V kreativite Gribojedov, a najmä Puškin, rozvíja metódu kritického realizmu. Stabilne sa to ale ukázalo až s Puškinom, ktorý išiel dopredu a vyššie. Na druhej strane Griboedov neudržal výšku dosiahnutú v Beda od Wita. V dejinách ruskej literatúry je príkladom autora jednej klasická práca. A básnici takzvanej „Puškinovej galaxie“ (Delvig, Yazykov, Boratynsky) neboli schopní zachytiť tento jeho objav. Ruská literatúra bola stále romantická.

Len o desať rokov neskôr, keď vznikli „Maškaráda“, „Inšpektor“, „Arabesky“ a „Mirgorod“ a Puškin bol za zenitom slávy („Piková kráľovná“, „ Kapitánova dcéra“), v tejto akordickej zhode troch rôznych géniov realizmu sa princípy realistickej metódy výrazne upevnili. jednotlivé formy odhaľuje svoje vnútorné možnosti. Zaoberal sa hlavnými druhmi a žánrami tvorivosti, významný bol najmä vznik realistickej prózy, ktorú zaznamenal ako znak doby. Belinský v článku „O ruskom príbehu a príbehoch Gogoľa“ (1835).

Realizmus vyzerá inak pre jeho troch zakladateľov.

AT umelecký koncept svete, Puškina realistu ovláda myšlienka zákona, zákonitostí, ktoré určujú stav civilizácie, sociálne štruktúry, miesto a význam človeka, jeho sebadôveru a spojenie s celkom, možnosť autorské vety. Puškin hľadá zákonitosti v teóriách výchovy, v morálnych univerzálnych hodnotách, v historickú úlohu Ruská šľachta v ruskom ľudovom povstaní. Napokon v kresťanstve a evanjeliu. Preto - univerzálna prijateľnosť, harmónia Puškina so všetkou tragédiou osobného osudu.

o Lermontov- naopak: ostré nepriateľstvo s božským svetovým poriadkom, so zákonmi spoločnosti, klamstvom a pokrytectvom, všetkými druhmi presadzovania práv jednotlivca.

o Gogoľ- svet vzdialený od akýchkoľvek predstáv o zákone, vulgárny každodenný život, v ktorom sú zmrzačené všetky pojmy cti a morálky, svedomia, - jedným slovom ruská realita, hodná groteskného výsmechu: "večne obviňovať zrkadlo, ak tvár je krivá."

V tomto prípade sa však ukázalo, že realizmus je údelom géniov, literatúra zostala romantická ( Zagoskin, Lažečnikov, Kozlov, Veltman, V. Odoevskij, Venediktov, Marlinskij, N. Polevoy, Zhadovskaja, Pavlova, Krasov, Kukolnik, I. Panajev, Pogorelskij, Podolinský, Poležajev a ďalší.).

Divadlo sa hádalo o Mochalovej v Karatygine, teda medzi romantikmi a klasicistami.

A len o desať rokov neskôr, teda okolo roku 1845, v dielach mladých spisovateľov “ prírodná škola» ( Nekrasov, Turgenev, Gončarov, Herzen, Dostojevskij a mnohí ďalší) realizmus napokon víťazí, stáva sa z neho masová kreativita. „Prírodná škola“ je skutočnou realitou ruskej literatúry. Ak sa ho teraz niekto z nasledovníkov snaží vzdať, bagatelizovať význam organizačných foriem a ich konsolidáciu, vplyv Belinský, sa hlboko mýli. Sme si istí, že to nebola „škola“, ale existovala „kapela“, cez ktorú prechádzali rôzne štýlové prúdy. Ale čo je to „kapela“? Opäť sa dostaneme ku konceptu „školy“, ktorý sa vôbec nevyznačoval uniformitou talentov, len mal rôzne štýlové prúdy (porovnaj napr. Turgeneva a Dostojevského), dva silné vnútorné prúdy: realistický a správne naturalistický. (V. Dahl, Bupsov, Grebenka, Grigorovič, I. Panajev, Kulchitsky a ďalší).

Smrťou Belinského „škola“ nezomrela, hoci stratila svojho teoretika a inšpirátora. Prerástol do silného literárneho smeru, jeho hlavné postavy – realistickí spisovatelia – sa v druhej polovici 19. storočia stali slávou ruskej literatúry. Tí, ktorí formálne nepatrili do „školy“ a neprežili počiatočné štádium romantického vývoja, sa pridali k tomuto silnému trendu. Saltykov, Pisemsky, Ostrovskij, S. Aksakov, L. Tolstoj.

V druhej polovici 19. storočia vládol v ruskej literatúre realistický trend. Jeho dominancia čiastočne vystihuje začiatok 20. storočia, ak si to odmyslíme Čechov a L. Tolstoj. Realizmus ako celok možno kvalifikovať ako kritický, sociálne obviňujúci. Poctivá, pravdivá ruská literatúra je iná a nemohla by existovať v krajine nevoľníctva a autokracie.

Niektorí teoretici, rozčarovaní zo socialistického realizmu, považujú za prejav dobrého vkusu opustiť definíciu „kritického“ vo vzťahu k starému klasický realizmus XIX storočia. Ale kritika realizmu minulého storočia je skôr dôkazom toho, že nemal nič spoločné s podlézavým „čo by ste chceli?“, na ktorom bolševik socialistický realizmus ktorý zničil sovietsku literatúru.

Iná vec je, ak nastolíme otázku vnútorných typologických variet ruského kritického realizmu. U svojich predkov - Puškin, Lermontov a Gogoľ- realizmus sa vyskytoval v rôznych typoch, tak ako bol rôznorodý aj medzi realistickými spisovateľmi 2. polovice 19. storočia.

Najľahšie sa hodí k tematickému zaradeniu: diela šľachtických, kupeckých, byrokratických, roľnícky život- z Turgeneva do Zlatovratského. Viac-menej jasné žánrové zaradenie: rodina-domácnosť, žáner kronika - od S.T. Aksakov Garinovi-Michajlovskému; stavovská romantika s rovnakými prvkami rodinného a domáceho milostný vzťah, len v zrelšom vekovom štádiu vývoja hrdinov, v zovšeobecnenejšej typizácii, so slabým ideologickým prvkom. V Obyčajnej histórii sú strety medzi dvoma Aduevmi spojené s vekom, nie ideologickými. Nechýbal ani žáner spoločensko-sociálneho románu, napríklad Oblomov a Otcovia a synovia. Ale uhly zvažovania problémov v nich sú rôzne. V Oblomove sa dobré sklony v Iľjuši, keď bol ešte vrtošivým dieťaťom, a ich pochovanie v dôsledku ničnerobenia šľachty zvažujú postupne. U Turgeneva slávny román- "ideologický" stret "otcov" a "detí", "princípov" a "nihilizmu", nadradenosť obyčajných ľudí nad šľachticmi, nové trendy doby.

