Analiza wykazała, że detale smakowe z reguły charakteryzują uczucia związane z życiem osobistym bohaterów i prawie nigdy nie wchodzą w sferę ich emocji społecznych. Sfera „zmysłowej” reprezentacji jest więc w poetyce Szołochowa niezwykle szeroka i różnorodna. Szczegółowość doznań zmysłowych – wizualnych, barwnych, dźwiękowych, zapachowych, dźwiękowych, dotykowych – daje początek najbardziej złożonym i dziwacznym syntezom, prawdziwej symfonii doznań o nieograniczonym bogactwie i spektrum. I w tym szczególnym darze swojego artystycznego światopoglądu Szołochow, jako pisarz, naszym zdaniem, nie ma sobie równych.
Rozdział trzeci nazywa się praca doktorska Funkcje detalu w różnych segmentach artystycznego świata powieści Cicho płynie Donem. Analizuje specyfikę wykorzystania artystycznych mikroobrazów w strukturze krajobrazu Szołochowa, scen codziennych i batalistycznych oraz charakterystykę mowy bohaterów.
W pierwsza część rozdziału trzeciego - „Funkcje detalu w strukturze pejzażu Szołochowa”– rozważa się psychologizację obrazów pejzażowych – ważny czynnik oryginalności indywidualnego stylu autorskiego pisarza.
Szczegóły krajobrazu w powieści Szołochowa są najbardziej wielofunkcyjne, mogą służyć jako: 1) tło, na którym rozgrywają się wydarzenia z dzieła; 2) środek analizy psychologicznej, wyraz życia wewnętrznego bohaterów, ich przeżyć emocjonalnych; 3) sposób ujawniania uogólnień filozoficznych i symbolicznych; 4) podstawa tworzenia indywidualnego autorskiego obrazu świata; 5) element konstrukcyjny kompozycji utworu.
To, co „naturalne” rozpływa się w człowieku, „ludzkie” w naturze, co jest szczególnie widoczne w sferze artystycznego detalu. Zasada „naturalnej zgodności” szczegółów psychologicznych- jedna z dominant stylu artystycznego M. A. Szołochowa.
Naturalny detal często służy jako zapowiedź fabuły kolejnych tragicznych wydarzeń. Taki „szczegóły-omen” to odcinek z kaczątkiem, przypadkowo zniszczonym przez Gregory'ego podczas koszenia. Przypadkowa śmierć żywej istoty jest tu początkiem całego łańcucha przypadkowych śmierci nieświadomych ofiar, które okazują się nieuchronną konsekwencją ingerencji okrutnych praw społecznych w harmonię naturalnej egzystencji. Wydawałoby się, że drobny epizod rzuca tragiczną refleksję na całą narrację, ujawniając wewnętrzny związek z jednym z kluczowych wątków powieści – motywem tragicznej winy i odpowiedzialności człowieka za naruszenie harmonii przyrodniczej i społecznej.
Szołochow przytacza wiele epizodów, z których widać miłość Grigorija do wszystkich żywych istot. Będąc na wojnie, w ofensywie, Mielechow nie może nie zauważyć drobnego błędu. „Grigorij strzela powoli, celuje ostrożnie i między dwoma strzałami, słuchając komendy plutonu, wykrzykując cel, udaje mu się ostrożnie założyć dziobatą biedronkę, która wyczołgała się na rękaw jego tuniki. Potem atak…” (księga 2, część 4, rozdz. 4,
z. 47). W zapale, w podnieceniu bitwy, niebezpiecznie bliski śmierci, Grzegorzowi udaje się jednak zatroszczyć o życie małej istotki – cóż za znamienny psychologiczny szczegół! Tu jednak pojawia się inny, głębszy plan mitopoetyczny: w pogańskiej mitologii słowiańskiej skrzydlate owady (pszczoły, motyle, zwłaszcza biedronki) to symbole duszy ludzkiej, łączące niebo i ziemię. Ratując małego „posłańca” Boga w ogniu śmiertelnej dla wielu walki, Gregory podświadomie robi krok w kierunku zbawienia swojej grzesznej duszy. Przeplatanie się kontekstów mitologicznych, pogańskich i chrześcijańskich jest tu oczywiste.
Motyw przewodni, detalotwórcze wizerunki Dona, stepu i słońca mają w powieści znaczenie kluczowe. Dają pejzażom liryczny dźwięk, filozoficzną głębię.
Wśród „słonecznych” szczegółów powieści „czarny dysk słońca” jest tragicznym szczytem duchowych wędrówek bohatera, ale jego paradoksalny „olśniewający” blask, rozdzierający żałobne zasłony „czarnego nieba”, wciąż daje nadzieję .
Pisarz stworzył najjaśniejsze płótna przedstawiające piękno natury ojczyzna. Kunszt M. A. Szołochowa przejawiał się przede wszystkim w imponujących pod względem oddziaływania porównaniach procesów naturalnych z życiem duchowym bohaterów. Efekt ten powstaje dzięki przemyślanemu pisarzowi system detali artystycznych, ich nienagannie zbudowany zespół.
W druga sekcja trzeci rozdział - „Specyfika wykorzystania detalu w scenach codziennych i batalistycznych”- ukazuje funkcjonowanie różnego rodzaju detali w pokojowych i militarnych epizodach powieści. Przewiduje się początek wojny złowieszcze szczegóły(„suche lato tliło się”, „suche chwasty płonęły”, „błyskawica wystrzelona na próżno”). Często pojawiają się w powieści szczegóły-antytezy, przeciwstawiając sobie harmonię świata przyrody i dysharmonię Stosunki społeczne: « błogi spokój cisza emanowała z krajobrazu zbryzganego skąpym słońcem. I blisko drogi bezsensowna złośliwość ludzie deptali, przygotowując się do zatrucia krwią nasyconej deszczem, zasianej, tłustej ziemi” (księga 2, część 4, rozdz. 22, s. 185). To przeciwieństwo zjawisk świata przyrody i świata społecznego jest jedną z najbardziej owocnych lekcji Lwa Tołstoja w poetyce Szołochowa.
W Cichym Donie uwaga nie jest skupiona na opisie wyczynów, bohaterstwa, odwagi bojowej, zachwytu w bitwie, co jest typowe dla twórczości innych pisarzy o wojnie. Dla Szołochowa ważne jest coś innego: jak wojna wpływa na człowieka, co dzieje się w duszy osoby, która widziała wojnę i brała w niej udział. Wyodrębnienie tego szczególnego aspektu tematu pozwala wyczuć specyfikę psychologizmu Szołochowa w przedstawianiu wojny.
Pisarz mówi, że każdy rozumie i przeżywa wydarzenia na swój sposób, nie pozostawiają one nikogo obojętnym. Autor, podążając za bohaterami, czuje "potworne bzdury„Wojna” - tak jak L. N. Tołstoj postrzegał wojnę jako „najbardziej odrażające wydarzenie dla natury ludzkiej i całej natury ludzkiej”.
