Príklady neprogramových prác. Veľká sovietska encyklopédia – programová hudba

PROGRAMOVÁ HUDBA . Aký je podľa vás rozdiel medzi klavírnym koncertom

Čajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“?

Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii áno

vôbec nie. Možno už viete, že koncert je dielom

viacdielna, ako hovoria hudobníci, je cyklická, ale vo fantázii je len jedna

časť. Ale teraz nás to nezaujíma.

Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo

sonáta od Beethovena. Vychutnajte si krásnu hudbu a môžete ju sledovať

vývoj, ako sa rôzne hudobné témy navzájom nahrádzajú, ako sa

meniť, rozvíjať. A môžete reprodukovať vo svojej fantázii

nejaké obrázky, obrázky, ktoré zvuk vyvoláva hudba. Zároveň aj váš

fantázie sa určite budú líšiť od toho, čo si iný predstavuje

človek, ktorý s vami počúva hudbu. Samozrejme, nestane sa, že by ste

v zvukoch hudby sa zdalo, že je to hluk bitky a niekomu inému - láskavý

uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s

búrlivými prvkami a s búrkou citov v ľudskej duši a s hrozivým dunením

bitky...

A vo "Francesca da Rimini" Čajkovskij už samotný názov naznačoval presne to

je to jeho hudba, ktorá priťahuje: jedna z epizód " Božská komédia"Dante.

Táto epizóda rozpráva, ako medzi pekelnými víchorami v podsvetí,

duše hriešnikov sa ponáhľajú. Dante, ktorý zostúpil do pekla sprevádzaný tieňom

starorímsky básnik Virgil, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou

krásna Francesca, ktorá mu hovorí smutný príbeh jeho

nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie kreslí

pekelné víchrice, strednú časť diela tvorí žalostný príbeh Francescy.

Existuje mnoho hudobných skladieb, v ktorých skladateľ tak či onak

vysvetľuje obsah poslucháčom iným spôsobom. Takže moja prvá symfónia

Čajkovského s názvom "Zimné sny". Jeho prvú časť predostrel názvom

"Sny na zimnej ceste" a druhý - "Ponurá krajina, zahmlená krajina".

Berlioz, až na podtitul „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal

jeho Fantastickej symfónie, veľmi podrobne vyložil obsah každého z nich

z jeho piatich častí. Táto prezentácia svojím charakterom pripomína romantika

A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a

Berliozova fantastická symfónia – ukážky programu tzv

hudba. Asi ste už pochopili, že programová hudba sa tak volá

inštrumentálna hudba založená na „programe“, t.j.

nejaký veľmi špecifický príbeh alebo obrázok.

Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ

prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. takže,

napríklad Rimskij-Korsakov vo svojom symfonickom obraze "Sadko"

alebo Lyadov v Kikimore. Stáva sa, že s odvolaním sa na dobre známe

literárnych diel, považuje skladateľ za dostatočné len naznačiť

túto literárnu

Princíp programovania hudobné umenie

Metodický rozvoj pre triedy so stredoškolákmi v procese štúdia predmetov estetického cyklu

Máloktoré hudobné umenie vo svojej histórii vyvolalo toľko protichodných názorov a sporov, koľko ich vyvolalo. programová hudba. V prvom rade je potrebné zdôrazniť kontroverzný postoj k nemu zo strany samotných tvorcov: neustále zažívali príťažlivú silu softvéru a zároveň akoby neverili. Ako viete, program koexistuje s hudobným dielom nie v skutočnosti, ako v iných syntetických žánroch - slovo a hudba, ale podmienečne, najprv vo vedomí skladateľa a potom poslucháča. Problém programovania je teda jedným z najťažších hudobných a estetických problémov. Kontroverzia okolo toho začala už dávno a dodnes neutícha.

V prvom rade je potrebné sformulovať a definovať podstatu a zmysel pojmu programová hudba. Program sa zvyčajne nazýva inštrumentálne dielo, ktorému predchádza vysvetlenie obsahu hudby; ide o dielo, ktoré má určitý slovný, často poetický program a prezrádza obsah v ňom vtlačený. Obsah programovej hudby je teda nepopierateľný, bez ohľadu na to, či dielo stelesňuje zovšeobecnené myšlienky alebo podrobný literárny program. „Osobne dávam na rovnakú úroveň programový a zmysluplný obsah,“ píše D.D. Šostakovič. „A obsahom hudby nie je len detailná zápletka, ale aj jej zovšeobecnená myšlienka či súhrn myšlienok... Pre mňa osobne, podobne ako pre mnohých iných autorov inštrumentálnych diel, vždy predchádza komponovaniu hudby programová myšlienka.“ 1

Typickým znakom programovej práce je prítomnosť špeciálneho vysvetlenia - „programu“, to znamená odkazu na konkrétnu tému, literárnu zápletku, okruh obrazov, ktoré chcel autor včleniť do hudby. Keď už hovoríme o programovateľnosti, treba zdôrazniť zvláštnu vlastnosť: konkrétnosť, obsahovú istotu hudobných obrazov, ich vizuálnu súvislosť a koreláciu s reálnymi prototypmi. Všeobecným princípom programovania je teda princíp konkretizácie obsahu. Epigrafy, titulky, samostatné označenia medzi hudobným textom, kresby dokážu do určitej miery zamerať obsah programového diela. Živým príkladom je koncert A. Vivaldiho pre husle a orchester „The Seasons“, v ktorom každej časti predchádza poetická pasáž, ktorá má poslucháča informovať o umelcovom konkrétno-figuratívnom zámere.

Program si nekladie za cieľ vyčerpávajúco, až do konca vysvetľovať slovom figuratívno-emocionálny obsah hudby, pretože je vyjadrený vlastnými hudobnými prostriedkami. Program je zostavený tak, aby informoval poslucháča o autorovom konkrétno-figuratívnom zámere, teda priblížiť, aké konkrétne udalosti, obrazy, výjavy, myšlienky, obrazy literatúry či iných druhov umenia sa skladateľ snažil vteliť do hudby. Existujú dva hlavné prístupy k definovaniu podstaty programovej hudby, ktoré najpresvedčivejšie sformuloval O. Sokolov. 2

1. Z pohľadu typu prepojenia hudby a reflektovanej reality. Veď hudobné umenie je úzko späté s obsahom života, s javmi okolitého sveta a reality. Okrem toho hudba odráža vnútorný svet človeka a ovplyvňuje ho; stelesňuje myšlienku, náladu, ktorú do nej skladateľ vložil a následne ich sprostredkuje poslucháčovi.

2. Z hľadiska prítomnosti programu, teda literárneho slova autora, komunikovaného poslucháčovi pred samotným hudobným textom.

