Zagłębiając się w historyczny dystans kwestii fabuły (z francuskiego – treść, rozwój wydarzeń w czasie i przestrzeni (w utworach epickich i dramatycznych, czasem w liryce)) oraz fabuły, po raz pierwszy odnajdujemy teoretyczne dyskusje na ten temat w Poetyka Arystotelesa. Arystoteles nie używa samych terminów „fabuła” czy „fabuła”, ale w swoim rozumowaniu wykazuje zainteresowanie tym, co teraz rozumiemy przez fabułę, i czyni szereg cennych obserwacji i uwag na ten temat. Nie znając terminu „fabuła”, a także terminu „fabuła”, Arystoteles używa terminu bliskiego pojęciu „mit”. Rozumie przez to kombinację faktów w ich relacji do werbalnej ekspresji, żywo przedstawionych na jego oczach.
Tłumacząc Arystotelesa na język rosyjski, czasami termin „mit” tłumaczy się jako „fabuła”. Ale to jest nieścisłe: termin „fabula” pochodzi z łaciny, „gabulage”, co oznacza opowiadać, opowiadać, aw dokładnym tłumaczeniu oznacza historię, narrację. Termin „fabuła” w literaturze rosyjskiej i krytyka literacka zaczyna być używany około połowy XIX wieku, czyli nieco później niż termin „działka”.
Na przykład „fabuła” jako termin znajduje się u Dostojewskiego, który powiedział, że w powieści „Demony” wykorzystał fabułę słynnej „sprawy Nieczajewskiego”, a u A. N. Ostrovskiego, który uważał, że „fabuła często oznacza całkowicie gotową -zrobiony content ... ze wszystkimi szczegółami, ale jest fabuła krótka historia o jakimś incydencie, sprawie, historii, pozbawione kolorów.
W powieści G. P. Danilewskiego „Mirovich”, napisanej w 1875 roku, jedna z postaci, chcąca opowiedzieć innej zabawna historia, mówi: „... A ty słuchasz tej komediowej fabuły!” Chociaż powieść jest osadzona w połowa osiemnastego roku wieku, a autor podąża za autentycznością mowy tamtych czasów, używa słowa, które niedawno pojawiło się w użyciu literackim.
Termin „fabuła” w sensie literackim został szeroko wprowadzony przez przedstawicieli francuski klasycyzm. W Poetyckiej sztuce Boileau czytamy: „Musisz nas bezzwłocznie wprowadzić w akcję. // Powinieneś obserwować jedność miejsca w nim, // Niż z niekończącą się, bezsensowną opowieścią // Męczymy uszy i buntujemy umysł. W artykuły krytyczne Corneille'a, teatr, występuje również termin „działka”.
Opanowanie francuskiej tradycji, rosyjski literatura krytyczna używa terminu fabuła w podobnym znaczeniu. W artykule „O rosyjskiej historii i historiach N. V. Gogola” (1835) V. Belinsky pisze: „Myśl jest przedmiotem inspiracji jego (współczesnego poety lirycznego). Tak jak w operze pisze się słowa do muzyki i wymyśla się fabułę, tak na życzenie wyobraźni tworzy formę dla swojej myśli. W tym przypadku jego pole jest nieograniczone.
Następnie taki wielki teoretyk literatury drugiej… połowa XIX wieku, jak A. N. Veselovsky, który położył podwaliny pod teoretyczne badanie fabuły w rosyjskiej krytyce literackiej, ogranicza się tylko do tego terminu.
Dzieląc historię na Składowych elementów- motywy, po prześledzeniu i wyjaśnieniu ich pochodzenia, Veselovsky podał swoją definicję fabuły: „Działki są złożonymi schematami, w których obrazach uogólniono słynne akty życie człowieka i psychika w naprzemiennych formach codziennej rzeczywistości.
Ocena działania, zarówno pozytywna, jak i negatywna, wiąże się już z uogólnieniem. A potem konkluduje: „Przez fabułę mam na myśli schemat, w którym różne pozycje- motywy.
Jak widzimy, w rosyjskiej krytyce i tradycja literacka wystarczająco przez długi czas używane są oba terminy: „fabuła” i „fabuła”, choć bez rozróżnienia ich istoty pojęciowej i kategorycznej.
Najbardziej szczegółowego opracowania tych pojęć i terminów dokonali przedstawiciele rosyjskiej „szkoły formalnej”.
To właśnie w pracach jej uczestników po raz pierwszy wyraźnie wyodrębniono kategorie fabuły i fabuły. W pismach formalistów fabuła i intryga zostały poddane wnikliwemu badaniu i porównaniu.
B. Tomashevsky w Teorii Literatury pisze: „Nie wystarczy jednak wymyślić zabawny ciąg zdarzeń, ograniczając je do początku i końca. Konieczna jest dystrybucja tych wydarzeń, uporządkowanie ich w określonej kolejności, wyjaśnienie ich, literackie połączenie z materiału fabularnego. Artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w dziele nazywa się fabułą.
Tak więc fabuła jest tutaj rozumiana jako coś z góry ustalonego, jak jakaś historia, incydent, wydarzenie zaczerpnięte z życia lub dzieł innych autorów.
Tak więc od dłuższego czasu w rosyjskiej krytyce i krytyce literackiej używa się terminu „fabuła”, który wywodzi się i jest zapożyczony od francuskich historyków i teoretyków literatury. Wraz z nim używany jest również termin „działka”, który jest dość powszechnie używany od połowy XIX wieku. W latach 20. XX wieku znaczenie tych pojęć zostało terminologicznie podzielone w ramach tego samego dzieła.
Na wszystkich etapach rozwoju literatury fabuła zajmowała centralne miejsce w procesie tworzenia dzieła. Ale połowa dziewiętnastego wieki, po genialnym rozwoju w powieściach Dickensa, Balzaka, Stendhala, Dostojewskiego i wielu innych, fabuła wydaje się ciążyć niektórym powieściopisarzom ... „Co wydaje mi się piękne i co chciałbym stworzyć, ” pisze wielki Francuz stylista Gustave Flaubert (którego powieści są pięknie fabuły) to książka, która prawie nie miałaby fabuły, a przynajmniej taka, w której fabuła byłaby prawie niewidoczna. Bardzo piękne prace te, w których jest najmniej sprawy… Myślę, że przyszłość sztuki leży w tych perspektywach…”
W pragnieniu Flauberta uwolnienia się od fabuły zauważalne jest pragnienie swobodnej formy fabuły. Rzeczywiście, w przyszłości w niektórych powieściach XX wieku fabuła nie ma już tak dominującego znaczenia, jak w powieściach Dickensa, Tołstoja, Turgieniewa. Gatunek lirycznej spowiedzi, pamiętników z dogłębną analizą zyskał prawo do istnienia.
Ale jeden z najpowszechniejszych współczesnych gatunków – powieści detektywistyczne – uczynił z szybkiej i niezwykle ostrej fabuły swoje podstawowe prawo i jedyną zasadę.