Najťažšou úlohou je metodologicky stanoviť typológiu a konkrétne modifikácie realizmu. Všetci spisovatelia druhej polovice 19. storočia sú realisti. Ale na aké druhy sa rozlišuje samotný realizmus?

Možno rozlíšiť spisovateľov, ktorých realizmus presne odráža formy samotného života. Takými sú Turgenev a Gončarov a všetci, ktorí vyšli z „prírodnej školy“. Nekrasov má tiež veľa z týchto foriem života. Ale vo svojich najlepších básňach - "Mráz - Červený nos", "Komu sa v Rusku dobre žije" - je veľmi vynaliezavý, uchyľuje sa k folklóru, fantázii, podobenstvám, parabolám a alegóriám. Dejové motivácie, ktoré spájajú epizódy v poslednej básni, sú čisto rozprávkové, charakteristika hrdinov – siedmich mužov-hľadačov pravdy – je postavená na stabilných folklórnych opakovaniach. V básni „Súčasníci“ má Nekrasov roztrhanú kompozíciu, modelovanie obrazov je čisto groteskné.

Herzenov kritický realizmus je úplne jedinečný: neexistujú tu žiadne formy života, ale „humanistická myšlienka zo srdca“. Belinsky si všimol Voltairov sklad svojho talentu: "talent sa dostal do mysle." Táto myseľ sa ukazuje ako generátor obrazov, biografia osobností, ktorých kombinácia podľa princípu kontrastu a fúzie odhaľuje „krásu vesmíru“. Tieto vlastnosti sa objavili už v "Kto je na vine?". Ale v plnej sile bola Herzenova obrazová humanistická myšlienka vyjadrená v „Minulosti a myšlienkach“. Herzen obliekol do živých obrazov tie najabstraktnejšie pojmy: napríklad idealizmus večne, no neúspešne, pošliapal materializmus „nohami bez tela“. Tyufyaev a Nicholas I, Granovsky a Belinsky, Dubelt a Benckendorff sa javia ako ľudské typy a typy myslenia, stavu a tvorivosti. Vďaka týmto vlastnostiam talentu sa Herzen spája s Dostojevským, autorom „ideologických“ románov. Ale Herzenove portréty sú striktne maľované podľa sociálne charakteristiky, vrátiť sa k „formám života“, pričom Dostojevského ideológia je abstraktnejšia, pekelnejšia a skrytá v hĺbke osobnosti.

V ruskej literatúre sa mimoriadne jasne objavuje iná paleta realizmu – satirický, groteskný, aký nájdeme u Gogoľa a Ščedrina. Ale nielen oni. Satira a groteska existujú v jednotlivých obrazoch Ostrovského (Murzavetsky, Gradoboev, Chlynov), Suchovo-Kobylin (Varravin, Tarelkin), Leskov (Levsha, Onopry Peregud) a i. Groteska nie je jednoduchá hyperbola alebo fantázia. Toto je kombinácia obrázkov, typov, grafov do jedného celku toho, čo je in prirodzený život sa nedeje, ale čo je možné v umeleckej imaginácii ako technike s cieľom identifikovať určitý sociálny a sociálny vzor. V Gogoli najčastejšie - výstrednosti netečnej mysle, hlúposť prevládajúcej situácie, zotrvačnosť zvyku, rutina všeobecne akceptovaného názoru, nelogické, vo forme logického: Khlestakovove lži o jeho živote v St. Petersburg, jeho charakteristika starostu a úradníkov krajského vnútrozemia v liste Tryapičkinovi. Samotná možnosť Čičikovových komerčných trikov s mŕtve duše vychádza z toho, že vo feudálnej realite bolo jednoduché kúpiť a predať živé duše. Shchedrin čerpá svoje groteskné zariadenia zo sveta byrokratického aparátu, ktorého vrtochy má dôkladne naštudované. o Obyčajní ľudia je nemožné, aby namiesto mozgu skončilo v ich hlavách buď mleté ​​mäso, alebo automatický orgán. Ale v mysliach Foolovových pompadúrov je všetko možné. Swiftovým spôsobom fenomén „ohraničuje“, kreslí nemožné, ako sa len dá (debata Prasaťa a Pravdy, chlapca „v nohaviciach“ a chlapca „bez nohavíc“). Ščedrin umne reprodukuje kazuistiku byrokratickej šikany, absurdnú logiku uvažovania sebavedomých despotov, všetkých tých guvernérov, vedúcich oddelení, riaditeľov, ubytovní. Ich prázdna filozofia je pevne stanovená: „Zákon nech stojí v skrini“, „Vždy za niečo môže laik“, „Úplatok napokon zomrel a na jeho mieste sa zrodil kush“, „Osvietenie je užitočné len vtedy, keď má neosvietený charakter“, „Raz-d-dawn, ja to nevydržím!“, „Daj mu facku.“ Psychologicky sa prenikavým spôsobom reprodukuje mnohoslovnosť byrokratov-plánovačov, lahodné nečinné reči Juduška Golovleva.

Približne v 60-70 rokoch sa vytvorila ďalšia odroda kritického realizmu, ktorý možno podmienečne nazvať filozoficko-náboženský, eticko-psychologický. Hovoríme predovšetkým o Dostojevskom a L. Tolstom. Samozrejme, obaja majú veľa úžasnýchkaždodenné maľby, dôkladne rozvinuté do foriem života. V „Bratoch Karamazovových“ a „Anne Kareninovej“ nájdeme „rodinnú myšlienku“. A predsa majú Dostojevskij a Tolstoj v popredí určité „učenie“, či už to bude „špinenie“ alebo „zjednodušenie“. Z tohto hranolu sa zvyšuje realizmus v jeho prenikavosti.

Nemali by sme si však myslieť, že filozofický, psychologický realizmus možno nájsť iba u týchto dvoch velikánov ruskej literatúry. Na inej umeleckej úrovni, bez rozvoja filozofických a etických doktrín do mier celostného náboženského učenia, v r. špecifické formy nachádza sa aj v diele Garshina, v jeho dielach ako „Štyri dni“, „Červený kvet“, jasne napísané pre konkrétnu prácu. Vlastnosti tohto typu realizmu sa objavujú aj medzi populistickými spisovateľmi: v „Sila Zeme“ G.I. Uspenského, v Zlatovratského základoch. Leskov „ťažký“ talent má, samozrejme, rovnakú predpojatú predstavu o zobrazení jeho „spravodlivých“, „okúzlených tulákov“, ktorí si radi vyberali talentované povahy z ľudí, obdarených Božou milosťou, vo svojej spontánnej existencii tragicky odsúdení na smrť.