Typy literárnych programov môžu byť rôzne. Niekedy aj krátky názov inštrumentálnej skladby vo všeobecnosti naznačuje jej obsah a upriamuje pozornosť poslucháča určitým smerom. Pripomeňme si aspoň predohru M.I.Glinku „Noc v Madride“, „ starý zámok“, - jedna z hier cyklu MP Musorgského „Obrázky na výstave“, „Motýle“ od R. Schumanna. Mnohým programovým prácam predchádza podrobný vysvetľujúci text, ktorý stanovuje hlavné umelecký nápad, rozpráva o postavách, dáva predstavu o vývoji deja, rôznych dramatických situáciách. Takýmto programom disponujú napríklad známe symfonické diela – „Fantastická symfónia“ G. Berlioza, „Francesca de Rimini“ P. I. Čajkovského, „Čarodejníkov učeň“ P. F. Duke. Niekedy skladatelia pomerne podrobne vymedzujú obsah svojich programových diel. Takže N.A. Rimskij-Korsakov vo svojej autobiografickej kronike píše: „Program, ktorý ma viedol pri skladaní Šeherezády, boli samostatné, nesúvisiace epizódy a obrázky z Tisíc a jednej noci, roztrúsené po všetkých štyroch častiach suity: more a Sindibád. loď, fantasy príbeh Kalender-princ, princ a princezná, sviatok Bagdad a loď narážajúca na skalu s bronzovým jazdcom. 3 . Medzi programovými dielami sú aj také, ktorých myšlienka je stvárnená vernou obrazovou čistotou a vyvolávajú vizuálne asociácie. To je uľahčené schopnosťou hudby reprodukovať zvukovú rozmanitosť okolitej reality s najväčšou presnosťou (n: hrom, zvuk vĺn, spev vtákov). Analýza hudobná kompozíciačasto dochádza k dokazovaniu identity medzi hudobnými výrazovými prostriedkami a zvukovými javmi skutočný život(n: zvukovo-vizuálna funkcia hudby). Zvukovo-obrazové momenty zohrávajú obrovskú úlohu v programovej hudbe, pretože dokážu rozlúštiť, zdôrazniť jeden alebo iný detail života alebo prírody, dať hudbe takmer objektívnu hmatateľnosť (n: imitácia pastierskych melódií, zvuky prírody, „hlasy“ zvierat). Program hudobného diela nemusí byť čerpaný z literárneho zdroja; môžu to byť maliarske diela a názorným príkladom toho môže byť napríklad „Pictures at an Exhibition“ od M.P. Musorgského (hudobná odpoveď skladateľa na výstavu V.A. (na obrázku I.E. Repina „Kozáci píšu list tureckému sultánovi), sochárstvo a dokonca aj architektúru. Potrebujú však slovný program, ktorý poslucháča podnieti k úplnejšiemu a hlbšiemu vnímaniu tohto konkrétneho hudobného diela. Skladateľ si môže ako program zvoliť aj fakty a udalosti vytrhnuté priamo zo životnej reality, no v tomto prípade bude sám zostavovateľom literárneho programu svojej skladby. Treba zdôrazniť, že pre realistickú hudobnú tvorivosť vždy zostanú hlavné literárne zdroje.

Teraz by sme mali označiť vlastnosti programová hudba:

• väčšia konkrétnosť vo vnímaní programovej skladby v porovnaní s vnímaním „čistej“, teda neprogramovanej, inštrumentálnej hudby;
• programová hudba podnecuje komparatívno-analytickú aktivitu poslucháča, čo vedie k vzniku všeobecných umeleckých združení;
• programová hudba pomáha obrazne pochopiť nečakaný, originálny výraz, netradičné postupy skladateľa;
• programová hudba vytvára hodnotiacu situáciu, ktorá sa vyznačuje kritickým postojom poslucháča k možnosti previesť tento program do hudobnej kompozície;
• programová hudba predbežne usmerňuje vnímanie v určitom smere obrazov;
• programová hudba zvyšuje kognitívne možnosti hudobného umenia, keďže pracuje s pojmami-symboly;

V závislosti od miery a spôsobu konkretizácie je možné rozlíšiť terminológiou O. Sokolova rôzne typy alebo typy softvéru: 4

1. Žánrovo charakteristické alebo len žáner ktorá využíva zvukovo-obrazové a onomatopoické momenty.

2. V tvare obrázkaI pomocou obrazových a obrazových obrazov (n: obrazy prírody, krajiny, obrazy ľudových slávností, tancov, bitiek a iné). Ide spravidla o diela, ktoré odrážajú jeden obraz alebo komplex obrazov reality, ktoré neprechádzajú výraznými zmenami počas celého vnímania.

3. Generalizované emocionálne alebo zovšeobecnená zápletka, ktorý využíva abstraktné filozofické pojmy, charakteristiky rôznych emocionálnych stavov.

4. Príbeh resp sériový pozemokpomocou literárnych a poetických prameňov. Tento typ zahŕňa vývoj obrazu, ktorý zodpovedá vývoju deja umeleckého diela.

Počiatky programovania, jeho epizodické prejavy na úrovni jednotlivých techník a prostriedkov (onomatopoja, zápletka) možno hľadať už v inštrumentálnom umení 17. - 18. storočia (J.F. Rameau, F. Couperin). Baroková éra bola jednou z najsvetlejších epoch vo vývoji programovej hudby. V tomto období bola úloha programu do značnej miery určená teóriou afektov a figúr. „Dominantný pohľad na hudbu ako imitáciu pomocou zvukov umiestnených v určitej mierke – imitácia pomocou hlasu alebo hudobného nástroja prirodzených zvukov alebo prejavov vášní,“ píše V.P. Shestakov vo svojej knihe „Od étosu k afektu“ . 5 Následne bola programu pridelená funkcia pomenovávania afektov alebo prírodných javov, čím vznikol a posilnil homofónno-harmonický systém. Toto je opis emocionálnych stavov, ale naivné zobrazenie; žánrové scény, portrétne náčrty - hlavné typy programovania.

Rozkvet programovania v ére romantizmu je úzko spätý s intenzívne rastúcou príťažlivosťou k originalite hudobného prejavu. Programovanie navyše vytvorilo ďalšiu príležitosť na vyjadrenie vnútorného „ja“ umelca a poslucháča preniknúť do jedinečného sveta obrazných predstáv autora diela, keďže práve v tomto historickom období sa ľudská individualita javí ako nevyčerpateľne hlboký vesmír, významnejší ako vonkajší svet. V zrelom romantickom umení (diela F. Liszta, G. Berlioza) boli hlavnými znakmi programového žánru: figuratívnosť, dej, prítomnosť programu vopred pripraveného pre dielo.

Obsah programovania v ruskej hudobnej klasike druhej polovice 19. storočia sa stáva kvalitatívne novým a bohatším. Okrem zdôraznenej popisnosti a jasne vyjadrenej zápletky bola nevyhnutnou podmienkou kreativity uvedomenie si myšlienkového obsahu a možnosti slovného vyjadrenia tejto myšlienky v programe. Realistické programovanie sa stáva hlavným princípom kreativity. Formulácia programu sa stáva záležitosťou nielen pre skladateľov, ale aj pre muzikológov, čo umožnilo V. V. Stasovovi hovoriť o programovateľnosti ako o charakteristickom znaku ruskej hudby ako celku. Ruskí klasici vytvorili nový typ programovania: založený na žánrovom hudobnom materiáli, nasýtení obrazov skutočným obsahom, s využitím žánrov programovej symfónie, symfonickej básne, klavírnej miniatúry. Vynikajúci predstavitelia Ruská programová hudba bola: M.I. Glinka "Noc v Madride", "Kamarinskaya", "Princ Kholmsky", M.P. Musorgsky "Obrázky na výstave". Skladatelia vniesli do svojej symfonickej tvorby obrazy A. Danteho a W. Shakespeara, A. S. Puškina a M. Yu. Lermontova, obrazy ľudový život, poetické opisy prírody, obrazy ľudový epos, rozprávky a legendy (N: "Rómeo a Júlia" a "Francesca de Rimini" od P.I. Čajkovského, "Sadko" a "Bitka pri Kerzhents" od N.A. Rimského-Korsakova, "Tamara" od M.A. Balakireva, "Noc na Lysej hore" " od M.P. Musorgského, "Baba Yaga", "Kikimora" a "Magické jazero" od A.K. Lyadova).

