PRVÁ KAPITOLA. FILOZOFICKÁ A UMELECKÁ VEDA

ASPEKTY JAZZOVEJ ESTETIKY.

1.1. Postmoderna a ekumenizmus: všeobecný a špeciálny.

1.2. Syntéza v modernom hudobnom štýle. a) New Age a ambient. b) etnická fúzia, svetová hudba a novú akustickú hudbu.

1.3. Vplyv rasových a sociálnych zložiek na jazzovú hudbu.

Závery k prvej kapitole.

DRUHÁ KAPITOLA. ZÁKLADNÉ PROBLÉMY MODERNEJ UMELECKEJ KRAJINY

JAZZOVÁ HUDBA.

2.1. Transformácia normatívnosti.

2.2. Americký jazz: stagnácia a povaha konzervativizmu.

2.3. Jazz ako klasická hudba 20. storočia: konvenčný jazz a nová improvizovaná hudba.

Závery k druhej kapitole.

KAPITOLA TRETIA. FAKTOR PSYCHOLIZMU A OSOBNOSTI

REFLEXIVITA VO VÝVOJI AFRICAN AMERICAN FREE JAZZU

NA PRÍKLADE DIELA JOHNA COLTRANEA).

3.1. Charakteristika diela Johna Coltranea.

3.2. Vplyv na free jazzové subkultúry šesťdesiatych rokov.

3.3. Psychologizácia a zmenené stavy vedomia ako východiskový bod pre spontánnu improvizáciu: nové modely vnímania v hudbe 20. storočia.

Závery k tretej kapitole.

Úvod dizertačnej práce (časť abstraktu) na tému „Jazz ako sociokultúrny fenomén: príklad americkej hudby druhej polovice 20. storočia“

Záver dizertačnej práce na tému "Hudobné umenie", Shak, Fedor Michajlovič

Zoznam odkazov na výskum dizertačnej práce kandidát dejín umenia Shak, Fedor Michajlovič, 2008

Upozorňujeme, že vyššie uvedené vedecké texty sú zverejnené len na informačné účely a boli získané prostredníctvom rozpoznávania textu pôvodnej dizertačnej práce (OCR). Preto môžu obsahovať chyby spojené s nedokonalými rozpoznávacími algoritmami. V súboroch PDF dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, sa takéto chyby nevyskytujú.

Po tom, čo Krištof Kolumbus objavil nový kontinent a usadili sa tam Európania, lode obchodníkov s ľudským tovarom čoraz viac smerovali k brehom Ameriky.

Otroci, vyčerpaní tvrdou prácou, túžbou po domove a utrpením z krutého zaobchádzania so svojimi dozorcami, našli útechu v hudbe. Postupne sa Američania a Európania začali zaujímať o nezvyčajné melódie a rytmy. Tak sa zrodil jazz. Čo je jazz a aké sú jeho vlastnosti, zvážime v tomto článku.

Vlastnosti hudobného smeru

Jazz zahŕňa hudbu afroamerického pôvodu, ktorá je založená na improvizácii (swing) a špeciálnej rytmickej štruktúre (synkopácia). Na rozdiel od iných žánrov, kde jeden človek hudbu píše a druhý ju predvádza, sú jazzoví hudobníci aj skladatelia.

Melódia vzniká spontánne, obdobia kompozície a predstavenia sú oddelené minimálnym časovým úsekom. Takto vzniká jazz. orchester? To je schopnosť hudobníkov prispôsobiť sa jeden druhému. Zároveň si každý improvizuje po svojom.

Výsledky spontánnych kompozícií sú uložené v notovej osnove (T. Cowler, G. Arlen „Happy All Day“, D. Ellington „Don’t You Know What I Love?“ atď.).

Postupom času sa africká hudba syntetizovala s európskou. Objavili sa melódie, ktoré v sebe spájali plastickosť, rytmus, melodiku a harmóniu zvukov (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece atď.).

Inštrukcie

Existuje viac ako tridsať štýlov jazzu. Pozrime sa na niektoré z nich.

1. Blues. Preložené z anglické slovo znamená „smútok“, „melanchólia“. Spočiatku sa blues nazýval sólová lyrická pieseň Afroameričanov. Jazz-blues je dvanásťtaktové obdobie zodpovedajúce trojriadkovej poetickej forme. Bluesové skladby sa hrajú v pomalom tempe a v textoch je určité podhodnotenie. blues - Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith a ďalší.

2. Ragtime. Doslovný preklad názvu štýlu je trhaný čas. V jazyku hudobných pojmov „handra“ označuje ďalšie zvuky medzi údermi taktu. Hnutie sa objavilo v USA po tom, čo sa ľudia v zámorí začali zaujímať o diela F. Schuberta, F. Chopina a F. Liszta. Hudba európskych skladateľov sa hrala v jazzovom štýle. Neskôr sa objavili pôvodné kompozície. Ragtime je typický pre diela S. Joplin, D. Scotta, D. Lamba a iných.

3. Boogie-woogie. Štýl sa objavil na začiatku minulého storočia. Majitelia lacných kaviarní potrebovali hudobníkov na hranie jazzu. Bolo samozrejmé, že takýto hudobný sprievod si vyžaduje prítomnosť orchestra, ale pozvať veľké množstvo hudobníkov bolo drahé. Klaviristi kompenzovali zvuk rôznych nástrojov a vytvorili početné rytmické kompozície. Vlastnosti boogie:

• improvizácia;
• virtuózna technika;
• špeciálny sprievod: ľavá ruka vykonáva motorickú ostinantnú konfiguráciu, interval medzi basom a melódiou je dve alebo tri oktávy;
• nepretržitý rytmus;
• vylúčenie pedálov.

Boogie-woogie si zahrali Romeo Nelson, Arthur Montana Taylor, Charles Avery a ďalší.

Legendy štýlu

Džez je populárny v mnohých krajinách sveta. Všade má svoje hviezdy, obklopené armádou fanúšikov, no niektoré mená sa stali skutočnými legendami. Všetci sú známi a milovaní, medzi takýchto hudobníkov patrí najmä Louis Armstrong.

Aký by bol osud chlapca z chudobnej černošskej štvrte, keby Louis neskončil v nápravnom tábore, nie je známe. Tu bola budúca hviezda zapísaná do dychovej kapely, hoci skupina nehrala jazz. a ako sa to robilo, zistil mladý muž oveľa neskôr. Armstrong získal celosvetovú slávu vďaka usilovnosti a vytrvalosti.

Billie Holiday (vlastným menom Eleanor Fagan) je považovaná za zakladateľku jazzového spevu. Speváčka dosiahla vrchol svojej obľúbenosti v 50. rokoch minulého storočia, keď kulisy nočných klubov zmenila na divadelné javisko.

Majiteľka trojoktávového rozsahu Ella Fitzgerald nemala ľahký život. Po smrti matky dievča utieklo z domu a viedlo nie veľmi slušný životný štýl. Začiatkom kariéry speváčky bolo jej vystúpenie na hudobnej súťaži Amateur Nights.

George Gershwin je svetoznámy. Skladateľ vytvoril jazzové diela založené na klasickej hudbe. Nečakaný spôsob vystúpenia zaujal poslucháčov a kolegov. Koncerty boli vždy sprevádzané potleskom. Najznámejšími dielami D. Gershwina sú „Rhapsody in Blue“ (v spoluautorstve s Fredom Grofom), opery „Porgy a Bess“, „Američan v Paríži“.

Populárnymi jazzovými interpretmi boli a zostali Janis Joplin, Ray Charles, Sarah Vaughn, Miles Davis a ďalší.

Jazz v ZSSR

Vznik tohto hudobného hnutia v Sovietskom zväze je spojený s menom básnika, prekladateľa a divadelníka Valentina Parnakha. Prvý koncert jazzovej skupiny vedenej virtuózom sa uskutočnil v roku 1922. Neskôr A. Tsfasman, L. Utesov, Y. Skomorovsky formovali smer divadelného jazzu, kombinujúceho inštrumentálny výkon a operetu. E. Rosner a O. Lundstrem urobili veľa pre popularizáciu jazzovej hudby.

V 40. rokoch bol jazz široko kritizovaný ako fenomén buržoáznej kultúry. V 50. a 60. rokoch útoky na interpretov ustali. Jazzové súbory vznikli tak v RSFSR, ako aj v iných zväzových republikách.

Dnes sa jazz hrá voľne v koncertných priestoroch a kluboch.

Robert Pattinson, Boyd Holbrook, Alain-Fabien Delon, A$AP Rocky – čo týchto ľudí spája? Všetci boli svojho času tvárami reklamných kampaní Dior Homme. Prekvapený pohľad na priezvisko na zozname? Ale márne: A$AP Rocky je spätý so svetom módy viac, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať – je stálicou v prvom rade na najvýznamnejších prehliadkach a nedávno vytvoril kolekciu pre britskú značku J.W. Anderson. A Rakim Myers (reperovo skutočné meno) nie je ani zďaleka jediný hip-hopový umelec, ktorý v módnej komunite vyvoláva rozruch.

História vzťahu medzi módou a „čiernou“ kultúrou sa začala pred viac ako storočím a jej východiskovým bodom je moment, keď v New Orleans skupina afroamerických hudobníkov začala experimentovať so zvukom – a tým aj nový zrodil sa štýl: jazz. Pre jazzových hudobníkov sa vytváranie určitého obrazu prostredníctvom oblečenia stalo akýmsi aktom sebaidentifikácie: napriek tomu, že otroctvo bolo zrušené pred viac ako pol storočím, Afroameričania si stále museli brániť právo byť považovaní za plnohodnotných členov spoločnosti. . Jazzmani nosili elegantné obleky - biele, pásikavé, vždy s vreckovkou v náprsnom vrecku, motýlika a lakované topánky. V 20. a 30. rokoch 20. storočia jazzoví hudobníci v istom zmysle získali status tvorcov trendov: v New Yorku prebiehala kultúrna revolúcia (takzvaná „harlemská renesancia“) a milovníci „bieleho“ jazzu sa postupne sťahovali do černošských štvrtí. a osvojili si vkus miestnych nielen v hudbe, ale aj v móde.

Louis Armstrong s hudobníkmi vystupujúcimi v New Orleans, 20. roky 20. storočia

Ak sa pozrieme späť, je jasné, že pre Afroameričanov bolo oblečenie vždy jasným kultúrnym znakom, ktorý po prvé slúžil ako vizuálna identifikácia celej komunity a po druhé pomáhal chudobným deťom prejaviť sa, zvýšiť sebaúctu. a povedzte: "Sme tu a máme hlas." V tejto súvislosti nám samozrejme ako prvé napadne príklad obleku zoot, ktorý sa stal doslova manifestom kultúrnej stratifikácie pre afroamerických mužov v 30. a 40. rokoch 20. storočia. Vrecovité sako so zámerne rozšírenou líniou ramien, nohavice prepásané v páse, akoby o niekoľko veľkostí veľké - už samotný vzhľad zoot obleku takmer kričal, že jeho majiteľ chce priamo a obrazne povedané prehnať svoju postavu v priestore, stať sa významnejším. Zoot suiters v konečnom dôsledku vytvorili samostatnú subkultúru, ktorá mala výrazný vplyv na módne trendy bielej komunity: od teddy boys z 50. rokov až po slávne uvoľnené obleky Giorgia Armaniho, s ktorými v 80. rokoch vtrhol do módy.

Zoot suiters, 1943

V polovici 80. rokov sa na newyorskej hudobnej scéne objavili hip-hopoví umelci, nový žáner, ktorý sa objavil o desaťročie skôr v latinskoamerických štvrtiach Bronxu. Rovnako ako jazzmani a zoot-suiteri, ktorí im predchádzali, aj čierni recitátori považovali oblečenie za spôsob, ako sa presadiť. Chlapík z nepriaznivej oblasti, kde sú prestrelky za denného svetla samozrejmosťou, sníva o tom, že sa zdvihne zo spoločenského dna, zbohatne a nebude sa už cítiť ako spodina spoločnosti. Čo robí? Správne, ide na trh s falzifikátmi a kúpi si tričko Louis Vuitton – atribút, aj keď falošný, luxusný život a potom ide rapovať o svojom ťažkom osude. „Fake it till you make it“ je motto, ktoré spočiatku viedlo dobrú polovicu hip-hopového hnutia.

Snoop Dogg a Tupac Shakur na odovzdávaní cien MTV Video Music Awards v roku 1996

Mantra fungovala: o niekoľko rokov neskôr sa hip-hopoví umelci začali objavovať na novom hudobnom kanáli MTV a zarábali pekné peniaze a už si mohli dovoliť kupovať skutočné značkové veci od vzácneho Tommyho Hilfigera, Ralpha Laurena (vypestovaného na kult newyorská skupina Lo Lifes), Louis Vuitton a Gucci. Čím populárnejší bol samotný žáner a jeho prívrženci, tým lahodnejšie sa atribúty hip-hopovej kultúry stali pre luxusný priemysel. Móda, ktorá od konca 50. rokov dôsledne smerovala k omladzovaniu a tomu, čo by sa dnes dalo nazvať „hype“, sa postupne začala dostávať na územie kedysi okrajovej subkultúry. A teraz v kolekcii statusu House Chanel jeseň-zima 1991/1992 je miesto pre retiazky, objemné bomber bundy a šiltovky nosené dozadu, po ktorých nasleduje legendárna reklamná kampaň, v ktorej Christy Turlington skáče v teplákovej súprave a perleťových korálkach Chanel. A v roku 1996 pozval Gianni Versace Tupaca Shakura, uznávaného obdivovateľa Versaceho barokových grafík, aby sa po móle prešiel ako model.

Skutočný rozmach tohto druhu vzájomného prenikania nastal s príchodom nového tisícročia: rastúce ceny ropy poskytli hlavným hráčom na svetovej politickej scéne pohodlnú existenciu, ľudia začali zarábať, a teda aj míňať viac, a luxusný životný štýl sa stal všeobecne uznávaný bontón. Najpresvedčivejšie ho vysielali hiphopoví umelci, ktorí už zabudli, že v skutočnosti pôvodným posolstvom ich tvorby bolo presadzovať hlboké myšlienky boja za práva svojich bratov a sestier. Ako obvykle začali natáčať multimiliónové videá, v ktorých sa chváli predmetmi z najnovších kolekcií, ktoré im láskavo poskytli, a náhodne spomínali svoje obľúbené značky vo svojich spevoch (prvým v tomto biznise bol Grandmaster Flash v roku 1982 s Calvin Klein) a zúčastnil sa takmer módnych fotení (pamätá si každý na ikonickú fotografiu Lil "Kim v objektíve Davida LaChapella, kde je jej nahé telo pokryté monogramom LV?). Nové vzory pre Celá generácia, prívrženci hip-hopu sa obliekali zámerne prepychovo: vzácne šperky s neslušne veľkými kameňmi („bling-bling“), zvieracie potlače pri kožuchoch a sexuálne nanajvýš nabité oblečenie dievčat niesli tichý odkaz: „Pozri, aký som cool som a čo si môžem dovoliť.“ Takéto deklamácie upútali pozornosť veľkých módnych domov: nie je to predsa ten istý životný štýl, ktorý propagujú? Hip-hop sa stal účinným marketingovým nástrojom, ktorý sa každý snažil tak či onak využiť .