Bohaterowie powieści z goryczą patrzą, jak spokojne pola z dojrzałym chlebem stają się miejscem krwawych bitew: jak „jazda podeptała dojrzały chleb”, jak setka „chleb gniecie żelaznymi podkowami”, jak „rozkładała się czarna maszerująca kolumna w łańcuch między brązowymi, niezebranymi bułkami skoszonego chleba”, gdyż „pierwszy odłamek pokrył rzędy niezebranej pszenicy”. Przyjęcie „stopniowanie detali”, ich ułożenie według stopnia nasilenia intensywności emocjonalnej, stwarza wrażenie niszczycielskiej korowodu wrogich elementów i sił wojny przez pola i połacie Rosji.
Wojna depcze najważniejszą – rolniczą – hipostazę kozackiego życia, a zatem obraz niezebranych bochenków staje się najważniejszy myśl przewodnia symboliczny szczegół wyrażający werdykt autora o wojnie.
Nie mniej wyraziste są inne metafory wojny, szczegóły symboli, na podstawie prawosławnego i folklorystycznego stosunku do wojny: „ziemia ukrzyżowana wieloma kopytami”, „pole śmierci”.
„Krew drzewa” „rany szarpane” drzewa, „ziarna wojny” w duszy ludzkiej i szara krew płaszcza» wszyscy ludzie są ważni pejzaż-szczegóły-psychologiczne-symbole, nabierając uogólniającego znaczenia filozoficznego w narracji Szołochowa. Najjaśniejszy czynnik kształtujący szczegóły pełnią funkcję metaforycznych „gniazd” kojarzonych z obrazami ptaki i drzewa- wieczne symbole życia i śmierci.
Szołochow odrzuca gwałtowną śmierć, przeciwstawiając ją mądrej, życiodajnej naturze, życiu wiecznemu. Kiedy Lichaczow był „goniony” na egzekucję, „mijając śmiercionośną białą brzozę, uśmiechnął się żywo, wstał, przeciągnął się i zdrową ręką oderwał gałąź. Na jej brązowe pąki już puchły słodkim marcowym sokiem; obiecywały subtelny, ledwie wyraźny aromat wiosennego rozkwitu, życia powtarzającego się pod kręgiem słońca. Lichaczow włożył do ust pulchne nerki. Żuł je, patrzył zamglonymi oczyma na odchodzące od mrozu rozjaśnione drzewa i uśmiechał się kącikiem wygolonych ust. Umarł z czarnymi płatkami pąków na ustach... ”(księga 3, część 6, rozdz. 31, s. 203-204). Kluczem są wiosenne „płatki pąków” na zmarzniętych ustach umierającego bohatera symbol szczegółu, odsłaniając szaleństwo i horror nieludzkiej wojny, która tak ostro kontrastuje z harmonijnym życiem świata przyrody.
W scenie egzekucji Kotljarowa ponownie zwraca się uwagę na istotny dla całej sceny szczegół psychologiczny, dający skazanemu na śmierć bohaterowi ostatnią pociechę, autentyczną „moment prawdy”.
To nie przypadek, że Kotljarow w ostatniej godzinie ujrzy „mroźnobiałą warstwę wapiennego pyłu na drodze dońskiej, ostrogi kredowych gór, które wznosiły się w oddali w błękitnej wizji, a nad nimi, nad płynącą strzemię prążkowanego Dona, w niezmiernym majestatycznym błękicie nieba, na najbardziej niedostępnej wysokości - mała chmurka. Zainspirowany wiatrem, z iskrzącymi się, biały jak żagiel, ponad szczytem, szybko popłynął na północ i do środka odległym zakolu Dona odbił się jego opalowy cień” (księga 3, część 6, rozdz. 55, s. 350-351). Ta jasna chmura, niczym dusza ludzka odlatująca w inny, lepszy świat, daje bohaterowi ostatnią radość dotknięcia duszy samej natury.
Tutaj, podobnie jak w scenie brutalnej egzekucji Lichaczowa, pisarz stosuje ekspresyjne techniki kompozytorskie „przewidywania” i kontrastu ze szczególną treścią emocjonalną i psychologiczną – motyw pożegnania z życiem. Daje swoim bohaterom ostatnią okazję do cieszenia się pięknem ich ojczyzny, wdychania zapachów Don natury, a czytelnik – w tych momentach ostatecznego napięcia akcji powieści – ze wszystkich sił odczuwać nienaturalność ludzkiej wrogości do wszystkiego, co żyje.
Trzecia sekcja trzeci rozdział zwany „Szczegół jako element strukturalny charakterystyki mowy postaci”. Oryginalność bohaterów powieści, coś nowego w ich psychologii, która pojawia się pod wpływem wydarzeń historycznych i życia codziennego, jest głęboko ujawniona przez Szołochowa w ich przemówieniu. Rola szczegóły pozawerbalne (pozawerbalne)., wyrażająca się w mimice, gestach, chodzie, ruchach postaci, jest szczególnie duża w sytuacji tzw. dialog „niewerbalny”.
W tym zakresie zwraca się szczególną uwagę psychologicznie bogate cechy mowy postacie. Pisarz charakteryzuje ruchy duchowe poprzez mowę, poprzez komunikację z innymi. Dialogi są szczególnie wyraziste, aw szczególności taki typ jak dialog pojedynku. Jest to szczególnie widoczne w dialogach dwóch głównych bohaterów, dwóch rywali - Aksinyi Astakhowej i Natalii Korszunowej.
Emocje bohaterów Szołochowa są tak efektowne, dynamiczne, plastyczne, że czasami wydaje się, że na tę sferę artystycznego przedstawienia Szołochowa wpływ miała estetyka kina niemego. Pisarz oddaje w reliefie „wewnętrzny” świat poprzez jego zewnętrzne, dynamiczne przejawy.
Uczucia, stan wewnętrzny obu kobiet ukazane są za pomocą replik, póz, wyrazistych detali mimicznych. Aksinya broni swojego prawa do Grzegorza, do miłości, do szczęścia. Autor komentuje to stan emocjonalny przez postawa oraz gest(„stanęła na środku pokoju, włożyła ręce w fartuch”), d ruch(„Byłem blisko”) wyrazy twarzy(„zacisnęła zęby”) wzrok(„spojrzał w twarz wrogowi”, „spojrzał z burzliwą nienawiścią”), intonacja, ton głosu(„zapytała insynuując, prawie szeptem”, „zaśmiała się złośliwie”, „szydziła”, „lała przegotowaną żużlem słów”).
