Światowej sławy pisarz – ojciec klasycznej komedii Molier – urodził się we Francji (Paryż) w 1622 roku. Przeczytaj poniżej krótką biografię Jeana-Baptiste'a Molière'a, aby wyrobić sobie opinię na temat życia i twórczości pisarza.

Rodzina, edukacja i początki kariery

Ojciec Jean-Baptiste’a wykonywał bardzo ciekawy zawód – kleił tapety na dworze, był dekoratorem, a nawet lokajem samego Ludwika XIII. Matka zmarła, gdy syn miał zaledwie dziesięć lat, a on pozostał, aby mieszkać z ojcem, który gorąco miał nadzieję, że Jean-Baptiste będzie kontynuował rodzinna tradycja.

Chłopiec w tym czasie otrzymał doskonałe wykształcenie, studiował w kolegium jezuickim (Clermont), doskonale opanował łacinę, a według niektórych informacji studiował także podstawy prawoznawstwa.

Niewątpliwie taka wiedza mogłaby dać szansę na zbudowanie doskonałej kariery, ale młody Moliere postanowił postawić teatr na pierwszym miejscu w swoim życiu. O dwudziestej małe lata Zanurzył się już w sztuce teatralnej, a w 1643 roku położył podwaliny pod „Teatr Genialny”, który jednak już dwa lata później zbankrutował. Jean-Baptiste z powodu takiego obrotu spraw popadł w ogromne długi, a na pewien czas trafił nawet do aresztu. Niestety w biografii Jeana-Baptiste'a Molière'a są „ciemne plamy”, więc nie wiadomo na pewno, kto spłacił dług - jego ojciec czy jeden z członków trupy, ale później Krótki czas Jean-Baptiste został zwolniony z więzienia.

W tamtych czasach we Francji bycie aktorem nie było modne, a nawet nieco pogardzane przez społeczeństwo, dlatego Jean-Baptiste postanowił nie pokazywać swojego ojca w nieestetycznym świetle. Przyjął pseudonim Moliere.

Rozkwit aktora i skandaliczne życie osobiste

Po wyjściu z więzienia Moliere wyruszył w trasę koncertową - przez 12 lat aktywnie dawał spektakle i przedstawienia teatralne, podróżując po kraju. W końcu sukces trupy przyciągnął uwagę ważnej osoby – Philippe d'Orleans objął ich patronatem. Nieco później Moliere wrócił do Paryża, a trupa grała przed królem. Ciekawostką w twórczej biografii Jeana-Baptiste'a Molière'a jest to, że w 1659 roku publiczność zobaczyła komedię „Śmieszne pierwiosnki”, za którą trupa otrzymała teatr Petit Bourbon. Choć komedia wywołała wiele dyskusji i uraziła ówczesne panie, później odniosła ogromny sukces. Od tego czasu sława i chwała Moliera rosła coraz bardziej.

W 1662 roku, po przeprowadzce do teatru Palais Royal, Molier zawarł legalne małżeństwo z Armandą. Ich małżeństwo wywołało wiele plotek, ponieważ pochodzenie dziewczyny było całkowicie nieznane. To małżeństwo wywołało tak silny oddźwięk w społeczeństwie, że nawet niektórzy przyjaciele Moliera byli wrogo nastawieni. Mówiono, że jego żona jest w rzeczywistości córką aktora. Jednak król nadal okazywał łaskę Jean-Baptiste'owi i na wszelkie możliwe sposoby chronił go przed atakami ze strony kościoła lub przedstawicieli górne warstwy społeczeństwo. Mimo to niektóre sztuki Moliera zostały zakazane.

W roku 1672 Moliere poczuł, że jego stan zdrowia znacznie się pogorszył i choć zaczął mniej pracować, jego biografia literacka w tym czasie ukazały się takie dzieła jak „Uczone kobiety”, „Sztuczki Scapiena”, „Wyimaginowany inwalida”. Podczas przedstawienia ostatniej sztuki Moliere, który sam był w niej aktorem, dostał ataku, któremu towarzyszył silny kaszel i krwawienie - była to gruźlica płuc. Uważa się, że Jean-Baptiste nabawił się tej choroby w młodości, podczas pobytu w więzieniu. Choć król był zdecydowany przerwać przedstawienie, Moliere zdecydował się zagrać do końca. W rezultacie aktora dopadł drugi atak, którego nie mógł znieść.

W związku z obowiązującym wówczas zakazem chowania aktorów na cmentarzu, Moliera, mimo wysiłków króla, nie udało się pochować zgodnie z oczekiwaniami. Można było jedynie zadbać o to, aby wielki aktor został pochowany w tej części cmentarza, która była przeznaczona dla nieochrzczonych dzieci. Wiele lat później, w 1817 r., pochowano go ponownie w Paryżu, na cmentarzu Père Lachaise.

Tylko preferencje w nas mogą pogorszyć uczucia;
A ten, kto kocha wszystkich, nie kocha nikogo.
Ale ponieważ lubisz wady naszych dni,
Do cholery, nie jesteś jednym z moich ludzi.
To serce, które ze wszystkimi jest jednakowo szczęśliwe,
Jest za przestronny i nie jest mi potrzebny.
Chcę być inny - i powiem Ci wprost:
Kto wspólny znajomy dla wszystkich, nie cenię tego!

Jeśli czytałeś już biografię Jeana-Baptiste'a Molière'a, możesz ocenić tego pisarza na górze strony. Ponadto zapraszamy do działu Biografie, gdzie można przeczytać o innych popularnych i znanych pisarzach.

urodził się Jean-Baptiste Poquelin (pseudonim teatralny – Molière) – francuski komik XVII wieku, twórca komedii klasycznej, z zawodu aktor i reżyser teatru, znany szerzej jako trupa Moliera 15 stycznia 1622 w Paryżu.

Pochodził ze starej rodziny mieszczańskiej, która przez kilka stuleci zajmowała się rzemiosłem tapicerskim i sukienniczym. Matka Jeana-Baptiste'a, Marie Poquelin-Cressé (zm. 11 maja 1632), zmarła na gruźlicę, jego ojciec, Jean Poquelin (1595-1669), był nadwornym tapicerem i lokajem Ludwika XIII i wysłał syna do prestiżowej szkoły jezuickiej szkoła - Clermont College (obecnie Lyceum Louis the Great w Paryżu), gdzie Jean-Baptiste gruntownie studiował łacinę, więc swobodnie czytał rzymskich autorów w oryginale, a nawet, według legendy, przetłumaczył ją na francuski poemat filozoficzny Lukrecjusz „O naturze rzeczy” (tłumaczenie zagubione). Po ukończeniu studiów w 1639 Jean-Baptiste zdał egzamin na tytuł licencjata praw w Orleanie.

Kariera prawnicza przyciągnęła go nie bardziej niż rzemiosło ojca, a Jean-Baptiste wybrał zawód aktora, przyjmując pseudonim sceniczny Moliere. Po spotkaniu z komikami Josephem i Madeleine Béjartami, w wieku 21 lat Moliere został szefem Illustre Théâtre, nowej paryskiej trupy składającej się z 10 aktorów, zarejestrowanej u notariusza stolicy 30 czerwca 1643. Wchodząc w zaciętą rywalizację z popularnymi już w Paryżu zespołami Hotelu Burgundy i Marais, Teatr Brilliant przegrywa w 1645. Moliere i jego przyjaciele-aktorzy postanawiają szukać szczęścia na prowincji, dołączając do trupy podróżujących komików, na czele której stoi Dufresne.

Wędrówka Moliera po francuskiej prowincji przez 13 lat ( 1645-1658 ) w latach wojna domowa(Frondy) wzbogaciły go o doświadczenia codzienne i teatralne.

Od 1645 r Moliere i jego przyjaciele dołączają do Dufresne’a i w 1650 r on prowadzi trupę. Głód repertuarowy trupy Moliera był impulsem do jej rozpoczęcia działalność dramaturgiczna. A więc lata studia teatralne Z biegiem lat Molière stał się częścią własnych dzieł. Wiele farsowych scenariuszy, które komponował na prowincji, zniknęło. Zachowały się jedynie sztuki „Zazdrość Barbouillé” (La jalousie du Barbouillé) i „Latający lekarz” (Le médécin volant), których przypisanie Molierowi nie jest do końca wiarygodne. Znane są także tytuły szeregu podobnych sztuk wystawianych przez Moliera w Paryżu po jego powrocie z prowincji („Uczeń Gros-René”, „Doktor Pedant”, „Gorgibus w torbie”, „Plan-Plan”, „Trzej lekarze”, „Kozak”), „Udawana bryła”, „Dziewacz gałązek”), a tytuły te nawiązują do sytuacji z późniejszych fars Moliera (na przykład „Gorgibus w worku” i „Sztuczki Scapina” , d. III, sc. II). Sztuki te wskazują, że tradycja starożytnej farsy wpłynęła na główne komedie jego dojrzałego wieku.

Farsowy repertuar wykonywany przez trupę Moliera pod jego kierunkiem i przy jego aktorskim udziale wzmocnił jej reputację. Wzrosło jeszcze bardziej, gdy Moliere skomponował dwie wielkie komedie wierszowane – „Niegrzeczne, czyli wszystko jest nie na miejscu” (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655 ) i „Irytacja miłości” (Le dépit amoureux, 1656 ), napisany w stylu włoskim komedia literacka.

Trupa Moliera stopniowo osiągała sukces i sławę, i w 1658 na zaproszenie 18-letniego Monsieur, młodszego brata króla, wróciła do Paryża.

Trupa Moliera zadebiutowała w Paryżu 24 października 1658 w Luwrze w obecności Ludwika XIV. Zaginiona farsa „Zakochany lekarz” odniosła ogromny sukces i zadecydowała o losach zespołu: król udostępnił jej teatr dworski Petit-Bourbon, w którym grała przed 1661 rokiem, dopóki nie przeniosła się do teatru Palais Royal, gdzie pozostała aż do śmierci Moliera. Od chwili zainstalowania Moliera w Paryżu rozpoczął się okres jego gorączkowej twórczości dramatycznej, której intensywność nie osłabła aż do jego śmierci. Przez 15 lat od 1658 do 1673, Moliere stworzył wszystkie swoje najlepsze sztuki, które, z nielicznymi wyjątkami, wywołały zaciekłe ataki ze strony wrogich mu osób. grupy społecznościowe.

Paryski okres twórczości Moliera rozpoczyna jednoaktowa komedia „Śmieszne pierwiosnki” (Les précieuses ridicules, 1659). W tej pierwszej, na wskroś oryginalnej sztuce Moliere dokonał odważnego ataku na pretensjonalność i maniery mowy, tonu i manier panujących na salonach arystokratycznych, co znalazło ogromne odzwierciedlenie w literaturze i wywarło silny wpływ na młodzież (głównie jej żeńską część) ). Komedia zraniła najwybitniejszych sympatyków. Wrogowie Moliera uzyskali dwutygodniowy zakaz wydawania komedii, po czym został on odwołany z podwójnym sukcesem.

Przy całej swojej wielkiej wartości literackiej i społecznej „Alfonsy” są typową farsą, odtwarzającą wszystkie tradycyjne techniki tego gatunku. Ten sam element farsowy, który nadał humorowi Moliera obszarową jasność i bogactwo, przenika także kolejną sztukę Moliera „Sganarelle, czyli wyimaginowany rogacz” (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660 ).