Tym samym współczesny arsenał fabularny pisarza jest tak ogromny, ma on do dyspozycji tak wiele urządzeń fabularnych oraz zasad konstrukcji i aranżacji wydarzeń, że daje mu to niewyczerpane możliwości twórczych rozwiązań.
Nie tylko zasady fabuły stały się bardziej skomplikowane, ale sam sposób narracji stał się niezwykle skomplikowany w XX wieku. W powieściach i opowiadaniach G. Hessego, X. Borgesa, G. Marqueza podstawą narracji stają się złożone wspomnienia i refleksje skojarzeniowe, przemieszczanie się różnych odległych w czasie epizodów oraz wielorakie interpretacje tych samych sytuacji.
Wydarzenia w epicka praca można łączyć różne sposoby. W „Kroniki rodzinnej” S. Aksakowa, w opowiadaniach L. Tołstoja „Dzieciństwo”, „Dorastanie”, „Młodość” czy w „Don Kichocie” Cervantesa wydarzenia fabularne są ze sobą połączone czysto czasowym połączeniem, ponieważ konsekwentnie rozwijają się jeden po drugim przez długi czas.
Angielski powieściopisarz Forster przedstawił taki porządek w rozwoju wydarzeń w krótkiej formie figuratywnej: „Król umarł, a potem umarła królowa”. Działki tego typu zaczęto nazywać kronikami, w przeciwieństwie do koncentrycznych, w których główne wydarzenia koncentrują się wokół jednego centralnego momentu, są ze sobą powiązane bliskim związkiem przyczynowym i rozwijają się w krótkim okresie czasu. „Król umarł, a potem królowa umarła z żalu” – tak kontynuował jego myśl koncentryczne działki ten sam Forster.
Oczywiście nie da się wytyczyć ostrej granicy między dwoma rodzajami działek, a taki podział jest bardzo warunkowy. Bardzo doskonały przykład powieść koncentryczna można by nazwać powieściami F. M. Dostojewskiego.
Na przykład w powieści „Bracia Karamazow” wydarzenia fabularne rozwijają się szybko w ciągu kilku dni, są ze sobą wyłącznie połączone przyczynowość i koncentrują się wokół jednego centralnego momentu zabójstwa starca F. P. Karamazowa. Najpopularniejszym typem fabuły jest najczęściej używany w literatura współczesna— kronikowo-koncentryczny, gdzie zdarzenia są w relacji przyczynowo-czasowej.
Dziś, mając możliwość porównania i przestudiowania klasycznych przykładów perfekcji fabuły (powieści M. Bułhakowa, M. Szołochowa, V. Nabokowa), trudno sobie wyobrazić, że w swoim rozwoju fabuła przeszła wiele etapów formacji i rozwinęła się własne zasady organizacji i formacji. Już Arystoteles zauważył, że fabuła powinna mieć „początek, który zakłada z góry” dalsze działanie, środek, który zakłada zarówno poprzednie, jak i następne, oraz końcowy, który wymaga wcześniejszego działania, ale nie ma późniejszego.
Pisarze zawsze mieli do czynienia z dużą ilością fabuły i problemy kompozycyjne: jak wprowadzać nowe postacie do rozwijającej się akcji, jak usuwać je ze stron opowieści, jak je grupować i rozmieszczać w czasie i przestrzeni. Tak pozornie konieczny moment fabularny, jakim jest punkt kulminacyjny, po raz pierwszy tak naprawdę rozwinął tylko angielski powieściopisarz Walter Scott, twórca napiętych i fascynujących wątków.
Wprowadzenie do literaturoznawstwa (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin i inni) / wyd. L.M. Krupczanow. - M, 2005
Wydarzenie w tekście literackim. Opowiadanie i nieopowiadanie historii. Cechy budowy fabuły: elementy fabuły (działka, przebieg akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie - jeśli występują), kolejność głównych elementów. Związek między fabułą a fabułą. Motywy fabularne. System motywacyjny. Rodzaje działek.
Różnica pomiędzy " intrygować" oraz " intrygować”jest różnie definiowany, niektórzy krytycy literaccy nie widzą zasadniczej różnicy między tymi pojęciami, dla innych „fabuła” to kolejność wydarzeń w ich przebiegu, a „fabuła” to kolejność, w jakiej autor je układa.
intrygować- rzeczywista strona narracji, te zdarzenia, przypadki, działania, stany w ich kolejności przyczynowo-chronologicznej. Termin „fabuła” odnosi się do tego, co jest zachowane jako „podstawa”, „rdzeń” narracji.
Intrygować- jest to odzwierciedlenie dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w dziele, w postaci powiązanych ze sobą (związkiem przyczynowym) działań postaci, zdarzeń tworzących jedność, tworzących jakąś pełną całość. Fabuła jest formą rozwinięcia tematu – artystycznie skonstruowanym rozkładem wydarzeń.
Siłą napędową rozwoju fabuły z reguły jest: konflikt(dosłownie „kolizja”), konfliktowa sytuacja życiowa, postawiona przez pisarza w centrum pracy. W szerokim sensie konflikt należy nazwać ten system sprzeczności, organizujący dzieło sztuki w pewną jedność, tę walkę obrazów, postaci, idei, szczególnie szeroko i w pełni rozwiniętą w dziełach epickich i dramatycznych
Konflikt- mniej lub bardziej ostra sprzeczność lub zderzenie między postaciami a ich postaciami lub między postaciami i okolicznościami, lub w obrębie charakteru i świadomości postaci lub podmiotu lirycznego; to centralny moment nie tylko epickiej i dramatycznej akcji, ale także lirycznego doświadczenia.
Istnieją różne rodzaje konfliktów: między poszczególnymi postaciami; między charakterem a środowiskiem; psychologiczny. Konflikt może być zewnętrzny (walka bohatera z przeciwstawnymi mu siłami) i wewnętrzny (walka w umyśle bohatera z samym sobą). Istnieją fabuły oparte wyłącznie na konfliktach wewnętrznych („psychologicznych”, „intelektualnych”), akcja w nich oparta jest nie na zdarzeniach, ale na wzlotach i upadkach uczuć, myśli, doświadczeń. W jednej pracy może być połączenie różnych typów konfliktów. Ostre sprzeczności, przeciwieństwo sił działających w pracy, nazywa się zderzeniem.
Kompozycja (architektonika) to konstrukcja Praca literacka, kompozycja i kolejność ułożenia jej poszczególnych części i elementów (prolog, ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog).
Prolog – część wprowadzająca Praca literacka. Prolog opowiada o wydarzeniach poprzedzających i motywujących główną akcję lub wyjaśnia intencje artystyczne autora.