Ďalej sa zastavíme pri hlavnej pozícii programového diela: v programovej hudobnej skladbe je hlavným nositeľom obsahu, ktorý je nerozlučne spätý s programom, predovšetkým samotná hudobná látka, samotné prostriedky. hudobná expresivita, a slovný program pôsobí ako pomocná zložka.

Prvou etapou je jasná ideová a výtvarná koncepcia (výber typu programovej skladby), rozpracovanie zápletky a plánu skladby. Ďalej je potrebný rôznorodý realistický intonačný vývoj všetkých hlavných obrazov. Pri komplexnej programovej úlohe skladateľ nevyhnutne stojí pred úlohou zhmotniť prostredníctvom hudby nielen emócie hrdinu (prostredníctvom hudobných intonácií ľudského hlasu pretaveného do melódie), ale aj rôznorodé pozadie – či už ide o krajina alebo každodenný žáner. Softvér sa zároveň v prípade nezdaru vždy „pomstí“, čo spôsobí sklamanie divákov. Programovanie vyžaduje od skladateľa veľmi jemný a citlivý intonačný sluch a ďalej hlbokú tvorivú schopnosť spracovať skutočné intonácie do hudobných intonácií – melodických, harmonických, rytmických, timbrových. A práve rozdiel medzi rytmickými, modálnymi, registrovými, dynamickými, tempovými intonáciami a označeniami je jedným z hlavných prvkov programovania, objasňovania a prehlbovania obsahu, konkretizácie povedomia a chápania hudobnej skladby.

V expresívnom význame sa pri zmene muzikálu zreteľnejšie zdôrazňuje úloha výšky tónu registrov.

kľúč je zovšeobecneným odrazom stálosti akýchkoľvek odtieňov nálad, zážitkov, obrazných momentov. Vytvára sa spojenie medzi „kľúčmi“ v živote, napríklad hrdinským, radostným, tragickým, a kľúčmi v hudobnom umení.

Bohaté predpoklady pre špecifikáciu obrázku sú obsiahnuté v harmónia, t.j. štruktúra akordu vertikálne. Tu je možné vyvodiť analógie s určitými kvalitami skutočných javov: konzistencia, harmónia, úplnosť, mäkkosť, súlad alebo nesúlad, nestabilita, akútne napätie, nesúlad. Prostredníctvom harmónie sa odhaľuje estetický postoj skladateľa k zobrazovanej realite.

rytmus, ako prostriedok hudobnej expresivity zovšeobecňuje vlastnosti pohybov: ich pravidelnosť alebo nekonzistentnosť, ľahkosť alebo ťažkosť, pomalosť alebo rýchlosť. Tradičné rytmické vzorce, vlastné určitým formám a žánrom, prispievajú k žánrovej špecifikácii obsahu skladby. Spojenie kontrastných obrazov je niekedy zdôraznené technikami polyrytmu a polymetrie. Priblíženie hudobných rytmov k typickým rytmom poetickej a hovorovej reči umožňuje zdôrazniť národné a historicko-časové črty obrazov.

Tempo hudobné skladby charakterizuje intenzitu procesu v čase, úroveň intenzity tohto procesu, n: rýchly, búrlivý, mierny, pomalý. V programových hudobných dielach tempo prispieva ku konkretizácii reflektovaných procesov a akcií (let čmeliaka, pohyb vlaku).

Timbre odráža charakteristiku zvuku skutočných objektívnych javov. Otvárajú sa tak veľké možnosti pre priamu onomatopoju alebo zvukovú reprezentáciu, vyvolávajúcu určité životné asociácie (hukot vetra, dážď, búrka, búrka atď.).

Dynamika v hudbe odráža úroveň akustického výkonu skutočné prototypy. V programovej hudbe sú široko používané techniky konkretizácie obsahu pomocou rôznych prostriedkov dynamiky. Napríklad dynamické ostináto, ako je uloženie jedného citový stav, posilnenie a oslabenie zvukovosti, ako prejav skutočných emocionálnych procesov: vzrušenie, impulzívnosť alebo pokoj, uvoľnenie.

hrá dôležitú úlohu v hudbežánrový charakter obrázkov.Vďaka žánrovým vlastnostiam (n: pochod má prevahu aktívnych rytmov, energické, vyzývavé intonácie, jasné hranaté štruktúry zodpovedajúce pohybu kroku) poslucháč ľahšie vníma „objektívny“ obsah hudby. Vlastnosti žánru, teda zohrávajú úlohu akéhosi stimulu pre predstavivosť, zapájajú ju do asociácií, ktoré spájajú hudbu s okolitou realitou a určujú programovú povahu hudobnej kompozície. Následne je realizácia programovej myšlienky možná na základe odkazu na konkrétny žáner ako celok, ba dokonca (v dôsledku individualizácie jednotlivých prvkov hudobnej reči) odkazom na nejaký charakteristický detail hudobného žánru. Takže napríklad sekundové zostupné intonácie najčastejšie slúžia na stelesnenie vzdychu, stonania a melodické posuny nahor o kvartu, so súhlasom tóniky na silný úder taktu, sú vnímané ako aktívna hrdinská intonácia. Trojitý pohyb v rýchlom tempe často dáva rozlet a zborový sklad hudby v kombinácii s pomalým tempom odráža premyslenú a kontemplatívnu náladu. Skladateľ často berie ako základ diela jeden hlavný hudobná téma, ktorý sa v tomto prípade nazýva leitmotív (v preklade do nemčiny – „vedúci motív“). Zároveň využíva techniku ​​žánrovej transformácie tohto leitmotívu, ktorý hovorí o rozmanitých udalostiach ľudského života, boji a snoch, láske a utrpení hrdinu. Takáto technika je pomerne účinným prostriedkom na prenos programu diela.

Dôležitú úlohu pri konkretizácii obsahového programu zohráva refrakcia folklórnych špecifík, reflexiažánrové folklórne prototypy. Programové funkcie ľudovo-žánrových prvkov patria k najpriestrannejším a najhodnotnejším. Tematická časť programovej hudby, spájajúca obrazy prírody, krajinné náčrty, zahŕňa piesňové a tanečné žánre a imitáciu ľudového inštrumentalizmu. Dôležitými funkciami programu je animovať prírodu, ich úloha v antropomorfizme je významná vizuálne prostriedky ako prejav neustálej prítomnosti človeka, vyjadrenie jeho pocitov, vnímania, postoja k prírode. Žánrová konkretizácia sa často spája s vizuálnymi programovými funkciami. Obzvlášť široko používané sú v tomto prípade koloristické techniky a priestorové efekty, ako sú: piate organové body - ako prvok priestorových asociácií a znak ľudovej inštrumentálnej hudby; tremolo, plachtenie, arpeggio - prvky farebného zvuku a ľudového sfarbenia; modálno-harmonické vlastnosti, použitie pražcov ľudová hudba a pentatonika. Imitácia pastierskych melódií (fajka, roh) vnáša do krajinného zobrazenia prvok pastierstva a lyriky. Zvuk týchto nástrojov vnímame spolu so spevom vtákov ako súčasť „znejúcej prírody“. vokálno-zborový štýl prezentácie ( subvokálna polyfónia, tertsovye performance, organ pointy, ostinato) sú spojené s ľudovými piesňami, rozprávkami, v ktorých je rozšírená umelecká metafora, teda identifikácia brezy a štíhleho dievčaťa, orla a statočného kozáka.

Ďalším krokom pri vytváraní softvérového produktu je nemenej dôležitá otázka problému výberu. formy, teda hľadanie takých konštrukcií hudobnej logiky, ktoré dokážu čo najsprávnejšie, pravdivo vyjadriť skutočnú logiku, skutočný vývoj danej zápletky v súhrne jej javov a aspektov.