23 stycznia 1662 Molier podpisał akt małżeństwa z Armande Bejart, młodszą siostrą Madeleine. On ma 40 lat, Armande 20. Wbrew ówczesnej przyzwoitości na wesele zaproszono tylko najbliższych. Odbyła się ceremonia zaślubin 20 lutego 1662 w paryskim kościele Saint-Germain-l'Auxerrois.

Komedia „Szkoła dla mężów” (L’école des maris, 1661 ), która jest ściśle powiązana z jeszcze dojrzalszą komedią, która po niej nastąpiła, „Szkołą żon” (L’école des femmes, 1662 ), oznacza zwrot Moliera od farsy do społeczno-psychologicznej komedii edukacji.

Takie satyryczne komedie nie mogły powstrzymać się od prowokowania zaciekłych ataków wrogów dramaturga. Moliere odpowiedział im polemicznym spektaklem „Krytyka szkoły żon” (La critique de „L’École des femmes”, 1663 ).

Moliere odparował nowe ciosy swoich wrogów w sztuce „Wersal Impromptu” (L’impromptu de Versailles, 1663 ). Oryginalna w pomyśle i konstrukcji (jej akcja rozgrywa się na scenie teatru) komedia dostarcza cennych informacji o pracy Moliera z aktorami i dalszym rozwoju jego poglądów na istotę teatru i zadania komedii.

Z bitwy, która nastąpiła po Szkole dla żon, Moliere wyszedł zwycięsko. Wraz ze wzrostem sławy zacieśniły się także jego związki z dworem, na których coraz częściej wystawiał sztuki komponowane na uroczystości dworskie, dając początek olśniewającemu spektaklowi. Moliere tu tworzy specjalny gatunek„komedia-balet”, łączący balet (ulubiony rodzaj rozrywki dworskiej, w której w roli wykonawców występował sam król i jego świta) z komedią, nadając motywację fabularną poszczególnym tanecznym „przystawkom” i oprawiając je scenami komiksowymi.

Pierwszym baletem komediowym Moliera są „Nieznośni” (Les fâcheux, 1661 ). Jest pozbawiony intrygi i przedstawia szereg odmiennych scen nawleczonych na prymitywny rdzeń fabularny.

Sukces „Nieznośnych” skłonił Moliera do dalszego rozwoju gatunku komediowo-baletowego. W „Niechętnym małżeństwie” (Le mariage force, 1664 ) Moliere podniósł gatunek do rangi większa wysokość, osiągając organiczne połączenie elementów komedii (farsy) i baletu. W „Księżniczce Elide” (La Princesse d'Elide, 1664 ) Moliere poszedł odwrotną drogą, wplatając błazeńskie przerywniki baletowe w pseudoantyczną fabułę liryczno-pastoralną. To był początek dwóch typów komedii-baletu, które rozwinął Molier. Pierwszy typ farsowo-codzienny reprezentują sztuki „Kochaj uzdrowiciela” (L’amour médécin, 1665 ), „Sycylijczyk, czyli kochaj malarza” (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666 ), „Pan de Pourceaugnac” (Monsieur de Pourceaugnac, 1669 ), „Burżua w szlachcie” (Le bourgeois gentilhomme, 1670 ), „Hrabina d'Escarbagnas” (La comtesse d'Escarbagnas, 1671 ), „Wyimaginowana choroba” (Le malade imaginaire, 1673 ). Sztuki te różnią się od innych jego komedii jedynie obecnością numerów baletowych, co wcale nie umniejsza idei spektaklu: Moliere nie idzie tu prawie na żadne ustępstwa wobec gustów dworskich. Inaczej sytuacja wygląda w komediach-baletach drugiego, szarmancko-pastorskiego typu, do których należą: „Mélicerte” (Mélicerte, 1666 ), „Komiks Pastoralny” (Pastorale Comique, 1666 ), „Genialni kochankowie” (Les amants magnifiques, 1670 ), „Psyche” (Psyche, 1671 - napisany we współpracy z Corneillem).

Komedia „Tartuffe” (Le Tartuffe, 1664-1669 ), skierowany przeciwko duchowieństwu, w pierwszym wydaniu zawierał trzy akty i przedstawiał księdza obłudnika. W tej formie wystawiono go w Wersalu na festiwalu „Rozrywki na Magicznej Wyspie” 12 maja 1664 zatytułowany „Tartuffe, czyli obłudnik” (Tartuffe, ou L’hypocrite) i wywołał niezadowolenie organizacji religijnej „Towarzystwo Świętych Darów” (Société du Saint Sacrement). W nowej formie dopuszczono do wystawienia komedię liczącą 5 aktów i zatytułowaną „Oszust” (L’imposteur), jednak po pierwszym przedstawieniu 5 sierpnia 1667 ponownie usunięte. Dopiero półtora roku później „Tartuffe” został wreszcie zaprezentowany w trzeciej, finałowej edycji.

Jeśli w Tartuffe Moliere atakował religię i Kościół, to w Don Juanie lub na Kamienne Święto (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665 ) przedmiotem jego satyry była szlachta feudalna. Moliere oparł sztukę na hiszpańskiej legendzie o Don Juanie, nieodpartym uwodzicielu kobiet, łamiącym boskie i ludzkie prawa.

O ile Moliere wprowadził do „Tartuffe” i „Don Juana” szereg cech tragicznych, które pojawiają się w materjale akcji komediowej, to w „Mizantropie” (Le Misanthrope, 1666 ) cechy te nasiliły się tak bardzo, że niemal całkowicie je zepchnęły element komiczny. Typowy przykład komedii „wysokiej” z wnikliwą analizą psychologiczną uczuć i przeżyć bohaterów, z przewagą dialogu nad akcją zewnętrzną, z całkowitym brakiem elementu farsowego, z podekscytowanym, patetycznym i sarkastycznym tonem z przemówień bohatera „Mizantrop” wyróżnia się w twórczości Moliera.

Zbyt głęboka i poważna komedia „Mizantrop” została chłodno przyjęta przez publiczność, która w teatrze szukała przede wszystkim rozrywki. Aby uratować sztukę, Moliere dodał do niej błyskotliwą farsę „Doktor niechętny” (Le médécin malgré lui, 1666 ). W tych latach Moliere napisał takie arcydzieła rozrywkowej komedii-intrygi, jak Monsieur de Poursonnac i Sztuczki Scapina (Les Fourberies de Scapin, 1671 ). Moliere powrócił tu do pierwotnego źródła swojej inspiracji – do starożytnej farsy.

Tematem przewodnim tego okresu jest wyśmiewanie burżuazji, która stara się naśladować arystokrację i związać się z nią. Temat ten został rozwinięty w „George Dandin” (George Dandin, 1668 ) oraz w „Mieszczurzem w szlachcie”.

W słynnej komedii „Skąpiec” (L’avare, 1668 ), pisanego pod wpływem „Aulularii” Plauta, Moliere po mistrzowsku kreśli odrażający obraz skąpca Harpagona (jego nazwisko stało się powszechnie znane we Francji), którego pasja akumulacji nabrała charakteru patologicznego i zagłuszyła wszystko ludzkie uczucia.

Moliere porusza także problem rodziny i małżeństwa w swojej przedostatniej komedii „Uczone kobiety” (Les femmes savantes, 1672 ), w którym powraca do tematu „Pretensjonalnych kobiet”, ale rozwija go znacznie szerzej i głębiej. Przedmiotem jego satyry są tutaj pedantki, które lubią naukę, a zaniedbują obowiązki rodzinne.

Kwestię rozpadu rodziny mieszczańskiej podniesiono także w ostatniej komedii Moliera „Wyimaginowany inwalida” (Le malade imaginaire, 1673 ). Tym razem przyczyną rozpadu rodziny jest mania opiekuna domu, Argana, który wyobraża sobie, że jest chory i jest zabawką w rękach pozbawionych skrupułów i ignorancji lekarzy. Pogarda Moliera dla lekarzy przewijała się przez cały jego dramat.

Napisana przez nieuleczalnie chorego Moliera komedia „Wyimaginowany inwalida” jest jedną z jego najzabawniejszych i najweselszych komedii. Podczas swojego czwartego występu 17 lutego 1673 roku Moliere, który grał rolę Argana, źle się poczuł i nie dokończył przedstawienia. Zabrano go do domu i po kilku godzinach zmarł. Paryski arcybiskup Harles de Chanvallon zakazał pochówku zatwardziałego grzesznika (aktorzy na łożu śmierci musieli odpokutować) i zniósł ten zakaz jedynie na polecenie króla. Największy dramaturg Francji został pochowany w nocy, bez obrzędów, za płotem cmentarza, na którym chowano samobójców.

Pracuje:

Pierwszą edycję dzieł zebranych Moliera przeprowadzili jego przyjaciele Charles Varlet Lagrange i Vino w 1682.

Utwory, które przetrwały do ​​dziś:
Zazdrość Barboulieu, farsa ( 1653 )
Latający Doktor, farsa ( 1653 )
Szalony, czyli wszystko jest nie na miejscu, komedia wierszem ( 1655 )
Irytacja miłości, komedia ( 1656 )
Śmieszne prymki, komedia ( 1659 )
Sganarelle, czyli Wyimaginowany Rogacz, komedia ( 1660 )
Don Garcia z Nawarry, czyli zazdrosny książę, komedia ( 1661 )
Szkoła dla mężów, komedia ( 1661 )
Irytujący, komediowy ( 1661 )
Szkoła dla żon, komedia ( 1662 )
Krytyka „Szkoły dla żon”, komedii ( 1663 )
Wersal zaimprowizowany ( 1663 )
Niechętne małżeństwo, farsa ( 1664 )
Księżniczka Elidy, dzielna komedia ( 1664 )
Tartuffe, czyli zwodziciel, komedia ( 1664 )
Don Juan, czyli Święto Kamienia, komedia ( 1665 )
Miłość to uzdrowiciel, komedia ( 1665 )
Mizantrop, komedia ( 1666 )
Niechętny lekarz, komedia ( 1666 )
Melicert, komedia pastoralna ( 1666 , nie skończony)
Komiks pasterski ( 1667 )
Sycylijczyk, czyli miłość malarza, komedia ( 1667 )
Amfitrion, komedia ( 1668 )
Georges Dandin, czyli Oszukany mąż, komedia ( 1668 )
Skąpiec, komedia ( 1668 )
Monsieur de Poursonnac, komedia-balet ( 166 9)
Genialni kochankowie, komedia ( 1670 )
Handlarz szlachecki, komedio-balet ( 1670 )
Psyche, tragedia-balet ( 1671 , we współpracy z Philippe Kino i Pierrem Corneillem)
Sztuczki Scapina, komedia farsowa ( 1671 )
Hrabina d'Escarbagna, komedia ( 1671 )
Kobiety-naukowcy, Komedia ( 1672 )
Wyimaginowany pacjent, komedia z muzyką i tańcem ( 1673 )

literatura francuska

Jean-Baptiste Molier

Biografia

MOLIRE (POquelin) Jean-Baptiste (1622-1673), francuski poeta i aktor, twórca klasycznej komedii.

