• ×

    • ჯაზი მე-20 საუკუნის უნიკალური ხელოვნებაა.

    17.04.2019

    თავი პირველი. ფილოსოფიური და მხატვრული მეცნიერება

    ჯაზის ესთეტიკის ასპექტები.

    1.1. პოსტმოდერნიზმი და ეკუმენიზმი: ზოგადი და განსაკუთრებული.

    1.2. სინთეზი თანამედროვე მუსიკალურ სტილში. ა) ნიუ ეიჯი და გარემო. ბ) ეთნიკური შერწყმა, მსოფლიო მუსიკადა ახალი აკუსტიკური მუსიკა.

    1.3. რასობრივი და სოციალური კომპონენტების გავლენა ჯაზ მუსიკაზე.

    დასკვნები პირველ თავში.

    თავი მეორე. თანამედროვე მხატვრული ლანდშაფტის ფუნდამენტური პრობლემები

    ᲯᲐᲖ ᲛᲣᲡᲘᲙᲐ.

    2.1. ნორმატიულობის ტრანსფორმირება.

    2.2. ამერიკული ჯაზი: სტაგნაცია და კონსერვატიზმის ბუნება.

    2.3. ჯაზი, როგორც მე-20 საუკუნის კლასიკური მუსიკა: ჩვეულებრივი ჯაზი და ახალი იმპროვიზირებული მუსიკა.

    დასკვნები მეორე თავში.

    თავი მესამე. ფსიქოლოგიის და პიროვნების ფაქტორი

    რეფლექსიურობა აფრო-ამერიკული თავისუფალი ჯაზის განვითარებაში

    ჯონ კოლტრეინის ნაწარმოების მაგალითზე).

    3.1. ჯონ კოლტრეინის შემოქმედების მახასიათებლები.

    3.2. გავლენა სამოციანი წლების თავისუფალი ჯაზის სუბკულტურებზე.

    3.3. ფსიქოლოგიზაცია და ცნობიერების შეცვლილი მდგომარეობა, როგორც სპონტანური იმპროვიზაციის საწყისი წერტილი: აღქმის ახალი მოდელები მე-20 საუკუნის მუსიკაში.

    დასკვნები მესამე თავში.

    დისერტაციის შესავალი (რეფერატის ნაწილი) თემაზე "ჯაზი, როგორც სოციოკულტურული ფენომენი: მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ამერიკული მუსიკის მაგალითი"

    ჯაზის ხელოვნების ისტორიამ დამაჯერებლად გადალახა საუკუნის ზღვარი. ხელოვნების ისტორიული პრობლემების გლობალური გაგების თვალსაზრისით, უნდა აღინიშნოს, რომ ჯაზის განვითარებამ აჩვენა ხელოვნებაში დაჩქარებული ტრანსფორმაციის პროცესის ფენომენი. მთელი თავისი არსებობის მანძილზე, ჯაზის მუსიკა, ხშირად კომპოზიტორებისა და შემსრულებლების ნების საწინააღმდეგოდ, ჩანერგილი იყო ფუნდამენტურად განსხვავებულ სოციალურ-პოლიტიკურ და ესთეტიკურ სფეროებში, რამაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა მის შემდგომ თეორიულ და ესთეტიკურ გაგებაზე: მუსიკაში ამ მიმართულების შესწავლა მრავალი ფიგურალური კონტექსტით იყო „გაზრდილი“. და მიკერძოებული ინტერპრეტაციები და შტამპები.

    ამერიკაში პირველი მსოფლიო ომის დროს ჯაზის განვითარებას თან ახლდა უკიდურესად აგრესიული „თეთრი“ კრიტიკა, რომელიც, ფაქტობრივად, იყო სეგრეგაციის მანქანის ნაწილი, რომელიც არღვევდა „შავკანიანთა“ უფლებებს. სხვა ქვეყნებში ჯაზისადმი დამოკიდებულება თანაბრად იყო დამოკიდებული ხელისუფლების პოლიტიკურ კურსზე. ამგვარად, ნაცისტური პროპაგანდის წარმომადგენლებმა და გერმანიის სახელმწიფო სამეცნიერო აპარატში მომუშავე მკვლევარებმა გამოიყენეს მკაცრი რასისტული მეტაფორები და შეიმუშავეს ანტი-ჯაზის პოლიტიკა, რომლის მიზანი იყო არა თავდასხმა ჯაზზე, არამედ ძალების შესუსტების მცდელობა, რომლებიც იყენებდნენ მუსიკას. ანტინაცისტური პროტესტი. პროტესტზე ორიენტირებული მოსახლეობის გარკვეული ფენა, რომელიც არ იღებდა ნაცისტურ იდეოლოგიას, ჯაზს მხოლოდ იმიტომ უსმენდა, რომ კულტურული პრაქტიკის ეს ფორმა დაგმო ოფიციალური რეჟიმის მიერ. რუსეთში ჯაზისადმი დამოკიდებულების სემანტიკური სფერო ერთნაირად მრავალმხრივი იყო. გასათვალისწინებელია, რომ საბჭოთა მსმენელი ჯაზ მუსიკას დასავლური ცხოვრებისა და კაპიტალიზმის შესახებ არასრული, ძირითადად შემცირებული და დახვეწილი იდეების პრიზმაში აღიქვამდა. ჯაზის მოსმენა დასავლური რადიო თავისუფლების ეთერზე და რუსული BBC-ის სერვისი იყო სამოქალაქო ქცევის ფორმა, რომლის დროსაც არადიფერენცირებული, ზოგჯერ არასრულად გაცნობიერებული შეუსაბამობის ქმედებები მათ კმაყოფილებას იღებდა. ისევე, როგორც ფაშისტურ გერმანიაში, საბჭოთა კავშირშიც ჯაზის დაგმობა დიდი ხნის განმავლობაში წარმოადგენდა საგარეო „უცხო სამყაროს“ ან რეჟიმისადმი მტრულად განწყობილი შიდაპოლიტიკური ფრაქციების კრიტიკას. გამოქვეყნებულია I.V. სტალინის საბრალდებო ნაწარმოებებში „მუსიკა რეაქციის სამსახურში“ და „სულიერი სიღარიბის მუსიკა“ განიხილავდა ჯაზ მუსიკას, როგორც კაპიტალისტური სისტემის გადაგვარების პროდუქტს. დროთა განმავლობაში ვითარება შეიცვალა. ფილოსოფოსის ანდრეი სოლოვიოვის აზრით, რომელიც ინტერპრეტირებდა ჯაზის ავანგარდს, მთელ მსოფლიოში ავანგარდისტები ეძებდნენ გზებს ბურჟუაზიული სამყაროსა და სამომხმარებლო საზოგადოების ღირებულებების გასაპროტესტებლად, ხოლო ჩვენი თანამემამულეებისთვის, პირიქით, ეს. იყო გასასვლელი ბურჟუაზიზმსა და დასავლურ მსოფლმხედველობაში.

    ჯაზის სუბსტრატის აღქმა ამ ჟანრის მუსიკოსებსა და თაყვანისმცემლებს შორის, რომლებიც ცხოვრობდნენ ამერიკაში ოციან წლებში, გერმანიაში ნაცისტური პერიოდის განმავლობაში, საბჭოთა კავშირში და პოსტსაბჭოთა რუსეთში, ეფუძნებოდა მნიშვნელოვან სოციალურ და პიროვნულ კოდებს. ეს მუსიკა ხასიათდებოდა სხვადასხვა, ზოგჯერ ამბივალენტური კატეგორიებით („ნონკონფორმიზმი“, „მუსიკალური ნაგავი“, „რასობრივი პროდუქტი“, „ეგზისტენციალიზმი“, „კაპიტალისტური გადაგვარება“, „პროლეტარული პრიმიტივიზმი“ და ა.შ.). ამის გათვალისწინებით, რელევანტური და დროული ჩანს გამონაკლისის გარეშე ყველა სკოლის სოციოკულტურული კოდებისა და ჯაზის შესრულების ტრადიციების გარკვევა. აუცილებელია სოციალური მონაცემების შედარება თანამედროვე ხელოვნების ისტორიული პარადიგმისთვის მნიშვნელოვანი პიროვნული სუბიექტურობის სფეროს მონაცემებთან (მუსიკოსის რეფლექსია, ჯაზის შემსრულებელთა თვითგამორკვევის ლატენტური და გამოვლენილი მომენტები და ა.შ.).

    კვლევის ობიექტია ჯაზი, როგორც სოციოკულტურული ფენომენი, საგანია ჯაზ-მუსიკის სტატუსური ხასიათი.

    სადისერტაციო სამუშაოს მთავარი მიზანია დაადგინოს, თუ როგორ არის დამოკიდებული თანამედროვე ჯაზ-მუსიკის განვითარების ვექტორის მიმართულება სოციალურ, რასობრივ და სოციოკულტურულ პროცესებზე. ამ მიზნის მისაღწევად საჭიროა მთელი რიგი პრობლემების გადაჭრა: ჯაზ მუსიკაში რასობრივი კომპონენტის პანორამული მიმოხილვის ჩამოყალიბება, იმ დამოკიდებულების შენარჩუნება, რასაც აფრო-ამერიკული (ისევე, როგორც მოწინააღმდეგე „თეთრი“) თვალსაზრისი აკეთებს. არ დათრგუნონ ერთმანეთი; წარმოაჩინონ აფრო-ამერიკული სუბსტრატის უდიდესი მნიშვნელობა ჯაზის, როგორც ასეთის, სივრცის ლოკალიზაციისთვის; ჯაზში კონსერვატიზმის ბუნების ჩამოყალიბება და დახასიათება; მსოფლიო ფუჟენისა და ჯაზ-როკის, ასევე ნიუ ეიჯის სტილის მუსიკაში სინთეზის სპეციფიკის იდენტიფიცირება, რომელსაც მჭიდრო, თუმცა არაპირდაპირი კავშირი აქვს ჯაზთან; აჩვენეთ სოციოკულტურული პროცესების გავლენა მუსიკოსის ეგზისტენციალურ და სუბიექტურ აღქმაზე, მის თვითგამორკვევაზე შემოქმედებაში და გარემომცველ რეალობაში (დ. კოლტრეინის მუსიკის მაგალითზე).

    შესწავლილი მასალა იყო მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ამერიკული მუსიკა. შემსრულებლებსა და კომპოზიტორებს შორის ჯონ კოლტრეინი, მაილს დევისი, უინტონ მარსალისი და დონ ბაირონი მუსიკალური და ხელოვნების ისტორიული ანალიზის წინა პლანზე არიან მოყვანილი. ჩვენი კვლევითი ინტერესები ასევე მოიცავს ჯაზის შემსრულებლებს ნილს ვოგრამს, ტერენს ბლანჩარდს, ნიკოლას პეიტონს, დეივ დუგლასს, უოლას რონს, ური კეინ კეინს, ჯონ ზორნს, ენტონი დევისს, მიხა მენგელბერგს.

    თემის განვითარება. ამჟამად დასავლელი მკვლევარები აქტიურად მუშაობენ ჯაზის მუსიკალური კულტურის ისტორიაში არსებული ხარვეზებისა და სემანტიკური ხარვეზების აღმოფხვრაზე. ბოლო ოცი წლის განმავლობაში ამერიკული ჯაზის კვლევები გამდიდრდა არსებითი ნაწარმოებების სერიით, მათ შორის კრინ გაბარდის (ჯაზის პოეტიკა), რობერტ CT მილის, ერიკ პორტერის (ჟანრის, ჯაზის და საზოგადოების ისტორია), ჰოვარდ მანდელის (პრობლემები) კვლევებით. ჯაზის კრიტიკა), სამუელ ფლოიდი (აფრო-ამერიკული წარმოშობის ანალიზი შავი მუსიკის ჰარმონიაში და მოდალურ ასპექტებში). რასობრივი საკითხები ჯაზ მუსიკაში განხილულია ეთნომუსიკოლოგისა და ფსიქოანალიტიკოსის გერჰარდ კუბიკის ნაშრომებში. აღზარდეს ისეთი ავტორები, როგორებიც არიან პოლ ჩვი-გნი და ჩარლი ჯერარდი სამართლებრივი ასპექტებიჯაზის წარმოდგენები და კლუბური ცხოვრება, არატრადიციული სექსუალური ორიენტაციის მქონე შემსრულებლების ჯაზ სუბკულტურის ფორმატში ასიმილაციის პრობლემა. ბრიტანელი მკვლევარი ჯეოფრი უილსი სპეციალიზირებული იყო ჯაზში ჩართული პირების ფსიქიატრიულ ანალიზში.