Zásadný význam má problém objektívnej a subjektívnej (termín P.I. Čajkovského) programovateľnosti, deklarovanej a neohlásenej (termín M. Tarakanova), priamej a nepriamej (termín V. Vanslova) programovateľnosti. Prvýkrát o tom hovoril P.I.Čajkovskij v liste N.F. von Meck: „Zistil som, že inšpirácia skladateľa môže byť dvojaká: subjektívna a objektívna. V prvom prípade vyjadruje vo svojej hudbe svoje pocity radosti, utrpenia, slovom, ako lyrický básnik, vylieva si takpovediac vlastnú dušu. V tomto prípade program nielenže nie je potrebný, ale je aj nemožný. Ale iná vec je, keď hudobník pri čítaní básnické dielo alebo zasiahnutý obrazom prírody, chce hudobnou formou vyjadriť dej, ktorý v ňom zapálil inšpiráciu. Tu je potrebný program. 6

V. Vanslov vymedzuje tieto oblasti programovej hudby takto: 7 priame programovanie je zápletka, vizuálna malebnosť hudby. Tieto diela majú deklarovaný program (hlavné typy deklarovaného programu sú: slovné označenie názvu diela, slovné označenie hlavnej dejovej osnovy diela, jasná a presná formulácia hlavnej myšlienky diela) a navyše viac styčných bodov s inými druhmi umenia, predovšetkým s literatúrou a maľbou; sprostredkované programovanie – priamo nesúvisiace s inými umeniami alebo nedefinované verbálne vyjadrenou zápletkou. Preto tieto diela dostávajú program len v podobe krátkeho názvu, pomenovania ich hlavnej témy či myšlienky, prípadne niekedy aj v podobe krátkeho venovania.

Pokiaľ ide o úlohu softvéru pri vnímaní hudby poslucháčmi, potom všeobecné vzorce tu neexistuje. Pre široké publikum, ktoré sa dobre nevyzná v hudobnej literatúre, pozitívnu úlohu možno hrať aj detailné programy, ktorých obrazná konkrétnosť je poslucháčom blízka, pomáha lepšie pochopiť hudobné dielo, živšie a emotívnejšie reagovať na skladateľov zámer. Pre ostatných je najvhodnejšie všeobecná definícia tému diela, usmerňujúc ich predstavivosť určitým smerom, no zároveň ju neobmedzovať podrobným programom. Napokon, pre mnohých poslucháčov živé emocionálne vnímanie nemusí byť sprevádzané žiadnymi vizuálnymi asociáciami, konkrétnymi obrazmi, ba dokonca môže ignorovať hotové obrazy, ktoré ponúka skladateľ alebo jeho interpreti. Zdá sa, že najdôležitejší moment v práci s poslucháčmi je systematická výchova citlivého, emocionálneho postoja ku všetkým prvkom hudby, k celistvosti hudobných obrazov.

Bibliografia.

1. A.D. Alekseev. "Z histórie ruskej sovietskej hudby." M., 1956.

2. M. G. Aranovský. "Čo je programová hudba." "Súčasná hudobná." Vydanie 6, 1987.

3. V. Vanslov. O odraze reality v hudbe. M., Muzgiz, 1953.

4. L.A. Kiyanovskaya. "Funkcie programovania vo vnímaní hudobných diel." Abstrakt, L., 1985.

5. G.V. Krauklis. "Programová hudba a niektoré aspekty vystúpenia." So. "Hudobné predstavenie", číslo 11, M., Muzika, 1983.

6. G.V. Krauklis. "Metodické otázky štúdia programovej hudby", so. diela Moskovského konzervatória. M., 1981.

7. Yu.Kremlev. "O programovaní v hudbe." Hudobná estetika "Sovietska hudba", M, 1950, č. 8.

8. L. Kulakovský. "Programovanie a problémy vnímania hudby." "Sovietska hudba", M., 1959, č. 5.

9. G. Laroche. „Niečo o programovej hudbe.“ „Svet umenia“, Petrohrad, 1900, č. 5-6.

10. A.I. Mukha. "Princíp programovania v hudbe." Abstraktné. L., 1965.

11. Z. Needy. "O programovaní v hudbe." V knihe „Zdenek Needy. Články o umení.» M.-L., 1960.

12. G.Ordzhonikidze. „O programovaní v hudbe.“ „Hudobný život“. 1965, č.

13. N. Ryžkin. "O historický vývoj programovanie." "Sovietska hudba", M., 1950, č. 12.

14. N. Ryžkin. "Diskusia o programovaní." Hudobná estetika.„Sovietska hudba“, M., 1951, č.5.

15. M. Sabinina. „Čo je programová hudba.“ „Hudobný život“, 1959, č.7.

16. N.Šimáková. "Otázky hudobnej formy." Číslo 2, 1972.

17. O. Sokolov. "O estetických princípoch programovej hudby." "Sovietska hudba", 1965. č. 11, 1985, č. 10.19

18. O.Sokolov. "K problému typológie hudobných žánrov." M., 1960.

19. A. Sohor. "Estetická povaha žánru v hudbe." M., 1968.

20. M. Tarakanov. "O programovaní v hudbe." V knihe "Otázky hudobnej vedy." Číslo 1, M., 1954.

21. N. A. Khinkulova. "Problémy s programovaním vo funkčnom aspekte." Abstraktné. L., 1989.

22.Yu.Khokhlov. "O hudobnom programovaní." "Sovietska hudba", 1951, č. 5.

23. A. Chochlovkina. "O programovaní v hudbe." "Sovietska hudba", M., 1948, č. 7.

24. V.A. Zuckerman. " Hudobné žánre a základy hudobných foriem. M., 1964. 6 P.I. Čajkovskij. Korešpondencia s N. F. von Meck. List zo 17. decembra 1878, zväzok 1, vydanie Academia, 1934.

UMB DO "Detská umelecká škola okresu Simferopol"

Pobočka Kolčugino

správa

k téme: "Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe“

Účinkuje: korepetítor

Firsova Natalya Alexandrovna

2016

Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe

Programovanie v dielach klasických skladateľov

Podstata programovej myšlienky, ktorá ju zásadne odlišuje od myšlienky neprogramového inštrumentálneho diela, spočíva v skladateľovej túžbe stelesniť akékoľvek javy, ktoré ležia mimo hudby, dať o nich predstavu ako extra- hudobné objektívne danosti. Spolu s obrazmi prírody, historickými udalosťami, literárne zápletky toto je konceptuálna sféra. V skladateľovej mysli všetky takéto predmety nadobúdajú dostatočnú istotu a možno ich slovne označiť. Z toho vyplýva úloha verbálne stanovených plánov, všelijakých „programových“ poznámok, správ v listoch o tom, čo bude „zobrazené“ v hudbe – až po vypracovanie podrobného scenára.

Skladateľova myšlienka aj spôsoby jej realizácie sú pohyblivé, premenlivé javy, ťažko predvídateľné a dokonca vôbec nepodliehajúce prísnej vedeckej analýze.

Zvyšok dizajnu programu podlieha zákonom hudobný koncept vôbec. To sa zase spája so vzormi umelecký zámer, odlišné od vedeckých, technických atď. .

