Słowo kompozycja pochodzi od łacińskie słowa„compositio” (sporządzanie) i „compositus” - dobrze osadzony, smukły, poprawny.

Tematem obrazu w utworze dramaturgicznym jest: konflikt społeczny, personifikowana w bohaterach dzieła.

Historia dramaturgii pokazuje, że należy tworzyć holistycznie obraz artystyczny zdarzenie konfliktowe, spełnić z pozoru prosty warunek, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego przebieg i skutki, nie jest bynajmniej proste. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji początkowej.

Kiedy początek gry pozostaje najciekawszą jej częścią i dalszy rozwój idzie od początku nie „w górę”, ale „w dół”, autor zmuszony jest dorzucić nowe „kłody” do swego dogasającego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu z sytuacji początkowej zawiązaniem nowych, dodatkowych kolizji. Ta ścieżka wyklucza zakończenie sztuki przez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i z reguły prowadzi do sztuczne dopełnienie w drodze dobrowolnego rozkazu autora sztuki losami jego bohaterów.

W zasadzie ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego zrodziło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Dodajmy do tego: dobrą dramaturgię. Łatwiej napisać bowiem siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron kiepskiej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „typową strukturę” konstruowania utworu dramatycznego. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Tym bardziej oryginalny ten esej, lepiej.

„Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność każdej danej sztuki, ani w nieskończoną różnorodność dzieł sztuki dramatycznej jako całości. Ma charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakie wymagania dotyczące składu chodzi. Przyda się również do analizy struktury utworów dramatycznych.

Ponieważ bez podstawowych elementów kompozycji dramatycznej – obrazów początku walki, przebiegu (rozwoju) walki i wyniku walki – niemożliwe jest stworzenie holistycznego obrazu wydarzenia konfliktowego, jego obecności i nazwane ciągi aranżacji w utworze dramatycznym są koniecznym, w pełnym tego słowa znaczeniu, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.

Hegel zwracał uwagę na konieczność obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramaturgicznym. Dlatego koncepcja leżąca u podstaw praca dramatyczna, nazywa się triadą Hegla.

Dla jasności podstawową strukturę dzieła dramatycznego - triadę Hegla - można przedstawić w następujący sposób:

Ojcem teorii dramatu był Arystoteles (384-322 pne). Jego „Poetyka” jest pierwszym dziełem, które do nas dotarło, zawierającym teorię sztuka dramatyczna w starożytnej Grecji 1. Najtrudniejszą rzeczą w dramacie jest stworzenie fabuły, Arystoteles pisze: „Fabuła jest podstawą i niejako duszą tragedii” ...

„Każda tragedia składa się z dwóch części: fabuły i rozwiązania. Fabuła „obejmuje” wydarzenie, które jest poza dramatem, a niektóre z tych, które leżą w sobie” 2.

Remis to ta część akcji, „która rozciąga się od początku do chwili, która jest granicą, od której następuje przejście do szczęścia [lub od szczęścia do nieszczęścia]” 3 . rozwiązaniem jest dalszy ciąg akcji „od początku tego przejścia do końca” 4 . W ten sposób Arystoteles ustanawia dwa bardzo ważne elementy kompozycji dramatu związane z jego akcją. Z poetyki antycznej wydobyto zasady komponowania, obowiązujące twórców komedii i tragedii. Tutaj są:

1. Podstawą dramatu jest fabuła. To stanowisko Arystotelesa, potwierdzone przez Horacego, jest akceptowane przez wszystkich teoretyków dramatu. Stanowiło to uzasadnienie dla konieczności starannego rozwinięcia intrygi spektaklu. Teoretycy i praktycy dramatu wolą proste wątki niż złożone wątki. Jednak podczas gdy większość krytyków i pisarzy odrzucała złożoną kompozycję dramatycznej akcji, uznając ją za sztuczną, A. K. Tołstoj pozostał zwolennikiem dobrze rozwiniętej dramaturgii. Widział w nim ważny środek do osiągnięcia efektu artystycznego. Konstrukcja dramatu A.K. Tołstoj porównał z kompozycją symfonii, która ma pewien „wzór”. Każda tragedia musi mieć swój dramatyczny rdzeń. Nie jest jednak nieruchomy, lecz reprezentuje pewien ruch działania 5 .

2. Typizacja znaków.

Typizacja jest rozumiana jako zgodność wizerunku postaci z cechami określonego wieku, płci, zawodu, statusu społecznego itp. Zgodnie z tym rozumieniem typizacji Achilles musi być zawsze zły, a Orestes ponury itp. Co do postaci komiksowych , choć wymyślone przez autora, to jednak powinny mieć cechy, które są uważane za najbardziej typowe dla tej postaci: zrzędliwość dla starych ludzi, miłosierdzie dla młodych ludzi, przebiegłość dla służących i tym podobne.

Jak wiadomo, wybitne dzieła dramaturgiczne naruszały tak ograniczone rozumienie maszynopisania.

3. Pięcioaktowa struktura dramatu.

Podział dramatu na pięć aktów miał swoje racjonalne uzasadnienie. Jej istota polegała na tym, że każdy akt przedstawiał pewien krok w kompozycji dramatu. „Rzymianie wierzyli, że fabuła powinna mieć pięć aktów” – pisał Giraldi Chintno. - Pierwsza zawiera ekspozycję. W drugim to, co jest podane w ekspozycji, zaczyna zbliżać się do końca. W trzecim pojawiają się przeszkody i zachodzą zmiany. W czwartym zaczyna pojawiać się okazja, by naprawić przyczynę wszystkich kłopotów. W piątym następuje oczekiwany koniec z rozwiązaniem odpowiadającym całej ekspozycji.

Niektóre zasady kompozycji miały szczególne znaczenie, gdyż określały specyfikę akcji dramatycznej. Dotyczy to w szczególności sposobu budowania akcji jako całości. W XVI wieku istniały dwa nurty w teorii i praktyce. Jednym było zbudowanie akcji tragedii, skupienie uwagi na już dokonanym nieszczęściu. Przyjaciel ma dynamicznie przedstawiać wydarzenia, podkreślając ich dramaturgię. Tej zasadzie dynamicznej przeciwstawia się zasada, którą można nazwać statyczną. Samo zdarzenie już się wydarzyło, a działanie ma na celu jedynie ustalenie faktu zajścia. Tego rodzaju koncepcję zaproponował Scaliger, uznając ją za idealną 1 .

Opierając się na zasadniczej strukturze dzieła, wymieniamy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawniamy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają konkretne poczynania i starcia bohaterów – poprzez tzw. zwroty akcji, które składają się na ogólny ruch działań od początku konfliktu do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźnie zaznacza się moment największego napięcia akcji – kulminacja.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozstrzygnięciu) głównego konfliktu oraz w finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne z konieczności ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest wstępną częścią dzieła dramatycznego. Jego celem jest przekazanie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju iw jakim czasie odbywają się wydarzenia. Czasami trzeba zgłosić coś z tego, co poprzedziło konflikt.

Świetny francuski filozof oraz pisarz Denis Diderot (1713-1784) w swoim traktacie „O poezji dramatycznej” - „O odsetkach”, w którym Diderot rozwija pytanie: jak przyciągnąć uwagę publiczności? W sztukach akcja powinna powstawać naturalnie, jakby spontanicznie: „Niech oni (bohaterowie) ułożą fabułę amii nie zauważając tego, niech wszystko będzie dla nich ciemne, niech idą na rozwiązanie nie podejrzewając” 1 . znaczenie tej zasady polega na tym, że uwaga widza powinna być skupiona nie na wydarzeniach zewnętrznych, ale na przeżyciach bohaterów, ich myślach i uczuciach, ich reakcjach na rzeczywistość.

Akcję należy budować oszczędnie i przemyślanie, aby skupić się na tym, co najważniejsze i najistotniejsze.

Już ekspozycja dramatu ma ogromne znaczenie dla całego późniejszego rozwoju wydarzeń dramatycznych.

„Wydarzenia wybrane na początek spektaklu posłużą za fabułę pierwszej sceny; ona zawoła drugiego, drugi zawoła trzeciego i akt się zakończy. Ważne jest, aby akcja toczyła się coraz szybciej i była klarowna… im więcej wydarzeń pierwsza akcja pozostawi w stanie nierozwiniętym, tym więcej szczegółów będzie w kolejnych aktach. Jednak w dążeniu do realności ekspozycji można popełnić błąd, który zrujnuje dramaturgię. Zdarzenie inicjujące nie powinno być takie, że jego zainteresowanie przewyższa zainteresowanie kolejnymi scenami i wydarzeniami: „Jeśli zaczniesz od mocnego momentu, reszta będzie pisana z równym napięciem, albo całkowicie zwiędnie. Ile sztuk zostało zabitych na początku! Poeta bał się zacząć chłodno, a jego pozycje były tak mocne, że nie mógł oprzeć się pierwszemu wrażeniu, jakie na mnie zrobił.

Najczęstszym rodzajem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego wycinka codzienności, której bieg zostanie przerwany przez pojawienie się konfliktu.

Według Gogola incydent powinien wyglądać na żywy, naturalny, niedawno się wydarzył. Tylko wtedy, gdy dramat daje naturalny, prawdziwy obraz życia, gdy zawarta w nim myśl jest zdolna oddziaływać na publiczność, „wtedy dzieło jest żywe, dramatyczne, gotuje się na oczach widza. A jednocześnie wysoce dydaktyczne jest szczytem kreatywności, dostępnym tylko dla wielkich geniuszy.