    რა თქმა უნდა, მეთოდოლოგიურად მნიშვნელოვან ასპექტებში უცხოურმა – პირველ რიგში ამერიკულმა – ჯაზის კვლევებმა დიდი პროგრესი განიცადა. თუმცა, ჩამოთვლილ საკითხებზე პრობლემური მიდგომის სპეციალიზაციის გამო, მრავალი პანორამული ეპიზოდი კვლავ შეუსწავლელია და დასავლური კვლევის ყურადღების ცენტრში არ მოექცა. მაგალითად, როდესაც თანამედროვე ამერიკელი მეცნიერები ჯაზს რასობრივი ცენტრიზმის კონტექსტში განიხილავენ, ჯაზის „გათეთრების“ გარდაუვალი პროცესები მრავალი აფრო-ამერიკელი ფიგურის მიერ აღიქმება, როგორც კიდევ ერთი პოზიციის დაკარგვა რასობრივი თავისუფლებისთვის ბრძოლაში. ამას მოწმობს ისეთი აფრო-ამერიკელი პუბლიცისტების ნამუშევრები, როგორებიც არიან სტენლი კრაუჩი, ამირი ბარაკა, კალამუ სალამი.

    ნაკლებად რადიკალური მკვლევარი ჯეოფრი რემსი საუბრობს შავკანიანთა მუსიკაზე მხოლოდ ეთნომუსიკოლოგიური სახელმძღვანელო პრინციპების გამოყენების აუცილებლობაზე და ხაზს უსვამს მეთოდის საკითხში ეთნიკურ და რასობრივ მნიშვნელს. რამსი სამართლიანად თვლის, რომ აფრო-ამერიკული მუსიკის ისტორიის რეკონსტრუქცია ტრადიციული დასავლური მუსიკალური მეთოდოლოგიების გამოყენებით გაუმართავი იქნება. ამ მეცნიერის აზრით, მუსიკოლოგია ძალიან მცირე ყურადღებას აქცევს სოციალურ და ეთნიკურ ასპექტებს. პრობლემის დაძლევის საშუალებებს ის ეთნომუსიკოლოგიური პერსპექტივის გაფართოებაში ხედავს.

    იდეას, რომ ჯაზი აერთიანებს "თეთრი" დასავლური კულტურიდან ნასესხები ელემენტების მნიშვნელოვან რაოდენობას, იცავს ჩვენი თანამემამულე ვ.ნ. სიროვი. სიროვის მიერ გამოთქმული პოზიციისგან განსხვავებით, შეგვიძლია აღვნიშნოთ ის, რაც პოსტულირებულია ინტერდისციპლინურზე ორიენტირებული ამერიკელი მკვლევარების ჯეფრი კუბიკის და სამუელ ფლოიდის ნაშრომებში. მათი აზრით, ავთენტური ხაზი "შავ" მუსიკაში ძალიან ძლიერია, რაც თავის მხრივ საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ მასზე ორიგინალური რასობრივი ხელოვნების კატეგორიებში, სრულიად დამოუკიდებელი "თეთრი" დასავლური კულტურის იდეების კარნახისგან.

    რა თქმა უნდა, არ შეიძლება არ გავითვალისწინოთ ის ფაქტი, რომ ჯაზში ცალკეული კომპონენტები ნასესხები იყო აფრო-ამერიკული კულტურის მიერ ევროპის მუსიკიდან (V.N. Syrov). თუმცა, ჩვენ ვიცავთ თეზისს, რომ ჯაზი ბაზალური სუბსტრატის დონეზე არის „შავი“ კულტურის პროდუქტი, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით შემოდის უფრო ფართო სოციოკულტურულ სფეროში და განიცდის რევოლუციურ ცვლილებებს.

    ინტერესთა სფეროში, რომელზეც მიმართული იყო ადგილობრივი სამეცნიერო სკოლის წარმომადგენლების ყურადღება, გამოვყოფთ შემდეგ სფეროებს: ჯაზის ტიპოლოგიურ და კონტექსტუალურ კავშირებს ფენომენთან. მასობრივი ხელოვნება(A.M. Zucker, E.V. Strokova); ჯაზში იმპროვიზაციული სუბსტრატის უაღრესად სპეციალიზებული განხილვა (D.R. Lifshitz); იმპროვიზაციული და კომპოზიციური ბაზის ფორმირება (Yu.G. Kinus); ჯაზის ურთიერთქმედება მე-20 საუკუნის კომპოზიტორულ ტრადიციებთან (M.V. Matyukhina, A.S. Chernyshov); ჯაზის ჰარმონიის ევოლუცია (A.N. Fisher). O.A.-ს ნამუშევრები ეძღვნება ისტორიულ და ბიოგრაფიულ რეკონსტრუქციას. კორჟოვა.

    ჩვენს ნაშრომში ჩამოყალიბებული პრობლემები საკმაოდ შორს არის მეცნიერული კვლევებისგან, რომელთა შედეგები წარმოდგენილია ჩამოთვლილი ადგილობრივი მკვლევარების ნაშრომებში. სადისერტაციო კვლევაში განხორციელებული ჯაზის მუსიკის სისტემატური მიდგომა ხასიათდება ჯაზის განხილვით და შეფასებით მის სოციოკულტურულ ფორმირებაში ჩამოყალიბებული მუსიკალური და ხელოვნების ისტორიის კატეგორიების კონტექსტში.

    მეთოდოლოგიური საფუძველი. სადისერტაციო კვლევის თეორიულ და მეთოდოლოგიურ საფუძველს წარმოადგენდა შრომის ინტერდისციპლინური კრებული, რომელიც მოიცავდა ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ისეთ დარგებს, როგორიცაა ფილოსოფია, მუსიკალოლოგია, ფილოლოგია, ფსიქოლოგია, კულტუროლოგია და ესთეტიკა. ნაწარმოების ფილოსოფიური ასპექტი შეესაბამება ჟან ბოდრიარის (სიმულაკრის ფენომენი), ჟილ დელოზის (რეფლექსია სტილისტიკაზე) პოზიციებს. მუსიკალური ნაწილი მიზიდულობს ე.ს.-ის მიერ განზოგადებული პოზიციებისკენ. ბარბანი, ისევე როგორც დერეკ სკოტისა და თეოდორ ვ. IN ფსიქოლოგიური საკითხებიმივყვებით ტრანსპერსონალური ფსიქოლოგიის (კ. ვილბერი, ს. გროფი), ფსიქოფარმაკოლოგიისა და ფსიქიატრიის (რონალდ ლეინგი, ალბერტ ჰოფმანი, ი.ია. ლაგუნი) წარმომადგენლების მიერ შექმნილ ნაშრომებს. დისერტაციის ფილოლოგიური სეგმენტი დაკავშირებულია დუგლას მალკოლმისა და ჩარლზ პეგის ტექსტებთან.

    დისერტაციაში გამოყენებულია განზოგადებისა და სისტემატიზაციის მეთოდები, განახლებული ჯაზის, როგორც სოციოკულტურული ფენომენის გაგების პროცესში. ტრანსფორმაციული ნორმატიულობის პრობლემის შესწავლისას გამოვიყენეთ აღწერილობითი და ანალიტიკური მიდგომები. ჯაზის კომპოზიტორთა და შემსრულებელთა შემოქმედების განხილვა საჭიროებდა მუსიკალურ ანალიზს, ასევე სისტემურ-სტრუქტურულ და შედარებით-ტიპოლოგიურ მეთოდებს.

    სადისერტაციო კვლევის სამეცნიერო სიახლეა:

    ჯაზის, როგორც სოციოკულტურული ფენომენის ინტერდისციპლინურ გამოკვლევაში; ჯაზის ნორმატიულობის კატეგორიის მნიშვნელოვან განვითარებასა და დეტალიზაციაში (E.S. Barban-ის ტერმინი), რომლის მეშვეობითაც დგინდება ჟანრის საზღვრების კრიტერიუმი; ჯაზის მუსიკასა და პოსტმოდერნიზმს შორის ჩამოყალიბებული ურთიერთობების სისტემის აგებაში.

    ეს სადისერტაციო კვლევა პირველია რუსული პროექტი, რომლის ფარგლებშიც მათ ესმით ჯაზის სინთეზის პრობლემა დასავლური მუსიკის უახლესი სტილისტური ფორმებით - ახალი აკუსტიკური მუსიკა (New Acoustic Music), მინიმალიზმისგან მიღებული ელექტრონული ემბიენტური სტილი (ამბიენტი) და ახალი ეიჯის მუსიკის დაქვემდებარებული ფორმა. სინთეზის პარადიგმა.

    ნამუშევარი ცდილობს გაიაზროს ჯაზის უდიდესი ნოვატორის ჯონ კოლტრეინის ფიგურა: ამ მუსიკოსის გვიანდელი შემოქმედების წინააღმდეგობები, გამოწვეული ჯაზის სუბკულტურისგან დაშორებული გარე სოციალური პროცესებით (სულიერი თვითგამორკვევა და შავკანიანი ჯაზის შემსრულებლების თაობის ცხოვრების არჩევანი. , რომელიც განვითარდა შავი მოსახლეობის ნარკომანიის ფონზე).

    დაცვისთვის წარმოდგენილია შემდეგი დებულებები:

    1. ჯაზის სივრცე შეიძლება იყოს ლოკალიზებული და იდენტიფიცირებული ექსკლუზიურად, როგორც იმპროვიზაციული წარმოდგენის სპეციფიკური რასობრივი და ეთნიკურად განსაზღვრული ფორმების სერია.

    2. ჯაზის კონსერვატიზმის პროცესების განვითარება XX საუკუნის ოთხმოციან წლებში. ხოლო ნეოკლასიკური პოსტ-ბოპ სტილის გაჩენას აქვს არა მხოლოდ მხატვრული, არამედ სოციოკულტურული მიზეზობრიობა.

    3. თუ ჯაზი, როგორც ჟანრის ფენომენი ლოკალიზებულია მუსიკის შემოქმედების კატეგორიებში, რომლებიც განვითარდა აფრიკული და აფრო-ამერიკული კულტურების ბაზალური პრაქტიკიდან, მაშინ ავანგარდული ჯაზი მხოლოდ ექსპერიმენტული იმპროვიზაციული მუსიკაა, რომელიც აღარ შედის კონტაქტში ორიგინალთან. ზანგური ტრადიცია.

    4. მუსიკალური პოსტმოდერნიზმის პროცესებში უნდა ვეძებოთ სინთეზის ბუნება სტილების მუსიკაში: მსოფლიო ფუჟენსა და ჯაზ-როკში, ასევე ნიუ ეიჯის სტილში - რომლებსაც მჭიდრო, თუმცა არაპირდაპირი კავშირი აქვთ ჯაზთან. უფრო ფართო პანორამულ დონეზე, შერწყმა უნდა იყოს კლასიფიცირებული, როგორც მსოფლიო გლობალიზაციის ერთ-ერთი ფორმა - გამაერთიანებელი პროცესი, რომელიც შლის განსხვავებებს ეთნიკური კულტურების სისტემებს შორის გარკვეული განზოგადებული შედეგის სასარგებლოდ.

    5. ჩვენ განვსაზღვრავთ პროცესს, რომლის დროსაც დამკვიდრებული ჯაზი ითვისებს ახალ ფორმებს ნორმატიულობის გარდაქმნის თვალსაზრისით. ჯაზის საზოგადოების (კრიტიკოსები, მუსიკოსები და მსმენელები) მიერ ბიბოპის მიღება შეიძლება რეალურად იყოს კვალიფიცირებული, როგორც ნორმატიულობის აქტი, რომელიც ამ შემთხვევაში გაფართოვდა არქაული და გარდამავალი ჯაზის ადრეული ფორმებიდან ბიბოპამდე.

    კვლევის სამეცნიერო და პრაქტიკული ღირებულება. ნაშრომის შედეგები შეიძლება გამოყენებულ იქნას როგორც დამხმარე საგანმანათლებლო მასალა კურსებში „მასობრივი მუსიკის ჟანრები“, „თანამედროვე მუსიკა“, „მუსიკის ისტორია“. კერძოდ, კურსის გაკვეთილებისთვის აქტუალური გახდა საგანმანათლებლო და მეთოდოლოგიური ელექტრონული ვიდეო სახელმძღვანელო „საფორტეპიანო ჯაზის სტილები“: სასწავლო ვიდეო კურსი (კრასნოდარი, 2007 წ. 60 წუთიანი 6 ეპიზოდი), რომელიც შეიქმნა სადისერტაციო კვლევის საფუძველზე. "ჯაზის ისტორია".

    სადისერტაციო ნაშრომის ზოგადი დასკვნები სასარგებლოა შემსრულებლებისა და მსმენელებისთვის, რომლებიც ცდილობენ შეაღწიონ ჯაზის, როგორც სოციოკულტურული ფენომენის ღრმა მნიშვნელობებსა და ქვეტექსტებში. ზოგიერთ დებულებას საკმაოდ მრავალფეროვანი გამოყენება შეუძლია სამეცნიერო განვითარებაში მუსიკაოლოგიაში და, უფრო ფართოდ, ხელოვნების ისტორიაში.