Ako už viete, na prelome 19.-20. storočia sa výrazne aktualizoval estetický systém ruského realizmu. Tradičný realizmus v podobe, v akej sa vyvíjal v predchádzajúcom storočí, zachvátili krízové ​​javy. Kríza však bola v tomto prípade plodná a realistická estetika z nej vyšla obnovená. Realizmus 20. storočia zmenil tradičný systém motivácie postáv. Pochopenie prostredia, ktoré formuje osobnosť, sa rozšírilo na maximum: história, globálne historické procesy teraz pôsobili ako typické okolnosti. Muž (a literárny hrdina) bol teraz tvárou v tvár samotnej histórii. To ovplyvnilo dôveru realistických umelcov v jednotlivca. Zároveň sa v procese umeleckej asimilácie meniaceho sa sveta odhalili nebezpečenstvá, ktorým bola osobnosť vystavená. Ukázalo sa, že to najdôležitejšie pre človeka je ohrozené: jeho súkromná bytosť.

V 20. storočí bolo spochybnené právo na súkromný život. Muž bol vtiahnutý do kolobehu reality historické udalosti- často proti vlastnej vôle. Dejiny ako také tvorili typické okolnosti, ktorých agresívnemu vplyvu bol literárny hrdina vystavený.

V literatúre 19. storočia bolo právo na súkromnú existenciu deklarované ako prirodzené a neodňateľné: napokon to bola „osoba navyše“ ako Onegin alebo Pečorin, kto si ho presadil svojím osudom a spoločenským správaním; Tvrdil to Iľja Iľjič Oblomov, ktorý pred vyhliadkou verejnej služby uprednostnil pohovku v dome na Gorochovej ulici; tvrdil to Fjodor Ivanovič Lavreckij, ktorý sa pred útrapami, ktoré ho postihli, utiahol do šľachtického hniezda.

M. Gorkij zohral významnú úlohu vo vývoji realizmu na začiatku 20. storočia. Možno prvýkrát v ruštine literárnej histórii tento spisovateľ stratil svoje literárny hrdina právo byť Robinson – byť v spoločnosti a zároveň mimo spoločnosti. historický čas sa stal v epose Gorkého najdôležitejším faktorom ovplyvňujúci charakter. Interakcii s ním – niekedy pozitívnej, inokedy deštruktívnej – sa nevyhol žiadny z jeho hrdinov. Tolstoy mal aj postavy, ktoré si nevšímali okolie a stúpali po kariérnom rebríčku: Bergi, Drubetsky, Helen. Ale ak sa Bergisovci a Kuragini mohli uzavrieť v medziach svojho spoločenského klanu, tak Gorkij už takéto právo svojim hrdinom neponechal. Jeho postavy nedokážu uniknúť realite, aj keby veľmi chceli.

Klim Samghin, hrdina štvorzväzkového eposu „Život Klima Samghina“, zažíva skľučujúcu silu spoločenských okolností, skutočné násilie historický proces, vojny, revolúcie. Toto historické „násilie“, ktoré autor skúma, sa však stalo faktorom, ktorý zmenil realizmus a dal mu nové a veľmi silné impulzy sebaobnovy. Realizmus, ktorý prežil bolestivú krízu na prelome storočí, sa vôbec nevzdal svojich pozícií v literatúre, naopak, viedol k úžasným umeleckým objavom, bez ktorých sa nielen ruský, ale európskej kultúry nové storočie. Ho realizmus sa stal úplne iným ako v minulom storočí. Obnova realizmu sa prejavila predovšetkým vo výklade prazákladu pre toto literárny smer otázka interakcie postáv a okolností.

Táto interakcia sa stáva skutočne obojsmernou. Teraz nielen postava zažíva vplyv prostredia: potvrdzuje sa možnosť a dokonca aj nevyhnutnosť „spätného“ vplyvu - hrdinu na prostredie. Formuje sa nový koncept osobnosti: človek, ktorý nie je reflexívny, ale kreatívny, ktorý sa neuskutočňuje vo sfére súkromných intríg, ale vo verejnej sfére.

Pred hrdinom a pred umelcom sa otvorili vyhliadky na dobré znovuvytvorenie sveta. Ale tieto nádeje neboli vždy predurčené na uskutočnenie. Možno budúci historici ruskej literatúry nazvú obdobie 20. a 30. rokov 20. storočia obdobím nenaplnených nádejí, ktoré boli v druhej polovici storočia trpko sklamané. Presadzovanie práv jednotlivca na transformáciu sveta, novej literatúry Presadzovala tiež práva jednotlivca na násilie vo vzťahu k tomuto svetu – aj keď bolo vykonávané z dobrých dôvodov.

Pointa je, že revolúcia bola koncipovaná ako najdostupnejšia a najprirodzenejšia forma tejto transformácie. Ďalším logickým krokom bolo ospravedlnenie revolučného násilia nielen vo vzťahu k inej osobe, ale aj vo vzťahu k nej spoločný základ bytie. Násilie sa ospravedlňovalo vysokým cieľom: na troskách starého nespravodlivého sveta malo vzniknúť nový, ideálny svet, svet založený na dobre a spravodlivosti.

Takáto zmena realistickej estetiky bola spojená s pokusom realizmu prispôsobiť sa svetonázoru človeka 20. storočia, novým filozofickým, estetickým a jednoducho každodenným skutočnostiam. A obnovený realizmus, ako ho budeme podmienečne nazývať, sa s touto úlohou vyrovnal, stal sa adekvátnym mysleniu človeka 20. storočia. V 30. rokoch dosiahol svoj umelecký vrchol: eposy M. Gorkého „Život Klima Samgina“, M. Sholokhova „Tichý Don“, A. Tolstého „Prechádzka bolesťami“, romány L. Leonova, K. Objavil sa Fedin a ďalší realisti.

No popri obnovenom realizme v 20. rokoch vzniká estetika od neho odlišná, geneticky však tiež stúpajúca k realizmu. V 20. rokoch ešte nedominovala, ale aktívne sa rozvíjala, akoby v tieni obnoveného realizmu, ktorého formovanie dáva nepochybné umelecké výsledky. Ale bol to nový smer, ktorý priniesol do literatúry predovšetkým antihumanistický pátos násilia voči jednotlivcovi, spoločnosti, túžbu zničiť celý svet okolo seba v mene revolučného ideálu.

Výskumné funkcie, tradičné pre realizmus, ustupujú čisto ilustračným funkciám, keď poslanie literatúry vidno v tvorbe určitého ideálny model spoločenský a prírodný svet. Viera v ideál zajtrajška je taká silná, že človek žasne utopická myšlienka, je pripravený obetovať minulosť a súčasnosť len preto, že nezodpovedajú ideálu budúcnosti. Zásady sa menia umelecká typizácia: toto už nie je štúdium typických postáv v ich interakcii s realistickým prostredím, ale schválenie normatívnych (malo by byť z hľadiska určitého spoločenský ideál) znaky za normatívnych okolností. Tento estetický systém, zásadne odlišný od nového realizmu, nazveme normativizmus.