Narażenie- część dzieła poprzedzająca początek fabuły i bezpośrednio z nią związana. Ekspozycja powinna być zaaranżowana aktorzy i powstają okoliczności, pokazuje się powody, które „wywołują” konflikt fabularny.
krawat w fabule - wydarzenie, które stało się początkiem konfliktu w dziele sztuki; epizod, który determinuje całe późniejsze rozmieszczenie akcji (na przykład w „Inspektorze Generalnym” N.V. Gogola fabuła jest wiadomością burmistrza o przybyciu audytora). Fabuła jest obecna na początku pracy, wskazuje na początek rozwoju akcji artystycznej. Z reguły od razu wprowadza dzieło w główny konflikt, determinując całą narrację i fabułę w przyszłości. Czasami fabuła pojawia się przed ekspozycją (na przykład fabuła powieści „Anna Karenina” L. Tołstoja: „W domu Oblonsky'ego wszystko się miesza”). O wyborze przez pisarza takiego czy innego rodzaju fabuły decyduje system stylistyczny i gatunkowy, w ramach którego tworzy swoje dzieło.
punkt kulminacyjny- punkt najwyższego wzniesienia, napięcie w rozwoju fabuły (konflikt).
rozwiązanie- rozwiązanie konfliktu; dopełnia walkę sprzeczności składających się na treść dzieła. Rozwiązanie oznacza zwycięstwo jednej strony nad drugą. O skuteczności rozwiązania decyduje znaczenie całej poprzedzającej walki i kulminacyjna ostrość epizodu poprzedzającego rozwiązanie.
Epilog- ostatnia część pracy, która krótko relacjonuje losy bohaterów po przedstawionych w niej wydarzeniach, a czasem omawia moralne, filozoficzne aspekty przedstawionego („Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego).
W skład dzieła literackiego wchodzi: poza fabułą elementy– dygresje autorskie, wstawione epizody, różne opisy(portret, pejzaż, świat rzeczy) itp. służące do tworzenia obrazów artystycznych, których ujawnieniu służy w rzeczywistości całe dzieło.
Na przykład epizod jako stosunkowo kompletna i samodzielna część dzieła, przedstawiająca zakończone wydarzenie lub ważny moment w losach postaci, może stać się integralnym ogniwem w problematyce dzieła lub ważną częścią jego ogólnej idei.
Krajobraz w dziele sztuki nie jest to tylko obraz natury, opis części rzeczywistego środowiska, w którym rozgrywa się akcja. Rola pejzażu w pracy nie ogranicza się do przedstawienia sceny. Służy do stworzenia określonego nastroju; jest sposobem na wyrażenie stanowiska autora (na przykład w opowiadaniu I.S. Turgieniewa „Data”). Krajobraz może podkreślać lub przekazywać stan ducha bohaterów, podczas gdy stan wewnętrzny człowieka jest porównywany lub przeciwstawiany życiu natury. Krajobraz może być wiejski, miejski, przemysłowy, morski, historyczny (zdjęcia z przeszłości), fantastyczny (obraz przyszłości) itp. Krajobraz może również pełnić funkcję społeczną (na przykład krajobraz w 3. rozdziale powieści I.S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, krajobraz miejski w powieści F.M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”). W tekstach pejzaż ma zwykle niezależne znaczenie i odzwierciedla postrzeganie natury przez bohatera lirycznego lub podmiot liryczny.
Nawet mały artystyczny detal często odgrywa ważną rolę w dziele literackim i pełni różne funkcje: może służyć jako ważny dodatek do charakterystyki bohaterów, ich stan psychiczny; być wyrazem stanowiska autora; może służyć do tworzenia całokształt moralność, mają znaczenie symbolu itp. Detale artystyczne w pracy podzielone są na portret, pejzaż, świat rzeczy, szczegóły psychologiczne.
Literatura główna: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Dalsza lektura: 27, 28, 48, 58
w analizie redakcyjnej uwzględniane są cechy dzieła sztuki.
dzieło sztuki, obiekt artystyczny można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia - z punktu widzenia jego znaczenia (jako przedmiotu estetycznego) oraz z punktu widzenia jego formy (jako produkt zewnętrzny).
znaczenie przedmiotu artystycznego, zamkniętego w określonej formie, ma na celu odzwierciedlenie rozumienia artysty otaczająca rzeczywistość. a redaktor, oceniając esej, musi wyjść z analizy „planu znaczenia” i „planu faktu” dzieła (M. M. Bachtin).
obiekt artystyczny jest punktem interakcji między znaczeniem a faktem sztuki. obiekt sztuki demonstruje świat, przekazując go w estetycznej formie i odsłaniając etyczną stronę świata.
do analizy redakcyjnej, takie podejście do rozważań grafika w którym praca jest badana w związku z czytelnikiem. to wpływ dzieła na osobowość powinien być punktem wyjścia w ocenie obiektu artystycznego.
Obiekt artystyczny obejmuje trzy etapy: etap tworzenia dzieła, etap jego wyobcowania z mistrza i samodzielnej egzystencji, etap percepcji dzieła.
jako punkt wyjścia jednoczącego początku pracy procesu artystycznego w analizie redakcyjnej konieczne jest uwzględnienie idei dzieła. jest to idea, która łączy ze sobą wszystkie etapy obiektu artystycznego. świadczy o tym dbałość artysty, muzyka, pisarza o dobór odpowiednich środki wyrazu przy tworzeniu prac, które mają na celu wyrażenie intencji mistrza.
W książce „Jak reaguje nasze słowo” pisarz Yu. Trifonov zauważa: „najwyższa idea rzeczy – czyli po co całe to uszkodzenie papieru – jest w tobie stale, to jest dany, twój oddech, którego nie zauważasz, ale bez którego nie możesz żyć ”.
idea ucieleśniona w dziele sztuki, to przede wszystkim idea, która jest postrzegana przez czytelnika, etap percepcji kreatywność artystyczna.
ale całość proces artystyczny to, jak już wspomniano, dialogiczny proces komunikacji między artystą a odbiorcami dzieła.
pisarz ocenia to, co go otacza i opowiada o tym, jak chciałby widzieć rzeczywistość. raczej nie „mówi”, ale odzwierciedla świat w taki sposób, aby czytelnik go zrozumiał. w dziele sztuki urzeczywistnia się istnienie i obowiązek życia, dokonywana jest interpretacja przez artystę wartości życiowe. jest to idea, która absorbuje orientację wartości pisarza i determinuje wybór istotnego materiału do pracy.
ale koncepcja projektu nie tylko charakteryzuje główne znaczenie pracy. idea jest głównym składnikiem oddziaływania dzieła sztuki w momencie jego odbioru.
podmiotem sztuki jest więc nie tylko człowiek i jego związki i relacje ze światem. W skład tematyki dzieła wchodzi również osobowość autora książki, który ocenia otaczającą rzeczywistość.