Missy Elliott na premiére filmu "Shark Tale", 2004

Tu je len niekoľko príkladov. V roku 2008 sa Pharrell Williams spojil s Louisom Vuittonom, aby vytvorili limitovanú edíciu kolekcie šperkov, a o rok neskôr Kanye West nasledoval jeho kroky – s ľahkou rukou bol sortiment luxusnej značky doplnený radom tenisiek. Možno sa títo dvaja umelci novej vlny stali najvplyvnejšími postavami hip-hopu v kontexte módy: Pharrell vďaka svojmu vynikajúcemu vkusu a klobúkom v duchu Buffalo Girls od Malcolma McLarena a West vďaka skutočnému záujmu o módu, ktorý ho viedol. do predných radov prehliadok Dior a Chloé a prinútili masky Maison Margiela a košele Céline, aby boli súčasťou ich javiskových kostýmov. Tým sa však celá záležitosť neskončila.

Kanye West na koncerte v rámci The Yeezus Tour v maske Maison Margiela

Napríklad Riccardo Tisci, ktorý prišiel na post kreatívneho riaditeľa Givenchy v roku 2004, sa neustále obracia k pouličnej kultúre a do svojich kolekcií zaraďuje veci, ktoré sa tradične považovali za uniformu rapperov: basketbalové šortky, mikiny atď. V roku 2013 módnemu newyorskému obchodnému domu Barney's sa podarilo vytvoriť skutočný rozruch okolo svojho mena tým, že po prvý raz vo svojej histórii pozval k spolupráci hip-hopovú hviezdu Jay Z. Spolu so značkami ako Balenciaga, Balmain a Proenza Schouler pracoval na špeciálna vianočná zbierka pre obchodný dom, výťažok z nej putoval na dobročinné účely. Hiphopoví umelci čoraz viac zdobia obálky módnych časopisov a stávajú sa ambasádormi uznávaných luxusných značiek. Takže v roku 2014 Kanye West na pozvanie Oliviera Rousteinga (sú blízki priatelia) spolu so svojou slečnou Kim Kardashian hral v reklamnej kampani pre Balmain. V roku 2015 bola Rihanna vymenovaná za novú tvár reklamnej kampane Dior Secret Garden a stala sa tak prvou černoškou v histórii, ktorá dostala takúto rolu. Pripomeňme, že dnes má speváčka okrem iného kolekciu topánok pre Manola Blahnika a rad okuliarov pre Diora.

Jedna za druhou sa začali objavovať hip-hopové skladby, ktoré spievali ódy na značky v segmente vysokého luxusu: Jay Z a jeho “ Tom Ford", A$AP Rocky a " Fashion Killa", Migos a " Versace", Soulja Boy a " Gucci Bandana", Kanye West a " Christian Dior Denim Flow" Nehovoriac o tom, že sledovanie hip-hopových videí sa stalo hrou „Guess the Tune“: Nicki Minaj mala na sebe šaty od akej značky počas druhej minúty „Anaconda“? Niektoré diela sú dokonca schopné prekonať značkové videokampane: napríklad uznávaný album Beyonce „Lemonade“ prinútil autoritatívnu online publikáciu Business of Fashion zaradiť ho do zoznamu najlepších módnych videí sezóny a dať ho za príklad všetkým. ostatných uchádzačov. Estetická zložka každého klipu vo videoalmanachu „Limonáda“ nás núti hovoriť o ňom ako o plnohodnotnom módnom fenoméne.

Ešte z videa Beyonce "Formation".

Tak čo bolo skôr - sliepka alebo vajce? Alebo skôr, čo je prvoradé vo vzťahu módneho priemyslu a afroamerickej kultúry, ktorá sa dnes prejavuje najmä prostredníctvom hip-hopu? Kto profituje viac: Beyoncé, ktorá si tým, že si vo svojom videu obliekla úplne nový Gucci outfit, vytvára pre seba status módnej ikony? Alebo Gucci, pre ktorého je takýto product placement – ​​objavenie sa vo videu jednej z hlavných hviezd moderného hudobného priemyslu, nastoľujúceho aktuálne problémy v ich pesničkách – od feminizmu po rasovú rovnosť – absolútnym víťazstvom v snahe dostať doslova každého hovoriť o sebe? Je zrejmé, že na tieto otázky neexistuje jednoznačná odpoveď: ak by aliancia nebola obojstranne výhodná pre obe strany, sotva by k nej vôbec došlo. Ďalšia vec je zaujímavá: dva najnovšie príklady – A$AP Rocky v reklamnej kampani Dior Homme a Missy Elliott u Marca Jacobsa – na rozdiel od predchádzajúcich precedensov neoslovujú iba imidž, vonku hrdinovia. Chris van Assche, kreatívny riaditeľ pánskeho radu Dior, aj Marc Jacobs zhodne tvrdia: pre nich sú tieto postavy vzorom, inšpirujúcim nielen štýlom obliekania, ale aj talentom, ktorý im pomohol dosiahnuť úspech. Či už je to pravda alebo nie, tento prístup je pre moderný módny priemysel a marketing všeobecne kľúčový: za krásnou škrupinou sa určite musí skrývať niečo hodnotnejšie a presvedčivejšie. Módne konglomeráty začali vnímať „čiernu“ kultúru ako niečo viac ako len bling-bling, a to je veľký prielom.

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Dizertačná práca - 480 RUR, dodávka 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Kornev Petr Kazimirovič. Džez v kultúrnom priestore 20. storočia: dizertačná práca... kandidát kultúrnych štúdií: 24.00.01 / Kornev Petr Kazimirovič; [Miesto ochrany: Petrohrad. štát Univerzita kultúry a umenia] - Petrohrad, 2009. - 191 s.: chorý. RSL OD, 61 09-24/77

Úvod

Kapitola I. Umenie jazzu: od masy k elite 11

1.1. Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia 11

1.2. Rysy jazzovej kultúry 27

1.3. Jazzová subkultúra 49

Závery k prvej kapitole 67

Kapitola II. Dynamika vývoja jazzu v umeleckej kultúre 20. storočia 71

2.1. Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop) 71

2.2. Jazzoví hudobníci prvej polovice 20. storočia 84

2.3. Prelínanie a vzájomné ovplyvňovanie jazzu a iných umení 122

Závery k druhej kapitole 136

Záver 138

Zoznam použitej literatúry 142

Prihlášky 156

Úvod do práce

Relevantnosť výskumu. Počas celého 20. storočia vyvolal jazz vo svetovej umeleckej kultúre obrovské množstvo kontroverzií a diskusií. Pre lepšie pochopenie a adekvátne vnímanie špecifík miesta, úlohy a významu hudby v modernej kultúre je potrebné študovať formovanie a vývoj jazzu, ktorý sa stal zásadne novým fenoménom nielen v hudbe, ale aj v duchovný život niekoľkých generácií. Džez ovplyvnil formovanie novej umeleckej reality v kultúre 20. storočia.

V mnohých referenčných a encyklopedických publikáciách, v kritická literatúra o jazze sa tradične rozlišujú dve etapy: swingová éra (koniec 20. - začiatok 40. rokov) a formovanie moderného jazzu (polovica 40. - 50. roky), pričom poskytuje aj biografické informácie o každom klaviristovi. V týchto knihách však nenájdeme žiadne porovnávacie charakteristiky ani kultúrnu analýzu. Hlavné však je, že jedno z genetických jadier jazzu je v dvadsiatom storočí (1930-1949). Vzhľadom na to, že v modernom jazzovom umení pozorujeme rovnováhu medzi „včerajšími“ a „dnešnými“ interpretačnými črtami, vyvstala potreba študovať sled vývoja jazzu v prvej polovici 20. storočia, najmä v období r. 30.-40. Počas týchto rokov sa zdokonalili tri štýly jazzu - stride, swing a bebop, čo umožňuje hovoriť o profesionalizácii jazzu a formovaní špeciálneho elitného poslucháčskeho publika do konca 40. rokov.

Koncom 40. rokov 20. storočia sa jazz stal neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry, ovplyvnil akademickú hudbu, literatúru, maľbu, kinematografiu, choreografiu, obohatil výrazové prostriedky tanca a pozdvihol talentovaných interpretov a choreografov na vrchol tohto umenia. . Vlna celosvetového záujmu o jazzovo-tanečnú hudbu (hybrid jazz) nezvyčajne rozvinula nahrávací priemysel a prispela k vzniku hudobných dizajnérov, scénických výtvarníkov a kostýmových výtvarníkov.

Početné štúdie venované štýlu jazzovej hudby tradične skúmajú obdobie 20-30-tych rokov a potom jazz 40-50-tych rokov. Najdôležitejšie obdobie – 30. – 40. roky – sa ukázalo ako medzera vo výskumných prácach. Presýtenosť zmien dvadsiatych rokov (30.-40. roky) je hlavným faktorom zdanlivého „nemiešania“ štýlov na oboch stranách tejto časovej „viny“. Spomínaných dvadsať rokov nebolo špecificky skúmané ako historické obdobie umeleckej kultúry, v ktorej boli položené základy štýlov a hnutí, ktoré sa stali zosobnením hudobnej kultúry XX-XXI storočia, ako aj toho, ako rozhodujúci moment vo vývoji jazzu z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie. Treba tiež poznamenať, že štúdium jazzu, štylistiky a kultúry prednesu a vnímania jazzovej hudby je nevyhnutné na vytvorenie čo najúplnejšieho pochopenia kultúry našej doby.

Stupeň rozvoja problému. Dodnes sa vytvorila určitá tradícia v štúdiu kultúrneho hudobného dedičstva, vrátane štýlu jazzovej hudby sledovaného obdobia. Základom výskumu bol materiál nahromadený v oblasti kulturológie, sociológie, sociálnej psychológie, hudobnej vedy, ako aj faktorologické štúdie pokrývajúce historiografiu danej problematiky. Dôležité pre štúdium boli práce S. N. Ikonnikovej o dejinách kultúry a perspektívach rozvoja kultúry, V. P. Boľšakova o zmysle kultúry, jej rozvoji, o kultúrnych hodnotách, V. D. Leleko, venovanej estetike a kultúre každodennosti. živote, diela S. T. Machlina o dejinách umenia a semiotike kultúry, N. N. Suvorova o elitnom a masovom vedomí, o kultúre postmoderny, G. V. Skotnikovej o umeleckých štýloch a kultúrnej kontinuite, I. I. Travinu o sociológii mesta a životnom štýle, ktoré analyzovať črty a štruktúru modernej umeleckej kultúry, úlohu umenia v kultúre určitej doby. V prácach zahraničných vedcov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot uvažuje najmä o problémoch kontinuity generácií

význam rôznych subkultúr odlišných od kultúry spoločnosti, rozvoj a formovanie nového hudobného umenia vo svetovej kultúre.

Štúdiu umeleckej činnosti sa venujú diela M. S. Kagana, Yu. U. Fokht-Babushkina a N. A. Khrenova. O jazzovom umení sa uvažuje v zahraničnej tvorbe L. Fizera, J. L. Colliera. Hlavné etapy vývoja jazzu v obdobiach 20-30-tych a 40-50-tych rokov. študoval J. E. Hasse a ďalšie podrobnejšie štúdium tvorivý proces pri formovaní jazzu realizovali J. Simon, D. Clark. Publikácie J. Hammonda, W. Connovera a J. Glasera v periodikách 30. a 40. rokov: časopisy „Metronome“ a „Down Beat“ sa zdajú byť veľmi významné pre pochopenie „éry swingu“ a moderného jazzu.

K štúdiu jazzu významne prispeli práce domácich vedcov: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spomedzi publikácií zahraničných autorov si osobitnú pozornosť zaslúžia I. Wasserberg, T. Lehmann, v ktorých sa podrobne rozoberá história, interpreti a prvky jazzu, ako aj knihy Y. Panasiera a W. Sargenta vydané v ruštine v r. 70. – 80. roky 20. storočia. Problematike jazzovej improvizácie a vývoju harmonického jazyka jazzu sa venujú diela I. M. Brila a Yu.N. Chugunova, ktoré vyšli v poslednej tretine 20. storočia. Od 90. rokov 20. storočia bolo v Rusku obhájených viac ako 20 dizertačných štúdií o jazzovej hudbe. Problémy boli prešetrené hudobný jazyk D. Brubeck (A. R. Galitsky), improvizácia a kompozícia v jazze (Yu. G. Kinus), teoretické problémy štýlu v jazzovej hudbe (O. N. Kovalenko), fenomén improvizácie v jazze (D. R. Livshits), vplyv jazzu na profesionálna skladba západnej Európy prvej polovice 20. storočia (M. V. Matyukhina), jazz ako sociokultúrny fenomén (F. M. Shak); Problémy moderného jazzového tanca v systéme choreografickej výchovy hercov sa zaoberali v diele V. Yu.Nikitina. Problémom štýlovej výchovy a harmónie sa zaoberá práca „Jazz Swing“ od I. V. Yurchenka a dizertačná práca A. N. Frisher „Harmony in African American Jazz

obdobie modulácie štýlu – od swingu po bebop.“ Veľké množstvo faktografického materiálu zodpovedajúceho dobe chápania a úrovne rozvoja jazzu obsahujú domáce publikácie referenčného a encyklopedického charakteru.

Jedna zo základných referenčných publikácií, The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), poskytuje podrobný popis všetkých historických období jazzu, štýlov, hnutí, práce inštrumentalistov, vokalistov, vyzdvihuje črty jazzovej scény a šírenie jazz v rôznych krajinách. Niekoľko kapitol Oxfordskej encyklopédie jazzu je venovaných 20. až 30. a potom 40. až 50. rokom, pričom 30. až 50. roky nie sú dostatočne zastúpené: napríklad neexistujú žiadne porovnávacie charakteristiky jazzu. klaviristov tohto obdobia.

Napriek množstvu materiálov o jazze skúmaného obdobia neexistujú prakticky žiadne štúdie venované kultúrnej analýze štylistické črty jazzový prejav v kontexte doby, ako aj jazzovej subkultúry.

Predmet štúdia je umenie jazzu v kultúre 20. storočia.

Predmet štúdia- špecifickosť a sociokultúrny význam jazzu 30-40-tych rokov XX storočia.

Cieľ práce: študovať špecifiká a sociokultúrny význam jazzu 30-40 rokov v kultúrnom priestore 20. storočia.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce výskumné problémy:

zvážiť históriu a črty jazzu v kontexte dynamiky kultúrneho priestoru 20. storočia;

identifikovať dôvody a podmienky, vďaka ktorým sa jazz pretransformoval z fenoménu masovej kultúry na elitné umenie;

uviesť do vedeckého obehu pojem jazzová subkultúra; určiť rozsah použitia znakov a symbolov, termíny jazzovej subkultúry;

identifikovať počiatky vzniku nových štýlov a pohybov: krok, swing, bebop v 30. rokoch 20. storočia;

zdôvodniť význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov, najmä klaviristov, v 30. – 40. rokoch 20. storočia pre svetovú umeleckú kultúru;

charakterizujú jazz 30. a 40. rokov ako faktor, ktorý ovplyvnil formovanie modernej umeleckej kultúry.