W scenie wyjaśnień Melechowa seniora z zamężną Aksinią (dotyczącą jej związku z niezamężnym synem) poprzez skondensowaną gradacja detali nasila się dynamika ekspresyjnych ruchów rozmówców poprzedzających ich wypowiedzi: Pantelei Prokofiewicz „do cholery w bramę”, „rzucił kota na ławkę”. Aksinia zachowuje się w ten sam sposób: „mruży oczy”, „krzywi się i szczerzy zęby”, „przypala go ogniem swoich czarnych oczu”, „posypuje słowami”. Szołochow jest wyraźnie nieodłączny ekspresyjna dynamika psychologiczna.
W innych scenach bitewnych Szołochow z pomocą pozawerbalne szczegóły mimiczne z oszałamiającą mocą artystyczną przekazuje okropność grymas wojny wyrażający bestialstwo, odczłowieczenie człowieka, który zabija swój gatunek. W tym momencie oboje są do siebie podobni, jak lustrzane bliźniaki. Jeszcze żywe, przypominają już zmarłych: bestialski uśmiech, krzywe konwulsje i „straszliwa mgła” zniekształconych nienawiścią twarzy, „opadające szczęki” i oczy „wyciśnięte” z przerażenia z oczodołów.
W czwarta część rozdziału trzeciego – „Rola detalu w tworzeniu podtekstu artystycznego” – zauważono, że szczególną rolę w strukturze psychologizmu Szołochowa odgrywa szczegóły podtekstu, co w rozprawie oznacza mikroobraz noszący ukryty, różny od bezpośrednie znaczenie znaczenie wypowiedzi, które jest odzyskiwane na podstawie kontekstu.
Kwestia wykorzystania przez M. A. Szołochowa metody podtekstu w krajowej szołochowologii jest polemiczna. Większość badaczy zgadza się, że w powieści Cisza płynie donem jako takiego nie ma podtekstu, ponieważ jej bohaterowie posługują się „bezpośrednim językiem namiętności”.
Dogłębna analiza struktury artystycznej powieści „Cisza płynie, płynie don” pokazuje, że sytuacje psychologiczne, w których napięcie emocjonalne jest ukryte, a nie wyrażone kontekstem mowy, są dość powszechne u M. A. Szołochowa. Treść psychologiczna takich epizodów jest asymetryczna w stosunku do ich konstrukcji mowy. Bezpośrednie znaczenie tekstu nie pokrywa się z jego ukrytą, dorozumianą treścią emocjonalną i psychologiczną, która z reguły jest głębsza i bardziej dramatyczna. Pozwala to z całą pewnością mówić o tradycji Czechowa „podtekstu”, o poetyce podtekstu psychologicznego w systemie artystycznych technik tworzenia obrazu w powieści M. A. Szołochowa „Cichy Don płynie”, co wyraża się za pomocą szczegółów podtekstu.
W piąta sekcja – „Szczegół jako sposób ocena autora» - wykazano, że szczegół Szołochowa funkcjonuje zarówno w sferze obiektywności, jak iw sferze kontekstu subiektywnego. Komentarze autora opierają się na technikach artystycznego detalu, a w strukturze narracji autora metaforyczne szczegóły, detale-paralele, detale-antytezy, detale-skojarzenia. Tak więc rozważania o tym, jak ciężko jest duszy Aksinyi po wiadomości o ślubie Grigorija, poprzedzone są autorską dygresją w postaci szczegółowej metafory-przypowieści z mnóstwem wyrazistych detali i detali. „Zielona pszenica o świętych liściach rośnie, rośnie… Nie wiadomo skąd stado bydła weszło do chleba: kopali, wbijali ciężkie kłosy w grunty orne. Gdzie leżały - kręgi spłaszczonego chleba ... dziki i gorzki Popatrz„(księga 1, część 1, rozdz. 20, s. 96). A potem autor ponownie zastanawia się nad niezwyciężonością wszechogarniającego pragnienia życia i miłości: „ Chleb zatruty przez bydło rośnie. Z rosy, ze słońca wyrasta łodyga wbita w ziemię; najpierw się pochyla, jak człowiek, który przeciążył się nieznośnym ciężarem, a potem prostuje się, podnosi głowę, a dzień świeci mu tak samo, i ten sam wiatr drży ...„(księga 1, część 1, rozdz. 20, s. 96).
W komentarzach autorki wykorzystywane są artystyczne detale, przywodzące na myśl przysłowia, aforyzmy, przypowieści. Szołochow towarzyszy powrotowi Kozaków z frontu jesienią 1917 r. następującym rozumowaniem: Groby zarastają trawą, ból zarasta receptą. Wiatr lizał ślady po zmarłych - czas zliże krwawy ból, i pamięci o tych, którzy nie czekali na swoich bliskich i czekać nie będą, bo niski życie człowieka a niewielu z nas jest skazanych na deptanie trawy…!” (księga 2, część 5, rozdz. 1, s. 192).
Funkcja szczegółu jest najskuteczniejsza w autorskich uogólnieniach, które w formie przypominają przypowieść, ponieważ model przypowieści budowany jest od konkretu do abstrakcji, od szczegółu do ogółu, od indywidualnej obserwacji do refleksji nad wiecznością. I tu wyrazisty, dobrze odnaleziony szczegół paralelny (człowiek to łodyga, oszukana miłość to martwe pole, ludzki smutek to spalona ziemia itp.) służy jako punkt wyjścia do głębokich życiowych uogólnień, ocen moralnych i filozoficznych wspomnienia.
W szósta część rozdziału trzeciego – „Funkcje kompozycyjne detalu w powieści „Cichy Don”- zauważa się, że szczegół w narracji Szołochowa pełni nie tylko funkcje figuratywne i ekspresyjne, ale także kompozycyjne, służy element konstrukcyjny struktura artystyczna powieści. Staje się to możliwe dzięki specyfice zasady jego budowy. Analiza architektury powieści, odzwierciedlającej zasadę „wymiernego” biegu życia, pokazuje, że pisarz aktywnie wykorzystuje możliwości artystycznego detalu do ustalenia początku, rozwinięcia i zakończenia każdego umownie wyodrębnionego „mikrofragmentu” w bieg wydarzeń. Daje to podstawę do wyznaczenia trzech funkcji kompozycyjnych części: „poprzedzającej”, „towarzyszącej”, „zamykającej”.
Ważne jest również, że jedno lub drugie sposób włączenia szczegółów w strukturę narracji. W rozprawie zwrócono uwagę na cztery takie metody: poprzedzanie, powtarzanie, równoległość i stopniowanie. Technika konsekwentnie „powtarzającego się” detalu jest szeroko stosowana na przykład w opisach portretowych bohaterów, mających na celu podkreślenie zapadających w pamięć cech ich wyglądu zewnętrznego.