oceniając intencję, redaktor określa, jak materiał użyty przez autora odpowiada intencji. więc plan na dużą skalę wymaga duża forma, na przykład, można zaimplementować w gatunku powieści. pomysł, który ujawnia intymne aspekty ludzkiego losu, w gatunku opowiadania, opowiadania. biorąc pod uwagę gatunek utworu, najbardziej odpowiada redaktor główne pytanie związane z oceną jakości pracy – kwestia kompletności ujawnienia pomysłu. redaktor po rozważeniu planu znaczenia dzieła analizuje więc plan faktu. szczegóły dotyczące oceny koncepcji przez redaktora i oryginalność gatunku artystyczne zostaną omówione poniżej. po udzieleniu odpowiedzi na pytanie, co powiedział autor, redaktor ocenia to, co powiedział, tj. analizuje umiejętności pisarza. natomiast redaktor skupia się na podstawowych prawach, wzorach, naturze sztuki.
w sztuce obraz artystyczny to sposób na poznanie otaczającej rzeczywistości, sposób na opanowanie świata, a także sposób na odtworzenie rzeczywistości w dziele sztuki - w przedmiocie artystycznym.
więcej szczegółów - na znanija.com - znanija.com/task/25069751#readmore
Zagłębiając się w historyczny dystans kwestia fabuły (od ks. sujet- treść, rozwój wydarzeń w czasie i przestrzeni - w utworach epickich i dramatycznych, czasem w liryce) i fabule, teoretyczne rozważania na ten temat znajdujemy po raz pierwszy w "Poetyce" Arystotelesa. Arystoteles nie używa samych terminów „fabuła” lub „fabuła”, ale w swoim rozumowaniu wykazuje zainteresowanie tym, co teraz rozumiemy przez fabułę, i czyni szereg cennych obserwacji i uwag na ten temat. Nie znając terminu „fabuła”, a także terminu „fabuła”, Arystoteles używa terminu bliskiego pojęciu „mit”. Rozumie przez to kombinację faktów w ich relacji do werbalnej ekspresji, żywo przedstawionych na jego oczach.
Tłumacząc Arystotelesa na język rosyjski, czasami termin „mit” tłumaczy się jako „fabuła”. Ale to jest nieścisłe: termin „fabuła” ma pochodzenie łacińskie, „fabularze”, co oznacza opowiadać, opowiadać, aw dokładnym tłumaczeniu oznacza historię, narrację. Termin „fabuła” w literaturze rosyjskiej i krytyce literackiej zaczyna być używany mniej więcej od połowy XIX wieku, tj. nieco później niż termin „działka”.
Na przykład „fabuła” jako termin znajduje się u Dostojewskiego, który powiedział, że w powieści „Demony” wykorzystał fabułę słynnej „sprawy Nieczajewskiego”, a u A.N. Ostrovskiego, który uważał, że „fabuła często oznacza całkowicie gotową - stworzona treść... ze wszystkimi szczegółami, a fabuła to krótka opowieść o jakimś incydencie, sprawie, historia pozbawiona jakichkolwiek barw.
W powieści G. P. Danilewskiego „Mirovich”, napisanej w 1875 roku, jedna z postaci, chcąc opowiedzieć inną zabawną historię, mówi: „... I posłuchaj tej komediowej fabuły!” Pomimo tego, że akcja powieści toczy się w połowie XVIII wieku. a autor podąża za rzetelnością mowy tamtych czasów, używa słowa, które ostatnio pojawiło się w literackim użyciu.
Termin „fabuła” w sensie literackim był szeroko używany przez przedstawicieli francuskiego klasycyzmu. W „Sztuce poetyckiej” Boileau czytamy: „Nie należy nas zwlekać” intrygować wejść. // Powinieneś obserwować w nim jedność miejsca, // Niż z niekończącą się, bezsensowną opowieścią // Męczymy uszy i buntujemy umysł. sujet).
Zakładając francuską tradycję, rosyjska literatura krytyczna posługuje się terminem fabuła w podobnym sensie. W artykule „O rosyjskiej historii i opowieściach N.V. Gogola” (1835) V. Belinsky pisze: z woli wyobraźni forma dla własnej myśli. W tym przypadku pole jest nieograniczone”.
Następnie tak ważny teoretyk literatury drugiej połowy XIX wieku, jak A. N. Veselovsky, który położył podwaliny pod teoretyczne badanie fabuły w rosyjskiej krytyce literackiej, ograniczył się tylko do tego terminu.
Po podzieleniu fabuły na elementy składowe - motywy, śledzenie i wyjaśnianie ich pochodzenia, Veselovsky podał swoją definicję fabuły: „Fabuły są złożonymi schematami, w których obrazach niektóre akty życia ludzkiego i psychiki są uogólnione w naprzemiennych formach codzienności Rzeczywistość Ocena działania wiąże się już z uogólnieniem, pozytywną i negatywną. A potem konkluduje: „Pod fabułą mam na myśli schemat, w którym różne pozycje – motywy – uciekają”. Jak widać, oba terminy „fabuła” i „fabuła” są od dawna używane w rosyjskiej krytyce i tradycji literackiej, choć bez rozróżniania ich istoty pojęciowej i kategorycznej.
Najbardziej szczegółowego opracowania tych pojęć i terminów dokonali przedstawiciele rosyjskiej „szkoły formalnej”. To właśnie w pracach jej uczestników po raz pierwszy wyraźnie wyodrębniono kategorie fabuły i fabuły. W pismach formalistów fabuła i intryga zostały poddane wnikliwemu badaniu i porównaniu. B. Tomashevsky pisze w Theory of Literature: "Ale nie wystarczy wymyślić zabawny łańcuch wydarzeń, ograniczając je do początku i końca. Musisz rozdzielić te wydarzenia, musisz je zbudować w określonej kolejności, ustawić wydobyć je, zrobić kombinację literacką z materiału fabularnego.Artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w dziele nazywa się fabułą.
Tak więc fabuła jest tutaj rozumiana jako coś z góry ustalonego, jak jakaś historia, incydent, wydarzenie zaczerpnięte z życia lub dzieł innych autorów.
Tak więc od dłuższego czasu w rosyjskiej krytyce i krytyce literackiej używa się terminu „fabuła”, który pochodzi i jest zapożyczony od francuskich historyków i teoretyków literatury. Wraz z nim używany jest również termin „działka”, który jest dość powszechnie używany od połowy XIX wieku. W latach dwudziestych znaczenie tych pojęć jest terminologicznie podzielone w ramach jednego dzieła.
Na wszystkich etapach rozwoju literatury fabuła zajmowała centralne miejsce w procesie tworzenia dzieła. Ale w kierunku środka 19 wiek, otrzymawszy genialny rozwój w powieściach Dickensa, Balzaca, Stendhala, Dostojewskiego i wielu innych, fabuła wydaje się obciążać niektórych powieściopisarzy ... „Co wydaje mi się piękne i co chciałbym stworzyć”, pisze wielki Francuz w jednym ze swoich listów z 1870 roku stylista Gustave Flaubert (którego powieści są pięknie zorganizowane według fabuły) jest książką, która prawie nie miałaby intrygować, a przynajmniej taki, w którym fabuła byłaby prawie niewidoczna. Najpiękniejsze prace to te, w których jest najmniej materii… Myślę, że przyszłość sztuki leży w tych perspektywach…”.