    სამუშაოს დამტკიცება. დისერტაცია განიხილებოდა კრასნოდარის კულტურისა და ხელოვნების სახელმწიფო უნივერსიტეტის კონსერვატორიის მუსიკალური მედია ტექნოლოგიების განყოფილებაში, ასევე როსტოვის სახელმწიფო კონსერვატორიის (აკადემიის) მუსიკის თეორიისა და ისტორიის კათედრაზე. C.B. რახმანინოვი. ნაშრომის ძირითადი დებულებები, ასახული ავტორის 12 სამეცნიერო პუბლიკაციაში, წარმოდგენილი იყო საერთაშორისო, რუსულ და რეგიონალურ სამეცნიერო კონფერენციებზე დონის როსტოვში (2002), კრასნოდარში (2005-2008) და მოსკოვში (2007).

    გარდა ამისა, სადისერტაციო კვლევაში გათვალისწინებული საკითხები წარმოდგენილი იყო განმცხადებლის მიერ შემუშავებულ ვებგვერდებზე, როგორიცაა: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).

    სამუშაო სტრუქტურა. დისერტაცია შედგება შესავალი, სამი თავი, დასკვნა და დანართი. ბიბლიოგრაფიული სია მოიცავს 216 სათაურს, მათ შორის 68 წყაროს ინგლისურ ენაზე.

    დისერტაციის დასკვნა თემაზე "მუსიკალური ხელოვნება", შაკი, ფედორ მიხაილოვიჩი

    დასკვნები მესამე თავის შესახებ 1. ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას, ჯაზსაც აქვს განვითარების რთული, ზოგჯერ არაწრფივი ფორმა. მისი ფორმირება განისაზღვრება სოციალური, პოლიტიკური, რასობრივი, ეგზისტენციალური და კულტურული კოდებით; ამ მუსიკის შექმნაში მონაწილეობდა ვნებიანი ინდივიდების მნიშვნელოვანი რაოდენობა, „დაჭრილი ცვალებადი არსებობის ისრებით“. შესაბამისად, ცალმხრივი მიდგომა, რომელიც აერთიანებს მხოლოდ ერთ კვლევის ასპექტს, იქნება ეს ბიოგრაფიული მეთოდი, რომელიც მოითხოვს მკაცრ მეთოდოლოგიურ დაზუსტებას თუ ისტორიულ კვლევას, რომელიც დაფუძნებულია სოციალურ მახასიათებლებზე, დაზარალდება გამოვლენილი მნიშვნელობების არასრულყოფილებასა და დახვეწილობაზე.

    2. აზროვნება, რომელზეც ჯონ კოლეტრეინის იმპროვიზაციების ჩარჩო იყო აგებული, თავის დროზე ინოვაციურია. ჯაზის პროსცენიუმზე ამ მუსიკოსის გამოჩენა ფუნდამენტურად ახალ ფენას ხსნის ჯაზის ხელოვნების განვითარებაში. შეიძლება ითქვას, რომ კოლტრეინის მიერ შეტანილმა წვლილმა იმპროვიზაციული მუსიკის განვითარებაში წარმოშვა სპეციფიკური ტაქსონომია, რადგან ახალგაზრდა თაობის ჯაზ-საქსოფონისტების იმპროვიზაციულ აზროვნებაზე საუბრისას აუცილებელია ვისაუბროთ პრე-კოლტრეინის შემსრულებლებზე. პერიოდი და პოსტ-კოლტრეინის ეპოქის მუსიკოსები. კოლტრეინის ნამუშევარი წარმოადგენს ერთგვარ წყალგამყოფს, რომელიც ჰყოფს კომპლექსურ, ინტელექტუალურ, მოდალურად დატვირთულ თანამედროვე ჯაზს მისი ახლანდელი კლასიკური წინამორბედისგან.

    3. შეცვალოს ის, რაც იზიარებდა მე-19 - მე-20 საუკუნის დასაწყისის მხატვრებს. ბუნებრივმა მისტიციზმმა, რომელიც შთაგონებულია მითრაული სიმბოლიზმიდან, ადრეული გნოსტიციზმის შიზოიდური კონსტრუქციებიდან და ჰერმეტიზმის არაჩვეულებრივი სიმბოლიზმიდან, მიიღო იდეოლოგიური რწმენის სრულიად განსხვავებული საფუძველი. თავის არსში, თავისუფალი ჯაზის სცენის მუსიკოსებისთვის დამახასიათებელ ამ საფუძველს, ისევე როგორც ახალ კომპოზიტორებს (კერძოდ, ნეოკლასიციზმისა და მინიმალიზმის წარმომადგენლებს), ჭარბობდა რაციონალური და ჭვრეტის მიდგომები გონებრივი, შემეცნებითი და პროცესების გაგებაში. შემოქმედებითი ფუნქციონირება, წმინდა ფსიქოლოგიური ეფექტურობის ჭვრეტა და ტრანსცენდენტული ჰედონიზმისკენ მიდრეკილება.

    4. ფსიქოლოგიური ეფექტურობის ჭვრეტით ჩვენ გვესმის მოქმედებების თანმიმდევრობა, რომელიც აერთიანებს ფსიქოპრაქტიკის მეთოდების გამოყენებას (მედიტაცია), ჰალუცინოგენური წამლების მიღებას და შემდგომ რეფლექსიას გამოცდილი ემოციური შეგრძნებების თემაზე, მათ შორის უჩვეულო ემოციურ მოდალობაში ყოფნა ან არაცნობიერი გამოსახულების მოულოდნელი მოზაიკის შეხვედრები. . ზოგიერთ შემთხვევაში, რეფლექსიის პროცესების გააზრების შედეგები მუსიკოსებმა გარდაიქმნეს შესრულებისა და კომპოზიციური წერის უნიკალურ მხატვრულ ხერხებად.

    5. ფაქტორები, რომლითაც კოლტრეინმა მიაღწია თვითგამორკვევას, არის ამბივალენტური და სინკრეტული. ისინი განსხვავდებიან ძირითადი მნიშვნელობებისგან, რომლებზეც აფრო-ამერიკელი მართლმადიდებლები ააშენეს თავიანთი თვითიდენტიფიკაცია. ამრიგად, კოლტრეინის ჩანაწერის „მე მიყვარს უზენაესი“ მუსიკაში აშკარად ჩანს ქრისტიანული კონოტაციები, რომელთა არსებობაც, გარკვეული დათქმებით, შეიძლება ეწოდოს „შავ“ აფრო-ამერიკულ კულტურასთან ახლოს. მეორე მხრივ, კოლტრეინს არ შეიძლება უარვყოთ ორიენტალიზმი. მისი ჩანაწერების მასალა "პირველი მედიტაციები", "მედიტაციები", "From" ავლენს კავშირს აღმოსავლურ მასალასთან. შედეგად, ჯაზის არტისტის მუსიკალური გამონათქვამები წააგავს ევროპელი ადამიანის პირდაპირ მეტყველებას, რომელიც პირველად ხვდება აღმოსავლური კულტურის მაგალითებს, ცდილობს აღწეროს თავისი შთაბეჭდილებები, თანამოსაუბრესთვის ხელმისაწვდომი ლექსიკონის გამოყენებით. თუმცა, ეყრდნობა მშობლიურ კულტურას მიკუთვნებულ სიტყვებსა და განმარტებებს, ის ამით გარდაუვლად გარდაქმნის და ამახინჯებს თავდაპირველ ობიექტს, რომლის შეგრძნებების ჩამოყალიბებას ცდილობს.

    6. კოლტრეინის ნამუშევრებმა მოგვიანებით განიცადა შეფასებითი განადგურება. მუსიკოსის "სულიერი" პერიოდი არ ჯდებოდა აფრო-ამერიკელი მკვლევარების მიერ შექმნილ "შავი" მუსიკის პარადიგმაში. ამავდროულად, თითქმის სრული კონსენსუსი იქნა მიღწეული შემოქმედების ადრეული და შუალედური პერიოდების შეფასებებში. ამის საპირისპიროდ, კოლტრეინის ადრინდელი პრეავანგარდული სოლო პერიოდი (1956-1964) ხასიათდებოდა მკვლევართა და მუსიკოსთა მნიშვნელოვანი რაოდენობით აბსოლუტური ინოვაციის კატეგორიებში. თუმცა, კოლტრეინის ავანგარდულმა ატონალობამ, რომელმაც იმპულსი მოიპოვა ჟურნალ Down Beat-ის მიერ დასახელებული წლის ეპოქალური დისკის „I love Supreme“ შემდეგ, სრულიად განსხვავებული, ზოგ შემთხვევაში უფრო თავშეკავებული შეფასებები მიიღო.

    7. კოლტრეინის შემოქმედების მხატვრული პერიოდი, რომელიც განვითარდა 1964 წლიდან მის გარდაცვალებამდე 1967 წელს, ღვიძლის კიბოს გამო, უნიკალური პრეცედენტია არა მხოლოდ აფრო-ამერიკული, არამედ ზოგადად მსოფლიო ჯაზისთვის.

    დასკვნა

    ჯაზი მეოცე საუკუნის მუსიკაა. მუსიკა, რომელიც სრულად იმეორებდა წარსულის როგორც ხელოვნების, ისე სოციალური პროცესების ყველა ირონიას, აღმავლობასა და დაცემას. ნიშნავს თუ არა ეს, რომ ჯაზის დრო გავიდა, რომ ფორმალურად მისი ისტორია წარსულში, წარსულ ისტორიულ გარემოში დარჩა? ჯაზის სიკვდილის შესახებ საუბრები გამართლებულია?

    მეტაფორულად რომ ვთქვათ, უნდა ითქვას, რომ მე-20 საუკუნის მუსიკალურ ორგანიზმში ჯაზი ერთგვარი ნერვული დაბოლოებების როლს ასრულებდა. მეოცე საუკუნეში ნერვული იმპულსები შესაშური სისწრაფითა და სისწრაფით გადადიოდა, მაგრამ არავის შესწევს ძალა შეეწინააღმდეგოს ბუნებრივ და კულტურულ ენტროპიას: როგორც ამბობდნენ. უძველესი ფილოსოფოსები, ყველაფერს, რასაც აქვს დასაწყისი, აქვს დასასრულიც. ბოლო ათწლეულების განმავლობაში ჯაზის ნერვული იმპულსები უფრო ხანმოკლე, მყიფე და ანემიური გახდა. ამავდროულად, ჯერ კიდევ ნაადრევია საუბარი იმ ჟანრის სრულ ესთეტიკურ უსიცოცხლობასა და მუდმივობაზე, რომელსაც ჩვენი სადისერტაციო კვლევა ეძღვნება.

    ჯაზში რჩება მნიშვნელოვანი ადგილი არსებული იდეებისა და სტილის მნიშვნელოვანი რეკომბინაციისთვის. ოთხმოციან წლებში ცნობილი გახდა ახალი სტილი სახელწოდებით "M-Base". სტილი ჩამოაყალიბა ნიჭიერმა საქსოფონისტმა სტივ კოულმანმა, შემდეგ კი მხარი დაუჭირა ისეთ კრეატიულ შემსრულებლებს, როგორებიც არიან გრეგ ოსბი, გარი თომასი, კასანდრა უილსონი. M-bass-მა ჯაზის საზოგადოებას საკმაოდ სიცოცხლისუნარიანი სიმბიოზი წარუდგინა. მის ფარგლებში შემსრულებლები ცდილობდნენ შეეთავსებინათ აფრო-ამერიკული ფანკისა და ჰიპ-ჰოპის სტილის რიტმები განვითარებულ იმპროვიზაციულ კომპლექტებთან, რომლებიც თავიანთი სემანტიკური შინაარსით არ ჩამოუვარდებოდათ პოსტ-ბოპის საუკეთესო მაგალითებს. M-bass-მა ვერ შეძლო ისეთი მნიშვნელოვანი გავლენა მოეხდინა ჟანრის განვითარებაზე, როგორიც, მაგალითად, ჯაზ-როკი. თუმცა, მას ნამდვილად შეიძლება ეწოდოს თანამედროვე ჯაზის სიცოცხლისუნარიანობის ნათელი დადასტურება.

    როგორც ანტითეზა მგზნებარე ავანგარდული არტისტების შემოქმედებისა, რომლებიც თვლიან, რომ ჯაზის განვითარება შესაძლებელია მხოლოდ ექსტრატონალურ ალეატორულ სივრცეში, მივმართოთ „ინსპირაციის“ ბრწყინვალე ჩანაწერს. ალბომი, რომელიც გამოვიდა 1999 წელს აფრო-ამერიკელი საქსოფონისტის სემ რივერსის სახელით, შეიძლება ეწოდოს თანამედროვე ჯაზის იდეების დადასტურებულ განვითარებას, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია) არ ბადებს ეჭვს მის ჟანრულ კლასიფიკაციაში.