Teoretický základ dizertačný výskum je komplexný kultúrny prístup k fenoménu jazzu. Umožňuje vám systematizovať informácie nahromadené sociológiou, kultúrnou históriou, muzikológiou, semiotikou a na tomto základe určiť miesto jazzu vo svetovej umeleckej kultúre. Na riešenie problémov boli použité nasledovné metódy: integratívne, ktoré zahŕňajú využitie materiálov a výsledkov výskumu komplexu humanitných disciplín; systémová analýza, ktorá nám umožňuje identifikovať štrukturálne vzťahy štýlových viacsmerných trendov v jazze; komparatívna metóda, ktorá podporuje zohľadnenie jazzových skladieb v kontexte umeleckej kultúry.

Vedecká novinka výskumu

bol určený okruh vonkajších a vnútorných podmienok pre vývoj jazzu v kultúrnom priestore 20. storočia; odhalila sa špecifickosť jazzu prvej polovice 20. storočia, ktorý tvoril základ nielen všetkej populárnej hudby, ale aj nových, komplexných umeleckých a hudobných foriem (jazzové divadlo, hrané filmy s jazzovou hudbou, jazzový balet, džezové dokumentárne filmy, koncerty džezovej hudby v prestížnych koncertných sálach, festivaly, show programy, dizajn platní a plagátov, výstavy džezových hudobníkov - umelcov, literatúra o džeze, koncertná džezová - džezová hudba písaná v klasických formách (suity, koncerty);

vyzdvihuje sa úloha jazzu ako najdôležitejšej zložky mestskej kultúry 30. – 40. rokov (mestské tanečné parkety, pouličné sprievody a vystúpenia, sieť reštaurácií a kaviarní, uzavreté jazzové kluby);

jazz 30. a 40. rokov je charakterizovaný ako hudobný fenomén, ktorý do značnej miery určoval črty modernej elitnej a masovej kultúry, v r.

odvetvia zábavy, kina a fotografie, tanca, módy, každodennej kultúry;

Do vedeckého obehu sa dostal pojem jazzová subkultúra, identifikovali sa kritériá a znaky tohto spoločenského fenoménu; vymedzuje sa rozsah používania verbálnych termínov a neverbálnych symbolov a znakov jazzovej subkultúry;

bola určená originalita jazzu 30. storočia, skúmali sa znaky klavírneho jazzu (krok, swing, bebop), inovácie interpretov, ktoré ovplyvnili formovanie hudobného jazyka modernej kultúry;

význam tvorivých úspechov jazzových hudobníkov je podložený, bola zostavená originálna diagram-tabuľka tvorivej činnosti popredných jazzových klaviristov, ktorí určovali vývoj hlavných trendov jazzu v 30. – 40. rokoch 20. storočia.

Hlavné ustanovenia predložené na obhajobu

Džez sa v kultúrnom priestore 20. storočia vyvíjal dvoma smermi. Prvý sa vyvinul v rámci komerčného zábavného priemyslu, v rámci ktorého jazz existuje dodnes; druhý smer je ako nezávislé umenie, nezávislé od komerčnej populárnej hudby. Tieto dva smery umožnili určiť cestu vývoja jazzu od fenoménu masovej kultúry k elitnému umeniu.

V prvej polovici 20. storočia sa jazz stal súčasťou záujmov takmer všetkých spoločenských vrstiev spoločnosti. V 30-40 rokoch sa jazz konečne etabloval ako jedna z najdôležitejších zložiek mestskej kultúry.

Uvažovanie o jazze ako o špecifickej subkultúre je založené na prítomnosti špeciálnej terminológie, charakteristike scénických kostýmov, štýlov oblečenia, obuvi, doplnkov, dizajnu jazzových plagátov, obalov na gramofónové platne, originality verbálnej a neverbálnej komunikácie. v jazze.

Džez 30. – 40. rokov 20. storočia mal vážny vplyv na tvorbu umelcov, spisovateľov, dramatikov, básnikov a na formovanie hudobného jazyka modernej kultúry, vrátane každodennej a sviatočnej. Na OS-

Nový jazz videl zrod a rozvoj jazzového tanca, stepu, muzikálov a nových foriem filmového priemyslu.

30-40-te roky 20. storočia boli časom zrodu nových štýlov jazzovej hudby: stride, swing a bebop. Komplikácia harmonického jazyka, technických techník, aranžmánov a zdokonaľovanie interpretačných schopností vedie k evolúcii jazzu a ovplyvňuje vývoj jazzového umenia v nasledujúcich desaťročiach.

Úloha interpretačných schopností a osobností klaviristov na štýlových premenách jazzu a dôslednej zmene jazzových štýlov skúmaného obdobia je veľmi významná: krok - J. P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A. Tatum , T. Wilson, J. Stacy to bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretický a praktický význam výskumu

Materiály dizertačného výskumu a získané výsledky nám umožňujú rozširovať poznatky o vývoji umeleckej kultúry 20. storočia. Dielo sleduje prechod od masových veľkolepých tanečných vystúpení pred tisícovým davom k elitnej hudbe, ktorá môže znieť niekoľkým desiatkam ľudí, pričom zostáva úspešná a úplná. Časť venovaná charakteristike štýlových znakov kroku, swingu a bebopu nám umožňuje uvažovať o celom komplexe nových komparatívnych a analytických prác o jazzových interpretoch podľa desaťročí a podľa etapového smerovania k hudbe a kultúre našej čas.

Výsledky dizertačnej rešerše je možné využiť pri výučbe vysokoškolských predmetov „dejiny kultúry“, „Jazzová estetika“, „Výnimoční interpreti jazzu“.

Schválenie práce sa uskutočnilo v správach na medziuniverzitných a medzinárodných vedeckých konferenciách „Moderné problémy kultúrneho výskumu“ (Petrohrad, apríl 2007), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2007), „Paradigmy kultúry 21. storočia vo výskume mladých vedcov“ (St. Petrohrad, apríl 2008), na Bavorskej hudobnej akadémii (Marktoberdorf, október 2008). Dizertačné materiály

použil autor pri výučbe kurzu „Vynikajúci interpreti v jazze“ na Katedre hudobného umenia Petrohradskej štátnej univerzity kultúry a kultúry. Text dizertačnej práce bol prerokovaný na stretnutiach Katedry varietného hudobného umenia a Katedry teórie a dejín kultúry Štátnej univerzity kultúry a kultúry v Petrohrade.

Vývoj jazzu v prvej polovici 20. storočia

Kreatívny nárast mnohých foriem umenia „privítal“ prístup 20. storočia. Inštrumentálny jazz vznikol v hlbinách černošského pesničkárstva, no koniec odchádzajúceho 19. storočia sa niesol v znamení symbiózy ohnivého, pulzujúceho tortového tanca a hudby, ktorá sa mu neobyčajne hodila – prvé ragtimey. Medzitým sa v maliarstve aj v klasickej hudbe, ktorá mala dlhšiu históriu a skúsenosti, všetko vyvinulo nečakane a revolučne. Všetky druhy umenia sa začínajú oslobodzovať od spútaných klasických kánonov.

V roku 1874 v Paríži zorganizovala skupina mladých inovatívnych umelcov výstavu. Vystavené diela využívali špeciálnu techniku ​​samostatných ťahov, poltónov a farebných tieňov, ktoré sprostredkúvali nestálosť a prchavosť dojmov. Nový smer v umení sa nazýval „impresionizmus“ a jeho najvýznamnejší predstavitelia – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pizarro, Edgar Degas, Alfred Sisley a Paul Cezanne – sa nazývali „impresionisti“. Diela Holanďana Vincenta Van Gogha, Oskara Kokoschku (Rakúsko), Edvarda Muncha (Nórsko) vydláždili cestu „expresionizmu“. Čoskoro sa začali objavovať nové trendy v sochárstve, literatúre, architektúre a hudbe. Ale bola tam aj spätná väzba. Odklon od klasických zákonov harmónie sa spájal s menom francúzskeho skladateľa Clauda Debussyho, o ktorom sa v hudobnom svete začalo hovoriť v 90. rokoch 19. storočia. Diela Clauda Debussyho a Mauricea Ravela sprostredkovali jemné, vzdušné, bez špecifík citov a niesli estetiku impresionizmu. Aj ďalší skladatelia rozvíjali tento smer a experimentovali s rytmom - Arnold Schoenberg, Igor Stravinskij, Bela Bartok. Sochári sa vo svojich dielach zo začiatku 20. storočia podobne ako maliari snažili odkloniť od konkrétneho k abstraktnému (Constantin Brancusi, Henry Moore). Estetika modernistickej architektúry, ktorú Frank Lloyd Wright (1869-1959) implementoval do svojich budov, bola založená na štýle „organickej architektúry“, úplnej jednote s okolitou krajinou.

Ako všetko nové, aj jazz bol v období svojho rastu mobilný a komunikatívny, ovplyvňoval iné formy umenia a absorboval akékoľvek tvorivé impulzy. Mnohé umelecké diela zo začiatku 20. storočia sú presiaknuté jazzom. Tieto „džezové“ nálady cítime v maľbe – línie, kontúry, hra farieb (napr. dielo P. Picassa sa odráža v kompozíciách D. Ellingtona; kubizmus a abstraktné umenie s dielami „ladí“ T. Monk, C. Mingus, O. Colman); v literatúre – rytmus fráz E. Hemingwaya „tlačí“ k pochopeniu štýlu bebop, luxus a bohatosť fráz F. S. Fitzgeralda tvoria jeden celok s hudbou „zlatého veku“ jazzu – swing. Vzniká celá kohorta európskych a amerických skladateľov, súčasníkov vývoja jazzu, inklinujúcich k hľadaniu nového jazyka a techník. Džez nepriamo ovplyvňuje akademickú hudbu (napríklad C. Debussy) a klasický balet. Smerom k vzhľadu nový plast, pohyby sú „tlačené“ skrytým prepojením týchto umení (v diele Václava Nižinského – „Faunovo popoludnie“). Džezové motívy sa objavujú aj v kostýmoch podľa náčrtov Leva Baksta - v líniách, farebných kombináciách; v prvých jazzových plagátoch, reklame a dizajne nových nôt. Surrealizmus S. Dalího, R. Magritta a H. Mirra, ako aj mdlé zvuky a texty blues sú zapletené do podvedomej sexuálnej motivácie, ktorú celému svetu hlásali v štúdiách zo začiatku 20. storočia od psychoanalytika a vedca Z. Freuda. Vznik jazzu a vznik „freudizmu“ sa prekvapivo časovo zhodujú.

Prvé kroky jazzu charakterizovala excentricita, ľahkomyseľnosť a tanečný charakter. Džezová hudba sa rýchlo rozšírila do rôznych krajín a stala sa rozšírenou. Tak sa jazz v prvých desaťročiach stal produktom širokej spotreby. A ukázalo sa, že jazz je fenomén, ktorý tak chýbal k plnosti života.

Počas 20. – 30. rokov 20. storočia sa jazz stal svetovým favoritom, „dieťaťom“, prejavom masovej kultúry. Zástupcovia všetkých spoločenských vrstiev boli fanúšikmi jazzovej hudby, a to nám umožňuje považovať jazz za fenomén so znakmi univerzálnosti. Táto hudba sa stáva neoddeliteľnou súčasťou umeleckého života spoločnosti spolu s akademickou, komornou, ľudovou hudbou a baletom.

Vkus más následne diktoval špecifiká (masová účasť, tanečný charakter, vonkajšie atribúty, štýl správania) vývoja a rozširovania jazzového repertoáru. V 30. rokoch boli teda populárne rýchle tance a orchestre súťažili v ohnivých prevedeniach tých istých melódií. Alebo druhý extrém – unavení tanečníci si potrebovali zahrať niečo pokojnejšie, v tomto prípade boli v repertoári big bandu balady – pomalé kúsky, v ktorých spevák najčastejšie vystupoval sólo. Bolo tam aj veľa orchestrov, ktoré hrali salónnu sladkú hudbu – „sladké kapely“. Obrovské množstvo týchto kapiel upadlo do zabudnutia. Toto bol skutočný fenomén masovej kultúry v 30. a 40. rokoch.

Tajomstvo úspechu jazzu je v jeho mimoriadnom pulze, jase zvuku, zložení nástrojov, meniacej sa úlohe každého z nich a novom štýle popredných vokalistov. Pôsobenie veľkého orchestra na diváka je úžasné nielen kvalitou hudobného materiálu, ale aj nezvyčajným aranžmánom hudobníkov na pódiu. Najčastejšie ide o polkruh a divák sa cíti v epicentre pozornosti a zvukového napätia, kde pre publikum pracujú všetci umelci jazzového orchestra. To je uľahčené špeciálnymi pózami umelcov. Inscenované sú „ťahané“ pohyby zvonov dychových nástrojov – krídla trombónov sa synchrónne s rytmom kývajú zo strany na stranu, trubači dvíhajú nástroje k nebu, saxofonisti kombinujú rôzne obraty a „kroky“, klavirista gestikuluje a usmieva sa, kontrabasista hrá zámerne demonštratívne a bubeník, sediaci „nad všetkými“ členmi orchestra, robí zázraky v rytme a občas aj žonglovaní.

Etablovaný masový, tanečný charakter jazzovej hudby tlačil biznismenov zo zábavného biznisu k vytvoreniu celého jazzového priemyslu. Na základe úspešných a osvedčených samplov (hitov) boli vytvorené a replikované ich „dvojičky“: melódie, piesne, melódie, usporiadané do rytmických vzorov. Bolo to klišé jazzového repertoáru. Obdobie od konca 20. do začiatku 40. rokov je akýmsi rekordom trvania záujmu o jazzovú hudbu nielen pre Ameriku, ale aj pre európske krajiny. Uľahčila to úspešná kombinácia nasledujúcich faktorov, prítomnosť akéhosi „reťazca“: orchestre (vystupujúce „prepojenie“) – tanečníci (aktívne „spojenie“ spotrebiteľov) – gramofónové platne („odkaz“, ktorý výrazne zvyšuje počet fanúšikov - obrovské množstvo predaných platní v obchodoch po celom svete) - rozhlasové vysielanie („odkaz“, ktorý šíri jazzovú hudbu okamžite a na akúkoľvek vzdialenosť a rozširuje publikum poslucháčov ako technické vylepšenia) – reklama (tento „odkaz“ “ bol široko používaný a zapojil talentovaných dizajnérov do umenia tvorby plagátov a plagátov). Tento rekord za dobu záujmu prekoná len rocková hudba 60. a 90. rokov.

V období 30-40-tych rokov medzi stovkami orchestrov vynikli lídri a aranžéri big bandov, ktorí si hľadali vlastnú cestu a snažili sa zbaviť komerčnej záhuby repertoáru. Tieto orchestre vypadli zo zoznamu tanečných big bandov (napríklad D. Ellington). Dokonca aj „kráľ“ swingu z konca 30. rokov B. Goodman vo svojich memoároch poznamenal, že hra veľký orchester neprinieslo tvorivé uspokojenie, ktoré sa dosahovalo v hre s malým tímom. Hrať s veľkým orchestrom znamenalo „hrať pre tanec“. Vzhľadom na činnosť veľkých orchestrov v priebehu 30-40 rokov je potrebné poznamenať jeho hlavné smery: hranie v obrovských tanečných sálach; vystúpenia vo veľkých kluboch s javiskom a príslušným vybavením a výzdobou; práca v malých kaviarňach a reštauráciách, kde bolo ťažké umiestniť orchester; koncerty v prestížnych sálach, filharmonických spoločnostiach; turné po Amerike a turné po európskych krajinách.