W pragnieniu Flauberta uwolnienia się od fabuły zauważalne jest pragnienie swobodnej formy fabuły. Rzeczywiście, później w niektórych powieściach XX wieku. fabuła nie ma już tak dominującego znaczenia, jak w powieściach Dickensa, Tołstoja, Turgieniewa. Gatunek lirycznej spowiedzi, pamiętników z dogłębną analizą zyskał prawo do istnienia.
Ale jeden z najpowszechniejszych współczesnych gatunków – powieści detektywistyczne – uczynił z szybkiej i niezwykle ostrej fabuły swoje podstawowe prawo i jedyną zasadę.
Tym samym współczesny arsenał fabularny pisarza jest tak ogromny, ma on do dyspozycji tak wiele urządzeń fabularnych oraz zasad konstrukcji i aranżacji wydarzeń, że daje mu to niewyczerpane możliwości twórczych rozwiązań.
Nie tylko zasady fabuły stały się bardziej skomplikowane, ale w XX wieku stało się to niesamowicie skomplikowane. sposób opowiadania historii. W powieściach i opowiadaniach G. Hessego, X. Borgesa, G. Marqueza podstawą narracji stają się złożone wspomnienia i refleksje skojarzeniowe, przemieszczanie się różnych odległych w czasie epizodów oraz wielorakie interpretacje tych samych sytuacji.
Wydarzenia w epickim dziele można łączyć na wiele sposobów. W „Kroniki rodzinnej” S. Aksakowa, w opowiadaniach L. Tołstoja „Dzieciństwo”, „Chłopięctwo”, „Młodość” lub w „Don Kichocie” Cervantesa wydarzenia fabularne są ze sobą połączone czysto czasowym połączeniem, jak konsekwentnie rozwijają się jeden po drugim przez długi czas. Angielski powieściopisarz Forster przedstawił taki porządek w rozwoju wydarzeń w krótkiej formie figuratywnej: „Król umarł, a potem umarła królowa”. Działki tego typu zaczęto nazywać kronikami, w przeciwieństwie do koncentrycznych, w których główne wydarzenia koncentrują się wokół jednego centralnego momentu, są ze sobą powiązane bliskim związkiem przyczynowym i rozwijają się w krótkim okresie czasu. „Król umarł, a potem królowa umarła z żalu” – tak ten sam Forster kontynuował myśl o koncentrycznych spiskach. Oczywiście nie da się wytyczyć ostrej granicy między dwoma rodzajami działek, a taki podział jest bardzo warunkowy. Najbardziej uderzającym przykładem powieści koncentrycznej mogą być powieści F. M. Dostojewskiego. Na przykład w powieści „Bracia Karamazow” wydarzenia rozgrywają się szybko przez kilka dni, są ze sobą powiązane wyłącznie przyczynowym związkiem i koncentrują się wokół jednego centralnego momentu zabójstwa starca F.P. Karamazowa. Najpopularniejszym typem fabuły – najczęściej używanym również we współczesnej literaturze – jest typ kronikowo-koncentryczny, w którym zdarzenia są w relacji przyczynowo-czasowej.
Dziś, mając możliwość porównania i przestudiowania klasycznych przykładów perfekcji fabuły (powieści M. Bułhakowa, M. Szołochowa, V. Nabokowa), trudno sobie wyobrazić, że w swoim rozwoju fabuła przeszła wiele etapów formacji i rozwinęła się własne zasady organizacji i formacji. Już Arystoteles zauważył, że fabuła musi mieć „początek, który zakłada dalsze działanie, środek, który zakłada zarówno poprzednie, jak i późniejsze, oraz zakończenie, które wymaga wcześniejszego działania, ale nie ma kolejnego”.
Pisarze zawsze musieli zmierzyć się z wieloma problemami fabularnymi i kompozycyjnymi: jak wprowadzić nowe postacie do rozwijającej się akcji, jak odciągnąć ich od kart opowieści, jak je pogrupować i rozmieścić w czasie i przestrzeni. Tak pozornie konieczny moment fabularny, jakim jest punkt kulminacyjny, po raz pierwszy tak naprawdę rozwinął tylko angielski powieściopisarz Walter Scott, twórca napiętych i fascynujących wątków.
Fabuła składa się z odcinków konstruktywnie zorganizowanych na różne sposoby. Te odcinki to: różnie uczestniczą w przygotowaniu kulminacji fabuły i pod tym względem mają różne stopnie „akcentu” lub napięcia.
Specyficzna narracja epizody to narracja o konkretnych wydarzeniach, działaniach bohaterów, ich działaniach itp. Te epizody mogą być tylko sceniczne, ponieważ przedstawiają tylko to, co dzieje się w danej chwili na oczach czytelnika.
podsumowanie-narracja odcinki opowiadają o wydarzeniach w W ogólnych warunkach występujące jak w teraźniejszości czas na historię, oraz z dużymi dygresjami i wycieczkami w przeszłość, wraz z komentarzami autora, mijającymi charakterystykami itp.
opisowy odcinki składają się prawie wyłącznie z opisów inna natura: krajobraz, wnętrze, czas, miejsce akcji, pewne okoliczności i sytuacje.
Psychologiczny epizody przedstawiają przeżycia wewnętrzne, procesy stanu psychicznego bohaterów itp.
Są to główne rodzaje odcinków, z których zbudowana jest fabuła w epickim dziele. Dużo ważniejsze jest jednak pytanie o to, jak zbudowany jest każdy odcinek fabuły i z jakich elementów narracyjnych się składa. W końcu wszyscy odcinek fabularny istnieje własna kompozycja tych form obrazu, z których jest zbudowana. Ta kompozycja jest najlepiej nazwana budowa odcinki fabuły.
Istnieje wiele opcji konstrukcji odcinków i wykorzystania w nich różnych elementów narracyjnych, ale z reguły są one powtarzane przez każdego autora. Należy również zauważyć, że składniki epizodu fabularnego w różni pisarze mają różne stopnie wyrazistości i intensywności. Tak więc w powieści F. M. Dostojewskiego „Bracia Karamazow” jest stosunkowo niewiele elementów, które uczestniczą w konstruowaniu odcinków o różnym charakterze i przeplatają się ze sobą w określonej kolejności. Są to fabuły, rozmowy dwojga bohaterów (ze świadkiem lub bez), dialogi, trilogi i sceny zatłoczonych zgromadzeń. Rozmowy między dwojgiem bohaterów dzielą się na rozmowy w formie wyznania jednego z bohaterów (ta forma konstruktywno-narracyjna może być nazwana wyznaniem) oraz rozmowy-dialogi. Odrębne komponenty narracyjne można uznać za obraz zewnętrznych działań bohaterów i różne opisy. Wszystkie inne składniki nie są jasno wyrażone, służą jedynie jako łącznik i nie można ich wyodrębnić jako niezależnych.