    "ინსპირაციის" ფარგლებში საინტერესო კონცეპტუალურ სივრცეში სოლისტების შთამბეჭდავი ანსამბლი მუშაობს. ალბომი იყენებს დადასტურებულ ჯაზის სქემებს, მაგრამ ერთმანეთისთვის არადამახასიათებელი ელემენტების კომბინაციის წყალობით - ფანკის რიტმები, ოსტინატო სტრუქტურები სპილენძში, სოლისტების უკომპრომისო, ზოგჯერ მოდალური ლექსიკა, კონტროლირებადი ჰეტეროფონია, ასევე საორკესტრო დაქვემდებარების დარღვევა. რომელსაც თანმიმდევრული სოლო განცხადებების უფლება ენიჭება ხუთზე მეტ სოლისტს, „ინსპირაცია“ მიეკუთვნება თანამედროვე ჯაზის შედევრების კატეგორიას. აქ ყველაზე მთავარი ის არის, რომ „ინსპირაცია“ ჯაზის მუსიკისგან არ ისესხებს და არც ამუშავებს არაფერს. ამ გამოცემაში ჩვენ ვხედავთ, თუ როგორ ხდება ბოლო 50 წლის განმავლობაში განვითარებული იდეები "შავ" მუსიკაში ცალსახად რეკომბინირებული, რაც საბოლოოდ ქმნის ფუნდამენტურად ახალ, ახალი ჟღერადობის მასალას. „ინსპირაცია“ არ მიზიდავს კოლექტიური ატონალიზმისა და ალეატორიზმისკენ, სამაგიეროდ, სიახლეს იძენს ჯაზში უკვე არსებული ტექნიკის რეკომბინაციით. ეს არის მუსიკა, მაგრამ არა ავანგარდი, რომელიც რაიმე სახით არის განშორებული ჯაზის პარადიგმას, რომელსაც ჩვენ გვინდა ვუწოდოთ ნამდვილი თანამედროვე ჯაზი 23.

    თუმცა, რამდენად არის ჯაზის მასალის მიწოდება, რომელიც შეიძლება განვითარდეს შემადგენელი ელემენტების რეკომბინაციით? არსებობს თუ არა მხატვრული მეტაფორები და ახალი შემოქმედებითი ხერხები, რომელთა დახმარებითაც შეიძლება შეიცვალოს და გამდიდრდეს უკვე არსებული მასალა ჩვეულებრივ ნორმატიულ ჯაზში? ეს შეიძლება გაბედულად და ამპარტავნად ჟღერდეს

    22 დამახასიათებელია, რომ Inspiration მასალა დაამზადა იგივე სტივ კოულმანმა (ემ-ბასის სტილის შემქმნელი).

    23 „ინსპირაციის“ დისკის მასალის უფრო სრულად გასაცნობად მკითხველს, დანართში მოცემულია ამ დისკის მიმოხილვა, რომელიც ჩვენს მიერ დაწერილია 2004 წელს. მაგრამ, მაგრამ შესაძლებლად მიგვაჩნია ამ კითხვაზე დადებითი პასუხის გაცემა. ჯაზის იმპროვიზაციული აზროვნების ახალი მეთოდებისა და ახალი მეტაფორების ძიება სხვა სფეროებშიც უნდა ვეძებოთ, არა მხოლოდ ჯაზისგან, არამედ როგორც ასეთი მუსიკისგან.

    საბჭოთა პერიოდში ეფიმ ბარბანმა თავისი დროისთვის ძალიან გაბედული მცდელობები აჩვენა ჯაზის ლექსიკის პრობლემები და იმპროვიზაციის ნორმატიული ასპექტები ლინგვისტიკის, ესთეტიკისა და ფილოლოგიის მეტაფორების პრიზმაში. ე.ბარბანისგან დამოუკიდებლად მსგავსი სქემების განხორციელების მცდელობები დასავლელი ფილოლოგებიც ცდილობდნენ. კერძოდ, კანადელი მეცნიერი დუგლას მალკოლმი, რომელმაც გააანალიზა კავშირი ლიტერატურასა და ჯაზს შორის, ასევე ალან პერლმანი და დანიელ გრინბლატი.

    ფილოლოგების ინტერესი ჯაზ-მუსიკით გასაგებია, რადგან ჯაზის იმპროვიზაცია ავლენს ვერბალური კომუნიკაციის აქტისთვის დამახასიათებელ ელემენტებს. თუ რომელიმე სანოტო ნაწარმოებს, როგორც წესი, აქვს მონოლითური სტრუქტურა და მნიშვნელობების სისტემა, მაშინ ჯაზი არის მუსიკა, რომელსაც აქვს განვითარებული კომუნიკაციური რეზონანსი. სოლისტების ერთმანეთთან ურთიერთქმედება, ურთიერთდახმარება, დიალოგის განვითარება, რომელიც დაფუძნებულია წინასწარ განსაზღვრულ ნიშანთა ერთობლიობაზე, რომელიც, მიუხედავად ამისა, უნიკალურია საუბრის/იმპროვიზაციის თითოეული აქტისთვის, ატარებს სემანტიკური ატრიბუტების მჭიდრო სისტემას, რომლის ფუნქციონირება და სემანტიკური მარკერები უდავოდ ახლოსაა სიტყვიერ კომუნიკაციაში და ენის არქიტექტონიკაში დანერგილ წესებთან და ლოგიკასთან.

    მიუხედავად ჩვენი პატივმოყვარეობისა ბარბანის, მალკოლმისა და პელერმანის ფილოლოგიური კვლევების მიმართ, ყურადღება გავამახვილოთ მათი მიდგომების გარკვეულ სივიწროეზე. ამ მეცნიერთა ნაშრომებში ჯაზი გაანალიზებულია ფილოლოგიური და სემანტიკური კოორდინატების სისტემაში. ისინი აღწერენ ჯაზის სივრცეს მისთვის არადამახასიათებელ სიმბოლურ და კონცეპტუალურ სისტემაში. ჩვენ, პირიქით, ვთავაზობთ უკუკავშირის აქტს ლიტერატურის ენის მითითებით.

    ფილოსოფოსი ჟილ დელუზი აღფრთოვანებული იყო ფრანგი მწერლით შარლ პეგიით, მის მიერ შექმნილ სტილს უდიდეს მიღწევად თვლიდა ფრანგულ ლიტერატურაში. ასე ახასიათებს დელეუზი პეგის სტილს: „ის წინადადებას აზვიადებს: ერთმანეთის მიყოლებით წინადადებების ნაცვლად, ის იმეორებს იმავე Dice წინადადებას შუაში მცირე დანამატით, რაც თავის მხრივ ქმნის შემდეგ დამატებას და ა.შ. . სავსებით აშკარაა, რომ პოსტ-ბოპისთვის დამახასიათებელი იმპროვიზაციული ლექსიკა ვერ განვითარდება ატონალურობის დომინირებისა და ალეატორულში სრული გაყვანის კატეგორიებში საკუთარი თავის დაზიანების გარეშე. ცალკეული იმპროვიზატორების თავდაჯერებულმა კონვერგენცია ჯაზის ნორმატიულობისგან შორს მდებარე ადგილებში მიჰყავს მათ ჯაზის ყველაფრის საბოლოო დაკარგვამდე. თუმცა, ჯაზის ლექსიკა შეიძლება განვითარდეს მისი სრული მიტოვების გარეშე. რა მოხდებოდა, თუ ახალგაზრდა, თავისუფლად მოაზროვნე ჯაზის მუსიკოსი შეეცადა დელოზის ზემოაღნიშნული თეზისი იმპროვიზაციის ცენტრალურ ატრიბუტად გამოეყენებინა?

    IN ჯაზის სამყაროარსებობს მრავალი გავლენიანი შესრულების სტილი, რომელიც მოითხოვს არაორდინალურ გადახედვას ჩარლზ პეგუის მიერ გამოყენებულ კატეგორიებში. პეგუის სტილისტური ალგორითმების ჯაზის იმპროვიზაციის სფეროში გადატანის გასაოცარი მიმღებია ტელონიუს მონკის ფორტეპიანო სტილი. მონკის იმპროვიზაციის სტილმა მიიპყრო ავანგარდული პიანისტების მნიშვნელოვანი რაოდენობა, მათ შორის ენტონი დევისი და მიშა მენგელბერგი. ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ მონკის მუსიკაში არაფორმალური მოაზროვნე მუსიკოსები, უპირველეს ყოვლისა, იზიდავდნენ სტილის გარდაქმნის შესაძლებლობას. მონკის მიერ შექმნილი ჯაზ-პიანიზმის მოდელი უკიდურესად ელასტიურია შემდგომი ცვლილებებისთვის, ახალი აქცენტებისთვის და პოლირითმული, მოდალური და თუნდაც პოლიფონიური ხასიათის დამატებებისთვის. ამ მუსიკოსის სტილის დახვეწილი განვითარება არაორდინალური მოდალური და პოსტ-ბოპ კომპონენტების სფეროში ჩანს დაუფასებელ პიანისტში ენდრიუ ჰილ24. თავის მხრივ, შემოქმედებითობაში

    24 იხილეთ ენდრიუ ჰელის ალბომები "Black Fire", "Passing Ships" და კიდევ ერთი პიანისტი - ეთან აივერსონი, აღსანიშნავია მონკის სტილისტური ტაქსონომიის თარგმნა თანამედროვე მრავალხმიანობის კანონებთან შორს ახლოს. ამ ფონზე, საკმაოდ ბუნდოვანია იმის თქმა, რომ ავანგარდული არტისტების მიხაილ მენგელბერგისა და ენტონი დევისის მიერ მონკის ჯაზის მემკვიდრეობის თვისობრივად უფრო მაღალი გადახედვის თითქმის სრული არარსებობა. ორივე ამ მუსიკოსმა ვერ მოიფიქრა სხვა რამ, გარდა მონკის იმპროვიზაციების მძიმე პერკუსიული ესთეტიკის შეჯახება მოულოდნელ ატონალურ „ხმობაზე“. ავანგარდულმა ბანაკმა, როგორც ჩანს, ვერ შეძლო მონკის დიდი სტილისტიკის სხვა, უფრო საფუძვლიანი ხედვის შეთავაზება.

    ჩვენი აზრით, თელონიუს მონკის მუსიკალურ ბარგს ახალი კითხვა სჭირდება. და ასეთი კითხვა მხოლოდ არაორდინალური იდეების მხარდაჭერით შეიძლება. დელუზის მიერ შექებული ჩარლზ პეგის ლიტერატურული სტილისთვის დამახასიათებელი კატეგორიები სრულად შეესატყვისება მონკის სტილს. მონკის იმპროვიზაციული სტილი, ალბათ, ერთადერთი სტილის გადაწყვეტაა ბოპერების მიერ შემუშავებული სხვათა შორის, რომელიც შეიძლება გადაიხედოს ევოლუციური პერსპექტივიდან. მონკმა შექმნა რაღაც საოცარი, ერთგვარი სამშენებლო ნაკრები იმპროვიზატორისთვის. გვეჩვენება, რომ ეს კონსტრუქტორი მოითხოვს ახალი კოორდინატთა წესების სისტემაში თარგმნას. თუ ჯაზის ახალგაზრდობამ მოახერხა ბერის ენის გადახედვა კ. ჯაზის ენაზე. მონკს მეტი სტრუქტურა სჭირდება, მის მიერ შექმნილი იმპროვიზაციული ენით სხვა მსგავსი ენის თარგმნა, რომელიც ახალი ატრიბუტებითა და მნიშვნელობებით იქნება დაჯილდოებული.

    25 ტ.მონკის მუსიკის თანამედროვე პოლიფონიური მიდგომა მოვისმინეთ დანიელ ბერკმანის გადაცემაში Jazz Solos, რომელიც გადაიცემა ფრანგული არხით Mezzo, სადაც ეთან აივერსონმა შეასრულა კომპოზიცია „Toronto typcal“.