Urodzony 13 stycznia 1622 w Paryżu; syn Jeana Poquelina, nadwornego tapicera i lokaja królewskiego, oraz Marie, córka prywatnego tapicera Louisa Cresseta. W wieku dziesięciu lat stracił matkę. W latach 1631-1639 studiował w jezuickim kolegium w Clermont, gdzie oprócz nauk teologicznych wykładano literaturę starożytną i języki starożytne; pokazał duże zainteresowanie uczyć się; przetłumaczył na język francuski wiersz O naturze rzeczy rzymskiego poety i filozofa Lukrecjusza. W 1640 studiował nauki prawne na uniwersytecie w Orleanie, a na początku 1641 zdał egzamin na licencjat prawniczy. W kwietniu-czerwcu 1642 zastąpił ojca na stanowisku lokaja królewskiego. 6 stycznia 1643 roku odmówił przyjęcia tytułu tapicera królewskiego. 30 czerwca 1643 zorganizował wraz z rodziną Bejartów „Teatr Genialny”; inscenizowane tragedie, tragikomedie i pastorałki; przyjął nazwisko Molière. Po serii niepowodzeń teatr przestał istnieć. Z resztkami trupy wyjechał na prowincję.

W latach 1645-1658 trupa koncertowała w miastach i zamkach Normandii, Bretanii, Poitou, Gaskonii i Langwedocji. W 1650 roku Moliere stał się jej uznanym przywódcą. Stopniowo w jej repertuarze czołowe miejsce Dominowały występy komediowe. Konkurując z włoskimi komikami, Moliere zaczął sam komponować małe sztuki (divertimentos), dodając do francuskiej średniowiecznej farsy elementy włoskiej komedii masek (commedia dell'arte). Ich sukces skłonił go do sięgnięcia po więcej duże formy: w 1655 stworzył swoją pierwszą pięcioaktową komedię wierszowaną „Wariat, czyli wszystko jest nie na miejscu” („L”Etourdi, ou Les Contretemps”), a następnie w 1656 r. „Uderzenie miłosne” (Le Dpit amoureux).

W 1658 roku trupa Moliera stała się najpopularniejszą we francuskiej prowincji. Dzięki patronatowi księcia Orleanu, brata Ludwika XIV, miała okazję wystąpić 24 października 1658 przed dworem królewskim z tragedią P. Corneille’a „Nicomede” i farsą Moliera „Zakochany lekarz”; Nicomedes został przyjęty chłodno, ale Zakochany Doktor wywołał sensację, która zadecydowała o losach zespołu: otrzymał on tytuł „Trupy Brata Króla” i otrzymał scenę Teatru Maly Bourbon. Od tego czasu Moliere ostatecznie porzucił role tragiczne i zaczął grać wyłącznie postacie komediowe.

W 1659 wystawił prozatorską jednoaktową komedię Les Prcieuses kpiny, w której wyśmiewał nienaturalność i pompatyczność precyzyjnego stylu kultywowanego w literaturze (grupa poetów pod przewodnictwem J. Chaplina) i salonach świeckich (zob. też KLASYCYZM) . Ona miała spektakularny sukces, ale jednocześnie zrodziła wielu wrogów na świecie. Od tego dnia życie Moliera zamieniło się w ciągłą walkę z nimi. W 1660 roku z nie mniejszym sukcesem wystawiono serial komediowy Sganarelle, czyli Wyimaginowany rogacz (Sganarelle, ou le Cocu imaginaire), poruszający tradycyjny temat cudzołóstwa. W tym samym roku król przekazał trupie Moliera budowę teatru Palais Royal.

Sezon teatralny trwa Nowa scena otwarto 4 lutego 1661 roku sztuką Don Garcia z Nawarry, czyli Zazdrosny Książę (Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux), ale jej komedia filozoficzna nie została zaakceptowana przez ogół społeczeństwa. W czerwcu z sukcesem odbyła się Szkoła Mężów (L" Ecole des maris), wyśmiewająca ojcowski despotyzm i broniąca zasad wychowania naturalnego; oznaczała ona zwrot autora w stronę gatunku komedii obyczajowej; widoczne były już cechy wysokiej komedii w nim Pierwszą prawdziwie klasyczną komedią była Szkoła żon (L „Ecole des femmes”, wystawiona w grudniu 1662; wyróżniała się głębokim psychologicznym opracowaniem tradycyjnego tematu rodziny i małżeństwa. Na oskarżenia o plagiat, słabą fabułę i zły gust Moliere odpowiedział w 1663 roku komediami Krytyki szkoły żon (La Critique de l'Ecole des femmes) i Impromptu Wersalu (L"Impromptu de Versailles), w których radośnie i złośliwie ironizował swoich nieszczęśników (markizy, saloniki, prestiżowi poeci i aktorzy burgundzkiego hotelu), nie gardząc żadnymi środkami, a nawet oskarżając Moliera o kazirodztwo (małżeństwo z rzekomo własną córką), poparcie dla Ludwika XIV, kim się stał ojciec chrzestny jego pierworodnego syna, położyć kres plotkom. Od 1664 roku zaczął stale uczestniczyć w organizacji uroczystości dworskich, pisząc i inscenizując komedie i balety: w styczniu 1664 wystawiano Małżeństwa przymusowe (Le Mariage forc), w maju – Księżną Elide (La Princesse d'Elide) i Tartuffe, czyli hipokryta (Le Tartuffe, ou l'Hypocrite), okrutna parodia religijnej bigoterii. Wybuchł skandal; król zakazał przedstawienia. Zażądali nawet, aby autora zesłać na stos. Wiosną 1665 roku zakazano także Don Juana, czyli Święta Kamienia (Dom Juan, ou le Festin de pierre), które miało ostro antyklerykalny charakter. W 1666 roku Moliere wystawił wysoką komedię Mizantrop (Le Misanthrope), która została obojętnie przyjęta przez ogół społeczeństwa. Nadal komponował komedie, balety i sztuki pasterskie na uroczystości dworskie. Na scenie Palais Royal z dużym sukcesem wystawiono dwie komedie w stylu ludowych fars, w których wyśmiewano medycynę i jej sługi – Miłość uzdrowiciela (L „Amour mdecin) i Niechętny lekarz (Le Mdecin malgr lui) W sierpniu 1667 Moliere zdecydował się wystawić w Palais Royal złagodzoną wersję Tartuffe pod nową nazwą Oszust (L „Imposteur”), jednak zaraz po premierze została ona zakazana przez parlament paryski. W lutym 1668 r. wystawiono komedię Amfitrion. Potem przyszedł Georges Dandin, czyli Oszukany mąż (George Dandin, ou le Mari confondu), oparty na słynnej ludowej opowieści o przebiegłej żonie i łatwowiernym mężu (lipiec 1668) oraz Skąpiec (L'Avare), w którym przedmiotem kpin była lichwa i żądza wzbogacenia się (wrzesień 1668). Na początku 1669 r. Molier doprowadził do zniesienia zakazu na Tartuffe. W latach 1669-1671 wystawił kolejno kilka komedii-baletów: Monsieur de Pourceaugnac ( Monsieur de Pourceaugnac), Genialni kochankowie (Amants magnifiques), Hrabina d'Escarbaria (La Comtesse d'Escarbagnas) i najlepsza z nich - Handlarz szlachtą (Le Bourgeois gentilhomme), a także tragedia-balet Psyche (Psych Farsowa komedia Sztuczki Scapina (Les Fourberies de Scapin), wystawiona w maju 1671 r., wywołała nową falę kontrowersji - autorowi zarzucano uleganie gustom plebejskim i odejście od zasad klasycyzmu. W marcu 1672 r. Moliere przedstawił publicznej wysoką komedię „Uczone kobiety” (Les Femmes savantes), wyśmiewającą salonową pasję do nauki i filozofii oraz zaniedbywanie przez kobiety obowiązków rodzinnych. Rok 1672 okazał się dla Moliera rokiem trudnym. Wielu jego przyjaciół i krewnych zmarło, jego stosunki z królem ostygły; stan zdrowia znacznie się pogorszył. Zimą 1672−1673 napisał swój ostatni komedio-balet Le Malade imaginaire, w którym powrócił do tematu szarlatanów lekarzy i naiwnych pacjentów. 17 lutego 1673 roku podczas jej czwartego przedstawienia doznał udaru mózgu i kilka godzin później zmarł. Władze kościelne odmówiły pochowania go według obrządku chrześcijańskiego. Dopiero za interwencją króla ciało Moliera pochowano 21 lutego na cmentarzu św. Józefa. W 1817 roku jego szczątki przeniesiono na cmentarz Père Lachaise. Moliere pozostawił bogatą spuściznę - ponad 32 dzieła dramatyczne napisane w większości różne gatunki: farsa, dywersyfikacja, komedia-balet, pastoralność, komedia sytuacyjna, komedia obyczajowa, komedia codzienna, komedia wysoka itp. Nieustannie eksperymentował, tworzył nowe formy i przekształcał stare. Jego pierwsze doświadczenie jako dramaturga było rozrywką, łączącą średniowieczną farsę z włoską komedią dell'arte. Madcap i Love's Tiff stały się pierwszymi dużymi (pięcioaktowymi) komediami wierszowymi ze szczegółową intrygą, dużą liczbą postaci i zróżnicowanymi punktami fabularnymi. Niemniej jednak jego związek z tradycją ludową (farsową) nigdy nie został przerwany: nie tylko wprowadzał do swoich wielkich komedii poszczególne elementy farsowe (Tartuffe, Monsieur de Poursonnac, Filistyn wśród szlachty), ale także stale powracał do formy farsowej w jednym- komedie aktowe i trzyaktowe (Śmieszne prymki, Sztuczki Scapina, Małżeństwo z przymusu, Uzdrowiciel miłości, Uzdrowiciel niechętny). Moliere próbował rozwinąć gatunek komedii heroicznej stworzonej przez P. Corneille’a w Don Garcii, jednak porzucił go po niepowodzeniu tej sztuki. Na początku lat 60. XVII w. stworzył nowy gatunek komedii – komedię wysoką, spełniającą reguły klasycyzmu: pięcioaktową konstrukcję, formę poetycką, jedność czasu, miejsca i akcji, intrygę opartą na zderzeniu poglądów, bohaterów intelektualnych (Szkoła dla Żony, Tartuffe, Don Juan, Mizantrop, Skąpe, Uczone Kobiety). Kobiety-naukowcy uważane są za przykład gatunku komedii klasycystycznej, Don Juan zaś wykracza poza klasycystyczne zasady – jest pisany prozą, w której naruszane są wszystkie trzy jedności. Istotną cechą wysokiej komedii był pierwiastek tragiczny, który najwyraźniej objawił się w Mizantropie, nazywanym czasem tragikomedią, a nawet tragedią. Ważnym osiągnięciem Moliera było stworzenie specjalnej formy komedii - komedii-baletu, w której się połączył słowo poetyckie, muzyka i taniec. Alegorie baletowe interpretował komicznie, dramatyzując numery taneczne i organicznie włączył je w akcję spektaklu (Nieznośni, Małżeństwo przymusowe, Księżniczka Elis, Tartuffe i wiele innych). Uważany jest za zwiastuna francuskiej opery. Komedie Moliera poruszają szeroką gamę zagadnień Nowoczesne życie: relacje między ojcami a dziećmi, edukacja, małżeństwo i rodzina, stan moralny społeczeństwa (obłuda, chciwość, próżność itp.), klasa, religia, kultura, nauka (medycyna, filozofia) itp. Ten zespół tematów jest rozwiązany wykorzystując materiał paryski, z wyjątkiem hrabiny d'Escarbagna, która rozgrywa się na prowincji. Moliere bierze tematy nie tylko z prawdziwe życie; czerpie je z antycznego (Plaut, Terencjusz) i renesansowego dramatu włoskiego i hiszpańskiego (N. Barbieri, N. Secchi, T. de Molina), a także z francuskiej średniowiecznej tradycji ludowej (fabliau, farsy). Główna cecha Bohaterowie Moliera – niezależność, aktywność, umiejętność porządkowania własnego szczęścia i swojego przeznaczenia w walce ze starym i przestarzałym. Każdy z nich ma swoje przekonania, swój własny system przekonań, których broni przed swoim przeciwnikiem; postać przeciwnika jest obowiązkowa w klasycznej komedii, gdyż akcja w niej rozwija się w kontekście sporów i dyskusji. Kolejną cechą bohaterów Moliera jest ich dwuznaczność. Wiele z nich ma nie jedną, ale kilka cech (Alceste z Misantropa, Don Juan) lub w toku akcji ich postacie stają się bardziej złożone lub zmieniają (Agnès w Szkole żon, Argon w Tartuffe, Georges Dandin). Ale wszyscy znaki negatywnełączy jedno - naruszenie środka. Miara jest główną zasadą estetyki klasycystycznej. W komediach Moliera jest to tożsame ze zdrowym rozsądkiem i naturalnością (a więc i moralnością). Ich nosicielami często okazują się przedstawiciele ludu (służąca w Tartuffe, plebejska żona Jourdaina w Meshchanin w szlachcie). Ukazując ludzką niedoskonałość, Moliere realizuje główną zasadę gatunku komediowego – harmonizowanie świata i relacji międzyludzkich poprzez śmiech. Jednak w Tartuffe, Don Juanie, Mizantropie (częściowo w Szkole dla żon i Skąpcu) odchodzi od tej zasady. Zło triumfuje w Mizantropie; w Tartuffe i Don Juanie, choć jej nosiciele są karani, pozostaje w zasadzie niepokonana, ponieważ jest zbyt głęboko zakorzeniona w życiu ludzi. To jest głęboki realizm Moliera. Twórczość Moliera, wielkiego komika, twórcy komedii klasycznej, wywarła ogromny wpływ nie tylko na sztukę dramatyczną Francji (Lesage, Beaumarchais), ale także na dramat całego świata (Sheridan, Goldoni, Lessing itp.); w Rosji jego zwolennikami byli Sumarokow, Knyazhnin, Kapnist, Kryłow, Fonvizin, Gribojedow.