Uzyskanie kluczowej, symbolicznej interpretacji, powtórz szczegóły zmienić się w kluczowe szczegóły, a czasami w szczegóły symbolu. Oczywiście motywem przewodnim obrazu słońca jest w epickiej powieści symbolika. „Raduje się” wraz z bohaterami, „smutuje”, „złości”, a nawet smutno „uśmiecha się”: „Uśmiecha się jak wdowa bezkrwawy słońcem” (księga 1, cz. 3, rozdz. 16, s. 348) w scenie poprzedzającej otrzymanie przez krewnych fałszywej wiadomości o śmierci Grigorija.
Stworzenie najdoskonalszej epickiej powieści XX wieku, w której „życie jest przedstawione w formach samego życia, panoramie wydarzeń i osób”, jest twórczym wyczynem Szołochowa, artysty nowej epoki. Nie da się tego przecenić.
Michaił Szołochow pokazał cały system połączonych ze sobą bohaterów, którzy nabyli biografię, rozwinęli w sobie jasne i nowe doznania życiowe, cały szereg tragicznych myśli o swojej ojczyźnie, o domu, rodzinie, właśnie w epoce rewolucji. tradycyjny " Mały człowiek”, nawet tacy jak Pantelei Prokofiewicz lub jego cichy partner życiowy Ilyinichna, znaleźli siłę, by aktywnie przeciwstawić się wicherom historii, walczyć o swój pomysł na życie. Powieść Szołochowa to historia najtrudniejszych moralnych wzlotów Iljiniczny, matki Aksinyi, jako kochającej kobiety, gotowej dzielić we wszystkim los ukochanej Dunyaszki, która niemal matczynie lituje się nad bratem. Nawet Prochor Zykow, ordynans Grigorija Mielechowa, który przez długi czas w komiczny sposób powtarza tragiczną drogę swojego dowódcy, na końcu tej historii znalazł dopełnienie losu, ludzkie znaczenie. Niezwykłym zwycięstwem Szołochowa jako realisty było to, że wszystkie jego fikcyjne postacie - ta sama Natalia Mielechowa, Aksinia, a jeszcze bardziej Grigorij - okazały się na ogół znacznie bogatsze, bardziej interesujące, „biograficzne” niż prawdziwi bohaterowie (Korniłow, Kaledina, Krasnowa itp.).
Wzbogacenie życiorysów, kreowanie wielkich losów dawnych „małych ludzi” stało się możliwe dzięki wielu okolicznościom. Przede wszystkim szczególny „labirynt powiązań” (JI. N. Tołstoj), czyli wpływ jednego bohatera na drugiego, ich zbliżenie i odpychanie, podobieństwo lub kontrast. W końcu powieść to nie tylko duża przestrzeń, obfitość postaci, długi czas akcji. Autor powieści z jednej strony musi wprowadzać nowych bohaterów, a z drugiej usuwać ze sceny już istniejących, gdzieś ich przenosić. Ale czytelnik nie powinien ich „zapomnieć”, powinien czekać na spotkanie z nimi. I ze zdumieniem rozpoznają je, choć za każdym nowym pojawieniem się znajomego bohatera - podążają tylko za Grigorijem w młodości, Grigorijem po chorobie, Grigorijem podczas smutnego spotkania z Aksiną, mówiąc jej: „Cześć, Aksiniu, kochanie!” - nowej wersji portretu odpowiada również rodzaj mowy, system gestów. Pomyśl przez chwilę: jaki niesamowity cykl spotkań i rozstań z bohaterami stworzonymi przez Szołochowa w powieści, jak splatają się losy bohaterów! Spotkania, rozstania, straty mają najgłębszy związek przyczynowy...
Oczywiście rację ma P. Palievsky, mówiąc o światowym znaczeniu Cichego Dona, że „ogólna atmosfera życia i jego presja… u Szołochowa jest znacznie ostrzejsza niż zwykle u klasyków literatury światowej”, że to jest „zaciekły realizm”, czyli „przed nami rodzaj szczególnej trzeźwości, nie tej trzeźwości bez marzenia, ale trzeźwości we śnie, pędu do pełni sił.
W Cichym Donie czasem trudno oddzielić mowę autora od głosów bohaterów, lirycznych dygresji, opisów (słońca, stepu, nieba) i niespiesznych autoekspresji bohaterów, elementu codziennego pisania. Szołochow mnoży dalekowzroczność bohaterów, wzbogaca ich postrzeganie świata. Oczywiście całe fragmenty liryki pejzażowej są naznaczone obecnością głosu autora.
„Na niebie wypełnionym błękitem stał przekrzywiony złoty kielich nowiu, gwiazdy drżały, zaklęta cisza falowała”; „niski, udręczony głos zabrzmiał tępo” itp. Dość nieoczekiwanie w narracji o Kozakach pojawia się porównanie pola bitwy, zabitego konia (a raczej jego nóg) z „kaplica bez głowy” i wszystkie późniejsze kolory: „...na konia snop promieni opadł kołem, a noga z gęsto przyczepioną wełną rozkwitła nieodparcie, jak jakaś cudowna, bezlistna gałązka, ozdobiona kwiatem pomarańczy. Takie pejzaże czasami wydają się przywiązane do akcji, autonomiczne. Ho natomiast żywioł mowy ludowej, folkloru, pieśni dońskich tak silnie wdziera się w brzmienie głosu autora, że dochodzi do szczególnej polifonii, interakcji głosów: „strzemię dona” (a nie katarakty na rzece"); „między omszałymi blokami” (a nie „między”); „Dunyashka… przepalił bazę” (tj. pobiegł szybko); „z bazy bydła” (a nie „bydła”); „życie” (a nie „życie”) itp. Wszystko to mówi, jak zauważył F. G. Biryukov, że „dobierając słowo, Szołochow polega na wyjątkowej wiedzy język miejscowy».
Styl pisania Szołochowa scharakteryzowaliśmy już jako realistyczny. Szołochow z najwyższą dokładnością, niezwykłą dbałością o szczegóły opowiada o życiu swoich bohaterów, o czasie trudnym i pełnym sprzeczności.
Pisarz bardzo lubił słowo „pisanie codzienne”. Szołochow maluje codzienność, w jego stylu artystycznym wyraźnie czuć pragnienie obiektywności, materialności przedstawianych, „drobiazgów codzienności”, które zdaniem pisarza są częścią najpoważniejszych konfliktów i powiązań otaczającą rzeczywistość. W „codziennych” przejawach natury ludzkiej pisarz doszukiwał się tego, co charakterystyczne dla ludzi tamtej trudnej epoki, wierząc, że nie ma „małych uczuć”, „małych czynów”, że tylko poprzez ukazanie tego, co wydaje się nieistotne, nieistotne, poprzez demonstrowanie tysięcy możliwych aspektów rzeczywistości, tysięcy punktów widzenia, rośnie prawdziwa pełnia jednego.