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśnią ludową i najprawdopodobniej z niej wywodzi się. Dramaturgia zaczerpnięta z baśni ludowej, jako jej Główny temat, jej główny cud, cud społeczny – zwycięstwo dobra nad złem. Istnieje również wiele wspólnego między budową baśni a strukturą utworu dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk jest zbudowana na tej samej zasadzie, co ekspozycja baśni. Na przykład: „Pewien stary człowiek mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem”, mówi Puszkin na początku „Opowieść o rybaku i rybie”. „Stary człowiek łowił ryby siecią. Stara kobieta przędzała swoją przędzę. Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale „bajki” nie było. Dopiero gdy starzec złowił złotą rybkę, która mówiła ludzkim głosem, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, nadarzyła się okazja dla tej opowieści, zaczęła się Opowieść o Rybaku i Rybie.

Początek wielu sztuk opiera się na tej samej zasadzie: „Dawno, dawno temu…” i nagle pojawia się „złota rybka” lub „złote jajo” tej pracy - konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.

Inny rodzaj ekspozycji – Prolog – bezpośredni apel autora do widza, krótka historia o postaciach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, ponieważ fabuła konfliktu dramatu jest zawarta (zapowiedziana) sama w sobie. Często jednak prolog otwiera jedynie ekspozycję, która następnie trwa aż do początku konfliktu, ukazując bieg życia, które go poprzedziło. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja po krótkim prologu trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim akcja się rozpocznie. Technika ta jest często stosowana przez autorów dzieł pełnych akcji, w szczególności kryminałów. Zadaniem Inwersji jest zauroczenie widza od samego początku, utrzymanie go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o zakończeniu przedstawionego konfliktu.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika jasno, że ekspozycja - wstępna część dramaturgii - trwa do początku fabuły - fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Podkreślenie tego jest niezwykle ważne rozmawiamy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest tematem obrazu w tej sztuce.

W Educational Book of Literature Gogol rozwiązuje problemy kompozycji dramatycznej. Gogol określa elementy kompozycji, które zapewniają autentyczność dramatyczny rozwój Działania. Pierwszą rzeczą, o którą musi zadbać dramatopisarz, jest stworzenie „ściśle i sprytnie przemyślanej fabuły” 1 . Najważniejszy warunek jest jedność działania: „Wszystkie osoby, które muszą działać, lub lepiej, między którymi musi rozpocząć się sprawa, muszą być wcześniej podjęte przez autora; los każdego z nich jest zaprzątnięty przez autora i nie może ich nieść i przenosić szybko i masowo w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby, z pozoru nieistotnej na początku, zapowiada już później swój udział. Wszystko, co nie jest, jest tylko dlatego, że wiąże się z losem samego bohatera” 2 .

Najważniejszą zasadą kompozycyjną według Gogola jest to, że „pisarz, pozbawiony możliwości objęcia całości rzeczywistości, wybiera jedno wydarzenie, jedno zdarzenie, ale takie, w którym ujawniają się najważniejsze wzorce życia.

Krawat powinien obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie – dotykać tego, co mniej lub bardziej podnieca każdego postacie aktorskie. Tutaj każdy bohater; przebieg i przebieg gry powoduje szok dla całej maszyny: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i nie zawarte w obudowie.

Pojęcie „oprawa” obejmuje zatem oprawę głównego konfliktu dramatu. W fabule zaczyna się jego ruch - dramatyczna akcja.

Na przykład od samego początku tragedii „Romeo i Julia” spotykamy się z przejawami odwiecznego konfliktu między rodami Montague i Capulet. Ale ta ich wrogość nie jest tematem obrazu w ta praca. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romeo i Julia – zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się tematem obrazu w tej pracy – konflikt między jasnymi ludzkie uczucie miłość i mroczne, mizantropijne uczucie plemiennej wrogości.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytmy życia przyśpieszyły do ​​granic możliwości, można ominąć podstawy ekspozycji i rozpocząć przedstawienie od razu z akcją, z początkiem głównego konfliktu. Taki sposób postawienia pytania jest błędny. Tylko bohaterowie spektaklu mogą „rozpocząć” konflikt. Ale musimy zrozumieć sens i istotę tego, co się dzieje. Jak każda chwila prawdziwe życie-- życie bohaterów spektaklu może toczyć się tylko w określonym czasie iw określonej przestrzeni. Nieokreślenie ani jednego, ani drugiego, a przynajmniej jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę zobrazowania jakiejś abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu matki w ogóle. Nie wspominając o tak trudnym momencie w jego rozwoju, jak ruch relacji międzyludzkich. Dlatego pomysł robienia bez ekspozycji przy tworzeniu spektaklu nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Tak to się robi w N.V. Gogol. Już pierwsze zdanie burmistrza, skierowane do urzędników, zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszej akcji, a jednocześnie jest wątkiem głównego konfliktu spektaklu. „Główny inspektor” Gogola jest ucieleśnieniem właśnie tej zasady kompozycji komediowej i klasycznym przykładem jedności kompozytorskiej… W „Głównym inspektorze” nie ma ani jednej osoby, ani jednego stanowiska, które nie byłyby ściśle związane z głównym wydarzenie, z jego pomysłem. Wszyscy bohaterowie uczestniczą w fabule i jej późniejszym rozwoju akcji. Każdy z nich żyje na scenie i odsłania w stosunku do niej własny charakter centralny konflikt. Wszyscy bohaterowie jego sztuki aktywnie uczestniczą w wydarzeniach i każdy ma swoje indywidualne oblicze.

I tak według Gogola to idea determinuje wszystkie elementy kompozycji w dramacie: fabułę, fabułę, przebieg akcji, rolę i znaczenie poszczególnych postaci 1 .

Czasami główny konflikt dramatu nie pojawia się od razu, ale poprzedza go system innych konfliktów. Szekspirowski Otello jest pełen konfliktów. Konflikt między ojcem Desdemony, Brabantio i Othello. Konflikt między niefortunnym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, szczęśliwszym Otello. Konflikt między Rodrigo a porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt między Otello i Desdemoną. Powstaje pod koniec tragedii i kończy się wraz ze śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie kolejny konflikt. To on jest głównym konfliktem tej pracy – konfliktem między Iago i Otello, między nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, małostkowego egoizmu, jakim jest Jago, a osobą bezpośrednią, uczciwą, ufną, ale posiadającą namiętność i wściekłość postać, którą jest Otello.

Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązaniem w utworze dramatycznym jest moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktowej, która jest źródłem ruchu akcji.

W Othello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Otello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zwróćmy uwagę na to, że dzieje się to po zabójstwie Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest tutaj właśnie moment morderstwa. Główny konflikt sztuki toczy się między Othello i Iago. Zabijając Desdemonę, Othello nie wie jeszcze, kim jest. główny wróg. W konsekwencji tylko wyjaśnienie roli Iago jest tutaj rozwiązaniem.

Rozwiązanie konfliktu jest możliwe tylko przy zachowaniu jedności działania.

Teoria dramatu uważała swego czasu za konieczne przestrzeganie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności akcji. Praktyka jednak pokazała, że ​​dramaturgia może się łatwo obejść bez przestrzegania jedności miejsca i czasu, ale jedność akcji jest naprawdę niezbędnym warunkiem istnienia utworu dramatycznego jako dzieła sztuki.

Przestrzeganie jedności działań jest zasadniczo przestrzeganiem jednego obrazu rozwoju głównego konfliktu. Jest to więc warunek stworzenia holistycznego obrazu zdarzenia konfliktowego, które zostało zobrazowane w niniejszej pracy. Jedność akcji – obraz rozwoju głównego konfliktu, który jest ciągły i nie ulega zmianie w toku spektaklu – jest kryterium artystycznej integralności dzieła. Naruszenie jedności akcji – zastąpienie konfliktu uwikłanego w fabułę – podważa możliwość stworzenia integralnego obrazu artystycznego wydarzenia konfliktu, nieuchronnie poważnie obniża poziom artystyczny utworu dramatycznego 1 .

Jak wiecie, zasada trzech jedności nie należy ani do Arystotelesa, ani do Horacego. Po raz pierwszy powstał w okresie renesansu. Pierwsza z tych zasad to jedność działania- znany był już w starożytności. Wynikało to z definicji fabuły i akcji podanej przez Arystotelesa, który domagał się, aby w dramacie nie było nic, co nie byłoby związane z głównym wątkiem dzieła.

Prawo jedność czasu został po raz pierwszy sformułowany przez Giraldi Cinthio w jego Dyskursie o komedii i tragedii (1543). „... Obydwa (tj. komedia i tragedia) ograniczają swoją akcję do jednego dnia lub trochę więcej czasu” — napisał Giraldi Cinthio. Starożytni dramatopisarze ograniczali akcję komedii i tragedii do jednego dnia. Scaliger przyjął punkt widzenia Maggi: akcja spektaklu powinna odpowiadać czasowi przedstawienia. Castelvetro uważa, że ​​to nie jedność akcji dyktuje potrzebę jedności czasu, ale odwrotnie: „komedia i tragedia zawierają jedną akcję nie dlatego, że fabuła nie nadaje się do więcej niż jednej akcji, ale dlatego, że limitowana przestrzeń, na którym toczy się akcja, oraz ograniczony czas - nie więcej niż dwanaście godzin - nie pozwalają na pokazanie wielu wydarzeń.

W ten sposób Castelvetro zauważa związek trzech jedności - akcja, miejsce i czas. Jako pierwszy sformułował regułę trzech jedności jako wewnętrzne integralne prawo dramatu. Castelvetro dostrzega walory estetyczne w kompozycji dramatu, podlegającej regułom trzech jedności. „W jedności akcji – pisał – oznacza to co innego, a mianowicie, że fabuła będzie piękniejsza, a autor będzie bardziej podziwiany, jeśli przedstawi akcję jednego bohatera” 1 .