    ჯაზური აზროვნების განვითარების დამატებითი სტიმული, ჩვენი აზრით, არის ექსტრაპოლაცია ჯაზ სივრცეში გეშტალტ ფსიქოლოგიის სფეროს ელემენტების მეტაფორების დონეზე. შეგახსენებთ, რომ გეშტალტისტები იყენებენ რთულ ილუსტრაციებს, რომლებიც შეიცავს ორ ნახატს, რომლებიც ურთიერთგადაფარვის მდგომარეობაშია. გარე მაყურებელი, აანალიზებს მისთვის წარდგენილ ილუსტრაციას, მაშინვე ამოიცნობს ერთ ფერწერულ ფენას და მხოლოდ ამის შემდეგ ცდილობს ნანახის მეორე ლატენტური ილუსტრაციის პოვნას. თავის მხრივ, ამ ილუსტრაციის პოვნა პირდაპირ დამოკიდებულია მაყურებლის შემეცნებითი აქტივობის ინტენსივობაზე, ისევე როგორც მთელი რიგი ანალიტიკური მექანიზმების დროებით გადაადგილებაზე. გეშტალტ მიდგომები სრულად გამოიყენება როგორც მუსიკის აღქმაზე, ასევე შექმნაზე. ამრიგად, იმპროვიზატორს შეუძლია შეიმუშაოს ორმხრივი სათამაშო ტექნიკა, რომლის ფარგლებშიც განვითარდება ორი რიტმული ხაზი და ამ ხაზებიდან პირველი გაერთიანდება მეორის საშუალებით. მსმენელის ყურადღება სოლოს აღქმის პროცესში შეიძლება გადაიტანოს ერთი რიტმული ფენიდან მეორეზე. ჩვენი აზრით, პოსტ-ბოპ ენაში პოლირითმული სტრუქტურების იძულება შეიძლება მივიჩნიოთ ლექსიკური განახლების ერთ-ერთ იარაღად.

    ჩვენს მიერ ზემოთ ჩამოყალიბებული იდეების ჯამი არის მხოლოდ ელემენტარული კონცეპტუალური მასალა, რომელიც მოითხოვს ნიჭიერ ვნებიან განსახიერებას. ალბათ, ჯაზი იცოცხლებს მანამ, სანამ მსგავსი იდეები განვითარდება ახალი თაობის მუსიკოსების გონებაში, ახალი სიმბიოზების შექმნისა და ახალი პრაქტიკის დანერგვის აუცილებლობასთან ერთად. ამასთან, ახალგაზრდებმა არ უნდა დაივიწყონ მუსიკის საზღვრები. ჯაზი უკვე ჩამოყალიბებული, ჩამოყალიბებული ფენომენია. ექსპერიმენტატორ შემსრულებლებს, რომლებიც აერთიანებენ იმპროვიზაციულ ტექნიკას ჯაზისგან დაშორებულ ფორმებთან, შეუძლიათ ამის გაცნობიერების გარეშე გადავიდნენ სხვა (არა-ჯაზური) სფეროებში.

    ბევრი მუსიკოსის უბედურება არის ჯაზის უხეშად გაუმჯობესების მცდელობა მასში ახალი ფორმების დანერგვით. ცდილობთ ჯაზის შერწყმას მინიმალიზმთან და ემბიენტთან, ისევე როგორც სხვა სტილისტურ გადაწყვეტილებებთან? მუსიკის გარკვეული ახალი, „მესამე“ ფორმის გაჩენა, რომელსაც (ყველაფერზე მეტი) მცირე სიცოცხლისუნარიანობა აქვს. ჩვენი აზრით, შეცდომის თავიდან აცილება შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ გადაიხედება თავად იმპროვიზირებული ენა, მაგრამ არა მთლიანად დ:-სთვის დამახასიათებელი იერარქია და წესების სისტემა. სამწუხაროდ, ავანგარდისტების მნიშვნელოვანი ნაწილი ფიქრობს! აგრძელებს ფიქრს წესებისა და მითითებების სრულად გადალახვის თვალსაზრისით:

    დაღლილი დასავლეთ ევროპის კულტურაევროპული ავანგარდის მიერ წარმოდგენილი, არაერთხელ სცადა ჯაზის ფორმების გადამუშავება და მათი ინტეგრირება< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«

    ჰან ბენიკი, ჯაზი სახეს კარგავდა. ისეთი თანამედროვე პეის ჯგუფები, როგორიცაა „ვენის ხელოვნების ორკესტრი“ და „ESP Orchestra“ მთლიანად გადავიდნენ პოსტმოდერნულ კონტექსტში და არც თუ ისე ჯ; მუსიკა, რომელიც ერთმანეთისგან შორს მყოფი ფორმებისა და დასასრულების შერწყმით შეუძლია მოწყენილი ესთეტიკური მაყურებლის ინტერესის გაღვივება, რისთვისაც რეალურად არის შექმნილი მთელი ეს თეატრი. ლონდონის კომპოზიტორთა ორკესტრის საქმიანობა, რომელიც დაკავშირებულია ინოვაციებთან, ჯგუფის დაარსების დღიდან, აკმაყოფილებდა მისი შემქმნელების პირად ამბიციებს, ვიდრე ჯაზის მუსიკის განვითარებაში შეტანილი წვლილი. იგივე შეიძლება ითქვას შიზოიდ ადამიანებზე; ახალი იმპროვიზაციის სხვა ოსტატების მეორადი აღმოჩენების საათი

    მაშ, ჯაზი ცოცხალია? უნდა გვესმოდეს, რომ ამაზე პასუხის ძებნა აშკარა პროცესებში შეუძლებელია. ჯაზის სტატუსს ფესტივალებისა და საკონცერტო წარმოდგენების პირადი ფაქტორი ვერ აზუსტებს. საბავშვო სპექტაკლები, ფესტივალები და კონკურსები ამერიკაში, ევროპაში და ახლა

    და რუსეთი რეგულარულად გადის. თუმცა, კონცერტისა და ფესტივალის არსებობა

    მათი საქმიანობა მხოლოდ ბიზნესის ფუნქციონირებაზე და მათ მხარდამჭერ ინფრასტრუქტურაზე საუბრობს. ბეთჰოვენისა და შოპენის მუსიკის შესრულება სცენაზე ისეთივე ხშირად ხდება, როგორც ამ კომპოზიტორების მიერ ჯაზის მუსიკის შესრულება - არსებობს მონოლითური წარსული, რომელიც

    თქვენ არ შეგიძლიათ შეცვალოთ კულტურა, შეგიძლიათ მხოლოდ მისი გადმოცემა. მსგავსი რამ ჯაზში არ ხდება?

    ნიუ-იორკელი ჯაზმენების ემ-ბაზის ექსპერიმენტები; მეთიუ შიპის (MaShelu BYrr) ურთიერთქმედება ელექტრონულ ინსტრუმენტაციასთან და განმეორებადობა გადავიდა ჯაზის სფეროში; ჯაზ-როკის ახალი აღორძინება ნორმატიული სტილისტური ერთეულის კატეგორიებში - ეს ყველაფერი გვეუბნება, რომ ჯაზ სივრცეში შემოქმედებითი და ესთეტიკური პროცესები არ დგას. ისინი არ არიან ისეთი აქტიურები, როგორც ადრე. ისინი ვეღარ მოახდენენ ახალი კულტურული რევოლუციის პროვოცირებას, როგორც ეს იყო ბიბოპის შემთხვევაში ომის შემდგომ პერიოდში. თუმცა, აშკარაა, რომ ჯაზის ეპოქა ჯერ არ დასრულებულა. ეჭვგარეშეა, რომ თანამედროვე ჯაზის სოციოკულტურული პარადიგმა ეკონომიკურ პროცესებზე დამოკიდებულს ხდის როგორც თავად ჟანრის ესთეტიკურ სივრცეს, ასევე მათ, ვინც მასში იმყოფება. ინოვაციებისა და მხატვრული თავისუფლების გზა სავსეა რისკებით, ოსტრაციზმითა და ცხოვრების ჩიხებით. რევოლუციური პროტესტისა და თვითგამოხატვის ამაღლებისთანავე, ორმოციანი წლების „შავმა“ ინტელექტუალებმა გამოიგონეს ბიბოპი, რითაც ჯაზის ხელოვნება ფუნდამენტურად ახალ დონეზე აიყვანეს. თუმცა, დღევანდელი პოსტინდუსტრიული სამომხმარებლო ისტორიის სეგმენტი სულ სხვა დროს წარმოადგენს. ხელოვნებაში რევოლუციის განზრახვა გაცილებით ნაკლებია და თავად ჯაზი სულ უფრო მეტად იქცევა მუდმივ პროფესიულ შესრულებად.

    ამავდროულად, ძველი და ახალი სამყაროს ჯაზის შესრულების მასწავლებლების თქმით, ჯერ კიდევ საკმაოდ ბევრი მოტივირებული ახალგაზრდა შემოდის ჯაზის განათლების სფეროში. მათ არ აჩერებს ჯაზ-მუსიკოსის პროფესიისთვის დამახასიათებელი დაბალი პრესტიჟი და ეკონომიკური გარანტიების ნაკლებობა. ეს ადამიანები, როგორც ეს გარკვეულ ასაკს ახასიათებს, მაქსიმალისტურად, ქალწულობით და მიუკერძოებლად აღიქვამენ იმ შემოქმედებით პოტენციალს და შინაგან ეგზისტენციალურ თავისუფლებას, რომელსაც ჯაზ მუსიკა აძლევს. და ჩვენ გულწრფელად ვიმედოვნებთ, რომ თანამედროვე ახალგაზრდების ვნება და მონდომება დაეხმარება მათ შექმნან მუსიკის ახალი ნიმუშები, რომლებსაც ამაყად შეგვიძლია ვუწოდოთ ჯაზი.

    სადისერტაციო კვლევისათვის საჭირო ცნობარების სია ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი შაკი, ფედორ მიხაილოვიჩი, 2008 წ

    1. Adorno T. Selected: Sociology of Music. -მ., პეტერბურგი: უნივერსიტეტის წიგნი, 1998. 445 გვ.

    2. Adorno T. ახალი მუსიკის ფილოსოფია. გერმანულიდან თარგმნა ბ.სკურატოვა. ვსტ. კ. ჩუხრუკიძის სტატია. მ., ლოგოსი, 2001. 352 გვ.

    3. Adorno T. ესთეტიკური თეორია /ტრან. მასთან. ა.ვ.დრანოვა. - მ.: რესპუბლიკა, 2001. 527 გვ.

    4. არანოვსკი მ. ობიექტურ-სივრცითი სმენითი წარმოდგენების ფსიქოლოგიური წინაპირობების შესახებ // PMM. - გვ 252-271.

    5. არანოვსკი მ. მუსიკალური ჟანრის სტრუქტურა და მუსიკაში არსებული მდგომარეობა // MS. მ., 1987. - გამოცემა. 6. - გვ.5-44.

    6. არანოვსკი მ. ინტონაცია, ნიშანი და „ახალი“ მეთოდები // სოვ. მუსიკა. 1980.-№10.-ს. 99-100 წწ.

    7. არანოვსკი მ. აზროვნება, ენა, სემანტიკა / მუსიკალური აზროვნების პრობლემები. მ., 1974. - გვ 252-272.

    8. Aranovsky M. მუსიკალური ტექსტი. სტრუქტურა და თვისებები. მ.: კომპოზიტორი, 1998. 341 გვ.

    9. არანოვსკი მ. მუსიკალური ჟანრის სტრუქტურა და მუსიკაში არსებული მდგომარეობა // მუსიკალური თანამედროვე. სატ. სტატიები. - ტ. 6. - მ.: სოვ. კომპოზიტორი, 1987. გვ. 5-44.

    10. არანოვსკი მ. ადამიანი ინტონაციის ფორმის სარკეში //სმ. 1980.-No9.-ს. 39-50.11.არანოვსკი მ.მელოდიის სინტაქსური სტრუქტურა. მ., მ.: 1991.320 გვ.

    11. არკადიევი მ. თანამედროვე ევროპული მუსიკის დროითი სტრუქტურები (ფენომენოლოგიური კვლევის გამოცდილება) მ., 1992. 200 გვ.

    12. ასაფიევი ბ. მე-20 საუკუნის მუსიკის შესახებ. მ., 1982 წ. 200 წ.

    13. Bayer K. განმეორებითი მუსიკა // საბჭოთა მუსიკა, 2001. No1. - ს.10.16.

    14. Barban E. Jazz Improvisation (თეორიის აგების პრობლემის შესახებ) // საბჭოთა ჯაზი. პრობლემები. Ივენთი. ოსტატები. მ.: „საბჭოთა კომპოზიტორი“, 1987. - გვ. 162-184.