Realizm Szołochowa nazywa się psychologicznym. Pisarz jest niezwykle uważny na wzajemne powiązania uczucia i działania, na „materialny” wyraz wewnętrznego stanu człowieka – poprzez gesty, czyny, działania. Szołochow nie jest skłonny „grzebać” w duszach swoich bohaterów, „zmusza” ich do działania, do aktywnego ingerowania w otaczające życie, poprzez swoje czyny ujawniające zarówno jego stosunek do świata, jak i indywidualne cechy charakteru. To wielkie niebezpieczeństwo dla artysty. Skazał się na pracę, kiedy z niezwykłą skrupulatnością trzeba ważyć każdy czyn, gest, słowo charakteru, zawsze korelując to z integralnością charakteru, z wewnętrzną logiką jego rozwoju. Ale miało to też ogromną zaletę: akcja, czyn, jest często bardziej przekonujący i zrozumiały niż jakikolwiek opis i komentarz psychologiczny, dlatego słowo Szołochowa mimowolnie okazało się skierowane do najmasowniejszego czytelnika.
Język eposu Szołochowa jest niezwykle plastyczny i obiektywny. Harmonijnie łączy potoczny, potoczny, formy folklorystyczne język i mowa literacka.
Pisarz jest niezwykle wrażliwy popularne słowo, umiejętnie posługuje się nim jako materiałem źródłowym do konstruowania artystycznego świata swojej twórczości. „Drogi” (zamiast ścieżki), rdza (zamiast rdzy), azhnik (zamiast już), przepalanie (zamiast pośpiechu), bardzo szybko (zamiast szybko), gutarim (zamiast mówić) itp. - użycie wszystkich tych słów przyczyniło się do przeniesienia szczególnego koloru i elementów języka ludowego, zbliżenia mowy bohaterów do mowy ich prawdziwych pierwowzorów.
Pisarz umie uduchawiać to, co nieożywione: ma mgiełkę - płyn, gwiazdy drżą, góry szumią, cisza jest utkana, kamyki całują fale, a banan zdeptany końskimi kopytami żyje.
Kolorystyka Szołochowa jest wyrazista: „gorąca czerwona wielka tarcza miesiąca”, „orka srebrna od śniegu”, „jedwabista zieleń, całe we łzach zamarzniętej rosy” życie, które „żywi się… życiodajną czarną krwią ” czarnej ziemi i „czeka na wiosnę, by wzeszło słońce, rozbijając roztopioną, cienką jak pajęczyna diamentową skorupę na soczystą zieleń w maju. Nie mniej ważną rolę w artystycznym świecie powieści odgrywa pisarstwo dźwiękowe: „przeleci kruk, gwizdkiem przecinając powietrze skrzydłami, wydając gardłowy, jęczący wrzask. Wiatr jego wołanie poniesie daleko i długo i żałośnie zabrzmi nad stepem, jak przypadkowo dotknięta struna basu w ciszy nocnej”, „już wichrem topole powali na ziemię, to zajaśnieje suchym, trzaskającym grzmotem i pójdzie zmiażdżyć i zmiażdżyć biały las nad Donem”, „Prokofis trzęsącą się głową i utkwionym wzrokiem owinął w kożuch piszczącą bryłę – przedwcześnie urodzone dziecko” , „pod zatopionym wiązem, z gołymi ramionami wyskoczyły jednocześnie dwa sagany, trzeci, mniejszy, wkręcając się w powietrze, uporczywie wciąż i wciąż walczył pod Jarem.
Świat na obrazie Szołochowa jest bogaty w zapachy: ze swojego pokoju „pachnie stęchłymi ubraniami i nie wiadomo dlaczego anyżowymi jabłkami”; „kiziczniak śmierdzi gęsto suchym nawozem, zgniłą słomą, sianem”, a „delikatny, ekscytujący zapach” płynie z mokrych włosów Aksinyi. W wyobraźni Gregory'ego rodzi się coś nie do pomyślenia, tajemnica, a on mówi do Aksinyi: „Twoje włosy śmierdzą jak pijak. Wiesz, rodzaj białego kwiatu.
Szołochow umie mówić jasno, kolorowo i pamiętając; strona została już przewrócona, a obraz stworzony przez pisarza nadal stoi mi przed oczami: Aksinia „owinęła się wokół Grigorija jak chmiel wokół dębu”, „gdzieś głęboki, chłodny, pastwiskowy błękit lśnił stadem kręconych białych chmury”, „krzaki dzikiej róży stały, jakby obejmowały płomień, a czerwone jagody w ich rzadkich listowiach płonęły jak ogniste języki”, „między chmurami głaskał młody, żółto-wąsisty księżyc”. Do końca powieści nie zapomnimy, jak świeży poranny wiaterek zdarł czarną żałobną chustę z rąk Natalii, kiedy ostatni raz eskortował Gregory, a nasze serca mimowolnie skurczą się za każdym razem, gdy to sobie przypomnimy.
Ostatni tom został odłożony na bok i przez długi czas nie będziemy mogli zapomnieć o Grigoriju, który pochował Aksinię, nad którą świeci czarny dysk słońca na niebie. Będziemy współczuć, współczuć naszemu ukochanemu bohaterowi. Takie jest prawo kreatywność artystyczna- jasny, kolorowe obrazy mieć trwały, celowy estetyczny wpływ na czytelnika.
Aleksiejewa Olesia Jarosławowna 2007Ya. Aleksiejewa
SPECYFIKA PRZESTRZENI ARTYSTYCZNEJ W MA Szołochowa
Trafność tematu wybranego do tego artykułu wynika przede wszystkim z faktu, że badanie wczesne historie MAMA. Szołochowowi przez długi czas nie poświęcano należytej uwagi. Osobne artykuły i szereg monografii poświęconych jest badaniu wczesnego okresu M.A. Szołochow. Uwaga ich autorów skupia się na identyfikacji cech stylu (N. Velikaya, A. Khvatov, I. Lezhnev), sposobach tworzenia obrazów (F. Biryukov, L. Yakimenko), motywach (F. Biryukov, G. Ermolaev ), rodzaju konfliktu (L. Yakimenko, A. Matsai, V. Gura), a także o korelacji z powieścią „Cichy Don płynie” (Priyma, V. Gura, G. Ermolaev, I. Lezhnev). Podjęto również próbę kompleksowej analizy opowiadań (S. Semenova)1.
Jednak w cytowanych powyżej pracach nie przeprowadzono badań nad opowieściami w celu wyodrębnienia struktury przestrzennej i ujawnienia jej interakcji z bardziej złożonymi poziomami narracji. Naszym zdaniem takie podejście mogłoby być okazją do przyjrzenia się problemowi interpretacji wczesnych opowiadań M.A. Szołochow z innego punktu widzenia.