W rozwiązanie a raczej w jej wyniku powstaje nowa sytuacja w porównaniu z tą, która miała miejsce w fabule, wyrażająca się w nowej relacji między bohaterami. Ta nowa postawa może być bardzo zróżnicowana. W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć.

Rozwiązanie, według Arystotelesa, obejmuje cały przebieg wydarzeń wynikających z początkowego konfliktu.

Arystoteles zwraca uwagę, że dobrze skomponowana fabuła powinna zawierać obraz przejścia od szczęścia do nieszczęścia 2 . Wynika to z emocjonalnego oddziaływania tragedii, która powinna budzić współczucie i strach. Obrót wydarzeń w szczęśliwym dla bohaterów kierunku nie wzbudzi u bohaterów uczucia współczucia i strachu. Arystoteles rozważa trzecią możliwość. W prostych fabułach akcja ma określone zakończenie – takie, jakie powinno być w tragedii, czyli nieszczęśliwe. Ale obok tego są tragedie, które mają „podwójny skład”, czyli takie, w których akcja „kończy się odwrotnie dla ludzi najlepszych i najgorszych” 3 . Tutaj mówimy o takim rozwiązaniu, kiedy dobrzy ludzie osiągnąć szczęście, a tych złych dosięga nieszczęście 4.

Finał jest emocjonalnym i semantycznym zakończeniem pracy. „Emocjonalnie” oznacza, że ​​mówimy nie tylko o wyniku semantycznym, nie tylko o konkluzji z pracy.

Jeśli w bajce moralność jest wyrażona bezpośrednio - „morał tej bajki jest taki”, to w dramacie finał jest kontynuacją akcji sztuki, jej ostatnim akordem. Finał kończy spektakl dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi na perspektywę, na połączenie. ten fakt z szerszym organizmem społecznym.

Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira Romeo i Julia. Główni bohaterowie tragedii już nie żyją. Ten

uwolniony, rozwiązał konflikt, który powstał z powodu ich miłości. Ale Szekspir pisze koniec tragedii. Przywódcy walczących klanów pojednali się przy grobie swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich dzieliła, brzmi tym mocniej, że aby ją powstrzymać, trzeba było poświęcić dwie piękne, niewinne, młode istoty. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym uprzedzeniom, które okaleczają ludzkie losy. Ale jednocześnie wniosek ten nie jest „dodany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszony” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówku zmarłych, skruchy rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie trzeba wymyślać – wszystko to naturalnie dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.

Finał spektaklu jest niejako weryfikacją dramaturgii całości dzieła. Jeśli główne elementy jego kompozycji zostaną naruszone, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, finał nie zadziała. Jeśli dramaturg nie miał wystarczającej ilości materiału, talentu lub wiedzy, doświadczenia dramatycznego, aby zakończyć swoje dzieło autentycznym finałem, autor często, chcąc wyjść z sytuacji, kończy dzieło za pomocą ersatzfinalu. . Ale nie każde zakończenie pod takim czy innym pretekstem jest finałem, może służyć jako emocjonalne i semantyczne dopełnienie dzieła. Istnieje kilka znaczków, typowe przykłady ersatzfinal. Szczególnie widać je na filmach. Kiedy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie na przykład śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce oddalają się, robiąc coraz mniej... Najczęstszym typem ersatzfinal jest autorska „kara " bohatera. W spektaklu "104 strony o miłości" jego autor - E. Radzinsky - specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielem niebezpiecznego zawodu - stewardessą Aerofłotu.

W sztuce E. Radzinsky'ego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją sztuki. Relacja między bohaterem a bohaterką rozwijała się w dużej mierze sztucznie, dzięki celowym staraniom autorki. Odmienne charaktery bohaterów skomplikowały ich relacje, jednak podłożem do rozwoju konfliktu, prawdziwej sprzeczności, odzwierciedlającej wszelkie istotne problem społeczny, nie w sztuce. Rozmowy „na ten temat” można by ciągnąć w nieskończoność. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zrujnował” bohaterkę za pomocą przypadku – faktu zewnętrznego wobec treści spektaklu. To typowy ersatzfinal 1 .

Problem takiego ersatzfinału – przy pomocy zabójstwa bohatera – rozważał E.G. Chołodow: „Gdyby tylko to osiągnęło dramat, nie byłoby to łatwiejsze niż uchodzić za tragicznego poetę. Lessing wyśmiewał tak prymitywne rozumienie problemu tragizmu”: „Każdy gryzmoła, który odważnie udusiłby i zabił swoich bohaterów i nie pozwoliłby ani jednemu ze sceny opuścić żywego lub zdrowego, wyobrażałby sobie również siebie równie tragicznego jak Eurypides” 2 .

Struktura dramatu (krótko)

Dramaty zwykle zaczynają się od prologu. Tak nazywa się część utworu od początku do pojawienia się chóru. Chór wszedł do orkiestry, wykonując pieśń zwaną parodią. Inne pieśni chóru to stasimy. Składają się ze zwrotek, antystrof i epodów. Rozmowy bohaterów między sobą i ich dialogi z chórem nazywane są epizodami. Żałobny okrzyk, wykonywany na przemian przez bohatera i chór tragedii, nazwano komosem. Komedie miały jeszcze dwie, tylko dla nich, charakterystyczne części: parabazę i agon. Parabaza to niekomediowa pieśń chóru, dziennikarska dygresja. Autor opowiada w nim o różnych interesujących go wydarzeniach i zjawiskach. życie publiczne rozmawia na tematy literackie. Agon to spór między głównymi bohaterami lub głównymi ideami komedii. Dramaty kończą się exodą – odejściem chóru. Chór rozmawia trochę z jedną lub dwiema postaciami dramatu i odchodzi, śpiewając ostatnią piosenkę.

STRUKTURA TRAGEDII

Niezależnie od różnic w treści ideowej i artystycznej dzieł trzech wielkich tragików ogólna struktura ich tragedii pozostaje niezmienna, oparta na przemianie mowy i partii chóralnych. Ponieważ w dalszym ciągu będziemy musieli posługiwać się terminami oznaczającymi poszczególne części tragedii, wskazane jest wyjaśnienie ich znaczenia.

Tragedia rozpoczyna się prologiem. W Orestei Ajschylosa składa się również z krótkiego monologu, u Sofoklesa i Eurypidesa może rozrosnąć się do całej sceny, ale generalnie jest równie zredukowany do przedstawienia fabularnego. Po prologu następuje parod – wyjście chóru, który jest w pewnym stopniu związany z głównymi bohaterami, a u Ajschylosa i Sofoklesa pełni rolę postaci zbiorowej, odznaczającej się szczególną wrażliwością emocjonalną. Eurypides zwykle opuszcza chór, aby komentować wydarzenia rozgrywające się w orkiestrze.

Dalszy przebieg tragedii toczy się w zamianie stron mowy(epizod) z chórem(stasymy). Prowadzący chór (luminarz) może wejść w dialog z postaciami w epizodach, może wykonać partię solową w tzw. commòs – wspólnej scenie wokalnej jednej lub dwóch postaci z chórem. Kommos to narzędzie do przekazywania intensywnych emocji, gdy jest ich za mało zwykłe słowo. Ostrym charakterem z reguły jest również stichomyth - wymiana jednolinijkowych uwag, podczas której jedna strona atakuje, a druga broni się lub z kolei przechodzi do kontrataku. Przemówienie kończy tragedię(eksod- „opieka”); na koniec chór wraz z aktorami opuszcza orkiestrę.

Struktura ta, jak zobaczymy, może się częściowo zmienić: na przykład głos solisty można wplecić w parodię chóru w postaci oddzielnych zwrotek, a jego arię (mondia) można wpleść w epizod. Mimo to możliwości kompozytorskie starożytnych dramaturgów są nadal dość ograniczone tradycją, a także liczbą aktorów, która nigdy nie przekraczała trzech osób (a więc każdy z nich musiał zagrać kilka ról). Można się tylko zastanawiać, jak przy tak skąpych zasobach iw ogóle niewielkiej objętości tragedii (przeciętnie około półtora tysiąca wersów) tragicy ateńscy osiągnęli do dziś efekt artystyczny. zaskakujący

Dodatkowo: Jeśli tragedia, jak to zwykle bywa później, zaczynała się od ról aktorów, to ta pierwsza część, przed przybyciem chóru, stanowiła prolog. Potem nadeszła paroda, przybycie chóru; chór wchodził z obu stron w marszowym rytmie i śpiewał pieśń. Następnie nastąpiła przemiana epizodów (dodatków, czyli nowoprzybyłych aktorów), scen aktorskich i stsimów (pieśni na stojąco), partii chóralnych, zwykle wykonywanych po wyjściu aktorów. Po ostatnim stasimie następował exod (wyjście), ostatnia część, na koniec której zarówno aktorzy, jak i chór opuścili miejsce gry. W epizodach i eksodach możliwy jest dialog między aktorem a luminarzem (prowadzącym) chóru, a także kommos, wspólna liryczna część aktora i chóru. Ta ostatnia forma jest szczególnie charakterystyczna dla tradycyjnej żałoby po tragedii. Partie chóru mają budowę stroficzną (s. 92). Zwrotka odpowiada antystrofie; po nich mogą następować nowe strofy i antystrofy o innej budowie (schemat: aa, cc, ss); epody są stosunkowo rzadkie.

przerwy w nowoczesny sens nie było ani słowa o tragedii na poddaszu. Gra toczyła się nieprzerwanie, a chór prawie nigdy nie opuszczał miejsca gry podczas akcji. W tych warunkach zmiana sceny w trakcie spektaklu lub jej przedłużanie powodowało ostre naruszenie iluzji scenicznej. Wczesna tragedia (w tym Ajschylos) nie była pod tym względem bardzo wymagająca i traktowana dość swobodnie zarówno w czasie, jak i miejscu, wykorzystując różne części miejsca, na którym toczyła się gra, jak różne miejsca działania; następnie stało się zwyczajem, choć nie bezwzględnie obowiązującym, że akcja tragedii rozgrywa się w jednym miejscu i nie przekracza jednego dnia w czasie jej trwania. Te cechy konstrukcji rozwiniętej tragedii greckiej uzyskano w XVI wieku. nazwa „jedność miejsca” i „jedność czasów i”. Poetyka Klasycyzm francuski przywiązywał, jak wiadomo, bardzo dużą wagę do „jedności” i podniósł je do głównej zasady dramatycznej.

