POLYFÓNIA - druh polyfónie založený na súčasnej kombinácii dvoch alebo viacerých nezávislých melodických línií. Termín "polyfónia" má grécky pôvod(πολνς - veľa, φωνή - zvuk). Objavil sa v hudobnej teórii a praxi v XX storočia. Skorší termín je „Kontrapunkt“ (z latinského punctus contra punctum, poznámka proti poznámke), ktorý sa nachádza v pojednaniach po roku 1330. Dovtedy sa používal výraz discantus (hlas viazaný na daný hlas – cantus). Ešte skôr, v 9. – 12. storočí, sa polyfónia označovala slovom diafónia.

Klasifikácia typov polyfónie(podľa S. Skrebkova).

1. Kontrastná alebo viacfarebná polyfónia. Je založená na simultánnom vyznievaní melódií, kontrastujúcich v melodických a rytmických vzoroch a vo vokálnej hudbe v texte. Funkčne je možné hlasy rozdeliť na hlavnú (často prevzatú) melódiu a kontrapunkčnú (k nej pripojenú).

Príklad 1. J. S. Bach. Zborová predohra Es-dur „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWF 645.

2. Imitačná polyfónia. Z latinského Imitatio – napodobňovanie. Na základe držania rovnakej melódie rôzne hlasy sekvenčne, teda s posunom v čase. Hlasy sú funkčne rovnocenné (nie sú rozdelené na hlavné a kontrapunktické), melodicky totožné alebo podobné, ale v každom zvukovom momente kontrastujú, čiže tvoria kontrapunkt.

Príklad 2. Josquin Despres. Missa „L home arme (sexti toni)“.

3. Subhlasová polyfónia ako odroda heterofónia. Heterofónia (z gréckeho ετερος - iný a φωνή - zvuk) je najstarší typ polyfónie, ktorý existuje v ústnej tradícii ľudovej hudby a liturgického spevu. Písomné ukážky sú buď nahrávkou spievanej verzie, alebo skladateľským pastišom.

Heterofónia je založená na simultánnom znení niekoľkých verzií tej istej melódie. Vetvy z monody vznikajú na krátku vzdialenosť a tvoria hlavne duplikáty. Jedným z dôvodov tohto javu je orálny charakter monodickej kultúry. Ústne typy kreativity predpokladajú existenciu určitého melodického základného princípu v mysli interpreta, podľa ktorého každý hlas spieva svoju vlastnú verziu. Druhým dôvodom sú prirodzené rozdiely v rozsahoch hlasov interpretov.

V subvokálnej polyfónii sú vetvy hlavnej melódie nezávislejšie ako v iných typoch heterofónie. V niektorých úsekoch sa vytvára kontrastná polyfónia. Hlasové funkcie sú rozdelené na hlavný hlas a vedľajší hlas.

2. epizódne vetvy z hlavnej melódie (sprievodu) v strede repliky (verše) pri slabičnom speve,

3. vrátiť sa k unisonu na konci riadku (verše),

5. súčasná výslovnosť slabík textu,

6. týkajúci sa bezplatné používanie disonancie.

Príklad 3. Ruská ľudová pieseň "Green Grove".

Hlavná literatúra.

Simakova N. A. Striktný štýl kontrapunktu a fúgy. História, teória, prax. Časť 1. Prísny štýl kontrapunkt ako umeleckej tradície a akademická disciplína. - M., 2002.

Skrebkov S. S. Učebnica polyfónie. - M., 1965.

lat. polyfónia, z inej gréčtiny. πολυφωνία – doslova: „polyfónia“ z inej gréčtiny. πολυ-, πολύς – „veľa“ + iná gréčtina. φωνή - "zvuk"

Typ polyfónie založený na rovnakom čase. zvuk dvoch alebo viacerých melódií. linky alebo melodické. hlasov. "Polyfóniu v najvyššom zmysle," zdôraznil A. N. Serov, "treba chápať ako harmonické splynutie niekoľkých nezávislých melódií, idúcich súčasne vo viacerých hlasoch. V racionálnej reči je nemysliteľné, aby napr. rozprávalo sa spolu viacero osôb, každý po svojom, a aby z toho nevznikol zmätok, nepochopiteľné nezmysly, ale naopak výborná všeobecný dojem. V hudbe je takýto zázrak možný; predstavuje jednu z estetických špecialít nášho umenia.“ Pojem „P.“ sa zhoduje so širokým významom pojmu kontrapunkt. N. Ya. oblasť kontrapunktickej zručnosti.

Polyfónia je jedným z najdôležitejších hudobných prostriedkov. kompozícia a umenie. expresívnosť. Početné Techniky P. slúžia na spestrenie obsahu múz. produkcia, realizácia a rozvoj umenia. snímky; pomocou P. možno múzy upravovať, porovnávať a spájať. témy. P. sa opiera o vzory melódie, rytmu, modu a harmónie. Inštrumentácia, dynamika a ďalšie zložky hudby ovplyvňujú aj výraznosť hudobných techník. V závislosti od definície hudba kontext môže zmeniť umenie. význam určitých prostriedkov polyfónny. prezentácia. Existujú rôzne hudba formy a žánre používané na vytváranie produktov. polyfónne sklad: fúga, fughetta, vynález, kánon, viachlasné variácie, v 14.-16. - moteto, madrigal a pod. Polyfónny. epizódy (napríklad fugato) sa nachádzajú aj v iných formách.

Polyfónne (kontrapunktálny) sklad hudby. prod. oponuje homofónne harmonické (pozri Harmónia, homofónia), kde hlasy tvoria akordy a Ch. melodický linka, najčastejšie vo vrchnom hlase. Základná vlastnosť polyfónie textúrou, ktorá ho odlišuje od homofónno-harmonickej, je tekutosť, ktorá sa dosahuje stieraním cezúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, nenápadnosťou prechodov z jednej do druhej. Polyfónne hlasy. konštrukcie málokedy kadencia súčasne, väčšinou sa ich kadencie nezhodujú, čo vyvoláva pocit kontinuity pohybu ako osobitného prejavu. kvalita vlastná P. Zatiaľ čo niektoré hlasy začínajú prezentáciou novej alebo opakovaním (imitáciou) predchádzajúcej melódie (témy), iné ešte nedokončili predchádzajúcu:

Palestrina. Reacherkar v tóne I.

V takýchto momentoch sa vytvárajú uzly zložitých štruktúrnych plexusov, ktoré súčasne kombinujú rôzne funkcie múz. formulárov. Potom prichádza definícia. zriedenie napätia, pohyb sa zjednoduší až po ďalší uzol zložitých plexusov atď. V takom dramatickom podmienok postupuje vývin polyfónie. prod., najmä ak umožňujú veľké umenie. úlohy sa líšia hĺbkou obsahu.

Kombinácia hlasov pozdĺž vertikály je v P. regulovaná zákonmi harmónie obsiahnutými v definícii. éra alebo štýl. "V dôsledku toho žiadny kontrapunkt nemôže existovať bez harmónie, pretože akákoľvek kombinácia simultánnych melódií v jeho samostatných bodoch vytvára súzvuk alebo akordy. V genéze nie je žiadna harmónia možná bez kontrapunktu, pretože túžba spojiť niekoľko melódií súčasne presne spôsobila existenciu harmónie“ (G A. Laroche). V striktnom štýle dlažby z 15.-16. storočia. disonancie sa nachádzali medzi konsonanciami a vyžadovali plynulý pohyb; Disonancie neboli spojené hladkosťou a mohli sa prechádzať jedna do druhej, čo posúvalo modálno-melodické rozlíšenie na viac neskorý čas. V modernom hudby, s jej „emancipáciou“ disonancie, disonantnými kombináciami polyfónie. hlasovanie je povolené v ľubovoľnej dĺžke.

Typy P. sú rôznorodé a ťažko klasifikovateľné kvôli vysokej plynulosti, ktorá je tomuto druhu hudby vlastná. súdny spor.

Na niektorých poschodiach. hudba bežné v kultúrach subvokálny pohľad P., ktorý vychádza z Ch. melodický hlas, z ktorého sa rozvetvuje melodický. obraty iných hlasov, ozveny, variujúce a dopĺňajúce hlavné. melódia, niekedy s ňou splývajúca, najmä v kadenciách (pozri heterofóniu).

U prof. art-ve P. rozvinul iné melodické. pomery, ktoré prispievajú k výraznosti hlasov a všetky polyfónne. celý. Tu typ pipingu závisí od toho, aké sú horizontálne pojmy: ak sa melódia (téma) napodobňuje rôznymi hlasmi, vzniká imitácia pissingu a ak sú kombinované melódie odlišné, vzniká kontrastný pissing. Toto rozlíšenie je podmienené, pretože pri napodobňovaní v obehu, zväčšovaní, znižovaní a ešte viac pri pohybe do strán sa rozdiely v melódiách pozdĺž horizontály zintenzívňujú a približujú P. ku kontrastu:

J. S. Bach. Organová fúga v C-dur (BWV 547).

V niektorých prípadoch polyfónne kombinácia, začínajúca ako imitácia, v určitom. moment sa mení na kontrast a naopak - z kontrastu je možný prechod k imitácii. Odhaľuje sa tak nerozlučné spojenie medzi dvoma typmi P. V čistej forme napodobeniny. P. je prezentovaný v jedno-tmavom kánone napr. v 27. variácii z Bachových Goldbergových variácií (BWV 988):

Aby sme sa vyhli monotónnosti v hudbe. Obsah kánonu proposty je tu postavený tak, že dochádza k systematickému striedaniu melodicko-rytmického. postavy. Počas risposty zaostávajú za figúrami proposty a intonácia sa objavuje pozdĺž vertikály. kontrast, hoci melódie sú horizontálne rovnaké.

Spôsob stúpajúcej a klesajúcej intonácie. činnosť v proposte kánonu, ktorá zabezpečuje intenzitu formy ako celku, bola známa už v P. prísneho štýlu, o čom svedčí napríklad trojhlavý. kánon „Benedictes“ omše „Ad fugam“ z Palestriny:

T. o., imitácia. P. vo forme kánonu nie je v žiadnom prípade cudzí kontrast, ale tento kontrast vzniká vertikálne, zatiaľ čo horizontálne sú jeho termíny zbavené kontrastu kvôli identite melódií vo všetkých hlasoch. V tom sa zásadne líši od kontrastného P., ktorý kombinuje horizontálne nerovnakú melodickú. prvkov.