Jak wiadomo, analiza grafika może iść w porządku rosnącym, tj. od badania prostych elementów składających się na narrację (identyfikowanie tematów, motywów, cech czasoprzestrzennych tekstu) do badania bardziej złożonych elementów, takich jak główna idea, fabuła itp. Badacze skupiają swoją uwagę głównie na górnej warstwie dzieła, zapominając, że to właśnie badanie „pierwszego” poziomu często pomaga zrozumieć dynamikę rozwoju fabuły, odsłonić wewnętrzną strukturę dzieła.
W tym artykule postaramy się opisać charakterystyka przestrzenna opowieści, aby określić jego semantyczną treść i specyfikę.
Dobór materiału oparto na zasadzie całościowego studium M.A. Okres Szołochowa 1924-1927 w celu zidentyfikowania szeregu tekstów, w których występuje sytuacja przekraczania granicy, a co za tym idzie opozycji przestrzennej. W rezultacie główny korpus badanych dzieł składał się z następujących opowiadań: „Kolover”
(1924); „Pasterz” (1925); Komisarz ds. Żywności (1925); „Iljucha” (1925); „Przewodniczący Rewolucyjnej Rady Wojskowej Republiki” (1925); „Dwoje mężów” (1925); „Bachczewnik” (1925); „Obca krew” (1926); „O Kołczaku, pokrzywach i innych rzeczach”
(1925); opowiadanie „Droga-ścieżka” (1925); „Wiatr” (1927).
Artystyczny świat M.A. Szołochow jest dobrze zorganizowany i
składa się z dwóch przeciwstawnych przestrzeni: „otwartej”, którą umownie nazywaliśmy „miastem” oraz „zamkniętej” – „gospodarstwa” / „wieś” (tzw. „izolacja klasowa i regionalna”). Pod opozycją „otwarta-zamknięta” przestrzeń rozumie się przede wszystkim opozycję „stary-nowy” reżim, „przepuszczalność-nieprzenikalność”, „statyka-dynamika”, „bezwładność-postęp”. Ich opis jest stabilny: „zamknięty” jest zawsze przedstawiany z negatywnymi konotacjami („… Wczoraj podzielili ziemię: gdy tylko jeden z biednych dostanie dobry pasek, zaczynają go redystrybuować. Znowu bogaci siadają na grzbiet.” - P, 216; „Kozacy - siewcy z bogatymi okularami naciągnęli mocniej brzuchy, postanowili od razu i bez zastanowienia: - Dać Darmie chleb? .. Nie damy go. zbudowali szkołę "- D, 365; "Teraz bij obiema latarniami, świeć w obu! Po prostu dotknij swojej kobiety - za ogon, sukinsynu, ale w psiej klatce!" - OK, 423) 4.
Co ciekawe, jeśli tradycja literacka 19 wiek bohater uciekł od zgiełku otaczającego go świata, szukał samotności, aby znaleźć
prawdziwe zrozumienie rzeczy, sensu życia, potem w opowiadaniach M.A. Szołochow, sytuacja jest dokładnie odwrotna. Bohater, podobnie jak w tradycji romantycznej, jest także aktywny, a „prawda” jest dla niego poza otaczającą go codziennością, ale jej przestrzennym ucieleśnieniem nie jest już „wieś”, lecz „miasto”. Wynika to ze zmiany ustawień siły przewodniej: teraz przestrzeń, początkowo „zamknięta” na siebie, jest skazana na zagładę i musi zostać zniszczona przez nadchodzący postęp, któremu nie sposób się już oprzeć.
Należy zauważyć, że w jednym z opowiadań – „Przewodniczący Rewolucyjnej Rady Wojskowej Rzeczypospolitej” – rodzaj przestrzeni „zamkniętej” otrzymuje zupełnie inną treść semantyczną. Bohater, ogłaszając swoją farmę autonomią, ogłasza „krąg oblężenia” (345), jakby umieszczając go w środku okręgu, blokując do niego dostęp. W tym przypadku „izolacja” ma konotację folklorystyczną, staje się synonimem talizmanu, mającego chronić właściciela lub miejsce, w którym żyje, przed złymi duchami.
Motywy folklorystyczne w opisie i zagospodarowaniu przestrzeni widoczne są jeszcze w dwóch opowiadaniach – „Iljucha” (1925) i „Wiatr” (1927).
W opowiadaniu „Iljucha” jednym z motywów ruchu bohatera jest niechęć do poślubienia wybranej przez rodziców panny młodej („Boli jak zakonnica: usta ma złośliwie podciągnięte, wzdycha i żegna się, jest dokładnie staruszka, nie ominie ani jednej mszy, ale sama – jak ciasto nadtlenkowe”, 232). Poszukiwanie innego udziału rezonuje z ważnym komponentem kompozycyjnym fabuły baśni, w której „przejście do innego królestwa jest niejako osią opowieści i jednocześnie jej środkiem. Wystarczy zmotywować się do przeprawy, szukając narzeczonej, ciekawość<....>aby uzyskać jak najbardziej ogólne, jeszcze blade, nieskomplikowane, ale wciąż namacalne ramy, na podstawie których układają się różne wątki. Tak więc w opowiadaniu „Ilyukha” „przejście” dramatycznie zmienia losy bohatera, dzieli jego życie na dwie części
części: wyważone i stateczne życie w domu rodzinnym i początek nowego życia, pełnego walki i samodoskonalenia.
W opowiadaniu „Wiatr” opis przyczyny („Kierowca go oszukał, wyszedł bez czekania na koniec kongresu, a Golovnin, nie znajdując przejeżdżającego wózka, poszedł pieszo…”), okoliczności, w których którego jeden z bohaterów opowieści, Gołowin, dostaje się do chaty do miejscowego mieszkańca („Szybko się ściemniało. Po bokach, za baldachimem ciemności, widać było brzydkie zarysy dębów. Godzinę później już w ciemności przybił gwoździami do świateł farmy i zmęczony wszedł na pierwsze podwórko. W oknie małej chatki zapaliło się światło. Zapukał...”) sugeruje podobieństwo chaty Turilina do chaty Baby Jagi chata6. Przyczynia się do tego sama atmosfera, jaka go tam otaczała („Nauczycielowi było duszno na zimnym piecu. Czuł, że pełzają po nim poplamione, ospałe wszy. Kąsały złowrogo i nienasycenie”).
Oprócz wspomnianych wyżej dominujących przestrzeni centrotwórczych („miasto-wieś”), w opowiadaniach „Pasterz”, „Bachczewnik”, „O Kołczaku, Pokrzywach i innych” oraz w opowiadaniu „Droga” wprowadzana jest dodatkowa podprzestrzeń -Dorożenka”: „step” - P; „melon” - B; „Gang Machno” -Pd; "stajnie" - ok.