Niezbędny części składowe Tragedie na poddaszu to „cierpienie”, przesłanie posłańca, lament chóru. Katastrofalny koniec nie jest dla niej obowiązkowy; wiele tragedii zakończyło się ugodą. Kultowy charakter gry na ogół wymagał szczęśliwego, radosnego zakończenia, ale ponieważ ten koniec zapewnił całej grze finałowy dramat satyrów, poeta mógł wybrać zakończenie, które uznał za stosowne.

STRUK.WYCIECZKA KOMEDIOWA.

Chór składał się nie z 12, jak w tragedii, ale z 24 osób. W połowie przedstawienia akcja została zawieszona, a chór wykonał część specjalną tzw parabaza. Był to apel do odbiorców, w którym autor często wyrażał swoje poglądy w „otwartym” tekście, a czasem komentował ideę dzieła. Komedia zawierała następujące elementy: prolog, parodę (początkowa pieśń chóru), agon („konkurencja” bohaterów), parabazę, epizody (skecze aktorskie, często o charakterze komicznym, niegrzecznym), wreszcie exodus ( odjazd chóru). Agon był sercem komedii. Agon (dosłownie - rywalizacja, walka) zwany specjalny formularz publiczna przemowa, która jest polemiką z ideologicznym przeciwnikiem. Agon odzwierciedlał samą zasadę konkurencyjności, identyfikując najlepszych, godnych w wyniku uczciwej konkurencji, co odpowiadało podstawowym normom demokratycznym greckiego społeczeństwa. Ponadto stał się znakiem helleńskiej mentalności. W komedii gon zwykle ustawiał się jako spór między dwoma antagonistami i często miał wyzywająco komiczny, wesoły charakter. Kłócący się czasem próbowali „prześcignąć” siebie nawzajem nie tylko pod względem logiki i argumentacji, ale także słownej chamstwa.

Pojęcia: „Dramat”, „Tekst dramatyczny”, „Główny i drugorzędny tekst dramatyczny”, „Uwaga”, „Plakat”, „Replika”, „Scena”, „Akcja”, „Akcja zewnętrzna i wewnętrzna”, „Intryga”, „System postaci” „Postacie poza sceną”, „Rola”.

Wymagana literatura

1. Dramatyczna kompozycja. Działanie. czynność słowna. Akcja wewnętrzna. działanie zewnętrzne. Intrygować. Intryga. Narażenie. Rozwój akcji. Pauza. Akcja zwrotna. Wymieniać. Kończący się. Dramatyczny tekst. Tekst główny. Tekst uwagi. mise-en-scene. Więzadła sceniczne// Pavi Patrice. Słownik teatralny. M., 1991.

Literatura fakultatywna (jeden z artykułów w zbiorze):

1. Analiza utworu dramatycznego. L., 1988.

Dodatkowa literatura:

1. Khalizev V.E. Dzieło dramatyczne i niektóre problemy jego badania // Analiza utworu dramatycznego. L., 1988. s. 6-27.

2. Władimirow S.V. akcja w dramacie. L., 1972.

15. Gatunek Praca literacka:

Pojęcia: „Gatunek”, „Kanon gatunkowy”, „Tradycja gatunkowa”, „Struktura gatunkowa”, „System gatunkowy”, „Cechy gatunkowe”.

Literatura obowiązkowa:

1. Miedwiediew P.N. (Bachtin M.M.) Elementy konstrukcji artystycznej // Miedwiediew P.N. (Bachtin MM) Metoda formalna w krytyce literackiej. M., 1993. s. 144-159.

2. Lichaczow D.S. Poetyka starożytna literatura rosyjska. M., 1979. s. 55-79.

Dodatkowa literatura:

1. Rumiancewa E.M. Analiza grafika w aspekcie gatunkowym// Sposoby analizy dzieła literackiego. M., 1981. s. 168-187.

Sekcja 4

Metodologia i metodologia współczesnej krytyki literackiej.

Pojęcia: „metoda”, „historyzm”, „strukturalizm”, „semiotyka”, „metodologia”, „metodologia”.

Literatura obowiązkowa:

1. Ginzburg L.Ya. O historyzmie i strukturalizmie (uwagi teoretyczne). Rozmowa o krytyce literackiej // Ginzburg L.Ya. O starym i nowym. L., 1982. C.4-15,43-59.

2. Gasparow M.L. „Znowu chmury nade mną…” // Gasparov M.L. Wybrane prace. W 3 tomach. M., 1997. V.2. O wersetach S.9-20.

3. Jegorow B.F. Co to jest literacka analiza strukturalna? // Ontologia wiersza. Pamięci Władysława Jewgiejewicza Chołszewnikowa. SPb., 2000. S.26-37.

Literatura z wyboru:

Ćwiczenie teksty literackie w różne metody:

1. Łotman Yu.M. KN Batiuszkow. „Budzisz się, Baya, z grobu…” // Łotman Yu.M. O poetach i poezji. Analiza tekst poetycki. Artykuły. Badania. Notatki. Petersburg, .1996. s. 136-141.

2. Jacobson RO Tekstura jednego czterowiersza Puszkina // Roman Yakobson: Works on Poetics. M., 1987. s. 210-213.

3. Vatsuro VE „Do szlachcica” A.S. Puszkin // Wiersze Puszkina w latach 1820–1830. Historia twórczości oraz problemy ideowe i artystyczne. L., 1974. s. 177-212.

4. Gasparow M.L. O. Mandelstama. Teksty obywatelskie z 1937 roku. M., 1996. S.6-77; 78-128.

literatura dodatkowa.

1. Wzory studiowania tekstów: Instruktaż w 2 częściach. Iżewsk, 1997.

2. Próbki studiowania dzieła epickiego. Iżewsk, 1995.

Budowa kompozycyjna programów kulturalnych i rozrywkowych

1.4 Pojęcie kompozycji w dramaturgii

Słowo „kompozycja” wywodzi się od łacińskich słów „compositio” (sporządzanie) i „compositus” – dobrze ułożony, smukły, poprawny.

Tematem obrazu w utworze dramatycznym jest konflikt społeczny uosobiony w bohaterach utworu.

Historia dramaturgii pokazuje, że wcale nie jest łatwo stworzyć całościowy artystyczny obraz zdarzenia konfliktowego, zachować pozornie prosty warunek, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego przebieg i skutki. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji początkowej.

Kiedy początek spektaklu pozostaje jego najciekawszą częścią, a dalszy rozwój przebiega od początku nie „w górę”, a „w dół”, autor zmuszony jest dorzucić nowe „kłody” do swego gasnącego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu od jego sytuację wyjściową, wiążąc kilka nowych, dodatkowe kolizje. Droga ta wyklucza zakończenie sztuki przez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i prowadzi z reguły do ​​sztucznego końca poprzez dobrowolne panowanie autora sztuki nad losami swoich bohaterów.

W zasadzie ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego zrodziło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Dodajmy do tego: dobrą dramaturgię. Łatwiej napisać bowiem siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron kiepskiej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „typową strukturę” konstruowania utworu dramatycznego. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny esej, tym lepiej.

„Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność każdej danej sztuki, ani w nieskończoną różnorodność dzieł sztuki dramatycznej jako całości. Ma charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakie wymagania dotyczące składu chodzi. Przyda się również do analizy struktury utworów dramatycznych.

Ponieważ bez podstawowych elementów kompozycji dramatycznej – obrazów początku walki, przebiegu (rozwoju) walki i wyniku walki – niemożliwe jest stworzenie holistycznego obrazu wydarzenia konfliktowego, jego obecności i nazwane ciągi aranżacji w utworze dramatycznym są koniecznym, w pełnym tego słowa znaczeniu, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.

Hegel zwracał uwagę na konieczność obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramaturgicznym. Dlatego podstawowy schemat leżący u podstaw dzieła dramatycznego jest zwykle nazywany triadą heglowską.

Dla jasności podstawową strukturę dzieła dramatycznego - triadę Hegla - można przedstawić w następujący sposób:

Ojcem teorii dramatu był Arystoteles (384-322 pne). Jego „Poetyka” jest pierwszym zachowanym do naszych czasów dziełem zawierającym teorię sztuki dramatycznej starożytnej Grecji 1 . Najtrudniejszą rzeczą w dramacie jest stworzenie fabuły, Arystoteles pisze: „Fabuła jest podstawą i niejako duszą tragedii” ...

„Każda tragedia składa się z dwóch części: fabuły i rozwiązania. Fabuła „obejmuje” wydarzenie, które jest poza dramatem, a niektóre z tych, które leżą w sobie” 2.