Moliere (Poquelin) Jean-Baptiste (1622-1673) – na całym świecie słynny poeta, autor klasycznej komedii. Miejsce urodzenia Moliere'a to Francja, Paryż. 13 stycznia 1622 roku lokaj królewski Jean Poquelin i Marie, córka prywatnego tapicera, mieli syna Jeana-Baptiste'a. Jego matka zmarła, gdy miał dziesięć lat.

Do 1639 roku chłopiec był uczniem Clermont College. Tam studiował teologię, literaturę starożytną i języki starożytne. Jean-Baptiste był pilnym uczniem. Po studiach studiował podstawy prawoznawstwa na Uniwersytecie w Orleanie. Latem 1642 roku zamiast ojca pracował jako lokaj na dworze. W styczniu następnego roku rezygnuje ze stanowiska tapicera, a w czerwcu wraz z rodziną Bejartów otwiera „Teatr Bistatel”. W repertuarze znalazły się tragedie, tragikomedie i pastorałki. Postanawia zmienić nazwisko na pseudonim Moliere. Teatr okazał się porażką i trupa wkrótce uciekła. Wraz z pozostałymi uczestnikami Moliere wyjechał na pustynię.

W okresie podróży (1645-1658) podróżował do miast Normandii, Poitou, Gaskonii i Langwedocji. Z biegiem czasu Moliere został dyrektorem teatru.

Z czasem główne miejsce w repertuarze zajmują produkcje komediowe. W 1658 roku na ustach wszystkich była trupa teatralna Moliera. Książę Orleanu przyczynił się do powstania na dworze tragedii Nikomedesa i farsy Zakochany lekarz. Co w rzeczywistości zapewniło aktorom przyszłość. Nazywa się ich „Trupą Królewskich Braci” i otrzymuje scenę Petit Bourbon. W tym czasie Moliere na zawsze porzucił tragiczne role. Sukces nie był bezchmurny, dworzanie nękali Moliera intrygami i plotkami.

Życie na dworze tętniło życiem, ciągłymi uroczystościami i nowymi przedstawieniami. W sumie Moliere pozostawił na światowym dziedzictwie ponad 32 dzieła dramatyczne.

Rok 1672 obalił Moliera, stosunki z królem nie układały się, a wielu przyjaciół zniknęło. Napisał wówczas komedię Wyimaginowany pacjent, która okazuje się dla autora zabójcza. Podczas czwartego przedstawienia, 17 lutego 1673 roku, Moliere zapada na chorobę. Nie został uratowany. Kościół nie zgodził się na pochowanie go według obrządku chrześcijańskiego, jednak król nalegał i 21 lutego został pochowany na cmentarzu św. Józefa.

Komik Francji i Nowej Europy, twórca komedii klasycznej, z zawodu aktor i reżyser teatralny.

Moliere pochodził ze starej rodziny mieszczańskiej, która przez kilka stuleci zajmowała się rzemiosłem tapicerskim i sukienniczym. Ojciec Moliera, Jean Poquelin (1595-1669), był nadwornym tapicerem i lokajem Ludwika XIII. Moliere wychował się w modnej szkole jezuickiej – Clermont College, gdzie gruntownie uczył się łaciny, aby móc swobodnie czytać autorów rzymskich w oryginale, a nawet, jak głosi legenda, przetłumaczył na język filozoficzny poemat Lukrecjusza „O naturze rzeczy” Francuski (tłumaczenie zaginęło). Po ukończeniu college'u w 1639 roku Moliere zdał egzamin w Orleanie na tytuł licencjata praw. Ale kariera prawnicza przyciągnęła go nie bardziej niż rzemiosło ojca, a Moliere wybrał zawód aktora. W 1643 roku Moliere został dyrektorem Illustre Théâtre. Uważając się za aktora tragicznego, Moliere wcielał się w role bohaterów (tutaj przyjął pseudonim „Moliere”). Kiedy trupa się rozpadła, Moliere postanowił szukać szczęścia na prowincji, dołączając do trupy podróżujących komików, na czele której stał Dufresne.

Trupa Moliera na prowincji. Pierwsze sztuki

Młodzieńcze wędrówki Moliera po prowincji francuskiej (1645-1658) w latach wojny domowej – Frondy – wzbogaciły go o doświadczenia codzienne i teatralne. Od 1650 roku Moliere przejął od Dufresne'a i dowodził trupą. Głód repertuarowy trupy Moliera był impulsem do rozpoczęcia jego działalności dramatycznej. Tym samym lata studiów teatralnych Moliera stały się latami studiów jego autora. Wiele farsowych scenariuszy, które komponował na prowincji, zniknęło. Zachowały się jedynie sztuki „Zazdrość Barbouillé” (La jalousie du Barbouillé) i „Latający lekarz” (Le médécin volant), których przypisanie Molierowi nie jest do końca wiarygodne. Znane są także tytuły szeregu podobnych sztuk wystawianych przez Moliera w Paryżu po jego powrocie z prowincji („Uczeń Gros-Rene”, „Doktor Pedant”, „Gorgibus w torbie”, „Plan-Plan”, „Trzej lekarze”, „Kozak”), „Udawana bryła”, „Dziewacz gałązek”), a tytuły te nawiązują do sytuacji z późniejszych fars Moliera (na przykład „Gorgibus w worku” i „Sztuczki Scapina” , d. III, sc. II). Sztuki te wskazują, że tradycja starożytnej farsy podsyciła dramaturgię Moliera i stała się organicznym składnikiem głównych komedii jego dojrzałego wieku.

Farsowy repertuar, znakomicie wykonany przez trupę Moliera pod jego kierunkiem (sam Moliere znalazł się w roli aktora farsy), przyczynił się do ugruntowania jej reputacji. Wzrosło jeszcze bardziej, gdy Moliere skomponował dwie wielkie komedie wierszem – „Niegrzeczną” (L’étourdi, 1655) i „Irytację miłości” (Le dépit amoureux, 1656), napisane na wzór włoskiej komedii literackiej. Główny wątek, będący swobodnym naśladownictwem włoskich autorów, jest tu przeplatany zapożyczeniami z różnych starych i nowych komedii, zgodnie z ulubioną zasadą Moliera: „zabierać swoje dobro, gdziekolwiek je znajdzie”. Zainteresowanie obu spektakli, zgodnie z ich rozrywkową oprawą, sprowadza się do rozwoju sytuacji komicznych i intrygi; postacie w nich są nadal rozwinięte bardzo powierzchownie.

Okres paryski

24 października 1658 roku trupa Moliera zadebiutowała w Luwrze w obecności Ludwika XIV. Zaginiona farsa „Zakochany lekarz” odniosła ogromny sukces i zadecydowała o losach zespołu: król udostępnił jej teatr dworski Petit-Bourbon, w którym grała do 1661 roku, aż do przeniesienia się do teatru Palais Royal, gdzie pozostał aż do śmierci Moliera. Od chwili zainstalowania Moliera w Paryżu rozpoczął się okres jego gorączkowej twórczości dramatycznej, której intensywność nie osłabła aż do jego śmierci. W ciągu tych 15 lat Moliere stworzył wszystkie swoje najlepsze sztuki, które – z nielicznymi wyjątkami – wywoływały ostre ataki ze strony wrogich mu grup społecznych.

Wczesne farsy

Paryski okres twórczości Moliera rozpoczyna jednoaktowa komedia „Śmieszne pierwiosnki” (Les précieuses ridicules, 1659). W tej pierwszej całkowicie oryginalnej sztuce Moliere dokonał odważnego ataku na pretensjonalność i manierę mowy, tonu i manier panujących na salonach arystokratycznych, co znalazło ogromne odzwierciedlenie w literaturze (zob. Literatura cenna) i wywarło silny wpływ na młodzież (głównie kobiety). Komedia zraniła najwybitniejszych sympatyków. Wrogowie Moliera uzyskali dwutygodniowy zakaz wydawania komedii, po czym został on odwołany z podwójnym sukcesem.

Przy całej swojej wielkiej wartości literackiej i społecznej „Pretensjonalne kobiety” są typową farsą, odtwarzającą wszystkie tradycyjne techniki tego gatunku. Ten sam element farsowy, który nadał humorowi Moliera obszarową jasność i bogactwo, przenika także kolejną sztukę Moliera „Sganarelle, czyli wyimaginowany rogacz” (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Tutaj sprytnego sługę-łotra z pierwszych komedii - Mascarille'a - zastępuje głupi, ociężały Sganarelle, którego Molier wprowadził później do wielu swoich komedii.