Paradoxom situácie bolo, že ani jedno povedomia verejnosti, ani v literárno-kritickom každodennom živote sa tieto dve tendencie nelíšili. Naopak, obnovený realizmus a normativizmus boli chápané nedeliteľným spôsobom - ako jeden Sovietska literatúra. V roku 1934 sa táto nerozlíšiteľnosť upevnila všeobecným pojmom – socialistický realizmus. Odvtedy sa dva rôzne estetické systémy, normatívny a realistický, v mnohých ohľadoch navzájom protichodné, koncipovali ako ideologická a estetická jednota.

Navyše niekedy koexistovali v diele toho istého autora alebo dokonca v tom istom diele. Príkladom toho druhého je román A. Fadeeva "The Rout" (1927).

Podobne ako Gorkého Pavel Vlasov, aj Fadejevove obľúbené postavy sú na ceste k morálnemu prerodu. Morozka, ktorý v živote videl iba zlé a špinavé veci, sa pripojil k partizánskemu oddielu, ako sám hovorí, nie kvôli krásnym očiam veliteľa, ale s cieľom vybudovať lepší, spravodlivý život. Na konci románu sa zbaví svojho vrodeného anarchizmu, prvýkrát zažije nečakaný pocit lásky k Vare. Tým sa mu stal drahý a Frost bez váhania dáva svoj život za svojich kamarátov a varuje oddelenie pred nebezpečenstvom. Skaut Metelitsa, ktorý veril, že ľudia sú k nemu hlboko ľahostajní, sa zastane pastiera a pred smrťou sám zistí, že ľudí okolo seba miluje.

Úlohu aktívneho vychovávateľa más zverí A. Fadeev veliteľovi oddielu Levinsonovi, za ktorého chatrným vzhľadom vidí duchovnú silu, presvedčenie o potrebe premeniť svet revolučným spôsobom.

Pre ruskú realistickú literatúru je celkom tradičné, že A. Fadeev odhaľuje individualistu Meči-ku. Mečikov romantický maximalizmus, vzlet nad realitu, neustále hľadanie výnimočného - či už v súkromnom alebo spoločenskom živote - ho vedie k popieraniu skutočného života, prejavom nevšímavosti k tomu podstatnému, neschopnosti oceniť to a vidieť krásu. Odmietne teda Varyinu lásku v mene krásnej cudzinky na fotografii, zavrhne priateľstvo obyčajných partizánov a v dôsledku toho zostane romantikom v nádhernej izolácii. Autor ho v podstate práve za to (ako však aj za sociálne odcudzenie od obyčajných partizánov) trestá zradou.

Je príznačné, že najsilnejšie pasáže románu obsahujú psychologický rozbor správania postáv. Náhodou kritizoval jednohlasne poznamenal vplyv na mladých Sovietsky spisovateľ tradície L. Tolstého.

Zároveň myšlienka „sociálneho humanizmu“, keď v mene najvyšší cieľ je možné obetovať človeka, osobnosť, približuje román A. Fadeeva k normativizmu.

Ak sa revolúcia robí v mene a pre pracujúcich, prečo potom príchod Levinsonovho oddielu sľubuje vyhladovanie kórejského roľníka a celej jeho rodiny? Pretože najvyššia spoločenská nevyhnutnosť (nakŕmiť odlúčenie a pokračovať v ceste za svojím) je dôležitejšia ako „abstraktný humanizmus“: život členov odlúčenia znamená viac ako život jedného Kórejčana (alebo dokonca celej jeho rodiny) . Áno, existuje aritmetika! - Chce sa mi zvolať po Raskoľnikovovi.

Doktor Stashinsky a Levinson prichádzajú na myšlienku, že je potrebné dobiť zraneného partizána Frolova. Jeho smrť je nevyhnutná: rana je smrteľná a nie je možné ho nosiť so sebou - to spomalí pohyb oddelenia a môže zabiť každého. Odísť - dostať sa k Japoncom a vziať si ešte viac hrozná smrť. Na uľahčenie rozhodovania svojho hrdinu Fadeev prinúti samotného Frolova vziať jed, čo vyzerá takmer ako samovražda.

V tejto časti románu sa Fadeev rozišiel s humanistickej tradície Ruský realizmus, deklarujúci zásadne nový etický systém založený na rigidne racionálnom postoji k človeku aj k svetu ako celku.

Menej nejednoznačne vyznieva aj záver románu. Levinson bude žiť „a plniť svoje povinnosti“. Aby zhromaždil ďalšie oddelenie od vzdialených ľudí, ktorých vidí po smrti oddelenia, ľudí pracujúcich na zemi, mlátiacich chlieb. Fadeevovi sa zdá, že Levinsonova myšlienka je nespochybniteľná „urobiť z [týchto roľníkov] vlastných, blízkych ľudí, ako sú tí osemnásti, ktorí ich ticho nasledovali“ a viesť ich po cestách. občianska vojna- k novej porážke, pretože v takejto vojne niet víťazov a konečná všeobecná porážka je nevyhnutná.

Je však možné, že umelec triumfoval v politike Fadeev. Román sa napokon volá „Porážka“, nie „Víťazstvo“.

Ak kniha A. Fadeeva nesie črty skutočného realizmu aj normativizmu, potom príbeh Y. Libedinského „Týždeň“ (1922) bol napísaný výlučne v tradíciách normativizmu a utopizmu. Jeden z jej hrdinov, boľševik Stelmachov, vyslovuje toto monológové priznanie: „Nenávidel som revolúciu skôr, ako som sa zamiloval... A až potom, keď ma zbili za boľševickú agitáciu, keď som bol v októbri v Moskve, vtrhol do Kremľa a postrieľal kadetov, keď som ešte nebol v strane a ničomu politicky nerozumel, vtedy som si vo chvíľach únavy začal predstavovať vzdialený odpočinok pred nami, tak je pre kresťana kráľovstvo nebeské, vzdialené, ale určite sľúbil, ak nie mne, tak budúcim ľuďom, mojim synom či vnúčatám... Taký bude komunizmus... Neviem, aký bude...“

Hrdinovia príbehu dávajú všetku svoju silu do služieb krásnej, no úplne nejasnej mýtickej budúcnosti. Táto myšlienka im dáva silu prekonať prirodzené ľudské pocity ako je ľútosť za porazeného nepriateľa, znechutenie z krutosti, strach z vraždy: „Ale keď mi bude zle od únavy alebo mi pôjde zle v práci, alebo bude treba niekoho zastreliť, vtedy si v duchu pomyslím svoje vrúcne slovo – komunizmus, a kto presne mávne rukou pre mňa červenú vreckovku."

Za týmto obludným vyznaním, ktoré hrdina a autor vnímajú ako vznešene romantické, stojí utopický svetonázor v jeho najstrašnejšej a najkrutejšej podobe. Práve to sa stalo ideologickým ospravedlnením socialistického realizmu.