Na samym początku opowiadań Grigorij („Pasterz”) i Mitka („Bachczewnik”) ukazani są biernie w sąsiedztwie bolszewików, przy czym ich zdolność do działania jest zarysowana, ale nie doprecyzowana, co daje autorowi możliwość pokaż postacie w fazie rozwoju. Ich ostateczna formacja ma miejsce pod koniec opowieści, kiedy udowadniają swoje oddanie idei poprzez poświęcenie (Grigoryj, „Pasterz”) i gotowość przekroczenia praw pokrewieństwa w jej imię (Mitka, „Bachczewnik”) .
W dwóch ostatnich przypadkach, które przytoczyliśmy – w opowiadaniu „O Kołczaku, pokrzywach i innych rzeczach” oraz w opowiadaniu „Droga” – problem wewnętrznej samoidentyfikacji bohaterów został z góry usunięty, a ich ruch przestrzenny wynika przede wszystkim z chęci skupienia się autora
zwrócenie uwagi czytelnika na aspekt charakteru, który jest dla niego fundamentalnie ważny, na przykład wytrzymałość moralna (OC) i hart ducha (Pd).
Tak więc złożoność struktury przestrzennej dzieła sztuki uwydatnia jeden z mechanizmów tworzenia obrazu.
Tradycyjnie opozycja „miasto-wieś”, oprócz konotacji „otwarte-zamknięte-zamknięte”, zawiera pojęcie „własne-obce”: „rodzimy”, „ciepły”, „bezpieczny” – przeciwstawia się otwartemu „ przestrzeń zewnętrzną” i jej znaki: „obcy”, „wrogi”, „zimny”.» . Jednak w analizowanych opowiadaniach załamuje się klasyczna interpretacja tej opozycji. Właściwie jego składowe zamieniają się miejscami: „swoje” staje się odległe; „obcy” - blisko. Śr: „Ilya, idź, ale nie patrz na dom. Widzę, że byłeś zarażony kumsamolem, wąchałeś wszystko z nimi, z draniami, cóż, żyj jak wiesz, ale nie jestem już dla ciebie dekretem ... ”- ja (232); „Czy wiesz, brzuszku Armii Czerwonej, że jutro aresztujemy twoich przyjaciół?” (251) i „Niejasno odgadł, że Fedor chciał wyjechać do Dona do bolszewików” - B (251); „Wyjdźmy stąd z nami, pluj z Wielką Armią Dona” (272) i „Wyskoczyliśmy. Biegli, upadli. Jacob machał rękami i krzyczał<...>: - Bracia! Czerwoni! Towarzysze!..” - Pd (281); „Horuchij. Ramiączka są nowe. Ogolony rząd rzadkich włosów. Jego własne: mięso z ciała, ale Pakhomych jest zawstydzony, jak obcy ”- K (327); „Kątowo wychudzony i pożółkły Petro. W nocy słyszałem, jak Gavril wzdycha, przewraca się i przewraca w łóżku. Po długim namyśle zrozumiałem, że Piotr nie mieszka we wsi. - H (499).
Innym ważnym elementem w badaniu struktury przestrzennej dzieła jest motyw przekraczania granicy8, który bezpośrednio wpływa na dynamikę rozwoju fabuły.
Wszystkie przedstawione tutaj historie mają wspólny wątek fabularny (wyjątkiem jest „Wiatr”). Narracja rozpoczyna się opisem wewnętrznie aktywnej, ale zewnętrznie statycznej konfrontacji bohatera otaczającej rzeczywistości („Iljucha”, „Komisarz”, „Kolower”, „Dwoje mężów”, „Obca krew”, „O Kołczaku, pokrzywy i inne rzeczy”, „Przewodniczący Rewolucyjnej Rady Wojskowej Republiki”, opowiadanie „Droga-Dorożenka”) lub z powstania tego stanowiska („Pasterz”, „Bachczewnik”). Właściwie pierwsza połowa historii ma na celu pokazanie formacji bohaterów i motywacji działań. Szczegółowy opis sytuacji, warunków życia, w jakich znalazł się bohater, z jednej strony spowalnia akcję: narracja wydaje się być rozciągnięta. Jednak niezgodność poglądów na obecny sposób życia i spowodowana tymi okolicznościami sytuacja konfliktowa odrzuca lub wypycha bohatera z rodziny, co nieuchronnie pobudza aktywność jego działań (czego dowodem jest przekroczenie granicy) i w efekcie prowadzi do szybkiego rozwiązania.
W zależności od „przywiązania” bohaterów do przestrzeni „otwartej/zamkniętej” oraz ich zdolności do przekraczania granicy, wyraźnie dzieli się ich na dwie grupy: postacie „mobilne” i „statyczne”. Na przykład: „Od wiosny do gospodarstwa przyjeżdża nasza własna farma, Nastya. Mieszkała w kopalniach, a potem wzięła i przyszła, diabeł ją za rąbek zamknął” - OK (422); „Sam pracowałem dzień i noc. Nie włóczyłem się po świecie tak jak ty! - Pr (223); „... uciekaj, kochanie, gdzie patrzą twoje małe oczka!” -B (258); „... Jeśli chcesz iść z nami - za dobrą godzinę, ale nie, łatwiej jest klaczy z wozem! .. - Pójdę, dziadku” - Pd (272).
Pokonanie granicy odbierane jest przez bohaterów jako odrzucenie bezwładnej egzystencji, zerwanie z uciążliwą przeszłością i dążenie do przyszłości. Motyw przekraczania granicy w opowiadaniach M.A. Szołochow jest wyraźnie naznaczony nie tyle przemieszczaniem się z jednej przestrzeni do drugiej, co przede wszystkim faktem, że bohater staje przed wyborem między bliskimi.
ludzi krwią i ideą. I sama koncepcja wybór moralny, co logicznie wynika z jej uwarunkowań, usuwa się i zastępuje w opowiadaniach, zgodnie z oprawą ideową, definicję przynależności klasowej, która faktycznie usprawiedliwia nie tylko odmowę bohaterów od więzów krwi, ale także zabójstwo bliskiej osoby („Komisarz ds. Żywności”, „Bachczewnik”).
Należy zauważyć, że taka interpretacja w żaden sposób nie usuwa ważnego komponentu ideowego obrazów, co więcej, naszym zdaniem, taka analiza pracy pozwala ujawnić mechanizm tworzenia obrazu poza treścią semantyczną, sprawdzić prawdziwość / fałszywość jego interpretacji.
Opisane w opowiadaniach „rozprzestrzenianie się” władza radziecka ukazany jest jako początek „nowego” porządku wraz z metodycznym i gruntownym niszczeniem „starego”: koncepcje tradycjonalizmu (obowiązek, rodzina, sposób życia) – jego główne składniki – zostają zdeptane i zbezczeszczone. Pojawia się więc perspektywa stopniowego zastępowania starej „zamkniętej” przestrzeni nową „otwartą”. Dla uproszczenia zadania, zgodnie z szablonowymi ustawieniami (kułacy bolszewiccy), Kozacy są przedstawiani w opowiadaniach z negatywnego punktu widzenia, co tworzy stabilny negatywny stosunek do niego i stanowi wystarczające uzasadnienie, z punktu widzenia klasy rządzącej, o jej systematyczną eksterminację: „Odepchnąłem matkę na bok, przewróciłem Mitkę na podłogę, kopałem go pracowicie, długo, okrutnie, aż stłumione, jęczące krzyki przestały wydobywać się z gardła Mitki” - B (257); „Kornet bił starca batem, klnąc ochryple, szorstko. Ciosy spadały z hukiem na garbate plecy, szkarłatne blizny puchły, skóra pękała, krew sączyła się cienkimi strużkami i bez jęku, coraz niżej, zakrwawiona głowa upadła na glinianą podłogę. - Pd (265); „Anna chwiała się, krzyczała, chciała chwycić męża za rękę, ale on klnąc ochryple, chwycił ją za włosy, ale…
uderzyć go z siłą w brzuch. Anna upadła ciężko na podłogę, łapiąc powietrze z otwartymi ustami, łapiąc oddech z palącego uduszenia. I już obojętnie odczuwałem tępy ból bicia. - D (372). Nie należy jednak wyciągać pochopnych wniosków na temat stanowiska samego Szołochowa.
Narzucony formalnie przez nowy rząd, przestrzegany jest stereotypowy opis przedstawicieli przeciwnej strony. Jeśli jednak uważnie przeczytasz tekst („. Miesiąc później przybyli Czerwoni. Najechali pierwotne życie kozackie jako wrogowie, wywrócili zwykłe życie dziadka na lewą stronę jak pusta kieszeń” - Ch, 484), a zwłaszcza jak wywłaszczeni kułacy argumentują swoim zachowaniem („Muszę mnie rozstrzelać dla własnego dobra, za to, że nie wpuściłem mnie do swojej stodoły – jestem kontra, a kto grzebie w cudzych śmietnikach, entot pod prawem? Rob, twoja siła” - Pr, 224), stanie się jasne, że sam M.A Szołochow, jeśli nie całkowicie, to częściowo, jest po ich stronie. Jak pisze A. Khvatov, „rewolucja nagle zmieniła zwykły bieg życia, jak pług przeszedł przez nieruchomą dziewiczą krainę życia, tradycji klasowych i podzielił ludzi na dwa obozy”.
Wyjątkiem wśród analizowanych historii jest „Wiatr”. Tutaj punkt ciężkości przesuwa się ze strony politycznej na moralną, co wskazuje na jakościowo odmienny, nieoportunistyczny etap powstawania dzieła.
Historia ukazuje zderzenie dwóch osób, dwóch typów myślenia, różniących się klasową pozycją i samopozycjonowaniem. Jeden to przedstawiciel inteligencji („miasto”); drugi to prosty Kozak, rodowity mieszkaniec folwarku („chutor”). W centrum opowieści znajduje się historia Kozaka, uderzająca głębią opisu i tragizmem ludzkiego losu („Daj mi, dobry człowieku, kawałek smalcu. Twoje świńskie nogi połamały mi nogi, naprawdę dać mi za to.” odciął i wsypał krakersy do worka dla koni”). Spowodowane początkowo nieodpartym uczuciem empatii dla czyjegoś żalu, jak np
Postawę zastępuje oburzenie i wstręt do głównego bohatera: „Postawa zarówno czytelnika, jak i nauczyciela Turilina zmienia się od sympatii do obrzydzenia. Bez względu na to, jak upokorzony i urażony czuje się kaleka, trudno zaakceptować, że jego cierpienie służy jako usprawiedliwienie dla jego nieludzkości.
Opowieść ukazuje degradację osobowości człowieka, której głębokości nie sposób usprawiedliwić. To poczucie wzmacnia moralna i etyczna pozycja autora, którego rzecznikiem jest Golovin. Właściwie to daje ostateczną ocenę poczynań Turilina: „Nauczyciel niespodziewanie zwisał nogami i drgając wirującą głową, powiedział z zimną wściekłością: „Och, draniu! Ty draniu! .."".
Podsumowując, zauważamy, że w wyniku przeprowadzonych badań udało się rozwiązać takie zadania, jak opisanie struktury przestrzennej tekstu oraz rozpoznanie jego specyfiki. Na podstawie przeanalizowanych historii staraliśmy się pokazać jedną z nich możliwe sposoby kreacji obrazu i jego interpretacji, ujawnić związek między wewnętrzną strukturą dzieła a jego treścią semantyczną, określić pozycję autora, „zobaczyć” go za parawanem oportunistycznych dogmatów.
1 Velikaya N. Stylistyczna oryginalność „Don Tales” Michaiła Szołochowa // Michaił Szołochow: artykuły i badania. M., 1980. S. 87-111; Matsai A. Szkic programu twórczego (lazurowy step) // Michaił Szołochow: Artykuły i badania. M., 1980. S. 139-152; Leżniew I. Ścieżka M. Szołochowa. M., 1948; Khvatov A. Artystyczny świat Szołochowa. M., 1978. S. 8-45; Yakimenko L. Wielka prawda // Literatura i życie. 1960. 28 października S. 3; Ermolaev G. Michaił Szołochow i jego praca. SPb., 2000. S. 24-45; Semenova S. Świat prozy Michaiła Szołochowa. Od poetyki do światopoglądu. M., 2005. S. 11-83.
2 Ponadto nazwy opowiadań zostaną podane w skrócie: „Pasterz” - P; "Prodkomissar" - Pr; „Iljucha” - I; "Kołowert" - K; „Przewodniczący Rewolucyjnej Rady Wojskowej Republiki” -PRr; „Dwóch mężów” - D; „Bachczewnik” - B; „Krew obcych” - H; „O Kołczaku, pokrzywach i innych rzeczach” – OK; „Droga-ścieżka” - Pd; „Wiatr” – W.
3 Gura V.V. Życie i twórczość M.A. Szołochow. M., 1960. S. 35.
5 Propp V.Ya. Historyczne korzenie baśni. SPb., 1996. S. 202.
6 Tamże. s. 58-64.
7 Łotman Yu.M. Struktura tekst artystyczny. M., 1973. S. 277-278.
8 „Granica dzieli całą przestrzeń tekstową na dwie nie przecinające się przestrzenie.<.>Sposób, w jaki tekst jest podzielony granicą, jest jedną z jego zasadniczych cech. Może to być podział na przyjaciół i wrogów, żywych i umarłych, biednych i bogatych. (Tamże, s. 278.).
9 Hwatow Dekret. op. S. 18.
10 Ermołajew G.S. Dekret. op. S. 30.