Komedie dla rodziców

Komedia „Szkoła dla mężów” (L'école des maris, 1661), ściśle związana z jeszcze bardziej dojrzałą komedią, która po niej nastąpiła, „Szkoła dla żon” (L'école des femmes, 1662), wyznacza moment Moliera przejść od farsy do edukacji w formie komedii społeczno-psychologicznej. Moliere porusza tutaj kwestie miłości, małżeństwa, stosunku do kobiet i struktury rodziny. Brak jednosylabowości w charakterach i zachowaniu bohaterów sprawia, że ​​„Szkoła dla mężów”, a zwłaszcza „Szkoła dla żon” jest największym krokiem w stronę stworzenia komedii postaci, przełamującej prymitywny schematyzm farsy. Jednocześnie „Szkoła żon” jest nieporównanie głębsza i subtelniejsza niż „Szkoła mężów”, która w stosunku do niej jest jak szkic, lekki szkic.

Takie satyryczne komedie nie mogły powstrzymać się od prowokowania zaciekłych ataków wrogów dramaturga. Moliere odpowiedział na nie polemicznym spektaklem „Krytyka «szkoły żon»” (La critique de „L’École des femmes”, 1663). Broniąc się przed zarzutami bycia palantem, z wielką godnością wyłożył tu swoje credo jako komicznego poety („wgłębić się w zabawną stronę ludzkiej natury i zabawnie przedstawić na scenie wady społeczeństwa”) i ośmieszyć zabobonny zachwyt dla „reguł” Arystotelesa. Ten protest przeciwko pedantycznej fetyszyzacji „reguł” ukazuje niezależne stanowisko Moliera w stosunku do francuskiego klasycyzmu, którego mimo to trzymał się w swojej praktyce dramatycznej. Kolejnym przejawem tej samej niezależności Moliera jest jego próba udowodnienia, że ​​komedia nie tylko nie jest niższa, ale wręcz „wyższa” od tragedii, głównego gatunku poezji klasycznej. W „Krytyce „Szkoły dla żon”” ustami Doranta wypowiada się krytycznie klasyczna tragedia z punktu widzenia jej niezgodności z „naturą” (sc. VII), czyli z punktu widzenia realizmu. Krytyka ta skierowana jest przeciwko tematowi tragedii klasycznej, przeciwko jej orientacji na konwencje dworskie i wyższe.

Moliere odparował nowe ciosy swoich wrogów w sztuce „Impromptu of Versailles” (L’impromptu de Versailles, 1663). Oryginalna w pomyśle i konstrukcji (jej akcja rozgrywa się na scenie teatru) komedia dostarcza cennych informacji o pracy Moliera z aktorami i dalszym rozwoju jego poglądów na istotę teatru i zadania komedii. Poddając druzgocącą krytykę swojej konkurencji – aktorom Hotelu Burgundy, odrzucając ich metodę konwencjonalnie pompatycznej tragicznej gry, Moliere jednocześnie odpiera zarzut, że wprowadza na scenę określonych ludzi. Najważniejsze, że z niespotykaną dotychczas śmiałością kpi z dworskich tasarek-markizów, rzucając słynne zdanie: „Obecny markiz rozśmiesza wszystkich w przedstawieniu; i tak jak starożytne komedie zawsze przedstawiają prostaka służącego, który rozśmiesza publiczność, tak samo potrzebujemy przezabawnego markiza, który bawi publiczność”.

Dojrzałe komedie. Balety komediowe

Ostatecznie Moliere wyszedł zwycięsko z bitwy, która nastąpiła po Szkole dla żon. Wraz ze wzrostem sławy zacieśniły się także jego związki z dworem, na których coraz częściej wystawiał sztuki komponowane na uroczystości dworskie, dając początek olśniewającemu spektaklowi. Moliere tworzy tu szczególny gatunek „komedii-baletu”, łącząc balet, ten ulubiony rodzaj dworskiej rozrywki (w której wykonawcami był sam król i jego świta), z komedią, która motywuje fabułę poszczególnych tanecznych „przystawek” i oprawia je w komiczne sceny. Pierwszym baletem komediowym Moliera był „Nieznośni” (Les fâcheux, 1661). Jest pozbawiony intrygi i przedstawia szereg odmiennych scen nawleczonych na prymitywny rdzeń fabularny. Moliere odnalazł tu tak wiele trafnych cech satyrycznych i codziennych, opisujących towarzyskie dandysów, hazardzistów, pojedynków, rzutników i pedantów, że przy całej swojej bezforemności sztuka stanowi krok naprzód w sensie przygotowania owej komedii obyczajowej, której powstanie Zadanie Moliera („Nieznośni” wystawiono przed „Szkołami dla żon”)

Sukces „Nieznośnych” skłonił Moliera do dalszego rozwoju gatunku komediowo-baletowego. W „Wymuszonym małżeństwie” (Le mariage force, 1664) Moliere podniósł gatunek na wyższy poziom, osiągając organiczne połączenie elementów komedii (farsy) i baletu. W „Księżniczce Elidy” (La Princesse d’Elide, 1664) Moliere poszedł odwrotną drogą, wplatając błazeńskie przerywniki baletowe w pseudoantyczną fabułę liryczno-pastorską. To był początek dwóch typów komedii-baletu, które rozwinął Molier. Pierwszy typ farsowo-codzienny reprezentują sztuki „Kochaj uzdrowiciela” (L'amour médécin, 1665), „Sycylijczyk, czyli kochaj malarza” (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), „Monsieur de Poursonnac” (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), „Mieszczanin Gentilhomme” (Le bourgeois gentilhomme, 1670), „Hrabina d'Escarbagnas” (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), „Choroba urojona” (Le malade imaginaire, 1673). Mimo ogromnej odległości dzielącej tak prymitywną farsę jak „Sycylijczyk”, stanowiącą jedynie ramę dla baletu „mauretańskiego”, od tak rozbudowanych komedii społecznych, jak „Mieszczarz w szlachcie” i „Wyimaginowany inwalida” wciąż mamy tu rozwój jednego rodzaju komedii – baletu, wyrastającego ze starożytnej farsy i wpisującego się w główną linię twórczości Moliera. Sztuki te różnią się od innych jego komedii jedynie obecnością numerów baletowych, co wcale nie umniejsza idei spektaklu: Moliere nie idzie tu prawie na żadne ustępstwa wobec gustów dworskich. Inaczej sytuacja wygląda w komediach-baletach drugiego, szarmancko-pastorskiego typu, do których zaliczają się: „Mélicerte” (Mélicerte, 1666), „Comic Pastoral” (Pastorale comique, 1666), „Brilliant Lovers” (Les amants magnifiques, 1670), „Psyche” (Psyché, 1671 - napisany we współpracy z Corneillem). Ponieważ Moliere poszedł na kompromis z gustami feudalno-arystokratycznymi, sztuki te mają bardziej sztuczny charakter niż komedie-balety pierwszego rodzaju.

O ile w swoich wczesnych komediach Moliere stosunkowo ostrożnie podążał za linią satyry społecznej i dotyczył głównie przedmiotów drugorzędnych, to w swoim dojrzałe dzieła rozpala ogień na samej górze społeczeństwa feudalno-arystokratycznego w osobie jego klas uprzywilejowanych – szlachty i duchowieństwa, tworząc obrazy hipokrytów i libertynów w kapłańskiej sutannie lub w pudrowanej peruce.

„Tartuff”

Ich eksponowaniu poświęcony jest „Tartuffe” (Le Tartuffe, 1664-1669). Wycelowana przeciwko duchowieństwu, śmiertelnemu wrogowi teatru i całej świeckiej kulturze burżuazyjnej, komedia ta zawierała w pierwszym wydaniu jedynie 3 akty i przedstawiała księdza-obłudnika. W tej formie wystawiony został w Wersalu na festiwalu „Rozkoszy magicznej wyspy” 12 maja 1664 roku pod tytułem „Tartuffe, czyli obłudnik” (Tartuffe, ou L'hypocrite) i wywołał burzę oburzenia ze strony „Towarzystwa Najświętszego Sakramentu” (Société du Saint Sakrement)) – tajnej organizacji religijno-politycznej zrzeszającej arystokratów, główni urzędnicy i duchownych wyznających ideę katolicyzmu ortodoksyjnego. Na obrazie Tartuffe Towarzystwo dostrzegło satyrę na swoich członków i doprowadziło do zakazu „Tartuffe”. Moliere odważnie bronił swojej sztuki w skierowanym do króla „Placecie”, w którym wprost napisał, że „oryginały osiągnęły zakaz kopiowania”. Ale ta prośba spełzła na niczym. Potem Moliere osłabł surowe miejsca, przemianowany na Tartuffe Panyulf i zdjął sutannę. W nowej formie dopuszczono do wystawienia komedię liczącą 5 aktów i zatytułowaną „Oszust” (L’imposteur), jednak po prawykonaniu 5 sierpnia 1667 roku została wycofana. Dopiero półtora roku później „Tartuffe” został wreszcie zaprezentowany w trzeciej, finałowej edycji.

Choć Tartuffe nie jest w nim jednak duchownym Najnowsza edycja niewiele bardziej miękki niż oryginał. Poszerzając kontury wizerunku Tartuffe’a, czyniąc go nie tylko bigotem, hipokrytą i libertynem, ale także zdrajcą, donosicielem i oszczercą, ukazując jego powiązania ze sferą dworską, policyjną i sądową, Moliere znacząco wzmocnił satyryczny akcent komedii, zamieniając ją w oburzoną broszurę na temat współczesnej Francji, rządzonej w rzeczywistości przez reakcyjną klikę świętych, w których rękach leży dobrobyt, honor, a nawet życie pokornego burżuazji. Dla Moliera jedynym światłem w tym królestwie obskurantyzmu, arbitralności i przemocy jest mądry monarcha, który przecina węzeł intrygi i niczym deus ex machina zapewnia szczęśliwe zakończenie komedii, gdy widz nie wierzy już w jej możliwość. Ale właśnie ze względu na swoją przypadkowość rozwiązanie to wydaje się czysto sztuczne i nie zmienia niczego w istocie komedii, w jej głównej idei.

"Don Juan"

Ale obraz Don Juana nie jest utkany tylko z cechy negatywne. Mimo całej swojej deprawacji Don Juan ma wielki urok: jest błyskotliwy, dowcipny, odważny, a Molier, potępiając Don Juana jako nosiciela wad wrogiej mu klasy, jednocześnie go podziwia i składa hołd jego rycerskiemu czar.