Podobnie można wyróżnić i sklasyfikować użycie komponentów narracyjnych przez innych powieściopisarzy.
Fabuła śledzi etapy ruchu kryjącego się za nim konfliktu. Są one określane jako:
- - „prolog” (oddzielony od akcji wstępu);
- - „ekspozycja” (obraz życia w okresie bezpośrednio poprzedzającym fabułę);
- - „remis” (początek akcji, pojawienie się konfliktu);
- - „rozwój działania”, „kulminacja” (najwyższy punkt napięcia w rozwoju wydarzeń);
- – „odsprzęgnięcie” (moment zakończenia akcji);
- - „epilog” (ostateczny, oddzielony od akcji głównej części tekstu).
Nie należy jednak mechanicznie dzielić fabuły jakiejkolwiek pracy na te elementy. Opcje tutaj są bardzo różne i interesujące. Na przykład praca może zaczynać się prologiem (" Brązowy Jeździec„A. S. Puszkin) lub z epilogu („Co robić?” N. G. Czernyszewskiego), z ekspozycji („Ionych” A. P. Czechowa) lub bezpośrednio z fabuły („Inspektor Generalny” N. V. Gogola). artystyczna ekspresja, ekspozycja może się poruszać (biografia Chichikova, historia dzieciństwa Oblomova itp.) Jednocześnie błędem byłoby traktowanie tych elementów fabuły tylko jako zewnętrzny ruch tego, co się dzieje, jako ogniwa łączące, jako metody splatania zdarzeń, odgrywają one znaczącą rolę w sensie ideowym i artystycznym: pisarz ukazuje w nich bohaterów, logikę relacji międzyludzkich, co pozwala zrozumieć typowy konflikt opisywanej epoki i daje im swoją ocenę.
W główna praca, z reguły zawiera kilka wątków, które są ze sobą powiązane, łączą się lub rozwijają równolegle (na przykład w powieściach F. M. Dostojewskiego i L. N. Tołstoja). Historia może mieć jeden lub więcej punktów kulminacyjnych. Tak więc w powieści I. S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” w fabule Jewgienij Bazarow - Paweł Pietrowicz Kirsanow scena pojedynku jest punktem kulminacyjnym. W fabule Bazarov-Odintsov punktem kulminacyjnym jest scena, w której bohater wyznaje swoją miłość Annie Siergiejewnej i rzuca się do niej w przypływie namiętności...
Bez względu na to, jak złożone jest dzieło literackie, nieważne jak fabuły nie miał nic, wszystko w nim skierowane jest na jeden cel - na wyrażenie przekrojowej idei, która łączy wszystkie wątki fabuły w jedną całość.
Prolog, ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog - wszystko to są integralne części fabuły, które mogą pojawić się w takiej lub innej kombinacji.
W czasach starożytnych schematy fabuły migrował z jednej pracy do drugiej i pisał na tej samej fabule różni autorzy była kwestią przyzwyczajenia i legitymacji literackiej. Na przykład, tragiczny los Antygony w interpretacji fabuły Sofoklesa i Eurypidesa. Tradycyjne schematy fabuły przekazywane z kraju do kraju, od literatury do literatury, stały się podstawą wielu epickich i dzieła dramatyczne. Takie wątki nazywano wędrówkami. Na przykład historia Don Juana ominęła prawie wszystko literatur europejskich i stał się podstawą fabuły dzieł różnych gatunków.
W dziele epickim fabuła jest uważana za podmiotowo-obrazową stronę formy, ponieważ wizerunek postaci, na który składa się wiele różnych szczegółów: działania, wypowiedzi, opisy zewnętrzne itp., a sama sekwencja czasowa tych działań, to lub inne połączenie wydarzeń jest indywidualna ekspresja wspólne właściwościżycie w zrozumieniu i ocenie autora. Poprzez kolejność rozwoju fabuła ujawnia bohaterów, problemy, ideologiczną i emocjonalną ocenę wydarzeń w dziele. Związek fabuły z treścią ma pewien charakter, który najlepiej określić jako funkcjonalny, ponieważ fabuła pełni różne funkcje. cechy artystyczne ale w odniesieniu do treści, które wyrażają.
Za każdym razem niepowtarzalna i indywidualna sekwencja zdarzeń i działań bohaterów jest wynikiem twórczej typizacji postaci w ich sytuacje życiowe i relacje. W typizacji postaci i sytuacji prawie zawsze występuje hiperbolizacja i twórczy rozwój. Fabuła dzieła jest prawie zawsze najbardziej bolesną i żmudną pracą. W końcu to fabuła ujawnia istotę przedstawionych postaci, służy podkreśleniu, wzmocnieniu, rozwinięciu tych aspektów życia, które są dla pisarza najważniejsze.
Fabuła prawie nigdy nie dzieje się od razu. Zanim przybierze pełną i trwałą formę, wielokrotnie się zmienia, jest przerabiany, czerpie nowe fakty z życia bohaterów, powiązania fabularne i motywacje, za każdym razem stając się jedną z przyszłych opcji w twórcza wyobraźnia pisarz. Na przykład w szkicach powieści Biesy Dostojewski omawia liczne możliwości związku kilku postaci. Istnieje wiele wersji tego samego wydarzenia. Istnieje około ośmiu opcji fabuły ujawniających tajne małżeństwo Stavrogina i Khromonozhki.
Podczas tworzenia fabuły aktywną rolę odgrywa twórcza ekspresja i emocjonalność obrazu. Postać musi jak najpełniej i najpełniej wyrazić siebie w wydarzeniach odnalezionych i wymyślonych przez autora. W związku z tymi wydarzeniami powstają doświadczenia, rozumowania, działania, samoobjawienia bohaterów, które służą ujawnieniu i ucieleśnieniu ich charakterów. W ten sposób powstaje fabuła twórcza fantazja artysta, aby wyrazić główne treść ideologiczna i funkcjonalnie z nim związane.
Ujawnienie cech postaci może nastąpić tylko w akcji, w akcjach i zdarzeniach, w sekwencji tych zdarzeń lub w intrygować. Rozwój relacji między postaciami, indywidualne motywacje, biograficzne, historie miłosne, doświadczenia - innymi słowy, cała seria indywidualno-dynamiczna jest fabułą dzieła.
Zwykle w procesie rozwoju fabuły pisarz przedstawia te aspekty charakteru swojej postaci, które wydają mu się najbardziej znaczące, odsłaniając w jak największym stopniu ideę dzieła i które mogą objawiać się tylko w określonych wydarzeniach i ich kolejności . Ujawniając swoją fabułę, autor nie może i nie dąży do tego, aby w równym stopniu zakryć wszystkie linki fabularne, epizody, relacje itp. Skupiając uwagę na centralnych, kluczowych momentach wydarzenia, wybierając niektóre z nich do szczegółowego przedstawienia, a inne poświęcając, pisarz może na różne sposoby budować rozwój fabuły. I ten celowy, sekwencyjny dobór wydarzeń i relacji, z których jedne znajdują się w centrum fabuły, a inne służą jako ogniwo lub nieistotny punkt przejściowy, jest najważniejszy dla konstrukcji fabuły.