    15. Barban E. Jazz პორტრეტები. პეტერბურგი: გამომცემლობა „კომპოზიტორი. პეტერბურგი“, 2006. 304 გვ.

    16. Barban E. Jazz დიალოგები. პეტერბურგი: გამომცემლობა „კომპოზიტორი. პეტერბურგი“, 2006. 304 გვ.

    17. Barban E. შავი მუსიკა, თეთრი თავისუფლება პეტერბურგი: კომპოზიტორი გამომცემლობა. პეტერბურგი“, 2007. 284 გვ.

    18. Barban E. კონტაქტები. ინტერვიუების კრებული. სანქტ-პეტერბურგი: კომპოზიტორის გამომცემლობა, 2006. 472 გვ.

    20. Belichenko S. ინტერვიუ ეფიმ ბარბანთან. ინტერნეტ რესურსი: www.Downbeat.ru

    21. ბერნშტეინ ჯ.ლ. ჯაზის სამყარო // Bernstein L. მუსიკა ყველასათვის. მ., 1978. - გვ 163.

    22. ბერჯერო ა., მერლინ ა. ჯაზის ისტორია ბოპიდან / თარგმანი. ფრანგულიდან მ.ჩერნავინა. M., LLC Publishing House Astrel, LLC Publishing House ASM, 2003. 160 გვ.

    23. ბოდრიარი ჯ. სიმბოლური გაცვლა და სიკვდილი. - მ.: დობროსვეტ. 2000. 387 გვ.

    24. ბონდარენკო ვ., დროზდოვი იუ.ენციკლოპედია პოპულარული მუსიკა. - მინსკი. რედ. ცენტრი „ეკონომპრესი“, 2002. 416 გვ.

    25. Webern A. ლექციები მუსიკაზე. მ., 1975. 141 გვ.

    26. ვერმენიჩ იუ და მთელი ეს ჯაზი. ვორონეჟი, INFA, 2002. 376 გვ.

    27. ვოლკოვა პ. ცეცხლის მეტაფიზიკა, ან გამოცდილება ხელოვნების ფილოსოფიაში. - კრასნოდარი, 2007. 104 გვ.

    28. ვოლკოვა ე. რიტმი, როგორც ესთეტიკური ანალიზის ობიექტი // RPV. გვ 73-85.

    29. ვიგოტსკი ლ.ს. ხელოვნების ფსიქოლოგია. მ.: ხელოვნება, 1986. 573 გვ.

    30. გოროდინსკი ვ. სულიერი სიღარიბის მუსიკა. ლ., მ.: სახელმწიფო. მუსიკა გამომცემლობა, 1950. 136 გვ.

    31. გოროხოვი ა. ვინ არის დამნაშავე და რა მოუვა მას ამაში // ტოპოსი. No2, 2004.-ს. 103-120 წწ.

    32. გოროხოვი ა.მუზპროსვეტი. M.: Ad Marginem, 2003. 336 გვ.

    33. Grof S. ტვინის მიღმა. დაბადება, სიკვდილი და ტრანსცენდენცია ფსიქოთერაპიაში / თარგმანი. ინგლისურიდან ა.ანდრიანოვა, ლ.ზემსკოი. - M.: გამომცემლობა ACT და სხვები 2005. 497 გვ.

    34. Grof S. ტრანსპერსონალური ხედვა. ცნობიერების უჩვეულო მდგომარეობების სამკურნალო შესაძლებლობები. M.: ACT, 2002. 237 გვ.

    35. Gushchina V. მოდერნიზმი და ანალიტიკური ესთეტიკა // VF, 1983. - No 3. - გვ. 58-67.

    36. Dunn D. ერთიანობა და მრავალფეროვნება ახალ შეთანხმებაში. მ.: ბიბლიურ-თეოლოგიური ინსტიტუტი წმ. Apostol Andrey, 1997. 531 გვ.

    37. Deleuze J. ანბანი Gilles Deleuze. საუბრები კლერ პარნეტთან. 1988-1989 წწ. ფრანგული ჰუმანიტარული კულტურა ბელორუსიაში. თარგმანი P. Korbut. მ., 1999. 67 გვ.

    38. Deleuze J., Guattari F. რა არის ფილოსოფია? (ფრანგულიდან თარგმნა S.N. Zenkin-მა). -მ.: ექსპერიმენტული სოციოლოგიის ინსტიტუტი, სანქტ-პეტერბურგი: ალეთეია, 1998. 286 გვ.

    39. ჯაზი ოპოზიციაში. ინტერვიუ გ.დურნოვთან და ა.სოლოვიოვთან. /ჯაზის მოედანი 2005, No4 (58). - გვ 31-37.

    40. დრუსკინი მ.იგორ სტრავინსკი. პიროვნება, კრეატიულობა, შეხედულებები. Სწავლა. მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1979. 232 გვ.

    41. დუგინი ა. პროლეტარიატის ტამპლიერები. M.: Arktogeya, 1997. 450 გვ. 43. დევის მ. ავტობიოგრაფია. - ეკატერინბურგი: ულტრაკულტურა, 2005. 540 გვ.

    42. ენუქიძე ნ. პოპულარული მუსიკალური ჟანრები. ჯაზისა და მიუზიკლის ისტორიიდან. მ.: გამომცემლობა შპს “ROSMAN-PRESS”, 2004 წ. 125 გვ.

    43. Yost E. თავისუფალი ჯაზი. ნარკვევები ჯაზის კვლევის შესახებ /ტრანს. ინგლისურიდან იუ ვერმენიჩი; რედ. გ.ლევინი. ვორონეჟი: “GID”, 1988. 153 გვ.

    44. კაზანცევა ჯ.ი. მუსიკალური შინაარსის თეორიის საფუძვლები. ასტრახანი, 2001. 368 გვ.

    45. კაზანცევა ჯ.ი. მუსიკალური ინტონაცია: ლექცია კურსზე " მუსიკალური შინაარსი" ასტრახანი: ვოლგა, 1999. 40 გვ.

    46. ​​კენ უ. სულის თვალი. განუყოფელი ხედვა ოდნავ გიჟური სამყაროსთვის. თარგმანი ინგლისურიდან ვ.სამოილოვის რედაქციით ა.კისელევი. M.: ACT Publishing House LLC, 2002. 476 გვ.

    47. კინუს იუ.გ. იმპროვიზაცია და კომპოზიცია ჯაზში. Rostov-on-D: Phoenix, 2008. 188 გვ.

    48. კოჰუტეკ ც. კომპოზიციის ტექნიკა მე-20 საუკუნის მუსიკაში. მ., 1976.368 გვ.

    49. Kozlov A. Jazz, rock და სპილენძის მილები. - მ.: გამომცემლობა ექსმო, 2005 წ.768 გვ.

    50. Kozlov A. Rock: ისტორია და განვითარება. მ.: მეგა-სერვისი, 1998. 192 გვ.

    51. კოზლოვი ა. „თხა საქსოფონზე“. მ,: გამომცემლობა ვაგრიუსი, 1998. 446 გვ.

    52. Collier J. Duke Ellington /ტრანს. ინგლისურიდან მ.რუდკოვსკაია და ა.დობ-როსლავსკი. -მ.: ცისარტყელა. 1991. 351 გვ.

    53. Collier J. Louis Armstrong. ამერიკელი გენიოსი / ტრანს. ინგლისურიდან ა.დენისოვი და მ.რუდკოვსკაია. მ.: რადუგა, 1987. - 424გვ.

    54. Collier J. The formation of jazz პოპულარული ისტორიული ესე / თარგმანი. ინგლისურიდან -მ.: რადუგა, 1984. 392 გვ.

    55. Colleen M. ცნობიერების შეცვლილი მდგომარეობა. ექსტაზისა და რევის კულტურის ისტორია. ეკატერინბურგი: ულტრა. კულტურა. 2004. 357 გვ.

    56. კოლიადენკო ნ. მუსიკალური და მხატვრული ცნობიერების სინესთეტიკა (მე-20 საუკუნის ხელოვნებაზე დაფუძნებული). Novosibirsk, 2005. 392 გვ.

    57. კონენ ვ. ამერიკული მუსიკის გზები. ესეები აშშ-ს მუსიკალური კულტურის ისტორიის შესახებ. -მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1977. 523 გვ.

    58. Konen V. ჯაზის დაბადება. მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1984. 312 გვ.

    59. Konen V. მესამე ფენა: ახალი მასობრივი ჟანრები მე-20 საუკუნის მუსიკაში. -მ.: მუზიკა, 1984. 160 გვ.

    60. Kosilova E. სამეცნიერო პარადიგმის კულტუროლოგიური ანალიზი ფსიქიატრიაში ანტიფსიქიატრია და რ. ლეინგის ფილოსოფიის მაგალითის გამოყენებით // დის. .ექიმები, კულტუროლოგები. მ., 2003. 450 გვ.

    61. Krom A. Steve Reich და 1960-იანი წლების „კლასიკური მინიმალიზმი“ - 1970-იანი წლების დასაწყისი // მუსიკალური აკადემია, 2002. - No3. გვ. 209.

    62. კუზნეცოვი I. მე-20 საუკუნის მრავალხმიანობის თეორიული საფუძვლები. - მ., 1994.286 გვ.

    63. კურიშევა ტ. თეატრალურობა მუსიკაში. მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1984. 200 გვ.

    64. Lagun I. შიზოფრენიის მიზეზობრიობა. პრობლემის აბსტრაქტული ანალიზი. - მ., 2003. 221 გვ.

    65. Levaya T., Leontyeva O. Paul Hindemith. მ., 1974. 448 გვ.

    66. ლეონტიევა O.K. Orff. მ., 1984. 334 გვ.

    67. ლოტმან იუ. პირველადი და მეორადი ურთიერთობა კომუნიკაციურ მოდელირების სისტემებში // მეორადი მოდელირების სისტემების გაერთიანების სიმპოზიუმის მასალები. - ტარტუ, 1974. - გვ 224-228.

    68. ლოტმან იუ სემიოტიკური კვლევის შედეგებისა და პრობლემების შესახებ. პასუხი სარედაქციო კოლეგიის კითხვაზე // U ET. ტ. 746. TZS, 20. 1987. - გვ.12-16.

    69. Laing R. I და სხვები. M.: გამომცემლობა Klass, 2002. 192 გვ.

    70. ლუკ ა. აზროვნება და კრეატიულობა. - მ., 1976 წ.

    71. ლუკიანოვი ვ. მუსიკის თანამედროვე ბურჟუაზიული ფილოსოფიის ძირითადი მიმართულებების კრიტიკა. ლ., 1978 წ.

    72. Luria A. სამეცნიერო ჰორიზონტები და თანამედროვე ლინგვისტიკის ფილოსოფიური ჩიხები // VF, 1975. - No. 4. გვ. 142-149.

    73. Luria A., Tsvetkova L., Futler D. Aphasia კომპოზიტორში // ტვინის ფუნქციების დინამიური ლოკალიზაციის პრობლემები. მ., 1968. - გვ 328-333.

    74. Mazel L. მხატვრული გავლენის ორ მნიშვნელოვან პრინციპზე // SM, 1964. No3, - გვ.47-54.

    75. Mazel L. ესთეტიკა და ანალიზი // SM, 1966, No 12. - P. 20-30.

    76. Mazel L. განვითარების ბილიკებზე თანამედროვე მუსიკა// სმ., 1965. No6,-ს. 15-26.

    77. Mazel L. მუსიკალური საშუალებების სისტემისა და მუსიკის მხატვრული გავლენის ზოგიერთი პრინციპის შესახებ // ინტონაცია და მუსიკალური გამოსახულება. - მ., 1965.-ს. 225-263 წწ.

    78. Mazel L. Musicology და სხვა მეცნიერებათა მიღწევები // SM, 1974. - No 4.-S. 24-25.

    79. Mazel L. სტატიები თეორიისა და ანალიზის შესახებ მუსიკალური ნაწარმოებები.-მ., 1982. 328 გვ.

    80. McLuhan M. Understanding Media: External extensions of man / თარგმანი. ინგლისურიდან ვ.ნიკოლაევა; დახურვა Ხელოვნება. მ.ვავილოვა. მ.: „KANON-press-C“, „კუჩკოვოს პოლუსი“, 2003. 464 გვ.

    81. McKenna T. ღმერთების საკვები. მცენარეების, ფსიქოაქტიური ნივთიერებებისა და ადამიანის ევოლუციის რადიკალური ისტორია. მ.: ტრანსპერსონალური ინსტიტუტის გამომცემლობა, 1995. 320 გვ.

    82. მალცევი ს. იმპროვიზაციისა და ფუგის იმპროვიზაციული ბუნების შესახებ //TF. -თან ერთად. 58-59.

    83. Marcuse G. ეროსი და ცივილიზაცია. ერთგანზომილებიანი ადამიანი: ინდუსტრიული საზოგადოების განვითარების იდეოლოგიის შესწავლა / მთარგმნ. ინგლისურიდან A.A. იუდინა. მ., შპს გამომცემლობა ASM, 2002. 526 გვ.