Ťažkosti pri štúdiu tvorivého procesu skladateľa sú zrejmé. Ak je pre spisovateľa slovo, ktoré má jasný význam, materiálom tvorivosti, potom je potrebné rozlúštiť význam zvukov, to znamená zodpovedajúce hudobné znaky, ktoré sa objavujú v skladateľových náčrtoch a náčrtoch, čo nie vždy sľubuje úspech. . O to dôležitejšie sú všetky slovné poznámky a poznámky, ktoré sa predsa len niekedy nachádzajú v hudobných prípravných materiáloch, o to dôležitejšie sú skladateľove výpovede o jeho diele (v listoch, rozhovoroch, spomienkach a pod.).

R. Gruber svojho času výrazne zdôrazňoval význam takýchto „samovýrokov“ pre štúdium tvorby skladateľov, najmä pre prenikanie do psychológie tvorivosti. Samozrejme, rôzne typy hudobných diel neznamenajú ani zďaleka rovnaký prístup k organizácii prípravných materiálov zo strany skladateľa: na tom istom póle sú javisko predovšetkým, operné diela, ktoré svojou blízkosťou k divadlu a literatúre poskytujú bádateľovi bohaté doklady o skladateľových zámeroch (scenár, libreto, charakter situácií, požiadavky na interpretov, kulisy a pod.); druhý extrém - diela čistého inštrumentalizmu, ktorých vznik len zriedka sprevádzajú verbálne náznaky zámerov. Programová hudba zaujíma v tomto ohľade medzipolohu, keďže mimohudobné momenty obsahu si zvyčajne vyžadujú ich predbežnú formuláciu v období tvorby hudby.

Navyše, história programového symfonizmu vie najzaujímavejšie prípady keď hudba vznikla na základe programu, ktorý vytvorili skladateľovi súčasníci pôsobiaci ako libretisti symfonickej hudby (program A. Daudeta k Alsaským scénam Julesa Masseneta). Takúto úlohu v programovo-symfonickom diele P. Čajkovského zohrali V. Stasov („Búrka“) a M. Balakirev („Rómeo a Júlia“, „Manfred“). Zároveň pripomíname, že scenár k Manfredovi bol pôvodne určený pre G. Berlioza a zohľadňoval osobitosti jeho programovej tvorivosti. V tvorivom procese väčšiny skladateľov programovej hudby však iba všeobecné kontúry obsah programu, stanovený ako predbežný plán (uvedenie hlavných bodov, ich postupnosť). V iných prípadoch nejde o plán ako taký, ale najdôležitejšie hudobné obrazy sprevádzajú programovo konkretizujúce poznámky.

Slovo nemusí byť v texte, ale v podtexte. Zapísaná alebo nezapísaná do partitúry môže tvoriť paralelný rad, spojený alebo nesúvisiaci s hudbou - v žiadnom prípade neovplyvňujúci jej intonačnú alebo rytmickú štruktúru.

Treba uznať, že literárna kritika skutočne nahromadila a teoreticky obsiahla množstvo materiálu súvisiaceho s tvorivým procesom umelca. No literárnym kritikom nepomohla len samotná podstata literatúry ako umenia slova, ale aj jednotliví spisovatelia, ktorí sa ochotne zapájajú do sebapozorovania v tejto oblasti (vyniká tu „Filozofia kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelia v r. tento rešpekt bol oveľa skúpejší na vysvetlenia.

Vo všeobecnosti skladateľov tvorivý proces charakterizuje skladateľ d "Andy vo svojej knihe o Cesarovi Franckovi a závery autora nie sú založené ani tak na sebapozorovaní, ako na pozorovaniach práce učiteľa za približne 20 rokov. V práci d Andy na diele rozlišuje tri etapy: koncepciu, dispozíciu a prevedenie. Koncept rozlišuje syntetickú a analytickú stránku. Prvá v diele symfonistu naznačuje podľa d'Andyho celkový plán skladby a rozdelenie hlavných vývojových línií, druhá je spojená s vývojom konkrétnych hudobných myšlienok, ktoré sú umeleckou realizáciou najdôležitejších bodov všeobecný plán. Autor kladie dôraz na vzájomnú previazanosť oboch strán konceptu (konkrétne hudobné nápady môžu korigovať plán, druhá zase môže diktovať výber nových hudobných obrazov, ktoré nahradia pôvodné). Štádium dispozície je spojené s vývojom – na základe všetkých predchádzajúcich podstatných prvkov kompletnú štruktúru kúsok hudby, až do detailov. Vystúpenie vrátane inštrumentácie (a samozrejme aj všetkých pokynov na vystúpenie) končí vytvorením hudobného textu hotového hudobného diela

Novosť obsahu hudby 19. storočia a všestrannosť problémov podnietili skladateľov 19. storočia aktualizovať všetky prostriedky hudobný jazyk a vyjadrovanie všeobecne. Romantická inšpirácia a realistické tendencie hudobného umenia, upevňovanie väzieb s poéziou, filozofiou a výtvarným umením, nový vzťah k prírode, apel na národnú a historickú farebnosť, zvýšená emocionalita a farebnosť, príťažlivosť k charakteristickým a prekonávanie starých tradícií hľadaním pre nové - to všetko viedlo v 19. storočí k obohateniu hudobnej reči, žánrov, foriem a spôsobov dramaturgie.

V ére romantizmu, ktorý vystriedal bachovský barok a mozartovský klasicizmus, sa vytráca konštruktívna podstata a ušľachtilý duch starých majstrov. Formy sú odhodené a duša umelca sa raduje a chveje sa vo zvukoch, túži po vypočutí – táto hudba sa stala sebavyjadrením. Pre každú éru, smer, štýl, kreativitu rôznych skladateľov sú charakteristické určité črty hudobnej reči.

Programová hudba a operný žáner si vyžadovali osobité vyjadrenie psychologického princípu, nový typ tvorivého myslenia. Texty miniatúr, filozofické zovšeobecnenie symfónie, zvukové znázornenie, vyznanie duše vo „vokálnych denníkoch“ zrodilo novú obraznosť. Umelecký rozhľad skladateľov 19. storočia dali vzniknúť siluetám nových štruktúr hudobných foriem. Počas storočia boli neustále aktualizované. V romantickom žánri sa zrodil prierezový vývoj, a to vďaka cyklickému opakovaniu dvojverší. Piesňové vokálne texty prenikli do inštrumentálnej hudby. Do popredia sa dostalo zvládnutie variácie obrazu, motívu či rytmicko-harmonickej formule s tým spojenej. Najvýraznejšími príkladmi v zahraničnej hudbe zostane „tristan akord“ z opier R. Wagnera „Tristan a Izolda“ a „motív otázky“ zo Schumannovej romance „Prečo“, motív „Sláva“ z Glinkovho „Života pre cára“ v národná hudba atď. Tieto a podobné prvky sa v romantickej hudbe 19. storočia, ale aj modernej doby stali samostatnými, symbolickými či „bežnými“.

Skladatelia úspešne využili formovo-tvorivú úlohu programu v inštrumentálnej hudbe - eliminovali neurčitosť zobrazenia myšlienky a koncentrovali akciu. Symfónia sa začala približovať k opere, lebo. boli do nej zavedené vokálne a zborové scény, ako v "Romeo a Júlia" od G. Berlioza. Počet častí v symfónii sa buď dramaticky zvýšil, alebo sa vďaka programu zmenila na jednočasťovú symfonická báseň. End-to-End vývoj hudobný materiál predpokladali zmenu vzhľadu témy a často aj jej významu, premenu žánru témy. Často, aby sa maximalizovala koncentrácia obsahu v hudobnej forme, bola ako hlavná melódia zvolená určitá téma, ktorá prechádza určitými zmenami v celej básni. Tento jav sa nazýva monotematizmus. V arzenáli hudobno-umeleckých výrazových prostriedkov znamenala novú etapu v dejinách hudby 19. storočia. Vytváranie obrazov rôzneho charakteru na základe jednej témy, ktorá vnútorne drží pohromade všetky časti formy, prispelo k flexibilnému rozvoju deja, hudobný nápad. Vznikol tak žáner symfonickej básne, jednovetovej sonáty a jednovetového koncertu.

Najdôležitejšou technikou kompozičnej techniky romantikov bola variácia. Variácie ako samostatná časť sa začali zaraďovať do väčších skladieb od J. Haydna a jeho súčasníkov (Mozartova sonáta s „tureckým rondom“ alebo časť sonáty L. van Beethovena s „ pohrebný pochod k smrti hrdinu). Variácie prenikajú do sonáty a kvarteta, symfónie a predohry ako princíp vývoja a ako žáner, prenikajúci do všetkých žánrov a foriem hudby, až po rapsódie a transkripcie. Variácia zvýšila intenzitu vývoja alebo vniesla prvok statiky, oslabila dramatické napätie, keďže R. Schumann hovoril o „božských dĺžkach“ v symfóniách F. Schuberta. Logickú istotu a prehľadnosť v akomkoľvek žánri prostredníctvom dramaturgie priniesol softvér, ktorý hudbu približuje literatúre a výtvarnému umeniu, zvyšuje konkrétnu vizualizáciu a psychologickú expresivitu.

Programovanie je koncipované tak, aby konkretizovalo zámer autora – takto definoval svoju úlohu v roku 1837 F. Liszt. V článku zo začiatku 50. rokov 19. storočia „G. Berlioz a jeho“ Harold Symphony jej predpovedal veľkú budúcnosť v oblasti symfonickej tvorivosti.“ F. Liszt sa obával, že vysvetlenie nezajde príliš ďaleko, odhaľujúc tajomstvá obsah umenia.

Princíp programovania sa prejavuje mnohými spôsobmi – typmi, typmi, formami. Existuje niekoľko typov programovania – obrazové, sekvenčné a zovšeobecnené. Obraz je komplexom obrazov reality, ktorý sa počas celého procesu vnímania nemení, je statický a je určený pre určité typy hudobných portrétov, pre obrazy prírody. Zovšeobecnené programovanie charakterizuje hlavné obrazy a všeobecný smer vývoja zápletky, výsledok a výsledok vzťahu aktívnych síl konflikt. Prostredníctvom programu len prepája literárne a hudobné diela. Sekvenčné programovanie je podrobnejšie, pretože podrobne prerozpráva dej krok za krokom a popisuje udalosti v priamom slede. Ide o komplexnejší typ svojou virtuozitou a schopnosťou komentovať udalosti /s prihliadnutím na rady Franza Liszta/.

F. Liszta nahradil nemecký „programátor“ – R. Schumann. F. Liszt o ňom napísal, že „dosiahol najväčší zázrak, dokáže v nás svojou hudbou vyvolať práve tie dojmy, z ktorých by vznikol práve námet, ktorého obraz sa nám vďaka názvu hry osviežuje v pamäti ." Séria jeho klavírnych miniatúr je akýmsi „hudobným zošitom“, do ktorého Schumann zapisoval všetko, čo pozoroval v prírode alebo čo zažil a o čom premýšľal, čítal poéziu a prózu, kochal sa umeleckými pamiatkami. Takto vznikla „Rýnska“ symfónia s pohľadmi na kolínsku katedrálu a klavírny cyklus „Karneval“ na základe materiálov jeho vlastných článkov, spomienok a románu Jeana Paula „Zlomyseľné roky“, „Kreislerian“ – Hoffmannova fantázia.. .

„Hudba má prístup ku všetkému bohatstvu a rozmanitosti skutočných životných skúseností,“ tvrdil R. Schumann a skladby, ktoré tvorili „Albumové listy“, „Novelety“, „Ballroom Scenes“, „ Orientálne maľby““, „Album pre mládež“ od R. Schumanna, keď si skice zapisoval do svojho hudobného „zošita“, mal obavy z konkrétnej myšlienky vyjadrenej v názve. Niekedy však svoj zámer skrýval pod spoločný názovžánru, pod tajomným polonáznakovým epigrafom, šifra „Sfingy“ v „Karnevale“, dávajúca prepis prekladom latinských písmen nôt mena „Schumann“ a mesta „Ash“, kde milovaná mladých žil skladateľ. Keďže R. Schumann bol zarytým zástancom programovania, niekedy odmietol deklarovať program, podľa ktorého bola práca napísaná. Bál sa zúžiť obsah a okruh asociácií. V hľadaní v oblasti programovania v hudbe podľa R. Schumanna pokračovali J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a ďalší.

S rozvojom programových princípov nastali v oblasti hudobných foriem určité zmeny. G. Berlioz spojil operu, balet a symfóniu (syntetický žáner sa nazýval „dramatická legenda“ a najlepšie na to príklad – jeho „Odsúdenie Fausta“), vniesol do symfónie prvky operného predstavenia a zrodila sa syntetická skladba „Rómeo a Júlia“. M. Glinka napísal prvú operu v Rusku bez tradičných zásuvných konverzačných dialógov „Život pre cára alebo Ivana Susanina“ a prvú národnú epickú operu „Ruslan a Ľudmila“, pričom v oboch prípadoch použil techniky opernej dramaturgie, nové pre ruské hudobné divadlo zamerané na úzke prepojenie postáv, myšlienok a situácií. Toto spojenie sa uskutočnilo na úrovni hudobnej tematiky. O desaťročie neskôr reformu opernej dramaturgie, kompozície a úlohy orchestra uskutočnil na Západe P. Bagner. Rovnako ako M. Glinka preniesol vývojové postupy zo symfónie - symfonizmu do žánru opery - ako Berlioz. Ale R. Wagner na rozdiel od G. Berlioza dokázal vyriešiť niekoľko problémov naraz. Programovanie je vlastné výlučne „absolútnej“ alebo „čistej“ hudbe – inštrumentálnej. Medzi francúzskymi čembalistami 18. storočia - F. Couperin alebo L. - F. Rameau - to boli programové titulky "Pletařky", "Malé veterné mlyny» F. Couperin "Bird Call" od L. Rameaua, "Cuckoo" od Louisa Dakena, "Pipes" od J. Dandrieu atď.

V roku 1700 vydal Johann Kunau šesť klavírne sonáty pod všeobecným nadpisom " hudobný obraz niekoľko biblické príbehy". Antonio Vivaldi priniesol programovanie do orchestrálnej hudby zložením štyroch sláčikových koncertov „The Seasons“. JE. Bach napísal "Capriccio o odchode milovaného brata" pre clavier. Jozef Haydn tiež zanechal veľa symfónií pod krátkymi názvami „Ráno“, „Poludnie“, „Večer“, „Hodiny“, „Rozlúčka“ a jeho súčasník W.A. Mozart sa naopak vyhýbal pomenovaniu inštrumentálnych diel. Dielo L. van Beethovena bolo míľnikom vo vývoji softvéru. Pod vzácnymi hlavičkami takmer nerozlúštil obsah svojich diel a len vďaka denníkom, životopiscom a muzikológom vieme, že 3. symfónia bola predtým venovaná konzulovi Bonapartovi a potom, po korunovácii, sa volala „Hrdinská “, Klavírna sonáta č. 24 sa nazýva „Appasionata“, N 8 – „Patetická“, N 21 „Aurora“, N 26 – „Rozlúčka, rozchod a návrat“ atď. Obsah symfónie N 6 "Pastorál" je vymedzený konkrétnejšie - každá jej časť má svoj názov: "Prebudenie radostných pocitov pri príchode do dediny", "Scéna pri potoku", "Veselé stretnutie dedinčanov", "Búrka", "Spievajúci pastieri." Radostné, vďačné pocity po búrke. L. van Beethoven teda pripravil programovú symfóniu 19. storočia. K opere Fidelio skomponoval predohru a dal jej názov Hlavná postava opera Leonora. Čoskoro sa objavili ďalšie dve verzie predohry - "Leonora č. 2" a "Leonora č. 3". Boli určené aj na koncertné prevedenie. Tak sa stala predohra nezávislý žánerže v tvorbe romantikov sa stane samozrejmosťou. D. Rossini skomponoval tento typ predohry k opere „William Tell“ – nedal jej meno, ale zápletka v nej vyzerá mimoriadne jasne. Taký je „Wanderer“ F. Schubert - klavírna fantázia.