"Mizantrop"

Jeśli Moliere, ożywiany nienawiścią klasową, wprowadził do „Tartuffe” i „Don Juana” szereg cech tragicznych, które wyłoniły się z tkanki komediowej akcji, to w „Mizantropie” (Le Misanthrope, 1666) cechy te nasiliły się tak bardzo że niemal całkowicie odsunęli na bok element komiczny. Typowy przykład komedii „wysokiej” z wnikliwą analizą psychologiczną uczuć i przeżyć bohaterów, z przewagą dialogu nad akcją zewnętrzną, z całkowitym brakiem elementu farsowego, z podekscytowanym, patetycznym i sarkastycznym tonem z przemówień bohatera „Mizantrop” wyróżnia się w twórczości Moliera. Odnotowuje moment w swojej twórczości literackiej, kiedy ścigany przez wrogów i duszący się w dusznej atmosferze dworu wersalskiego, nie mógł tego znieść, zrzucił komiczną maskę i mówił wierszem, „przesiąknięty goryczą i gniewem”. Burżuazyjni uczeni chętnie podkreślają autobiograficzny charakter „Mizantropa”, znajdujące się w nim odbicie dramat rodzinny Molier. Choć obecność w obrazie Alceste’a niezaprzeczalnych rysów autobiograficznych jest niezaprzeczalna, to jednak sprowadzenie do nich całego spektaklu oznacza zamazanie jego głębokiego społecznego znaczenia. Tragedia Alceste jest tragedią czołowego, samotnego protestanta, który nie czuje poparcia szerokich warstw własnej klasy, która nie jest jeszcze dojrzała do walki politycznej z istniejącym systemem.

Niewątpliwie stosunek samego Moliera do współczesnego porządku społecznego przejawia się w oburzonych przemówieniach Alceste’a. Ale Alceste to nie tylko wizerunek szlachetnego potępiciela społecznych przywar, szukającego „prawdy” i jej nie znajdującego: wyróżnia go także pewna dwoistość. Z jednej strony jest bohaterem pozytywnym, którego szlachetne oburzenie budzi w widzu sympatię; z drugiej strony nie jest pozbawiony negatywnych cech, które czynią go komicznym. Jest zbyt seksowny, niepohamowany, nietaktowny, pozbawiony poczucia proporcji i humoru. Swoje oskarżycielskie wypowiedzi kieruje do nieistotnych ludzi, którzy nie są w stanie go zrozumieć. Swoim zachowaniem na każdym kroku stawia się w śmiesznej sytuacji wobec ludzi, którymi sam gardzi. Tę ambiwalentną postawę Moliera wobec swojego bohatera ostatecznie tłumaczy się faktem, że pomimo postępowych poglądów nie uwolnił się on jeszcze całkowicie od obcych wpływów klasowych i uprzedzeń panujących w gardzonym przez niego społeczeństwie. Alceste jest wyśmiewany, ponieważ postanowił przeciwstawić się wszystkim, nawet mając najlepsze intencje. Tutaj zwyciężył punkt widzenia mającego dobre intencje burżua epoki feudalnej, który nadal był mocno związany z Molierem. Dlatego rewolucyjna burżuazja XVIII w. przeceniła wizerunek Alceste'a, wyrzucając Molierowi, że jedynego uczciwego człowieka w swoim teatrze wydał łajdakom (Rousseau), a następnie (w dobie Wielkiej Rewolucji Francuskiej) zamieniła Alceste'a w „ patriota”, sansculotte, przyjaciel ludu (Fabre d'Eglantine).

Później gra

Zbyt głęboka i poważna komedia „Mizantrop” została przyjęta chłodno przez publiczność, która w teatrze szukała przede wszystkim rozrywki. Aby uratować sztukę, Moliere dodał do niej błyskotliwą farsę „Doktor w niewoli” (Le médécin malgré lui, 1666). Błyskotka ta, która odniosła ogromny sukces i do dziś zachowała się w repertuarze, rozwinęła ulubiony motyw Moliera – szarlatanów i ignorantów. Ciekawe, że właśnie w najdojrzalszym okresie swojej twórczości, kiedy Moliere wspiął się na wyżyny komedii społeczno-psychologicznej, coraz częściej powracał do kipiącej zabawą farsy, pozbawionej poważnych zadań satyrycznych. To właśnie w tych latach Moliere napisał takie arcydzieła rozrywkowej komedii-intrygi, jak Monsieur de Poursonnac i Sztuczki Scapina (Les Fourberies de Scapin, 1671). Moliere powrócił tu do pierwotnego źródła swojej inspiracji – do starożytnej farsy.

W kręgach literackich od dawna jest ich kilka pogarda do tych szorstkich, ale błyskotliwych, autentycznych „wewnętrznych” sztuk komediowych. Uprzedzenie to sięga samego ustawodawcy klasycyzmu Boileau, ideologa sztuki burżuazyjno-arystokratycznej, który potępiał Moliera za błazeństwo i uleganie prostackim gustom tłumu. Jednak to właśnie w tym niższym gatunku, niekanonizowanym i odrzuconym przez poetykę klasyczną, Moliere bardziej niż w swoich „wysokich” komediach odcinał się od wpływów obcych klas i eksplodował wartościami feudalno-arystokratycznymi. Sprzyjała temu „plebejska” forma farsy, która od dawna służyła młodej burżuazji jako dobrze wycelowana broń w jej walce z klasami uprzywilejowanymi epoki feudalnej. Dość powiedzieć, że to właśnie w farsach Moliere wykreował ten typ inteligentnego i zręcznego plebsu ubranego w liberię lokaja, który pół wieku później stał się głównym wyrazicielem agresywnych nastrojów wschodzącej burżuazji. Scapin i Sbrigani są w tym sensie bezpośrednimi poprzednikami sług Lesage’a, Marivaux i innych, aż do słynnego Figara włącznie.

Wśród komedii tego okresu wyróżnia się Amfitrion (1668). Mimo przejawiającej się tu niezależności sądów Moliera, błędem byłoby postrzegać komedię jako satyrę na samego króla i jego dwór. Moliere do końca życia zachował wiarę w sojusz burżuazji z władzą królewską, wyrażając punkt widzenia swojej klasy, który nie dojrzał jeszcze przed ideą rewolucji politycznej.

Oprócz pragnienia szlachty przez burżuazję, Moliere wyśmiewa także jej specyficzne wady, wśród których na pierwszym miejscu znajduje się skąpstwo. W słynnej komedii „Skąpiec” (L'avare, 1668), napisanej pod wpływem „Aulularii” Plauta, Moliere po mistrzowsku kreśli odrażający obraz skąpca Harpagona (jego nazwisko stało się powszechnie znane we Francji), który zamiłowanie do akumulacji, charakterystyczne dla burżuazji jako klasy ludzi zamożnych, przybrało charakter patologiczny i zagłuszyło wszelkie ludzkie uczucia. Wykazując szkodliwość lichwy dla moralności burżuazyjnej, ukazując deprawujący wpływ skąpstwa na rodzinę mieszczańską, Moliere jednocześnie uważa skąpstwo za wadę moralną, nie ujawniając przyczyn społecznych, które ją powodują. Taka abstrakcyjna interpretacja tematu skąpstwa osłabia społeczne znaczenie komedii, która mimo wszystko jest – przy wszystkich swoich zaletach i wadach – najczystszym i najbardziej typowym (wraz z Mizantropem) przykładem klasycznej komedii bohaterów.

Moliere stawia także problem rodziny i małżeństwa w przedostatniej komedii „Uczone kobiety” (Les femmes savantes, 1672), w której powraca do tematu „Alfonsów”, ale rozwija go znacznie szerzej i głębiej. Przedmiotem jego satyry są tutaj pedantki, które lubią naukę, a zaniedbują obowiązki rodzinne. Kpiąc z Armande, mieszczańskiej dziewczyny, która ma protekcjonalny stosunek do małżeństwa i woli „brać filozofię za męża”, M. przeciwstawia ją Henrietcie, zdrowej i normalnej dziewczynie, która stroni od „wzniosłych spraw”, ale która ma jasny i praktyczny umysł, domowy i ekonomiczny. Taki jest ideał kobiety dla Moliera, który tutaj ponownie zbliża się do patriarchalno-filistyńskiego punktu widzenia. Moliere, podobnie jak cała jego klasa, był wciąż daleki od idei równości kobiet.

Kwestię rozpadu rodziny mieszczańskiej podniesiono także w ostatniej komedii Moliera „Wyimaginowany inwalida” (Le malade imaginaire, 1673). Tym razem przyczyną rozpadu rodziny jest mania opiekuna domu, Argana, który wyobraża sobie, że jest chory i jest zabawką w rękach pozbawionych skrupułów i ignorancji lekarzy. Pogarda Moliera wobec lekarzy, która przewija się przez cały jego dramat, jest całkiem zrozumiała z historycznego punktu widzenia, jeśli przypomnimy sobie, że medycyna w jego czasach nie opierała się na doświadczeniu i obserwacjach, ale na scholastycznym rozumowaniu. Moliere atakował szarlatanów-lekarzy w taki sam sposób, w jaki atakował innych pseudonaukowych pedantów i sofistów, którzy gwałcili „naturę”.

Choć napisana przez nieuleczalnie chorego Moliera, komedia „Wyimaginowany inwalida” jest jedną z jego najzabawniejszych i najweselszych komedii. Podczas czwartego przedstawienia, które odbyło się 17 lutego 1673 roku, Moliere wcielający się w rolę Argana zachorował i nie dokończył przedstawienia. Zabrano go do domu i po kilku godzinach zmarł. Arcybiskup Paryża zakazał pochówku zatwardziałego grzesznika (aktorzy musieli odpokutować na łożu śmierci) i zniósł ten zakaz jedynie na polecenie króla. Największy dramaturg Francji został pochowany w nocy, bez obrzędów, za płotem cmentarza, na którym chowano samobójców. Za jego trumną podążało kilka tysięcy ludzi „zwykłych ludzi”, którzy zebrali się, aby złożyć ostatni hołd ukochanemu poecie i aktorowi. Na pogrzebie nie było przedstawicieli wyższych sfer. Wrogość klasowa prześladowała Moliera po jego śmierci, a także przez całe jego życie, kiedy „nikczemny” kunszt aktora uniemożliwił Molierowi wybór do Akademii Francuskiej. Ale jego nazwisko przeszło do historii teatru jako imię twórcy francuskiego realizmu scenicznego. Nie bez powodu francuski teatr akademicki „Comédie Française” wciąż nieoficjalnie nazywa siebie „Domem Moliera”.

Charakterystyka

Oceniając Moliera jako artystę, nie można wychodzić od poszczególnych aspektów jego warsztatu artystycznego: języka, stylu, kompozycji, wersyfikacji itp. Jest to ważne tylko dla zrozumienia, w jakim stopniu pomagają mu one w przenośni wyrazić jego rozumienie rzeczywistości i stosunek do niej To. Moliere był artystą epoki prymitywnej akumulacji kapitalistycznej powstającej w feudalnym środowisku francuskiej burżuazji. Był przedstawicielem najbardziej zaawansowanej klasy swojej epoki, której zainteresowania obejmowały maksymalne poznanie rzeczywistości w celu wzmocnienia swojego bytu i dominacji w niej. Dlatego Moliere był materialistą. Uznał obiektywne istnienie niezależnej od ludzkiej świadomości rzeczywistości materialnej, natury (la nature), która determinuje i kształtuje ludzką świadomość oraz jest dla niego jedynym źródłem prawdy i dobra. Z całą siłą swego komicznego geniuszu Moliere atakuje inaczej myślących, którzy próbują zgwałcić naturę, narzucając jej swoje subiektywne domysły. Wszystkie obrazy, które Molier rysuje pedantów, książkowych naukowców, szarlatanów lekarzy, afektacji, markizów, świętych itp. są zabawne przede wszystkim ze względu na ich subiektywność, pretensję do narzucania naturze własnych poglądów, nie brania pod uwagę jej celu prawa.