    84. Marsalis W. Disc “Magic Hour”. კ.მოშკოვის მიმოხილვა. ინტერნეტ რესურსი: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm

    85. მატიუხინა მ. ჯაზის გავლენა დასავლეთ ევროპის პროფესიულ კომპოზიციაზე მე-20 საუკუნის პირველ ათწლეულებში: დის. . დოქტორი ხელოვნების ისტორია მ., 2003. 199 გვ.

    86. მოჟეიკო. მ.ა. სიმულაკრუმი.// პოსტმოდერნიზმი. ენციკლოპედია. მინსკი, ინტერპრესსერვისი, 2001. გვ. 727-729.

    87. მედუშევსკი V. მუსიკის მხატვრული გავლენის ნიმუშებისა და საშუალებების შესახებ. მ., 1976. - 253გვ.

    88. მენგელბერგი მ. „მუსიკა არ მაინტერესებს“ // ინტერვიუ გ. სახაროვთან. ინტერნეტ რესურსი: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm

    89. მე-20 საუკუნის მუსიკა. ესეები. ნაწილი მეორე 1917-1945 წწ. წიგნი მეოთხე. რეპ. რედაქტორი ბ.მ. იარუსტოვსკი. M.: Muzyka, 1984. 510 გვ.

    90. მე-20 საუკუნის აშშ-ს მუსიკალური კულტურა. სახელმძღვანელო. რეპ. რედაქტორი M.V. პერევერზევა. მ.: სამეცნიერო საგამომცემლო ცენტრი "მოსკოვის კონსერვატორია", 2007. 480 გვ.

    91. მურაკამი X. ჯაზის პორტრეტები: ესე / თარგმნა იაპონურიდან. ი.ლოგაჩევა.* -მ.: გამომცემლობა ექსმო, 2005. 240 გვ.

    92. Nazaykinsky E. მუსიკის ხმოვანი სამყარო. -მ., 1988. 254 გვ.

    93. ნალიმოვი ვ., დროგალინა ჟ. არაცნობიერის ალბათობა: არაცნობიერი, როგორც სემანტიკური სამყაროს გამოვლინება, ფსიქოლოგიური ჟურნალი. T.5. 1984. - No 6. - გვ 11-122.

    94. ოვჩინიკოვი ე. ჯაზი, როგორც მუსიკალური ხელოვნების ფენომენი: საკითხის ისტორიის შესახებ. M.: GMPI im. Gnesinykh, 1984. 64 გვ.

    95. ოვჩინიკოვი ე. ჯაზის ისტორია. სახელმძღვანელო: 2 საკითხი. საკითხი 1. - M.: Muzyka, 1994. 240 გვ.

    96. Ovchinnikov E. კლასიკური ჯაზიდან სვინგამდე. - მ.: GMPI im. Gnesinykh, 1987. 64 გვ.

    97. Ovchinnikov E. ტრადიციული ჯაზი. M.: GMPI im. Gnesinykh, 1986. 40 გვ.

    98. ოლივიე მესიანი ბგერაზე და ფერზე (კლოდ სამუელთან საუბრებიდან) //მუსიკალური ფსიქოლოგიის Homo Musicus Almanac. - მ., 1994. - გვ 199-213.

    99. Pavlyshyn T. C. Ives. -მ., 1987. 245 გვ.

    100. პავჩინსკი ს. ჰონეგერის სიმფონიური ნაწარმოებები. მ., 1972.226 გვ.

    101. Panasier Yu. ნამდვილი ჯაზის ისტორია / თარგმანი. ფრ-დან JI. ნიკოლსკაია. ლ., მ.: მუსიკა, 1978. 128 გვ.

    102. პოლ ჰინდემიტი. სტატიები და მასალები მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1979. 422 გვ.

    103. Pereverzev L. ჯაზიდან როკ მუსიკამდე // Konen V. ამერიკული მუსიკის ბილიკები. ესეები აშშ-ს მუსიკალური კულტურის ისტორიის შესახებ. მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1977. - გვ 365-391.

    104. პერევერზევი ჯ.ი. ავთენტური ჯაზი პანასიეს შემდეგ //Panasier Yu. ავთენტური ჯაზის ისტორია / ტრანს. ფრ-დან ლ.ნიკოლსკაია. - სტავროპოლი: წიგნის გამომცემლობა, 1991.-პ. 187-285 წწ.

    105. Petrov A. ჯაზის სილუეტები. მ., მუსიკა, 1996. 238 გვ.

    106. Pospelov P. მინიმალიზმი და რეპეტიციული მუსიკა // MA. 1992 No4. გვ 74-82.

    107. რუდნევ V. რიაბას ქათმის საიდუმლო. სიგიჟე და წარმატება კულტურაში. - მ.: კლასი, 2004. 301 გვ.

    108. რიბაკოვა ე. პოპ-მუსიკის განვითარება რუსეთის მხატვრულ კულტურაში: დისერტაციის რეზიუმე. ექიმები, კულტუროლოგები. პეტერბურგი, 2007. 43 გვ.

    109. Simon J. სვინგის ეპოქის დიდი ორკესტრები. - პეტერბურგი, სკვითია, 2008. 680 გვ.

    110. Sargent W. Jazz: Genesis. მუსიკალური ენა. ესთეტიკა / მთარგმნ. ინგლისურიდან მ.რუდკოვსკაია და ვ.ეროხინი. - მ .: მუსიკა, 1987. 296 გვ. 115. მომღერალი ს. დღესასწაულის ფლატე: ჯაზი და სემიოტიკა / ჯაზის მოედანი.-No 7 (9), 1998.-პ. 19-23.

    111. საბჭოთა ჯაზი. პრობლემები. Ივენთი. ოსტატები. - მ.: „საბჭოთა კომპოზიტორი“ 1987. 592 გვ.

    112. სოლოვიევი ა. დაღლილობის სინდრომი. ჯაზი და დაბერებული ცივილიზაცია. ინტერნეტ რესურსი: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml

    113. სტერნე მ. ჯაზის ისტორია / თარგმნა ინგლისურიდან. იუ.ვერმენიჩი. ვორონეჟი: “GID”, 1968. 177 გვ.

    114. სტროკოვა ე. ჯაზი მასობრივი ხელოვნების კონტექსტში (ხელოვნების კლასიფიკაციისა და ტიპოლოგიის პრობლემის შესახებ): დის. . დოქტორი ხელოვნების ისტორია - მ., 2002. 211 გვ.

    115. Syrov V. Jazz და ევროპული ტრადიცია. მ., 1989 წ.

    116. Syrov V. ჯაზი და ევროპული ტრადიცია // მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები: რუსული სპეციალიზებული სამეცნიერო ჟურნალი. 2007/1 წწ. - S. 159164.

    117. ტარაკანოვი მ. ა.ბერგის მუსიკალური თეატრი. მ., 1976. 558 გვ.

    118. Teplov B. რჩეული თხზულებანი: 2 ტომად T.1. მ.: პედაგოგიკა. 1985.328 გვ.

    119. ტიმოშენკო ა. XX საუკუნის პირველი ნახევრის ამერიკული მუსიკალური ექსპერიმენტალიზმი: იდეები ხმის შესახებ, ინსტრუმენტის კონცეფცია, კომპოზიცია (G. Cowell, J. Cage, L. Harrison): დის. . დოქტორი ხელოვნების ისტორია პეტერბურგი, 2004. 254 გვ.

    120. Torchinov E. შესავალი ბუდოლოგიაში. სალექციო კურსი. სანქტ-პეტერბურგი: სანქტ-პეტერბურგის ფილოსოფიური საზოგადოება, 2000. 304 გვ.

    121. ტორჩინოვი ე. მსოფლიოს რელიგიები. განიცადე მიღმა. ფსიქოტექნიკა და ტრანსპერსონალური მდგომარეობები. - პეტერბურგი: ცენტრი „პეტერბურგის აღმოსავლეთმცოდნეობა“, 1998 წ.

    122. Troitsky A. Rock in Union. მ.: ხელოვნება, 1991. 207 გვ.

    123. უხოვი დ. ანალოგიები და ასოციაციები („ჯაზის და ევროპული მუსიკალური ტრადიციის პრობლემის შესახებ“) // საბჭოთა ჯაზი: პრობლემები. Ივენთი. ოსტატები. სტატიების კრებული / კომპ. და რედ. ა.მედვედევი, ა.ო. მედვედევი. მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1987.-პ. 114-142 წწ.

    124. Feigin L. Bithes Brew // ჟურნალი “O”. 1995. გვ 93-96.

    125. Feyertag V. XX საუკუნის ჯაზი. ენციკლოპედიური საცნობარო წიგნი. - პეტერბურგი: გამომცემლობა "სკიფია", 2001. 564 გვ.

    126. Feyertag V. Jazz ლენინგრადიდან სანკტ-პეტერბურგამდე: დრო და ბედი. -SPb.: KultInform-Press, 1999. 351 გვ.

    127. Ferrer X. ახალი შეხედულება ტრანსპერსონალურ თეორიაზე: ადამიანის სულიერება მონაწილეობის თვალსაზრისით / ტრანს. ინგლისურიდან ა.კისელევა. - M.: ACT Publishing House LLC და სხვ., 2004. 397 გვ.

    128. Filenko G. XX საუკუნის პირველი ნახევრის ფრანგული მუსიკა. - ლ.: მ., 1983.231გვ.

    129. Feather L. წიგნი ჯაზის შესახებ. /თარგმნილია ინგლისურიდან. იუ ვერმენიჩი. ვორონეჟი: "GID", 1961.157 გვ.

    130. ხენტოვა ს.შოსტაკოვიჩი. ცხოვრება და შემოქმედება: მონოგრაფია. 2 წიგნში, წიგნი 1- ლ.: სოვ. კომპოზიტორი, 1985. 554 ე. - წიგნი 2. - ლ.: სოვ. კომპოზიტორი, 1986. 624 გვ.

    131. ხოლოპოვა ვ., ჩიგარევა ე. ალფრედ შნიტკე: ნარკვევი ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე. - მ.: სოვ. კომპოზიტორი, 1990 წ.

    132. ხოლოპოვა ვ. მუსიკა, როგორც ხელოვნების ფორმა. მ., 2000 წ.

    133. ხოლოპოვა.ვ., ხოლოპოვი იუ.ანტონ ვებერნი. მ.: საბჭოთა კომპოზიტორი, 1984. 320 გვ.

    134. Zucker A. როკიც და სიმფონიურიც. მ.: კომპოზიტორი, 1993. 304 გვ.

    135. Zucker A. შიდა მასობრივი მუსიკა: 1960-1980-იანი წლები. -დონის როსტოვი, 2008. 92 გვ.

    136. Chernyshov A. სტრუქტურული ჯაზის იდიომები ევროპული აკადემიური ტრადიციის მუსიკაში // მუსიკალური აკადემია, 2008 No 2. გვ 153161.

    137. Shak F. Jazz პათოლოგიის კონტექსტში // კულტურისა და ხელოვნების სემიოტიკა // მე-5 საერთაშორისო სამეცნიერო და პრაქტიკული კონფერენციის მასალები „კულტურისა და ხელოვნების სემიოტიკა“. კრასნოდარი, 2007. - გვ.125-126.

    138. Shak F. Jazz პათოლოგიის კონტექსტში: Pro et Contra // სოციალური და ჰუმანიტარული ცოდნა. მ., 2007, - No12. - გვ.166-169.

    139. Shak F. ეკუმენისტური ექსპერიმენტები დონ ბაირონის შემოქმედებაში // სოციალურ-ჰუმანიტარული ცოდნის აქტუალური საკითხები: ისტორია და თანამედროვეობა. სამეცნიერო ნაშრომების საუნივერსიტეტო კრებული. კრასნოდარი, 2008. - გვ.132-134.

    140. Shapiro N., Hentoff N. მოუსმინეთ რას გეუბნებით / თარგმნა. ინგლისურიდან იუ ვერმენიჩი. მ.: გამომცემლობა „სინკოპა“, 2000. 432 გვ.

    141. Shapiro N., Hentoff N. Jazz creators / მთარგმნ. ინგლისურიდან იუ ვერმენიჩი. ნოვოსიბირსკი: სიბირი. უნივერსიტეტი. გამომცემლობა, 2005. 392 გვ.

    142. Ake D. Jazz Cultures. University of California Press, 2002. 223 გვ.

    143. Alterman E. Jazz at Center // The Nation. ტომი: 264. გამოცემა: 18. 1997.-პ. 8-10.

    144. Ammon R. Jazzy Possibilities in Urban Education // კითხვის მასწავლებელი. ტომი: 56. გამოცემა: 8. 2003 წ.. 745-750.

    145. ანდერსონ მ. ჯაზის თეთრი მიღება ამერიკაში // აფრიკელი ამერიკელი მიმოხილვა. ტომი: 38. გამოცემა: 1. 2004. გვ 135-137.