Vlastnosti jazzovej kultúry

Vznik jazzu bol silne vnímaný teoretikmi a výskumníkmi, ktorí verili, že vysoké cnosti jazzu sú poškodené inteligenciou a civilizáciou. Bol nazývaný ako „primitívny“ aj „barbarský“ s náznakom chvály, hoci v skutočnosti jazz vytvorili najmä černosi v podmienkach otroctva. Ďalšou mylnou predstavou bola teória, že vysoký stupeň inštrumentálna technika alebo umenie písania hudby je pre skutočný jazz na škodu. Všeobecne sa tiež uznávalo, že jazz bol „úplným prelomom“ medzi všetkou predchádzajúcou, alebo presnejšie, celou západnou hudbou.

Medzi odborníkmi na jazz je bežný názor, že od jazzu sa ťahá cesta k africkej hudbe. Mnohí z tých, ktorí si vypočuli množstvo nahrávok afrických bubnov a spevov, v nich vidia podobnosti s jazzom a budujú rôzne teórie bez toho, aby si všimli rozdiel. Môžeme teda povedať, že aj európska hudba sa vracia ku gregoriánskym chorálom, ktoré majú svoje korene v ázijskej, gréckej a hebrejskej hudbe.

„Jazz nie je africká hudba“, ako môže povedať každý, kto pozná „Joe Turner Blues“ od Johnnyho Dodsa, „Knocking a Jug“ od Louisa Armstronga alebo „High Society“ od Kida Oryho a ako tieto skladby súvisia s africkým bubnovaním alebo černošským vokálom. nápady?

Výraz „afroameričan“ je populárny najmä medzi jazzovými teoretikmi. Použitie takéhoto hybridného výrazu znamená, že existujú dve Ameriky. Okrem Afroameričanov sú to Anglo-Američania, Írsko-Američania, Žido-Američania, Taliani-Američania a ďalší. Džezová hudba spája prvky prevzaté z iných kultúr: európske hymny, francúzske ľudové piesne, španielske piesne a tance, horské piesne a tance. A v dôsledku zjednotenia sa zrodilo nové, svieže hudobné umenie, odrážajúce citový, spoločenský život, smútok a hnev ľudí presídlených na americký kontinent ako otroci. Po zrušení otroctva boli černosi obmedzovaní v získavaní základných povolaní, vzdelania, slobody pohybu a občianskych práv, „za prácu“, nízke mzdy a sťahovanie do get. V procese boja za slobodu vznikali dejiny, tradície a kultúra ľudí. Hudba vytvorená černochmi (duchovné, blues a jazz) sa rozšírila ako originálna hudba. Teóriu, že jazz je „primitívna“ hudba, tak rozšírená v 40. rokoch, dnes nemôžu akceptovať nielen poslucháči, ale ani hudobníci. Slovo „primitívny“ výskumníci vo väčšine prípadov nesprávne interpretujú ako synonymum pre primitívnu spoločnosť. Pračlovek bol tvorcom vďaka okolnostiam, vďaka ktorým sme dostali základy jazykovej komunikácie, začiatky hudobnej a umeleckej komunikácie a prvé nástroje.

Nezvyčajné sú aj niektoré diela z 20. rokov, napríklad „História vojaka“ od I. Stravinského, napísaná počas vojny. V tejto práci, ako aj v iných, povojnových, je vedomé naliehanie na dosiahnutie „primitívnej“ podobnosti s africkými bubnami. Vďaka tomu sa skladateľovi darí byť bližšie k „beatu“ pôvodného zdroja, ako sa to robí v jazze.

„Podvedomá“ teória je ďalším zavádzajúcim postulátom. Jazz nie je produktom len jednej mysle. „Jazz je rast emócií na hudobnej ceste vedomých zručností, vkusu, umenia a inteligencie. Jazz však nemožno nazvať čistou improvizáciou, už len preto, že ho v niekoľkých výnimkách tvorili hudobníci, ktorí nevedeli čítať noty. Proces improvizácie je v jazze zásadný a nie je až tak výrazne odlišný od procesov, ktoré prebiehajú v mysli skladateľa. Písanie hudby má dôležité miesto v dejinách jazzu, vo vývoji jazzových hudobníkov, vo vývoji ich tvorivosť. Dosahovanie vysokého majstrovstva v tomto umení dnes výrazne napreduje.“

Jazz sa počas svojej histórie neustále menil. A v každom období vývoja je to naďalej vynikajúca hudba. Keď sa na ceste jazzového tvorcu objavili nové životné problémy a prekážky, spôsobilo to zmeny aj v hudbe. Ale proces vývoja, zmien, skúmania nových materiálov a emócií je základom nielen jazzu, ale celej existujúcej hudby.

„Pod tlakom mnohých zákazov a obmedzení sa černochom podarilo vytvoriť umenie, ktoré v prvom rade odpútavalo pozornosť od ťažkostí života, umenie „pre seba“. Neočakávane sa toto umenie ukázalo ako hotová zábava „pre každého“. Ľudia vytvorili hudbu fenomenálnej nevšednosti a krásy. Mnoho ľudí na svete začalo túto hudbu obdivovať.“ Džez treba považovať za veľký prínos do svetového kultúrneho dedičstva.

Jednou z vlastností jazzu je jeho nezvyčajný zvuk. Černošská hudba v 19. storočí bola nezrelá. Černošský hudobník, tvorca úžasných amerických foriem hudby, takmer vždy opustený a osamotený, neprikladal veľkú dôležitosť obvineniam, ktoré padli na jeho hlavu, bol nazývaný rozpustilým „géniom svojej rasy“. Po občianskej vojne boli nové nástroje prispôsobené novej kvalite hudby. V pouličných orchestroch sa objavili nástroje z konfederačnej armády: trúbky, kornety, trombóny, klarinety, tuby, kontrabasy, banjo (neskôr gitara), bicie. Klavír sa vďaka rytmicko-perkusívnym vlastnostiam tohto nástroja začal používať v estrádach. Objavila sa spoločná hudba pre tance a prehliadky, v ktorej mal každý nástroj svoj vlastný „hlas“, ale všetky boli prepletené melodickými linkami a neskôr sa to začalo nazývať „hudba New Orleans“.

Historická zmena štýlov (krok, swing, bebop)

Keď už hovoríme o vzniku kroku, budeme sa musieť vrátiť o desaťročie späť - do 20. rokov. Tento štýl vďačí za svoj zrod New Yorku. Práve tu bola postava jedného klaviristu žiadaná na každej „párty“, v reštaurácii, bare, hoteli. Hudobník mohol predviesť akúkoľvek novú pieseň, módnu melódiu, často premieňajúc materiál piesne podľa svojho vkusu. Tento klavirista bol v podstate „orchester jedného muža“. Ľavá ruka slúžila ako rytmická sekcia a pravá melódiu a jej interpretáciu rôznymi technikami zdobila a dopĺňala. Technika "Striding" v ľavej ruke ("walking bass") pochádza z ragtime (bas - akord - bas - akord), ale hra pravej ruky sa výrazne zmenila. Tento štýl hry bol neskôr nazvaný „Harlem Stride Piano“ alebo jednoducho „krok“.

Počnúc vývojom od ragtime, krok začal svoju formáciu počas prvej svetovej vojny, ale najmä po jej skončení. Tento štýl – energický, naplnený pulzom – ladil s výskytom čoraz väčšieho počtu mechanizmov a rôznych zariadení (autá, lietadlá, telefóny), ktoré menili životy ľudí, a odrážal nový rytmus mesta, podobne ako iné typy moderných umenie (maľba, sochárstvo, choreografia).

Rýchle tempá a intenzita (hustota zvuku) viedli krokových klaviristov k hustej, aktívnej interakcii rúk. Technika pravej ruky posunula rytmus sprievodu v ľavej ruke. Tento štýl sa vyznačoval inou úrovňou rytmickej intenzity, rýchlymi zmenami akordov a lineárnejším metrom. Kým základom pre pravú ruku bolo zachovanie figúr a všestrannosť, jednohlasá melodická linka sa čoraz viac využívala a stávala sa normou. Stride klaviristi tiež pridali bluesové tóny do svojej hry, zatiaľ čo táto technika bola v ragtime extrémne zriedkavá. Tieto štýlové zmeny hovorili o uvedomelosti a vzdelanosti hudobníkov. Stride absorboval veľa od svojich „predchodcov“ - ragtime a štýl New Orleans. Podmienečne rozdeľme krok na „skorý“, ktorého významným predstaviteľom bol J. P. Johnson, a „neskorý“, v ktorom bol vedúcou osobnosťou F. Waller. Bol to Wallerov štýl, ktorý posunul vývoj štýlu „swing“ a prispel k vzniku takých majstrov ako T. Wilson a A. Tatum.

Najlepší interpreti Kroky boli sústredené na východe Spojených štátov amerických, v New Yorku a tento štýl sa častejšie nazýval „harlemský“ krok. Ústrednou postavou bol J. P. Johnson a medzi jeho predchodcov patrili Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard „Abba Labba“ McLean.

Všimnime si niektoré charakteristické črty týchto období. Takže v ranom období mali najlepší klaviristi „neuveriteľnú“ ľavú ruku a boli schopní hrať vo veľmi rýchlych tempách. Akordy a harmonické postupy sa zlepšili a improvizácia sa stala štandardom tohto štýlu, na rozdiel od ragtime. Technika ľavej ruky je podobná tej, ktorá sa používa v klasickom reggu, ale akordy a progresie sú úplnejšie a rafinovanejšie. Použitie bluesových efektov odlíšilo krokový klavír od ragtime. Raní klaviristi hrali s intenzívnym rytmickým pohybom - "drive", ako interpreti z New Orleans. Ich improvizácia bola postavená na ozdobách a variáciách.

Najpopulárnejšou postavou „neskorého“ obdobia bol Fats Waller. Jeho dotyk na nástroji (dotyk) bol ľahší ako u J. P. Johnsona a F. Waller bol prechodnou postavou od štýlu kroku k swingu.

F. Waller stavia svoju hru a kompozície na „motívoch“. Motívmi sú krátke melodické, rytmické alebo melodicko-rytmické nápady, ktoré je potom možné mnohokrát obmieňať. Motívy boli pre svoju stručnosť ľahko zapamätateľné. To bolo typické nielen pre bluesové tradície, ale aj pre klasickú hudbu. K znakom kroku patrí aj: súvislé sprevádzanie v ľavej ruke; rytmická línia ľavej ruky sa stala zložitejšou; technika používania bluesových nôt v melodickej línii; používanie opakovaných fráz - klavírne riffy a trilky v pravej ruke; akordová improvizácia cez niekoľko taktov; hranie akordov ľavou rukou na každej štvrtine bez použitia samostatných basových nôt v rýchlom tempe; Neskorí umelci, ktorí komplikujú klavírnu techniku, boli nútení odľahčiť dotyk; konštantná dynamika počas celej hry.

Tridsiate roky boli tiež začiatkom štýlu „boogie-woogie“, ktorý vytvorili klaviristi, ktorí hrali bluesový štvorec, jednoduchý vo forme a harmónii, s bohatými, rytmicky sa opakujúcimi riffovými figúrami v ľavej ruke. Štýl „boogie-woogie“, ktorý je odvodený od tanca bežného na juhu medzi černochmi, pochodoval na sever Spojených štátov so silnou migráciou černošského obyvateľstva po prvej svetovej vojne. Už v polovici 20. rokov sa „boogie-woogie“ začalo šíriť na „race Records“ (záznamy pre černochov). Tu sú mená prvých účinkujúcich: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith. Záznam mohol prísť aj s tanečnými pokynmi.

Vzhľadom na formovanie štýlu swing v ranom jazze je potrebné zaznamenať jeho vývoj v dvoch rovinách - v malom súbore av sólovej klavírnej hudbe. V polovici 30. rokov sa menili súbory. Jazzové súbory sa rozrástli a stali sa orchestrami. Bola to fúzia, „hybrid“ jazzového komba a veľkého tanečného orchestra 20. rokov. V období prechodu od malých skupín k veľkým, kým v hudbe prebiehal proces „zmäkčovania“, vznikol aj nový klavírny štýl.

Príkladom swingovej rytmickej sekcie bol orchester C. Basieho. Hudobníci rytmickej sekcie (gitara, kontrabas, klavír, bicie) zahrali všetky štyri takty každého taktu na jeden nádych a s takým pulzom, že akoby zneli ako jeden nástroj.

Swingoví klaviristi akoby boli rozpoltení medzi dvoma svetmi. Hojdačka vyžadovala mierny dotyk a pocit oneskorenia; šteklivé akcenty krokového klavíra boli vyhladené. Pri štúdiu vlastností swingu na základe práce T. Wilsona si všimneme nasledovné. Rovnako ako v skorých štýloch, ľavá ruka do značnej miery udržiavala rytmus a hrala na každý štvrťrok. Silné pulzovanie krokovej ľavej ruky klaviristov vystriedal stabilne uvoľnený meter. Rozdiel bol aj v spôsobe, akým si swingoví klaviristi upravili techniku ​​ľavej ruky. Väčšina línií chôdze bola predĺžená počas doby, ale existovali aj dlhé sekvencie natiahnuté na dve alebo viac taktov. T. Wilson sa vyznačoval náklonnosťou k hladkým, vyhladeným líniám, tenším a elegantnejším ako u klaviristov. Ešte v 20. rokoch pripravil pôdu pre tento prístup k improvizácii L. Armstrong, rovnako ako E. Hines. Hoci Teddy Wilson najlepšie reprezentoval swingový štýl, Art Tatum (1910-1956) vo svojej hre zhrnul všetky štýly jazzového klavíra a inšpiroval ďalšiu generáciu bebopových jazzových hudobníkov. Jeden z najpozoruhodnejších hudobníkov, ktorí kedy žili, A. Tatum bol takmer slepý, ale mal takú brilantnú techniku, že vzbudzoval úctu v mnohých slávnych klasických klaviristoch. Nečakaným spôsobom transformoval harmónie skladieb a často zapisoval alebo improvizoval priame akordové postupy, ktoré sú dodnes prekvapivo moderné. Tatumova hra stále zostala trochu v ragtimeovej forme, ale „išiel hlboko“ a skúmal jazzový klavír viac ako ktokoľvek pred ním. Vrchol improvizácie v hre A. Tatuma je dosť kontroverzný. Niektorí kritici považujú jeho stvárnenie pôvodného hudobného materiálu za príliš zdobené a ornamentálne. Napriek týmto výčitkám je pravdou väčšinou to, že Tatum bol pozoruhodným improvizátorom aj preto, že s ponúkaným materiálom manipuloval jedinečným a kreatívnym spôsobom. Nebol taký okázalý, lineárny improvizátor ako T. Wilson, ale improvizoval oveľa viac ako T. F. Waller.

Koniec swingovej éry prinútil lídrov orchestrov vážne prehodnotiť svoj repertoár. Mnohé orchestre, ktoré sa objavili v štýle „rhythm and blues“, využili všetky objavy zakladateľov boogie-woogie. Ohnivé rytmické hry zaviedli do svojho repertoáru nielen nováčikovia, ale aj známe veľké kapely (D. Ellington, C. Basie, L. Milinder, C. Calloway, W. Bradley atď.). Ku koncu swingovej éry (začiatok 40. rokov) začali klaviristi objavovať nové prístupy k hraniu. Kam by sa po nebývalej virtuozite Arta Tatuma mohla uberať jazzová klavírna tvorba? Čas čakal na nových interpretov. Títo jazzoví revolucionári začiatku 40. rokov hrali s oveľa menším rytmickým dôrazom v sprievodnej línii a hranatejšou, nepredvídateľnejšou improvizačnou líniou. Jazzoví klaviristi v 40. rokoch našli novú cestu: zmenila sa hra správnych rúk v zostave s bicími a kontrabasom. Slávni stridží hráči sú teraz nahradení modernými jazzovými klavírnymi triami.