Materialistyczny światopogląd Moliera czyni go artystą, który swoją metodę twórczą opiera na doświadczeniu, obserwacji oraz badaniu ludzi i życia. Jako artysta zaawansowanej klasy wschodzącej Moliere ma stosunkowo duże możliwości zrozumienia istnienia wszystkich innych klas. W swoich komediach odzwierciedlał niemal wszystkie aspekty życia Francuzów w XVII wieku. Co więcej, wszystkie zjawiska i ludzie są przez niego przedstawiane z punktu widzenia interesów swojej klasy. Zainteresowania te wyznaczają kierunek jego satyry, ironii i bufonady, które dla Moliera są środkiem oddziaływania na rzeczywistość, przerabiania jej w interesie burżuazji. Zatem sztuka komediowa Moliera jest przesiąknięta pewną postawą klasową.

Ale francuska burżuazja XVII wieku. nie była jeszcze, jak zauważono powyżej, „klasą dla siebie”. Nie była jeszcze hegemonem proces historyczny i w związku z tym nie miał dostatecznie dojrzałej świadomości klasowej, nie miał organizacji, która łączyłaby ją w jedną spójną siłę, nie myślał o zdecydowanym zerwaniu ze szlachtą feudalną i o gwałtownej zmianie istniejącego systemu społeczno-politycznego. Stąd specyficzne ograniczenia klasowego poznania rzeczywistości Moliera, jego niekonsekwencja i wahanie, ustępstwa na rzecz gustów feudalno-arystokratycznych (komedie i balety) oraz kultury szlacheckiej (wizerunek Don Juana). Stąd kanoniczne dla teatru szlacheckiego przyswojenie przez Moliera absurdalnego portretu ludzi niższej rangi (służebnicy, chłopi) i w ogóle częściowe podporządkowanie się kanonowi klasycyzmu. Stąd dalej - niewystarczająco wyraźne oddzielenie szlachty od burżuazji i rozpuszczenie obu w niejasnej kategorii społecznej „gens de bien”, czyli oświeconych ludzi świeckich, do których należy większość pozytywnych bohaterów-rozumów jego komedii (do Alceste włącznie). Krytykując pewne mankamenty współczesnego ustroju szlacheckiego-monarchicznego, Moliere nie rozumiał, że konkretnych winowajców zła, na które skierował żądło swojej satyry, należy szukać w systemie społeczno-politycznym Francji, w układzie jej sił klasowych a wcale nie w wypaczeniach wszelkiej dobrej „natury”, czyli w jawnej abstrakcji. Ograniczona znajomość rzeczywistości, charakterystyczna dla Moliera jako artysty niekonstytucyjnej klasy, wyraża się w tym, że jego materializm jest niekonsekwentny, a zatem nieobcy wpływom idealizmu. Nie wiedząc, że to społeczna egzystencja ludzi determinuje ich świadomość, Moliere przenosi kwestię sprawiedliwości społecznej ze sfery społeczno-politycznej do sfery moralnej, marząc o jej rozwiązaniu w ramach istniejącego systemu poprzez głoszenie i potępianie.

Znalazło to oczywiście odzwierciedlenie w metoda artystyczna Molier. Charakteryzuje się:

ostre rozróżnienie między charakterami pozytywnymi i negatywnymi, przeciwstawienie cnoty i występku;

schematyzacja obrazów, odziedziczona po komedii dell’arte skłonność Moliera do używania masek zamiast żywych ludzi;

mechaniczny rozwój działania jako zderzenie sił zewnętrznych i wewnętrznie prawie nieruchomych.

To prawda, że ​​sztuki Moliera charakteryzują się dużą dynamiką akcji komediowej; ale ta dynamika jest zewnętrzna, obca bohaterom, którzy są w zasadzie statyczni w swojej treści psychologicznej. Zauważył to już Puszkin, który pisał, porównując Moliera z Szekspirem: „Twarze stworzone przez Szekspira nie są, jak u Moliera, typami takiej a takiej pasji, takiego a takiego występku, ale żywych istot, wypełnionych wieloma namiętnościami , wiele wad... U Moliera skąpstwo i tyle.

Jeśli w swoich najlepszych komediach (Tartuffe, Mizantrop, Don Juan) Moliere próbuje przezwyciężyć monosylabus swoich obrazów, mechanistyczny charakter swojej metody, to w zasadzie jego obrazy i cała struktura jego komedii nadal nosi silny ślad materializmu mechanistycznego , charakterystyczne dla światopoglądu francuskiej burżuazji XVII wieku. i jej styl artystyczny - klasycyzm.

Kwestia stosunku Moliera do klasycyzmu jest znacznie bardziej złożona, niż się wydaje historia szkoły literatury, co bezwarunkowo określa go mianem klasyka. Nie ulega wątpliwości, że Molier był twórcą i najlepszym przedstawicielem klasycznej komedii bohaterów, a w wielu jego „wysokich” komediach praktyka artystyczna Moliera jest w pełni zgodna z klasyczną doktryną. Ale jednocześnie inne sztuki Moliera (głównie farsy) ostro zaprzeczają tej doktrynie. Oznacza to, że w swoim światopoglądzie Moliere różni się od głównych przedstawicieli szkoły klasycznej.

Jak wiadomo, klasycyzm francuski jest stylem elity burżuazji i najbardziej wrażliwym na arystokrację. Rozwój gospodarczy warstwy szlachty feudalnej, na którą ta pierwsza wywierała pewien wpływ racjonalizmem swego myślenia, będąc z kolei narażona na wpływ feudalno-szlacheckich umiejętności, tradycji i uprzedzeń. Linia artystyczna i polityczna Boileau, Racine’a i innych jest linią kompromisu i współpracy klasowej między burżuazją a szlachtą na zasadzie służenia gustom dworu i szlachty. Wszelkie tendencje burżuazyjno-demokratyczne, „ludowe”, „plebejskie” są absolutnie obce klasycyzmowi. Jest to literatura skierowana do „wybrańców” i pogardliwa dla „motłochu” (por. „Poetyka” Boileau).

Dlatego też dla Moliera, który był ideologiem najbardziej zaawansowanych warstw burżuazji i toczył zaciekłą walkę z klasami uprzywilejowanymi o wyzwolenie kultury burżuazyjnej, klasyczny kanon powinien był okazać się zbyt wąski. Moliere podchodzi do klasycyzmu jedynie w jego najogólniejszych zasadach stylistycznych, wyrażając główne tendencje mieszczańskiej psychiki epoki prymitywnej akumulacji. Obejmuje to takie cechy, jak racjonalizm, typizacja i uogólnienie obrazów, ich abstrakcyjno-logiczna systematyzacja, ścisła przejrzystość kompozycji, przejrzysta klarowność myśli i stylu. Ale nawet stojąc głównie na platformie klasycznej, Moliere jednocześnie odrzuca szereg podstawowych zasad doktryny klasycznej, takich jak regulacja twórczości poetyckiej, fetyszyzacja „jedności”, którą czasami traktuje dość swobodnie („Don Juan” na przykład konstrukcyjnie - typowa tragikomedia barokowa epoki przedklasycznej), ciasnotę i ograniczenia kanonizowanych gatunków, od których odchodzi albo w stronę „niskiej” farsy, albo w stronę komedii-baletu dworskiego. Rozwijając te niekanonizowane gatunki, wprowadza do nich szereg cech sprzecznych z zaleceniami klasycznego kanonu: preferuje zewnętrzną komedię sytuacyjną, teatralną bufonadę i dynamiczny rozwój farsowej intrygi od powściągliwej i szlachetnej komedii konwersacyjnej. komedia; wypolerowany język salonowo-arystokratyczny. - żywa mowa ludowa, usiana prowincjonalizmem, dialektyzmem, słowami wernakularnymi i slangowymi, czasem nawet słowami bełkotu, makaroników itp. Wszystko to nadaje komediom Moliera demokratyczny oddolny odcisk, za co Boileau zarzucał mu, mówiąc o jego „nadmiernej miłości do ludzie” Ale nie jest to Molier we wszystkich jego sztukach. W ogóle, mimo częściowego podporządkowania się kanonowi klasycznemu, pomimo sporadycznych dostosowań do gustów dworskich (w komediach i baletach), u Moliera nadal przeważają demokratyczne, „plebejskie” tendencje, co tłumaczy się faktem, że Molier był ideologiem nie -arystokratyczny szczyt burżuazji i całej klasy burżuazyjnej i starał się wciągnąć w orbitę swoich wpływów nawet jej najbardziej bezwładne i zacofane warstwy, a także podążające wówczas za burżuazją masy ludu pracującego.

To pragnienie Moliera, aby skonsolidować wszystkie warstwy i grupy burżuazji (dzięki czemu wielokrotnie otrzymał honorowy tytuł dramaturga „ludowego”) determinuje wielką szerokość jego metody twórczej, która nie do końca mieści się w ramach poetyki klasycznej , który służył tylko pewnej części klasy. Przekraczając te granice, Moliere wyprzedza swoją epokę i nakreśla program sztuki realistycznej, który burżuazja była w stanie w pełni wdrożyć dopiero znacznie później.

To wyjaśnia ogromny wpływ, jaki Molier wywarł na późniejszy rozwój komedii burżuazyjnej zarówno we Francji, jak i za granicą. Pod znakiem Moliera rozwinęła się cała komedia francuska XVIII wieku, odzwierciedlając całe złożone sploty walki klasowej, cały sprzeczny proces formowania się burżuazji jako „klasy dla siebie”, wkraczającej w walkę polityczną z system szlachecki-monarchiczny. W XVIII wieku wzorowała się na Molierze. zarówno rozrywkowa komedia Regnarda, jak i satyrycznie nacechowana komedia Lesage’a, który w swoim „Turkarze” rozwinął typ podatkowego rolnika-finansisty, krótko zarysowany przez Moliera w „Hrabinie d’Escarbanhas”. Wpływ „wysokich” komedii Moliera dały także odczuć świeckie komedie codzienne Pirona i Gresseta oraz komedie moralno-sentymentalne Detouchesa i Nivelle de Lachausse, odzwierciedlające wzrost świadomości klasowej średniej burżuazji. Nawet powstały nowy gatunek dramatu mieszczańskiego lub burżuazyjnego (patrz „Dramat”, rozdział „Dramat mieszczański”), to przeciwieństwo dramatu klasycznego, został przygotowany przez komedie obyczajowe Moliera, które tak poważnie rozwinęły problemy rodziny mieszczańskiej, małżeństwo, wychowanie dzieci – to główne tematy dramatu mieszczańskiego. Chociaż niektórzy ideolodzy rewolucyjnej burżuazji XVIII wieku. w procesie przewartościowania szlacheckiej kultury monarchicznej odcięli się ostro od M. jako dramaturga nadwornego, ale ze szkoły Moliera wywodził się słynny twórca „Wesela Figara”, Beaumarchais, jedyny godny następca Moliera w dziedzinie społecznej komedii satyrycznej. Mniej znaczący jest wpływ Moliera na komedię mieszczańską XIX w., obcy już podstawowej postawie Moliera, jednak technikę komediową Moliera (zwłaszcza jego fars) wykorzystują mistrzowie rozrywkowej komedii mieszczańskiej- wodewil z XIX w. od Picarda, Scribe’a i Labiche’a po Mellac i Halévy, Paleron itd. .