Záverečný jedno-tmavý kánon ako forma imitácie. P. v prípade bezplatného rozšírenia svojich hlasov ide do kontrastu P., ktorý zase môže ísť do kánonu:

G. Dufay. Duo z omše „Ave regina caelorum“, Gloria.

Opísaná forma spája P. typy v čase, naprieč: jeden typ nasleduje druhý. Hudba rôznych období a štýlov je však bohatá aj na ich súčasné kombinácie pozdĺž vertikály: imitáciu sprevádza kontrast a naopak. Niektoré hlasy sa odvíjajú imitatívne, iné k nim vytvárajú kontrast alebo vo voľnom kontrapunkte;

kombinácia proposta a risposta tu znovu vytvára podobu starovekého organa), alebo naopak tvorí napodobeninu. výstavby.

V druhom prípade sa vytvorí dvojitá (trojitá) napodobenina alebo kánon, ak napodobňovanie trvá. čas.

D. D. Šostakovič. 5. symfónia, časť I.

Vzájomný vzťah imitatívnej a kontrastnej dlažby v dvojitých kánonoch vedie niekedy k tomu, že ich počiatočné úseky sú vnímané ako jednotmavé napodobňovanie a až postupne sa proposty začínajú líšiť. Stáva sa to vtedy, keď sa celé dielo vyznačuje spoločnou náladou a rozdiel medzi oboma propostami sa nielen nezvýrazňuje, ale naopak maskuje.

V Et resurrexit kánonickej omše Palestrina je dvojzväzkový kánon zahalený podobnosťou začiatočných častí proposty, v dôsledku čoho v prvom momente vzniká jednoduchý (jednozväzkový) štvorhlas zaznie kánon a až neskôr sa prejaví rozdiel medzi propostami a realizuje sa forma dvojzväzkového kánonu:

Aké rozmanité je poňatie a prejav kontrastu v hudbe, rovnako rozmanité je aj kontrastné P. V najjednoduchších prípadoch tohto typu P. sú hlasy úplne rovnocenné v právach, čo platí najmä pre kontrapunkt. tkaniny vo výrobe prísny štýl, kde sa ešte nerozvinula polyfónia. téma ako koncentrovaná jednohlavá. základný výraz. myšlienky, napr. hudobný obsah. Pri formovaní takejto témy v tvorbe J. S. Bacha, G. F. Händela a ich hlavných predchodcov a nasledovníkov umožňuje kontrast P. primát témy pred jej sprievodnými hlasmi - kontrapozícia (vo fúge), kontrapunkty. Zároveň v kantátach a dielach. Iné žánre sú u Bacha rôznorodo zastúpené kontrastným veršom iného druhu, ktorý vzniká spojením zborovej melódie s polygonálnou melódiou. tkanivo iných hlasov. V takýchto prípadoch sa diferenciácia zložiek kontrastného hlasu ešte viac sprehľadní, privedená na úroveň žánrovej špecifickosti polyfónnych hlasov. celý. V inštr. hudba neskoršej doby, ohraničenie funkcií hlasov vedie k zvláštnemu druhu „P. vrstiev“, spájajúcich jednohlavé. melódie v oktávových zdvojeniach a často imitácie s celými harmonickými. komplexy: vrchná vrstva je melodická. nositeľ tematizmu, stredný je harmonický. komplexné, nižšie - melodické mobilné basy. „P. Plastov“ je dramaturgicky mimoriadne účinný. vzťahu a neuplatňuje sa dlhodobo v jednom prúde, ale určitým spôsobom. produkčné uzly, najmä v klimatických úsekoch, ktoré sú výsledkom rastov. Toto sú vrcholy prvých častí Beethovenovej 9. symfónie a Čajkovského 5. symfónie:

L. Beethoven. 9. symfónia, časť I.

P. I. Čajkovskij. 5. symfónia, časť II.

Dramaticky vypätý „P. Plastov“ môže byť v kontraste s pokojne-epickým. pripojenie je nezávislé. že, príkladom čoho je repríza symfónie. obrazy A. P. Borodina „In Stredná Ázia“, ktorý spája dve rôznorodé témy – ruskú a východniarsku – a zároveň je vrcholom vo vývoji diela.

Je veľmi bohatá na prejavy kontrastu P. operná hudba, kde sa široko používa dif. druhy kombinácií hlasy a komplexy, ktoré charakterizujú obrazy postáv, ich vzťahy, konfrontáciu, konflikty a vôbec celú situáciu deja. Rôznorodosť foriem kontrastného klavíra nemôže slúžiť ako základ pre odmietnutie tohto zovšeobecňujúceho konceptu, rovnako ako hudobná veda neodmieta pojem napríklad „sonátová forma“, hoci interpretácia a aplikácia tejto formy I. Haydna a D. D. Šostakoviča , L. Beethoven a P. Hindemith sú veľmi odlišní.

V európskom P. hudba vznikla v hlbinách ranej polyfónie (organum, výšky, moteto atď.), postupne sa formovala samostatne. vyhliadka. Najstaršie informácie, ktoré sa k nám dostali o domácej polyfónii v Európe, sa týkajú Britských ostrovov. Na kontinente sa polyfónia nerozvinula ani tak pod vplyvom angličtiny, ale kvôli vnútornej. dôvodov. V prvom rade sa zdá, že primitívna forma kontrastný P., utvorený z kontrapunktu k danému zborovému alebo inému žánru melódie. Teoretik John Cotton (koniec 11. – začiatok 12. storočia), ktorý načrtol teóriu polyfónie (dvojhlas), napísal: „Diafónia je koordinovaná divergencia hlasov vykonávaná najmenej dvoma spevákmi tak, že jeden vedie hlavnú melódiu. iní sa šikovne zatúlajú k iným zvukom, obidva sa v istých momentoch zbiehajú do súzvuku alebo oktávy.Tento spôsob spevu sa obyčajne nazýva organum, pretože ľudský hlas, zručne sa rozbiehajúci (od hlavného), znie ako nástroj zvaný organ. Slovo diafónia znamená dvojitý hlas alebo divergenciu hlasov. Zrejme forma imitácie ľudový pôvod- "veľmi skoro ľudia vedeli spievať prísne kánonicky" (R.I. Gruber), čo viedlo k vytvoreniu nezávislých. prod. pomocou imitácie. Toto je dvojitý šesťuholník. nekonečný „Letný kánon“ (okolo 1240), ktorý napísal J. Fornset, mních z Readingu (Anglicko), svedčiaci ani nie tak o vyspelosti, ako skôr o rozšírení imitácie (v tomto prípade kanonickej) technológie v polovici. 13. stor. Schéma „letného kánonu“:

Primitívna forma kontrastnej polyfónie (S. S. Skrebkov ju označuje za oblasť heterofónie) sa nachádza v ranom motete 13. a 14. storočia, kde sa polyfónia vyjadrovala v kombinácii viacerých. melódie (zvyčajne tri) s rôznymi textami, niekedy na rôzne jazyky. Ako príklad môže poslúžiť anonymné moteto z 13. storočia:

Moteto "Mariac assumptio - Huius chori".

Zborová melódia „Kyrie“ je umiestnená v spodnom hlase, kontrapunkty k nej s textami v latinčine sú umiestnené v stredných a vyšších hlasoch. a francúzsky jazyky, melodicky blízke chorálu, ale predsa majúce isté oko sú samostatné. intonačno-rytmus. vzor. Forma celku - variácie - sa tvorí na základe opakovania zborovej melódie, pôsobiacej ako cantus firmus s melodicky sa meniacimi hornými hlasmi. V motete G. de Machauxa „Trop plus est bele – Biauté paree – Je ne suis mie“ (okolo 1350) má každý hlas svoju melódiu so svojou. text (všetko vo francúzštine) a spodný svojim rovnomernejším pohybom predstavuje aj opakujúci sa cantus firmus a v dôsledku toho vzniká aj viachlasná forma. variácie. Toto je typické. ukážky raného moteta - žánru, ktorý nepochybne zohral dôležitú úlohu na ceste k zrelej forme P. Všeobecne uznávané delenie na zrelú polyfóniu. nároky na prísne a voľné štýly zodpovedajú teoretickým aj historickým. znamenia. Prísny štýl oblečenia bol charakteristický pre holandské, talianske a iné školy 15. a 16. storočia. Nahradil ho voľný štýl P., ktorý sa rozvíja dodnes. V 17. storočí pokročili spolu s ostatnými. nat. školy, v dielach najväčších polyfonistov Bacha a Händela dosiahli v 1. pol. 18. storočie polyfónne vrcholy súdny spor. Oba štýly v rámci svojich období prešli definíciou. evolúcia, úzko spätá so všeobecným vývojom múz. art-va a jeho vlastné zákony harmónie, harmónie a iných hudobných prejavov. fondy. Hranicou medzi štýlmi je prelom 16. – 17. storočia, kedy sa v súvislosti so zrodom opery jednoznačne formuje homofónno-harmonický štýl. sklad a vznikli dva režimy – hlavný a vedľajší, na ktoré sa začala orientovať celá Európa. hudba, vrát. a polyfónne.

Diela z éry prísneho štýlu „udivujú vznešenosťou letu, tvrdou majestátnosťou, nejakým druhom azúru, pokojnej čistoty a transparentnosti“ (Laroche). Používali preim. wok. žánrov, na dabovanie skladieb boli použité nástroje. hlasov a veľmi zriedkavo - za nezávislých. exekúcie. Systém starovekej diatoniky pražcov, v ktorých sa postupne začali prebíjať úvodné intonácie budúceho dur a mol. Melódia sa vyznačovala hladkosťou, skoky boli zvyčajne vyvážené následným pohybom v protismere, rytmus, ktorý sa podriaďoval zákonom menzúrovej teórie (pozri zápis menzúry), bol pokojný a neunáhlený. V kombináciách hlasov prevládali konsonancie, disonancia sa zriedkavo objavovala ako samostatná. súzvuk, tvorený obyčajne prihrávaním a pomocným. zvuky pri slabých úderoch taktu alebo pripraveného oneskorenia zapnuté ponižujúci. "... Všetky časti in res facta (tu - písaný kontrapunkt, na rozdiel od improvizovaných) - tri, štyri resp. viac, - všetci závisia jeden od druhého, t. j. poradie a zákony konsonancií v každom hlase by sa mali aplikovať na všetky ostatné hlasy "- napísal teoretik Johannes Tinktoris (1446-1511). Hlavné žánre: šansón (pieseň), moteto, madrigal ( malé formy), omša, rekviem (veľké formy).Techniky tematického rozvoja: opakovanie, najviac reprezentované stretto imitáciou a kánonom, kontrapunkt vrátane pohyblivého kontrapunktu, kontrast v skladbách speváckych hlasov.vznikali diela prísneho štýlu variačnou metódou, ktorá umožňuje: 1) variačnú identitu, 2) variačné klíčenie, 3) variačné obnovenie V prvom prípade bola identita niektorých zložiek polyfónneho celku zachovaná pri variovaní iných, v druhom prípade melodická identita s. predchádzajúca konštrukcia zostala len v úvodnom úseku, pokračovanie bolo iné, v treťom - tematický materiál bol aktualizovaný pri zachovaní celkového charakteru intonácií. rozšírené na horizontálne a vertikálne, na malé a veľké formy, naznačovalo možnosť melodickej. zmeny zavedené pomocou cirkulácie, pohybu pohybu a jeho cirkulácie, ako aj variácia rytmu metra - zvýšenie, zníženie, preskakovanie prestávok atď. Najjednoduchšie formy variačnej identity sú prenos hotových kontrapunktov. kombinácie do iných výšok (transpozícia) alebo pripisovanie nových hlasov takejto kombinácii – pozri napr. „Missa prolationum“ od J. de Okeghema, kde melod. frázu k slovám „Christe eleison“ spieva najprv alt a bas a potom ju zopakuje soprán a tenor o sekundu vyššie. V tom istom op. Sanctus pozostáva z opakovania šestiny vyššie sopránovým a tenorovým partom toho, čo bolo predtým priradené k altu a basu (A), ktoré sú teraz kontrapunktované (B) k napodobňovaniu hlasov, ale menia sa v trvaní a melodickom. číslo počiatočnej kombinácie sa nevyskytuje:

Variačná obnova v durovej forme bola dosiahnutá v tých prípadoch, keď sa cantus firmus zmenil, ale pochádzal z rovnakého zdroja ako prvý (pozri nižšie o omšiach „Fortuna desperata“ a iné).

Najvýznamnejšími predstaviteľmi prísneho štýlu P. sú G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Zostávajúce v rámci tohto štýlu, ich výroba. demonštrovať rôzne postoj k formám hudobno-tematickým. vývoj, napodobňovanie, kontrast, harmónia. plnosť zvuku, rôznymi spôsobmi využívajú aj cantus firmus. Viditeľný je teda vývoj imitácie, najdôležitejšej z viachlasov. hudobných prostriedkov expresívnosť. Spočiatku sa napodobeniny používali v unisone a oktáve, potom sa začali používať ďalšie intervaly, medzi ktorými sú dôležité najmä kvinta a kvarta, keďže pripravovali fúgovú prezentáciu. Imitácie sa rozvíjali tematicky. materiál a mohli sa objaviť kdekoľvek vo forme, no postupne sa začala etablovať ich dramaturgia. účel: a) ako forma úvodnej, výstavnej prezentácie; b) ako kontrast k neimitujúcim konštrukciám. Dufay a Okeghem takmer nikdy nepoužili prvú z týchto techník, zatiaľ čo sa stala konštantou vo výrobe. Obrecht a Josquin Despres a takmer povinné pre polyfónne. formy Laso a Palestrina; druhá (Dufay, Okeghem, Obrecht) bola pôvodne predložená s tichom hlasu vedúceho cantus firmus a neskôr začala pokrývať celé úseky veľkej formy. Takými sú Agnus Dei II v omši Josquina Despresa „L“ homme armé super voces musicales“ (pozri hudobnú ukážku z tejto omše v článku Canon) a v omšiach Palestrina, napríklad v šesťhlase „Ave Maria“ Kánon v jeho rôznych podobách (v čistej forme alebo so sprievodom voľných hlasov) sa tu a v podobných ukážkach predstavil v záverečnej fáze veľkej skladby ako faktor zovšeobecňovania.V tejto úlohe neskôr, v praxi voľného štýlu, kánon sa takmer vôbec neobjavil. V štvorhlavej omši „Ach, Rex gloriae“ sú dva oddiely Palestriny – Ve-nedictus a Agnus – napísané ako presné dvojhlavé kánony s voľnými hlasmi, čím vytvárajú kontrast úprimného a uhladeného k energickejšiemu zvuk predchádzajúcich a nasledujúcich konštrukcií.V množstve kanonických omší Palestriny sa nachádza aj opačný spôsob: lyrický obsah Crucifixus a Benedictus vychádzajú z neimitatívneho P., čo kontrastuje s inými (kánonickými) časťami diela .

Veľké polyfónne formy prísneho štýlu v tematických. rešpekt možno rozdeliť do dvoch kategórií: tí s cantus firmus a tí, ktorí ho nemajú. Prvé boli často vytvorené na skoré štádia rozvoj štýlu, následne ten istý cantus firmus sa postupne začína z kreativity vytrácať. postupy a veľké formy vznikajú na základe voľného rozvoja tematiky. materiál. Cantus firmus sa zároveň stáva základom inštr. prod. 16 - 1. poschodie. 17 storočie (A. a J. Gabrieli, Frescobaldi a ďalší) - ricercara a i. a dostáva nové stelesnenie v zborových úpravách Bacha a jeho predchodcov.

Formy, v ktorých je cantus firmus, sú cykly variácií, keďže sa v nich niekoľkokrát nesie tá istá téma. časy v rôznych kontrapunktické životné prostredie. Takáto veľká forma má zvyčajne úvodno-intermediálne úseky, kde absentuje cantus firmus a prednes je založený buď na jeho intonáciách, alebo na neutrálnych. V niektorých prípadoch sa pomer sekcií obsahujúcich cantus firmus k úvodným a stredným úsekom riadi určitými číselnými vzorcami (omše J. Okegema, J. Obrechta), v iných sú voľné. Dĺžka konštrukcií introductory-intermediate a cantus firmus môže byť rôzna, ale môže byť aj konštantná pre celé dielo. K tým druhým patrí napríklad vyššie spomínaná omša „Ave Maria“ z Palestriny, kde oba typy konštrukcií majú po 21 taktov (na záver možno povedať, že posledná hláska je niekedy natiahnutá na niekoľko taktov), ​​a takto vyzerá celá forma vzniká: 23-krát sa vykoná cantus firmus a toľko rovnakých úvodno-intermediálnych konštrukcií. P. prísneho štýlu dospel v dôsledku zdĺhavého do podobnej podoby. vývoj samotného princípu variácie. V množstve inscenácií cantus firmus uskutočnil prevzatú melódiu po častiach a iba v závere. oddiel sa objavil v plnom znení (Obrecht, omše "Maria zart", "Je ne demande"). Tá posledná bola tematická technika. syntéza, veľmi dôležitá pre jednotu celej kompozície. Zmeny, obvyklé pre P. prísneho štýlu, vykonané v cantus firmus (rytmické zvýšenie a zníženie, cirkulácia, pohyb rakhodnoe atď.), Skryli, ale nezničili variáciu. Preto sa variačné cykly objavili vo veľmi heterogénnej forme. Takým je napríklad Obrechtov omšový cyklus „Fortuna zúfalý“: cantus firmus, prevzatý zo stredného hlasu rovnomenného šansónu, sa rozdelí na tri časti (ABC) a potom sa z jeho horného hlasu uvedie cantus ( DE). Všeobecná štruktúra cyklus: Kyrie I - A; Kyrie II - A BC; Gloria - v AC (v A - v plazivom pohybe); Credo - CAB (C - v pohybe hrablí); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (a to isté v redukcii); Agnus III - D E (a to isté v redukcii).

Variácia je tu prezentovaná vo forme identity, vo forme klíčenia a dokonca aj vo forme obnovy, od r. v Sanctus a Agnus III sa mení cantus firmus. Podobne aj v omši „Fortuna desperate“ od Josquina Depreza sú použité tri typy variácií: cantus firmus je najprv prevzatý zo stredného hlasu toho istého šansónu (Kyrie, Gloria), potom z horného (Credo) a z tzv. spodný hlas (Sanctus), v 5. časti omše je použitý horný hlas šansónu (Agnus I) a v závere (Agnus III) sa cantus firmus vracia k prvej melódii. Ak každý cantus firmus označíme symbolom, dostaneme schému: A B C B1 A. Forma celku teda vychádza z odlišné typy variácie a zahŕňa aj opakovanie. Rovnaká metóda je použitá v omši Josquina Depreza „Malheur me bat“.

Stanovisko k téme neutralizácie. materiál v polyfónii. prod. prísny štýl kvôli naťahovaniu trvania v hlase vedúcom cantus firmus, je pravdivý len čiastočne. V mnohých V niektorých prípadoch sa skladatelia uchýlili k tejto technike iba preto, aby sa postupne približovali k skutočnému rytmu každodennej melódie, živej a priamej, z dlhých časov, aby jej zvuk bol akoby vrcholom témy. rozvoj.

Tak napríklad cantus firmus v Dufayovej omši „La mort de Saint Gothard“ postupne prechádza z dlhých zvukov na krátke:

V dôsledku toho melódia znela zjavne v rytme, v ktorom bola známa v každodennom živote.

Rovnaký princíp je použitý v omši „Malheur me bat“ od Obrechta. Jej cantus firmus uvádzame spolu s publikovaným prameňom - ​​trojhlavý. Okeghemský šansón s rovnakým názvom:

I. Obrecht. omša „Malheur me bat“.

J. Okegem. Šansón "Malheur me bat".

Efekt postupného objavovania skutočného základu výroby. bolo v podmienkach tej doby mimoriadne dôležité: poslucháč zrazu spoznal známu pieseň. Svetská žaloba sa dostala do rozporu s požiadavkami na Cirkev. hudby duchovenstva, čo spôsobilo prenasledovanie cirkevníkov proti prísnemu štýlu P. Z historického hľadiska nastal najdôležitejší proces uvoľnenia hudby z moci náboženstiev. nápady.

Variačný spôsob tematického rozvoja sa rozšíril nielen na veľkú skladbu, ale aj na jej časti: cantus firmus vo forme separátu. malé otáčky ostináto sa opakovali a vo veľkej forme sa vytvárali subvariačné cykly, obzvlášť časté vo výrobe. Obrekht. Napríklad Kyrie II z omše „Malheur me bat“ je variáciou na krátku tému ut-ut-re-mi-mi-la a Agnus III v omši „Salve dia parens“ je variáciou na krátku formulu la-si-do-si , postupne sa zmenšuje z 24 na 3 miery.

Jednotlivé opakovania bezprostredne nadväzujúce na svoju „tému“ tvoria rod dvojvetovej periódy, ktorá je z historického hľadiska veľmi dôležitá. pohľadu, pretože pripravuje homofónnu formu. Takéto obdobia sú však veľmi plynulé. Sú bohaté na produkty. Palestrina (pozri príklad v stĺpci 345), nachádzajú sa aj v Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie z op. posledná "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" je perióda klasického typu dvoch viet po 9 taktov.