ÚVOD

KAPITOLA 1. ROZVOJ HUDOBNÉHO VKUSU NA HODINE HUDBY NA VŠEOBECNEJ ŠKOLE

1. Metodický základ pre formovanie hudobných preferencií medzi žiakmi
2. Jazz ako smer vo svetovej hudbe a jeho vzdelávací potenciál

KAPITOLA 2. METODIKA TVORENIA HUDOBNÉHO VKUSU ŠKOLÁKOV POMOCOU JAZZOVEJ HUDBY

2.1 Vlastnosti organizovania hudobnej hodiny v škole

2.2 Osnova lekcie

2.3 Analýza lekcie

ZÁVER

LITERATÚRA

ÚVOD

Dospievanie je charakterizované túžbou dospieť, presadiť sa, nájsť si svoje miesto v živote a po sebaúcte. V tomto veku je to isté hodnotové orientácie formujú sa umelecké a estetické preferencie, najmä hudobný vkus a preferencie.

V súčasnosti, vďaka rozvoju hudobného priemyslu, sa orientácie adolescentov v oblasti hudby formujú najmä pod vplyvom masmédií a komunikácie s rovesníkmi, čo vedie ku konzumácii hudobných vzoriek pochybnej estetickej kvality, určených pre nenáročné vkusy. kvôli ľahkosti vnímania (jednoduchá melódia, rytmus tanca, elementárna jednoduchosť harmonického jazyka, podobnosť tematiky textov).

V podmienkach modernej sociokultúrnej situácie, ktorej charakteristickými črtami sú pragmatizmus, ekonomické záujmy, ktoré sa dostali do popredia, kríza spirituality a strata morálnych zásad, by mala byť pre školy osobitnou prioritou starostlivosť o duchovný rozvoj. detí a dospievajúcich. Skutočná školská prax však svedčí o zameraní moderného všeobecného vzdelávania predovšetkým na rozvoj intelektových schopností žiakov na úkor ich duchovného, ​​mravného, ​​umeleckého a estetického rozvoja.

Zároveň je potrebné poznamenať, že hudba zaujíma vedúce postavenie vo sfére voľného času a umeleckých preferencií adolescentov. Tým, že je integrálnou súčasťou tínedžerskej subkultúry a plní viacero funkcií naraz (emocionálna, kompenzačná, interpersonálna komunikácia, sebapotvrdzovanie, osobné sebaurčenie), má významný vplyv na formovanie osobnostných kvalít adolescentov, ich estetických a hodnotových orientácií. A tento potenciál hudobného umenia by mal učiteľ využiť na vzdelávacie účely.

O tom už nie raz hovorili poprední učitelia a psychológovia, ale aj učitelia z praxe. Vedecké chápanie problematiky výchovy a rozvoja žiakov prostredníctvom počúvania hudby má pôvod v ruskej pedagogike v prvej polovici minulého storočia v dielach B.L. Yavorsky, B.V. Asafieva, L.A. Averbukha, N.Ya. Bryusová, A.A. Shenshin a ďalší, pokračovali takí vynikajúci vedci a učitelia-výskumníci ako V.N. Shatskaya, N.L. Grodzenskaya, D.B. Kabalevsky, T.E. Vendrová, V.D. Ostromenský, L.M. Kadtsyn, Yu.B. Aliev, E.B. Abdullin, L.G. Archazhnikova a ďalšie, ktoré sa odrážajú v dielach posledných rokov (L.V. Shkolyar, E.D. Kritskaya, M.S. Krasilnikova, L.A. Ezhova atď.).

Relevantnosť nášho výskumu spočíva v tom, že v súčasnosti je podľa nášho názoru urgentná potreba zásadných zmien v obsahu vyučovania hudobnej výchovy na škole. Na jednej strane musí spĺňať potreby moderných tínedžerov a na druhej strane na nich pôsobiť výchovne, prispievať k formovaniu umeleckého vkusu. A jazzová hudba sa sem dokonale hodí.

Jazzový štýl ako jeden z najstabilnejších hudobných trendov 20. storočia, ktorý má pôvod vo folklórnej tvorivosti, ktorá sa dostala na úroveň profesionálneho umenia, zaujíma v modernej hudobnej kultúre stredné postavenie medzi zábavou a akademickou hudbou. Vďaka tejto funkcii možno v procese efektívne využiť jazz hudobné vzdelanie, pôsobiaci ako aktualizačný materiál a prepojenie medzi už sformovanými záujmami študentov a tými záujmami, ktoré je žiaduce pestovať u mladej generácie.

Objektom skúmania našej práce je teda vzdelávací proces na hodine hudobnej výchovy.

Predmet výskumu: vplyv prvkov jazzového štýlu na formovanie hudobného vkusu študentov.

Hlavným cieľom našej práce je rozvíjať teoretické základy a metódy na pestovanie pozorného vzťahu k hudbe a rozvíjanie schopnosti hlbokého pochopenia významu hudby na základe vnášania prvkov jazzového štýlu do procesu hudobno-teoretického vyučovania na hodinách hudobnej výchovy. .

Na základe cieľa boli určené nasledujúce úlohy:

Zvážte teoretické základy vyučovania hudby na stredných školách;

Identifikovať znaky jazzu ako hudobného štýlu a určiť jeho vzdelávací potenciál;

Sledujte, ako deti v triede vnímajú jazzovú hudbu;

Analyzujte účinnosť takejto lekcie.

Praktický význam našej práce spočíva podľa nášho názoru v teoretickom a praktickom zdôvodnení využívania jazzovej hudby na vyučovacích hodinách ako jedného z prostriedkov rozvoja všeobecnej umeleckej kultúry u adolescentov.

KAPITOLA 1. ROZVOJ HUDOBNÉHO VKUSU NA HODINE HUDBY NA VŠEOBECNEJ ŠKOLE

1.1 Metodický základ pre formovanie hudobných preferencií u žiakov

Významnú úlohu v rozvoji osobnosti adolescentov a stredoškolákov zohráva vzťah medzi hodnotovými orientáciami a hudobným a estetickým vkusom. Asi ani jedna estetická kategória nemá také „šťastie“ ako „vkus“, málokedy niekto nepozná príslovia a príslovia, ktoré sa s tým spájajú: „O vkuse sa neháda“, „Neexistujú súdruhovia podľa vkusu“.

Samotný pojem „Chuť“ je pomerne mladá estetická kategória.

Napriek všetkým rozdielom v názoroch vedcov na pojem „chuť“ majú spoločné to, že chuť je spojená s hodnotením javu. Vo svojich významoch pôsobí ako hodnotiaca kategória

Chuť ľudí je mimoriadne rôznorodá. Zvyčajne, keď hovoríme o vkuse, majú na mysli toho alebo toho človeka, ale v každom individuálnom umeleckom vkuse sa vždy prejavuje všeobecný. Spoločný vkus je zasa vždy determinovaný sociálno-ekonomickými podmienkami života konkrétneho človeka alebo skupiny ľudí. Generál a jednotlivec sú neoddeliteľné v umeleckom vkuse človeka.

Umelecký vkus je vkus, ktorý sa prejavuje vo vzťahu k umeleckým dielam. Hudba je najrozšírenejšou formou umenia v spoločnosti. Na rozdiel od maľby a sochárstva nás hudba obklopuje všade, doma, v práci, vlastne všade.

Preto sa ukazuje, aká dôležitá je hudba pre mladú generáciu a pre učiteľa ako prostriedok výchovy.

Problémy formovania hudobnej kultúry boli zvážené vo vedeckých prácach Yu.B. Aliyeva (formovanie hudobnej kultúry dospievajúcich školákov), A.G. Bolgarsky (formovanie záujmu o ľudovú hudbu medzi tínedžermi počas vyučovania na VIA), N.V. Guziy (formovanie hudobnej a estetickej kultúry v podmienkach mimoškolskej základnej hudobnej výchovy), Z.K. Kalničenko (formovanie potreby hudobného sebavzdelávania medzi stredoškolákmi pomocou školských diskoték), L.G. Koval (interakcia učiteľa a žiakov v procese formovania estetických vzťahov prostriedkami hudobného umenia), A.N. Sokhora (vzťah hudobnej kultúry spoločnosti a jednotlivca), L.A. Khlebnikova (zložky hudobnej kultúry).

Hudobná výchova a výchova sa v pedagogike interpretujú ako proces organizovanej asimilácie základných prvkov spoločenskej skúsenosti, transformovanej do rôznych foriem hudobnej kultúry. V štúdii G.V. Šostak chápe hudobnú kultúru ako komplexné integračné vzdelanie, zahŕňajúce schopnosť orientovať sa v rôznych hudobných žánroch, štýloch a smeroch, znalosti hudobno-teoretického a estetického charakteru, vysoký hudobný vkus, schopnosť emocionálne reagovať na obsah určitých hudobných diel, ako napr. aj kreatívne interpretačné schopnosti – spev, hra na hudobné nástroje a pod.

Podľa akčného prístupu ku kultúre M.S. Kagan, kultúra, je projekciou ľudskej činnosti (ktorej predmetom môže byť jednotlivec, skupina alebo klan) a zahŕňa tri módy: kultúru ľudstva, kultúru sociálnej skupiny a kultúru jednotlivca. Hudobnú kultúru jednotlivca možno považovať za špecifickú subkultúru určitej sociálnej skupiny. Sú v ňom dve zložky:

• individuálna hudobná kultúra vrátane hudobného a estetického vedomia, hudobné znalosti, zručnosti a schopnosti rozvíjané ako výsledok praktickej hudobnej činnosti;
• hudobná kultúra určitej spoločenskej vekovej skupiny, ktorá zahŕňa diela ľudového a profesionálneho hudobného umenia využívané pri práci s deťmi a rôzne inštitúcie regulujúce hudobné aktivity detí.

Koncept vekovo špecifickej hudobnej subkultúry možno prezentovať ako jedinečný súbor hudobných hodnôt, za ktorými sa riadia predstavitelia danej vekovej skupiny. Výskumníci poukazujú na také zložky ako: vnútorné akceptovanie alebo odmietanie určitých žánrov a druhov hudobného umenia; usmerňovanie hudobných záujmov a vkusu; detský hudobný a literárny folklór a pod.

Za základ individuálnej hudobnej kultúry dieťaťa možno považovať jeho hudobné a estetické vedomie, ktoré sa formuje v procese hudobnej činnosti. Hudobno-estetické vedomie je zložkou hudobnej kultúry, ktorá je hudobnou činnosťou uskutočňovanou na vnútornej ideálnej rovine.

Niektoré aspekty estetického vedomia boli skúmané v pedagogických a psychologických aspektoch S.N. Belyaeva-Ekzemplyarskaya, N.A. Vetlugina, I.L. Dzerzhinskaya, M. Nilsson, A. Katinene, O.P. Radynová, S.M. Sholomovich a kol.

Prvky hudobného a estetického vedomia identifikované O.P. Radynova:

• potreba hudby je východiskom pre formovanie estetického vzťahu dieťaťa k hudbe; vzniká skoro spolu s potrebou komunikovať s dospelými v hudobnom prostredí bohatom na pozitívne emócie; rozvíja sa získavaním hudobných skúseností a do 6. roku života sa môže formovať stabilný záujem o hudbu;
• estetické emócie a zážitky sú základom estetického vnímania; spája emocionálny a intelektuálny postoj k hudbe. Rozvinuté estetické emócie sú indikátorom rozvoja individuálnej hudobnej kultúry;
• hudobný vkus – schopnosť vychutnať si umelecky hodnotnú hudbu; nie je vrodená, formuje sa v hudobnej činnosti;
• Hudobné ocenenie je vedomý postoj k vlastným hudobným potrebám, zážitkom, postojom, vkusu a uvažovaniu.

Lyudmila Valentinovna Shkolyar, ktorá hovorí o hudobnej kultúre ako súčasti celej duchovnej kultúry, zdôrazňuje, že formovanie dieťaťa, školáka ako tvorcu, ako umelca (a to je rozvoj duchovnej kultúry) je nemožné bez rozvoja základných schopnosti - umenie počuť, umenie vidieť, umenie cítiť, umenie myslieť. Rozvoj ľudskej osobnosti je vo všeobecnosti nemožný bez harmónie jeho „individuálneho kozmu“ – vidím, počujem, cítim, myslím, konám.

Štruktúra pojmu „hudobná kultúra“ je veľmi rôznorodá, možno v nej identifikovať mnohé zložky a parametre hudobného rozvoja: úroveň rozvoja spevu, schopnosti vnímať modernú hudbu, úroveň tvorivej činnosti atď. Ale rozvoj a napredovanie detí v rôznych aspektoch porozumenia hudby stále neprispieva k hudobnej kultúre. Zložky musia byť zovšeobecnené, zmysluplne v nej vyjadrovať to najpodstatnejšie a stať sa všeobecnými vo vzťahu k jednotlivému. Takýmto základom môžu a mali by byť tie nové útvary v duchovnom svete dieťaťa, ktoré sa vyvíjajú v dôsledku lomu morálneho a estetického obsahu hudby v jeho myšlienkach a pocitoch a umožňujú zistiť, do akej miery je hudobná kultúra dieťaťa jednotlivec je spojený s celou obrovskou materiálnou a duchovnou kultúrou ľudstva.

Metodologická literatúra popisuje tieto črty formovania hudobnej kultúry u adolescentov prostredníctvom hudby rôznych žánrov, kam patrí aj jazz:

I. Etapa po etape, postupnosť.

Zoznámenie tínedžerov s akoukoľvek hudbou by sa malo uskutočniť v troch etapách:

1) prípravné, zahŕňajúce použitie hudobných ukážok (v našom prípade jazz). Ukážky masovej hudby je možné realizovať rôznymi formami organizácie vzdelávania a trávenia voľného času - od vyučovania až po školskú diskotéku. Ilustráciu hudobných diel je vhodné doplniť údajmi o danom autorovi, interpretovi, súbore a pod., ako aj rozborom (v rámci prednášky) historických, estetických a spoločenských koreňov a základov vzniku, vývoja resp. fungovanie rôznych hudobných žánrov, štýlov a smerov.

2) vzdelávacie (informačné a vzdelávacie), zabezpečujúce využitie na hodinách hudobnej výchovy, v mimoškolských aktivitách a počas školských diskoték a tematických večerov spolu s atraktívnymi ukážkami zložitejších diel vyžadujúcich vyššiu hudobnú pripravenosť poslucháča. V tejto fáze sa považuje za vhodné viesť tematické rozhovory o jazzovej hudbe so zaradením komplexných hudobných príkladov do jazzového žánru.

3) vývojový (aktívny-kreatívny), ktorý zahŕňa podnecovanie záujmu študentov o tradičný a moderný jazz, rozvíjanie u dospievajúcich zručností samostatne určovať žánre, štýly a smery diel, ktoré počúvajú. Zároveň je mimoriadne dôležité odkrývať historické, estetické a spoločenské korene jazzovej hudby (ako sociokultúrneho fenoménu), jej vzťah k spoločenským javom prežívaným spoločnosťou.

II. Berúc do úvahy individuálne a vekové charakteristiky adolescentov - túžbu po sebavyjadrení a sebaúcte; závislosť od názorov rovesníkov; zvýšená potreba komunikácie a zábavy.

III. Zohľadnenie záujmov tínedžerov môže slúžiť ako stimulačný faktor vo vnímaní jazzovej hudby študentmi. Zároveň je dôležité viesť spory a diskusie so žiakmi o niektorých javoch vyskytujúcich sa v hudobnom živote, rozhlasových a televíznych programoch, publikáciách v tlači, počúvaných platniach, CD a koncertných programoch, čo pomáha prebudiť u žiakov schopnosť analytické a kritické a teoretické činnosti.

Takto sa rozvíja kultúra počúvania tínedžerov. Jeho obsah pozostáva z niekoľkých komponentov:

Učitelia hudby opakovane nastoľovali otázku, aké dôležité je zabezpečiť, aby sa každý školák mohol spoľahnúť na príležitosť pochopiť význam hudby a nadviazať s ňou duchovný dialóg. Z nášho pohľadu je možné priblížiť žiakom pochopenie zložitých hudobných skladieb rozvíjaním ich skúsenosti so spôsobmi chápania hudby a identifikáciou významov v nej obsiahnutých. Berúc do úvahy jedinečnosť každého jazzového diela a každého jeho vnímania, v najvšeobecnejšom zmysle sú spôsoby poslucháča, ako porozumieť hudobnému dielu, podľa nášho názoru: poslucháčovo uvedomenie si pocitu okolitého sveta, že autorské podiely, odhalenie hodnotovej pozície sprostredkovanej v hudbe, uvedomenie si zovšeobecneného myslenia diela.

Spomedzi rôznych existujúcich pedagogických technológií vyvinutých v posledných desaťročiach sa nám technológia produktívneho učenia javí ako najoptimálnejšia (A.N. Tubelsky, A.V. Khutorskoy atď.). Ide o osobnostne orientovanú pedagogickú technológiu, ktorej hlavným usmernením je osobnostný vzdelávací rast žiaka, pozostávajúci z vonkajších (nápad, verzia, text) a vnútorných (zručnosti, osobnostné vlastnosti) produktov jeho vzdelávacej činnosti. Kľúčové pozície produktívne učenie, na ktorom môže byť založený proces formovania počúvacej hudobnej kultúry adolescentov na strednej škole, sú: vytváranie podmienok pre spoluprácu medzi učiteľom a žiakmi, v ktorej každá strana vystupuje ako rovnocenný nositeľ odlišných, no nevyhnutných skúseností; berúc do úvahy osobné sklony školákov; zameranie výchovno-vzdelávacieho procesu na žiakov vytvárajúcich si vlastné subjektívne nové vzdelávacie produkty; zabezpečenie výchovnej reflexie. Táto technológia je použiteľná pri štúdiu akéhokoľvek hudobného žánru, vrátane jazzu.

1.2 Jazz ako smer vo svetovej hudbe a jeho vzdelávací potenciál

Jazz je jedinečný hudobný smer, ktorý sa sformoval v USA na prelome 19. a 20. storočia a dal impulz rozvoju celej plejády rôznych hudobných žánrov. Z jazzu prišiel bebop, rock and roll, rhythm and blues, jazz rock, fusion a funk. Jazz možno nazvať pradedom takmer všetkých moderných hudobných žánrov. čo je jazz?

Pôvod jazzu treba hľadať v zmesi, alebo, ako sa hovorí, v syntéze európskych a afrických hudobných kultúr. Napodiv, jazz začal Krištofom Kolumbom. Samozrejme, veľký objaviteľ nebol prvým interpretom jazzovej hudby. Ale otvorením Ameriky Európanom Columbus znamenal začiatok vzájomného prenikania európskych a afrických hudobných tradícií. Môžete sa opýtať: čo s tým má spoločné Afrika? Faktom je, že pri objavovaní amerického kontinentu sem Európania začali privážať čiernych otrokov, ktorí ich prevážali cez Atlantik zo západného pobrežia Afriky. V rokoch 1600 až 1700 prekročil počet otrokov na americkom kontinente státisíce.

Európania si ani neuvedomili, že spolu s otrokmi prevezenými na americký kontinent tam priniesli africkú hudobnú kultúru, ktorá sa vyznačuje úžasnou pozornosťou hudobný rytmus. V domovine Afričanov bola hudba nevyhnutnou súčasťou rôznych rituálov. Rytmus tu mal obrovský význam, bol základom kolektívneho tanca, kolektívnej modlitby, inými slovami kolektívneho rituálu. Charakteristickými znakmi africkej ľudovej hudby sú polyrytmus, rytmická polyfónia a krížový rytmus. Melódia a harmónia sú tu takmer v plienkach. To znamená, že africká hudba je slobodnejšia a má väčší priestor na improvizáciu. Európania teda spolu s čiernymi otrokmi priniesli na americký kontinent to, čo sa stalo rytmickým základom jazzovej hudby.

Aká je úloha európskej hudobnej kultúry pri formovaní jazzu? Európa vniesla do jazzu melódiu a harmóniu, molové a durové štandardy a sólový melodický princíp.

Spojené štáty americké sa tak stali rodiskom jazzu. Historici jazzu sa stále hádajú o tom, kde presne bola jazzová hudba prvýkrát uvedená. V tejto veci existujú dva protichodné názory. Niektorí veria, že jazz sa objavil na severe USA, kde už v 18. storočí anglickí a francúzski protestantskí misionári začali premieňať černochov na kresťanskej viery. Práve tu vznikol úplne špeciálny hudobný žáner „duchovne“ - to sú duchovné spevy, ktoré začali vystupovať severoamerickí černosi. Spevy boli mimoriadne emotívne a do značnej miery improvizačné. Z týchto chorálov následne vznikol jazz.

Zástancovia iného uhla pohľadu tvrdia, že jazz vznikol na juhu Spojených štátov amerických, kde drvivá väčšina Európanov boli katolíci. K Afričanom a ich kultúre sa správali obzvlášť pohŕdavo a pohŕdavo, čo zohralo pozitívnu úlohu pri zachovávaní originality afrického hudobného folklóru. Afroamerickú hudobnú kultúru otrokov tmavej pleti Európania odmietli, čím si zachovali svoju autentickosť. Jazz vznikol na základe autentických afrických rytmov.

Riaditeľ New York Institute of Jazz Research Marshall Stearns – autor monografie „The History of Jazz“ (1956) – ukázal, že situácia je oveľa komplikovanejšia. Poukázal na to, že základom jazzovej hudby je prelínanie západoafrických rytmov, pracovných piesní, náboženských spevov amerických černochov, bluesu, afrického folklóru minulosti, hudobných skladieb potulných hudobníkov a pouličných dychových kapiel. Môžete sa opýtať, čo to má spoločné s tým? dychovky? Po skončení americkej občianskej vojny bolo mnoho dychových kapiel rozpustených a ich nástroje boli rozpredané. Vo výpredajoch sa dychové nástroje dali kúpiť prakticky za nič. Na uliciach sa objavilo množstvo hudobníkov hrajúcich na dychové nástroje. To, že jazzové kapely majú svoju tradičnú zostavu: saxofón, trúbka, klarinet, trombón, kontrabas, sa spája s predajom dychových nástrojov. Základom sú samozrejme bicie.

Mesto New Orleans sa stalo centrom jazzovej hudby v Spojených štátoch. Žili v ňom veľmi voľnomyšlienkárski ľudia, nie cudzí avanturizmu. Mesto má navyše výhodnú geografickú polohu. To sú priaznivé podmienky pre syntézu hudobných kultúr. Vznikol dokonca aj špeciálny jazzový štýl, ktorý sa nazýva New Orleans jazz. 26. februára 1917 tu bola v štúdiu Victor nahraná prvá gramofónová platňa, na ktorej znela jazzová hudba. Bola to jazzová skupina s názvom Original Dixieland Jazz Band. Mimochodom, hudobníci skupiny neboli tmavej pleti. Boli to bieli Američania.

V nasledujúcich rokoch sa jazz zmenil z okrajového hudobného smeru na pomerne seriózne hudobné hnutie, ktoré zaujalo mysle a srdcia širokej verejnosti na americkom kontinente. Šírenie jazzu začalo po zatvorení zábavnej štvrte Storyville v New Orleans. To však neznamená, že jazz bol iba fenoménom New Orleans. Ostrovmi jazzovej hudby boli St. Louis, Kansas City a Memphis – rodisko ragtime, ktorý mal výrazný vplyv na formovanie jazzu. Je zaujímavé, že mnohí neskôr vynikajúci jazzoví hudobníci a orchestre boli obyčajnými miništrantmi, ktorí sa zúčastňovali špeciálnych putovných koncertov: napr. slávny hudobník Jelly Roll Morton, Thom Browne Orchestra, Freddie Keppard's Creole Band. Orchestre koncertovali na lodiach, ktoré sa plavili po Mississippi. To určite prispelo k popularizácii jazzovej hudby. Z takýchto orchestrov vzišli brilantní jazzmani Bix Beiderbake a Jess Stacy. Budúca manželka Louisa Armstronga, Lil Hardin, hrala na klavíri v jazzovom orchestri.

V 20-30 rokoch minulého storočia sa mesto Chicago a potom New York stali centrom jazzu. S tým sú spojené mená veľkých jazzových majstrov Louisa Armstronga, Eddieho Condona, Jimmyho Mac Partlanda, Arta Hodesa, Barretta Deemsa a samozrejme Bennyho Goodmana, ktorý sa veľa pričinil o popularizáciu jazzovej hudby. Big bandy sa stali základom jazzu v 30-40-tych rokoch 20. storočia. Orchestre viedli Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb, Benny Goodman, Charlie Barnett, Jimmy Lunsford, Glenn Miller, Woody Herman, Stan Kenton. „Súboje orchestrov“ boli ohromujúcou podívanou. Sólisti orchestra privádzali publikum do varu svojimi improvizáciami. Bolo to vzrušujúce. Odvtedy sú big bandy v jazze tradíciou. V súčasnosti medzi prominentné jazzové orchestre patria Jazz of Lincoln Center Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Chicago Jazz Ensemble a mnohé ďalšie.

Prečo práve jazz môže pôsobiť ako „vychovávateľ“ mladšej generácie, aký je jeho vzdelávací potenciál, jeho pozitívny vplyv na jednotlivca? Pokúsme sa pochopiť tento problém.

Jazz je skvelá kultúra. Afrika či Amerika s tým nemajú nič spoločné, pretože jazz je globálna kultúra. Fenomén „džezu“ zahŕňa oveľa viac, ako sme si mysleli. Umenie štýlu môžete nazvať jazzom, no nebude to celkom pravda. Jazz je skôr umenie bezchybne udržiavať daný štýl od začiatku do konca a bez toho, aby sa do niečoho viac zachádzalo. Hranice štýlu sa rozširujú pred prudkým náporom jazzu, samotný štýl v jazze sa stáva individuálnym a vytvára zdanie zmysluplnosti. Džez je individualita vonkajšieho a neosobnosť vnútorného. Preto „džez“ nie je len hudba; „džez“ je štýl tanca, štýl komunikácie, štýl literatúry a dokonca aj životný štýl.

V Rusku mal jazz vždy „špeciálne postavenie“: najprv bol považovaný za okrajovú, undergroundovú hudbu a teraz sa stal hudbou mnohých znalcov tejto hudby, ale nikdy sa nestal masovým hnutím. V tomto ohľade jazz nadobudol črty „elitarizmu“, hudby nie pre každého. Preto nie je medzi tínedžermi obľúbený, málo sa o ňom vie. Ale toto celú jednu éru nielen v hudbe, ale aj v verejný život- "džezová éra". A to je potrebné vziať do úvahy aj pri používaní tohto smeru v triede. Pretože samotný „duch“ jazzu, duch doby, kedy sa táto hudba zrodila a spopularizovala, môže mať na tínedžerov určitý emocionálny vplyv a predstaviť im niečo viac, čo nie je v ich každodennom živote. A to bude mať aj pozitívny výchovný efekt, podnieti kognitívnu aktivitu detí, pretože sa budú chcieť dozvedieť viac o tomto hudobnom smere, pochopiť, čo sa skrýva za melódiami jazzu, pochopiť, čo je v tejto hudbe vyjadrené. Hudobné lekcie na túto tému majú v tomto pomôcť.

KAPITOLA 2. METODIKA TVORENIA HUDOBNÉHO VKUSU ŠKOLÁKOV POMOCOU JAZZOVEJ HUDBY

2.1 Vlastnosti organizovania hudobnej hodiny v škole

Ako sme už uviedli, v modernej spoločnosti má hudba osobitné a v neposlednom rade miesto. Už starovekí filozofi popisovali pozitívny terapeutický účinok hudby na človeka. Platón tvrdil, že je to do neba poslaný spojenec v našom úsilí vniesť poriadok a harmóniu do akejkoľvek disharmónie mysle. Stúpenci Pytagoras vyvinuli metódu hudobnej psychoterapie, ktorá zahŕňala denný program piesní a hudobných skladieb pre lýru, ktorá ľuďom ráno dodávala energiu a potom zmierňovala stres uplynulého dňa. príprava človeka na pokojný spánok s príjemnými a prorockými snami. V mysliach staroveku mala hudba tonizujúci a obnovujúci účinok, pretože bola schopná znovu spojiť odcudzeného jednotlivca s harmóniou Kozmu.

Od staroveku, keď hudba hrala zábavnú alebo upokojujúcu úlohu, sa jej miesto v spoločnosti výrazne zmenilo. S vynálezom zvukového záznamu sa hudba stala tovarom, ktorý bolo možné kúpiť alebo predať. Vznikom takéhoto produktu sa vytvoril vlastný trh, ktorý sa za posledné polstoročie rozvinul do gigantických rozmerov a začal generovať obrovské zisky (od 70. rokov príjmy z hudobného priemyslu vo Veľkej Británii prevyšovali ročné príjmy krajiny z viacerých odvetví) . Tento zvrat udalostí si vyžiadal rozvoj samotného hudobného priemyslu – vznik obrovského množstva rozhlasových staníc vysielajúcich výlučne hudbu a v roku 1981 sa v USA objavila hudobná televízia MTV, ktorá vysielala 24 hodín denne. Hudba tak vstúpila do každodenného života človeka, dnes už asi nie je veľa ľudí, ktorí by počas dňa nezažili vplyv tohto odvetvia.

V súčasnosti nie je možné určiť žiadny dominantný hudobný žáner – práve rozvoj priemyslu a komercializácia hudby zmazali hranice samotných hudobných trendov, a teda aj rozdiely v ich popularite. Rozdiely teda nie sú v hudbe samotnej, ale v jej poslucháčovi, presnejšie v jeho počúvaní práve tejto hudby.

V živote moderného človeka nehrá hudba len zábavnú rolu – je prostriedkom sebavyjadrenia, slúži ako prekážka pri oddeľovaní vlastného životného štýlu od všeobecne uznávaného, ​​pomáha identifikovať a nájsť medzi sebou ľudí podobných. všeobecná masa ľudí. Na to by mal byť smer a hodina hudobnej výchovy v škole.