Remis to ta część akcji, „która rozciąga się od początku do chwili, która jest granicą, od której następuje przejście do szczęścia [lub od szczęścia do nieszczęścia]” 3 . rozwiązaniem jest dalszy ciąg akcji „od początku tego przejścia do końca” 4 . W ten sposób Arystoteles ustanawia dwa bardzo ważne elementy kompozycji dramatu związane z jego akcją. Z poetyki antycznej wydobyto zasady komponowania, obowiązujące twórców komedii i tragedii. Tutaj są:

1. Podstawą dramatu jest fabuła. To stanowisko Arystotelesa, potwierdzone przez Horacego, jest akceptowane przez wszystkich teoretyków dramatu. Stanowiło to uzasadnienie dla konieczności starannego rozwinięcia intrygi spektaklu. Teoretycy i praktycy dramatu wolą proste wątki niż złożone wątki. Jednak podczas gdy większość krytyków i pisarzy odrzucała złożoną kompozycję dramatycznej akcji, uznając ją za sztuczną, A. K. Tołstoj pozostał zwolennikiem dobrze rozwiniętej dramaturgii. Widział w nim ważny środek do osiągnięcia efektu artystycznego. Konstrukcja dramatu A.K. Tołstoj porównał z kompozycją symfonii, która ma pewien „wzór”. Każda tragedia musi mieć swój dramatyczny rdzeń. Nie jest jednak nieruchomy, lecz reprezentuje pewien ruch działania 5 .

2. Typizacja znaków.

Typizacja jest rozumiana jako zgodność wizerunku postaci z cechami określonego wieku, płci, zawodu, statusu społecznego itp. Zgodnie z tym rozumieniem typizacji Achilles musi być zawsze zły, a Orestes ponury itp. Co do postaci komiksowych , choć wymyślone przez autora, to jednak powinny mieć cechy, które są uważane za najbardziej typowe dla tej postaci: zrzędliwość dla starych ludzi, miłosierdzie dla młodych ludzi, przebiegłość dla służących i tym podobne.

Jak wiadomo, wybitne dzieła dramaturgiczne naruszały tak ograniczone rozumienie maszynopisania.

3. Pięcioaktowa struktura dramatu.

Podział dramatu na pięć aktów miał swoje racjonalne uzasadnienie. Jej istota polegała na tym, że każdy akt przedstawiał pewien krok w kompozycji dramatu. „Rzymianie wierzyli, że fabuła powinna mieć pięć aktów” – pisał Giraldi Chintno. - Pierwsza zawiera ekspozycję. W drugim to, co jest podane w ekspozycji, zaczyna zbliżać się do końca. W trzecim pojawiają się przeszkody i zachodzą zmiany. W czwartym zaczyna pojawiać się okazja, by naprawić przyczynę wszystkich kłopotów. W piątym następuje oczekiwany koniec z rozwiązaniem odpowiadającym całej ekspozycji.

Niektóre zasady kompozycji miały szczególne znaczenie, gdyż określały specyfikę akcji dramatycznej. Dotyczy to w szczególności sposobu budowania akcji jako całości. W XVI wieku istniały dwa nurty w teorii i praktyce. Jednym było zbudowanie akcji tragedii, skupienie uwagi na już dokonanym nieszczęściu. Przyjaciel ma dynamicznie przedstawiać wydarzenia, podkreślając ich dramaturgię. Tej zasadzie dynamicznej przeciwstawia się zasada, którą można nazwać statyczną. Samo zdarzenie już się wydarzyło, a działanie ma na celu jedynie ustalenie faktu zajścia. Tego rodzaju koncepcję zaproponował Scaliger, uznając ją za idealną 1 .

Opierając się na zasadniczej strukturze dzieła, wymieniamy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawniamy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają konkretne poczynania i starcia bohaterów – poprzez tzw. wzloty i upadki, które składają się na ogólny ruch akcji od początku konfliktu do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźnie zaznacza się moment największego napięcia akcji – kulminacja.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozstrzygnięciu) głównego konfliktu oraz w finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne z konieczności ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest wstępną częścią dzieła dramatycznego. Jego celem jest przekazanie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju iw jakim czasie odbywają się wydarzenia. Czasami trzeba zgłosić coś z tego, co poprzedziło konflikt.

Wielki francuski filozof i pisarz Denis Diderot (1713-1784) w swoim traktacie „O poezji dramatycznej” - „O interesie”, w którym Diderot rozwija pytanie: jak przyciągnąć uwagę publiczności? W sztukach akcja powinna powstawać naturalnie, jakby spontanicznie: „Niech oni (bohaterowie) ułożą fabułę amii nie zauważając tego, niech wszystko będzie dla nich ciemne, niech idą na rozwiązanie nie podejrzewając” 1 . znaczenie tej zasady polega na tym, że uwaga widza powinna być skupiona nie na wydarzeniach zewnętrznych, ale na przeżyciach bohaterów, ich myślach i uczuciach, ich reakcjach na rzeczywistość.

Akcję należy budować oszczędnie i przemyślanie, aby skupić się na tym, co najważniejsze i najistotniejsze.

Już ekspozycja dramatu ma ogromne znaczenie dla całego późniejszego rozwoju wydarzeń dramatycznych.

„Wydarzenia wybrane na początek spektaklu posłużą za fabułę pierwszej sceny; ona zawoła drugiego, drugi zawoła trzeciego i akt się zakończy. Ważne jest, aby akcja toczyła się coraz szybciej i była klarowna… im więcej wydarzeń pierwsza akcja pozostawi w stanie nierozwiniętym, tym więcej szczegółów będzie w kolejnych aktach. Jednak w dążeniu do realności ekspozycji można popełnić błąd, który zrujnuje dramaturgię. Zdarzenie inicjujące nie powinno być takie, że jego zainteresowanie przewyższa zainteresowanie kolejnymi scenami i wydarzeniami: „Jeśli zaczniesz od mocnego momentu, reszta będzie pisana z równym napięciem, albo całkowicie zwiędnie. Ile sztuk zostało zabitych na początku! Poeta bał się zacząć chłodno, a jego pozycje były tak mocne, że nie mógł oprzeć się pierwszemu wrażeniu, jakie na mnie zrobił.

Najczęstszym rodzajem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego wycinka codzienności, której bieg zostanie przerwany przez pojawienie się konfliktu.

Według Gogola incydent powinien wyglądać na żywy, naturalny, niedawno się wydarzył. Tylko wtedy, gdy dramat daje naturalny, prawdziwy obraz życia, gdy zawarta w nim myśl jest zdolna oddziaływać na publiczność, „wtedy dzieło jest żywe, dramatyczne, gotuje się na oczach widza. A jednocześnie wysoce dydaktyczne jest szczytem kreatywności, dostępnym tylko dla wielkich geniuszy.

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśnią ludową i najprawdopodobniej z niej wywodzi się. Dramaturgia brała z baśni ludowej jako główny temat swój główny cud, cud społeczny – zwycięstwo dobra nad złem. Istnieje również wiele wspólnego między budową baśni a strukturą utworu dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk jest zbudowana na tej samej zasadzie, co ekspozycja baśni. Na przykład: „Pewien stary człowiek mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem”, mówi Puszkin na początku „Opowieść o rybaku i rybie”. „Stary człowiek łowił ryby siecią. Stara kobieta przędzała swoją przędzę. Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale „bajki” nie było. Dopiero gdy starzec złowił złotą rybkę, która mówiła ludzkim głosem, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, nadarzyła się okazja dla tej opowieści, zaczęła się Opowieść o Rybaku i Rybie.

Początek wielu sztuk opiera się na tej samej zasadzie: „Dawno, dawno temu…” i nagle pojawia się „złota rybka” lub „złote jajo” tej pracy - konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.

Innym rodzajem ekspozycji jest Prolog - bezpośredni apel autora do widza, krótka opowieść o bohaterach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, ponieważ fabuła konfliktu dramatu jest zawarta (zapowiedziana) sama w sobie. Często jednak prolog otwiera jedynie ekspozycję, która następnie trwa aż do początku konfliktu, ukazując bieg życia, które go poprzedziło. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja po krótkim prologu trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim akcja się rozpocznie. Technika ta jest często stosowana przez autorów dzieł pełnych akcji, w szczególności kryminałów. Zadaniem Inwersji jest zauroczenie widza od samego początku, utrzymanie go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o zakończeniu przedstawionego konfliktu.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika jasno, że ekspozycja - wstępna część dramaturgii - trwa do początku fabuły - fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Niezwykle ważne jest podkreślenie, że mówimy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest tematem obrazu w tej sztuce.

W Educational Book of Literature Gogol rozwiązuje problemy kompozycji dramatycznej. Gogol określa elementy kompozycji, które zapewniają prawdziwie dramatyczny rozwój Akcji. Pierwszą rzeczą, o którą musi zadbać dramatopisarz, jest stworzenie „ściśle i sprytnie przemyślanej fabuły” 1 . Najważniejszym warunkiem jest jedność działania: „Wszystkie osoby, które mają działać, a raczej między którymi należy wszcząć sprawę, muszą być z góry podjęte przez autora; los każdego z nich jest zaprzątnięty przez autora i nie może ich nieść i przenosić szybko i masowo w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby, z pozoru nieistotnej na początku, zapowiada już później swój udział. Wszystko, co nie jest, jest tylko dlatego, że wiąże się z losem samego bohatera” 2 .

Najważniejszą zasadą kompozycyjną według Gogola jest to, że „pisarz, pozbawiony możliwości objęcia całości rzeczywistości, wybiera jedno wydarzenie, jedno zdarzenie, ale takie, w którym ujawniają się najważniejsze wzorce życia.

Fabuła powinna obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie, dotykać tego, co mniej lub bardziej ekscytuje wszystkich grających bohaterów. Tutaj każdy bohater; przebieg i przebieg gry powoduje szok dla całej maszyny: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i nie zawarte w obudowie.

Pojęcie „oprawa” obejmuje zatem oprawę głównego konfliktu dramatu. W fabule zaczyna się jego ruch - dramatyczna akcja.

Na przykład od samego początku tragedii „Romeo i Julia” spotykamy się z przejawami odwiecznego konfliktu między rodami Montague i Capulet. Ale ta wrogość nie jest tematem obrazu w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romeo i Julia – zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się tematem obrazu w tej pracy – konflikt między jasnym ludzkim uczuciem miłości a ciemnością. mizantropijne uczucie wrogości plemiennej.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytmy życia przyśpieszyły niepomiernie, można ominąć bazy ekspozycyjne i rozpocząć przedstawienie od razu z akcją, z początkiem głównego konfliktu . Taki sposób postawienia pytania jest błędny. Tylko bohaterowie spektaklu mogą „rozpocząć” konflikt. Ale musimy zrozumieć sens i istotę tego, co się dzieje. Jak każdy moment prawdziwego życia, życie bohaterów spektaklu może toczyć się tylko w określonym czasie iw określonej przestrzeni. Nieokreślenie ani jednego, ani drugiego, a przynajmniej jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę zobrazowania jakiejś abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu matki w ogóle. Nie wspominając o tak trudnym momencie w jego rozwoju, jak ruch relacji międzyludzkich. Dlatego pomysł robienia bez ekspozycji przy tworzeniu spektaklu nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Tak to się robi w N.V. Gogol. Już pierwsze zdanie burmistrza, skierowane do urzędników, zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszej akcji, a jednocześnie jest wątkiem głównego konfliktu spektaklu. „Główny inspektor” Gogola jest ucieleśnieniem właśnie tej zasady kompozycji komediowej i klasycznym przykładem jedności kompozytorskiej… W „Głównym inspektorze” nie ma ani jednej osoby, ani jednego stanowiska, które nie byłyby ściśle związane z głównym wydarzenie, z jego pomysłem. Wszyscy bohaterowie uczestniczą w fabule i jej późniejszym rozwoju akcji. Każdy z nich żyje na scenie i odsłania swój własny charakter w stosunku do głównego konfliktu. Wszyscy bohaterowie jego sztuki aktywnie uczestniczą w wydarzeniach i każdy ma swoje indywidualne oblicze.

I tak według Gogola to idea determinuje wszystkie elementy kompozycji w dramacie: fabułę, fabułę, przebieg akcji, rolę i znaczenie poszczególnych postaci 1 .

Czasami główny konflikt dramatu nie pojawia się od razu, ale poprzedza go system innych konfliktów. Szekspirowski Otello jest pełen konfliktów. Konflikt między ojcem Desdemony, Brabantio i Othello. Konflikt między niefortunnym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, szczęśliwszym Otello. Konflikt między Rodrigo a porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt między Otello i Desdemoną. Powstaje pod koniec tragedii i kończy się wraz ze śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie kolejny konflikt. To on jest głównym konfliktem tej pracy – konfliktem między Iago i Otello, między nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, małostkowego egoizmu, jakim jest Jago, a osobą bezpośrednią, uczciwą, ufną, ale posiadającą namiętność i wściekłość postać, którą jest Otello.

Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązaniem w utworze dramatycznym jest moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktowej, która jest źródłem ruchu akcji.

W Othello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Otello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zwróćmy uwagę na to, że dzieje się to po zabójstwie Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest tutaj właśnie moment morderstwa. Główny konflikt sztuki toczy się między Othello i Iago. Zabijając Desdemonę, Othello nie wie jeszcze, kto jest jego głównym wrogiem. W konsekwencji tylko wyjaśnienie roli Iago jest tutaj rozwiązaniem.

Rozwiązanie konfliktu jest możliwe tylko przy zachowaniu jedności działania.

Teoria dramatu uważała swego czasu za konieczne przestrzeganie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności akcji. Praktyka jednak pokazała, że ​​dramaturgia może się łatwo obejść bez przestrzegania jedności miejsca i czasu, ale jedność akcji jest naprawdę niezbędnym warunkiem istnienia utworu dramatycznego jako dzieła sztuki.

Wymieniliśmy już i krótko scharakteryzowaliśmy główne części składowe utworu dramatycznego. Nie mają raz na zawsze określonej formy łączenia, ale za każdym razem, łącząc w nowy sposób, tworzą specjalne typy kompozycje. W kompozycyjnym przedstawieniu wydarzeń dramatu wyróżnia się podział akcji na akty. Wydarzenia w aktach lokują się w zupełnie odmienny sposób i zależą przede wszystkim od formy konstrukcji dramatu.

W spektaklu składającym się z5 dzieje

1 akt - ekspozycja, na końcu aktu - fabuła;

2 i 3 - rozwój akcji;

4 - punkt kulminacyjny;

5 - rozwiązanie i finał.

W spektaklu składającym się z4działania (akty):

1- ekspozycja i remis;

2- działanie rozwojowe;

3- punkt kulminacyjny;

4- rozwiązanie i epilog;

W3gra aktorska:

1- ekspozycja, fabuła i początek rozwoju akcji;

2- rozwój akcji pod koniec kulminacji;

3- zakończenie akcji, finał i epilog;

W spektaklu składającym się z2. miejscedzieje:

1 - ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja na końcu;

2 - kulminację, zakończenie, końcowy epilog można umieścić na początku;

W jednoakt bawić się Oczywiście wszystko mieści się w jednym akcie.

Zgodnie z kolejnością zdarzeń (oczywiście główny, tj. definiując fabułę sztuki) wyróżniamy po kolei kilka rodzajów kompozycji. Wymieńmy kilka.

Liniowy- kompozycja. Jest to najczęstszy rodzaj kompozycji. Charakteryzuje się tym, że części kompozycji następują w niej sekwencyjnie, jedna po drugiej.

Dzwonić - charakteryzuje się tym, że początek zamyka się w nim na końcu, tj. akcja sztuki zaczyna się od tego, czym się kończy.

Montaż - składający się z kilku historie, historie, które są połączone w jedną narrację za pomocą montażu. Na przykład dwie historie.

Wydarzenia 1. historii a b c d e f g h i l k

Wydarzenia 2. historii 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Montaż tych dwóch historii:

a1 b2 Płyta CD3 4 e f5 g godz6 7 ja l8 k9

Istnieje montaż trzech lub więcej historii. Ten rodzaj kompozycji pozwala osiągnąć epicką narrację. Główną cechą tego typu będzie oświetlenie niezwiązane ze sobą fabularnie. rózne wydarzenia, jeden semantyczny problem leżący u podstaw pracy.

kolaż - jeden z najbardziej złożone kompozycje ale i najciekawszy. Opiera się na pewnej fabule semantycznej zbudowanej według schematu strukturalnego (ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog), ale każda część kompozycji jest odkryta przez odrębną historię.

1 historia 2 3 4 5

To nie jest montaż, ale kolaż. Jako wyraźny przykład można przytoczyć „Małe tragedie” A.S. Puszkina, gdzie ujawnia się pojedyncza fabuła różne historie o wadach. Kolaż jako ekscentryczna metafora, ale nie jawna forma kompozycji, obecny jest w obrazach Picassa, w sztukach B. Brechta i P. Weissa, w reżyserii E. Wachtangowa i E. Piscatora. Ten typ kompozycje szczególnie z powodzeniem można wykorzystać w inscenizacjach.

Paradoksalny- ten typ kompozycji charakteryzuje się odwróceniem perspektywy i zmianą struktury dramatycznej. To świadome naruszenie harmonicznej jedności kompozycyjnej prowadzi do ujawnienia konstrukcji semantycznej i artystycznej, co generalnie eliminuje automatyzm percepcji widza. W rzeczywistości wyraża się to następująco: logicznie rozwijającą się akcję przerywa utwór lub scena zupełnie niezwiązana znaczeniowo, stylowo, a nawet gatunkowo. Z jednej strony pokazuje to „złą stronę” akcji, postaci, wykonania; z drugiej komunikuje nową wizję zwykłego, codziennego wydarzenia. Położenie części kompozycji w tym przypadku nie jest dokładnie określone, ale dokładniej będzie powiedzieć nieokreślony: po fabule może nastąpić np. finał, po czym rozpoczyna się ekspozycja. Ale ten rodzaj kompozycji jest używany niezwykle rzadko w dramaturgii, jest bardziej charakterystyczny dla innowacji reżyserskich.

Widzimy więc, że za pomocą pojedynczego zespołu fabularnego zdarzeń w dziele sztuki można je określić (ułożyć) zupełnie dowolnie, ale zgodnie z pewnymi prawami. Jednocześnie konieczne jest rozróżnienie sekwencja wydarzeń które miały miejsce chronologicznie od formy prezentacji te wydarzenia. To prowadzi nas do pojęcia usposobienia, które rozważymy.

Dyspozycja i skład

Ta koncepcja(dyspozycja) jest używany przez Wygotskiego L.S. w „Psychologii sztuki” w analizie reakcji estetycznej na przykładzie opowiadania I. Bunina „Łatwe oddychanie”. W tej analizie jego zdaniem szczególnie istotna jest kwestia kompozycji: „… zdarzenia a, b, c całkowicie zmieniają swoje znaczenie… jeśli przestawimy je w tej kolejności, powiedzmy: b, c, a; b, a, c. Analizując dzieło sztuki, Wygotski proponuje odróżnienie statycznego schematu konstrukcji opowieści (niejako jej anatomii) od dynamicznego schematu jej kompozycji (niejako jej fizjologii). W tym przypadku „dyspozycja” oznacza układ chronologiczny epizody, które składają się na fabułę. Nazywa się to powszechnie dyspozycją opowieści, tj. „naturalny układ zdarzeń”.

Ta koncepcja jest bardzo rzadko używana w dramaturgii, ale mimo to zdecydowaliśmy się ją uwzględnić, ponieważ. nie zawsze w praktyce teatralnej reżyser jest uwarunkowany dramaturgią. Ostatnio często uciekają się do inscenizacji, aw pracy nad nią ta koncepcja staje się bardzo ważna dla ujawnienia intencji autora i budowania jego schematu prezentacji.

Aby wyjaśnić pojęcie usposobienia, ponieważ mówimy o Wygotskim, użyjemy historii „Płuca i oddech”. Tak więc dyspozycja opowiadania „Lekki oddech” I. Bunina znacznie różni się od jego składu. Wydarzenia, które miały miejsce w życiu bohaterów tej historii, są przedstawione nie po kolei, w niewłaściwej kolejności i relacji. Sama historia składa się z dwóch historii. Pierwszym jest życie Olyi Meshcherskiej; drugie życie fajna pani. Te historie nie opowiadają o całym ich życiu, ale o ostatnimi czasy w życiu Olyi Meshcherskiej i życiu fajnej damy po jej śmierci. Przedstawiamy te wydarzenia w porządek chronologiczny(definicja i nazwy wydarzeń Wygotskiego).

Dyspozycja opowieści

ORAZ- są to wydarzenia związane z życiem O. Meszcherskiej. Tworzą główny zarys, fabułę opowieści. W - wydarzenia z życia damy z klasą. Nie uwzględniliśmy ich w ogólnej numeracji, ponieważ autor nie podaje dla nich dokładnej definicji czasu (a także mówi o lekkim oddychaniu, ale o tym później). W opowieści wydarzenia te mają zupełnie inny porządek.

Kompozycja fabularna

14. Grób.

1. Dzieciństwo.

2. Młodzież.

3. Odcinek z Shenshinem.

8. Zeszłej zimy.

10. Rozmowa z szefem.

11. Morderstwo.

13. Przesłuchanie ze świadkiem.

9. Odcinek z oficerem.

7. Wpis do pamiętnika.

5. Przybycie Maliutina.

6. Komunikacja z Malyutinem.

14. Grób.

· Pani z klasą.

· Sen o bracie.

· Marzenie ideologicznego robotnika.

12. Pogrzeb

4. Porozmawiaj o swobodnym oddychaniu.

Pytanie, gdzie umieścić rozmowę o łatwym oddychaniu, jest bardzo ważne. Wygotski stawia to niemal na samym początku. Ale Bunin nie podaje dokładnej czasowej definicji tej sceny („… pewnego dnia na dużej przerwie, spacerując po ogrodzie sali gimnastycznej…”). To jest wolność Wygotskiego, od której zmienia się cała koncepcja semantyczna opowieści. Jeśli ta scena jest na początku, to wszystkie „historie miłosne” są jakimś rozwinięciem tego „ łatwe oddychanie". Ale jeśli po wszystkich opowieściach i powiązaniach Meszcherskiej położymy tę rozmowę na temat jej odkrycia piękna - „łatwego oddychania” - to jej odmowa pójścia z oficerem staje się całkowicie nowe znaczenie i tym bardziej tragiczne staje się morderstwo. Jeszcze raz podkreślamy, że chronologicznie (w dyspozycji) autor nie podaje dokładnej lokalizacji tej sceny, ale w kompozycji mówimy o lekkim oddychaniu kończy(!) fabuła. Być może taka jest intencja autora: aby czytelnik skorelował miejsce tej historii z życiem Meszczerskiej, sam umieszcza ją w finale.

ROZDZIAŁ 8

KONSTRUKCJA DRAMATU

Konstrukcja wewnętrzna

w bardzo powszechne rozumienie„konstrukcja dramatu” to jego architektura, system wewnętrzna organizacja elementy formalne spektaklu ułożone są w określonym porządku, co sprawia wrażenie całego, starannie zbudowanego organizmu. Dzieli się na strukturę zewnętrzną i wewnętrzną. Wewnętrzną konstrukcję dramatu należy rozumieć jako zespół elementów składających się na akcję całego dramatu. Można to również rozumieć jako organizację głównych jednostek semantycznych, ich ułożenie przed napisaniem sztuki. Wyraża to temat, idea i cykl wydarzeń. Pojęcie konstrukcji nieustannie przecina się ze strukturą.

Analiza struktury wewnętrznej opiera się na badaniu głównych problemów, z jakimi boryka się autor sztuki podczas jej konstruowania. zanim jej pisanie. Kiedyś autor zdecydował się na główną fabułę i zawartość tematyczną gra przyszłości, nieuchronnie staje przed problemem ich technicznej realizacji. Nie znając podstawowych technik konstruowania dramatu, dramatopisarzowi bardzo trudno jest jasno określić swoją intencję. Byłoby to łatwiejsze, gdyby dramat ograniczał się do czytanie jako dzieło literackie (patrz tragedie Seneki), ale jest przeznaczone produkcje na scenie i tu włączają się zupełnie inne mechanizmy realizacji znaczeń w czasie i przestrzeni. Arystoteles jako pierwszy podjął próbę określenia rodzaju scen, które organizują wewnętrzną strukturę dramatu. W tym celu podzielił wszystkie elementy dramatu na dwie części: generatory oraz składniki. Podział ten jest bardziej związany ze strukturą wewnętrzną. Odwołuje się również do zewnętrznych kilku scen:

1. Zmiana szczęścia w nieszczęście.

2. sceny rozpoznania.

3. Sceny „patosu”, tych. gwałtowne cierpienie, rozpacz.

Do tego podziału dodalibyśmy jeszcze:

· sceny przejściowe- czasami nazywane są scenami nieistotnymi lub przygotowawczymi.

· Chwile zatrzymania akcji- z reguły są to przerwy, w ramach akcji może to być specjalny zabieg jako przejście z jednej sceny do drugiej lub jako akcent semantyczny.

Sceny dramatyczne ze względu na ich treść ideową i tematyczną można podzielić na:

· Główny;

· centralny;

· bok i mija;

Ze względu na liczbę postaci biorących udział w akcji można podzielić na:

· sceny tłumu- sceny walki jednej osoby z grupą (msza); grupy z grupą (początek „Romea i Julii”);

· sceny grupowe- gdzie uczestniczą różni przedstawiciele tego społeczeństwa (scena balu w Romeo i Julii).

Tym, co odróżnia te dwie grupy scen, jest to, że w sceny tłumu postacie muszą działać; w grupie z reguły - biernie obecny. Tymczasem sceny mogą następować jedna po drugiej w sposób ciągły lub mogą być również połączone ze sobą za pomocą określonej techniki - „połączenia”.

Pakiety są etapowe- zasada, zgodnie z którą dwie następujące po sobie sceny muszą być połączone jakąś postacią, aby przestrzeń sceniczna nie stała pusta nawet przez minutę. Pavie mówi o istnieniu kilku rodzajów więzadeł w klasycznej dramaturgii:

· wiązka obecności- realizowany z pomocą aktora;

· wiązanie przez hałas- kiedy aktor zwabiony tym dźwiękiem wychodzi na hałas dochodzący ze sceny;

· wiązka lotnicza- gdy jedna postać ucieka przed drugą;

Pokrótce przyjrzeliśmy się pierwszemu, wstępnemu podziałowi całej akcji spektaklu na sceny, które stanowią wewnętrzną architektonikę spektaklu. Same sceny, wewnątrz siebie, składają się z szeregu elementów konstrukcyjnych. Mianowicie:

· Replika- odrębnie wzięta, niezależna, całościowa znaczeniowo wypowiedź aktora. Jest replika jako odpowiedź na poprzedni dyskurs.

· Replika części- uwaga skierowana nie do postaci, ale do siebie i publiczności. Ogólnie rzecz biorąc, nie wypada z zakresu działania jako monolog. Można to uznać za rodzaj dialogu ze społeczeństwem. Typologia replik osobno(według Pawiego):

autorefleksja;

- „mrugnąć” do publiczności;

Świadomość;

Zwracając się do opinii publicznej;

· Dialog- sekwencja uwag, rozmowa kilku postaci. Główna funkcja dialogu: komunikacja i narracja.

· kierowanie repliki- wskazanie, do kogo są kierowane;

obecność lub nieobecność uwagi;

· sytuacja jest dramatyczna;

Postanowiliśmy włączyć do elementów związanych z konstrukcją dramatu pojęcie „sytuacji dramatycznej”. Ale w tym przypadku mówimy nie tyle o tym, jaki wpływ i miejsce zajmuje w ogólnej strukturze, ale o jego istocie i funkcjonowaniu. Sytuacja (z łac. miejsce) to pewien stosunek okoliczności, w jakich umieszczone są postacie. Sama w sobie nie jest czymś statycznym, nawet z pozoru „nieszkodliwą” sytuacją, która zawiera potencjał kolizji, tj. wystąpienia akcji i utrzymuje jej równowagę do pewnego momentu. Najważniejsza we śnie jest sytuacja początkowa, ponieważ. zawiera początek zderzenia, którego przyszłe działanie pochłania ekspozycję, dążąc do jej przekształcenia. W zależności od gatunku, rozwój akcji zmierza albo do zniszczenia pierwotnej sytuacji (tragedia), albo do jej przekształcenia (dramat i komedia).

Każdy przekaz językowy jest bez znaczenia i nic nie znaczy, jeśli sytuacja lub kontekst są nieznane. Dlatego w w pewnym sensie można powiedzieć, że analiza spektaklu sprowadza się do znalezienia sytuacji i stworzenia kontekstu. To jest w teorii teatru i umożliwia istnienie pojęcia „interpretacji”.

Poszukiwanie i definiowanie „sytuacji dramatycznej” opiera się na badaniu i analizie akcji. Jednocześnie analizowany jest ciąg działań poszczególnych postaci, a następnie tworzona jest sytuacja obejmująca je wszystkie (patrz ryc.)

Nazywa się to czasem wydarzeniem, ale naszym zdaniem nie jest to do końca właściwa definicja, ponieważ zdarzenie jest faktycznym faktem, który, ogólnie rzecz biorąc, radykalnie zmienia całą sytuację. I bardziej poprawne byłoby wywołanie tego schematu współistnienie lub dramatyczny. Analiza, która jest tylko tekstowa i efektywna, nie ujawnia innego poziomu - sytuacyjnego:

Semiotyka tekstu		Tekst
mowa sceniczna		Działanie
		Postacie
		Sytuacja
		aktant

Postać (jako aktant) – wchodząc w taką lub inną sytuację, w zależności od światopoglądu i postaci, wykonuje taką lub inną czynność – słowem lub czynem – zmieniając tę ​​sytuację, która jest zdarzeniem lub faktem (częściowa zmiana w sytuacja).

Konstrukcja zewnętrzna

Zewnętrzna konstrukcja dramatu jest różne formy, jaką może przyjąć struktura wewnętrzna wg tradycje teatralne lub w celach scenicznych. Zwykle sztuka składa się z kilku dużych części (utworów), które nazywane są akcjami lub aktami. Ich liczba zwykle waha się od jednego do pięciu. Starożytna tragedia nie znała podziału na akty, odcinki fabularne akcji były determinowane pojawieniem się chóru i nazywały się epizody, liczba od 2 do 6. Podział na pięć aktów pojawia się po raz pierwszy w tragediach Seneki, ale staje się wymogiem normatywnym w epoce klasycyzmu we Francji. Akty z kolei dzielą się na sceny, a one na zjawiska.

Czasami dramatopisarze używają tytułów działanie zamiast Działać; obraz- zamiast sceny, ale zasada się od tego nie zmienia: sztuka składa się z kilku dużych części, które z kolei (w zależności od pomysłu, stylu itp.) rozkładają się na mniejsze części, a czasem (jak u Ostrowskiego) wydarzeniami. W historii dramatu zasady podziału na akty i przejścia z jednego do drugiego były bardzo zróżnicowane. Można tego dokonać poprzez wejście chóru, opuszczenie kurtyny (najczęściej stosowana technika), zmianę oświetlenia („zaciemnienie”), muzykę. Potrzeba separacji aktów podyktowana była nie tylko treścią semantyczną, ale także względami technicznymi (konieczność zmiany scenerii, zmiany świec itp.). Klasyczne zasady nakazano ograniczenie czynności do całego dnia, ale często było to ignorowane, a ustawa obejmowała okresy dłuższe niż jeden dzień i tylko kilka godzin.

Co najważniejsze, należy pamiętać, że konstrukcja nie jest matematycznie dokładną strukturą dzieła. Komentuje go zawsze w relacji ze światem zewnętrznym. Idealnie konstrukcja powinna odsyłać nas do fabuły, poprzez którą wyrażone są główne idee autora, oraz do świata kultury, w którym ta fabuła istnieje.

O konstrukcji spektaklu, tj. wpływa na jego projekt;

· układ obrazu(postacie);

· typ sceny(lodówka, arena, amfiteatr);

· jak pojawiają się postacie;

· mowa postaci;

· akcja postaci;

· technologia i niektóre aspekty pisarstwa teatralnego;

ROZDZIAŁ 9

O GATUNKU

§ 1. W kwestii określenia gatunku

Co to jest gatunek? Od tego sakramentalnego pytania zaczyna się niemal każdy artykuł dotykający zasad podziału gatunkowego określonego rodzaju sztuki, zwłaszcza dramatycznej. Niemal każdy autor zwraca uwagę na zamieszanie terminologiczne w tej materii. „Gatunek” odnosi się do definicji komedii jako takiej oraz w „komedii obyczajowej”, tragedii i „tragedia rocka” (czyli bardziej szczegółowy podział). Takie „nadużywanie” ten termin prowadzi według P. Paviego do utraty sensu i „redukuje próby klasyfikowania form literackich i teatralnych”. Nie odejdziemy od tej mimowolnie ustalonej tradycji, a także podejmiemy małe studium w tej dziedzinie. Najpierw dotkniemy szeregu definicji, spróbujemy zastanowić się, jeśli nie historię powstania, to przynajmniej rozwój gatunku, dotkniemy form sztuki sąsiadujących z teatrem i dramatem (muzyka i malarstwo ). Wszystko to być może doprowadzi do „oczyszczenia” z osobistych pomysłów, rozumiem gatunek.

Gatunek muzyczny - od ks. „gatunek” - rodzaj, gatunek; łac. „rodzaj” - urodzi przypadek. Podział gatunkowy na rodzaj i gatunek jest podziałem dzieł sztuki w każdym z nich oddzielna forma sztuki (literatura, malarstwo, muzyka, teatr itp.) na pewne grupy, zgodnie z pewnymi prawami i połączone wspólną zasadą strukturalną. Taką definicję można nazwać definicją w jej najbardziej ogólnej formie. Logicznie wynikają z tego dwa nierozwiązane pytania:

1. Jaka jest potrzeba takiego podziału?

2. Jakie są zasady stowarzyszenia?

W historii powstania i rozwoju gatunku te dwa pytania odgrywają kluczową rolę. Konsekwentna odpowiedź na nie pomoże zrozumieć tę „zagmatwaną” koncepcję. Czy naprawdę trzeba dzielić na gatunki? Co daje (lub da) taki podział?

Mówiąc o sztuce poetyckiej, Arystoteles pisze w Poetyce o takim podziale, który powstał niemal w momencie narodzin samej poezji, zwracając uwagę na to, co służyło podstawa dla tego podziału. „Poezja rozpadła się [na dwa rodzaje] według charakteru osobistego [poetów]” i dalej w tekście (rozdz. 4). Z tego możemy wywnioskować: początkowo poezja dramatyczna była podzielona na dwa kanały (tragedia i komedia), z których każdy mówił o innych rzeczach, dotykał pewnych aspektów życia, rzeczywistości i całej egzystencji człowieka. Osobisty charakter autora wybrał dla obrazu określony przedmiot - „wysoki” lub „niski” („uniwersalia” - „zjawiska”) i stworzył, na podstawie jego naśladowania, dzieło sztuki (o własnej strukturze), identyczny z jego charakterem osobowym (struktura psychologiczna, umysłowa i duchowa osoby). Tutaj wprowadzamy termin - „tożsamość struktur”.

Naśladownictwo jest kategorią ogólną, właściwością każdego człowieka: „w końcu naśladowanie tkwi w ludziach od dzieciństwa: ludzie różnią się przecież od innych stworzeń tym, że są bardziej skłonni do naśladowania, a nawet zdobywają przez naśladownictwo pierwszą wiedzę. ” Dlatego absolutnie niemożliwe jest dzielenie według tej zasady, ponieważ wszyscy naśladujemy coś i kogoś od urodzenia do śmierci. Na tej podstawie możemy stwierdzić, że „przedmiot" naśladowania, a nie samo naśladowanie, będzie pierwszą kategorią wprowadzającą pewne rozróżnienia w sztuce naśladownictwa. Jeden przedmiot wymaga odpowiednio jednej formy naśladowania, drugi innych. ( używając terminologii Arystotelesa) naśladujemy „lepsze”, „piękne czyny ludzi takich jak my”. źli ludzie", tj. szorstka, pozbawiona jakiejkolwiek wzniosłości. Mówiąc o „wysokich” i „niskich” nie dotykamy topografii estetycznej i moralnej. Mówimy o aspiracjach duchowych i zasadzie korelacji ideału z rzeczywistością, o tożsamości struktury, który przejawia się tylko w „wysokim”; „niski” jest zniekształceniem tej tożsamości:

* korespondencja prawdziwy ideał - tragedia ;

* rozbieżność prawdziwy ideał - komedia;

W ten sposób sformalizowany zostaje proces identyfikowania form, środków i metod reprodukcji obiektu. W sztuce teatralnej istnieje różnica w technologii wykonywania tragedii i komedii, ponieważ absolutnie niemożliwe jest pomieszanie, powiedzmy, „wysokiego” obiektu z formami „niskiego” obrazu. Będzie to bezpośrednia dyskredytacja nie tylko przedmiotu, ale samego artysty. Stopniowo dochodzimy więc do kilku, ale podstawowych zasad, według których dokonuje się podział gatunkowy dzieł sztuki. Najdokładniej sformułował je Arystoteles. „Są one podzielone na trzy sposoby: albo różnymi środkami, albo różnymi… przedmiotami, albo różnymi, nieidentycznymi sposobami”.

Jaka była potrzeba takiego podziału? Naszym zdaniem potrzeba rozwarstwienia integralnej przestrzeni artystycznej i semantycznej na odrębne światy, które wcześniej były atrybutami i cechami tej integralności, a teraz stały się pełnoprawnymi „bohaterami” obrazu, podyktowana była całą ewolucją ludzkość. W ten sam sposób przebiega proces indywidualizacji świadomości i postępuje - zdaniem A.Yu. Titov - wyraźnie ilustruje proces selekcji aktora antyczny chór. Niemniej jednak proces ten był uważany przez starożytnych dramaturgów za odzwierciedlenie etapów Księgi Rodzaju, ewolucji Stworzenia i człowieka w nim. Dalszy proces indywidualizacji i realizacji bardziej szczegółowych możliwości, najmniejszych aspektów Bytu, prowadzi do powstania bardziej szczegółowych gatunków. Zgodność ze wszystkimi prawami narzuconymi przez określone gatunki umożliwia stworzenie holistycznego (przy całej swojej specyfice) dzieła sztuki, będącego odbiciem tego samego integralnego przedmiotu.

Zatrzymaliśmy się na zasadach rozróżniania gatunków podanych przez Arystotelesa. Chcielibyśmy jednak zrobić małą dygresję i zwrócić się ku malarstwu i muzyce, aby zastanowić się nad podstawowymi prawami podziału gatunkowego w tych rodzajach sztuki. Zapewni to bardziej holistyczny i kompleksowy obraz gatunku jako kategorii sztuki.