Ocena autora może być wyrażana na różne sposoby w toku narracji fabularnej. Może to być bezpośrednia autorska interwencja, autorskie maksymy i moralizatorstwo, wybór jednej lub kilku postaci na „rzecznika” autora, rodzaj sędziego tego, co się dzieje. W każdym razie cały przebieg wydarzeń, cała przyczynowa i czasowa warunkowość tych wydarzeń opiera się na zasadzie najbardziej wyrazistego wyrażania w nich ideologicznej oceny postaci.
Każda scena, każdy odcinek urządzenie działki pełni określoną funkcję. W każdej historii wszystkie główne i postaci drugorzędne pełniąc swoją znaczącą funkcję, reprezentują jednocześnie pewną, każdorazowo indywidualną hierarchię przeciwieństw, konfrontacji, splotów, zjednoczonych według pewnego systemu artystycznego.
Piotr Aleksiejewicz Nikołajew
Po doprecyzowaniu merytorycznym najbardziej logiczne jest dalsze mówienie o formie, pamiętając o jej najważniejszym elemencie – fabule. Zgodnie z popularnymi w nauce ideami, fabułę tworzą postacie i myśl autora uporządkowana przez ich interakcje. Klasyczną formułą w tym zakresie jest stanowisko M. Gorkiego na fabule: „... powiązania, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje międzyludzkie - historia wzrostu i organizacji takiej lub innej postaci, typu. " W normatywnej teorii literatury stanowisko to jest rozwijane w każdy możliwy sposób. Mówi, że fabuła jest rozwinięciem działań w epickim dziele, w którym z pewnością są typy artystyczne i gdzie istnieją takie elementy działania jak intrygi i konflikty. Fabuła jest tu centralnym elementem kompozycji z jej początkiem, kulminacją i zakończeniem. Całą tę kompozycję motywuje logika postaci wraz z ich tłem (prolog dzieła) i dopełnieniem (epilog). Tylko w ten sposób, ustanawiając autentyczne komunikacja wewnętrzna między fabułą a charakterem można określić estetykę tekstu i stopień jego artystycznej prawdziwości. Aby to zrobić, powinieneś uważnie przyjrzeć się logice myśli autora. Niestety nie zawsze tak się dzieje. Ale spójrzmy przykład szkolny. W powieści Czernyszewskiego Co robić? jest jeden z punktów kulminacyjnych akcji: Łopukhov popełnia wyimaginowane samobójstwo. Motywuje to mówiąc, że nie chce ingerować w szczęście swojej żony Very Pavlovna i przyjaciela Kirsanova. To wyjaśnienie pochodzi z utopijny pomysł "rozsądny egoizm" wysunięte przez pisarza i filozofa: nie można budować swojego szczęścia na nieszczęściu innych. Ale po co taki sposób rozwiązywania " trójkąt miłosny„wybiera bohatera powieści? Lęk przed opinią publiczną, która może potępić rozpad rodziny? Dziwne: wszak książka dedykowana jest „nowym ludziom”, którzy zgodnie z logiką ich stan wewnętrzny, zignoruj tę opinię. Ale w tym przypadku ważniejsze było dla pisarza i myśliciela ukazanie wszechmocy swojej teorii, przedstawienie jej jako panaceum na wszelkie trudności. A rezultatem nie było romantyczne, ale ilustracyjne rozwiązanie konfliktu - w duchu romantycznej utopii. A ponieważ "Co robić?" - daleki od realistycznego.
Wróćmy jednak do pytania o związek między podmiotem a szczegóły działki, czyli szczegóły akcji. Teoretycy fabuły dostarczyli mnóstwo przykładów tego powiązania. Tak więc postać z opowiadania Gogola "Płaszcz" krawca Pietrowicza ma tabakierkę, na której wieczku jest namalowany generał, ale nie ma twarzy - jest przebity palcem i zapieczętowany kawałkiem papieru (jak jeśli personifikacja biurokracji). Anna Achmatowa mówi o „znaczącej osobie” w tym samym „Palczu”: jest to szef żandarmów Benkendorf, po rozmowie, z którą zmarł przyjaciel Puszkina, poeta A. Delvig, redaktor „Literaturnej Gazety” (rozmowa dotyczyła). Wiersz Delviga o rewolucji 1830). W historii Gogola, jak wiadomo, po rozmowie z generałem umiera Akaki Akakjewicz Bashmachkin. Achmatowa przeczytała w swoim wydaniu życiowym: „znacząca osoba wsiadła do sań” (Benckendorff jechał na stojąco). Przykłady te pokazują między innymi, że fabuły z reguły są brane z życia. Krytyk sztuki N. Dmitrieva krytykuje L. Wygotskiego, słynny psycholog nawiązując do słów Grillparzera, który mówi o cudzie sztuki przemieniającej winogrona w wino. Wygotski mówi o przekształceniu wody życia w wino sztuki, ale wody nie można zamienić w wino, ale winogrona mogą. To jest objawienie rzeczywistości, wiedza o życiu. E. Dobin i inni teoretycy fabuły dokładnie podają liczne przykłady transformacji prawdziwe wydarzenie w sceny artystyczne. Fabuła tego samego „Płaszczu” opiera się na historii urzędnika usłyszanego przez pisarza, któremu koledzy zaprezentowali pistolet Lepage. Płynąc łodzią nie zauważył, jak zahaczyła o trzciny i zatonęła. Urzędnik zmarł z frustracji. Wszyscy, którzy słuchali tej opowieści, śmiali się, a Gogol siedział smutno myśląc - prawdopodobnie w jego głowie powstała opowieść o urzędniku, który zmarł z powodu utraty nie luksusowego przedmiotu, ale niezbędnego w zimowym Petersburgu płaszcza.
Bardzo często w fabule najpełniej reprezentowana jest psychologiczna ewolucja postaci. „Wojna i pokój” Tołstoja, jak wiadomo, to epicka opowieść o zbiorowej, „roju” i indywidualistycznej, „napoleońskiej” świadomości. Na tym właśnie polega istota artystycznej charakterologii Tołstoja w odniesieniu do obrazów Andrieja Bołkońskiego i Pierre'a Bezuchowa. Książę Andriej we wczesnej młodości marzył o swoim Tulonie (miejscu, w którym rozpoczął karierę Bonaparte). A teraz książę Andriej leży ranny na polu pod Austerlitz. Widzi i słyszy, jak Napoleon przechodzi przez pole między trupami i zatrzymując się przy jednym, mówi: „Jaka piękna śmierć”. To wydaje się Bołkońskiemu fałszywe, obrazowe i tu zaczyna się stopniowe rozczarowanie naszego bohatera Napoleonem. Dalszy rozwój jego wewnętrzny świat, całkowite wyzwolenie od złudzeń i samolubnych nadziei. A jego ewolucja kończy się słowami, że prawda o Timochin i żołnierzach jest mu droga.
Staranne rozważenie relacji między szczegóły tematu a fabuła pomaga odkryć prawdziwe znaczenie twórczość artystyczna, jego wszechstronność, znacząca wielowarstwowość. Na przykład w turgenologii istnieje punkt widzenia, zgodnie z którym słynny cykl Pisarki „Notatki myśliwego” to artystyczne eseje poetyckie typu chłopskiego i krytycznie oceniające życie społeczne rodziny chłopskie sympatyczny dla dzieci. Warto jednak przyjrzeć się jednemu z najbardziej popularne historie z tej serii "Łąka Bezhina", jak niekompletność takiego poglądu świat sztuki pisarz. Tajemnicza wydaje się ostra metamorfoza we wrażeniach dżentelmena powracającego z polowania o zmierzchu, o zmianie stanu natury, która ukazuje się jego oczom: czysta, spokojna, nagle staje się mglista i przerażająca. Nie ma tu oczywistej, światowej motywacji. W ten sam sposób podobne gwałtowne zmiany są reprezentowane w reakcji dzieci siedzących przy ognisku na to, co dzieje się w nocy: łatwo rozpoznawalne, spokojnie postrzegane, nagle zamienia się w niejasne, a nawet w jakąś diabelstwo. Oczywiście historia zawiera wszystkie powyższe wątki z „Notatek myśliwego”. Ale nie ma wątpliwości, że musimy pamiętać filozofia niemiecka, które Turgieniew studiował na niemieckich uniwersytetach. Wrócił do Rosji pod wpływem materialistycznych, feuerbachowskich i idealistycznych, kantowskich idei z ich "rzeczą samą w sobie". I tę mieszankę poznawanego i niepoznawalnego w myśleniu filozoficznym pisarza ilustrują jego fikcyjne fabuły.
Połączenie fabuły z jej prawdziwym źródłem to rzecz oczywista. Teoretycy fabuły są bardziej zainteresowani rzeczywistymi artystycznymi „prototypami” fabuł. Wszystko literatura światowa opiera się głównie na takiej ciągłości między przedmioty artystyczne. Wiadomo, że Dostojewski zwrócił uwagę na obraz Kramskoya „Kontemplator”: zimowy las, jest chłop w łykowych butach, "kontemplując" coś; zostawi wszystko, pójdzie do Jerozolimy, wcześniej spaliwszy swoją rodzinną wioskę. Takim właśnie jest Jakow Smierdiakow w Braciach Karamazow Dostojewskiego; zrobi też coś podobnego, ale jakoś lokajskiego. Służebność jest niejako z góry zdeterminowana przez główne okoliczności historyczne. W tej samej powieści Dostojewskiego Inkwizytor mówi o ludziach: będą bojaźliwi i przytuleni do nas jak „pisklęta do kury” (Smierdiakow przytula się jak lokaj Fiodora Pawłowicza Karamazowa). Czechow powiedział o fabule: „Potrzebuję mojej pamięci, aby przefiltrować fabułę i aby w niej, jak w filtrze, pozostało tylko to, co ważne lub typowe”. Co jest tak ważnego w fabule? Proces oddziaływania fabuły, charakteryzujący Czechowa, pozwala powiedzieć, że jego podstawą jest konflikt i działanie w nim poprzez. To poprzez działanie jest refleksja artystyczna prawo filozoficzne, zgodnie z którym walka sprzeczności nie tylko leży u podstaw procesu rozwoju wszystkich zjawisk, ale z konieczności przenika każdy proces od początku do końca. M. Gorky powiedział: „Dramat musi być ściśle i na wskroś skuteczny”. Poprzez działanie jest główną sprężyną operacyjną dzieła. Skierowana jest na ogólną, centralną ideę, na „superzadanie” dzieła (Stanisławski). Jeśli nie poprzez działanie wszystkie fragmenty sztuki istnieją oddzielnie od siebie, bez nadziei na ożywienie (Stanisławski). Hegel powiedział: "Ponieważ zderzająca się akcja narusza jakąś przeciwną stronę, przez tę niezgodę wywołuje przeciw sobie siłę przeciwną, którą atakuje, i w rezultacie reakcja jest bezpośrednio związana z akcją. Dopiero razem z tym działaniem i przeciwdziałaniem ideał po raz pierwszy staje się całkowicie określony i mobilny” w dziele sztuki. Stanisławski uważał, że należy także przeciwdziałać. Bez tego wszystkiego prace są nudne i szare. Hegel jednak mylił się określając zadania sztuki tam, gdzie jest konflikt. Pisał, że zadaniem sztuki jest to, by „dokonywała na naszych oczach rozgałęzienia i walki z nim związanej tylko chwilowo, tak aby poprzez rozwiązywanie konfliktów uzyskano harmonię z tego rozgałęzienia”. To nieprawda, bo, powiedzmy, walka między nowym a starym na polu historii i psychologii jest bezkompromisowa. W naszej historii kultury zdarzały się przypadki podążania za tą heglowską koncepcją, często naiwną i fałszywą. W filmie „Gwiazda” na podstawie powieści E. Kazakevicha nagle martwi harcerze z porucznikiem Travkinem na czele, ku zdumieniu publiczności, „ożywają”. Zamiast optymistycznej tragedii okazał się dramatem sentymentalnym. W związku z tym chciałbym przypomnieć słowa dwojga znane postacie kultury połowy XX wieku. Słynny niemiecki pisarz I. Becher powiedział: „Co daje pracy niezbędne napięcie? Konflikt. Co wzbudza zainteresowanie? Konflikt. Co nas posuwa naprzód – w życiu, w literaturze, we wszystkich dziedzinach wiedzy? Konflikt. Im głębszy, tym bardziej znaczący konflikt, im głębiej, tym bardziej znacząca jego rozdzielczość, im głębiej, tym bardziej znaczący poeta. Kiedy niebo poezji świeci najjaśniej? Po burzy. Po konflikcie. Wybitny reżyser filmowy A. Dovzhenko powiedział: „Kierując się fałszywymi motywami, usunęliśmy cierpienie z naszej twórczej palety, zapominając, że jest to ta sama wielka pewność bycia jak szczęście i radość. Zastąpiliśmy je czymś w rodzaju przezwyciężania trudności… My tak chcesz piękne? jasne życieże to, czego namiętnie pragniemy i oczekujemy, czasami myślimy tak, jakbyśmy sobie uświadomili, zapominając, że cierpienie zawsze będzie z nami, póki człowiek żyje na ziemi, póki kocha, raduje się i tworzy. Tylko zniknie przyczyny społeczne cierpienie. O sile cierpienia decyduje nie tyle ucisk jakichkolwiek okoliczności zewnętrznych, ile głębokość wstrząsów.