Teoretický význam hodiny modernej hudby spočíva v doplnení hudobnej pedagogiky o nové prístupy k interpretácii pojmu a štruktúry hudobnej kultúry prostredníctvom vytvárania etáp hudobnej techniky; pri určovaní mechanizmu formovania hudobnej kultúry u adolescentov prostredníctvom hudby.

Praktický význam modernej lekcie je:

• štúdiom a zohľadňovaním záujmov študentov vytvárať situáciu, v ktorej je študent spoluautorom hodiny;
• využívanie cielených metód hudobnej výchovy, postavených na princípoch rozvojového vzdelávania, za pomoci hudobno-technických prostriedkov (počítače, CD prehrávače, stereo sústavy a pod.).

V pedagogike sa hudobná príprava a výchova interpretuje ako proces organizovanej asimilácie základných prvkov sociálnej skúsenosti, transformovaný do rôznych foriem hudobnej kultúry, kde sa hudobná kultúra chápe ako komplexná integračná výchova, vrátane schopnosti orientovať sa v rôznych hudobných žánroch. , štýly a smery, znalosť hudobno-teoretického a estetického charakteru, vysoký hudobný vkus, schopnosť emocionálne reagovať na obsah určitých hudobných diel, ako aj tvorivé a interpretačné schopnosti – spev, hra na hudobné nástroje a pod.

Moderná výchova si dala za úlohu plnšie využívať morálny potenciál umenia ako prostriedku formovania a rozvíjania etických princípov a ideálov za účelom duchovného rozvoja jednotlivca, vytvárania podmienok pre sebarealizáciu a sebaurčenie osobnosti žiaka. , výrazne mení kvalitu vzdelávania. Predtým sa vzdelávací proces na hodine hudobnej výchovy uskutočňoval podľa cieľového → výsledkového algoritmu. Moderná lekcia sa zameriava na iný model: výsledok → cieľ. Učiteľ musí jasne vidieť výsledok a potom si stanoviť cieľ, predstaviť model osobnosti v každej vekovej fáze a následne vybudovať cielené tvorivé ciele a zámery (príklad: používanie CD prehrávačov na individuálne počúvanie hudby).

Jedným z kľúčových problémov modernej hudobnej výchovy je postoj k hodine hudobnej výchovy ako hodine výtvarnej výchovy, postavenej na princípoch rozvojového vzdelávania. Toto je lekcia, ktorá povyšuje študenta nad každodennosť, poskytuje neobmedzený priestor pre detskú tvorivosť, formuje morálne jadro jednotlivca, ktoré je založené na túžbe po kráse, dobrote a pravde.

Najmä v hudobnej pedagogike je problém formovania hudobnej kultúry medzi dospievajúcimi prostredníctvom hudby masových žánrov, ktorá je medzi tínedžermi veľmi populárna a plní tieto funkcie:

1) komunikatívne, súvisiace s komunikáciou o hudbe;

2) affiliatívny, predpokladajúci zaradenie do určitej skupiny alebo komunity (fanklub umelca alebo skupiny, rôzne neformálne združenia – punkeri, hippies a pod.);

3) sugestívny, spojený so sugesciou;

4) pronologické, čo zahŕňa upevnenie určitého stereotypu správania;

5) fyziologické a psychické uvoľnenie (kričanie, dupanie atď.);

6) identifikácia s inými, ako je on sám, čo vedie k strate individuálnej osobnej istoty;

7) rekreačno-hedonický, spojený s prijímaním potešenia z počúvania hudby;

8) estetický, zahŕňajúci príjem estetického potešenia.

Zohľadňovanie záujmov tínedžerov môže slúžiť ako stimulačný faktor pri vnímaní hudby žiakmi. Zároveň je dôležité viesť spory a diskusie so študentmi o niektorých javoch vyskytujúcich sa v hudobnom živote, rozhlasových a televíznych programoch, publikáciách v tlači, počúvaných platniach, CD, magnetických albumoch a koncertných programoch, čo pomáha prebúdzať v schopnosť študentov analytickej, kritickej a teoretickej činnosti.

A hoci sa jazz v súčasnosti nepovažuje za masovú hudbu v presnom zmysle slova, dá sa naň aplikovať všetko, čo bolo uvedené vyššie. Ak sa deti zaujímajú o jazzovú hudbu, začnú vykonávať všetky uvedené funkcie.

jazzová hodina hudobná výchova

Keď už hovoríme o modernej hudobnej lekcii, musíme hovoriť o hudobnej technológii, ktorá by mala byť založená na nasledujúcich fázach:

1) prípravná - zahŕňa vytvorenie postoja študentov k vnímaniu hudby pomocou známeho hudobného materiálu;

2) vzdelávacie (informačné a kognitívne) - zahŕňa oboznámenie študentov s hlavnými hudobnými žánrami, štýlmi a smermi v rámci hodiny hudobnej výchovy; formovanie postoja k vnímaniu obsahu diel akademickej, ľudovej masovej hudby u študentov; formovanie emocionálneho a hodnotiaceho postoja k hudobným hodnotám u študentov a organizovanie hudobno-výchovných aktivít na hodinách hudobnej výchovy a v mimoškolských hodinách;

3) rozvíjajúca (aktívno-tvorivá) – zameraná na uvedenie žiakov do aktívnych hudobných činností na hodine aj mimo hodiny.

Komplex zložiek hudobno-výchovného procesu zameraných na rozvoj počúvania hudobnej kultúry dospievajúcich školákov možno opísať takto:

1. prežívanie citovo-hodnotového postoja - rozvoj komunikačných, duchovno-morálnych a umelecko-estetických potrieb a motívov v oblasti hudobného umenia, esteticky orientovaných postojov a hodnotových orientácií žiakov, rozvoj citového vnímania a citovo-estetického prežívania hudby;
2. skúsenosť vzdelávacej a tvorivej činnosti - tvorivá činnosť školákov pri chápaní hudobných diel, osvojovanie si spôsobov chápania duchovného („duševného“) významu hudby, z ktorých najčastejšie sú: „počúvanie“ svetonázoru sprostredkovaného hudbou, dohodou resp. nesúhlas s hodnotovou pozíciou autora, uvedomenie si sveta vyjadrené v hudbe postoj k svetu a jeho hodnotám;
3. vedomosti - o duchovnom a sémantickom potenciáli hudby ako formy umeleckého poznania sveta, ako o najvšeobecnejšom umení, o špecifikách jazyka hudby a výrazových črtách jej prvkov, o špecifikách rôznych žánrov a štýlov , o znakoch lyrického, epického, dramatického, hrdinského, tragického, komického v hudobnom umení, o zákonitostiach hudobného pohybu, znalosť špeciálnych hudobných pojmov, ktoré prispievajú k pochopeniu hudby (kulminácia, aranžmán, súzvuk, disonancia a pod. .);
4. zručnosti - počuť výrazné, „hovoriace“ intonácie a zvukové komplexy, uvedomiť si ich sémantický význam, rozlíšiť prvky hudobného jazyka v konkrétnu prácu a určiť ich výrazovú úlohu, zaznamenať kľúčové momenty hudobného pohybu (zmeny zvuku, kontrasty, rôzne druhy subita, vznik nových tém, kulminačné momenty), schopnosť analyzovať a hodnotiť dielo z hľadiska jeho obsahu -sémantický význam a estetické vlastnosti, formulovať svoj postoj k hudbe, vyhľadávať informácie súvisiace s hudbou, využívať a získavať hudobné vedomosti a zručnosti v samostatných vzdelávacích a voľnočasových aktivitách
5. Metódy - metóda formovania a hodnotenia „globálnej“ myšlienky diela, metóda hudobnej „abecedy významov“, metóda sémantického „obrazu“ štýlu/rodu, metóda figuratívneho videnia línie hudobného pohybu, metóda sémantického videnia;
6. Formy sú komunikatívne (hodiny so skupinovou a párovou prácou), kreatívne (hodina s „otvorenou úlohou“, lekcia o prekódovaní), heuristické (opakovanie lekcie, lekcia o práci s primárnymi zdrojmi, lekcia o kreatívnom zovšeobecnení);
7. Prostriedky - osobné audiokazety a CD, vzdelávacie produkty študentov (anotácia k dielu, pieseň, hudobná prezentácia a pod.).

Na základe tohto komplexu a berúc do úvahy všetko vyššie uvedené sme vypracovali súhrn hudobnej hodiny na jazzovú tému. Vybrali sme si prvú zo série lekcií o predstavovaní jazzovej hudby, keďže tu môžeme naplno ukázať využitie rôznych techník a foriem práce na lekcii. A to tiež umožňuje v analýze lekcie zaznamenať počiatočné vnímanie tohto hudobného smeru u tínedžerov, ich záujem o túto tému.

2.2 Osnova lekcie

TÉMA: „Počiatky jazzu“

Ciele :

1) predstaviť štýl „jazz“; história vzniku tohto hudobného hnutia; s charakteristickými znakmi štýlu; so známymi jazzovými interpretmi; vyzdvihnúť hudobno-výrazové prostriedky charakteristické pre jazz: synkopický rytmus, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov a pod.;

2) rozvíjať vokálne a zborové zručnosti: dikciu, artikuláciu, sluch pre intonáciu na základe materiálu piesne G. Gladkova „Mr. Beetle“;

3) vychovávať premysleného poslucháča, vzbudzovať záujem o hudobné umenie a estetický vkus.

Typ lekcie: formovanie nových vedomostí

Forma hodiny: kombinovaná hodina

Viditeľnosť:

• štylizovaný obraz pána Chrobáka;
• atribúty pre vytváranie imidžu Jazzu: vešiak, cylindr, trstina, frak, čižmy, motýlik;
• mapa USA (najlepšie na konci 19. storočia);
• obrazy duchov, Ragtime, Blues;
• obrázky s hudobnými nástrojmi;
• podpisové karty s pánom Jazzom;
• text piesne;
• fotografie prvej jazzovej skupiny na čele s Kingom Oliverom, prvých účinkujúcich - Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Duke Ellington a ďalší;
• hudobný text piesne.

• hudobné centrum,
• nahrávky so zvukovými záznamami,
• video karaoke.

• maracas,
• riad,
• trojuholníky.

1. ORGANIZAČNÝ MOMENT

Hudobný pozdrav od učiteľa.

Dnes som neprišiel do triedy sám. So mnou je tajomný pán, ktorého meno nepoznáme. Kto je on? Odkiaľ k nám prišiel? Aký je jeho charakter? To je pre nás stále záhadou. Navrhujem však určiť jeho meno na základe hudobného listu, ktorý vám adresoval. (Znie zreteľný jazzový hudobný fragment)

Pomôžte mi uhádnuť meno tajomného cudzinca.

Deti: Jazz.

Učiteľ: Čo vám dalo tento nápad? Akými prostriedkami hudobného vyjadrenia ste určili, že tento pán Jazz?

Deti (s pomocou učiteľa): Charakteristický zmätený (synkopický) rytmus, dôraz nie na silný, ale na slabý úder, prevaha bicích a dychových hudobných nástrojov.

2. TVORBA NOVÝCH POZNATKOV

Učiteľ: Ale aby sme si lepšie predstavili obraz jazzu, skúsme sledovať históriu jeho života.

Rýchly posun vpred do 20. rokov. XX storočia. Potom Nový a Starý svet (ako vtedy radi volali Ameriku a Európu) (ukázať na mape) kypeli rozhovormi o nejakej jazzovej kapele.

Aké zvláštne meno?

Nejaká prezývka?

Kto je on? - niektorí boli rozhorčení.

Kto je on!!! - obdivovali iní.

Tento divoch s gangsterským menom nepozná pravidlá slušnosti! - tie prvé kypeli.

Počuli ste ten hluk, ktorý to robí?

Videli ste, aký voľný je vo svojich pohyboch?

Je to správny chlap! - iní boli nadšení ako prví. - A správa sa tak, pretože nevie, ako predstierať! Ale hovorí, čo cíti. A ešte zaujímavejší ako ostatní gramotní ľudia!

Priatelia a nepriatelia Jazzu sa zhodli na jednej veci: každý chcel vedieť, odkiaľ sa táto škandalózna osobnosť vzala.

A Jazz nemal v tom čase viac ako 20 rokov. Narodil sa na juhu Spojených štátov a svoju zem s láskou nazval Dixieland. Obzvlášť vrúcne som si spomenul na New Orleans, mesto, kde sa veľká rieka Mississippi vlieva do oceánu (práca s mapou).

Tu, rovnako ako v celej Južnej Amerike, žilo veľa černochov, bývalí otroci z plantáží.

Otázka: Myslíte si, že život bol pre černochov v tom čase ťažký?

Malé orchestre jazdili po nákladných autách a predvádzali skutočné hudobné bitky. Zhromaždený dav posúdil.

Otázka: Viete, aký osud čakal porazený orchester?

S hlučnou radosťou dav priviazal jeden nákladiak k druhému - porazení ťahali víťazov. Toto je druh pouličného vzdelávania, ktorý náš jazz dostal ako dieťa.

Chlapec z ulice vyrástol a asi ako 15-ročný odišiel rodné mesto pozri sa na ľudí a ukáž sa. A okrem toho prišiel čas premýšľať o zarábaní peňazí. Ukázalo sa, že väčšina práce bola v dvoch amerických mestách – Chicagu a New Yorku. Práca sa mu páčila – zabávať verejnosť hudbou a tancom v kluboch a zábavných podnikoch.

Takto prešla raná mládež nášho jazzu...

A o pár rokov neskôr už mal Jazz svetová sláva. Džez cestoval po celej Amerike a Európe. Navštívil som aj našu krajinu. A všade sa mi podarilo nájsť skutočných priateľov. Talentovaní ľudia v rôznych krajinách nielen napodobňovali jazz, ale robili to po svojom.

Keď sa Jazz stal veľmi známym, všetci naokolo sa ho začali pýtať, kde zdedil svoje talenty. A presvedčili sa – od serióznych strýkov duchovných, smutného strýka Bluesa, veselého strýka Ragtimeho.

3. POČÚVANIE

Učiteľ: Pokúste sa určiť, aké povahové črty zdedil Jazz od každého zo svojich strýkov? (Po vypočutí názorných ukážok jazzových štýlov deti opisujú charakter jazzu. Od duchovna - zdvorilosť, nábožnosť, dôležitosť, hrdosť atď., od bluesu - romantika, zasnenosť, zmyselnosť, neha, od Ragtime - veselá povaha, veselosť, živosť charakteru, výraznosť a pod.)

PRÁCA V TERMINOLOGICKÝCH SLOVNÍKOCH

Spirituals – piesne severoamerických černochov s náboženským obsahom. Zborovo ich spievali otroci z plantáží, napodobňujúc duchovné hymny bielych osadníkov.

Blues je ľudová pieseň amerických černochov so smutným, žalostným tónom.

Ragtime - tanečná hudbašpeciálna rytmická štruktúra. Pôvodne vytvorený ako klavírna skladba.