V tvorbe F. Chopina bola úloha programových nápadov pomerne veľká, no akokoľvek zložitý bol program jednotlivých inštrumentálnych skladieb, F. Chopin to držal v tajnosti, neuvádzal ani mená, ani poetické epigrafy. Obmedzil sa len na označenie žánru - balada, polonéza, etuda a uprednostňoval skrytú formu programovania. Aj keď zároveň poukázal na to, že „dobre zvolené meno zvyšuje vplyv hudby“ a poslucháč sa potom bez strachu vrhne do mora asociácií, bez toho, aby skreslil podstatu veci. Vo svojich článkoch a listoch F. Chopin opakovane hovoril proti prílišným detailom – „hudba by nemala byť prekladateľom ani sluhom“. F. Chopin vo svojom nedokončenom diele písal o vyjadrení myšlienky zvukmi, slovo, ktoré nebolo definitívne a definitívne utvorené, je zvuk ... myšlienka vyjadrená zvukmi ... Emócia je vyjadrená zvukom, potom slovo - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, súdiac podľa scény Maťovej mučeníckej smrti a orgií davu v "Salambo".

F. Chopin priblížil literárnu baladu k inštrumentálnej hudbe, na ktorú silne zapôsobil básnický talent jeho krajana Adama Mickiewicza. romantický typ balady s výrazným vlasteneckým začiatkom boli obzvlášť blízke a ladiace s F. Chopinom emigrantom. Je známe, že F. Chopin vytvoril svoje balady pre klavír po stretnutí s A. Mickiewiczom a oboznámení sa s jeho poéziou. Ale jednoznačne a jednoznačne identifikovať ktorúkoľvek zo 4 balád skladateľa s tou či onou baladou je takmer nemožné. Mitskevič. Existuje množstvo verzií o vzťahu medzi zápletkami Balada č. 1 g mol opus 23 s „Konradom Wallenrodom“, Balada č. 2 F dur opus 38 so „Svitezyankou“, Balada č. 3 A-byt hlavný opus 47 buď so „Svitezyankou“ od A. Mickiewicza, alebo s „Lorelei“ G. Heine. Celá táto hypotetickosť už hovorí o tom, aká slobodná je hudba Chopinových balád od konkrétnych programovo-literárnych asociácií. Z rozhovoru F. Chopina a A. Mickiewicza je známe, že prvé dve balady boli určite inšpirované dielami A. Mitskevič. Bez zaujímavosti nie je ani fakt, že vynikajúci klavirista, spisovateľ a ešte talentovanejší grafik Aubrey Beardsley vo svojej kresbe „Tretia balada o Chopinovi“ zobrazil dievča jazdiace na koni lesom a túto kresbu sprevádzal hudobnou linkou, ktorá načrtla motív druhej témy balady. A toto je obrázok zo Svitezyanky.

Na rozdiel od F. Chopina, ktorý preferoval skryté programovanie, F. Mendelssohn, aspoň v symfonický žáner, jednoznačne inklinoval k obrazovému typu, o čom svedčia jeho predohry „Sen noci svätojánskej“, „Fingalova jaskyňa, alebo Hebridy“, „Morské pokojné a šťastné plavby“ a dve symfónie – talianska a škótska. Bol aj tvorcom prvej romantickej koncertnej predohry v dejinách hudby (1825).

Vznik prvej romantickej programovej symfónie v roku 1830 „Fantastická“ je spojený s menom G. Berlioza. Jeho diela vzrástli francúzska hudba na úroveň vyspelej literatúry svojej doby a je to najnovšia, modernej literatúry. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Romantikmi znovuobjavený Hugo, George Sand a W. Shakespeare... No u H. Berlioza mali zákony hudobnej formy často prednosť pred literárnymi prvkami. Jeho programy sa vyznačovali istotou a často verbálnymi detailmi, ako vo filme „Fantastic“. Tíhol k naturalistickému chápaniu programovania, pričom sa neobmedzoval len na nadpisy celku a častí, ale tiež predpísal každú časť podrobnou anotáciou, čím stanovil obsah svojej vlastnej vynájdenej zápletky. Ale hudba takmer nikdy otrocky nenadväzovala na detaily fiktívnej zápletky. Druhou hlavnou črtou jeho tvorby je teatrálnosť so všetkými jej technikami.

Dej „Fantastického“ je zložitý – démonické výjavy z Goetheho „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznania syna storočia“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodejníc“ a dej De Quinceyho „Sny fajčiara ópia“, obrazy románov Chateaubrianda a Georgesa Sanda a predovšetkým autobiografické črty...

Podtitul "Fantastické" znel: "Epizóda zo života umelca." Hudba esteticky vyzdvihovala extravagancie „vznešeného hudobníka“, ktorý sa ponoril do ópiového sna, a rozprávanie sa dôsledne rozvíja od mdlého úvodu cez sny a vášne valčíka a pastorácie až po fantastický, ponurý ohlušujúci pochod a divoké diabolské pandemónie. Hudobným jadrom tejto dramatickej reťaze je tzv. „obsession“, ktorá sa rozvíja a premieňa vo všetkých 6 častiach.

Dejový rozprávačsko-dramatický symfonizmus je v diele G. Berlioza zastúpený ďalšími tromi symfóniami - symfónia-dráma "Rómeo a Júlia", "Harold v Taliansku" a čiastočne Pohrebno-triumfálna symfónia. Všetka zástavba podlieha pozemku.

Vlajka programovania od F. Chopina a G. Berlioza prešla na F. Liszta. Preferoval iný typ symfonizmu – problematicko-psychologický, naznačujúci maximálne zovšeobecnenie myšlienok. Skladateľ napísal, že je oveľa dôležitejšie ukázať, ako hrdina myslí, než aké sú jeho činy. Preto v mnohých jeho symfonických básňach vystupuje do popredia filozofická abstrakcia, koncentrát myšlienok a emócií ako vo Faustovej symfónii. Hlavná úloha F. Liszta z programového hľadiska bola obnova hudby cez jej vnútorné prepojenie s poéziou. Vzhľadom na deklaráciu filozofických myšlienok uviedol F. List deklarovaný program, ktorý sa chcel vyhnúť svojvoľnému výkladu myšlienky. F. Liszt veril, že poézia a hudba pochádzajú z jedného koreňa a opäť ich treba spájať. F. Liszt nazval špeciálne programy k básňam „duchovné náčrty“ báseň V. Huga – k básni „Čo sa počúva na hore“, od tragédie I. Goetheho – k „Torquato Tasso“, básni A. Lamartina – k „ Prelúdiá", fragmenty zo scén od I. Herdera – k „Prometheovi“, a báseň F. Schillera „Adorácia umenia“ – k básni „Slávnostné zvuky“. Autorov zámer je konkrétnejšie prezentovaný v básni „Ideály“, kde je každá časť doplnená citátom F. Schillera. Niekedy program nezostavil sám skladateľ, ale jeho priatelia a príbuzní Caroline von Wittgenstein – k „Náreku za hrdinami“, ale niektoré programy sa vo všeobecnosti objavili až po zložení hudba: tak text A. Lamartina nahradil pôvodnú báseň F. Liszta od Autransa „Štyri živly v prelúdiách“ .Programová hudba je zvláštny kultúrny fenomén, v ktorom akási syntéza foriem duchovnej kultúry a rôzne druhy umenie - hudba na jednej strane, literatúra, architektúra, maľba na druhej strane.

programová hudba

„Šeherezáda“ N. A. Rimského-Korsakova, pred nami sú obrazy krutého sultána Šachrijara, šikovného rozprávača Šeherezády, majestátny obraz mora a loď Sindibáda námorníka plávajúca do diaľky. Arabské rozprávky „Tisíc a jedna noc“ sa stali programom tohto nádherného diela. Rimskij-Korsakov to zhrnul v literárnom predslove. Ale už názov suity upriamuje pozornosť poslucháčov na vnímanie určitého obsahu.

G. Berlioz.

Program (z gréckeho „program“ – „oznámenie“, „objednávka“) zahŕňajú hudobných diel, ktoré majú špecifickú hlavičku resp literárny predhovor vytvoril alebo vybral sám skladateľ. Programová hudba je vzhľadom na špecifický obsah pre poslucháčov prístupnejšia a zrozumiteľnejšia. jej vyjadrovacie prostriedky obzvlášť reliéfne a svetlé. V programových dielach skladatelia hojne využívajú orchestrálny zvukový záznam, figuratívnosť, zdôrazňujú kontrast medzi obrazmi-témami, úsekmi formy a pod.

Paleta obrazov a námetov programovej hudby je bohatá a pestrá. Aj toto je obraz prírody – nežné farby „Úsvitu na rieke Moskve“ v predohre k opere poslanca Musorgského „Khovanshchina“; ponurá roklina Darial, Terek a hrad kráľovnej Tamary v symfonickej básni Tamara od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dielach C. Debussyho "More", "Moonlight". Šťavnaté, farebné obrázky ľudové sviatky obnovený v symfonických dielach M. I. Glinku „Kamarinskaya“ a „Jota of Aragon“.

Mnohé skladby tohto druhu hudby sú spojené s pozoruhodnými dielami svetovej literatúry. Obrátiac sa na nich, skladatelia v hudbe sa snažia odhaliť tie morálne problémy, o ktorých básnici a spisovatelia uvažovali. P. I. Čajkovskij (fantasy „Francesca da Rimini"), F. Liszt („Symfónia k Danteho Božskej komédii") sa obrátili na Danteho „Božskú komédiu". Tragédia W. Shakespeara „Rómeo a Júlia" bola inšpirovaná fantasy predohrou G. Berlioza a Čajkovského , tragédia „Hamlet“ – Lisztova symfónia Jedna z najlepších predohier R. Schumanna bola napísaná pre dramatická báseň J. G. Byron "Manfred". Pátos boja a víťazstva, nesmrteľnosť činu hrdinu, ktorý položil život za slobodu svojej vlasti, vyjadril L. Beethoven v predohre k dráme J. W. Goetheho „Egmont“.

Programové diela zahŕňajú kompozície, ktoré sa bežne nazývajú hudobné portréty. Ide o Debussyho klavírnu predohru Dievča s ľanovými vlasmi, skladbu pre čembalo The Egyptian od JF Rameaua, Schumannove klavírne miniatúry Paganini a Chopin.

Niekedy je program hudobnej kompozície inšpirovaný dielami výtvarné umenie. Klavírna suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážala skladateľove dojmy z výstavy obrazov umelca V. A. Hartmanna.

Veľkoplošné, monumentálne diela programovej hudby sú spojené s najvýznamnejšími historickými udalosťami. Takými sú napríklad symfónie D. D. Šostakoviča „1905“, „1917“, venované 1. ruskej revolúcii v rokoch 1905-1907. a Októbrová revolúcia.

Programová hudba oddávna priťahuje mnohých skladateľov. Pôvabné kúsky v rokokovom štýle boli napísané pre čembalo francúzskych skladateľov 2 polovice XVII- začiatok 18. storočia L. K. Daken ("Kukučka"), F. Couperin ("Zberači hrozna"), Rameau ("Princezná"). taliansky skladateľ A. Vivaldi zjednotil štyri husľové koncerty pod všeobecným názvom „Ročné obdobia“. Vytvárali jemné hudobné náčrty prírody, pastierske výjavy. Skladateľ načrtol obsah každého koncertu v podrobnom literárnom programe. J.S. Bach vtipne nazval jeden z dielov pre klavír „Capriccio pre odchod milovaného brata“. AT tvorivé dedičstvo J. Haydn má viac ako 100 symfónií. Sú medzi nimi aj programové: „Ráno“, „Poludnie“, „Večer a búrka“.

Významné miesto mala v tvorbe romantických skladateľov programová hudba. Portréty, žánrové výjavy, nálady, najjemnejšie odtiene ľudských citov sa v Schumannovej hudbe jemne a inšpiratívne odkrývajú (klavírne cykly „Karneval“, „Detské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Lisztov veľký klavírny cyklus „Roky putovania“ sa stal akýmsi hudobným denníkom. Pod dojmom zo svojej cesty do Švajčiarska napísal hry „Kaplnka Williama Tella“, „Zvony v Ženeve“, „Na jazere Wallendstadt“. V Taliansku bol skladateľ uchvátený umením veľkých majstrov renesancie. Akýmsi programom v Lisztovej hudbe sa stala Petrarkova poézia, Rafaelov obraz „Zasnúbenie“, Michelangelova socha „Mysliteľ“.

Francúzsky symfonik G. Berlioz stelesňuje princíp programovania nie zovšeobecneným spôsobom, ale dôsledne odhaľuje dej v hudbe. „Fantastic Symphony“ má podrobný literárny predslov, ktorý napísal sám skladateľ. Hrdina symfónie sa ocitne na plese, potom na poli, potom ide na popravu, potom sa ocitne vo fantastickom klanu čarodejníc. Pomocou pestrého orchestrálneho písma dosahuje Berlioz takmer vizuálne obrazy divadelnej akcie.

Ruskí skladatelia sa často obracali na programovú hudbu. Fantastické, rozprávkové príbehy tvorili základ symfonických obrazov: „Noc na Lysej hore“ od Musorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Čarovné jazero“ od A. K. Lyadova. Tvorivú silu ľudskej vôle a mysle ospieval A. N. Scriabin v symfonickej básni „Prometheus“ („Báseň ohňa“).

Programová hudba zaujíma veľké miesto v tvorbe sovietskych skladateľov. Medzi symfónie N. Ya. Myaskovského patria „Kolkhoznaya“, „Aviation“. Napísal S. S. Prokofiev symfonické dielo"Skýtska suita", klavírne skladby "Prchavé", "Sarkazmy"; R. K. Shchedrin - koncerty pre orchester "Naughty ditties", "Rings"; M. K. Koishibaev - báseň pre orchester Kazachstanu ľudové nástroje"Sovietsky Kazachstan"; Z. M. Shakhidi - symfonická báseň "Buzruk".