Takže vo vnútri múz. formy prísneho štýlu, zásady boli pivovarnícke, do žita v neskoršom klasike. hudba, ani nie tak viachlasná ako homofónno-harmonická, bola hlavná. Polyfónne prod. niekedy zaradili akordické epizódy, ktoré tiež postupne pripravovali prechod k homofónii. Rovnakým smerom sa vyvíjali aj tonálne vzťahy: expozičné úseky foriem v Palestrine ako finalistovi prísneho štýlu jednoznačne inklinujú k vzťahom tonicko-dominantným, potom je badateľný odklon k subdominante a návrat k hlavnému systému. . V rovnakom duchu sa odvíja aj sféra kadencií veľkých foriem: stredné kadencie končia spravidla autenticky v tónine 5. slohy, záverečné kadencie na tonike sú často plagové.

Drobné formy v striktnej poézii boli závislé od textu: v rámci strofy textu prebiehal vývoj opakovaním (napodobňovaním) témy, pričom zmena textu znamenala aktualizáciu témy. materiál, ktorý by sa zase mohol prezentovať napodobňovaním. Propagácia hudby. formy sa vyskytli v priebehu textu. Táto forma je charakteristická najmä pre moteto 15. – 16. storočia. a dostal názov motetový tvar. Takto boli konštruované aj madrigaly 16. storočia, kde sa príležitostne objavuje napríklad forma reprízového typu. v madrigale Palestrina „I vaghi fiori“.

Veľké formy prísneho štýlu P., kde chýba cantus firmus, sa vyvíjajú podľa rovnakého typu moteta: každá nová fráza textu vedie k vzniku nové múzy. témy vyvinuté imitáciou. O krátky text opakuje sa to s novou hudbou. vyjadria témy, ktoré prinášajú rôzne odtiene. charakter. Teória zatiaľ nemá iné zovšeobecnenia o štruktúre tohto druhu polyfónie. formulárov.

Spojenie medzi prísnym a voľným štýlom P. možno považovať za dielo skladateľov con. 16.-17. storočie J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck často používal variačné techniky prísneho štýlu (téma vo zväčšení a pod.), no zároveň široko zastupoval modálne chromatizmy, možné len vo voľnom štýle; „Fiori musicali“ (1635) a ďalší organ op. Frescobaldi obsahujú variácie na cantus firmus v rôznych modifikáciách, ale obsahujú aj základy fúgových foriem; diatonizmus starých modov bol zafarbený chromatizmami v témach a ich vývoji. V Monteverdi otd. produkcia, ch. arr. cirkevné, nesú pečať prísneho štýlu (omša „In illo tempore“ atď.), zatiaľ čo madrigaly sa s ním takmer rozchádzajú a treba ich pripísať voľnému štýlu. Kontrastné P. sa v nich spája s charakteristickým. intonácie, ktoré vyjadrujú význam slova (radosť, smútok, vzdych, let atď.). Taký je madrigal "Piagn" e sospira "(1603), kde je zvlášť zdôraznená počiatočná fráza "Plačím a vzdychám", čo kontrastuje so zvyškom príbehu:

V inštr. prod. 17 storočie - suity, antické sonáty da chiesa a pod.- mali zvyčajne viachlas. časti alebo aspoň polyfónne. techniky, vrát. fúgový poriadok, ktorý pripravil vznik inštr. fúgy stoja samostatne. žánru alebo v spojení s predohrou (toccata, fantasy). Dielo I. Ia. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudeho, I. Pachelbela a ďalších skladateľov bolo prístupom k vysokému rozvoju voľného štýlu v produkcii. J. S. Bach a G. F. Handel. P. voľný štýl je uložený vo woku. žánrov, ale jeho hlavné dobytie – inštr. hudby, do 17. storočia. oddelené od vokálu a rýchlo sa rozvíjajúce. Melodika – základná. faktor P. - v inštr. žánrov bol oslobodený od obmedzujúcich podmienok wok. hudby (rozsah speváckych hlasov, pohodlnosť intonácie a pod.) a vo svojej novej podobe prispel k rôznorodosti polyfónie. kombinácie, šírka polyfónie. kompozície, ktoré zasa ovplyvňujú wok. P. Staroveký diatonický. pražce ustúpili dvom dominantám - dur a moll. Disonancia, ktorá sa stala najsilnejším prostriedkom modálneho napätia, dostala veľkú slobodu. Plnejšie sa začal využívať mobilný kontrapunkt a imitácia. formy, medzi ktorými bola príťažlivosť (inversio, moto contraria) a nárast (augmentácia), ale rakhodny pohyb a jeho príťažlivosť takmer zmizli, dramaticky zmenili celý vzhľad a vyjadrili význam novej, individualizovanej témy voľného štýlu. Systém variačných foriem založený na cantus firmus sa postupne vytratil a nahradila ho fúga, ktorá dozrela v útrobách starého štýlu." Zo všetkých druhov hudobnej kompozície je fúga jediným druhom, ktorý vždy odolal všetkým módne výstrelky, skomponované pred sto rokmi, sú stále také nové, ako keby vznikli dnes,“ poznamenal F.V. Marpurg.

Typ melódie v P. voľného štýlu je úplne iný ako v prísnom štýle. Neobmedzené stúpanie melodicko-lineárnych hlasov je spôsobené zavedením inštr. žánrov. „... Vo vokálnom písaní je melodické tvarovanie limitované úzkymi hranicami hlasitosti hlasov a ich menšou pohyblivosťou v porovnaní s nástrojmi,“ upozornil E. Kurt.“ A k pravej lineárnej polyfónii došiel historický vývoj až s rozvojom tzv. inštrumentálny štýl, počínajúc 17. storočím Okrem toho vokálne diela, nielen kvôli menšiemu objemu a pohyblivosti hlasov, vo všeobecnosti inklinujú k kruhovitosti akordov.Vokálne písanie nemôže mať rovnakú nezávislosť od fenoménu akordov ako inštrumentálna polyfónia, v r. kde nájdeme príklady najvoľnejšej kombinácie čiar." To isté však možno pripísať woku. prod. Bach (kantáty, omše), Beethoven ("Missa solemnis"), ako aj polyfónne. prod. 20. storočie

Intonačne bola téma P. voľného štýlu do istej miery pripravovaná prísnym štýlom. Toto sú deklamácie. melodický otáčky s opakovaním zvuku, počnúc slabým úderom a idúcim k silnému na sekundu, tretinu, kvintu a ďalšie intervaly nahor, prejde na kvintu od tóniky, načrtne modálne základy (pozri príklady) - tieto a podobné intonácie neskôr sa vo voľnom štýle vytvorilo „jadro“ témy, po ktorom nasledovalo „nasadenie“ založené na všeobecných formách melodických. pohyby (podobné gama atď.). Zásadný rozdiel medzi témami voľného štýlu a témami prísneho štýlu spočíva v ich prevedení v samostatných, monofónne znejúcich a ucelených konštrukciách, výstižne vyjadrujúcich hlavný obsah produktu, pričom tematika v prísnom štýle bola plynulá, vyšiel v stretto v spojení s inými imitačnými hlasmi a až v kombinácii s nimi sa odhalil jeho obsah. Kontúry prísnej štýlovej témy sa strácali v súvislom pohybe a vstupoch hlasov. V nasledujúcej ukážke sú porovnávané intonačne podobné ukážky prísnej a voľnej tematiky – z omše „Pange lingua“ od Josquina Despresa a z Bachovej fúgy na tému G. Legrenziho.

V prvom prípade je nasadený dvojhlavý. kánon, hlava sa mení na to-rogo tok do všeobecného melodického. formy nekadenčného pohybu, v druhom - jasne načrtnutá téma, modulujúca do tóniny dominanty s kadenčným dotvorením.

Teda aj napriek intonácii. podobnosť, tématika oboch ukážok je veľmi odlišná.

Zvláštna kvalita Bachovej polyfónie tematizmus (rozumej predovšetkým témy fúg) ako vrchol P. voľného štýlu spočíva v vyrovnanosti, bohatosti potenciálnej harmónie, v tonálnej, rytmickej, niekedy aj žánrovej špecifickosti. V polyfónnom témy, v ich jednohlavých. projekcia Bach zovšeobecnený modálno-harmonický. formy vytvorené jeho dobou. Sú to: vzorec TSDT, zdôraznený v témach, šírka sekvencií a tonálnych odchýlok, zavedenie II nízkeho („neapolského“) kroku, použitie redukovanej septimy, redukovanej kvarty, redukovanej tercie a kvinty, utvorené z konjugácie úvodného tónu v mole s inými krokmi modu. Bachov tematizmus sa vyznačuje melodickosťou, ktorá pochádza z Nar. intonácie a zborové melódie; zároveň je v ňom silná aj kultúra inštr. melodikou. Pre inštr. môže byť charakteristický melodický začiatok. témy, inštrumentálne – vokálne. Dôležitú súvislosť medzi týmito faktormi vytvára skrytá melodika. linka v témach - plynie odmeranejšie, dodáva téme melodické vlastnosti. Obe intonácie. zdroje sú obzvlášť jasné v tých prípadoch, keď melodické „jadro“ nachádza vývoj v rýchlom pohybe pokračujúcej časti témy, v „nasadení“:

J. S. Bach. Fúga C-dur.

J. S. Bach. Duo a-moll.

V zložitých fúgach funkciu „jadra“ často preberá prvá téma, funkciu rozmiestnenia – druhá („The Well-Tempered Clavier“, zv. 1, cis-moll fúga).

Fúga je zvyčajne klasifikovaná ako rod napodobenín. P., čo je všeobecne pravda, pretože dominuje svetlá téma a jej imitácia. Ale vo všeobecnej teórii z hľadiska fúgy ide o syntézu imitácie a kontrastu P., pretože už prvá imitácia (odpoveď) je sprevádzaná kontrapozíciou, ktorá nie je totožná s témou, a keď vstúpia ďalšie hlasy, kontrast sa ešte umocní.

J. S. Bach. Organová fúga a-moll.

Toto ustanovenie je dôležité najmä pre Bachovu fúgu, kde opozícia často tvrdí, že je druhou témou. Vo všeobecnej štruktúre fúgy, ako aj v oblasti tematizmu Bach odrážal hlavný trend svojej doby - smerovanie k sonáte, vhodnej pre jeho klasiku. štádium - sonátovú formu viedenská klasika; rad jeho fúg sa približuje sonátovej štruktúre (Kyrie I. z omše v h-moll).