Učiteľ: A ešte jedna vec. Keď sa Jazz stal veľmi slávnym, skutočným hrdinom dňa, mnohí sa snažili zachytiť jeho mimoriadny vzhľad. „Vyzerá to podobne,“ zhodli sa ľudia pri pohľade na jeho portréty, „ale niečo veľmi dôležité sa nedá „chytiť“. V živote je oveľa zaujímavejší. Pokúste sa sprostredkovať, čo a ako hovorí, jeho pohľad, jeho chôdza. Možno potom pochopíš, aké je tajomstvo tohto úžasného človeka.“

Jazz dozrel. Bol unavený zo slávy neposedného veselého druha a tanečníka. Chcel, aby sa s ním zaobchádzalo pozorne a vážne, aby bol milovaný nielen vo chvíľach hlučnej zábavy. Jeho charakter sa stal premenlivým. Predtým bol chválený za jeho vrúcny temperament, ale teraz bol vnímaný ako príliš pokojný, niekedy až chladný. A niekedy bol akosi uťahaný a nervózny. A už sa nevyhýbal vznešenej spoločnosti – začali ho vídať vo filharmónii a opere.

Jazz však zostal jazzom a jeho oddaní priatelia ho poznali v každej podobe, milovali ho v každej nálade.

Jazz je v rovnakom veku ako 20. storočie a je jednou z jeho najväčších celebrít. Má už vyše 100 rokov. Podľa ľudských štandardov je to starý muž. A hudobne je jeho vek len maličkosť. Koniec koncov, veľa vecí v hudbe žije stáročia a dokonca tisícročia.

4. ZAISTENIE

HRA „Vyberte si nástroje“

Učiteľ: Skúsme teda nakresliť psychologický portrét jazzu. Aké má charakterové vlastnosti?

Teraz sa pokúsme vytvoriť obraz jazzu pomocou hudobných farieb. Aby sme to dosiahli, musíme vybrať nástroje, ktoré sú pre ňu charakteristické. (Učiteľ ukazuje nástroje, deti signalizujú kartičkami prítomnosť nástroja v jazzovej kapele).

Záver: obľúbené nástroje jazzu sú: trúbka, trombón, klarinet, klavír, kontrabas, saxofón, gitara, bicie - bicie, činely.

5. VOKÁLNO-ZBOROVÁ TVORBA

Učiteľ: Dnes vám predstavím novú pieseň. Vašou úlohou je určiť štýl, akým je napísaná.

Naučiť sa pieseň „Pán Chrobák“

Hudba G. Gladková, texty piesní. J. Ciardi

1. Raz som poznal červeného pána Chrobáka.

Stretli sme sa takto: Pán Chrobák je veľký excentrik!

Len úprimne a otvorene spadol večer do koryta.

Pán Chrobák je veľký čudák.

1. Spýtal som sa ho: „Kam ideš? Tak roztomilá zábava!

Pravdepodobne sa chcete stať parníkom v koryte?

Chrobák povedal a išiel dnu: "Vypadni, topím sa!"

Zlez zo mňa, topím sa!"

1. Tu som s pomocou konára musel získať Chrobáka.

Vyplazil sa a nahnevane reptal: „Kto ťa požiadal, aby si vliezol do žľabu?

Plavil som sa na kurze západ-západ-sever, milujem vodné športy,

Milujem vodné športy!

1. Poďakoval by som vám, ale prepáčte, som príliš hrdý

Od detstva, priznávam sa, som zvyknutý robiť všetko sám:

Som zvyknutý robiť všetko sám.

Plaziť sa a hrýzť sa, utopiť sa a zachrániť sa.

Som zvyknutý robiť všetko sám."

1) Účinkuje učiteľ (reinkarnácia - klobúk s palicou - hra s chrobákom)

Učiteľ: Takže, v akom štýle znela pieseň?

Deti: Jazz.

Učiteľ: Akými hudobnými prostriedkami ste rýchlo určili svoj hudobný štýl?

Deti (s pomocou učiteľa): Synkopický rytmus, dôraz na slabý úder, prevaha dychových a bicích hudobných nástrojov.

2) Hra „Hudobná ozvena“

Účel hry: aktivizácia procesu učenia sa piesne, rozvoj dynamického a timbrálneho sluchu žiakov.

Priebeh hry: Učiteľ hrá na nástroj a spieva krátku frázu z piesne, deti musia túto frázu zopakovať, pričom sa snažia napodobniť presne to isté, čo robí učiteľ. Okrem toho môžete počas vystúpenia zámerne meniť tempo, dynamiku a zafarbenie, čo prispieva k rozvoju hudobnej pozornosti pri učení. Pri hre deti nenudí opakované opakovanie tej istej frázy alebo verša ako celku.

Učenie fráz;

Spievanie z nôt;

Prvý verš so slovami;

3) spev cez video karaoke;

4) spev s DMI (v stoji, s pohybmi, s tlieskaním, hudobné nástroje sa prenášajú pozdĺž reťaze.

Po predstavení - pochvala:

Učiteľ: Videl som vo vás budúcich jazzových interpretov. Ukázalo sa, že je to skutočná jazzová kapela. Počujem medzi vašimi hlasmi hlavy jazzových hviezd - Louis Armstrong, Mile Davis, Bassie Smith, Leonid Utesov - jeden z prvých jazzových interpretov v Rusku, Larisa Dolina a Irina Otieva, ktoré začínali ako jazzové speváčky.

6. POČÚVANIE

Objaví sa teda obraz tajomného pána.

Doma si vyskúšate namaľovať portrét jazzu pomocou farieb. Som si istý, že každý bude iný, niektorí sú impulzívni, iní chladní, veselí, premýšľaví, láskaví, pedantskí. A aby boli vaše portréty autentickejšie, predstavím vám „zlatý hlas“ Ameriky. Zatvor oči. Rýchly posun vpred do starej kaviarne na 5. Avenue v New Yorku. Svetlá zhasli, patróni podniku prerušili rozhovor a obrátili svoj pohľad na neónmi osvetlené pódium. Kaviarňou sa rozlieha tichý, zamatový hlas, ktorý svojimi omamnými zvukmi zahaľuje návštevníkov ako hmla.

Áno, na pódiu je ňou samotná Ella Fitzgerald, černoška s nadváhou, no očarujúca a obklopená nespočetnými fanúšikmi. (Znie hudba)

Na konci hodiny by som vás ako domácu úlohu chcel vyzvať, aby ste vo svojich kresbách zobrazili dojmy, ktoré ste získali z počúvania jazzovej hudby. Všetky diela dôkladne zvážime a zistíme, či sa vám táto hudba páčila alebo nie. .

2.3 Analýza lekcie

Na základe výsledkov lekcie uvedenej vyššie je možné vyvodiť závery o jej účinnosti a reakcii študentov na lekcii. Aby sme to dosiahli, analyzujeme túto lekciu.

1. Vyučovacia hodina bola komplexnou hodinou s využitím rôznych technických prostriedkov a názorných pomôcok. Zameranie: lekcia o prezentovaní nového materiálu.
2. Štruktúra lekcie: pozostávala zo šiestich etáp, v každej z nich prebiehala individuálna, skupinová a spoločná triedna práca. Opakovanie a upevňovanie učiva prebiehalo formou hry.
3. Ciele lekcie boli plne splnené.
4. Posúdenie obsahu vyučovacej hodiny z hľadiska všeobecných didaktických zásad:
   • informatívny - počas hodiny bolo podaných veľa materiálu a informácií o jazzovej hudbe, interpretoch a bola vypracovaná aj terminológia na túto tému;
   • viditeľnosť - použitie rôznych ilustrácií a portrétov;
   • konzistentnosť - logická usporiadanosť prezentovaného materiálu, absencia vynechaní v prezentácii, cyklickosť štúdia zložitých konceptov;
   • prepojenie s praxou - teoretické informácie boli posilnené počúvaním hudby a učením sa piesne v štýle jazz.
5. Práca žiakov na hodine.

Deti táto téma veľmi zaujala. Vysvetľuje to predovšetkým skutočnosť, že takmer každý o takejto hudbe počul, ale takmer nikto ju nepočúval. Mnoho ľudí pozná Louisa Armstronga z počutia, ale len málokto počúval jeho hudbu. Preto deti už majú počiatočný záujem. Dôležité bolo stimulovať a podporovať ho počas hodiny. A okrem toho sa zdalo dôležité vyvolať u detí emocionálnu odozvu na diela tohto štýlu. Vzťah detí k jazzu bol viditeľný tak počas hodiny, ako aj v štádiu domácich úloh – kresby.

Počas hodiny deti pracujú veľmi aktívne, neexistujú žiadne ľahostajné pohľady. Nikoho nerozptyľujú cudzie záležitosti. Všetky úryvky sa počúvajú s veľkou pozornosťou, je cítiť, že deťom sa táto hudba páči. Napriek zdanlivej „detskosti“ zapamätanej piesne „Beetle“ ju tínedžeri spievajú s radosťou kvôli mierne parodickej povahe kompozície, ako aj neobvyklému jazzovému prostrediu. Veľkú úlohu tu zohráva aj učiteľ – jeho hudobné a herecké schopnosti, ako túto pesničku prednesie, ako ju zahrá. Učiteľ by sa mal snažiť sprostredkovať deťom nie útržkovité poznatky o histórii vzniku jazzu, ale sprostredkovať onoho „ducha jazzovej éry“, ktorý v skutočnosti predstavuje hlavnú hodnotu.

Vo fáze domácej úlohy deti dokončili kresby na základe výsledkov hodiny. Tu môžeme poznamenať nasledovné: deti najčastejšie uprednostňujú objektívne zobrazenie svojich emócií, to znamená, že v ich kresbách je vždy nejaký samostatný objekt spojený s jazzovou tematikou, okolo ktorého je postavená celá kompozícia kresby. Napríklad v strede kresby a okolo nôt je saxofón, stupnica je žlto-zeleno-hnedá, chlapec o svojej kresbe povedal, že sú to jeho dojmy z jazzovej hudby - teplá škála farieb naznačuje, že vyvoláva v ňom pozitívne emócie, najviac sa mi páči, ako hrá saxofón, preto je v strede obrazu. Mnoho ľudí zobrazovalo na svojich kresbách portréty jazzových interpretov alebo dokonca celých jazzových kapiel.

Vo všeobecnosti môžeme konštatovať, že hodina bola pre deti veľmi zaujímavá a užitočná, nielen posilnila ich predstavy o jazzovej hudbe, ale vyvolala aj pozitívne emócie a povzbudila ich, aby ich vyjadrili na papieri.

ZÁVER

Ak zhrnieme náš výskum, môžeme vyvodiť tieto závery:

1. Hudobná kultúra adolescentov sa formuje pod vplyvom dvoch faktorov – masmédií a komunikácie s rovesníkmi, čo v konečnom dôsledku vedie ku konzumácii hudobných produktov nízkej estetickej kvality, vzdialených od národných koreňov. Hlavnou úlohou hudobnej pedagogiky v súčasnosti je zabezpečiť cieľavedomosť procesu formovania vysokej hudobnej kultúry u adolescentov. Vytvoriť vysokú hudobnú kultúru znamená:

- pestovať hudobný vkus, schopnosť esteticky hodnotiť hudobné hodnoty;

— poskytnúť študentom poznatky hudobno-teoretického a estetického charakteru, naučiť ich samostatne sa orientovať v hlavných hudobných žánroch, štýloch a smeroch;

— rozvíjať zručnosti žiakov pre aktívnu a tvorivú činnosť.

2. Úroveň hudobnej kultúry študenta je určená úrovňou jeho všeobecného rozvoja - jeho intelektuálnymi schopnosťami, záujmom o beletriu a iné formy umenia. Na druhej strane hudobná kultúra pôsobí na celkový rozvoj žiaka inverzne.

3. Hudobná kultúra počúvania dospievajúcich školákov je integrujúca viacúrovňová kvalita osobnosti, ktorá sa prejavuje schopnosťou duchovného obohacovania sa prostredníctvom vnímanej a predvádzanej hudby vo vzdelávacích a voľnočasových aktivitách a obsahuje množstvo vzájomne závislých zložiek: motivačný, emocionálny, kognitívny -intelektuálna, hodnotiaca, činnosť.

4. Efektívnosť formovania hudobnej kultúry počúvania dospievajúcich školákov sa dosahuje v našom prípade za týchto podmienok:

zaradenie do obsahu hudobného vzdelávania takých zložiek, akými sú a) poznatky o výraznom duchovnom a sémantickom potenciáli hudobného umenia ako formy umeleckého poznania života a okolitého sveta; b) zvládnutie spôsobov chápania významu hudobných diel u školákov; c) široké využitie jazzovej hudby ako umeleckého materiálu ako epochálneho fenoménu svetovej hudobnej kultúry.

5. Jazzový štýl, ktorý v sebe spája vlastnosti zábavnej a akademickej hudby, je jedným z možných prostriedkov moderného vzdelávania, ktorým možno posunúť hudobné záujmy, vkus a kvalitu vnímania hudby na vyššiu úroveň rozvoja, prostriedok dosiahnutia uvedomelého postoja detí ku klasickým dielam - romantickému dedičstvu.

6. Jazzová hudba sa môže uplatniť ako faktor formovania hudobnej kultúry u adolescentov len pod podmienkou cieleného pedagogického ovplyvňovania.

LITERATÚRA

1. Abdullin E.B. Teória a prax hudobnej výchovy na stredných školách. - M., 1983.
2. Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metódy vyučovania hudby vo vzdelávacích inštitúciách: Učebnica pre študentov hudobných odborov vysokých škôl pedagogického zamerania. - M.: Akadémia, 2002.
3. Gorvart I., Wasserberg I. Základy jazzovej interpretácie. - Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1980.
4. Kogan L.N. Umelecký vkus. - M.: Vzdelávanie, 1981.
5. Konen V.Ts. Zrod jazzu. - M., 1984.
6. Lomakina N.S. Kultúra počúvania ako viaczložková kvalita osobnosti tínedžera // Kultúra. Vzdelávanie. Pedagogika umenia. Zborník vedeckých prác. Vydanie 3 / Rep. red.: lekár. ped. vedy, prof. L.G. Archazhniková, Dr. ped. Sci. L.A. Rapatskaja. - M., RIC MGOPU pomenovaný po. M.A. Sholokhova, 2006.
7. Lomakina N.S. Formovanie hudobnej kultúry počúvania u dospievajúcich školákov. Abstrakt dizertačnej práce pre vedeckú hodnosť kandidáta pedagogických vied. - M., 2006.
8. Markhasev L. V ľahkom žánri: Eseje a poznámky. - L., 1986.
9. Mozgot V.G. Formovanie umeleckého vkusu jednotlivca. - Rostov na Done: R.G.U., 1992.
10. Shkolyar L.V., Krasilnikova M.S., Kritskaya E.D., Usacheva V.O., Medushevsky V.V. Shkolyar V.A. Teória a metódy hudobnej výchovy detí. - M., FLINT - VEDA, 1998.

11. Šostak G.V. Hudba masových žánrov ako faktor formovania hudobnej kultúry adolescentov. Abstrakt dizertačnej práce pre vedeckú hodnosť kandidáta pedagogických vied. - Kyjev: Národná pedagogická univerzita pomenovaná po. M.P. Dragomanova, 1996.

1. Shubinsky V.S. Pedagogika tvorivosti študentov. M., 1988.
2. Encyklopédia pre mladých hudobníkov. - Petrohrad, 1997.
3. http://nietzsche.ru

Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metódy vyučovania hudby vo vzdelávacích inštitúciách: Učebnica pre študentov hudobných odborov vysokých škôl pedagogického zamerania. - M.: Akadémia, 2002. S. 37.