Realita v novej estetike bola vnímaná ako nepriateľský, inertný, konzervatívny začiatok, ktorý potrebuje radikálnu zmenu. Najvyššou hodnotou pre spisovateľa nového smeru bola budúcnosť, ideálna a bez rozporov, existujúca, samozrejme, iba v projekte. Tento projekt bol tiež nedostatočne podrobný, ale ospravedlňoval akékoľvek násilie voči súčasnosti.

Ako sa formoval nový pohľad na svet v socialistickom realizme? V prvom rade si treba uvedomiť, že v literatúre 20. rokov 20. storočia vznikol nový pojem osobnosti. Začlenenie človeka do historického procesu, presadzovanie jeho priamych kontaktov s „makroprostredím“ hrdinu paradoxne devalvuje, on akoby stráca sebaúctu a ukazuje sa byť významný len do tej miery, do akej prispieva. do historický pohyb dopredu. Takáto devalvácia je možná kvôli finalistickému konceptu dejín, ktorý sa v spoločnosti čoraz viac rozširuje. Dejiny v tejto interpretácii nadobúdajú zmysel a význam len vtedy, ak smerujú k „zlatému veku“, lokalizovanému niekde ďaleko vpredu.

Navyše, samotný hrdina si uvedomuje absolútnu hodnotu budúcnosti a veľmi relatívnu hodnotu vlastnej osobnosti, je pripravený vedome a úplne pokojne sa obetovať. extrémna forma takýto antihumanistický postoj stelesnil (v pomere k myšlienkam hrdinu celkom sympaticky) spisovateľ A. Tarasov-Rodionov v príbehu „Čokoláda“, ktorý rozpráva o tom, ako sa čekista Zudin rozhodne obetovať svoj život, ale nie vrhol čo i len malý tieň na uniformu Čeky. Zudin, obvinený z úplatkárstva, bol odsúdený na smrť. A pre jeho druhov, presvedčených o svojej nevine, no napriek tomu odsúdených na smrť, a pre neho samého sa toto rozhodnutie javí ako jediné pravdivé: je lepšie obetovať život, než dať čo i len najmenší dôvod na filištínske klebety.

Romantizácia budúcnosti, jej ostrý odpor k súčasnosti a v konečnom dôsledku vytvorenie mýtu o „zlatom veku“ sú najdôležitejšími znakmi estetiky socialistického realizmu. V najnahejšej podobe túto myšlienku uviedol A. V. Lunacharsky v článku „Socialistický realizmus“.

Iba budúcnosť je z pohľadu marxistického teoretika jediným hodným predmetom zobrazenia. „Predstavte si,“ hovorí A. V. Lunacharsky, akoby tým zdôvodňoval estetické princípy „zlatého veku“, že sa stavia dom, a keď sa postaví, bude z neho nádherný palác. Ale stále je nedokončený a vy ho nakreslíte v tejto podobe a poviete: „Tu je váš socializmus“, ale nie je tam strecha. Budete, samozrejme, realisti, budete hovoriť pravdu: ale hneď je zrejmé, že táto pravda v skutočnosti nie je pravdivá. Socialistickú pravdu môže povedať len ten, kto rozumie, aký dom sa stavia, ako sa stavia, kto chápe, že bude mať strechu. Človek, ktorý nerozumie vývoju, nikdy neuvidí pravdu, pretože pravda nie je ako sama, nesedí, pravda letí, pravda je vývoj, pravda je konflikt, pravda je boj, pravda je zajtra, a treba to takto vidieť a kto to takto nevidí, je buržoázny realista, a teda pesimista, ufňukanec a často aj podvodník a falšovateľ a v každom prípade dobrovoľný resp. nedobrovoľný kontrarevolucionár a škodca.

Tento citát je veľmi dôležitý pre pochopenie základnej myšlienky socialistického realizmu. Predovšetkým sa potvrdzujú nové funkcie umenia v porovnaní s tradičným realizmom: nie štúdium skutočných konfliktov a rozporov doby, ale vytvorenie modelu ideálnej budúcnosti, modelu „veľkolepého paláca“. Výskumná, kognitívna funkcia literatúry ide do úzadia alebo až do tretieho plánu; hlavnou funkciou je propagovať aký druh skvelý dom jedného dňa postavia na mieste skutočných, dnes už existujúcich obydlí.

Tieto myšlienky, okamžite začlenené do programu nového smeru, prebúdzajúce sa a rozvíjajúce sa čoraz aktívnejšie, sa ukázali ako akési „rakovinové bunky“ nového umenia. Práve tie viedli v priebehu 20. a 50. rokov 20. storočia k prerodu nového realizmu na normatívnu nerealistickú estetiku. Je to príkaz vidieť nie realitu, ale projekt, nie to, čo je, ale to, čo by malo byť, čo vedie k strate realistické princípy typizácia: umelec už postavy neštuduje, ale vytvára ich podľa predpísanej normy a mení ich na primitívne spoločenské masky (nepriateľ, priateľ, komunista, laik, stredný roľník, kulak, špecialista, škodca atď.).

Normativita pretvára samotný koncept umeleckej pravdy. Monopol na pravdu teraz patrí tým, ktorí dokážu vidieť „pravdu zajtra". A ten, kto to nedokáže, zobrazuje realitu takú, aká je – „často podvodník a falšovateľ a v každom prípade dobrovoľný či nedobrovoľný kontrarevolucionár a sabotér“. Normativita sa interpretuje nielen ako estetická, ale aj ako politická požiadavka.

Umenie sa tak ukazuje ako nástroj na vytváranie umeleckého mýtu schopného organizovať spoločnosť a odvádzať ju od skutočných problémov života. Jeho cieľ je presne definovaný: ide o násilie proti realite s cieľom jej reorganizácie, „výchovy nového človeka“, pretože „umenie má nielen schopnosť orientovať sa, ale aj formovať“. Neskôr, v roku 1934, by sa toto ustanovenie dostalo v upravenej podobe do Charty Zväzu spisovateľov ZSSR: „úloha ideologicky pretvárať a vychovávať pracujúci ľud v duchu socializmu“ bude vyhlásená za najdôležitejšiu pre r. socialistický realizmus.

Osobitné miesto v normatívnej estetike zaujímala otázka tvorivej slobody umelca. „Socialistický realizmus poskytuje umeleckej tvorivosti výnimočná príležitosť prejaviť tvorivú iniciatívu, vybrať si rozmanité formy, štýly, žánre,“ uvádza sa v Charte zväzu spisovateľov. Je príznačné, že sloboda umelca je lokalizovaná len vo sfére formy, nie však v obsahu. Obsahová sféra je prísne regulovaná predstavami o funkciách umenia, ktoré vidno pri vytváraní idealizovaného obrazu budúcnosti. Takáto superúloha určuje štýl konkrétnu prácu, celá jeho poézia. Konflikt je vopred určený, spôsoby jeho riešenia. vopred naplánované sociálne roly hrdinovia: vodca, špecialista, komunista, tajný nepriateľ, žena získavajúca svoju ľudskú dôstojnosť...

...pre mňa bola vždy predstavivosťvyššia ako existencia a najsilnejšia láskaZažil som vo sne.
L.N. Andrejev

Realizmus, ako je známe, sa v ruskej literatúre objavil v prvej polovici 19. storočia a po celé storočie existoval v rámci svojho kritického prúdu. Symbolika, ktorá sa deklarovala v 90. rokoch 19. storočia, je však prvá modernistický smer v ruskej literatúre - ostro sa postavil proti realizmu. Po symbolizme vznikli ďalšie nerealistické hnutia. To nevyhnutne viedlo k kvalitatívna premena realizmu ako spôsob zobrazenia reality.

Symbolisti vyjadrili názor, že realizmus sa len kĺže po povrchu života a nie je schopný preniknúť do podstaty vecí. Ich postavenie nebolo neomylné, ale odvtedy začalo v ruskom umení konfrontácia a vzájomné ovplyvňovanie modernizmu a realizmu.

Je pozoruhodné, že modernisti a realisti, ktorí sa navonok usilujú o vymedzenie, mali vnútorne spoločnú túžbu po hlbokom, podstatnom poznaní sveta. Nie je preto prekvapujúce, že spisovatelia prelomu storočí, ktorí sa považovali za realistov, pochopili, aký úzky je rámec konzistentného realizmu, a začali ovládať synkretické formy rozprávania, ktoré umožňovali spojiť realistickú objektivitu s romantickým , impresionistické a symbolistické princípy.

Ak realisti devätnásteho storočia venujte pozornosť zaplatené sociálnej ľudská prirodzenosť, potom realisti dvadsiateho storočia korelovali túto sociálnu povahu s psychologické, podvedomé procesy vyjadrené v strete rozumu a inštinktu, intelektu a citu. Jednoducho povedané, realizmus začiatku dvadsiateho storočia poukazoval na zložitosť ľudskej povahy, ktorá sa v žiadnom prípade nedá redukovať len na jeho sociálne bytie. Nie je náhoda, že Kuprin, Bunin a Gorky majú plán udalostí, životné prostredie sotva poznačená, no podáva sa rafinovaná analýza duševného života postavy. Pohľad autora vždy smeruje za hranice priestorovej a časovej existencie postáv. Preto - objavenie sa folklórnych, biblických, kultúrnych motívov a obrazov, ktoré umožnili rozšíriť hranice rozprávania, pritiahnuť čitateľa k spolutvorbe.

Začiatkom 20. storočia v rámci realizmu štyri prúdy:

1) kritický realizmus nadväzuje na tradície 19. storočia a zahŕňa dôraz na sociálny charakter javov (na začiatku 20. storočia to boli diela A. P. Čechova a L. N. Tolstého),

2) socialistický realizmus - termín Ivana Gronského, označujúci obraz reality v jej historickom a revolučnom vývoji, analýzu konfliktov v kontexte triedneho boja a konania hrdinov - v kontexte prospechu pre ľudstvo ("Matka" od M. Gorkij a neskôr väčšina diel sovietskych spisovateľov),

3) mytologický realizmus vytvorený v antickej literatúry, však v 20. storočí za M.R. začal chápať obraz a chápanie reality cez prizmu známych mytologických zápletiek (in zahraničnej literatúry ukážkový príklad slúži ako román J. Joyce "Ulysses" a v ruskej literatúre začiatku 20. storočia - príbeh "Judas Iškariotský" od L.N. Andrejeva)

4) naturalizmus zahŕňa zobrazenie reality s maximálnou vierohodnosťou a detailmi, často nevzhľadné ("Pit" od A.I. Kuprina, "Sanin" od M.P. Artsybasheva, "Notes of a Doctor" od V.V. Veresaeva)

Uvedené črty ruského realizmu spôsobili početné spory kreatívna metóda spisovateľov, ktorí zostali verní realistickým tradíciám.

Horký začína novoromantickou prózou a pokračuje v tvorbe spoločenské hry a románov, sa stáva praotcom socialistického realizmu.

Tvorba Andreeva bol vždy v hraničnom stave: modernisti ho považovali za „opovrhnutiahodného realistu“ a pre realistov bol zasa „podozrivým symbolistom“. Zároveň sa všeobecne uznáva, že jeho próza je realistická a jeho dramaturgia inklinuje k moderne.

Zajcev, prejavujúci záujem o mikrostavy duše, vytvoril impresionistickú prózu.

Pokusy kritikov definovať umeleckú metódu Bunin viedlo k tomu, že samotný spisovateľ sa prirovnal ku kufru prelepenému obrovským množstvom štítkov.

Komplexný svetonázor realistických spisovateľov, mnohosmerná poetika ich diel svedčila o kvalitatívnej premene realizmu ako umelecká metóda. Vďaka spoločnému cieľu – hľadaniu najvyššej pravdy – došlo na začiatku 20. storočia k zblíženiu literatúry a filozofie, čo sa prejavilo aj v diele Dostojevského a L. Tolstého.

Úvod

V 19. storočí sa formuje nový typ realizmu. Toto je kritický realizmus. Výrazne sa líši od renesancie a od osvietenstva. Jeho rozkvet na Západe sa spája s menami Stendhal a Balzac vo Francúzsku, Dickens, Thackeray v Anglicku, v Rusku - A. Puškin, N. Gogoľ, I. Turgenev, F. Dostojevskij, L. Tolstoj, A. Čechov.

kritický realizmus nanovo definovať vzťah medzi človekom a životné prostredie. Ľudský charakter sa odhaľuje v organickom spojení so spoločenskými okolnosťami. Predmetom hlbokej sociálnej analýzy bolo vnútorný svetčloveka sa kritický realizmus súčasne stáva psychologickým.

Vývoj ruského realizmu

Znakom historického aspektu vývoja Ruska polovice devätnásteho storočia je situácia po povstaní dekabristov, ako aj vznik tajné spoločnosti a kruhy, vzhľad diel A.I. Herzen, kruh Petraševovcov. Tento čas je charakterizovaný začiatkom hnutia raznochin v Rusku, ako aj zrýchlením procesu formovania svetovej umeleckej kultúry vrátane ruštiny. realizmus ruská tvorivosť soc

Kreativita spisovateľov – realistov

AT Rusko XIX storočia je obdobím výnimočnej sily a rozsahu rozvoja realizmu. V druhej polovici storočia priniesli umelecké výdobytky realizmu ruskú literatúru medzinárodná aréna, dobyť ju svetové uznanie. Bohatstvo a rozmanitosť ruského realizmu nám umožňuje hovoriť o jeho rôznych podobách.

Jeho vznik je spojený s menom Puškina, ktorý priviedol ruskú literatúru na širokú cestu zobrazovania „osudu ľudí, osudu človeka“. V podmienkach zrýchleného rozvoja ruskej literatúry Puškin takpovediac vyrovnáva svoje predchádzajúce zaostávanie, razí nové cesty takmer vo všetkých žánroch a svojou univerzálnosťou a optimizmom sa približuje talentom renesancie. .

Griboedov a Puškin a po nich Lermontov a Gogoľ vo svojej tvorbe komplexne reflektovali život ruského ľudu.

Spisovatelia nového smeru majú spoločné to, že pre nich neexistujú vysoké a nízke predmety pre život. Všetko, čo sa deje v skutočnosti, sa stáva predmetom ich obrazu. Puškin, Lermontov, Gogoľ zaplnili svoje diela hrdinami „nižšej, strednej a vyššej triedy“. Skutočne odhalili svoj vnútorný svet.

Spisovatelia realistický smer v živote videli a vo svojich dielach ukázali, že „človek žijúci v spoločnosti je od nej závislý tak v spôsobe myslenia, ako aj v spôsobe konania“.

Na rozdiel od romantikov autori realistického smeru ukazujú charakter literárneho hrdinu nielen ako individuálny fenomén, ale aj ako výsledok určitých, historicky ustálených spoločenských vzťahov. Preto charakter hrdinu realistická práca vždy historické.

Osobitné miesto v dejinách ruského realizmu patrí L. Tolstému a Dostojevskému. Práve vďaka nim ruský realistický román získal svetový význam. ich psychologická zručnosť, prienik do „dialektiky“ duše otvoril cestu umeleckým rešeršám spisovateľov 20. storočia. Realizmus 20. storočia na celom svete nesie odtlačok estetických objavov Tolstého a Dostojevského. Je dôležité zdôrazniť, že ruský realizmus 19. storočia sa nevyvíjal izolovane od svetového historického a literárneho procesu.

Revolučné oslobodzovacie hnutie zohralo dôležitú úlohu v realistickom poznaní sociálnej reality. Až do prvých mocných povstaní robotníckej triedy zostala podstata buržoáznej spoločnosti, jej triedna štruktúra, do značnej miery záhadou. Revolučný boj proletariátu umožnil odstrániť pečať tajomstva z kapitalistického systému, odhaliť jeho rozpory. Preto je celkom prirodzené, že to bolo v 30. a 40. rokoch XIX rokov storočia v západnej Európe je nastolením realizmu v literatúre a umení. Realistický spisovateľ, ktorý odhaľuje zlozvyky feudálnej a buržoáznej spoločnosti, nachádza krásu v samotnej objektívnej realite. Jemu kladný hrdina nepovýšený nad život (Bazarov v Turgenevovi, Kirsanov, Lopukhov v Černyševskom atď.). Spravidla odráža túžby a záujmy ľudí, názory vyspelých kruhov buržoáznej a ušľachtilej inteligencie. Realistické umenie premosťuje priepasť medzi ideálom a realitou, ktorá je charakteristická pre romantizmus. Samozrejme, v dielach niektorých realistov existujú neurčité romantické ilúzie, kde hovoríme o stelesnení budúcnosti („Sen vtipného muža“ od Dostojevského, „Čo robiť?“ Chernyshevsky ...) a v v tomto prípade môžeme právom hovoriť o prítomnosti v ich práci romantické sklony. Kritický realizmus v Rusku bol výsledkom konvergencie literatúry a umenia so životom.

Kritický realizmus urobil krok vpred na ceste demokratizácie literatúry aj v porovnaní s tvorbou osvietencov 18. storočia. Súčasnú realitu zachytil oveľa širšie. Nevoľnícka moderna vstúpila do diel kritických realistov nielen ako svojvôľa feudálnych pánov, ale aj ako tragický stav más - nevoľníkov, chudobných mestských ľudí.

Ruskí realisti polovice 19. storočia zobrazovali spoločnosť v rozporoch a konfliktoch, v ktorých odrážajúc skutočný pohyb dejín odhaľovali boj ideí. Realita sa vďaka tomu v ich tvorbe javila ako „obyčajný prúd“, ako samohybná realita. Realizmus odhaľuje svoju pravú podstatu len pod podmienkou, že umenie považujú spisovatelia za odraz reality. V tomto prípade sú prirodzenými kritériami pre realizmus hĺbka, pravdivosť, objektivita v odhalení interná komunikáciaživot, typické postavy konajúce v typických okolnostiach a nevyhnutné determinanty realistickej tvorivosti sú historizmus, ľudové myslenie umelca. Realizmus je charakterizovaný obrazom človeka v jednote s jeho prostredím, sociálnou a historickou konkrétnosťou obrazu, konfliktom, zápletkou, rozšíreným používaním takýchto žánrové štruktúry ako román, dráma, novela, poviedka.

Kritický realizmus sa vyznačoval nebývalým rozšírením epiky a dramaturgie, ktorá citeľne tlačila na poéziu. Medzi epickými žánrami si najväčšiu obľubu získal román. Dôvodom jeho úspechu je najmä to, že umožňuje realistickému spisovateľovi v maximálnej miere naplniť analytickú funkciu umenia, odhaliť príčiny vzniku spoločenského zla.

Na počiatku ruského realizmu 19. storočia stojí Alexander Sergejevič Puškin. V jeho textoch je pre neho viditeľná moderna verejný život so svojimi sociálnymi kontrastmi, ideologickými hľadaniami, bojom vyspelých ľudí proti politickej a feudálnej svojvôli. Básnikov humanizmus a národnosť sú spolu s historizmom najdôležitejšími determinantami jeho realistického myslenia.

Puškinov prechod od romantizmu k realizmu sa u Borisa Godunova prejavil najmä v konkrétnej interpretácii konfliktu, v uznaní rozhodujúcej úlohy ľudu v dejinách. Tragédia je presiaknutá hlbokým historizmom.

Ďalší vývoj realizmu v ruskej literatúre je spojený predovšetkým s menom N.V. Gogoľ. Vrcholom jeho realistickej tvorby sú Dead Souls. Gogoľ s obavami sledoval, ako mizne moderná spoločnosť všetko, čo je skutočne ľudské, sa človek stáva plytkým, vulgarizovaným. Vidiac v umení aktívnu silu sociálneho rozvoja, Gogol si nepredstavuje kreativitu, ktorá nie je osvetlená svetlom vznešeného estetického ideálu.

Pokračovaním tradícií Puškina a Gogoľa bolo dielo I.S. Turgenev. Turgenev získal popularitu po vydaní Hunter's Notes. Obrovské úspechy Turgeneva v žánri románu („Rudin“, „ Vznešené hniezdo““, „V predvečer“, „Otcovia a synovia“). V tejto oblasti nadobudol jeho realizmus nové črty.

Turgenevov realizmus sa najvýraznejšie prejavil v románe Otcovia a synovia. Jeho realizmus je zložitý. Ukazuje historickú konkrétnosť konfliktu, odraz skutočného pohybu života, pravdivosť detailov,“ večné otázky„existencia lásky, staroby, smrti, – objektivita obrazu a tendenčnosť, lyrizmus prenikajúci do duše.

Mnoho nových vecí vniesli do realistického umenia spisovatelia - demokrati (I.A. Nekrasov, N.G. Chernyshevsky, M.E. Saltykov-Shchedrin atď.). Ich realizmus sa nazýval sociologický. To, čo má spoločné, je popieranie existujúceho feudálny systém, ukazujúci svoju historickú záhubu. Preto tá ostrosť spoločenská kritika, hĺbka umeleckého skúmania reality.

Duchovná klíma západnej Európy po roku 1830 sa v porovnaní s romantickým obdobím výrazne zmenila. Subjektívny idealizmus romantikov vystriedala viera vo všemohúcnosť rozumu a vedy, viera v pokrok. Zmýšľanie Európanov v tomto období určujú dve myšlienky – ide o pozitivizmus (smer vo filozofii založený na zbieraní objektívnych faktov za účelom ich vedeckého rozboru) a organicizmus (Darwinova evolučná teória, rozšírená aj do iných oblastí života). 19. storočie je storočím prudkého rastu vedy a techniky, rozmachu spoločenských vied a toto úsilie o vedeckosť preniká aj do literatúry. Realistickí umelci videli svoju úlohu v tom, aby v literatúre opísali všetko bohatstvo javov okolitého sveta, všetku rozmanitosť ľudské typy, teda veda 19. storočia a realistická literatúra sú presiaknuté rovnakým duchom zbierania faktov, systematizácie a rozvíjania konzistentného konceptu reality. A vysvetlenie reality bolo podané na základe princípov evolúcie: v živote spoločnosti a jednotlivca bolo vidieť pôsobenie rovnakých síl ako v prírode, podobné mechanizmy prirodzeného výberu.

Do tridsiatych rokov 19. storočia sa nový systém vzťahy s verejnosťou. Bol to buržoázny systém, v ktorom bol každý človek dosť rigidne zaradený do určitého spoločenského triedneho prostredia, čiže doba romantickej „slobody“, „nepokoja“ človeka pominula. V klasickej buržoáznej spoločnosti sa príslušnosť človeka k určitej triede javila ako nemenný zákon bytia, a preto sa stala princípom umeleckého rozvoja života. Realisti preto využívajú objavy romantikov v oblasti psychológie, no novopochopeného človeka vpisujú do historicky spoľahlivého, súčasného života. Pre realistov je človek primárne podmienený spoločensko-historickým prostredím a realizmus je založený na princípe spoločenskotriedneho determinizmu.

Realisti zmenili aj vnímanie ľudského charakteru. U romantikov bol výnimočný charakter subjektívnou vlastnosťou jednotlivca; hrdina realistického diela je vždy jedinečným produktom interakcie historického procesu a špecifických (biologických, individuálnych, náhodných) okolností, preto realisti chápu životnú skúsenosť každého človeka ako jedinečnú a hodnotnú už touto jedinečnosťou, a na na druhej strane životná skúsenosť každého človeka je univerzálnym, univerzálnym záujmom, pretože obsahuje opakovateľné, univerzálne znaky. Tu leží základ realistickej doktríny typu, základ realistickej typizácie.

Realisti priamo zdedili od romantikov inherentnú hodnotu ľudskej osobnosti, ktorú objavili, no túto osobnosť zafixovali na určité miesto, čas, prostredie. Realistické umenie je demokratické – realisti prví priviedli na scénu“ mužíček", ktorý sa predtým nepovažoval za zaujímavý objekt pre literatúru, prinavrátil jej práva. Realistická literatúra je presiaknutá všeobecne optimistickým duchom: realistickí spisovatelia, ktorí kritizovali súčasnú spoločnosť, boli presvedčení o účinnosti svojej kritiky, že táto spoločnosť je prístupná zlepšenie, reforma, veril v nevyhnutnosť pokroku.

Realizmus 19. storočia sa snažil obsiahnuť život v čo najširšom rozsahu, ukázať všetky detaily sociálnej štruktúry, všetky typy medziľudských vzťahov, čo si samozrejme vyžadovalo diela veľkých objemov. Čiastočne preto je vedúcim žánrom v literatúre realizmu román – žáner veľkého epického príbehu, v ktorom je miesto pre všetok tento obrovský materiál života. Najmä na skoré štádium realistické romány sa vyznačovali väčším objemom, ako je dnes zvykom. Román bol navyše v 19. storočí najnovším z dostupných žánrov, teda žánrom bez ťarchy kanonickej tradície.

Román je žáner otvorený všetkému novému; spisovateľ skúma život slobodne a bez predsudkov, pričom vopred nevie, kam ho jeho umelecké hľadanie zavedie. Tento román je podobný duchu vedeckého výskumu, táto stránka románu bola zdôraznená realisti XIX storočia a pod ich perom sa žáner stal nástrojom skúmania a poznávania reality, vonkajších a vnútorné konflikty ľudský život. Realistický román odzrkadľuje realitu vo formách samotného života a od éry realizmu koncept „ fikcia"začína sa spájať nie s poéziou a drámou, ale predovšetkým s prózou. Román sa stáva dominantným žánrom svetovej literatúry.

G.K. Kosikov píše: "Hlavným znakom novelistickej situácie je zmena vnútornej a vonkajšej polohy hrdinu v priebehu rôznych kolízií s okolitým svetom." V realistickom románe spravidla stojí proti „kladnému“ hrdinovi ako nositeľovi ideálu. existujúce formuláre sociálna ubytovňa, no na rozdiel od romantickej literatúry sa v realistickom románe rozpor medzi hrdinom a svetom nezmení na úplný zlom. Hrdina môže odmietnuť svoje bezprostredné okolie, ale nikdy nezavrhne svet ako celok, vždy si zachováva nádej na realizáciu svojho subjektívneho sveta v nejakých iných sférach bytia. Realistický román je preto založený jednak na rozpore medzi hrdinom a svetom, jednak na hlbokej vnútornej zhode medzi nimi. Hľadanie hrdinov realistický román sa v raných fázach svojej existencie obmedzovala na sféru spoločenských okolností, ktoré ponúkala história. V 19. storočí prudko vzrástla sociálna mobilita jednotlivca; príklad Napoleonovej fantastickej kariéry sa stal vzorom zmeny sociálny status pre nové generácie. Tento nový fenomén reality sa premietol do vzniku takej žánrovej pestrosti realistického románu, akým je „kariérny román“. Zvážte to na príklade diel tvorcov realistického románu Stendhal a Balzac.