Wpływ Moliera poza Francją był nie mniej owocny, a w różnych krajach Europy tłumaczenia sztuk Moliera były potężnym bodźcem do powstania narodowej komedii burżuazyjnej. Miało to miejsce przede wszystkim w Anglii w okresie Restauracji (Wycherley, Congreve), a następnie w XVIII wieku przez Fieldinga i Sheridana]. Tak było w zacofanych gospodarczo Niemczech, gdzie zapoznanie się ze sztukami Moliera pobudziło oryginalną twórczość komediową niemieckiej burżuazji. Jeszcze większy wpływ miał komedia Moliera we Włoszech, gdzie twórca włoskiej komedii mieszczańskiej Goldoni wychował się pod bezpośrednim wpływem Moliera. Podobny wpływ Moliere wywarł w Danii na Holberga, twórcę duńskiej komedii burżuazyjno-satyrycznej, a w Hiszpanii na Moratina.

W Rosji znajomość komedii Moliera rozpoczyna się już pod koniec XVII wieku, kiedy według legendy księżna Sofia odegrała w swojej rezydencji „Doktora w niewoli”. Na początku XVIII w. znajdziemy je w repertuarze Piotra. Od przedstawień pałacowych Moliere przeszedł następnie do przedstawień pierwszego państwowego teatru publicznego w Petersburgu, na którego czele stał A.P. Sumarokow. Ten sam Sumarokow był pierwszym naśladowcą Moliera w Rosji. W szkole Moliera wychowywali się także najbardziej „oryginalni” rosyjscy komicy stylu klasycznego – Fonvizin, Kapnist i I. A. Kryłow. Ale najbardziej błyskotliwym naśladowcą Moliera w Rosji był Gribojedow, który na obraz Chatskiego dał Molierowskiej sympatycznej wersji swojego „Mizantropa” - jednak wersja jest całkowicie oryginalna, wyrastająca w specyficznym środowisku Arakcheev-biurokratycznej Rosji lat 20. . XIX wiek Idąc za Gribojedowem, Gogol złożył hołd Molierowi, tłumacząc na język rosyjski jedną ze swoich fars („Sganarelle, czyli mąż myślący, że została oszukana przez żonę”); Ślady wpływu Moliera na Gogola są widoczne nawet w „Inspektorze Rządowym”. Późniejsza szlachecka (Suchowo-Kobylin) i mieszczańska komedia codzienna (Ostrowski) również nie uszła wpływom Moliera. W epoce przedrewolucyjnej burżuazyjni modernistyczni reżyserzy podjęli próbę scenicznej przewartościowania sztuk Moliera pod kątem uwypuklenia w nich elementów „teatralności” i scenicznej groteski (Meyerhold, Komissarzhevsky).

Rewolucja październikowa nie osłabiła, ale wręcz przeciwnie, zwiększyła zainteresowanie Molierem. W repertuarze teatrów narodowych byłego ZSRR, powstałych po rewolucji, znalazły się sztuki Moliera, które zostały przetłumaczone na języki niemal wszystkich narodowości ZSRR. Od początku okresu odbudowy, kiedy problematyka rewolucji kulturalnej została wyniesiona na nowy, wyższy poziom, kiedy przed teatrem postawiono zadanie krytycznego zagospodarowania dziedzictwa artystycznego, podejmowano próby nowego spojrzenia na Moliera, ujawnić swoją zgodność ze społecznymi zadaniami teatru epoki sowieckiej. Spośród tych prób na uwagę zasługuje ciekawa, choć zepsuta wpływami formalistyczno-estetycznymi, inscenizacja „Tartuffe” w Państwowym Teatrze Dramatycznym w Leningradzie w 1929 r. Reżyseria (N. Pietrow i W. Sołowjow) przeniosła akcję komedii do teatru współczesności i starał się poszerzać swoją interpretację zarówno w kierunku ujawniania współczesnego religijnego obskurantyzmu i bigoterii, jak i w kierunku „tartufeizmu” w samej polityce (kompromisowcy społeczni i społeczni faszyści).

W czasach sowieckich wierzono, że przy całym głębokim społecznym wydźwięku komedii Moliera, jego główna metoda, oparta na zasadach materializmu mechanistycznego, niesie ze sobą niebezpieczeństwa dla dramatu proletariackiego (por. „Strzał” Bezymenskiego).

Krater na Merkurym nosi imię Moliera.

Legendy o Molierze i jego twórczości

W 1662 roku Moliere poślubił młodą aktorkę swojej trupy, Armande Béjart, młodszą siostrę Madeleine Béjart, kolejnej aktorki jego trupy. Jednak to natychmiast wywołało całą serię plotek i oskarżeń o kazirodztwo, ponieważ istnieje przypuszczenie, że Armande jest w rzeczywistości córką Madeleine i Moliera, urodzoną w latach ich wędrówek po prowincji. Aby przerwać te rozmowy, król zostaje chrześniakiem pierwszego dziecka Moliera i Armandy.

W 1808 roku w teatrze Odeon w Paryżu wystawiono farsę Aleksandra Duvala „Tapeta” (francuska „La Tapisserie”), prawdopodobnie adaptacja farsy Moliera „Kozaczek”. Uważa się, że Duval zniszczył oryginał lub kopię Moliera, aby ukryć widoczne ślady zapożyczeń, a także zmienił imiona bohaterów, jedynie ich charakter i zachowanie podejrzanie przypominały bohaterów Moliera. Dramaturg Guyot de Say podjął próbę przywrócenia pierwotnego źródła i w 1911 roku przedstawił tę farsę na scenie teatru Foley-Dramatic, przywracając jej pierwotną nazwę.

7 listopada 1919 roku w czasopiśmie Comœdia ukazał się artykuł Pierre’a Louisa „Molière – stworzenie Corneille’a”. Porównując sztuki „Amphitryon” Moliera i „Agésilas” Pierre’a Corneille’a dochodzi do wniosku, że Moliere podpisał się jedynie pod tekstem skomponowanym przez Corneille’a. Pomimo tego, że sam Pierre Louis był oszustem, pomysł, znany dziś jako „afera Molière-Corneille”, stał się powszechny, m.in. w takich dziełach jak „Corneille w masce Moliera” Henriego Poulaya (1957), „ Moliere, czyli autor zmyślony” prawników Hippolyte Wouter i Christine le Ville de Goyer (1990), „Sprawa Moliera: wielkie oszustwo literackie” Denisa Boissiera (2004) itp.

Biografia Moliera

Paryż, 1622. W rodzinie Jeana Poquelina, bogatego mieszczanina, dziedzicznego dekoratora pracującego na dworze, urodził się syn Jean-Baptiste. Matka zmarła, gdy chłopiec miał 10 lat. Ojciec chciał, aby syn kontynuował swój biznes i zapewnił spadkobiercy dobre wykształcenie. Jean-Baptiste ukończył kolegium jezuickie i zdał egzamin licencjacki w Orleanie.

Ale wspaniałe perspektywy nie uwiodły młodego człowieka, marzył o teatrze. W czerwcu 1643 roku, mając już 21 lat, Jean-Baptiste Poquelin opuścił rodzinę i otworzył w Paryżu „Teatr Genialny”. Projekt ten, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, trwał zaledwie dwa lata i poniósł porażkę finansową. Pozostały tylko długi, których Jean-Baptiste nie miał nic do spłacenia. Z tego powodu musiał nawet spędzić trochę czasu w więzieniu.

Po tej historii ojciec przeklął syna i zabronił mu zniesławiać nazwisko rodowe. W tamtym czasie zawód aktorski był uważany za najniższy i nazywany był niczym innym jak pogardliwym „komikem”. Właśnie to wiąże się z pojawieniem się pseudonimu Moliere. Jean-Baptiste zdecydował się wyrzec swojego nazwiska, ponieważ nie wyobrażał sobie życia bez teatru.

Moliere zajął się tym, co kochał, organizując wędrowną trupę, z którą podróżował z jednego miasta do drugiego. Repertuar był niewielki, więc sam wziął się za pióro. Zaczynał od pisania jednoaktowych sztuk teatralnych. Tak powstał „Latający Doktor”, „Vetrenik”, „Zazdrość Barbuye’a” (te do nas dotarły, ale były i inne).

Stopniowo popularność trupy Moliera rosła i zaczęli występować w dużych miastach. Pewnego dnia w Langwedocji Moliere spotkał się ze szkolnym kolegą, księciem Conti, który polecił go bratu króla. I tak Jean-Baptiste Moliere wraz ze swoimi aktorami otrzymał możliwość gry w teatrze na dworze, w Luwrze.

Ostatnie półtorej dekady życia Moliera (1658–1673) to okres najbardziej produktywny pod względem dramaturgicznym. W tym czasie takie arcydzieła jak „Śmieszne fashionistki”, „Wyimaginowany rogacz”, „Kupiec w szlachcie”, „Don Juan, czyli kamienny gość”, „Tartuffe”, „Mizantrop”, „Wyimaginowany inwalid” zostały stworzone. Jego sztuki bezlitośnie ośmieszają ludzkie wady: chciwość, obłudę, hipokryzję.

Produkcja komedii Tartuffe na dworze zadała Kościołowi katolickiemu poważny cios. W sztuce Moliere ukazał przestępczość władz kościelnych i fałszywość ich moralności. Spektakl oczywiście został zakazany i żeby go ratować, Moliere „usunął” głównego bohatera ze swojego duchowieństwa, czyniąc z niego zwykłego świętego i hipokrytę.

Zakazano wystawiania także innych sztuk – tak zadziałała krytyka dramatopisarza. Pewnego razu jego teatr został nawet zamknięty i przez całe trzy miesiące aktorzy czekali na możliwość ponownego zagrania, choć przez cały ten czas nie otrzymali nawet pieniędzy.

Sam Moliere nie był wcale biedakiem, otrzymywał od króla roczną emeryturę w wysokości 1500 liwrów. Ale pieniądze traktował lekko i wydawał je z przyjemnością. Wydawał nie tylko na siebie, ale pomagał potrzebującym i nikt z tych, którzy zwrócili się do niego z prośbą, nie poczuł się urażony. Współcześni mówili o nim jako o osobie życzliwej, hojnej i pomocnej.

Życie osobiste Jeana-Baptiste'a Moliere'a nie było zbyt szczęśliwe. Ożenił się w wieku czterdziestu lat, oszukała go młoda żona Armande Bejart. Jego przyjaźń z Jeanem Racine również nie układała się pomyślnie. Po premierze sztuki Racine’a „Aleksander Wielki” w Teatrze Moliera została ona przeniesiona do produkcji innej trupy. Moliere uznał to za zdradę

Jean-Baptiste Moliere zmarł w 1673 roku po przedstawieniu „Inwalida z wyobraźni”, w którym zagrał główną rolę. Mimo że źle się czułam, nie odwołałam występu. Odegrawszy tę rolę do końca, nie mógł już opuścić teatru i po kilku godzinach zmarł.

Oprócz eseju o życiu i ścieżce twórczej Moliera dostępne są inne materiały: