• ×

    • Czym jest kompozycja w dramacie? Podstawowe elementy kompozycji dramatycznej

    20.02.2019

    (Praca dyplomowa)

  • Bojadzhiev G.N. Od Sofoklesa do Brechta w czterdziestu wieczorach teatralnych (dokument)
  • Egri L. Sztuka dramatu (dokument)

    • n1.doc

    ROZDZIAŁ 7

    KOMPOZYCJA

    § 1. Pojęcie kompozycji dramatycznej

    Skład (łac. Zompositio- kompilacja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rozumie się ją jako istotną korelację części dzieła sztuki. Dramatyczną kompozycję można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (zwłaszcza tekstu), jako organizacji akcji w czasie i przestrzeni. Definicji może być wiele, ale w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Jeden dotyczy korelacji części tekstu literackiego (dyskurs postaci), drugi – bezpośrednio magazynu zdarzeń, działań bohaterów (dyskurs inscenizacji). W ujęciu teoretycznym taki podział ma sens, ale w praktyce działalności scenicznej jest raczej niemożliwy do zrealizowania.

    Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. W nim wymienia części tragedii, które powinny być użyte jako generatory ( eide) i części składowe ( kata do trucizna), na które tragedia jest podzielona tomowo (prolog, epizod, exodus, część chóralna, aw niej parod i stasim) 1 . Tutaj również znajdujemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Na to samo zwrócił uwagę Sachnowski-Pankiejew, mówiąc, że można jednocześnie „badać kompozycję dramatu według formalnych znaków różnicy między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję na podstawie cech akcji dramatycznej”2. . Wydaje nam się, że te dwa podejścia są właściwie etapami analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstrukcji akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja dramatu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego między postaciami oraz stosunku fabuły do ​​fabuły.

    Jak bardzo potrzebne i pilne są kwestie kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. W 1933 r. B. Alpers zwrócił uwagę, że „kwestie kompozycji będą w niedalekiej przyszłości jednym z centralnych zagadnień inscenizacyjnych praktyki dramatycznej” 3 . To przekonanie nie straciło swojej ostrości w naszych czasach. Niedostateczne zwrócenie uwagi na problematykę kompozycji prowadzi do tego, że reżyserzy zmuszeni są często do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół kłóci się z intencją autora, choć w dużej mierze wyjaśnia sens.

    Głównym elementem konstrukcji kompozycji jest repetycja, która tworzy określone sekwencje rytmiczne, a naruszeniem tej repetycji jest kontrast. Te zasady są zawsze oznaczający, aw niektórych przypadkach semantycznych. Rodzaje kompozycji dramatycznych rozważymy później, ale zauważymy, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo przygotowywana jako rodzaj „planu” mającego maksymalnie wyrazić intencję autora i główną ideę utworu. praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Jeśli zatem konflikt uznamy za zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w akcji dramatycznej, która z kolei realizuje się w języku” 1 . W ten sposób usuwamy sprzeczności w problemie zrozumienia dramatyczna kompozycja. W sprawach poetyki kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeniowych w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przechodzić od części do całości i odwrotnie, od jednego poziomu znaczenia do drugiego, od znaczeń pierwotnych i znaczeń do pewnego rodzaju uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej pracy dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne wynikające z technologii realizacji spektaklu na scenie: kompozycję malarską, kompozycję architektoniczną, organizację sali - sceny, otwartość lub bliskość przedstawienia i wiele innych. itd. Można do nich dodać kompozycję paradoksalną, której znaczeniem jest odwrócenie perspektywy struktury dramatycznej.

    Biorąc pod uwagę ogólne zasady, konieczne jest rozważenie części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie wyodrębnił części tragedii, które składają się na jej kompozycję. W każdej tragedii, pisze Arystoteles, musi być sześć części:


    • legenda ( mity);

    • postacie ( eter);

    • przemówienie ( leksyka);

    • myśl ( dianoja);

    • spektakl ( opsis);

    • część muzyczna ( melos);
    Pierwsze cztery części odnoszą się bezpośrednio do dramaturgii, dwie ostatnie bezpośrednio do spektaklu. Arystoteles uważa magazyn wydarzeń (legendę) za najważniejszą ze wszystkich części. celem imitacji jest reprezentowanie działania, a nie jakości. Jego zdaniem postacie nadają ludziom właśnie cechy. „Szczęśliwi lub nieszczęśliwi… są ​​tylko [tylko] w wyniku działania… [w tragedii] akcja nie jest prowadzona w celu naśladowania postaci, ale [wręcz przeciwnie] wpływa na postacie [tylko] poprzez akcja; zatem, celem tragedii są wydarzenia(nasza kursywa - I.Ch.) "2. Określając magazyn wydarzeń jako najważniejszą część tragedii, Arystoteles uważa zasady organizowania wydarzeń w jedną całość za podstawę budowania kompozycji.

    Co powinno być magazynem wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że akcja musi mieć „znany zasięg”, tj. być kompletny, cały, mający początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz, która składa się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość musi być nieprzypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, które wyraża stosunek części do całości. Jako następną zasadę Arystoteles wyróżnił stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać akcję skoncentrowaną nie wokół jednej osoby, ale akcję. „Bo z jedną osobą może zajść nieskończona liczba zdarzeń, z których inne nie mają jedności” 3 . Imitacja teatralna polega na naśladowaniu jednej i całej akcji, w którą zaangażowane są wszystkie postacie w jej strefie. Dlatego magazyn zdarzeń jest wyrazem tego ogólnego działania. Zdarzenia muszą być tak skomponowane, aby „przy przestawieniu lub usunięciu jednej części całość zmieniła się i zaburzyła, bo której obecność lub nieobecność jest niedostrzegalna, nie jest częścią całości” 4 . Należy w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzenia”, które musi być stosowane w analizie dramatu przy podkreślaniu zdarzeń i oddzielaniu ich od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całej sztuki, to jest wydarzenie; jeśli nie, jest to fakt, który wpływa na akcję postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.

    Mówiąc o fabule, należy ją rozumieć jako „opowieść” w rozumieniu Arystotelesa, co niewątpliwie wpływa na całokształt kompozycji dramatu. Opowieści są proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych - zwraca uwagę Arystoteles - obecnością pęknięcia (zmiany losu) opartej na rozpoznaniu (szerzej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa wyżej wymienione generatory części, ponieważ zasady te organizują i porządkują magazyn wydarzeń w określonej kolejności.

    Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca przedstawienie fabuły lub sytuacji wyjściowej.

    Odcinek - bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.

    Wyjście - ostatnia pieśń towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.

    część chóralna- obejmuje stasim (pieśń chóru bez aktorów), liczba i objętość stasimów nie jest taka sama, ale po trzecim akcja przechodzi do rozwiązania; komunikacja - wspólna partia wokalna solisty i chóru.

    To są części tragedii, które składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę zdarzeń, ale istnieje między nimi zdecydowana różnica. Następnie musisz wziąć pod uwagę każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.

    § 2. Struktura składu

    Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgicznej uległ skomplikowaniu i dziś te części utworu dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, zakończenie i zakończenie. epilog. Każdy element konstrukcji ma swój własny cel funkcjonalny. Ale taki schemat nie został natychmiast ustalony, w zasadzie spory o nazwę i liczbę elementów trwają do dziś.

    W 1863 roku Freitag zaproponował następujący schemat struktury dramatycznej:


    1. Wstęp (ekspozycja).

    2. Ekscytujący moment (remis).

    3. Narastający (wznoszący się ruch akcji od ekscytującego momentu, czyli o remis do kulminacji).

    4. Punkt kulminacyjny.

    5. Tragiczna chwila.

    6. Akcja w dół (zwrot ku katastrofie).

    7. Moment ostatniego napięcia (przed katastrofą).

    8. Katastrofa.

    Oczywiście niektóre punkty tego schematu są dyskusyjne, jednak jest to najciekawszy schemat w rozwoju koncepcji struktury kompozycji. W naszym kraju Freytag został niezasłużenie zapomniany, ponieważ krytyka Stanisławskiego, że stosowanie takiego pojęcia wysusza kreatywność, została źle zrozumiana. To słuszna uwaga, ale uwaga aktor a nie teoretyk teatru. Schematów struktury dramatycznej było jeszcze kilka, odnotowaliśmy tylko te najciekawsze.


    Arystoteles Freitag

    (początek-środek-koniec) (wzrost-tragiczny moment-katastrofa)


    Wołkenstein Wasiliew

    (ciągły wzrost) (modulacja powtarzania kontrastu)

    Ostatecznie wszyscy autorzy zgadzają się co do triadycznej struktury podstawowej kompozycji dramatycznej. Tutaj, naszym zdaniem, nie może być schematu „uniwersalnego”, ponieważ jest to kreatywność, a jej prawa pozostają dla nas w dużej mierze tajemnicą. Tak czy inaczej, jeśli spróbujemy połączyć wszystkie te schematy, to strukturę utworu dramatycznego można wyrazić następująco:

    wynik walki

    początek zmagań

    przebieg walki


    Z tego schematu widzimy, że początek walki ujawnia się w ekspozycji i początek głównego konfliktu. Ta walka realizuje się poprzez konkretne działania (wzloty i upadki – słowami Arystotelesa) i stanowi ogólny ruch od początku konfliktu do jego rozwiązania. Punktem kulminacyjnym jest najwyższe napięcie w akcji. Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu i finale spektaklu.

    § 3. Części kompozycji

    Prolog obecnie pełniący funkcję Przedmowa - ten element niezwiązane bezpośrednio z fabułą spektaklu. To jest miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, jest to demonstracja idei autora. Może to być również orientacja prezentacji. Wzorem sztuk antycznych Greków Prolog może być bezpośrednim apelem autora do widza („Cud zwyczajny” E. Schwartza), refrenem („Romeo i Julia”), postacią („Życie człowiek” L, Andriejew), osoba z teatru.
    ekspozycja (od łac. ekspozycja- "oświadczenie", "wyjaśnienie") - część utworu dramaturgicznego, w której scharakteryzowano sytuację poprzedzającą początek akcji. Jej zadaniem jest przedstawienie wszystkich proponowanych okoliczności utworu dramatycznego. Już sam tytuł spektaklu pełni w pewnym stopniu funkcję ekspozycyjną. Ponadto zadaniem ekspozycji, poza przedstawieniem całego tła spektaklu, jest wyeksponowanie akcji. W zależności od pomysłu wystawa może być: prosto(monolog specjalny); pośredni(ujawnienie okoliczności w toku czynności);

    Również w roli ekspozycji może leżeć wyświetlanie wydarzeń, które miały miejsce na długo przed główną akcją sztuki (patrz „Winny bez winy” A.N. Ostrowskiego). Celem tej części kompozycji jest przekazanie informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji, przesłanie o kraju, czasie, miejscu akcji, opis niektórych wydarzeń, które poprzedziły początek spektaklu i miały na niego wpływ. Opowieść o głównym układzie sił, o ich zgrupowaniu do konfliktu, o systemie relacji i stosunku bohaterów w tej sytuacji, o kontekście, w jakim wszystko trzeba postrzegać. Najczęstszym typem ekspozycji jest ukazanie ostatniego odcinka życia, którego bieg zostaje przerwany przez pojawienie się konfliktu.

    Ekspozycja zawiera zdarzenie, które ma miejsce na początku spektaklu. Od niej zaczyna się sytuacja wyjściowa, nadająca rozpędu ruchowi całego spektaklu. To wydarzenie nazywa się Inicjał. Przyczynia się nie tylko do ujawnienia fundamentalnej zasady fabuły, ale skutecznie ją przygotowuje gałki oczne. Fabuła i ekspozycja są nierozerwalnie związane ze sobą elementami jednej, początkowej fazy spektaklu, która stanowi źródło dramatycznej akcji. Nie należy myśleć, że wydarzeniem początkowym jest ekspozycja - to nieprawda. Oprócz tego można tam również umieścić kilka innych wydarzeń i różnych faktów. Zauważ, że nasza uwaga jest dramatyczna ekspozycja, ale jest też ekspozycja teatralna. Jej zadaniem jest wprowadzenie widza w świat nadchodzącego spektaklu. W tym przypadku sama lokalizacja widowni, oświetlenie, scenografia i nie tylko. inne, związane z teatrem, ale nie ze spektaklem, będą swego rodzaju ekspozycją.
    wiązanie - najważniejszy element kompozycji. Oto zdarzenia, które naruszają sytuację początkową. Dlatego w tej części kompozycji zaczyna się główny konflikt, tutaj nabiera on widocznych zarysów i rozwija się jako walka charakterów, jako akcja. Z reguły zderzają się dwa przeciwstawne punkty widzenia, różne zainteresowania, światopoglądy, sposoby egzystencji. I nie tylko się zderzają, ale są splecione w jeden konfliktowy węzeł, którego rozwiązanie jest celem akcji spektaklu. Można nawet powiedzieć, że rozwinięciem akcji sztuki jest rozwiązanie fabuły.

    Odnosząc się do tego, co uważa się za początek działania, Hegel zauważył, że „w rzeczywistości empirycznej każde działanie ma wiele przesłanek, tak że trudno jest określić, gdzie należy szukać prawdziwego początku. Lecz odkąd dramatyczna akcja zasadniczo opiera się na pewnym konflikcie, odpowiednim punktem wyjścia byłoby zabawka sytuacji, z której ten konflikt musi się rozwinąć w przyszłości. Tę sytuację nazywamy remisem.
    Rozwój akcji - najobszerniejsza część spektaklu, jego główne pole działania i rozwoju. Tu rozgrywa się niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska, akcje. Liczba aktów w zasadzie nie jest ograniczona, ale z reguły waha się od 3 do 5. Hegel uważał, że liczba aktów powinna wynosić trzy:

    1. - wykrywanie kolizji;

    2. - ujawnienie tej kolizji, „jako żywego starcia interesów, jako podziału, walki i konfliktu” 1 .

    3. - rozwiązanie w najwyższym stopniu zaostrzenia jego sprzeczności;

    Ale prawie cały dramat europejski opiera się na pięcioaktowej strukturze:

    1. - ekspozycja;

    2,3,4 - rozwój akcji;

    5. miejsce - finał;

    Należy zauważyć, że w rozwój akcji Znajdź i punkt kulminacyjny- kolejny element konstrukcyjny kompozycji. Jest niezależny i funkcjonalnie różny od rozwój akcji. Dlatego określamy go jako element niezależny (według funkcji).
    punkt kulminacyjny - na wspólna definicja to szczyt rozwoju sztuki. W każdej sztuce następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter zmagań. Rozwiązanie zaczyna się szybko zbliżać. To jest ten moment, który jest powszechnie nazywany - punkt kulminacyjny. U podstaw punktu kulminacyjnego jest wydarzenie centralne, co jest radykalną zmianą akcji spektaklu na korzyść jednej lub drugiej strony konfliktu. W swojej strukturze kulminacja, jako element kompozycji, może być złożona, to znaczy może składać się z kilku scen.
    rozwiązanie - tu tradycyjnie kończy się główna (fabularna) akcja spektaklu. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się na i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z remisem. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki. Tu kończy się akcja dramatu i bohaterowie dochodzą do takiego czy innego rezultatu, jak mówią w teorii dramatu sanskryckiego – „osiągnięcia owocu”, ale nie zawsze jest to słodkie. W tragedii europejskiej jest to moment śmierci bohatera.
    Epilog - (epilog) - część kompozycji, która tworzy semantyczne dopełnienie dzieła jako całości (a nie fabuły). Epilog można uznać za rodzaj posłowia, podsumowania, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty dramatu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę sztuki, następującą po rozwiązaniu. W historii dramatu zmieniała się nie tylko treść, styl, forma, ale i sam cel. W starożytności epilog to apel chóru do widza, który komentuje zachodzące wydarzenia i wyjaśnia intencje autora. W renesansie epilog pełni funkcję apelu do widza w formie monologu, zawierającego autorską interpretację wydarzeń, podsumowującą ideę spektaklu. W dramaturgii klasycyzmu proszę o życzliwość dla aktorów i autora. W realistycznej dramaturgii XIX wieku epilog nabiera cech dodatkowa scena, ujawniając schematy, które determinują losy bohaterów. Bardzo często więc epilog przedstawiał życie bohaterów wiele lat później. W XX wieku w rozumieniu i stosowaniu epilogu występuje polifonia. Często zdarza się to na początku sztuki, aw jej trakcie wyjaśnia się, w jaki sposób bohaterowie doszli do podobnego zakończenia. Czechowa nieustannie zajmowała kwestia „oryginalnego” finału sztuki. Napisał: „Mam ciekawą fabułę komedii, ale jeszcze nie wymyśliłem zakończenia. Kto wymyśla nowe zakończenia sztuk teatralnych, ten wymyśla Nowa era! Nie ma złych zakończeń! Bohater albo się ożeni, albo się zastrzeli, innego wyjścia nie ma” 1 .

    Wolkenstein natomiast uważał, że „epilog jest zwykle statystyczną sytuacją sceniczną: oznaką niezdolności autora do wyczerpującego rozstrzygnięcia „dramatycznej walki” w ostatnim akcie. Bardzo kontrowersyjna definicja, ale wciąż nie pozbawiona znaczenia. Rzeczywiście, niektórzy dramatopisarze nadużywają epilogu, aby wyrazić nie tyle swoje pomysły, ile zakończyć akcję. Jak ważny jest problem finału sztuki i epilogu, który wynika z całej treści sztuki, podkreśla następująca opinia. „Problem ostatniego aktu jest przede wszystkim problemem ideologicznym, a dopiero potem technologicznym. Z reguły w ostatnim akcie następuje rozwiązanie konfliktu dramatycznego, dlatego właśnie tutaj stanowisko ideowe dramaturga manifestuje się najaktywniej i zdecydowanie. Epilog można też rozumieć jako rodzaj spojrzenia w przyszłość, odpowiedzi na pytanie: co stanie się w przyszłości z bohaterami spektaklu?

    Przykładem artystycznie rozwiązanego epilogu jest „cicha scena” w „Generalnym inspektorze” Gogola, pojednanie klanów w „Romeo i Julii” Szekspira, bunt Tichona przeciwko Kabanikhi w „Burzy” Ostrowskiego.

    § 4. Prawa składu

    Nie będziemy szczegółowo omawiać tego tematu, wystarczy zauważyć, że istnieje wystarczająca literatura na ten temat. Co więcej, w muzyce, malarstwie, architekturze są one opracowywane z taką starannością, że pozazdrościć można teoretykom teatru. Dlatego trudno w tym przypadku wymyślić coś nowego, ograniczymy się do prostego wyliczenia tych praw.


    • Integralność;

    • Wzajemne powiązania i podporządkowanie;

    • proporcjonalność;

    • Kontrast;

    • Jedność treści i formy;

    • Typizacja i uogólnienie;

    § 5. Typy utworów dramatycznych

    Wymieniliśmy już i krótko scharakteryzowaliśmy główne części składowe utworu dramatycznego. Nie mają raz na zawsze ustalonej formy łączenia, ale za każdym razem łączone w nowy sposób tworzą szczególne rodzaje kompozycji. W kompozycyjnym przedstawieniu wydarzeń dramatu wyróżnia się podział akcji na akty. Wydarzenia w aktach lokują się w zupełnie odmienny sposób i zależą przede wszystkim od formy konstrukcji dramatu.

    W spektaklu składającym się z 5 dzieje

    1 akt - ekspozycja, na końcu aktu - fabuła;

    2 i 3 - rozwój akcji;

    4 - punkt kulminacyjny;

    5 - rozwiązanie i finał.

    W spektaklu składającym się z4działania (akty):


    1. ekspozycja i ustawienie;

    2. działania rozwojowe;

    3. punkt kulminacyjny;

    4. rozwiązanie i epilog;
    W3gra aktorska:

    1. ekspozycja, fabuła i początek rozwoju akcji;

    2. rozwinięcie akcji pod koniec kulminacji;

    3. zakończenie akcji, finał i epilog;
    W spektaklu składającym się z2. miejscedzieje:

    1 - ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja na końcu;

    2 - kulminację, zakończenie, końcowy epilog można umieścić na początku;

    Wjednoakt bawić się Oczywiście wszystko mieści się w jednym akcie.
    Zgodnie z kolejnością zdarzeń (oczywiście główny, tj. definiując fabułę sztuki) wyróżniamy po kolei kilka typów kompozycji. Wymieńmy kilka.
    Liniowy - kompozycja. Jest to najczęstszy rodzaj kompozycji. Charakteryzuje się tym, że części kompozycji następują w niej sekwencyjnie, jedna po drugiej.

    Odwracać - w tego typu kompozycjach, choć wydarzenia układają się (następują) liniowo, to jednak w odwrotnej kolejności.

    Pierścień - charakteryzuje się tym, że początek zamyka się w nim na końcu, tj. akcja sztuki zaczyna się od tego, czym się kończy.

    detektyw - tak to nazywamy, bo wiele kryminałów pisanych jest według podobnego schematu. Ekspozycja w nim ciągnie się dość długo, a bohaterowie są nieustannie zmuszani do powrotu do początku i próby jego przywrócenia.

    Montaż - składający się z kilku wątków, opowieści połączonych w jedną narrację za pomocą edycji. Na przykład dwie historie.
    Wydarzenia 1. historii a b c d mi f g h ja l k

    Wydarzenia 2. historii 1 2 3 4 5 6 7 8 9

    Redagowanie składute dwie historie:
    a1 b2 płyta CD3 4 e f5 g godz6 7 ja l8 k9

    Istnieje montaż trzech lub więcej historii. Ten rodzaj kompozycji pozwala osiągnąć epicką narrację. Główną cechą tego typu będzie pokrycie różnych wydarzeń, które nie są ze sobą powiązane fabularnie, jeden semantyczny problem leżący u podstaw pracy.
    kolaż - jeden z najbardziej złożone kompozycje ale i najciekawszy. Opiera się na pewnej fabule semantycznej zbudowanej według schematu strukturalnego (ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog), ale każda część kompozycji jest odkryta przez odrębną historię.


    1 historia 2 3 4 5
    To nie jest montaż, ale kolaż. Jako wyraźny przykład można przytoczyć „Małe tragedie” A.S. Puszkina, gdzie ujawnia się pojedyncza fabuła różne historie o wadach. Kolaż jako ekscentryczna metafora, ale nie jawna forma kompozycji, obecny jest w obrazach Picassa, w sztukach B. Brechta i P. Weissa, w reżyserii E. Wachtangowa i E. Piscatora. Ten rodzaj kompozycji może być stosowany szczególnie z powodzeniem podczas inscenizacji.

    Paradoksalny - ten typ kompozycji charakteryzuje się odwróceniem perspektywy i zmianą struktury dramatycznej. To świadome naruszenie harmonicznej jedności kompozycyjnej prowadzi do ujawnienia konstrukcji semantycznej i artystycznej, co generalnie eliminuje automatyzm percepcji widza. W rzeczywistości wyraża się to następująco: logicznie rozwijającą się akcję przerywa utwór lub scena zupełnie niezwiązana znaczeniowo, stylowo, a nawet gatunkowo. Z jednej strony pokazuje to „złą stronę” akcji, postaci, wykonania; z drugiej komunikuje nową wizję zwykłego, codziennego wydarzenia. Położenie części kompozycji w tym przypadku nie jest dokładnie określone, ale dokładniej będzie powiedzieć nieokreślony: po fabule może nastąpić np. finał, po czym rozpoczyna się ekspozycja. Ale ten rodzaj kompozycji jest używany niezwykle rzadko w dramaturgii, jest bardziej charakterystyczny dla innowacji reżyserskich.

    Widzimy więc, że za pomocą pojedynczego zespołu fabularnego zdarzeń w dziele sztuki można je określić (ułożyć) zupełnie dowolnie, ale zgodnie z pewnymi prawami. Jednocześnie konieczne jest rozróżnienie sekwencja wydarzeń które miały miejsce chronologicznie od formy prezentacji te wydarzenia. To prowadzi nas do pojęcia usposobienia, które rozważymy.

    § 6. Dyspozycja i skład

    Ta koncepcja(dyspozycja) jest używany przez Wygotskiego L.S. w „Psychologii sztuki” w analizie reakcji estetycznej na przykładzie opowiadania I. Bunina „Łatwe oddychanie”. W tej analizie jego zdaniem szczególnie istotna jest kwestia kompozycji: „… zdarzenia a, b, c całkowicie zmieniają swoje znaczenie… jeśli przestawimy je w tej kolejności, powiedzmy: b, c, a; b, a, c" 1 . Analizując dzieło sztuki, Wygotski proponuje odróżnienie statycznego schematu konstrukcji opowieści (niejako jej anatomii) od dynamicznego schematu jej kompozycji (niejako jej fizjologii). Przez „dyspozycję” w tym przypadku rozumie się chronologiczny układ epizodów, które składają się na historię. Nazywa się to powszechnie dyspozycją opowieści, tj. „naturalny układ zdarzeń” 2 .

    Ta koncepcja jest bardzo rzadko używana w dramaturgii, ale mimo to zdecydowaliśmy się ją uwzględnić, ponieważ. nie zawsze w praktyce teatralnej reżyser jest uwarunkowany dramaturgią. Ostatnio często uciekają się do inscenizacji, aw pracy nad nią ta koncepcja staje się bardzo ważna dla ujawnienia intencji autora i budowania jego schematu prezentacji.

    Aby wyjaśnić pojęcie usposobienia, ponieważ mówimy o Wygotskim, użyjemy historii „Płuca i oddech”. Tak więc dyspozycja opowiadania „Lekki oddech” I. Bunina znacznie różni się od jego składu. Wydarzenia, które wydarzyły się w życiu bohaterów ta historia są przedstawiane poza kolejnością, w niewłaściwej kolejności i relacji. Sama historia składa się z dwóch historii. Pierwszym jest życie Olyi Meshcherskiej; drugie życie fajna pani. Te historie nie opowiadają o całym ich życiu, ale o ostatnich chwilach życia Olyi Meshcherskiej i życiu fajnej damy po jej śmierci. Przedstawiamy te wydarzenia w porządek chronologiczny(definicja i nazwy wydarzeń Wygotskiego).
    Dyspozycja opowieści

    ORAZ- są to wydarzenia związane z życiem O. Meszcherskiej. Tworzą główny zarys, fabułę opowieści. W - wydarzenia z życia damy z klasą. Nie uwzględniliśmy ich w ogólnej numeracji, ponieważ autor nie podaje dla nich dokładnej czasowej definicji (a także mówi o łatwe oddychanie, ale o tym później). W opowieści wydarzenia te mają zupełnie inny porządek.
    Kompozycja fabularna

    14. Grób.

    1. Dzieciństwo.

    2. Młodzież.

    3. Odcinek z Shenshinem.

    8. Zeszłej zimy.

    10. Rozmowa z szefem.

    11. Morderstwo.

    13. Przesłuchanie ze świadkiem.

    9. Odcinek z oficerem.

    7. Wpis do pamiętnika.

    5. Przybycie Maliutina.

    6. Komunikacja z Malyutinem.

    14. Grób.


    • Fajna pani.

    • Sen o bracie.

    • Marzenie ideologicznego robotnika.
    12. Pogrzeb

    4. Porozmawiaj o swobodnym oddychaniu.
    Pytanie, gdzie umieścić rozmowę o łatwym oddychaniu, jest bardzo ważne. Wygotski stawia to niemal na samym początku. Ale Bunin nie podaje dokładnej czasowej definicji tej sceny („… pewnego dnia na dużej przerwie, spacerując po ogrodzie sali gimnastycznej…”). To jest wolność Wygotskiego, od której zmienia się cała koncepcja semantyczna opowieści. Jeśli ta scena jest na początku, to wszystko " historie miłosne„jest jakiś rozwój tego” łatwe oddychanie". Ale jeśli po wszystkich opowieściach i koneksjach Meszcherskiej umieścimy tę rozmowę o jej odkryciu piękna – „łatwym oddychaniu” – to jej odmowa pójścia z oficerem nabiera zupełnie nowego znaczenia i tym bardziej tragiczne staje się morderstwo. Jeszcze raz podkreślamy, że chronologicznie (w dyspozycji) autor nie podaje dokładnej lokalizacji tej sceny, ale w kompozycji mówimy o lekkim oddychaniu kończy(!) fabuła. Być może taka jest intencja autora: aby czytelnik skorelował miejsce tej historii z życiem Meszczerskiej, sam umieszcza ją w finale.

    w erze renesans pomysły dotyczące kompozycji dramatu, ustanowione w starożytności, są usprawniane.

    • podstawą dramatu jest fabuła (trzeba starannie rozwinąć intrygę spektaklu);
    • postacie muszą być typowe;
    • pięcioaktowa struktura sztuk (w nawiązaniu do Horacego, rzymskiego poety i teoretyka sztuki);

    Niezwykle ważnym przepisem, rozwiniętym w XVI wieku i antycypującym klasycyzm, była koncepcja „trzech jedności” w dramacie – jedność działania, miejsca i czasu.

    Kompozycja spektaklu podlega ujawnieniu konfliktu.

    Prawa składu:

    · Integralność;

    Wzajemne powiązania i podporządkowanie;

    · Proporcjonalność;

    · Kontrast;

    Jedność treści i formy;

    · Typizacja i uogólnienie;

    Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgii stał się bardziej skomplikowany i dziś te części utworu dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, podkreślamy też prolog - przed i epilog - po.

    Prolog

    Prolog pełni obecnie funkcję Przedmowy – element ten nie jest bezpośrednio związany z fabułą spektaklu. To jest miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, jest to demonstracja idei autora. Może to być również orientacja prezentacji.

    ekspozycja
    Ekspozycja (z łac. expositio – „ekspozycja”, „wyjaśnienie”) jest częścią utworu dramatycznego, w której charakteryzuje się sytuacja poprzedzająca początek akcji. Jej zadaniem jest przedstawienie wszystkich proponowanych okoliczności utworu dramatycznego.

    Ekspozycja powinna być ściśle powiązana z główną akcją. Dramaturg musi założyć, że pisze dla ludzi, którzy nie wiedzą absolutnie nic o jego materiale, z wyjątkiem nielicznych wątki historyczne. Dramaturg powinien wyjaśnić czytelnikom:

    1) kim są jego bohaterowie

    2) Gdzie się znajdują,

    3) kiedy dzieje się akcja

    4) co dokładnie w obecnych i przeszłych związkach jego bohaterów służy jako fabuła.

    wiązanie

    Oto zdarzenia, które naruszają sytuację początkową. Dlatego w tej części kompozycji zaczyna się główny konflikt, tutaj nabiera on widocznych zarysów i rozwija się jako walka charakterów, jako akcja. Fabuła jest bardzo ważnym momentem w rozwoju fabuły, jest to moment podejmowania decyzji (obarczonych konsekwencjami), moment budzenia woli konfliktu, dążenia do określonego celu.

    Sztuki Szekspira wykorzystują konkretny konflikt do ustalenia przyczyn działania. „Makbet” zaczyna się od złowrogich zaklęć czarownic, po których dowiadujemy się, że Makbet zwyciężył wielkie zwycięstwo. Hamlet zaczyna się od niemego obrazu - duch przechodzi cicho przez scenę. W obu przypadkach ilość przekazywanych informacji jest wprost proporcjonalna do siły wytworzonego napięcia.

    Rozwój akcji

    Najobszerniejsza część spektaklu, jego główne pole działania i rozwoju. Tu rozgrywa się niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska, akcje.

    Dramat to walka; zainteresowanie dramatem to przede wszystkim zainteresowanie walką, jej wynikiem. Kto wygra? Czy kochankowie zjednoczą się wbrew tym, którzy im przeszkadzają? Czy ambitnemu mężczyźnie się uda? Itp.

    Dramaturg trzyma czytelnika w napięciu, opóźniając decydujący moment bitwy, wprowadzając nowe komplikacje, tzw. Fascynuje nas dramat - przede wszystkim - jako konkurs, jako obraz wojny.

    W spektaklu akcja toczy się po linii wznoszącej – to podstawowe prawo dramaturgii. Dramaturgia wymaga rozbudowania akcji, brak akcji natychmiast czyni dramat nudnym. Jeśli między akcjami mija dużo czasu, dramaturg przedstawia nam tylko momenty kolizji, zmierzających ku katastrofie.

    Wzrost akcji w dramacie osiąga się przez:

    1) Stopniowe wprowadzanie do zmagań coraz bardziej aktywnych sił ze strony kontrataku – coraz bardziej wpływowych i niebezpiecznych dla bohatera postaci;

    2) Stopniowa intensyfikacja działań każdego z walczących.

    W wielu sztukach występuje przeplatanie scen dramatycznych, tragicznych – scen, w których bohaterowie walczą niebezpiecznymi środkami, ze scenami, w których toczy się walka komiczna.

    punkt kulminacyjny
    Szczyt rozwoju sztuki. To wymagana scena. W każdej sztuce następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter zmagań.

    Punktem kulminacyjnym w dramaturgii jest główne wydarzenie, które powoduje wzrost akcji, jest to bezpośredni cel, w kierunku którego rozwija się sztuka.

    Punkt kulminacyjny to punkt w sztuce, w którym akcja osiąga punkt kulminacyjny najwyższe napięcie, najbardziej krytyczny etap rozwoju, po którym następuje rozwiązanie.

    W sztuce „Hedda Gabler” punktem kulminacyjnym wydaje się moment, w którym Hedda pali rękopis Levborga; jest punktem kulminacyjnym wszystkich wydarzeń lub kryzysy jej życie, pokazane w sztuce lub to, co wydarzyło się, zanim się zaczęło, które interesują Ibsena. Od tego momentu widzimy tylko rezultaty, akcja już nigdy nie osiąga takiego napięcia. Nawet śmierć Heddy jest tylko logiczną konsekwencją poprzednich wydarzeń.

    Punkt kulminacyjny nie jest bynajmniej najbardziej hałaśliwym momentem w spektaklu, jest momentem najbardziej znaczącym, a przez to najbardziej intensywnym.

    rozwiązanie

    Tradycyjnie kończy się główna (fabularna) akcja spektaklu. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się na i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z remisem. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki.

    Należy zauważyć, że katastrofa, za którą starożytna tragedia następuje rozwiązanie, w wielu nowych dramatach zbiega się ono z rozwiązaniem.

    W rozwiązaniu losy wszystkich głównych bohaterów muszą się dopełnić.

    Epilog

    (Epilogos) - część kompozycji, która tworzy semantyczne dopełnienie dzieła jako całości (a nie fabuły). Epilog można uznać za rodzaj posłowia, podsumowania, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty dramatu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę sztuki, następującą po rozwiązaniu.

    11. "Poetyka" Arystotelesa: pojęcie mimesis, różnice między sztukami na przedmiot, sposoby i środki naśladownictwa.

    Poetyka Arystotelesa jest pierwszą systematyczną teorią dramatu.

    W swoim traktacie Arystoteles uważa dramat za nierozerwalnie związany z innymi sztukami. Wszystkie sztuki, według Arystotelesa, są naśladownictwem (mimesis). Nie jest to jednak naśladowanie natury w ogóle, ale naśladowanie człowieka: jego charakteru, pasji i działań.

    Sztuki różnią się między sobą rodzajami naśladownictwa. Jednocześnie sztuka (jako mimesis) nie jest mechaniczną, lecz twórczą reprodukcją rzeczywistości, służącą zarówno poznaniu, jak i przyjemności. Z mistrzowsko odtworzonych rzeczy, które lubimy. Artysta odtwarza życie człowieka, skupiając się na tym, co ogólne, a nie na przypadkowych szczegółach, on, zgodnie z prawami rozumu, zdrowy rozsądek twórczo odtwarza rzeczywistość, naśladując tę ​​samą naturę. Z tej myśli wywodzi się stanowisko Arystotelesa, że ​​„poezja jest bardziej filozoficzna i poważniejsza niż historia”. Historyk chwyta tylko to, co wydarzyło się naprawdę – przypadkowe i ulotne, poeta, mając możliwość twórczego odtworzenia rzeczywistości, zwraca się ku temu, co uogólnione i typowe dla człowieka.

    Tak więc wszystkie rodzaje sztuki różnią się przedmiotem, środkami i sposobem naśladowania.

    12. Dramat jako rodzaj twórczości werbalnej. Perypetia i uznanie. Odmiany wątków (opowieści) według Arystotelesa.

    Specyfika dramatu polega na sposobie naśladowania: jeśli epopeja (taka jak Iliada) jest naśladowaniem poprzez opowieść, to dramat jest imitacja akcji. Jeśli epopeja opowiada nam o wydarzeniu, to dramat pokazuje, że przedstawia to wydarzenie w działaniu. Stąd nazwa tej formy sztuki („dramat” z greckiego dosłownie – akcja). Tak więc Arystoteles podaje nam klasyczną definicję specyfika artystyczna dramat.

    Odmiany dramatów różnią się tematem naśladownictwa: wzniosłe i szlachetne przedmioty i działania są przedstawiane w tragedii, niskie przedmioty w komedii. Jednak specyfika tkwi właśnie w metodzie, a nie w przedmiocie czy sposobie naśladowania. Niskie przedmioty można przedstawić w parodii, wysokie przedmioty w poemacie epickim. We wszystkich przypadkach środkiem naśladowania jest „mowa dekorowana” (czyli poetycka, rytmiczna, z metrum i rymem). Jednak tragedia i komedia to właśnie akcje, imitacje akcji.

    Kolejność zdarzeń w dramacie. Fabuła jest przetwarzaniem mitu, pewną kombinacją wydarzeń w dramacie, co według Arystotelesa jest „podstawą i duszą tragedii”. Właśnie budując akcję w szczególny sposób, poeta pokazuje swoją sztukę.

    Jednocześnie Arystoteles wymaga przestrzegania zasady jedność działania: fabuła nie może zaczynać się „gdziekolwiek”, ma początek, środek i koniec, jest imitacją pojedynczej i integralnej akcji, od której nie należy odwracać uwagi tragika. Czym według Arystotelesa jest wydarzenie? Jest to przejście od nieszczęścia do szczęścia i od szczęścia do nieszczęścia. Sekwencja takich przejść od krawata do pęknięcia i rozwiązania jest istotą tragiczna akcja. Zasada jedności akcji jest klasyczna dla dramatu i zachowuje swoją aktualność do dziś (w przeciwieństwie do zasady jedności czasu i miejsca akcji).

    Akcja, według Arystotelesa, jest dwojakiego rodzaju - prosta i skomplikowana. Splątany charakteryzuje się obecnością zmienne koleje losu oraz uznanie. Co to jest perypetie? Jest to zmiana tego, co się dzieje, na jego przeciwieństwo: ze szczęścia w nieszczęście lub z nieszczęścia w szczęście. Rozpoznanie jest przejściem od ignorancji do wiedzy. Trzecim elementem tragicznego działania jest cierpienie (działanie powodujące śmierć lub ból). To nasycenie akcji wzlotami i upadkami, rozpoznaniami czyni ją napiętą i wywołuje tragiczne wrażenie.

    13. Semiotyczne teorie dramatu i teatru.
    Semiotyczne teorie teatru jako systemu znaków i kulturowe teorie teatru jako rozbieżności pozycji aktora („mieć” i „być”). Teoria widza: obserwacja, przyjemność, współdoświadczenie, analityka, wyobcowanie i krytyka Krytyka teatralna: różnica między dwoma typami przedmiotów - badaniem i oceną. Szczególna pozycja krytyka teatralnego, który zajmuje określone miejsce w procesie teatralnym. Wpływ krytyka na kształtowanie się priorytetów estetycznych i wartości moralnych społeczeństwa. Stanowisko krytyka jako odbicie dominującego systemu poglądów.

    14. E. Grotowski i jego koncepcja "teatru ubogiego".

    Koncepcja teatru ubogiego, rozwinięta przez Grotowskiego, opiera się we wszystkich swoich zasadach na aktorze. Ograniczony w środkach wyrazu teatr stawia problem doskonałej czystości, gdy do zaistnienia spektaklu-akcji potrzebne są tylko dwa główne komponenty - aktor i widz. Aktor staje się ogniskiem wszelkich możliwości oddziaływania na widza. Człowiek w pustej przestrzeni sceny jest w stanie wyrazić całą różnorodność artystycznej i psychologicznej głębi tworzonych przez siebie obrazów.

    22. Jaka jest treść pojęcia „monodramatu” w koncepcji N. Evreinova?
    Monodram to zasada teatralnej teorii N. N. Evreinova, rozwój wydarzeń scenicznych, jakby rzutowany przez świadomość bohatera lub jednej z postaci. Implikuje dramatyczny występ, który prezentuje świat sposób, w jaki jest postrzegany przez bohatera „w każdym momencie jego scenicznej egzystencji” i sprawia, że ​​każdy z widzów staje się w sytuacji tej osoby, „żeby przeżyć swoje życie”.

    Wzmocnienie elementu spektaklu - takie jest zadanie Evreinova.

    Chce też „znieść rampę”, ale w innym celu iw inny sposób niż zwolennicy baletu metafizycznego.

    Chce scalić bohatera i widza, czyli zamienić sympatię, jaką czujemy do głównego bohatera, w prawdziwą empatię. Musimy nie tylko

    myśleć i czuć, ale także słyszeć, widzieć, czuć się jak bohater.

    „Główny bohater poczuł zawroty głowy, aw jego oczach błysnęły zielone kółka… Widz zobaczy również te zielone kółka na scenie”. Pozycje również powinny ulec zmianie

    w zależności od stosunku bohatera do nich. Natura też. Stąd nazwa: „monodram”. Na ratunek musi przyjść sztuka reżyserska, poprawki techniczne

    Taka jest teoria Evreinova. „Boję się zbyt pochopnie podjąć decyzję”, mówi, „ale wydaje mi się, że odświeżający pomysł monodramu wisi teraz niejako w zatęchłym powietrzu rozpadającego się teatru i że ja jestem rzecznikiem tego, co jutro może wyrazić ktoś inny lub inni”.

    Dumne miejsce w dramacie zajmuje widz. Patrzy na kawałek życia jak Bóg. Aktorzy spotykają się, zderzają, tworzą dramat. Dramat nie jest bohaterem, nie bohaterką, nie szlachetnym ojcem, nie złoczyńcą - dramat jako całość, ponieważ istnieje cała partia szachów, w której ani pionki, ani królowie, ani damy nie są zainteresowane, ale co jest tworzona przy ich pomocy jest ciekawa i dobra - impreza sama w sobie. Czy ta „całość” przetrwa w monodramie? Kto zagwarantuje?

    Kompozycja jest rodzajem programu procesu odbioru dzieła przez czytelnika. Kompozycja tworzy całość z poszczególnych części, już przez sam układ i korelację artystycznych obrazów zmysł artystyczny. Co to jest kompozycja , analiza kompozycyjna dzieła sztuki?

    Pobierać:


    Zapowiedź:

    Kompozycja dzieła sztuki

    Kompozycja jest rodzajem programu procesu odbioru dzieła przez czytelnika. Z poszczególnych części kompozycja tworzy całość, sam układ i korelacja artystycznych obrazów wyraża znaczenie artystyczne.

    « Co to jest kompozycja?Przede wszystkim jest to ustanowienie centrum, centrum wizji artysty ”- napisał AN Tołstoj . (pisarze rosyjscy o Praca literacka. - L., 1956, t. IV, s. 491) Różnie pojmuje się kompozycję dzieła sztuki.

    B. Uspienski twierdzi, że „głównym problemem kompozycji dzieła sztuki” jest „problem punktu widzenia". „Przyjmuje się, że strukturę tekstu literackiego można opisać, wyodrębniając różne punkty widzenia, czyli stanowiska autora, z których prowadzona jest narracja (opis) i badając relacje między nimi”. (Uspienski B. Poetyka kompozycji. - Petersburg, 2000, s. 16)Punkt widzenia w utworze literackim- „pozycja „obserwatora” (narratora, narratora, postaci) w świecie przedstawionym (w czasie, przestrzeni, w środowisku społeczno-ideologicznym i językowym), która z jednej strony wyznacza jego horyzonty – zarówno w relacji do „objętości” (stopnia świadomości) oraz w zakresie oceny postrzeganej; z drugiej strony wyraża ocena autora ten temat i jego poglądy. (Tamarchenko ND, Tyupa VI, Broitman S.N.Teoria literatury. W 2 tomach. - M., 2004, t. 1, s. 221)

    « Kompozycja - system fragmentów tekstu utworu, skorelowanych z punktami widzenia podmiotów mowy i obrazu, ten z kolei organizuje zmianę punktu widzenia czytelnika zarówno na tekst, jak i na świat przedstawiony . . (Tamarchenko N.D., Tyupa VI, Broitman S.N. Teoria literatury. W 2 tomach. - M., 2004, t. 1, s. 223) Autorzy ci wyróżniajątrzy formy kompozycyjne mowy prozatorskiej

    W. Kozhinov uważa, że jednostka kompozycji„jest fragmentem dzieła, w ramach którego lub w granicach którego zachowana jest jedna określona forma (lub jeden kierunek, kąt) obrazu literackiego”. „Z tego punktu widzenia w utworze literackim można wyróżnić elementy narracji dynamicznej, statycznego opisu lub charakterystyki, dialogu postaci, monologu i tzw. liryczna dygresja… Kompozycja – połączenie i stosunek indywidualne formy obrazy i sceny. (Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja. - W książce: Teoria literatury. - M., 1964, s. 434)Duże jednostki kompozycji- portret (składający się z poszczególnych elementów narracji, opisu), pejzaż, rozmowa.

    A. Esin podaje następującą definicję: Kompozycja - jest to kompozycja i pewien układ części, elementów i obrazów utworu w jakiejś znaczącej sekwencji czasowej. (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s. 127) Podkreślacztery techniki kompozytorskie: powtórzenie, wzmocnienie, opozycja, montaż.

    Powtórzenie - apel między początkiem a końcem tekstu lub powtarzający się szczegół jako motyw przewodni utworu lub rym. Wzmocnienie - wybór jednorodnych obrazów lub detali. Opozycja jest antytezą obrazów. Montaż - dwa sąsiadujące ze sobą obrazy dają początek nowemu znaczeniu.

    V. Khalizev nazywa takie techniki i środki kompozytorskie: powtórzenia i wariacje; motywy; zbliżenie, plan ogólny, ustawienia domyślne; punkt widzenia; współ- i sprzeciw; instalacja; czasowa organizacja tekstu. (Khalizev V.E. Theory of Literature. - M., 2005, s. 276) " Kompozycja dzieło literackie, stanowiące zwieńczenie jego formy, jest wzajemnym korelacją i układem jednostek środków obrazowych i plastycznych oraz słownych.

    (Khalizev V.E. Teoria literatury. - M., 2005, s.276)

    Podkreśla N. Nikolina różne aspekty kompozycje:architektonika, czyli zewnętrzna kompozycja tekstu; system obrazu postaci; zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; układ części; elementy pozaszkolne. (Nikolina N.A. Analiza filologiczna tekstu. - M., 2003, s. 51) Kompozycja organizuje całość formy plastycznej tekstu i operuje na wszystkich poziomach: systemem figuratywnym, systemem znaków, mowa artystyczna, fabuła i konflikt, elementy pozafabularne.

    « Kompozycja - konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter i przeznaczenie, aw dużej mierze determinująca jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym, organizującym składnikiem formy artystycznej, nadającym utworowi jedność i integralność, podporządkowującym jego elementy sobie i całości. (Wielka sowiecka encyklopedia - M., 1973. T.12. St.1765.-s.293)

    Czytelnik postrzega tekst przede wszystkim poprzez cechy jego konstrukcji. szeroki widok namontaż jako zasada łączenia elementów w całośćleży u podstaw zrozumienia kompozycji. S. Eisenstein stwierdził: „...sposób komponowania pozostaje zawsze ten sam. We wszystkich przypadkach jej głównym wyznacznikiem pozostaje przede wszystkim postawa autora... Decydujące elementy struktury kompozycyjnej czerpie autor z podstaw swojego stosunku do zjawisk. Decyduje o strukturze i charakterystyce, według których sam obraz jest wdrażany”. (Eisenstein S. Wybrane prace. W 6 T. T. 3. - M., 1956, - ​​s. 42)

    Kompozycja dzieła literackiego opiera się na tak ważnej kategorii tekstu, jak npłączność . W tym samym czasie powtórzenia i opozycje(opozycja) determinują strukturę semantyczną tekstu literackiego i są najważniejszymi technikami kompozytorskimi.

    Teoria kompozycji językowejpowstał na początku XX wieku. W. W. Winogradow pisał o kompozycji werbalnej, językowej. Posunął się do zrozumienia kompozycje tekst literacki „jako system dynamicznego rozmieszczania serii słownych w złożonej jedności słowno-artystycznej”

    (Vinogradov V.V. O teorii mowy artystycznej. - M., 1971, s. 49) Składnikami składu języka są sekwencje słów. " Rząd słów - jest to sekwencja (niekoniecznie ciągła) jednostek językowych różnych poziomów przedstawionych w tekście, połączonych rolą kompozycyjną i korelacją z określoną sferą użycia językowego lub z określoną metodą konstruowania tekstu. (Gorshkov A.I. Rosyjska stylistyka. - M., 2001, s. 160)Kompozycja językowa- jest to porównanie, przeciwstawienie i przemiana rzędów wyrazów w tekście literackim.

    Rodzaje kompozycji.
    1. Pierścień
    2. Lustro
    3. Liniowy
    4.Domyślny
    5. Retrospekcja
    6. Bezpłatnie
    7. Otwórz itp.
    Rodzaje kompozycji.
    1. Prosty (liniowy).
    2. Złożony (transformacyjny).
    Elementy fabuły

    punkt kulminacyjny

    Upadek rozwoju

    akcje akcje

    Ekspozycja Zakończenie Zakończenie Epilog

    Ekstrakcja elementów

    1. Opis:

    Sceneria

    Portret

    3. Wstaw odcinki

    Mocne pozycje tekstu

    1.Nazwa.

    2. Epigraf.

    3. Początek i koniec tekstu, rozdział, część (zdania pierwsze i ostatnie).

    4. Słowa w rymie wiersza.

    Kompozycja dramatu- organizacja akcji dramatycznej w czasie i przestrzeni.
    E. Chołodow

    IMP - 2

    Analiza kompozycyjna dzieła sztuki

    Analiza składuzgodnie ze stylem tekstu najbardziej produktywny jest w pracy nad dziełem literackim. L. Kaida pisze, że „wszystkie składniki struktura artystyczna(fakty, zespół tych faktów, ich umiejscowienie, charakter i sposób opisu itp.) są ważne nie same w sobie, ale jako odzwierciedlenie program estetyczny(myśli, idee) autora, który wybrał materiał i przetworzył go zgodnie ze swoim rozumieniem, postawą i oceną. (Kaida L. Analiza kompozycyjna tekstu literackiego. - M., 2000, s. 88)

    W. Odincow argumentował, że „jedynie realizując ogólną zasadę konstruowania utworu, można poprawnie zinterpretować funkcje każdego elementu lub składowej tekstu. Bez tego nie do pomyślenia jest prawidłowe zrozumienie idei, sensu całości dzieła lub jego części. (Odintsov V. Stylistyka tekstu. - M., 1980, s. 171)

    A. Esin mówi, że „analizę składu całego dzieła należy rozpocząć właśnie od punkty odniesienia ... Punkty największego napięcia czytelnika nazwiemy punktami odniesienia kompozycji ... Analiza punktów odniesienia jest kluczem do zrozumienia logiki kompozycji, a co za tym idzie całości logika wewnętrzna działa jako całość. (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s.51)

    Punkty zakotwiczenia kompozycji

    1. punkt kulminacyjny
    2. rozwiązanie
    3. Wzloty i upadki w losach bohatera
    4. Mocne pozycje tekstu
    5. Efektywne techniki i środki artystyczne
    6. Powtórki
    7. sprzeciwy

    Przedmiot analizyróżne aspekty kompozycji mogą służyć: architektonika lub skład zewnętrzny tekst (rozdziały, akapity itp.); system obrazu postaci; zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; układ detali przedstawiony w tekście; korelacji między sobą oraz z innymi składnikami tekstu jego elementów pozafabułowych.

    Konieczne jest uwzględnienie różnychpodkreślenia graficzne,powtórzenia jednostek językowych różne poziomy, mocne pozycje tekstu (tytuł, epigraf, początek i koniec tekstu, rozdziały, części).

    „Analizując całościową kompozycję utworu, należy przede wszystkim określić stosunek między fabułą a elementami pozafabułowymi: co ważniejsze – i na tej podstawie kontynuować analizę we właściwym kierunku”. (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s. 150)

    Koncepcja kompozycji tekstu sprawdza się na dwóch etapach analizy: na etapie zapoznawania się z dziełem, kiedy trzeba jasno wyobrazić sobie jego architektonikę jako wyraz poglądów autora, oraz na końcowym etapie analizy, kiedy intertekstualny rozważane są połączenia różnych elementów pracy; ujawniane są metody konstruowania tekstu (powtórzenia, motywy przewodnie, kontrast, paralelizm, montaż i inne).

    « Aby analizować kompozycję tekstu literackiego, trzeba umieć: wyeksponowanie w jego strukturze powtórzeń istotnych dla interpretacji dzieła, stanowiących podstawę spójności i spójności; identyfikować semantyczne nakładanie się części tekstu; uwypuklić sygnały językowe, które wyznaczają partie kompozycyjne utworu; skorelować cechy podziału tekstu z jego treścią i określić rolę dyskretnych jednostek kompozycyjnych w całości; ustalić związek między strukturą narracyjną tekstu... a jego zewnętrzną kompozycją. ( Nikolina NA Analiza filologiczna tekstu. - M., 2003, s.51)

    Studiując kompozycję, należy wziąć pod uwagę cechy rodzajowe dzieła. Analiza kompozycyjna tekstu poetyckiego może obejmować np. operacje.

    Analiza kompozycyjna tekstu poetyckiego

    1. Strofy i wiersze. Mikrotematy każdej części.

    2. Kompozycja językowa. Słowa kluczowe, serie słów.

    3. Techniki kompozytorskie. Powtórzenie, amplifikacja, antyteza, montaż.

    4. Mocne pozycje tekstu. Tytuł, epigraf, pierwsze i ostatnie zdanie, rymy, powtórzenia.

    Analiza kompozycyjna tekstu prozatorskiego

    1. Plan tekstu (mikrotematy), schemat fabuły.

    2. Punkty odniesienia kompozycji.

    3. Powtórzenia i sprzeciwy.

    4. Techniki kompozytorskie, ich rola.

    5. Mocne pozycje tekstu.

    6. Kompozycja językowa. Słowa kluczowe, serie słów.

    7. Rodzaj i rodzaj składu.

    8. Rola epizodu w tekście.

    9. System obrazów postaci.

    10. Zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu.

    11. Tymczasowa organizacja tekstu.

    1. Architektura zewnętrzna. Akty, działania, zjawiska.

    2. Rozwój akcji w czasie i przestrzeni.

    3. Rola elementów fabularnych w tekście.

    4. Znaczenie uwag.

    5. Zasada grupowania postaci.

    6. Postacie sceniczne i pozasceniczne.

    Analiza epizodu tekstu prozatorskiego

    Co to jest odcinek?

    Założenie o roli epizodu w utworze.

    Zwięzłe powtórzenie fragmentu.

    Miejsce epizodu w kompozycji tekstu. Jakie są elementy przed i po? Dlaczego właśnie tutaj?

    Miejsce epizodu w fabule utworu. Ekspozycja, fabuła, punkt kulminacyjny, rozwój akcji, rozwiązanie, epilog.

    Jakie wątki, idee, problemy tekstu znajdują odzwierciedlenie w tym fragmencie?

    Układ postaci w odcinku. Nowość w postaciach bohaterów.

    Jaki jest przedmiotowy świat dzieła? Krajobraz, wnętrze, portret. Dlaczego akurat w tym odcinku?

    motywy odcinka. Spotkanie, spór, droga, sen itp.
    Wspomnienia. Biblijne, folklorystyczne, antyczne.
    W czyim imieniu opowiadana jest ta historia? Autor, narrator, postać. Czemu?
    Organizacja mowy. Narracja, opis, monolog, dialog. Czemu?
    Językowe środki reprezentacji artystycznej. Ścieżki, postacie.
    Wniosek. Rola epizodu w pracy. Jakie motywy są rozwijane w tym odcinku? Znaczenie fragmentu dla ujawnienia idei tekstu.

    Rola epizodu w tekście

    1.Charakterologiczny.
    Odcinek ujawnia charakter bohatera, jego światopogląd.
    2.Psychologiczne.
    Odcinek ujawnia stan umysłu postać.
    3. Obrotowy.
    Odcinek pokazuje nowy zwrot w relacji bohaterów
    4. Szacowany.
    Autor podaje opis postaci lub wydarzenia.

    IMP - 3

    Program

    „Studiowanie kompozycji artystycznej

    Działa na lekcjach literatury w klasach 5 - 11 "

    Notatka wyjaśniająca

    Istotność problemu

    Problem kompozycji jest centrum badań nad dziełem sztuki. Kompozycja dzieła sztuki jest rozumiana na różne sposoby.

    B. Uspienski argumentuje, że „głównym problemem kompozycji dzieła sztuki” jest „problem punktu widzenia”. V. Kozhinov pisze: „Kompozycja to połączenie i korelacja poszczególnych form obrazu i scen”. A. Esin podaje następującą definicję: „Kompozycja jest kompozycją i pewnym układem części, elementów i obrazów utworu w pewnym znaczącym ciągu czasowym”.

    W językoznawstwie istnieje również teoria kompozycji. Kompozycja językowa jest porównaniem, opozycją, przemianą rzędów wyrazów w tekście literackim.

    Analiza kompozycyjna zgodna ze stylem tekstu jest najbardziej produktywna podczas pracy nad dziełem literackim. L. Kaida mówi, że „wszystkie składowe struktury artystycznej są ważne nie same w sobie, ale jako odzwierciedlenie programu estetycznego autora, który dobrał materiał i przetworzył go zgodnie ze swoim rozumieniem, postawą i oceną”.

    Drogą zdobywania przez dzieci kwalifikacji czytelniczych jest samodzielna, głęboka analiza estetyczna tekstu literackiego, umiejętność postrzegania tekstu jako systemu znakowego, dzieła jako systemu obrazów, dostrzegania sposobów tworzenia obrazu artystycznego, doświadczania przyjemności odbioru tekstu, chcieć i umieć tworzyć własne interpretacje tekstu literackiego.

    „Struktura tekstu literackiego w tym przypadku (analiza) działa jak „umartwiony” przedmiot badań: elementy tekstu można odróżnić, porównać ze sobą, porównać z elementami innych tekstów itp. ... analiza pomaga czytelnik znajdzie odpowiedzi na pytania: „Jak jest ułożony tekst?”, „Z jakich elementów się składa?”, „W jakim celu tekst jest zbudowany tak, a nie inaczej?” - pisze Lavlinsky S.P.

    Cel i zadania

    Rozwój kultury czytelnika, zrozumienie stanowiska autora; myślenie figuratywne i analityczne, wyobraźnia twórcza.

    • znać pojęcia „kompozycja”, „techniki kompozytorskie”, „rodzaje kompozycji”, „rodzaje kompozycji”, „kompozycja językowa”, „formy kompozycyjne”, „punkty odniesienia kompozycji”, „fabuła”, „elementy fabuły”, „elementy pozafabularne”, „konflikt”, „mocne pozycje tekstu”, „bohater literacki”, „motyw”, „fabuła”, „werbalne techniki upodmiotowienia”, „typy narracji”, „system obrazów” .
    • Umieć przeprowadzić analizę kompozycyjną tekstu prozatorskiego, poetyckiego, dramatycznego.

    5 klasa

    "Narracja. Wstępna koncepcjafabuła i konfliktw epickiej pracy portret,budowanie dzieła". (Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

    Wiersz i zwrotka.

    Mocne pozycje tekstu: tytuł, epigraf.

    Plan tekstu, mikrotemat.

    Techniki kompozytorskie: powtórzenie, sprzeciw.

    Elementy fabuły: fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, upadek akcji, rozwiązanie.

    Struktura baśni ludowej (wg V. Proppa).

    „Mapy Proppa”

    1. Nieobecność jednego z członków rodziny.

    3. Złamanie zakazu.

    4. Dowiedz się.

    5. Wydanie.

    6. Sztuczka.

    7. Mimowolny współudział.

    8. Niszczyciele (lub niedobór).

    9. Mediacja.

    10. Początek opozycji.

    11. Bohater wychodzi z domu.

    12. Dawca testuje bohatera.

    13. Bohater reaguje na działania przyszłego darczyńcy.

    14. Zdobycie magicznego środka.

    15. Bohater zostaje przeniesiony, dostarczony, przewieziony do miejsca „lokalizacji” przedmiotów wyszukiwania.

    16. Bohater i antagonista wchodzą do walki.

    17. Bohater jest oznaczany.

    18. Antagonista pokonany.

    19. Kłopoty lub niedobory zostają wyeliminowane.

    20. Powrót bohatera.

    21. Bohater jest prześladowany.

    22. Bohater ucieka przed prześladowaniami.

    23. Bohater przybywa nierozpoznany do domu lub do innego kraju.

    24. Fałszywy bohater wysuwa bezpodstawne twierdzenia.

    25. Bohater otrzymuje trudne zadanie.

    26. Zadanie zostało rozwiązane.

    27. Bohater zostanie rozpoznany.

    28. Fałszywy bohater lub antagonista zostaje zdemaskowany.

    29. Bohater otrzymuje nowy wygląd.

    30. Wróg zostaje ukarany.

    31. Bohater bierze ślub.

    Fabuła baśni ludowej

    1. Uruchom. Ekspozycja: sytuacja przed rozpoczęciem akcji.

    2. Otoczenie: bohater staje w obliczu nowej sytuacji (sabotaż, brak, bohater wychodzi z domu).

    3. Rozwój akcji: bohater wyrusza w podróż, przekracza granicę innego świata (dawca, magiczne narzędzie).

    4.Climax: bohater między życiem a śmiercią.

    5. Spadająca akcja: momenty napięcia.

    6. Decoupling: rozwiązywanie sprzeczności (ślub, wstąpienie na tron ​​bohatera). Kończący się.

    Sposoby wymyślania historii (wg D. Rodari)

    • Fasola fantazja.
    • Limeryk.
    • Tajemnica.
    • karty propa.
    • Historia od środka.
    • Stara bajka w nowej odsłonie.
    • materiał postaci.
    • Sałatka z bajek.
    • Ciąg dalszy opowieści.
    • fantastyczna hipoteza.

    „Fantastyczna hipoteza”

    Co by się stało gdyby...? Bierzemy dowolny podmiot i orzeczenie - ich kombinacja daje hipotezę. Co by się stało, gdyby nasze miasto nagle znalazło się na środku morza? Co by się stało, gdyby pieniądze zniknęły na całym świecie?

    Co by się stało, gdyby ktoś nagle obudził się w postaci owada?

    Na to pytanie odpowiedział F. Kafka w opowiadaniu „Transformacja”.

    "Limeryk"

    Limerick (angielski) - nonsens, absurd. Najbardziej znane są limeryki E. Leara. Schemat struktury limeryku jest następujący.

    Pierwsza linia to bohater.

    Druga linia to opis bohatera.

    Trzecia i czwarta linia to działania bohatera.

    Piąta linia to ostateczna charakterystyka bohatera.

    Dawno, dawno temu żył stary człowiek z bagien,

    Nonsensowny dziadek i uciążliwy,

    Siedział na pokładzie

    Śpiewał piosenki żabce

    Żrące bagno starego człowieka.

    E. Lear

    Możliwy jest inny wariant struktury limeryku.

    Pierwsza linia to wybór bohatera.

    Druga linia to działania bohatera.

    Trzecia i czwarta linia to reakcja innych na bohatera.

    Piąta linia to dane wyjściowe.

    Stary dziadek mieszkał w Graniers,

    Chodził na palcach.

    Wszyscy z nim rywalizowali:

    Śmiej się z tobą!

    Tak, w Granieres mieszkał wspaniały staruszek.

    D. Rodari

    "Tajemnica"

    Konstruowanie zagadki

    Wybierzmy dowolny przedmiot.

    Pierwszą operacją jest eliminacja. Nadajmy przedmiotowi taką definicję, jakbyśmy widzieli go pierwszy raz w życiu.

    Druga operacja to asocjacja i porównanie. Przedmiotem skojarzenia nie jest podmiot jako całość, ale jedna z jego cech. Dla porównania wybierz inną pozycję.

    Trzecią operacją jest wybór metafory (ukryte porównanie). Nadajemy podmiotowi metaforyczną definicję.

    Czwarta operacja to atrakcyjna forma układanki.

    Na przykład, pomyślmy o zagadce o ołówku.

    Pierwsza operacja. Ołówek to patyk, który pozostawia ślad na jasnej powierzchni.

    Druga operacja. Jasna powierzchnia to nie tylko papier, ale i śnieżne pole. Ślad ołówka przypomina ścieżkę na białym polu.

    Trzecia operacja. Ołówek to coś, co rysuje czarną ścieżkę na białym polu.

    Czwarta operacja.

    Jest na biało - białym polu

    Pozostawia czarny ślad.

    „Bajki na lewą stronę”

    Wszyscy lubią grę w przekręcanie bajek. Być może celowe „wywrócenie” baśniowego motywu.

    Czerwony Kapturek jest zły, a wilk jest dobry… Chłopiec – Palec – uknuł z braćmi spisek, by uciec z domu, zostawić biednych rodziców, ale oni przedziurawili mu kieszeń i wsypali do niej ryż… Kopciuszek , wredna dziewczyna, kpiła ze swojej wspaniałej macochy, pobiła narzeczonego od siostry...

    „Kontynuacja bajki”

    Historia się skończyła. Co stało się później? Odpowiedź na to pytanie będzie nowa bajka. Kopciuszek poślubił księcia. Ona, zaniedbana, w zatłuszczonym fartuszku, zawsze wystaje w kuchni przy kuchence. Książę ma dość takiej żony. Ale możesz bawić się z jej siostrami, atrakcyjną macochą ...

    „Sałatka z bajek”

    To opowieść, w której żyją bohaterowie różnych bajek. Pinokio trafił do domu siedmiu krasnoludków, został ósmym przyjacielem Królewny Śnieżki... Czerwony Kapturek spotkał Chłopca - z - Palcem i jego braćmi w lesie...

    „Stara bajka w nowej tonacji”

    W każdej bajce możesz zmienić czas lub miejsce akcji. A bajka nabierze niezwykłej kolorystyki. Przygody Kołoboka w XXI wieku…

    „Materiał postaci”

    Od charakterystyczne cechy postać można logicznie wywnioskować i jego przygody. Niech szklany człowiek będzie bohaterem. Szkło jest przezroczyste. Możesz czytać w myślach naszego bohatera, on nie umie kłamać. Myśli można ukryć tylko zakładając kapelusz. Szkło jest kruche. Wszystko wokół powinno być miękkie, uściski dłoni są anulowane. Lekarz będzie dmuchaczem szkła...

    Drewniany człowiek musi strzec się ognia, ale nie tonie w wodzie...

    Lodziarz może mieszkać tylko w lodówce, gdzie toczą się jego przygody...

    „Fantazja Beanome”

    Weź dowolne dwa słowa. Na przykład pies i szafa. Istnieją takie opcje łączenia słów: pies z szafą, szafa psa, pies na szafie, pies w szafie itp. Każdy z tych obrazów służy jako podstawa do wymyślenia historii. Pies biegnie ulicą z szafą na grzbiecie. To jego budka, zawsze nosi ją przy sobie…

    W klasie V „nauczyciel zapoznaje uczniów z budową bajki, dialogiem i monologiem, planem opowieści, epizodem, tworzy wstępną koncepcję bohater literacki. Rozumiejąc elementy strukturalne pojęcia „bohatera literackiego”, dzieci uczą się podkreślać opis wyglądu bohatera, jego działań, relacji, charakteryzować przeżycia, odwołując się do opisów przyrody, otoczenia otaczającego bohatera. (Snezhnevskaya M.A. Teoria literatury w klasach 4-6 liceum. - M., 1978, s. 102)

    6 klasa

    « Wstępna koncepcja kompozycji. Rozwój koncepcji portretu bohatera literackiego, pejzażu. (Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

    Mocne pozycje tekstu: pierwsze i ostatnie zdania, rymy, powtórzenia.

    Kompozycja językowa: słowa kluczowe.

    Rodzaje kompozycji : okrągły, liniowy.

    Elementy fabuły: ekspozycja, epilog.

    Ekstrakcja elementów: opisy (krajobraz, portret, wnętrze).

    Schemat fabuły : elementy fabularne i elementy niezwiązane z fabułą.

    W 6 klasie trzeba „zapoznać uczniów z elementami kompozycji. Krajobraz, wnętrze… jako tło i scena akcji,… jako środek do scharakteryzowania bohatera, jako niezbędna część dzieła, zgodnie z intencją pisarza… zwracamy uwagę dzieci na zdarzenie strona pracy i sposób przedstawiania postaci ... ”. (Snezhnevskaya M.A. Teoria literatury w klasach 4 - 6 liceum. - M., 1978, s. 102 - 103)

    7 klasa

    « Opracowanie koncepcji fabuły, kompozycji, krajobraz, rodzaje opisu.Rola narratora w opowiadaniu.(Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

    Kompozycja językowa: werbalne serie tematyczne.

    Techniki kompozytorskie: Osiągać.

    Rodzaje kompozycji : lustro, retrospekcja.

    Narracja pierwszoosobowa. Narracja trzecioosobowa.

    Fabuła i fabuła.

    Uzasadniać rola epizodu w tekście.

    W klasie 7 „postawiliśmy sobie za zadanie określenie roli kompozycji w ujawnianiu charakterów postaci… konstrukcji i organizacji dzieła, przedstawienia wydarzeń, układu rozdziałów, części, proporcji składników (krajobraz, portret, wnętrze) o grupowaniu postaci decyduje stosunek autora do wydarzeń i bohaterów. (Snezhnevskaya M.A. Teoria literatury w klasach 4 - 6 liceum. - M., 1978, s. 103 - 104)

    8 klasa

    « Opracowanie koncepcji fabuły i kompozycji i antyteza jako sposób konstruowania dzieła. (Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

    Techniki kompozytorskie: antyteza, montaż.

    Rodzaje składu: bezpłatnie.

    fabuła i motyw.

    Werbalne techniki upodmiotowienia: mowa bezpośrednia, mowa pośrednia, mowa wewnętrzna.

    W ósmej klasie „rozważane są nie tylko szczególne przypadki kompozycji (na przykład recepcja antytezy), ale także ustalane są powiązania między kompozycją a ideą dzieła; kompozycja działa jako najważniejszy „ponadwerbalny” środek kreowania artystycznego obrazu. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Studium teorii literatury w Liceum. - M., 1983, s. 110)

    Stopień 9

    Rodzaje kompozycji: otwarte, domyślne.

    Ekstrakcja elementów: dygresje autora, wstawione epizody.

    Rodzaje kompozycji

    Dopasowanie odcinka.

    Uzasadniać rola epizodu w tekście.

    Temat wypowiedzi : nośnik punktu widzenia.

    Kompozycja jako układ fragmentów tekstu charakteryzujących się punktem widzenia autora, narratora, postaci.

    Kompozycja językowajako porównanie, opozycja, naprzemienność rzędów słów.

    Kompozycja pracklasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm.

    Analiza kompozycyjna tekstu dramatycznego

    W klasie 9 „pojęcie kompozycji jest wzbogacane w związku z badaniem utworów o bardziej złożonej strukturze; studenci w pewnym stopniu opanowują umiejętności analizy kompozycji na więcej wysokie poziomy(systemy obrazów, „apel sceniczny”, zmiana punktu widzenia narratora, umowność czasu artystycznego, budowanie postaci itp.)”. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Studiowanie teorii literatury w szkole średniej. - M., 1983, s. 113)

    10 - 11 stopni

    Pogłębienie pojęcia kompozycji.

    Różne aspekty kompozycjitekst artystyczny: kompozycja zewnętrzna, system figuratywny, system znaków, zmiana punktów widzenia, system szczegółów, fabuła i konflikt, mowa artystyczna, elementy pozafabularne.

    Formy kompozycyjne: narracja, opis, charakterystyka.

    Złożone formy i środki: powtórzenie, amplifikacja, opozycja, montaż, motyw, porównanie, plan „zbliżenia”, plan „ogólny”, punkt widzenia, czasowa organizacja tekstu.

    Punkty zakotwiczenia kompozycji: kulminacja, rozwiązanie, mocne pozycje tekstu, powtórzenia, opozycje, wzloty i upadki losów bohatera, spektakularność techniki artystyczne i fundusze.

    Mocne pozycje tekstu: tytuł, epigraf,

    Główne rodzaje kompozycji: pierścień, lustro, liniowy, domyślny, retrospekcja, wolny, otwarty itp.

    Elementy fabuły: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji (wzloty i upadki), kulminacja, rozwiązanie, epilog.

    Ekstrakcja elementów: opis (krajobraz, portret, wnętrze), dygresje autorskie, wstawione epizody.

    Rodzaje kompozycji : proste (liniowe), złożone (transformacyjne).

    Kompozycja pracrealizm, neorealizm, modernizm, postmodernizm.

    Analiza kompozycyjna tekstu prozatorskiego.

    Analiza kompozycyjna tekstu poetyckiego.

    Analiza kompozycyjna tekstu dramatycznego.

    IMP - 4

    System metodologicznych technik nauczania kompozycji

    Analiza dzieła sztuki.

    Metodyczne metody nauczania analizy tekstu kompozycyjnego są hojnie rozproszone w pracach M. Rybnikowej, N. Nikoliny, D. Motolskiej, V. Sorokina, M. Gasparowa, V. Golubkowa, L. Kaidy, Y. Łotmana, E. Rogovera, A. Esin, G. Belenky, M. Snezhnevskaya, V. Rozhdestvensky, L. Novikov, E. Etkind i inni.

    W. Golubkow uważa, że ​​na lekcjach literatury konieczne jest wykorzystywanie dzieł malarskich. „Na obrazie artysty wszystkie jego części składowe są na twoich oczach i nie jest trudno ustalić ich związek. Dlatego jeśli nauczyciel chce wyjaśnić uczniom, na czym polega kompozycja dzieła literackiego, najlepiej zacząć od obrazu ”(Golubkov V. Metody nauczania literatury. - M., 1962, s. 185-186).

    Ciekawe pomysły można znaleźć w książkach M. Rybnikowa . „Analiza kompozycyjna składa się z trzech aspektów: 1) przebiegu akcji, 2) postaci lub innego rodzaju obrazu (krajobraz, detal), jego konstrukcji, 3) systemu obrazów… Weźmy dowolną centralną scenę historię lub historię i pokazać, jak jest przygotowywana przez wszystkie poprzednie i jak determinuje wszystkie kolejne sceny… Weź rozwiązanie… i udowodnij całym przebiegiem akcji, charakterami bohaterów, że to rozwiązanie jest naturalne, że nie może być inaczej ... Następne pytanie: o apel bohaterów w dziele, o ich sąsiedztwo, o kontrasty, podobieństwa, za pomocą których autor rozjaśnia sceny i postacie ... ”(Rybnikova M. Eseje o metodzie czytania literackiego - M., 1985, s. 188 - 191).

    • Metodolog wyciął tekst „Śmierci urzędnika” Czechowa, rozdał uczniom na kartkach, dzieci ułożyły we właściwej kolejności.
    • Uczniowie opracowali plan opowiadania Tołstoja „Po balu”, ustalili, która część jest centralna i opowiedzieli ją w kolejności poziomej.

    D. Motolskaja oferuje całą grupę technik analizy kompozycji.

    1. „Już z samego grupowania postaci staje się do pewnego stopnia jasne, jaki jest zamiar autora… Ujawnienie zasady grupowania bohaterów pracy pozwoli uczniom… zapamiętać „część” i „ całość” (Motolskaya D. Studiowanie kompozycji dzieła literackiego. - W książce: Pytania dotyczące badania umiejętności pisarzy na lekcjach literatury w klasach VIII - X, L., 1957, s. 68).

    2. „Analizując utwór, bierze się pod uwagę… jak pisarz układa wątki (czy podaje je równolegle, czy jeden wątek przecina się z drugim, czy jeden jest podawany po drugim)… jak się do siebie odnoszą między sobą, co ich ze sobą łączy” (s. 69 ).

    3. „… wydaje się ważne, aby dowiedzieć się, gdzie jest podana ekspozycja, gdzie jest portret lub charakterystyka postaci, gdzie jest opis sytuacji, opis natury… dlaczego autorskie rozumowanie lub dygresje pojawiają się właśnie w tym miejscu dzieła” (s. 69).

    4. „… co daje artysta zbliżenie, które niejako schodzi na drugi plan, szczegółowo uszczegółowiony przez artystę, o którym wręcz przeciwnie pisze krótko” (s. 70).

    5. „...kwestia systemu środków ujawniania charakteru człowieka: życiorys, monolog, repliki bohatera, portret, pejzaż” (s. 70).

    6. „… kwestia, przez czyją percepcję dany jest ten lub inny materiał… A kiedy autor przedstawia życie z punktu widzenia jednego ze swoich bohaterów… kiedy narrator opowiada…” (s. 71).

    7. „W komponowaniu dzieł epickich… istotną rolę odgrywa również zasada podziału w nich materiału (tom, rozdział)… która służy pisarzowi jako podstawa do podziału na rozdziały…” ( s. 71-72).

    D. Motolskaja uważa, że ​​pracę nad utworem warto rozpocząć od rozważenia kompozycji. „Ruch od „całości” do „części” i od „części” do „całości” jest jednym z możliwe sposoby analiza dzieła... W takich wypadkach odwołanie się do „całości” jest zarówno początkowym, jak i końcowym etapem dzieła” (s. 73).

    Studiując kompozycję, należy wziąć pod uwagę nie tylko specyfikę, ale także cechy rodzajowe dzieła. Analizując kompozycję utworów dramatycznych, należy zwrócić uwagę na pozasceniczne postaci, rozwiązania, wątki fabularne, splecione w jeden dramaturgiczny węzeł.

    „Analizując kompozycję utworu lirycznego, nie należy pomijać tego, co tkwi w tekście… „ja” autora, uczucia i myśli samego poety… to uczucia poety porządkują materiał, który jest zawarty w utworze lirycznym” (s. 120).

    „Analizując utwory epickie nasycone początkiem lirycznym, należy zawsze postawić pytanie, jakie miejsce zajmuje liryka w utworze epickim, jaka jest jego rola w utworze epickim, jakie są sposoby wprowadzania motywów lirycznych w tkankę utworów epickich ” (s. 122).

    V. Sorokin pisze także o metodologicznych metodach analizy składu. „Głównym zadaniem analizy kompozycji… w szkole jest nauczenie uczniów nie tylko sporządzania „zewnętrznego” planu, ale także uchwycenia jego „wewnętrznego” planu, poetyckiej struktury dzieła” (Sorokin V. Analiza praca literacka w liceum - M. 1955, s. 250).

    1. „... analizując kompozycję pracy fabularnej, ważne jest ustalenie, jaki konflikt leży u jej podstaw ... jak wszystkie wątki pracy rozciągają się na ten główny konflikt ... Studentów należy uczyć określić główny konflikt utworu fabularnego, uznając go za trzon kompozycyjny tego utworu” (s. 259).

    2. „… jakie znaczenie ma… każda postać dla ujawnienia głównej idei dzieła” (s. 261).

    3. „W pracy fabularnej ważne jest nie tylko nazwanie fabuły, punktu kulminacyjnego, rozwiązania, ale jeszcze ważniejsze jest prześledzenie całego przebiegu akcji, rozwoju konfliktu…” ( s. 262).

    4. „W szkole wszystkie najważniejsze elementy pozafabularne w analizie prac uczniowie muszą zidentyfikować i poznać ich… wyrazistość i związek z całością dzieła” (s. 268).

    5. „Motto jest odpowiedzialnym elementem kompozycyjnym dzieła” (s. 269).

    „Podczas analizy główne dzieła konieczne jest zidentyfikowanie elementów kompozycyjnych (fabuła, obrazy, motywy liryczne), ich znaczenia i wzajemnych powiązań, aby zastanowić się nad najważniejszymi częściami (fabuła, punkt kulminacyjny, liryczne dygresje, opisy) ”(s. 280).

    „W klasach 8-10, małe, ale samodzielnie przygotowane przez uczniów wiadomości są możliwe: prześledzić rozwój fabuły (lub jednej fabuły), znaleźć kluczowe punkty fabuły i wyjaśnić ich wyrazistość” (s. 280).

    V. Sorokin mówi o potrzebie stosowania „techniki ekspresyjnego czytania, opowiadania na nowo najważniejszych epizodów fabuły, Podsumowanie fabuła, powtórzenie kulminacji, rozwiązanie, szkice uczniów, rysunek ustny, dobór ilustracji do poszczególnych odcinków wraz z motywacją, pisemna prezentacja fabuły lub fabuły, zapamiętywanie dygresji lirycznych, kompozycja własna z obowiązkowymi technikami kompozytorskimi (np. ekspozycja, pejzaż, liryczne dygresje)” (s. 281).

    L. Kaida opracował technikę dekodowania do analizy składu. „Badanie obejmuje dwa etapy: w pierwszym, w wyniku interakcji jednostek syntaktycznych, ujawnia się prawdziwy sens zdania…; na drugim (kompozycyjnym) - prawdziwe znaczenie struktur składniowych, które składają się na składniki kompozycji (nagłówek, początek, zakończenie itp.) ujawnia się w wyniku funkcjonowania w tekście ”(Kaida L. Analiza kompozycyjna tekst literacki - M., 2000, s. 83).

    A. Esin przekonuje, że należy rozpocząć analizę składu od punktów odniesienia. Do punktów odniesienia kompozycji odsyła następujące elementy: kulminację, rozwiązanie, wzloty i upadki losów bohatera, mocne pozycje tekstu, spektakularne techniki i środki artystyczne, powtórzenia, opozycje. „Analiza punktów odniesienia jest kluczem do zrozumienia logiki kompozycji” (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s.51)

    N. Nikolina nazywa umiejętności niezbędne do analizy kompozycji tekstu literackiego (Nikolina N.A. Filologiczna analiza tekstu. - M., 2003, s.51).

    W piątej klasie nauczyciel podaje „wstępną koncepcję fabuły i konfliktu w epickim dziele, portret, konstrukcję dzieła” (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Metody nauczania literatury. - M. 2002, s. 268.).

    Udane wydaje się zapoznanie z kompozycją na przykładzie baśni ludowych. „Nauczyciel wprowadza dzieci w wieku szkolnym do budowy bajek, dialogu, monologu, planu opowieści, odcinka, tworzy wstępną koncepcję bohatera literackiego” (Snezhnevskaya M. Teoria literatury w klasach 4-6 liceum. - M., 1974, s. 102.). Badanie kompozycji bajki w formie kart do gry zaproponował D. Rodari w książce „Grammar of Fantasy” (Rodari D. Grammar of Fantasy. Wprowadzenie do sztuki wymyślania historii. - M., 1978, s. 81.). Pomysł ten rozwijają Y. Sipinyov i I. Sipinyova w podręczniku „Kultura i literatura rosyjska” (Sipinyov Y., Sipinyova I. Rosyjska kultura i literatura. - S.-P., 1994, s. 308).

    Wybitny folklorysta V.Ya.Propp pisał o strukturze baśni w swoich utworach „Morfologia bajki”, „Historyczne korzenie baśni”, „Przemiany baśni”.

    Możesz użyć na zajęciach Różne formy praca z „kartami Proppa”: ułóż bajkę na podstawie zaproponowanych sytuacji, ułóż formułę bajki, ułóż formułę bajki, podaj przykłady funkcji z bajek, porównaj zestawy sytuacji z bajek w różnych bajkach. (IPM - 8).

    Tak więc analiza kompozycyjna jest skuteczna na etapie zapoznania się z dziełem, kiedy trzeba wyobrazić sobie jego architektonikę, oraz na końcowym etapie analizy, kiedy metody konstruowania tekstu (powtórzenia, motywy przewodnie, kontrast, paralelizm, montaż) ujawniane są i rozważane są wewnątrztekstowe powiązania elementów utworu.

    Streszczenie

    Techniki metodologiczne

    • Skondensowane opowiadanie.
    • Stworzenie prostego (złożonego, cytowania) planu.
    • Mentalne przegrupowanie epizodów.
    • Przywrócenie brakujących ogniw tekstu.
    • Identyfikacja zasady grupowania aktorów.
    • Uzasadnienie roli epizodu w tekście.
    • Identyfikacja lokalizacji wątków fabularnych.
    • Wykrywanie elementów fabularnych i dodatkowych.
    • Projektowanie własnego zakończenia.
    • Porównanie fabuły i fabuły.
    • Opracowanie schematu chronologicznego.
    • Odkrywanie różnych punktów widzenia.
    • Analiza kompozycji obrazu.
    • Wybór ilustracji do odcinków.
    • Twórz swoje rysunki.
    • Identyfikacja zasady podziału materiału.
    • Wykrywanie systemu środków do tworzenia wizerunku postaci (portret, pejzaż, życiorys, mowa itp.)
    • Porównanie odcinków i obrazów.
    • Dobór słów kluczowych i konstrukcja wierszy słów.
    • Analiza mocnych pozycji.
    • Szukaj technik kompozytorskich.
    • Określenie rodzaju kompozycji.
    • Znalezienie punktów zakotwiczenia kompozycji.
    • Określenie rodzaju kompozycji.
    • Znaczenie tytułu pracy.
    • Szukaj powtórzeń i kontrastów na wszystkich poziomach tekstu.
    • Recepcja E. Etkinda „W górę drabiny znaczeń”

    1. Działka zewnętrzna.

    2. Fantazja i rzeczywistość.

    3. Natura i człowiek.

    4. Świat i człowiek.

    5 ludzi.

    • Wykrywanie form kompozycyjnych w tekście literackim.
    • Wykrycie sztuczki słowne upodmiotowienie.
    • Analiza typu narracyjnego.
    • Wyszukaj motywy w tekście.
    • Pisanie opowiadania technikami D. Rodariego.
    • Analiza struktury baśni.
    • Praca z "mapami Proppa".
    • Ustne rysowanie słów.

    IMP - 5

    Motyw

    AA Fet „Szept, nieśmiały oddech…»

    Szept, nieśmiały oddech,

    tryl słowika,

    Srebro i trzepotanie

    senny strumień,

    Nocne światło, nocne cienie,

    Cienie bez końca

    Seria magicznych zmian

    słodka twarz,

    W zadymionych chmurach fioletowe róże,

    Odbicie bursztynu

    I pocałunki i łzy;

    I świt, świt!

    1850

    I. Percepcja wiersza.

    Co było niezwykłego w tekście?

    Co jest nie jasne?

    Co widziałeś?

    Co usłyszałeś?

    Co czułeś?

    Co jest niezwykłego pod względem składni?

    Wiersz składa się z jednego zdania wykrzyknikowego.

    Co jest niezwykłego pod względem morfologicznym?

    W tekście nie ma czasowników, głównie rzeczowników i przymiotników.

    II. Kompozycja językowa tekstu.

    Jakie rzeczowniki odnoszą się do natury?

    Jakie rzeczowniki określają stan osoby?

    Zbudujmy dwa werbalne cykle tematyczne - przyroda i człowiek.

    "Natura" - tryle słowika, srebro i falowanie sennego strumienia, światło nocy, cienie nocy, purpurowe róże w zadymionych chmurach, odbicie bursztynu, brzask.

    "Osoba" - szept, nieśmiały oddech, seria magicznych zmian w słodkiej twarzy, pocałunek, łzy.

    Wniosek. Kompozycja oparta jest na technice paralelizmu psychologicznego: porównuje świat natury i świat człowieka.

    III. analiza składu.

    Pierwsza zwrotka

    Co to jest motyw mikro?

    Randka zakochanych wieczorem nad strumieniem.

    Jakie kolory? Czemu?

    Przyćmione kolory.

    Jakie dźwięki? Czemu?

    Szeptać, kołysać się.

    Epitet „nieśmiały”, „senny”, metafora „srebrny”.

    Druga zwrotka

    O czym to jest?

    Zakochana noc.

    Jakie dźwięki?

    Cisza.

    Jakie kolory? Czemu?

    Nie ma definicji kolorów.

    Jaka jest rola epitetów?

    Trzecia zwrotka

    Co to jest motyw mikro?

    Rano, separacja kochanków.

    Jakie kolory? Czemu?

    Żywe kolory..

    Jakie dźwięki? Czemu?

    Łzy, pocałunki.

    Jaka jest rola środków wyrazu artystycznego?

    Wniosek. Fet posługuje się techniką kontrastu barw i dźwięków. W pierwszej strofie stonowane, delikatne kolory, w ostatniej - jasne tony. To pokazuje upływ czasu - od wieczora przez noc do świtu. Natura i uczucia człowieka zmieniają się równolegle: wieczór i nieśmiałe spotkanie, świt i burzliwe pożegnanie. Poprzez dźwięki ukazana jest zmiana nastroju bohaterów: od szeptów i sennego kołysania, poprzez absolutną ciszę, po pocałunki i łzy.

    IV. Czas i działanie.

    W wierszu nie ma czasowników, ale jest akcja.

    Większość rzeczowników zawiera ruch - tryle, kołysanie.

    Jaka jest charakterystyka czasowa?

    Wieczór, noc, poranek.

    w. Rytmiczny wzór wiersza.

    Pracuj w parach lub grupach.

    Metr - trochę. Rozmiar - różnorodny z pyrrusowym. Stała na 5 i 7 sylabach. Klauzula męska i żeńska. Nie ma cezury. Krótkie i długie linie naprzemiennie. Anakruza jest zmienna. Rym w wersecie jest skończony, na przemian męski i żeński, dokładny i niedokładny, bogaty, otwarty i zamknięty. Rym w zwrotce jest krzyżowy.

    Wniosek. Układ rytmiczny tworzy wielonożny trocheik z pyrriasami. Stała, naprzemiennie na sylabach 5 i 7, nadaje rytmowi harmonię. Naprzemienność długich i krótkich wersów, zdań żeńskich i męskich daje kombinację miękkich i twardych początków rytmicznych. Na końcu strofy następuje solidne zakończenie rodzaju męskiego, ostatnia linijka jest krótka.

    VI. Cechy kompozycji wiersza.

    W tekście trzy strofy po 4 wersy.Kompozycja strofy: w pierwszej strofie 1 wers - człowiek, 2,3,4 wersy - przyroda; w drugiej zwrotce, wersety 1.2 - natura, wersety 3.4 - człowiek; w trzeciej zwrotce wersety 1,2,4 - natura, wers 3 - człowiek. Linie te przeplatają się, naprzemiennie.

    Wniosek. Kompozycja wiersza zbudowana jest na równoległym zestawieniu dwóch ciągów słownych – ludzkiego i naturalnego. Fet nie analizuje swoich uczuć, po prostu je naprawia, przekazuje swoje wrażenia. Jego poezja jest impresjonistyczna: ulotność wrażeń, fragmentaryczność kompozycji, bogactwo kolorów, emocjonalność i podmiotowość.

    Literatura

    1. Łotman Yu.M. O poetach i poezji. - Petersburg, 1996
    2. Łotman Yu.M. W szkole poetyckie słowo. - M., 1988
    3. Etkind E. Mów o poezji. - M., 1970
    4. Etkind E. Kwestia wiersza. - Petersburg, 1998
    5. Ginzburg L. O tekstach. - M., 1997
    6. Kholshevnikov V. Podstawy wersyfikacji. - M., 2002
    7. Gasparow M. O poezji rosyjskiej. - Petersburg, 2001
    8. Baevsky V. Historia poezji rosyjskiej. - M., 1994
    9. Sukhikh I. Świat Fet: chwile i wieczność. - Gwiazda, 1995, nr 11
    10. Sukhikh I. Shenshin i Fet: życie i wiersze. - Newa, 1995, nr 11
    11. Sukhova N. Mistrzowie rosyjskich tekstów. - M., 1982
    12. Sukhova N. Lyrics by Afanasy Fet. - M., 2000

    IMP - 6

    Podsumowanie lekcji literatury w klasie 9

    Motyw

    „Kochanie” A. Czechow. Kim jest Duszeczka?

    I. Zadanie indywidualne.

    Porównaj zdjęcia Dushechki i A.M. Pszenicyna.

    II. Dwa spojrzenia na bohaterkę Czechowa.

    L. Tołstoj: „Pomimo wspaniałej, wesołej komedii całego dzieła, niektórych fragmentów tej niesamowitej historii nie mogę przeczytać bez łez… Autor najwyraźniej chce się śmiać z żałosnej w swoim rozumowaniu kreatury… ale niesamowitej duszy Darlinga nie jest śmieszne, ale święte”.

    M. Gorki: „ Tutaj, jak szara mysz, biega niespokojnie Duszeczka, słodka, łagodna kobieta, która umie kochać tak niewolniczo, tak mocno. Możesz uderzyć ją w policzek, a ona nawet nie odważy się głośno jęczeć, potulna niewolniczko.

    Po czyjej jesteś stronie? Czemu?

    III. Sprawdzanie pracy domowej.

    2 grupa. Czytanie prace pisemne„Mój stosunek do Kochanie”.

    1 grupa. Plan opowiadania, techniki kompozytorskie.

    1. Darling jest żoną przedsiębiorcy Kukina.
    2. Śmierć męża.
    3. Darling jest żoną menedżera Pustovalova.
    4. Śmierć męża.
    5. Roman Dushechki z weterynarzem Smirninem.
    6. Wyjazd lekarza weterynarii.
    7. Samotność.
    8. Miłość do Sashy.

    Kompozycja oparta jest na tematycznych powtórzeniach. “Darling za każdym razem staje się „dublerem” swojego męża. Za Kukina siedziała przy jego kasie, pilnowała zamówień w ogrodzie, spisywała wydatki, wypłacała pensje… Za Pustowałowa „siedziała w biurze do wieczora, pisała tam rachunki i sprzedawała towary”. Ale jednocześnie Olga Siemionowna nie pozostała tylko asystentką - przywłaszczyła sobie kogoś innego osobiste doświadczenie, czyjś „kierunek życia”, jakby podwajając obiekt ich uczuć. Bezinteresowność Darlinga, co stopniowo staje się jasne pod koniec opowieści, jest formą duchowej zależności”

    3. grupa. Analiza mocnych stron: tytuł, początek i koniec każdego rozdziału.

    Analiza językowa fragmentu ze słów „W Wielkim Poście wyjechał do Moskwy…”

    Znajdź słowa kluczowe, zbuduj sekwencję słów, która tworzy obraz bohaterki (bez niej nie mogłam spać, siedziałam przy oknie, patrzyłam w gwiazdy, porównywałam się z kurami, one nie śpią, martwią się, w kurniku nie ma koguta).

    „W tradycji poetyckiej kontemplacja rozgwieżdżonego nieba zwykle zakłada podniosłe samopoczucie, sen o uskrzydlonych skrzydłach. Zgodnie z ideami mitologicznymi dusza jest na ogół uskrzydlona. Oleńka też się porównuje Skrzydlate istoty, jednak - nielot, a kontemplacja wszechświata przywodzi na myśl kurnik. Tak jak kurczak jest rodzajem parodii ptaka wędrownego na wolności..., tak Kochanie Czechowa jest parodią tradycyjnie alegorycznej Psyche”.

    Bohaterka opowieści pozbawiona jest możliwości samodzielnego wyboru swojej pozycji życiowej, wykorzystuje cudze samostanowienia. Ironia Czechowa rozwija się w sarkazm.

    V. Wnioski.

    Dlaczego historia nosi tytuł „Kochanie”? Dlaczego w finale jest rozdział o Saszence?

    „W końcowej części utworu nie widać więc degeneracji „Darling” w dorosłą „duszę” pod uszlachetniającym wpływem matczynych uczuć. Przeciwnie, akceptując punkt widzenia autora na to, co jest nam komunikowane w tekście, będziemy zmuszeni przyznać, że ostatni załącznik ostatecznie ujawnia osobistą porażkę Olgi Siemionowna. Kochanie… z jej niezdolnością do samostanowienia, z jej niezdolnością do urzeczywistnienia w sobie tego znaczenia, jawi się w opowiadaniu jako nierozwinięty „embrion” osobowości.

    Bibliografia.

    1. Tyupa V. Kunszt opowiadania Czechowa. - M., 1989, s.67.
    2. Tyupa V. Kunszt opowiadania Czechowa. - M., 1989, s.61.
    3. Tyupa V. Kunszt opowiadania Czechowa. - M., 1989, s.72.

    Załącznik

    Kompozycja

    Kompozycja językowa

    Techniki kompozytorskie

    1. Powtarzać.
    2. Osiągać.
    3. Instalacja.

    Mocne pozycje tekstu.

    1. Tytuł.
    2. Epigraf.
    3. Początek i koniec tekstu, rozdział, część (pierwsze i ostatnie zdanie).

    Główne rodzaje kompozycji

    1. Pierścień
    2. Lustro
    3. Liniowy
    4. Domyślna
    5. Retrospekcja
    6. Bezpłatny
    7. otwarty

    Elementy fabuły

    1. ekspozycja
    2. wiązanie
    3. Rozwój akcji
    4. punkt kulminacyjny
    5. rozwiązanie
    1. Znaczenie tytułu pracy.

    IMP - 7

    Podsumowanie lekcji literatury w klasie 10

    Motyw

    Mężczyzna i jego miłość w opowiadaniu A. Czechowa „Dama z psem”.

    Cele:

    1. Poznawczy:

    • znać techniki kompozytorskie i ich rolę w dziele sztuki, mocne pozycje tekstu, schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego;
    • umieć odnaleźć techniki kompozytorskie i określić ich funkcję w utworze, dokonać analizy mocnych pozycji tekstu, zinterpretować tekst literacki za pomocą analizy kompozycyjnej.

    2. Rozwijanie:

    • rozwój zdolności myślenia;
    • komplikacja funkcji semantycznej mowy, wzbogacenie i złożoność słownictwa.

    Ekwipunek

    1. materiał wizualny. Fotografia pisarza, tabele „Schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego”, „Kompozycja”, „Techniki (zasady) kompozytorskie”.
    2. Rozdawać. Kserokopie „Schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego”.

    Przygotowanie do lekcji

    1. Zadanie domowe dla całej klasy. Czytając opowiadanie „Dama z psem”, opracuj plan opowiadania.
    2. Zadania indywidualne. Przygotowuje się troje uczniów ekspresyjne czytanie fragmenty rozdziałów I, III, porównanie „Kamiennego gościa” Puszkina z opowiadaniem Czechowa (Don Guan i Dmitrij Gurow).

    Podczas zajęć

    I. Motywacja aktywności poznawczej.

    Rosyjski historyk V. Klyuchevsky powiedział o Czechowie: „Artysta szarych ludzi i szarej codzienności. Struktura życia, utkana z tych absurdów, nie jest rozdarta. Czy zgadzasz się z tym stwierdzeniem? Czemu?

    II. Wyznaczanie celów.

    Czy „Dama z psem” to opowieść o wakacyjnym romansie czy prawdziwej miłości? Dzisiaj na lekcji spróbujemy odpowiedzieć na to pytanie za pomocą analizy tekstu kompozycyjnego.

    III. Aktualizacja tego, czego się nauczyliśmy.

    1. Ankieta. Co to jest kompozycja? Wymień techniki kompozytorskie. Co to jest powtórka? Co to jest wzmocnienie? Jaka jest rola opozycji? Jaka jest rola redakcji?

    2. Sprawdzanie pracy domowej.

    Czytanie i omawianie planów opowiadań.

    1 rozdział. Spotkanie Dmitrija Gurowa i Anny Siergiejewnej w Jałcie.

    Rozdział 2 Miłość (?) i rozstanie.

    Rozdział 3 Spotkanie bohaterów w mieście S.

    Rozdział 4 Miłość i „najtrudniejsze i najtrudniejsze dopiero się zaczyna”.

    O czym jest każdy rozdział? Krótkie streszczenie fabuły.

    IV. Kształtowanie umiejętności analizy kompozycyjnej tekstu.

    Co jest ciekawego w kompozycji opowiadania? Powtórzenia tematyczne: w rozdziałach 1 i 3; wydarzenia powtarzają się w rozdziałach 2 i 4. Porównajmy te rozdziały. Jakie zmiany w nich zachodzą?

    Rozdział 1. Uczeń ekspresyjnie odczytuje fragment od słów „A potem pewnego dnia wieczorem jadł obiad w ogrodzie…” do słów „Śmiała się”. Dlaczego Gurov spotyka kobietę? Jakie życie prowadzi bohater?

    Wiadomość indywidualna„Don Juan Puszkina i Dmitrij Gurow Czechowa”.

    Rozdział 3 Więcej niż miesiąc…”. Co się stało z bohaterem?

    Analiza językowa odcinkaod słów „Przybył do S. rano…”. Po co autorowi trzykrotnie epitet „szary”? Dlaczego głowa jeźdźca jest odcięta? Dlaczego odźwierny źle wymawia nazwisko Diederitza?

    Uczeń ekspresyjnie odczytuje fragment ze słowami „W pierwszej przerwie mąż poszedł zapalić…”. Co się zmieniło w rozdziale 3?

    „Tak więc z Gurovem w mieście S. następuje prawdziwe odrodzenie… Pojawienie się prawdziwej, wewnętrznej bliskości dwóch osobowości zmienia wszystko. W Jałcie, jak pamiętamy, kiedy Anna Siergiejewna płakała, Gurow jadł arbuza, demonstrując swoją niewrażliwą obojętność na cierpienie drugiego człowieka. W Moskwie na „Słowiańskim Bazarze” w podobnej sytuacji zamawia dla siebie herbatę. Tematycznie adekwatny gest nabiera dokładnie odwrotnego znaczenia. Picie herbaty to czynność czysto domowa, codzienna, pokojowa. Poprzez autentyczną bliskość dwie osobowości tworzą wokół siebie atmosferę domowej intymności (na przykład u bohaterki „jego ulubiona szara sukienka”).

    Czytanie zakończenia opowieści. Dlaczego „…najtrudniejsze i najtrudniejsze dopiero się zaczyna”? Przeczytaj pierwsze i ostatnie zdanie. Porównaj je. Jaka jest rola każdego z nich?

    Dlaczego historia nosi tytuł „Dama z psem” (w końcu rozmawiamy o miłości Gurova)?„Historia opowiedziana w Damie z psem to nie tylko historia sekretnej miłości i cudzołóstwa. Głównym wydarzeniem tej historii jest przemiana, jaka zachodzi pod wpływem tej miłości. W całej historii dominuje punkt widzenia Gurova, czytelnik patrzy jego oczami, przede wszystkim zachodzi w nim zmiana.

    Dama z psem stała się symbolem złamanie psychiczne, co przydarzyło się Gurovowi. Odrodzenie wewnętrzne, odrodzenie osoby pod wpływem miłości do kobiety.

    Do pomysłu opowiadania Czechowa doszliśmy za pomocą analizy kompozycyjnej. Jakich technik kompozytorskich użył autor i dlaczego? (Powtórzenie i sprzeciw).

    Czy to opowieść o wakacyjnym romansie czy prawdziwej miłości?

    V. Refleksja.

    Napisz miniaturę szarzy ludzie i szarej codzienności” w „Damie z psem”.

    VI. Praca domowa.

    1. Dla całej klasy. Czytanie opowiadania „Ionych”. Zrób plan, znajdź techniki kompozytorskie.

    2. Zadania indywidualne. Jakie znaczenie ma tytuł opowiadania „Ionych”. Analiza pierwszego i najnowsze oferty w każdym rozdziale. Charakterystyka porównawcza Gurow i Startsev.

    Bibliografia.

    1. Tyupa VI Sztuka opowiadania Czechowa. M., 1989, s. 44-45.
    2. Katajew V.B. Powiązania literackie Czechowa. M., 1989, s. 101.

    Załącznik

    Kompozycja

    Kompozycja i określony układ części, elementów i obrazów utworu w pewnym znaczącym ciągu czasowym.

    Kompozycja językowa

    Porównanie lub przeciwstawienie serii werbalnych.

    Techniki kompozytorskie

    1. Powtarzać.
    2. Osiągać.
    3. Opozycja (opozycja).
    4. Instalacja.

    Mocne pozycje tekstu.

    1. Tytuł.
    2. Epigraf.
    3. Początek i koniec tekstu, rozdział, część (pierwsze i ostatnie zdanie).

    Schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego

    1. Zrób plan tekstu (mikro-tematy) lub schemat fabuły(elementy fabuły i elementy niezwiązane z fabułą).
    2. Wykryj punkty kontrolne kompozycji.
    3. Podkreśl powtórzenia i opozycje w strukturze.
    4. Odkryj techniki kompozytorskie. Określ rolę tych technik.
    5. Analiza mocnych pozycji tekstu.
    6. Znajdź słowa kluczowe. Zbuduj serie tematyczne słowa.
    7. Określ typ i typ kompozycji.
    8. Uzasadnij rolę konkretnego epizodu w tekście.
    9. Znaczenie tytułu pracy.

    IMP - 8

    Bibliografia

    1. Łazariewa V.A. Zasady i technologia wykształcenie literackie uczniowie. Artykuł pierwszy. - Literatura w szkole, 1996, nr 1.
    2. Zbiór dokumentów normatywnych. Literatura. Federalny składnik standardu stanowego. - M., 2004.
    3. Ławliński Sp. Technologia edukacji literackiej. Podejście komunikatywno-aktywnościowe. - M., 2003.
    4. Loseva L.M. Jak zbudowany jest tekst. - M., 1980.
    5. Moskalskaja O.I. Gramatyka tekstu. - M., 1981.
    6. Ippolitova NA Tekst w systemie nauki języka rosyjskiego w szkole. - M., 1992.
    7. Winogradow V.V. O teorii mowy artystycznej. - M., 1971.
    8. Pisarze rosyjscy o twórczości literackiej. - L., 1956, t. IV.
    9. Uspienski B. Poetyka kompozycji. - Petersburg, 2000.
    10. Tamarchenko ND, Tyupa VI, Broitman S.N. Teoria literatury. W 2 tomach. - M., 2004, t.1.
    11. Kożinow W.W. Fabuła, fabuła, kompozycja. - W książce: Teoria literatury. - M., 1964.
    12. Esin AB Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000.
    13. Khalizew V.E. Teoria literatury. - M., 2005.
    14. Nikolina NA Analiza filologiczna tekstu. - M., 2003.
    15. Wielka radziecka encyklopedia - M., 1973. T.12. Art.1765.-s.293.
    16. Eisenstein S. Wybrane prace. W 6 TT3. - M., 1956.
    17. Gorszkow AI styl rosyjski. - M., 2001.
    18. Kaida L. Analiza kompozycyjna tekstu literackiego. - M., 2000.
    19. Odintsov V. Stylistyka tekstu. - M., 1980.
    20. Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002.
    21. Snezhnevskaya MA Teoria literatury w klasach 4-6 liceum. - M., 1978.
    22. Belenky G., Snezhnevskaya M. Studiowanie teorii literatury w szkole średniej. - M., 1983.
    23. Golubkov V. Metody nauczania literatury. - M., 1962.
    24. Rybnikova M. Eseje o metodzie czytania literackiego. - M., 1985.
    25. Motolskaya D. Studium kompozycji dzieła literackiego. - W książce: Pytania o badanie umiejętności pisarzy na lekcjach literatury w klasach VIII - X, L., 1957.
    26. Sorokin V. Analiza dzieła literackiego w szkole średniej. - M., 1955.
    27. Rodari D. Gramatyka fantazji. Wprowadzenie do sztuki opowiadania historii. - M., 1978.
    28. Sipinyov Yu., Sipinyova I. Kultura i literatura rosyjska. - S.-P., 1994.
    29. Podstawy krytyki literackiej. wyd. V. Meszcheryakova. - M., 2003.

    30. Galperin I.R. Tekst jako przedmiot badań językoznawczych. - M., 1981.

    31.Gadamer G.G. Znaczenie piękna. - M., 1991.

    32. Językoznawstwo i poetyka. - M., 1979.

    33. Zhinkin N.I. Mowa jako przewodnik informacji. - M., 1982.

    34. Zarubina N.D. Tekst. - M., 1981.

    35. Turaeva Z.Ya. Językoznawstwo tekstu. - M., 1986.

    36. Wells G. Zrozumienie tekstu. - Zagadnienia psychologii, 1996, nr 6.

    37. Muchnik B.S. Człowiek i tekst. - M., 1985.

    38. Ricoeur P. Konflikt interpretacyjny. Eseje o hermeneutyce. - M., 1995.

    39. Granik G.G., Soboleva O.V. Zrozumienie tekstu: problemy ziemskie i kosmiczne. - Pytania psychologii, 1993, nr 5.

    40. Soboleva O. O zrozumieniu mini-tekstu. - Pytania psychologii, 1995, nr 1.

    41. Granik G.G., Kontsevaya LA, Bondarenko S.M. O wdrażaniu wzorców rozumienia w tekst edukacyjny. - W książce: Problemy podręcznika szkolnego. Wydanie 20. M., 1991.

    42. Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979.

    43. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya LA. Kiedy książka uczy - M., 1988.

    44. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya LA. Jak uczyć uważnego czytania uczniów. - Edukacja uczniów, 1991, nr 5, 6, 1992, nr 5-6.

    45. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya LA. Jak uczyć pracy z książką. - M., 1995.

    46. ​​​​Granik G.G. Rola postawy w procesie percepcji tekstu. - Pytania psychologii, 1993, nr 2.

    47. Granik G.G. Studium pozycji czytelnika uczniów. - Pytania psychologii, 1994, nr 5.

    48. Granik G.G. Percepcja tekstu literackiego przez uczniów. - Pytania psychologii, 1996, nr 3.

    49. Granik G.G. Jak uczyć rozumienia tekstu literackiego. - Język rosyjski, 1999, nr 15.

    50. Granik G.G. inny. Literatura. Nauka rozumienia tekstu literackiego. Książka zadań - praktyka. - M., 2001.


    Skład (łac. złożony- kompilacja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rozumie się ją jako istotną korelację części dzieła sztuki. Dramatyczną kompozycję można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (zwłaszcza tekstu), jako organizacji akcji w czasie i przestrzeni. Definicji może być wiele, ale w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Jeden bierze pod uwagę stosunek części tekstu literackiego (dyskurs postaci), drugi – bezpośrednio magazyn zdarzeń, działania postaci (dyskurs inscenizacji). W ujęciu teoretycznym taki podział ma sens, ale w praktyce działalności scenicznej jest raczej niemożliwy do zrealizowania.

    Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. W nim wymienia części tragedii, które powinny być użyte jako generatory ( eide) i części składowe ( kata do posonu), na które tragedia jest podzielona tomowo (prolog, epizod, exode, część chóralna, aw niej parod i stasim). Tutaj również znajdujemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Na to samo zwrócił uwagę Sachnowski-Pankiejew, mówiąc, że jednocześnie można „badać kompozycję dramatu według formalnych znaków różnicy między częściami (podziałami) i analizować strukturę na podstawie charakterystyki dramatyczna akcja". Wydaje nam się, że te dwa podejścia są właściwie etapami analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstrukcji akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja dramatu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego między postaciami oraz stosunku fabuły do ​​fabuły.

    Jak bardzo potrzebne i pilne są kwestie kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. W 1933 r. B. Alpers zwrócił uwagę, że „kwestie kompozycji w niedalekiej przyszłości będą jednym z centralnych zagadnień produkcyjnych praktyki dramatycznej”. To przekonanie nie straciło swojej ostrości w naszych czasach. Niedostateczne zwrócenie uwagi na problematykę kompozycji prowadzi do tego, że reżyserzy zmuszeni są często do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół kłóci się z intencją autora, choć w dużej mierze wyjaśnia sens.

    Głównym elementem konstrukcji kompozycji jest repetycja, która tworzy określone sekwencje rytmiczne, a naruszeniem tej repetycji jest kontrast. Zasady te mają zawsze znaczenie semantyczne, aw niektórych przypadkach semantyczne. Rodzaje kompozycji dramatycznych rozważymy później, ale zauważymy, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo przygotowywana jako rodzaj „planu” mającego maksymalnie wyrazić intencję autora i główną ideę utworu. praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Dlatego, jeśli potraktujemy konflikt jako zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w akcji dramatycznej, która z kolei realizuje się w języku”. W ten sposób usuwamy sprzeczności w problemie zrozumienia kompozycji dramatycznej. W sprawach poetyki kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeniowych w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przechodzić od części do całości i odwrotnie, od jednego poziomu znaczenia do drugiego, od znaczeń pierwotnych i znaczeń do pewnego rodzaju uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej pracy dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne wynikające z technologii realizacji spektaklu na scenie: kompozycję malarską, kompozycję architektoniczną, organizację sali - sceny, otwartość lub bliskość przedstawienia i wiele innych. itd. Można do nich dodać kompozycję paradoksalną, której znaczeniem jest odwrócenie perspektywy struktury dramatycznej.

    Biorąc pod uwagę ogólne zasady, konieczne jest rozważenie części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie wyodrębnił części tragedii, które składają się na jej kompozycję. W każdej tragedii, pisze Arystoteles, musi być sześć części:

    * legenda ( mity);

    * postacie ( eter);

    * przemówienie ( leksyka);

    * myśl ( dianoja);

    * spektakl ( opsis);

    * część muzyczna ( melos);

    Pierwsze cztery części odnoszą się bezpośrednio do dramaturgii, dwie ostatnie bezpośrednio do spektaklu. Arystoteles uważa magazyn wydarzeń (legendę) za najważniejszą ze wszystkich części. celem imitacji jest reprezentowanie działania, a nie jakości. Jego zdaniem postacie nadają ludziom właśnie cechy. „Szczęśliwi lub nieszczęśliwi… są ​​tylko [tylko] w wyniku działania… [w tragedii] akcja nie jest prowadzona w celu naśladowania postaci, ale [wręcz przeciwnie] wpływa na postacie [tylko] poprzez akcja; zatem, celem tragedii są wydarzenia(nasza kursywa - I.Ch.)”. Określając magazyn wydarzeń jako najważniejszą część tragedii, Arystoteles uważa zasady organizowania wydarzeń w jedną całość za podstawę budowania kompozycji.

    Co powinno być magazynem wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że akcja musi mieć „znany zasięg”, tj. być kompletny, cały, mający początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz, która składa się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość musi być nieprzypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, które wyraża stosunek części do całości. Jako następną zasadę Arystoteles wyróżnił stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać akcję skoncentrowaną nie wokół jednej osoby, ale akcję. „Ponieważ z jedną osobą może wystąpić nieskończona liczba zdarzeń, z których inni nie mają jedności”. Imitacja teatralna polega na naśladowaniu jednej i całej akcji, w którą zaangażowane są wszystkie postacie w jej strefie. Dlatego magazyn zdarzeń jest wyrazem tego ogólnego działania. Wydarzenia muszą być skomponowane w taki sposób, aby „przy przestawieniu lub usunięciu jednej części całość zmieniła się i zaburzyła, ponieważ obecność lub nieobecność jest niedostrzegalna, nie jest częścią całości”. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzenia”, które musi być stosowane w analizie dramatu przy podkreślaniu zdarzeń i oddzielaniu ich od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całej sztuki, to jest wydarzenie; jeśli nie, jest to fakt, który wpływa na akcję postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.

    Mówiąc o fabule, należy ją rozumieć jako „opowieść” w rozumieniu Arystotelesa, co niewątpliwie wpływa na całokształt kompozycji dramatu. Opowieści są proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych - zwraca uwagę Arystoteles - obecnością pęknięcia (zmiany losu) opartej na rozpoznaniu (szerzej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa wyżej wymienione generatory części, ponieważ zasady te organizują i porządkują magazyn wydarzeń w określonej kolejności.

    Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca przedstawienie fabuły lub sytuacji wyjściowej.

    Odcinek - bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.

    Wyjście - ostatnia pieśń towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.

    część chóralna- obejmuje stasim (pieśń chóru bez aktorów), liczba i objętość stasimów nie jest taka sama, ale po trzecim akcja przechodzi do rozwiązania; komunikacja - wspólna partia wokalna solisty i chóru.

    To są części tragedii, które składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę zdarzeń, ale istnieje między nimi zdecydowana różnica. Następnie musisz wziąć pod uwagę każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.

    Struktura kompozycji

    Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgicznej uległ skomplikowaniu i dziś te części utworu dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, zakończenie i zakończenie. epilog. Każdy element konstrukcji ma swój własny cel funkcjonalny. Ale taki schemat nie został natychmiast ustalony, w zasadzie spory o nazwę i liczbę elementów trwają do dziś.

    W 1863 roku Freitag zaproponował następujący schemat struktury dramatycznej:

    1. Wstęp (ekspozycja).

    2. Ekscytujący moment (string).

    3. Narastający (wznoszący się ruch akcji od ekscytującego momentu, czyli o remis do kulminacji).

    4. Punkcja.

    5. Tragiczny moment.

    6. Akcja w dół (zwrot ku katastrofie).

    7. Moment ostatniego napięcia (przed katastrofą).

    8. Katastrofa.

    Oczywiście niektóre punkty tego schematu są dyskusyjne, jednak jest to najciekawszy schemat w rozwoju koncepcji struktury kompozycji. W naszym kraju Freitag został niezasłużenie zapomniany, ponieważ krytyka Stanisławskiego, że stosowanie takiego pojęcia wysusza kreatywność, została źle zrozumiana. To słuszna uwaga, ale uwaga aktor a nie teoretyk teatru. Schematów struktury dramatycznej było jeszcze kilka, odnotowaliśmy tylko te najciekawsze.

    Ostatecznie wszyscy autorzy zgadzają się co do triadycznej struktury podstawowej kompozycji dramatycznej. Tutaj, naszym zdaniem, nie może być schematu „uniwersalnego”, ponieważ jest to kreatywność, a jej prawa pozostają dla nas w dużej mierze tajemnicą. Tak czy inaczej, jeśli spróbujemy połączyć wszystkie te schematy, to strukturę utworu dramatycznego można wyrazić następująco:

    wynik walki


    początek zmagań

    przebieg walki

    Z tego schematu widzimy, że początek walki ujawnia się w ekspozycji i początek głównego konfliktu. Walka ta realizowana jest poprzez konkretne działania (wzloty i upadki – słowami Arystotelesa) i stanowi ogólny ruch od początku konfliktu do jego rozwiązania. Punktem kulminacyjnym jest najwyższe napięcie w akcji. Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu i finale spektaklu.

    Części kompozycji

    Prolog obecnie pełniący funkcję Przedmowa - element ten nie jest bezpośrednio związany z fabułą sztuki. To jest miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, jest to demonstracja idei autora. Może to być również orientacja prezentacji. Wzorem dramatów starożytnej Grecji Prolog może być bezpośrednim apelem autora do widza („Cud zwyczajny” E. Schwartza), chóru („Romeo i Julia”), postaci („Życie Man” L, Andreev), osoba z teatru.

    ekspozycja(od łac. ekspozycja- "oświadczenie", "wyjaśnienie") - część utworu dramaturgicznego, w której scharakteryzowano sytuację poprzedzającą początek akcji. Jej zadaniem jest przedstawienie wszystkich proponowanych okoliczności utworu dramatycznego. Już sam tytuł spektaklu pełni w pewnym stopniu funkcję ekspozycyjną. Ponadto zadaniem ekspozycji, poza przedstawieniem całego tła spektaklu, jest wyeksponowanie akcji. W zależności od pomysłu wystawa może być: prosto(monolog specjalny); pośredni(ujawnienie okoliczności w toku czynności);

    Również w roli ekspozycji może leżeć wyświetlanie wydarzeń, które miały miejsce na długo przed główną akcją sztuki (patrz „Winny bez winy” A.N. Ostrowskiego). Celem tej części kompozycji jest przekazanie informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji, przesłanie o kraju, czasie, miejscu akcji, opis niektórych wydarzeń, które poprzedziły początek spektaklu i miały na niego wpływ. Opowieść o głównym układzie sił, o ich zgrupowaniu do konfliktu, o systemie relacji i stosunku bohaterów w tej sytuacji, o kontekście, w jakim wszystko trzeba postrzegać. Najczęstszym typem ekspozycji jest ukazanie ostatniego odcinka życia, którego bieg zostaje przerwany przez pojawienie się konfliktu.

    Ekspozycja zawiera zdarzenie, które ma miejsce na początku spektaklu. Od niej zaczyna się sytuacja wyjściowa, nadająca rozpędu ruchowi całego spektaklu. To wydarzenie nazywa się Inicjał. Przyczynia się nie tylko do ujawnienia fundamentalnej zasady fabuły, ale skutecznie ją przygotowuje gałki oczne. Fabuła i ekspozycja są nierozerwalnie związane ze sobą elementami jednej, początkowej fazy spektaklu, która stanowi źródło dramatycznej akcji. Nie należy myśleć, że wydarzeniem początkowym jest ekspozycja - to nieprawda. Oprócz tego można tam również umieścić kilka innych wydarzeń i różnych faktów. Zauważ, że nasza uwaga jest dramatyczna ekspozycja, ale jest też ekspozycja teatralna. Jej zadaniem jest wprowadzenie widza w świat nadchodzącego spektaklu. W tym przypadku sama lokalizacja widowni, oświetlenie, scenografia i nie tylko. inne, związane z teatrem, ale nie ze spektaklem, będą swego rodzaju ekspozycją.

    wiązanie- najważniejszy element kompozycji. Oto zdarzenia, które naruszają sytuację początkową. Dlatego w tej części kompozycji zaczyna się główny konflikt, tutaj nabiera on widocznych zarysów i rozwija się jako walka charakterów, jako akcja. Z reguły zderzają się dwa przeciwstawne punkty widzenia, różne zainteresowania, światopoglądy, sposoby egzystencji. I nie tylko się zderzają, ale są splecione w jeden konfliktowy węzeł, którego rozwiązanie jest celem akcji spektaklu. Można nawet powiedzieć, że rozwinięciem akcji sztuki jest rozwiązanie fabuły.

    Odnosząc się do tego, co uważa się za początek działania, Hegel zauważył, że „w rzeczywistości empirycznej każde działanie ma wiele przesłanek, tak że trudno jest określić, gdzie należy szukać prawdziwego początku. Ponieważ jednak dramatyczna akcja jest zasadniczo oparta na pewnym konflikcie, właściwym punktem wyjścia będzie zabawka sytuacji, z której ten konflikt musi się rozwinąć w przyszłości. Tę sytuację nazywamy remisem.

    Rozwój akcji- najobszerniejsza część spektaklu, jego główne pole działania i rozwoju. Tu rozgrywa się niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska, akcje. Liczba aktów w zasadzie nie jest ograniczona, ale z reguły waha się od 3 do 5. Hegel uważał, że liczba aktów powinna wynosić trzy:

    1. - wykrywanie kolizji;

    2. – ujawnienie tej kolizji, „jako żywego starcia interesów, jako podziału, walki i konfliktu”.

    3. - rozwiązanie w najwyższym stopniu zaostrzenia jego sprzeczności;

    Ale prawie cały dramat europejski opiera się na pięcioaktowej strukturze:

    1. - ekspozycja;

    2,3,4 - rozwój akcji;

    5. miejsce - finał;

    Należy zauważyć, że w rozwój akcji Znajdź i punkt kulminacyjny- kolejny element konstrukcyjny kompozycji. Jest niezależny i funkcjonalnie różny od rozwój akcji. Dlatego określamy go jako element niezależny (według funkcji).

    punkt kulminacyjny- w ogólnym zarysie jest to szczyt rozwoju akcji dramatu. W każdej sztuce następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter zmagań. Rozwiązanie zaczyna się szybko zbliżać. To jest ten moment, który jest powszechnie nazywany - punkt kulminacyjny. U podstaw punktu kulminacyjnego jest wydarzenie centralne, co jest radykalną zmianą akcji spektaklu na korzyść jednej lub drugiej strony konfliktu. W swojej strukturze kulminacja, jako element kompozycji, może być złożona, to znaczy może składać się z kilku scen.

    rozwiązanie- tu tradycyjnie kończy się główna (fabularna) akcja spektaklu. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się na i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z remisem. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki. Tu kończy się akcja dramatu i bohaterowie dochodzą do takiego czy innego rezultatu, jak mówią w teorii dramatu sanskryckiego – „osiągnięcia owocu”, ale nie zawsze jest to słodkie. W tragedii europejskiej jest to moment śmierci bohatera.

    Epilog - (epilog) - część kompozycji, która tworzy semantyczne dopełnienie dzieła jako całości (a nie fabuły). Epilog można uznać za rodzaj posłowia, podsumowania, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty dramatu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę sztuki, następującą po rozwiązaniu. W historii dramatu zmieniała się nie tylko treść, styl, forma, ale i sam cel. W starożytności epilog to apel chóru do widza, który komentuje zachodzące wydarzenia i wyjaśnia intencje autora. W renesansie epilog pełni funkcję apelu do widza w formie monologu, zawierającego autorską interpretację wydarzeń, podsumowującą ideę spektaklu. W dramaturgii klasycyzmu proszę o życzliwość dla aktorów i autora. W XIX-wiecznej dramaturgii realistycznej epilog przybiera cechy dodatkowej sceny, ukazując schematy, które determinują losy bohaterów. Bardzo często więc epilog przedstawiał życie bohaterów wiele lat później. W XX wieku w rozumieniu i stosowaniu epilogu występuje polifonia. Często zdarza się to na początku sztuki, aw jej trakcie wyjaśnia się, w jaki sposób bohaterowie doszli do podobnego zakończenia. Czechowa nieustannie zajmowała kwestia „oryginalnego” finału sztuki. Napisał: „Mam ciekawą fabułę komedii, ale jeszcze nie wymyśliłem zakończenia. Kto wymyśli nowe zakończenia dla sztuk, wymyśli nową erę! Nie ma złych zakończeń! Bohater albo się ożeni, albo się zastrzeli, nie ma innego wyjścia.

    Volkenstein uważał wręcz przeciwnie, że „epilog jest zwykle statystyczną sytuacją sceniczną: oznaką niemożności autora do wyczerpującego rozstrzygnięcia »dramatycznej walki« w ostatnim akcie. Bardzo kontrowersyjna definicja, ale wciąż nie pozbawiona znaczenia. Rzeczywiście, niektórzy dramatopisarze nadużywają epilogu, aby wyrazić nie tyle swoje pomysły, ile zakończyć akcję. Jak ważny jest problem finału sztuki i epilogu, który wynika z całej treści sztuki, podkreśla następująca opinia. „Problem ostatniego aktu jest przede wszystkim problemem ideologicznym, a dopiero potem technologicznym. Z reguły w ostatnim akcie następuje rozwiązanie konfliktu dramatycznego, dlatego właśnie tutaj stanowisko ideowe dramaturga manifestuje się najaktywniej i zdecydowanie. Epilog można też rozumieć jako rodzaj spojrzenia w przyszłość, odpowiedzi na pytanie: co stanie się w przyszłości z bohaterami spektaklu?

    Przykładem artystycznie rozwiązanego epilogu jest „cicha scena” w „Generalnym inspektorze” Gogola, pojednanie klanów w „Romeo i Julii” Szekspira, bunt Tichona przeciwko Kabanikhi w „Burzy” Ostrowskiego.

    Prawa składu

    Nie będziemy szczegółowo omawiać tego tematu, wystarczy zauważyć, że istnieje wystarczająca literatura na ten temat. Co więcej, w muzyce, malarstwie, architekturze są one opracowywane z taką starannością, że pozazdrościć można teoretykom teatru. Dlatego trudno w tym przypadku wymyślić coś nowego, ograniczymy się do prostego wyliczenia tych praw.

    * Integralność;

    * Wzajemne powiązania i podporządkowanie;

    * proporcjonalność;

    * Kontrast;

    * Jedność treści i formy;

    * Typizacja i uogólnienie;

    "Dramat? jeden z głównych gatunków fikcji… obejmujący utwory zwykle przeznaczone do wystawiania na scenie”. Ten najbardziej rozpowszechniony sąd jest czysto praktyczną definicją dramatu, która nie tylko nie wyjaśnia jego istoty, ale wręcz odsyła go do literatury. Przyjrzyjmy się definicji dramatu w wydaniu specjalistycznym: dramat to „rodzaj utworu literackiego w formie dialogicznej, przeznaczony do wykonania scenicznego”. Tutaj podejmuje się próbę określenia zasady strukturalnej, ale niestety tylko jednej (formy dialogowej), a jednak z tej definicji wynika wniosek, że dramat jest w literaturze tylko gatunkiem.

    Istota dramatu tkwi w konflikcie, walce, która toczy się na naszych oczach i przybiera inną jakość. Dramat podkreśla napięcie i konflikt ludzka egzystencja i mówią, że jest to naturalne dla człowieka i stale mu towarzyszy.

    Po drugie dramat? jest to tekst napisany dla różnych ról w oparciu o działania konfliktowe. Hegel pisał o tym: „Dramatyczna we właściwym znaczeniu jest wypowiedź jednostek w walce o swoje interesy i w niezgodzie charakterów i namiętności tych jednostek”.

    Po trzecie, termin dramat jest czasem używany do zdefiniowania specjalny gatunek dramaturgia (dramat mieszczański, dramat liryczny, dramat romantyczny).

    "Dramaturgia" to z jednej strony rodzaj sztuki, z drugiej rodzaj literatury i teatru. Dramaturgia jest też czasem rozumiana jako całość, zbiór dramatów (dzieł przeznaczonych do przedstawienia scenicznego) w ogóle.

    Dramaturgia powstaje w momencie narodzin i powstania teatru, bo. jest wytworem twórczości pierwszych dramaturgów.

    Teatr w momencie swojego powstania miał podstawę rytualną. Jej rytualna geneza nie budzi wątpliwości. Rytualne podstawy teatru jest to przede wszystkim instytucja pogańskiego Misterium. W ich poglądach dramaturgia zajmowała szczególne miejsce i miała znaczenie sakralne.

    Dramat łączy według Hegla? obiektywność eposu z subiektywnym początkiem tekstu. Ale potem dochodzi do sprzeczności: nazywając dramat poezją, zauważa jednak, że „potrzeba dramatu w ogóle polega na wizualnym przedstawieniu… działań i relacji, któremu towarzyszy słowna wypowiedź osób wyrażających działanie”.

    Khalizev w książce „Dramat jako fenomen sztuki” traktuje dramat jako formę literacką i artystyczną o określonej treści. Pisze: „...dramat jako forma sensownie znacząca sztuka słowna- to główny temat naszej pracy. Autorka bada możliwości artystyczne dramatu, opierając się po pierwsze na jego werbalnym charakterze, a po drugie na jego przeznaczeniu scenicznym. Wydaje mi się, że to stanowisko jest w dużej mierze błędne, bo Dramat pisany jest przede wszystkim jako dzieło przeznaczone do inscenizacji, co narzuca jego formom pewne zarysy. Pisał o tym także Arystoteles: „... podsumowując legendy i wyrażając je słowami, należy sobie je jak najbardziej [żywiej] wyobrazić przed oczyma: wówczas [poeta], jakby sam był obecny przy wydarzenia, zobaczą je najwyraźniej i będą w stanie znaleźć wszystko, co jest istotne, iw żaden sposób nie przeoczą żadnych sprzeczności.

    W ten sposób dramat przepuszcza techniki i środki wyrazu werbalnego i artystycznego przez filtry wymagań scenicznych. M.Ya. Polyakov w swojej Poetyce. Jego zdaniem „teoria dramatu” bada i traktuje dramat jako swego rodzaju podstawę werbalną. praca teatralna. Ta definicja jest bliższa pojęciu „dramatologii”, ale jest nie tylko słowną, ale także skuteczną podstawą, o której nie należy zapominać ani pomijać.

    Naszym zdaniem V.M. Wolkenstein w artykule „Losy dzieł dramatycznych”: „Uważam, że dramaty „do czytania” (czyli tylko do czytania) nie istnieją; co to za dramat, którego nie można zagrać? nie dramat, ale albo traktat, albo wiersz w formie dialogicznej, a jeśli dramat, to dramat nieudany… Ja… widzę w dramacie naturalny materiał sceniczny, literaturę teatralnych możliwości… sztuka jest zarówno materiałem scenicznym, jak i gotowym dziełem sztuki. Dramaturgia? jest literaturą teatralnych możliwości, nie jest rodzajem literatury, formą literacko-artystyczną, a już na pewno nie najwyższą formą poezji.

    Poetyka Arystotelesa, pierwszy i najważniejszy traktat z teorii dramatu. Zasady, które Arystoteles zdefiniował w Poetyce, dominowały w teorii i praktyce teatru zachodniego aż do XX wieku. Otrzymali nawet takie nazwy, jak na przykład „Arystotelesowski typ działania”.

    Arystoteles dzieli wszystkie sceny tragedii na trzy grupy:

    • 1) Sceny, w których następuje zamiana „szczęścia” i „nieszczęścia”;
    • 2) Sceny rozpoznania;
    • 3) Sceny patosu, sceny gwałtownego cierpienia.

    Sceny, w których następuje zamiana „szczęścia” i „nieszczęścia” bohatera, to sceny jego sukcesów i porażek, zwycięstw i porażek, gdzie momenty przewagi „pojedynczej akcji” nad „kontraakcją” ostro przeplatają się z momentami o przeciwnym znaczeniu. Innymi słowy, są to sceny, które można nazwać scenami batalistycznymi.

    Sceny uznania Arystoteles nazywa scenami prawdziwego rozpoznania. W wielu starożytnych tragediach decydujący moment walki – katastrofa – zbiega się z uznaniem (np. uznanie własnej winy jest dla Edypa katastrofą). Sceny podwójnego spektaklu - gdy odbywa się sąd na scenie, spektakl teatralny itd., a część aktorów wraz z widownią kontempluje przedstawienie, ? są zazwyczaj scenami rozpoznawczymi.

    Brecht ukuł termin „teatr arystotelesowski” na określenie dramaturgii i teatru opartego na zasadzie iluzji i identyfikacji. Ale naszym zdaniem Brecht utożsamił jedną z cech działania z całą koncepcją Arystotelesa. W zasadzie przyczyny powstania tego terminu wiążą się z podejmowanymi przez wielu reżyserów i postaci teatralnych XX wieku próbami odejścia od klasycznych technik inscenizacyjnych, wyjścia poza kanon, zniszczenia utartych ram spektaklu. . Poszukiwania te wygenerowały szereg bardzo interesujących kierunków ( teatr epicki Brecht, teatr okrucieństwa Artauda itp.).

    Wraz z nadejściem reżyserii dramatopisarz i dramaturg są stopniowo spychani na dalszy plan, a następnie aktor. Dramaturg przechodzi na pozycję podrzędną, a dramat staje się według Volkensteina „literaturą teatralnych możliwości.

    Nasze stanowisko w tej kwestii jest następujące: dramat jest rodzajem akcji literackiej, ustalonej przez tekst sztuki w takiej czy innej formie (który jest gatunkiem). Tekst (podstawa literacka) nie jest, naszym zdaniem, nadrzędny w stosunku do definicji „dramatu” czy „dramatu”, pierwszorzędna jest akcja (dramat). Najpierw dramat? jest dziełem scenicznym (przeznaczonym do wcielenia scenicznego). Chociaż w historii teatru zdarzały się sztuki, które nie były przeznaczone na scenę.

    Dramat jest niezależną metodą literacką? sceniczny pokaz życia, którego przedmiotem jest holistyczna akcja rozwijająca się od początku do końca (od ujawnienia do rozwiązania) w wyniku celowych wysiłków bohaterów, którzy wchodzą w walkę z innymi postaciami i obiektywnymi okolicznościami. Dramat jest częścią ogólnego procesu teatralnego; dramaturgia - sztuka pisania dramatów i całokształt dramatów pisanych. Kompetentne napisanie sztuki jest możliwe tylko z dobra znajomość o prawach dramaturgii.

    Arystoteles mówił po prostu o „początku, środku i końcu sztuki”. Oczywiście sztuka, która zaczyna się losowo i kończy, ponieważ upłynęło dwie i pół godziny, nie będzie sztuką. Jego początek i koniec, spójna konstrukcja wszystkich jego części jest zdeterminowana potrzebą konkretnego wyrażenia koncepcji stanowiącej temat spektaklu.

    Lope de Vega, pisząc w 1609 roku o Nowej sztuce pisania komedii, przedstawił krótkie, ale przydatne podsumowanie struktury sztuki: „W pierwszym akcie przedstaw sprawę. W drugim przeplatają się wydarzenia w taki sposób, że do połowy trzeciego aktu nie sposób było odgadnąć rozwiązanie. Zawsze zawiedź oczekiwania.

    Według syna Dumasa „przed stworzeniem jakiejkolwiek sytuacji dramaturg musi zadać sobie trzy pytania. Jak bym się zachował w takiej sytuacji? Jak zachowaliby się inni ludzie? Co powinno być zrobione? Autor, który nie czuje się skłonny do takiej analizy, powinien odejść z teatru, bo nigdy nie zostanie dramaturgiem.

    Dramaturg musi założyć, że pisze dla ludzi, którzy o jego materiale nie wiedzą absolutnie nic, poza kilkoma historycznymi tematami. A jeśli tak jest, dramaturg powinien jak najszybciej wyjaśnić publiczności:

    1) kim są jego bohaterowie, 2) gdzie się znajdują, 3) kiedy toczy się akcja, 4) co dokładnie w obecnych i przeszłych relacjach jego bohaterów służy jako początek fabuły.

    Początek sztuki nie jest początkiem absolutnym; to tylko moment w większym zestawie działań; jest to moment, który można precyzyjnie określić i na pewno jest to bardzo ważny moment w rozwoju fabuły, bo to moment, w którym zapadają decyzje (obarczone konsekwencjami). Jest to moment rozbudzenia racjonalnej woli do intensywnego konfliktu, dążenia do określonego celu. Dramat to walka; zainteresowanie dramatem to przede wszystkim zainteresowanie walką, jej wynikiem.

    Dramaturg trzyma czytelnika w napięciu, opóźniając decydujący moment bitwy, wprowadzając nowe komplikacje, tzw. Fascynuje nas dramat - przede wszystkim - jako konkurs, jako obraz wojny.

    Dramaturgia wymaga zwiększające się działanie, brak nagromadzenia w akcji natychmiast sprawia, że ​​​​dramat jest nudny. Jeśli między akcjami mija dużo czasu - dramaturg przedstawia nam tylko momenty kolizji, zmierzające ku katastrofie.

    obowiązkowa scena, punkt kulminacyjny. Niesłabnące zainteresowanie, z jakim widz śledzi akcję, można określić jako oczekiwanie zmieszane z niepewnością. Bohaterowie spektaklu podjęli decyzję, widz musi ją zrozumieć i wyobrazić sobie jej możliwy wynik.

    Widz nie może się doczekać realizacji tych możliwości, oczekiwanej kolizji. Dramaturg stara się, aby akcja wydawała się nieunikniona. Odniesie sukces, jeśli zniewoli publiczność, rozbudzi w niej uczucia. Ale widzowie są pochłonięci rozwojem akcji tylko w takim stopniu, w jakim wierzą w prawdziwość każdego nowego objawienia rzeczywistości, które wpływa na cele aktorów.

    Ponieważ widzowie nie wiedzą z góry, jaki będzie punkt kulminacyjny, nie mogą testować akcji w świetle punktu kulminacyjnego. Jednak testują to w świetle swoich oczekiwań, które koncentrują się na tym, co uważają za nieunikniony wynik akcji, czyli na scenie obowiązkowej.

    Punktem kulminacyjnym w dramaturgii jest główne wydarzenie, które powoduje wzrost akcji. Scena obowiązkowa- to jest bezpośredni cel, ku któremu rozwija się sztuka.

    Punktem kulminacyjnym jest ten moment w sztuce, w którym akcja osiąga najwyższe napięcie, najbardziej krytyczny etap rozwoju, po którym następuje rozwiązanie.

    W momencie rozwiązania obserwujemy w wielu dramatach konstrukcję odpowiadającą zasadzie koncentracji sił na decydującym punkcie w decydującym momencie. W wielu sztukach katastrofalny moment następuje przy udziale – i maksymalnym wysiłku wolicjonalnym – wszystkich lub prawie wszystkich głównych bohaterów. Takie są na przykład końcowe sceny wielu sztuk Szekspira, jak finał Otella, Hamleta czy Zbójców Schillera. Należy zauważyć, że katastrofa, po której w tragedii starożytnej następuje rozwiązanie, w wielu nowych dramatach zbiega się z rozwiązaniem.

    W rozwiązanie losy wszystkich głównych bohaterów muszą się dopełnić.



    Podobne artykuły
     
    Kategorie
    Materiał wideo
    Popularny
    Nowy