Kontrastný P. je u Bacha zastúpený nielen kombináciami tém a opozícií s témami vo fúge, ale aj kontrapunkčnými žánrovými melódiami: chorálovou a samoudržiavacou. sprievodné hlasy, viaceré. dec. melódie (napr. „Quodlibet“ v „Goldbergových variáciách“), napokon P. spojenie s homofónnou harmonickou. formácie. Ten sa neustále vyskytuje v dielach, ktoré používajú basso continuo ako sprievod k polyfónii. výstavby. Nech už Bach používa akúkoľvek formu – stará sonáta, stará dvoj- alebo trojhlasná, rondo, variácie atď. – textúra v nich je najčastejšie polyfónna: imitácie sú konštantné. oddiely, kanonické sekvencie, mobilný kontrapunkt a pod., čo vo všeobecnosti charakterizuje Bacha ako polyfonistu. Historický význam Bachovej polyfónie spočíva v tom, že sa v nej ustálili hlavné princípy tematizmu a tematickosti. rozvoj, umožňujúci vytvárať vysoko umelecké. ukážky plné filozofickej hĺbky a životnej bezprostrednosti. Bachova polyfónia bola a zostáva vzorom pre všetky nasledujúce generácie.

To, čo bolo povedané o tematickosti a polyfónii Bacha, v plnej miere platí aj o polyfónii Händelovej. Jeho základ však spočíval v opernom žánri, ktorého sa Bach vôbec nedotkol. Polyfónne Händelove formy sú veľmi rozmanité a historicky významné. Za zmienku stojí najmä dramaturgia. funkcie fúg v Händelových oratóriách. S dramaturgiou týchto diel úzko súvisia aj fúgy sú usporiadané striktne podľa plánu: vo východisku (v predohre), vo veľkých masových scénach zovšeobecňujúceho obsahu ako vyjadrenie obrazu ľudu, v závere. časť abstraktne jasajúceho charakteru („Aleluja“).

Hoci sa v ére viedenských klasikov (2. polovica 18. a začiatok 19. storočia) ťažisko v oblasti textúry posúvalo k homofónii, predsa len medzi nimi postupne zaujímalo dôležité, hoci kvantitatívne menšie miesto ako predtým. Vo výrobe J. Haydn a najmä W. A. ​​​​Mozart sa často stretávajú s polyfóniou. formy - fúgy, kánony, mobilný kontrapunkt a pod. Mozartovu textúru charakterizuje aktivácia hlasov, sýtosť ich intonácie. nezávislosť. Vytvorená syntetická. štruktúry, ktoré kombinujú sonátovú formu s fúgou a pod. Homofónne formy zahŕňajú malé polyfónne. úseky (fugato, systémy imitácií, kánony, kontrastná kontrapunktúra), ale ich reťaz tvorí veľkú polyfóniu. forma rozptýleného charakteru, systematicky sa rozvíjajúca a vo vrcholových vzorkách výrazne ovplyvňujúca vnímanie homofónnych úsekov a celého op. všeobecne. Medzi tieto vrcholy patrí finále symfónie „Jupiter“ od Mozarta (K.-V. 551), jeho vlastná Fantázia vo f-moll (K.-V. 608). Cesta k nim viedla cez formu finále - Haydnova 3. symfónia, Mozartovo kvarteto G-dur (K.-V. 387), finále jeho kvintetov D-dur a Es-dur (K.-V. 593, 614).

Vo výrobe Beethovenova príťažlivosť k P. sa prejavila veľmi skoro a v jeho zrelej tvorbe viedla k nahradeniu sonátového vývoja fúgou (finále sonáty op. 101), vytesnenie iných foriem finále fúgou (sonáty op. 102 č. 2, op. 106), uvedenie fúgy na začiatku cyklu (kvarteto op. 131), vo variácii (op. 35, op. 120, finále 3. symfónie, Allegretto 7. symfónie, finále 9. symfónie a pod.) a k úplnej polyfonizácii sonátovej formy. Posledná z týchto metód bola logická. dôsledok rastu veľkej polyfónie. forma, ktorá zahŕňala všetky základné prvky sonáty allegro, keď v jej textúre začal dominovať P.. Ide o 1. časti sonáty op. 111, 9. symfónia. Fúga v op. neskoré obdobie Beethovenovej tvorby - obraz efektivity ako protiklad k obrazom smútku a reflexie, no zároveň - a jednoty s nimi (sonata op. 110 a i.).

V období romantizmu dostala maľba novú interpretáciu v dielach F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta a R. Wagnera. Schubert dal piesňové formy fúgovým formám vo vokálnych (omše, Miriamina pieseň víťazstva) a inštrumentálnych (f-moll fantasy a i.) skladbách; Schumannova textúra je nasýtená vnútornými spevavými hlasmi ("Kreisleriana" a iné); Berlioza lákali kontrastné témy. zlúčeniny ("Harold v Taliansku", "Rómeo a Júlia" atď.); u Liszta je P. ovplyvnený obrazmi, ktoré sú svojou povahou opačné – démonické (sonáta h-moll, symfónia „Faust“), smútočne tragické (symfónia „Dante“), zborovo-pokojné („Tanec smrti“); bohatosť wagnerovskej textúry je v jej naplnení pohybom basov a stredných hlasov. Každý z veľkých majstrov vniesol do P. črty vlastné jeho štýlu. P. využil množstvo prostriedkov a výrazne ich rozšíril v 2. NP. 19 - prosiť. 20. storočie I. Brahms, B. Smetana, A. Dvořák, A. Bruckner, G. Mahler, ktorí zachovali klasiku. tónový základ harmoniky. kombinácie. P. vo veľkej miere využíval najmä M. Reger, ktorý obnovil niektoré Bachove polyfónie. formy, napr. dotvorenie cyklu variácií o fúgu, predohru a fúgu ako žáner; polyfónne úplnosť a pestrosť sa spájali so zhutnením harmónií. tkaniva a jeho chromatizácia. S klasikou sa láme nový smer spojený s dodekafóniou (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern atď.). tonalitu a pre sériu používa formy používané pri výrobe. prísny štýl (priame a bočné pohyby s ich odvolaniami). Táto podobnosť je však čisto vonkajšia kvôli zásadnému rozdielu v tematike – jednoduchá melódia piesne prevzatá z existujúcich piesňových žánrov (cantus firmus v prísnom štýle) a amelodický dodekafónový rad. západoeurópsky hudba 20. storočia dali vysoké vzorky P. mimo systému dodekafónie (P. Hindemith, ako aj M. Ravel, I. F. Stravinskij).

Stvorenia. príspevok k pohľadávke P. urobil Rus. klasika 19 - zač. 20. storočie Rus. Prednášal prof. neskoršia západoeurópska hudba vstúpila do cesty rozvinutej polyfónie - jej najstaršia forma (1. polovica 17. storočia) bola trojriadková, predstavujúca kombináciu melódie prevzatej zo spevu Znamenny (tzv. "cesta") s hlasmi pripisovanými k tomu hore a dole („hore“, „dole“), rytmicky veľmi sofistikované. vzťah. Do rovnakého typu patrí aj demestvo polyfónia (4. hlas sa nazýval „demestvo“). Tri linky a demestvennoe polyfónia boli ostro kritizované súčasníkmi (I. T. Korenev) pre nedostatok harmónií. spojenie hlasov a ku kon. 17 storočie sa vyčerpali. Spev Partes, ktorý na začiatku prišiel z Ukrajiny. 2. poschodie. 17. storočia, bola spojená s rozsiahlym používaním imitačných techník. P., vrát. prísna prezentácia tém, kánonov a pod.. Teoretikom tejto formy bol N. P. Diletsky. Štýl partes priniesol svojich vlastných majstrov, z ktorých najväčší bol V.P. Titov. Rus. P. v 2. poschodí. 18. storočie obohatená klasika. západoeurópsky fúga (M. S. Berezovskij - zborový koncert "Neodmietaj ma v starobe"). Vo všeobecnom systéme napodobňovania. P. na začiatku. 19. storočie v D.S.Bortnyansky dostala novú interpretáciu, vyplývajúcu zo spevnosti charakteristickej pre jeho štýl. klasické Ruská scéna P. sa spája s dielom M. I. Glinku. Skombinoval princípy ľudového hlasu, imitácie a kontrastu P. To bol výsledok vedomých túžob Glinku, ktorý študoval s ľudom. hudobníkov a osvojil si teóriu moderny. ho P. „Spojenie westernovej fúgy s podmienkami našej hudby“ (Glinka) viedlo k vzniku syntet. formy (fuga v úvode 1. dejstva „Ivan Susanin“). Ďalšia etapa vo vývoji ruštiny. fúgy – podriadenosť jej symfónie. princípy (fuga v 1. suite P. I. Čajkovského), monumentálnosť celkového dizajnu (fugy v súboroch a kantáty S. I. Taneeva, klavírne fúgy A. K. Glazunova). Glinkom široko zastúpený kontrastný P. je kombináciou piesne a recitatívu, dvoch piesní alebo jasných nezávislých tém (scéna „V chatrči“ v 3. dejstve „Ivan Susanin“, repríza predohry z hudby na "knieža Kholmského" atď.) - pokračoval vo vývoji s A. S. Dargomyzhským; je obzvlášť bohato zastúpená v dielach skladateľov Mocnej hŕstky. Medzi majstrovské diela kontrastného P. patria FP. Hra M. P. Musorgského „Dvaja Židia – bohatí a chudobní“, symfonický obraz „V strednej Ázii“ od Borodina, dialóg Grozného so Stešou v 3. vydaní Rimského-Korsakova „Pskovityanka“, množstvo úprav ľudové piesne od A. K. Lyadova. Hudobná sýtosť. tkaniny so spevavými hlasmi je pre výrobu mimoriadne typické. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - z malých foriem romantiky a FP. hrá na veľké symfónie. plátna.

V sovách P. hudobný a polyfónny. Formy zaujímajú mimoriadne dôležité miesto, s čím súvisí všeobecný rozmach poézie, ktorý je charakteristický pre hudbu 20. storočia. Prod. Príklady vynikajúceho držania polyfónie uvádzajú N. Ja. Mjaskovskij, S. S. Prokofiev, D. D. Šostakovič, V. Ja. Šebalin. žaloba zameraná na identifikáciu ideologických umení. hudobný obsah. Veľká polyfónia zdedená od klasiky našla najširšie uplatnenie. forme, v reze polyfónne. epizódy systematicky vedú k log. top vyjadruje. charakter; rozvinutá je aj forma fúgy, ktorá sa v Šostakovičovej tvorbe stala základnou tak vo veľkých koncepciách symfónií (4., 11.), ako aj komorných súborov (kvinteto op. 49, kvartetá fis-moll, c-moll atď.), a v sólových dielach. pre fp. (24 prelúdií a fúg op. 87). Tematizmus Šostakovičových fúg v najmenej vychádza zo zdroja ľudovej piesne a ich forma - z variácie dvojveršia. Vylúčiť. V hudbe Prokofieva, Šostakoviča, Šebalina nadobudlo na význame ostináto a s ním spojené formy variácií ostinátneho typu, čo odráža aj trend vlastný celej moderne. hudba.

P. u sov. hudba sa rozvíja pod vplyvom najnovších hudobných prostriedkov. expresívnosť. jej svetlé vzory obsahovať produkciu. K. Karaev (4. kniha klavírnych prelúdií, 3. symfónia atď.), B. I. Tiščenko, S. M. Slonimskij, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Čajkovskij. Zvlášť výrazné polyfónne. začína v hudbe Shchedrina, ktorý pokračuje v rozvíjaní fúgy a polyfónie všeobecne. formy a žánre sú nezávislé. op. („Basso ostinato“, 24 prelúdií a fúg, „Polyfonický zošit“) a ako súčasti väčších symfonických, kantátových a divadelných produkcií, kde imitácia. P. v spojení s kontrastom podáva nezvyčajne široký obraz životných javov.

„Využitie polyfónie možno len privítať, pretože možnosti polyfónie sú prakticky neobmedzené," zdôraznil D. D. Šostakovič. „Polyfónia môže sprostredkovať všetko: rozsah času, rozsah myslenia, rozsah snov, kreativitu."

Výraz "P." a „kontrapunkt“ odkazujú nielen na fenomény hudby, ale aj na teoretické. štúdium týchto javov. Ako účtovník disciplína P. je zaradená do systému múz. vzdelanie. Vedecké Vývojom otázok P. sa zaoberali teoretici 15. a 16. storočia: J. Tinktoris, Glarean a J. Carlino. Ten druhý podrobne opísal P. techniky - kontrastný kontrapunkt, pohyblivý kontrapunkt atď. Systém priraďovania kontrapunktov k danému hlasu (cantus firmus) s postupným znižovaním trvania a zvyšovaním počtu zvukov (nota proti note, dve, tri, štyri noty proti note, kvetnatý kontrapunkt) naďalej rozvíjali teoretici 17.-18. - J. M. Bononchini a ďalší, v diele J. Fuchsa "Gradus ad Parnassum" (1725) dosiahli svoj vrchol (mladý W. A. ​​​​Mozart študoval knihu prísneho písania z tejto knihy). V tých istých prácach nachádzame aj metódy štúdia fúgy, ktorej teóriu podrobnejšie rozvádza F. V. Marpurg. Prvýkrát stačí úplný popisŠtýl J.S.Bacha dal I. Forkel. Mozartov učiteľ J. Martini trval na potrebe štúdia kontrapunktu pomocou canto fermo a citoval ukážky z literatúry o P. voľnom štýle. Neskoršie príručky o kontrapunkte, fúge a kánone od L. Cherubiniho, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta zdokonalili systém výučby P. prísneho písania a používania inej polyfónie. formulárov. Všetci R. 19. storočie množstvo nemčiny teoretici sa postavili proti štúdiu základov prísneho štýlu, prijatého najmä v novoobjavenej ruštine. zimné záhrady. Na svoju obranu publikoval G. A. Laroche sériu článkov. Dokazovanie potreby historickej hudobná metóda. Vzdelanie, zároveň charakterizoval úlohu P. v dejinách hudby, najmä P. prísneho štýlu. Táto myšlienka bola impulzom pre teoretickú rozvoj a prax pedagog. činnosti S. I. Taneyeva, zhrnuté ním v diele „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ (Lipsko, 1909).

Najdôležitejšou etapou v teórii P. bola štúdia E. Kurta „Základy lineárneho kontrapunktu“ (1917, ruský preklad – M., 1931), ktorá odhalila nielen princípy melodickej. polyfónia J. S. Bacha, ale dala aj perspektívu štúdia niektorých aspektov voľného štýlu P., predtým zabudnutého.

Vedecké práca sov. teoretici sa venujú viachlasu. formy, ich dramaturgia. úlohy a históriu evolúcie. Medzi nimi "Fuga" od V. A. Zolotareva (M., 1932), "Polyfonická analýza" od S. S. Skrebkova (M.-L., 1940), "Polyfónia ako faktor tvarovania" od A. N. Dmitrieva (L., 1962) , "Dejiny polyfónie" od V. V. Protopopova (číslo 1-2, M., 1962-65), rad katedier. pracuje na polyfónii otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Šostakovič, P. Hindemith a ďalší.

Literatúra: Hudobná gramatika od Nikolaja Diletského, 1681, ed. Petrohrad, 1910 (obsahuje traktát I. T. Koreneva "Musikia. O božskom speve"); Rezvoy M. D., Dirigovanie hlasov, v knihe: Encyklopedický lexikón, vyd. A. Plushara, v. 9, Petrohrad, 1837; Gunke O. K., Sprievodca skladaním hudby, 2. časť, O kontrapunkte, Petrohrad, 1863; Serov A.N., hudba, hudobná veda, hudobná pedagogika, "Éra", 1864, č. 16, 12, tamže, vo svojej knihe: Vybrané. články, zväzok 2, M., 1957; Laroche G. A., Myšlienky o hudobnej výchove v Rusku, „Russian Bulletin“, 1869, zv. 82, to isté, vo svojej knihe: Collection of Musical Critical Articles, zv. 1, M., 1913; jeho vlastný, The Historical Method of Teaching Music Theory, "Musical Leaflet", 1872-73, č. 2-5, ten istý, vo svojej knihe: Zbierka hudobných kritických článkov, zväzok 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, (1909), M., 1959; jeho, Z vedeckého a pedagogického dedičstva, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, "Hudba", 1914, č. 195 (pretlačené - Články, listy, spomienky, zv. 2, M., 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov), Polyfónia a organ v modernej dobe, L., 1926; jeho vlastný, Hudobná forma ako proces (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Kurz kontrapunktu prísneho písania na pražcoch, M., 1930; Skrebkov S. S., Polyfonická analýza, M.-L., 1940; jeho vlastný, Učebnica polyfónie, 1.-2. časť, M. - L., 1951, M., 1965; jeho vlastný, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Garbuzov H. A., Staroruská ľudová polyfónia, M.-L., 1948; Gippius E. V., O ruskej ľudovej vokálnej polyfónii koncom XVIII - začiatkom XIX storočia , "Sovietska etnografia", 1948, č. 2; Kulanovský L. V., O ruskej ľudovej polyfónii, M.-L., 1951; Pavljučenko S. A., Sprievodca praktickým štúdiom základov invenčnej polyfónie, M., 1953; jeho vlastné, Praktický sprievodca podľa kontrapunktu prísnych Listov, L., 1963; Trambitsky V.N., Polyfonické základy harmónie ruských piesní, v: Sovietska hudba . Teoretické a kritické články, M., 1954; Vinogradov G.S., Charakteristické črty polyfonickej zručnosti M.I. Glinku, in: Vedecké a metodologické poznámky štátu Saratov. konzervatórium, c. 1, Saratov, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktická príručka k písaniu kánonu, L., 1959, revidované, 1975; jeho vlastný, Pohyblivý kontrapunkt a voľné písanie, M., 1967; Bogatyrev S.S., Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Ruská ľudová polyfónia, M., 1960; jeho vlastné. Ruské ľudové piesne v spracovaní A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya T.S., Hlavné kompozičné vzory polyfónie ruskej ľudovej roľníckej piesne, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polyfónii A. K. Glazunova, v knihe: Vedecké a metodologické poznámky Uralského štátu. konzervatórium, sv. 4. So. články o hudobnej výchove, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A. N., Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Rotopopov V.V., Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, zv. 1-2, M., 1962-65; jeho, Procedurálny význam polyfónie v hudobnej podobe Beethovena, v knihe: Beethoven. Zbierka, zv. 2, M., 1972; jeho, Problémy formy vo viachlasných dielach prísneho štýlu, "SM", 1977, č. 3; Etinger M., Harmónia a polyfónia. (Poznámky k viachlasným cyklom Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), tamže, 1962, č. 12; Dubovský I. I., Imitačné spracovanie ruských ľudových piesní, M., 1963; jeho, Najjednoduchšie vzory dvoj-trojdielneho skladu ruských ľudových piesní, M., 1964; Gusarova O., Dialogickosť v polyfónii P.I.Čajkovského, in: Vedecké a metodologické poznámky Kipvskej konzervatória, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., Umenie kontrapunktu, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Zaderatsky V., Polyfónia ako princíp rozvoja v sonátovej forme od Šostakoviča a Hindemitha, in: Otázky hudobnej formy, v. 1, M., 1966; vlastný, Polyfónia v inštrumentálnej tvorbe D. Šostakoviča, M., 1969; Metodická poznámka a program kurzu polyfónie, komp. X. S. Kushnarev (1927), in: Z dejín sovietskeho hudobného školstva, L., 1969; Kushnarev X. S., O polyfónii. So. články, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polyfónia v diele Arama Chačaturjana, Yer., 1969; Koralsky A., Polyfónia v dielach skladateľov Uzbekistanu, in: Otázky hudobnej vedy, roč. 2, Tash., 1971; Bat N., Polyphonic Forms in the Symphonic Works of P. Hindemith, in: Questions of Musical Form, roč. 2, M., 1972; jej vlastné, O polyfonických vlastnostiach melódie v Hindemithových symfonických dielach, v So. : Otázky hudobnej teórie, roč. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Role imitačná polyfónia v dramaturgii hudobnej podoby diel S. S. Prokofieva, v zborníku: Vedecké a metodologické poznámky uralského štátu. konzervatórium, sv. 7, Sverdlovsk, 1972; Roiterstein M. I., Praktická polyfónia, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyfónia, M., 1972; Tits M., Otázka vyžadujúca pozornosť (o klasifikácii typov polyfónie), "SM", 1973, č. 9; Polyfónia. So. teoretické články, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problém primárneho zdroja, "SM", 1977; č. 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946

V. V. Protopopov

Malo by sa objasniť, že polyfónia je druh polyfónie, ktorý je založený na kombinácii, ako aj na vývoji niekoľkých melodických línií, ktoré sú úplne nezávislé. Iný názov pre polyfóniu je súbor melódií. V každom prípade ide o hudobný pojem, ale polyfónia v mobilných telefónoch je pomerne populárna a neustále dobýva nové hranice.

Základný koncept polyfónie

Polyfónia znamená určitú polyfóniu a počet takýchto hlasov môže byť úplne iný a môže sa pohybovať od dvoch do nekonečna. Ale v skutočnosti je štandardným počtom niekoľko desiatok hlasov a táto možnosť je najbežnejšia.

Teraz si už nevieme predstaviť telefón, ktorý by bol potrebný len na hovory. Zapnuté tento moment mobil dokáže plne zosobniť svojho majiteľa. Od toho istého telefónu bude majiteľ okrem iného vyžadovať veľa – čím viac funkcií, tým lepšie. Preto je teraz polyfónia žiadaná. Prekvapivo sú mobilné telefóny v súčasnosti oveľa „silnejšie“ ako prvé počítače.

Rozdiel medzi polyfóniou a monofóniou

V súčasnosti sú možnosti našich mobilných telefónov takmer neobmedzené, ale predtým otázka o jednoduchej potrebe existencie polyfónie nútila ľudí premýšľať. Bolo to spôsobené tým, že si úplne neuvedomovali, aká presne je.

Monofónny telefón dokáže v určitom momente prehrať iba jednu notu alebo hlas, ale polyfónny telefón dokáže súčasne kombinovať až niekoľko desiatok rôznych nôt a hlasov súčasne.

Práve preto by najúspešnejším vysvetlením bolo porovnanie polyfónie a monofónie. Predstavte si v hlave zvuk orchestra a hru sólistu. Cítiť rozdiel? Polyfónia je teda orchester s bizarným prelínaním melódií z rôznych hudobné nástroje. Práve polyfónia dokáže vytvoriť plnohodnotný kvalitný zvuk a uspokojiť túžby aj toho najnáročnejšieho milovníka hudby.

Polyfónne melódie - požiadavky a formáty

Hlavnou požiadavkou je mať aspoň jeden výkonný reproduktor. A to sa samozrejme týka toho, aby mal mobil dostatok voľnej pamäte. Teraz sa pre nás prítomnosť takýchto považuje za samozrejmosť. Navyše pre lepšie ozvučenie melódie môžete použiť aj slúchadlá, napríklad vákuové.

Teraz existuje veľa stránok, ktoré vám môžu ponúknuť stiahnutie niekoľkých podobných skladieb zo sekcie „polyfónne melódie“. bežné typy súbory v tomto prípade sú midi, mmf, wav a tiež amr.

Historický začiatok vývoja polyfónie

Je prekvapujúce, že polyfónia by do telefónu „neprišla“, keby nebola brilantné výtvory Johann Sebastian Bach.

Práve vďaka nemu mohla v 16-17 storočí takáto polyfónia dosiahnuť vrchol svojej popularity. Práve tento skladateľ vytvoril klasickú definíciu polyfónie ako melódie, v ktorej sú všetky hlasy rovnako výrazné a tiež dôležité.

Druhy polyfónie

Neskôr v polyfónii vznikli určité špeciálne žánre. Týka sa to niektorých polyfónnych variácií – chaconne, ako aj passacaglia, vynálezov a kúskov, ktoré využívali techniky imitácie. Fúga je považovaná za vrchol polyfónneho umenia.

Fúga je viachlasná viachlasná melódia, ktorá bola zložená podľa osobitných a dosť prísnych zákonov. Jeden z týchto zákonov uvádza, že základom tohto kúsok hudby by mala byť jasná a veľmi dobre zapamätateľná téma. Najčastejšie môžete nájsť troj- alebo štvordielnu fúgu.

Hudobná polyfónia nie je len zvuk orchestra, dôležité je, aby hrala jednu melodickú linku. Zároveň je úplne jedno, koľko ľudí sa v takomto orchestri zúčastní.

Často sa stáva, že keď viacerí spievajú tú istú melódiu, každý chce do toho vniesť niečo zo seba a dať tomu nejaký odtieň osobitosti. Preto sa melódia môže akoby „rozvrstviť“ a premeniť sa z monofónie na polyfóniu. Táto forma sa objavila už dávno a nazýva sa heterofónia.

Páska je považovaná za ďalšiu a tiež starodávnu formu polyfónie. Predstavuje ho taká hudobná skladba, v ktorej viacero hlasov súčasne predvádza tú istú melódiu, ale na rôznych frekvenciách – teda jeden spieva o niečo vyššie a druhý nižšie.

Prvé telefóny s polyfóniou

Prvý telefón s polyfóniou sa objavil v roku 2000, bol to slávny Panasonic GD95. Vtedy to bol grandiózny prielom v oblasti technológií a teraz je pre nás normálne, ak má telefón vo svojom arzenáli aspoň niekoľko polyfónnych melódií.

presne tak Východná Ázia sa stal priekopníkom v tejto oblasti a vôbec nestratil. Polyfónia je niečo, čo ani teraz nespôsobuje veľké prekvapenie, pretože si podmanilo celý svet. Potom sa objavil GD75, ktorý dokázal všetkým ľuďom ukázať, že polyfónia je pomerne užitočný nástroj. Tento model je veľmi dlho bol na vrchole všetkých predajov.

Polyfónia je vylepšenie, o ktoré sa väčšina výrobcov snažila. Preto v budúcnosti prišla novinka od spoločnosti Mitsubishi, ktorá mohla celej verejnosti predviesť nový model mobilného telefónu Trium Eclipse. Bol to on, kto dokázal kvalitne a hlavne nahlas reprodukovať trojtónové melódie.

Až potom sa Európa pripojila k takémuto preteku inovácií a Francúzsko mohlo povedať celému svetu o mobilnom telefóne, ktorý by mohol podporovať prehrávanie osemtónovej polyfónie. Jediné, čo sa milovníkom sofistikovanej hudby nepáčilo, bolo to, že neznela dostatočne nahlas.

Polyfónia je tiež to, o čo sa Motorola snažila, ale prišla k tomu dosť neskoro. Dokázala predstaviť T720, ktorý podporoval podobný hudobný formát. Slávna spoločnosť Nokia, ktorá je v našej dobe stále populárna, si však zvolila cestu zlepšovania vlastností svojich telefónov, najmä hudobné charakteristiky pomocou súborov MIDI.

Ako vidíte, polyfónia prešla pomerne dlhou a rozvetvenou cestou zdokonaľovania a, nech to znie akokoľvek zvláštne, prvýkrát sa objavila v klasických hudobných dielach. Novým krokom v jeho vývoji sa však stal rok 2000 – vtedy sa prvýkrát objavil na mobilnom telefóne a získal si srdcia mnohých milovníkov hudby.

Polyfónia a jej odrody

POLYFÓNIA

ÚVOD.. 2

Polyfónia a jej odrody. 2

KONTRASNÁ POLYFÓNIA.. 4

Tvorenie kontrastná polyfónia. 4

Prísne písanie – melodické. 7

Voľný štýl. Odrody kontrastnej polyfónie. 28

Podmienky pre harmonizáciu kontrastných melódií. 29

Jednoduchý a zložitý kontrapunkt. 31

Typy komplexného kontrapunktu. 32

Dvojitý kontrapunkt. 34

SIMULOVANÁ POLYFÓNIA.. 36

Imitácia - zloženie a parametre.. 36

Druhy imitácie. 37

Canon. 39

Druhy rozvinutých imitatívno-polyfónnych diel. 42

Všeobecná štruktúra fúgy. 43

Typické vlastnosti témy vo fúge. 45

Odpoveď. 47

Protipozícia. 48

Bočné predstavenia. 49

Štruktúra expozičnej časti fúgy. 51

Vývojová časť fúgy. 52

Odvetná časť fúgy. 53

Fúgy netrojdielnej štruktúry. 54

Dvojité a trojité fúgy. 55

ÚVOD

Polyfónia a jej odrody

Hudobný sklad existujú monodické, harmonické (homofónno-harmonické) a polyfónne. Monodický sklad je základom folklóru mnohých národov a starodávnych druhov profesionálnej hudby. Monodický sklad je monofónny: zvuky sa skladajú do melódie, ich lineárno-melodické prepojenie je dosiahnuté predovšetkým pomocou modu. Harmonické a polyfónne sklady ako polyfónne sú v kontraste s monodickými. V polyfónii sú zvuky korelované a spojené nielen melodicky, horizontálne, ale aj harmonicky, teda vertikálne. V harmonickom sklade je primárna vertikála, harmónia usmerňuje pohyb melódie. Tu hrá hlavnú úlohu melodická linka, ktorá je často vo vrchnom hlase a je v protiklade k akordickému sprievodu. V polyfónnom sklade je všetko inak.

Polyfónia (z gréckeho poly - mnoho; pozadie - zvuk, hlas; doslova - polyfónia) je typ polyfónie založený na súčasnom spojení a rozvíjaní niekoľkých nezávislých melodických línií. Polyfónia sa nazýva súbor melódií. Polyfónia je jedným z najdôležitejších prostriedkov hudobnej kompozície a umeleckého vyjadrenia. Množstvo techník polyfónie slúži na spestrenie obsahu hudobného diela, jeho stvárnenie a rozvíjanie. umelecké obrazy. Pomocou polyfónie možno hudobné témy upravovať, porovnávať a kombinovať. Polyfónia je založená na zákonoch melódie, rytmu, režimu, harmónie.

Na vytvorenie diel polyfónneho skladu sa používajú rôzne hudobné formy a žánre: fúga, fughetta, vynález, kánon, polyfónne variácie v XIV - XVI storočí. - motet, madrigal atď. Polyfónne epizódy (napr. fugato) sa vyskytujú aj v iných formách - väčších, väčších. Napríklad v symfónii môže byť v prvej časti, teda v sonátovej forme, vybudovaný vývoj podľa zákonov fúgy.

Základným znakom polyfónnej textúry, ktorá ju odlišuje od homofónno-harmonickej, je plynulosť, ktorá sa dosahuje stieraním cezúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, nenápadnosťou prechodov z jednej do druhej. Hlasy polyfonickej štruktúry zriedka kadia súčasne, zvyčajne sa ich kadencie nezhodujú, čo spôsobuje pocit kontinuity pohybu ako osobitnej výrazovej kvality, ktorá je polyfónii vlastná.

Existujú 3 typy polyfónie:

2. viacfarebné (kontrastné);

3. imitácia.

Subvokálna polyfónia je medzistupňom medzi monodickým a polyfónnym. Jeho podstatou je, že všetky hlasy súčasne predvádzajú rôzne verzie tej istej melódie. Vzhľadom na rozdielnosť možností v polyfónii sa hlasy niekedy spájajú v unisono a pohybujú sa v paralelných unisonoch, niekedy sa rozchádzajú do iných intervalov. Pozoruhodným príkladom sú ľudové piesne.

Kontrastná polyfónia je simultánne znenie rôznych melódií. Tu sa kombinujú hlasy s rôznymi smermi melodických línií a líšia sa rytmickými vzormi, registrami a zafarbením melódií. Podstatou kontrastnej polyfónie je, že vlastnosti melódií sa odhaľujú v ich porovnaní. Príkladom je Glinka "Kamarinskaya".

Imitatívna polyfónia je nesúčasné, postupné zadávanie hlasov vedúcich jednu melódiu. Názov imitačná polyfónia pochádza zo slova imitácia, čo znamená napodobňovanie. Všetky hlasy napodobňujú prvý hlas. Príkladom je vynález, fúga.

Polyfónia – ako osobitný druh viachlasného prednesu – prešla dlhú cestu historického vývoja. Jeho úloha zároveň v jednotlivých obdobiach zďaleka nebola rovnaká; buď sa zväčšoval alebo zmenšoval v závislosti od zmien v umeleckých úlohách, ktoré si kládla tá či oná doba, v súlade so zmenami v hudobnom myslení a so vznikom nových žánrov a foriem hudby.

Hlavné etapy vývoja polyfónie v európskej profesionálnej hudbe.

2. XIII - XIV storočia. Prejsť na viac hlasov. Obrovská prevaha trojhlasu; postupný výskyt štvor- a dokonca päť- a šesťhlasov. Výrazné zvýšenie kontrastu spoločne znejúceho melodicky vyvinuté hlasy. Prvé príklady imitatívneho prednesu a dvojitého kontrapunktu.

3. XV - XVI storočia. Prvé obdobie v histórii rozkvetu a plnej zrelosti polyfónie v žánroch zborová hudba. Obdobie takzvaného „prísneho písania“, alebo „prísneho štýlu“.

4. 17. storočie V hudbe tejto éry je veľa polyfónnych skladieb. Ale vo všeobecnosti je polyfónia odsúvaná do úzadia a ustupuje rýchlo sa rozvíjajúcemu homofónno-harmonickému skladu. Obzvlášť intenzívny je rozvoj harmónie, ktorá sa v tom čase stáva jedným z najdôležitejších formačných prostriedkov v hudbe. Polyfónia len v podobe rôznych spôsobov prednesu preniká do hudobného tkaniva operných a inštrumentálnych diel, ktoré v 17. stor. sú popredné žánre.

5. Prvá polovica 18. storočia Kreativita I.S. Bach a G.F. Handel. Druhý rozkvet polyfónie v dejinách hudby, založený na úspechoch homofónie v 17. storočí. Polyfónia takzvaného „voľného písania“ alebo „voľného štýlu“, založená na zákonoch harmónie a nimi riadená. Polyfónia v žánroch vokálno-inštrumentálnej hudby (omše, oratóriá, kantáty) a čisto inštrumentálnej (HTK od Bacha).

6. Druhá polovica XVIII - XXI storočia. Polyfónia je v podstate neoddeliteľnou súčasťou komplexnej polyfónie, ktorej je spolu s homofóniou a heterofóniou podriadená a v rámci ktorej jej vývoj pokračuje.

Má 5 odrôd:

1. Heterofónia je taký princíp pomeru hlasov, keď každý z nich reprodukuje variant tej istej melódie. Zároveň je príznačná epizodická vetva z unisona.Takýto sklad je typický pre západoruskú tradíciu, ako aj pre severných regiónoch(Smolensk, Pskov, Novgorod, čiastočne Tver; Archangelsk, Vologda, Vjatka).

Existujú štyri typy heterofónie:

jeden). Heterofónia typu "Unison" alebo "monodionic".

2). Heterofónia "regulovaná".

V ňom je dodržané prísne, neustále delenie vokálnych línií nielen v zakončeniach melódie, ale aj vo vývoji hlasov.

3). Heterofónia "Rozvetvená".

4). Heterofónia "Rozvinutá" alebo "Nasýtená".

V ňom vznikajú viachlasné súzvuky, a to ako disonancie, tak aj súzvuky. Tento typ heterofónie definoval N.N. Gilyarova podľa charakteristiky v Rjazane piesňový folklór kombinácie, ktoré nazýva pojmom „klastrové konsonancie“.

Existujú štyri typy bourdonov:

• 2). Prerušovaný bourdon sa nazýva, keď nižší hlas pravidelne klesá na sekundu alebo tretinu a potom sa vracia.
• 3). Špeciálnou formou bourdonu je „Quantum Frame Bourdon“.

Tento druh spevu s bourdonom vzniká stratifikáciou hlavných dvoch hlasov a epizodickým výskytom troch alebo štyroch hlasov. V takýchto prípadoch sa prejavuje harmonické myslenie interpretov. Všetky hlasy sú melodicky vyvinuté a medzi krajnými často znie aj kvinta.

4). „Spievanie s imaginárnym bourdonom“.

Nachádza sa v strednom Rusku, na juhu, v regióne Volga, na Urale, na Sibíri.

Boli zaznamenané dve odrody:

hlavné, väčšina všeobecný princíp Ruský kontrastný dvojhlas - výrazná, reliéfna opozícia hornej vokálnej línie, ktorá má pomocnú hodnotu, časť spodného hlasu, ktorá tvorí melodické jadro, intonačný základ melódie.

Medzi heterofóniou a kontrastnými 2-hlasmi sú prechodné formy, kedy pri archaických nápevoch s obmedzeným melodickým rozsahom – nie väčším ako 6,3 – možno zaznamenať sklon niektorých hlasov k hornému registru a iných k basom.

Pri interpretácii piesní založených na princípoch kontrastného dvojhlasu dvoma spevákmi tvorí spodná časť zvyčajne melodický základ melódie a uskutočňuje hlavnú hudobnú myšlienku. Spravidla ju prednáša hlavný spevák, ktorý po vstupe hornej ozveny pokračuje vo vedení v súbore, ktorý melódiu zafarbuje modálnymi farbami, rytmicky ju obohacuje. Keď pieseň hrá trio, kvarteto, kvinteto, dokonca aj zbor, spodné časti na seba vzájomne pôsobia podľa princípu heterofónie – obsahujú varianty hlavnej melódie.

Polyfónne a harmonické vlastnosti kontrastného dvojhlasu

• - vokálne línie sú kontrastná intonácia (pohyb jedného hlasu na pozadí trvalého tónu druhého; pohyb v opačných smeroch);
• - rytmický kontrast hlasov;
• - typické pravidlá pre stavbu horizontálnych línií - dolný hlas je sled štvrťových melodických ťahov a horný je vzorovaný spev kvinty.

Zároveň sú vokálne línie, napriek ich relatívnej nezávislosti, neustále vertikálne zarovnané. Jasne cítiť rozlíšenie intenzívnejších súzvukov na menej intenzívne alebo súhlasné; použitie zadržaní a iných charakteristicko-harmonických techník.

V piesňach neskorej historickej vrstvy (mestský, vojak) možno vysledovať autentické súvislosti medzi radom súzvukov. Zvlášť veľká túžba po harmonickej hudobné myslenie v juhoruskom speváckom folklóre, a predovšetkým v piesňach tanečného charakteru - okrúhly tanec, svadobný, majestátny.

Spoliehanie sa na harmóniu sa určite nachádza v kadenciách, v ktorých sa sústreďuje funkčné napätie. hudobný vývoj melódia, po ktorej nasleduje jednohlasné rozlíšenie na tónický zvuk.

2). Trojhlas, kde stredný hlas (alt alebo barytón) spieva, horný spieva podtón, spodný, v piatom pomere s horným, je stabilný bas. Ak sú hlasy oddelené, periodicky vznikajú troj-, štvorhlasné, niekedy päťhlasové súzvuky (ale práve tri hlavné hlasy sa delia, keď je veľa spevov). Ľudoví speváci hovoria: „Horné sú „voicing“, spodné „basujú“. Veľký význam pri takomto speve má harmonická vertikála, kde často zaznieva skrytá paralelnosť trojzvukov.

Vo svojej najúplnejšej a najkompletnejšej podobe sa tento systém polyfónie vyvinul v mnohých regiónoch ruského juhu (Belgorod, Voronež, Kursk).

• -Väčšina hlasov podieľajúcich sa na súbornom speve je rozdelená do troch hlavných skupín. Hlavným melodickým jadrom je línia stredného hlasu, väčšinou ho vedie hlavný spevák.
• - Proti strednej melodickej vrstve stojí línia vrchnej ozveny, prípadne partia dvoch-troch komplementárnych horných hlasov (napríklad tradícia stredného donu).
• -Tretia skupina hlasov je umiestnená v spodnej časti, väčšinou v piatom pomere s horným, čím tvorí stabilný basový základ.
• -Keďže sú strany v tesnej blízkosti, vzniká veľmi hustá textúra plná troj-, štvor-, päťhlasných a niekedy aj zložitejších súzvukov.

Táto forma polyfónie sa, samozrejme, sformovala najskôr v 16.-17. storočí a rozvinula sa už v r. polovice devätnásteho storočia." Rozvinutá trojhlasná textúra nie je typická pre všetky žánre, ale len pre doznievajúce lyrické, čiastočne pre mestské lyrické piesne.

• 4. "pásková" polyfónia.
• (alebo podľa definície T. Bershadskaya - "Sklad z druhého").
• jeden). „Sklad od dvojky“ naznačuje dvojhlasný základ, kde sa hlasy pohybujú paralelne (v tercii, niekedy v kvarte, kvinte), niekedy sa zlievajú do súzvuku. Hlavný hlas je spodný, horný plní úlohu pomocného hlasu.

Charakteristika: pre Ural, Sibír, oblasť stredného Volhy, Ural, stredné Rusko.

Ide o rovnaký „sklad z dvojky“, ale s oktávovým zdvojením (vyšším alebo nižším) zvuku hlavných hlasov.

Vyskytuje sa na severe, v moskovskom regióne, v regióne Volga, na Urale

5. Imitačná polyfónia.

Existuje v dvoch variantoch:

• 1. „Canon“ (alebo dvojkoňový spev) – spievanie napríklad svadobných, kalendárových piesní v dvoch skupinách: jedna začína, druhá prichádza.
• 2. Ľudová "Aleatorica".

Ide o kombináciu piesne (ako podkladu) s recitatívom, ktorý je na ňu nadradený (svadobný spev s plačom). V dôsledku toho sa vytvárajú znaky polyrytmu a polymetrie. Nachádza sa na svadbách: severné, sibírske, stredné Rusko.