    146. Baker D. ჯონ კოლტრეინის ჯაზის სტილი. Studio 224, 1980. 95 გვ.

    147. Baraka A. Sun Ra // აფრიკელი ამერიკელი მიმოხილვა. ტომი: 29. გამოცემა: 2. 1995.-პ. 253-255 წწ.

    148. Baraka A. Diz//African American Review. ტომი: 29. გამოცემა: 2. 1995. -პ. 249-252 წწ.

    149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Routledge, 1993. 246 გვ.

    150. Bliek Van Der R. A Selection of Monk Sources // შავი მუსიკის კვლევის ჟურნალი. ტომი 19. გამოცემა 2. 1999. 19 გვ.

    151. Borgo D. Negotiating Freedom: Values ​​and Practices in Contemporary Improvised Music // შავი მუსიკის კვლევის ჟურნალი. ტომი: 22. გამოცემა: 2. 2002. - გვ 165-184.

    152. Chevigny P. Gigs: ჯაზი დაკაბარე კანონები ნიუ იორკში. Routledge, 2005. 218 გვ.

    153. Cox H. Turning East: რატომ უყურებენ ამერიკელები აღმოსავლეთს სულიერებისთვის - და რას შეიძლება ნიშნავდეს ეს ძიება დასავლეთისთვის. Simon & Schuster 1977. 377 პ

    154. Cubic G. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices // შავი მუსიკის კვლევის ჟურნალი. ტომი: 25. გამოცემა: 1-2. 2005. გვ 167-182.

    155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: თუ არა ზუსტად ოქროს ხანა, სამოცდაათიანი იყო შესანიშნავი მხატვრული დუღილის დრო // The Atlantic Monthly.ტომი 285, ნომერი 2. გვ. 88-94.

    156. Davis F. Like Young: ჯაზი იზიდავს თავის პირველ ახალგაზრდა აუდიტორიას ათწლეულების განმავლობაში // Atlantic Monthly. ტომი: 278. გამოცემა: 1. 1996 წ.. 9295 წ.

    157. Early G. Ode to John Coltrane: A Jazz Musician's Influence on African American Culture // ანტიოქიის მიმოხილვა. ტომი: 57. გამოცემა: 3. 1999. გვ. 371-384.

    158. Floyd S. შავი მუსიკის ძალა: მისი ისტორიის ინტერპრეტაცია აფრიკიდან შეერთებულ შტატებამდე. New York: Oxford University Press, 1995. 450 გვ.

    159. Gabbard K. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 გვ.

    160. Gabbard K. Jazz დისკურსებს შორის Duke University Press Durham and London 1995. 320 გვ.

    161. Gerard G. Jazz შავ-თეთრში. რასა, საზოგადოება, კულტურა და იდენტობა ჯაზის საზოგადოებაში. Westport 1998. 200 გვ.

    162. Gennari J. Baraka's Bohemian Blues // African American Review 2003 African American Review Volume 37. Issue: 2-3. 2003. P. 253-261.

    163. ჯერალდ ე. მაილს დევისი, ვინს ლომბარდი და მამაკაცურობის კრიზისი შუა საუკუნის ამერიკაში // დედალუსი. ტომი: 131. გამოცემა: 1. 2002 წ.. 154-59.

    164. Gioia T. The History of Jazz Oxford University Press, 1998. 471 გვ.

    165. გროსმან ნ. გონების განკურნება. სპინოზას ფილოსოფია ადაპტირდა ახალ ეპოქას. Susquehanna University Press, 2003. 258 გვ.

    166. Hajdu D. Wynton Blues // The Atlantic Monthly, ტ. 291, 2003. გვ.54.57.

    167. Hajdu D. არა საკმაოდ ჯაზი // New York Books. ტომი 48. No2.

    168. ჰენტოფ ნ.ჯონ კოლტრეინი. ნახევარმთვარე. Impulse, 1996. CD რეზიუმე.

    169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: Its Evolution and Essence. Grove Press 1956. 295 გვ.

    170. Hofmann A. Lsd ჩემი პრობლემა შვილი. MAPS, 2005. 232 გვ.

    171. Hokanson R. Jazzing It Up: The Be-Bop Modernism of Langston Hughes//Mosaic. ტომი: 31. გამოცემა: 4.1998.-პ. 61-80 წწ.

    172. Holmes T. ელექტრონული და ექსპერიმენტული მუსიკა: პიონერები ტექნოლოგიასა და კომპოზიციაში. რუტლეჯი. 313 გვ.

    173. Jordan M. Amphibiologie: Ethnographic Surrealism in French Discourse on Jazz // Journal of European Studies, ტ. 31, 2001. გვ. 109-120.

    174. Jones M. Duewa. "ამირი ბარაკას" "ერის დროა". კონტრიბუტორები“ // აფრიკელი ამერიკელი მიმოხილვა. ტომი: 37. გამოცემა: 2-3. 2003. გვ 245-252.

    175. Kaldas P. Beyond Stereotypes: Representational Dilemmas in Arabian Jazz // Melius. ტომი: 31. გამოცემა: 4. 2006 წ.. 167-177.

    176. Kater Michael H. Composers of the Naci Era: Eight Portraits; Oxford University Press, 2000. 399 გვ.

    177. Kelley Robin D. New Monastery: Monk and the jazz avant-garde. შავი მუსიკის კვლევის ჟურნალი. ტომი: 19. გამოცემა: 2. 1999. გვ 135-152.

    178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, შავკანიანთა განთავისუფლება და ავანგარდული პრაქტიკა აშშ-ში // აფრიკელი ამერიკელი მიმოხილვა. ტომი: 37. გამოცემა: 2-3. 2003. გვ 345358.

    179. Kinnon J. იყო ელინგტონი ამერიკის უდიდესი კომპოზიტორი? // Ebony, 1999.-P. 45-47.

    180. Kubik G. Bebop: A Case in Point // შავი მუსიკის კვლევის ჟურნალი, ტ. 25, 2005.-პ. 151-160 წწ.

    181. Kubik G. Africa and the Blues. University Press of Mississippi, 1999.240 გვ.

    182. ლორენცო ტ. „კლასიკური ჯაზი“ და შავი ხელოვნების მოძრაობა // აფრიკელი ამერიკელი მიმოხილვა. ტომი: 29. გამოცემა: 2. 2002 წ.. 237-242.

    183. მალკოლმ დ. სოლოები და გუნდი: მაიკლ ონდააჯეს ჯაზის პოლიტიკა/პოეტიკა// მოზაიკა ტომი: 32. გამოცემა: 3. გამოშვების წელი: 1999. გვ. 131-145.

    184. Mandel H. მომავალი ჯაზი. Oxford University Press, 1999. გვ. 220.

    185. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford University Press, 1994. 399 გვ.

    186. McCutchan ა. მუზა, რომელიც მღერის: კომპოზიტორები საუბრობენ შემოქმედებითი პროცესის შესახებ. Oxford University Press, 1999. 262 გვ.

    187. მაკდონალდ მ. ოთხმოცდაათიანი წლების ტრენინგი, ან ჯონ კოლტრეინის თეოფანიისა და უარყოფის მუსიკის დღევანდელი აქტუალობა // აფრო-ამერიკული მიმოხილვა. ტომი: 29. გამოცემა: 2. 1995. გვ. 275-280.

    188. Monson I. Monk Meets Sncc//Volume: 19. Issue: 2. 1999.-P. 187.

    189. Monson I. აფრიკული დიასპორა. მუსიკალური პერსპექტივა. Routledge, 2003. 320 გვ.

    190. მური ს მაკდონალდი. Yankee Blues: Musical Culture and American Identity. Indiana University Press, 1985. 216 გვ.

    191. New Age Music; გამაფრთხილებელი რეცეპტი // NY Times. 1994 წლის 14 აგვისტო.

    192. O"mealy R. Jazz cadence of American Culture. Columbia University Press, 1998. 665 გვ.

    193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. შესვლა მუსიკასა და ლიტერატურაში. რედ. ვენდი შტაინერი. Austin: U of Texas P, 1981, გვ. 83-169.

    194. Porter E. რა არის ამ ნივთს ჯაზი? აფროამერიკელი მუსიკოსები, როგორც მხატვრები, კრიტიკოსები და აქტივისტები. კალიფორნიის უნივერსიტეტის პრესა, 2002 წ. 404 გვ.

    195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. Praeger, 1990. 246 გვ.

    196. Ramsey G. Race მუსიკა. შავი კულტურები ბობოპიდან ჰიპ-ჰიპამდე. კალიფორნიის უნივერსიტეტის პრესა, კოლუმბიის კოლეჯის შავკანიანი კვლევების ცენტრი ჩიკაგოში, 2003 წ. 221 გვ.

    197. Salaam K. It does not grow: the social and esthetic significance of African American music // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. 351 p.

    198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford University Press, 2003. 258 გვ.

    199. Shapiro M. Methods and Nations: Cultural Governance and the Indigenous Subject. Routledge, 2004. 258 გვ.

    200. Scheurer T. American Popular Music: Readings from the Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Popular Press Bowling Green, 1989 წ. 2671. პ.

    201. Stump R. Place and Innovation in Popular Music: The Bebop Revolution in Jazz // Journal of Cultural Geography. ტომი: 18. გამოცემა: 1. 1998. გვ 111-126.

    202. Sitsky L. მუსიკა მეოცე საუკუნის ავანგარდული გრინვუდის პრესა, 2002 წ. 660 გვ.

    203. სპენს ს. შიზოფრენია და ჯაზის დაბადება // შეფილდის უნივერსიტეტის კვლევის ანგარიში, 2002 წ.

    204. Spencer M. Theological Music: Introduction to theomusicology. გრინვუდის პრესა, 1991. 188 გვ.

    205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album //Black Music Research Journal. ტომი: 19. გამოცემა: 2. 1999. გვ 227-238.

    206. Tirro F. Jazz a History. Მეორე გამოცემა. იელის უნივერსიტეტი, 1993. 490 გვ.

    207. Vorda A. Psychedelic Psounds: ინტერვიუები A-დან Z-მდე 60-იანი წლების Psychedelic და Garage ბენდებთან. ალან ვორდა. Borderline Productions, 1994. გვ. 232.

    208. Wei-Han Ho F. რა ხდის "ჯაზს" მე-20 საუკუნის რევოლუციურ მუსიკად და იქნება თუ არა რევოლუციური 21-ე საუკუნისთვის // აფრო-ამერიკული მიმოხილვა. ტომი: 29. გამოცემა: 2. 1995. გვ 283-291.

    209. Wills G. Forty ცხოვრობს ბიბოპის ბიზნესში: ფსიქიკური ჯანმრთელობა გამოჩენილი ჯაზის მუსიკოსების ჯგუფში. // ბრიტანული ფსიქიატრიის ჟურნალი. 2003. გვ 255-259.

    გთხოვთ გაითვალისწინოთ, რომ ზემოთ წარმოდგენილი სამეცნიერო ტექსტები განთავსებულია მხოლოდ საინფორმაციო მიზნებისთვის და მიღებული იქნა ორიგინალური დისერტაციის ტექსტის ამოცნობის გზით (OCR). აქედან გამომდინარე, ისინი შეიძლება შეიცავდეს შეცდომებს, რომლებიც დაკავშირებულია არასრულყოფილ ამოცნობის ალგორითმებთან. ჩვენ მიერ გადმოცემული დისერტაციებისა და რეფერატების PDF ფაილებში ასეთი შეცდომები არ არის.

    მას შემდეგ, რაც ქრისტეფორე კოლუმბმა აღმოაჩინა ახალი კონტინენტი და იქ ევროპელები დასახლდნენ, ადამიანური საქონლით მოვაჭრეების გემები სულ უფრო მეტად მიემართებოდნენ ამერიკის ნაპირებს.

    შრომისმოყვარეობით დაღლილნი, შინაურულნი და მცველების სასტიკი მოპყრობის გამო ტანჯულები, მონები ნუგეშს მუსიკაში პოულობდნენ. თანდათან ამერიკელები და ევროპელები დაინტერესდნენ უჩვეულო მელოდიებითა და რიტმებით. ასე დაიბადა ჯაზი. რა არის ჯაზი და რა თვისებები აქვს მას, განვიხილავთ ამ სტატიაში.

    მუსიკალური მიმართულების მახასიათებლები

    ჯაზი მოიცავს აფრო-ამერიკული წარმოშობის მუსიკას, რომელიც ეფუძნება იმპროვიზაციას (სვინგი) და განსაკუთრებულ რიტმულ სტრუქტურას (სინკოპაცია). სხვა ჟანრებისგან განსხვავებით, სადაც ერთი ადამიანი წერს მუსიკას და მეორე ასრულებს, ჯაზის მუსიკოსები კომპოზიტორებიც არიან.

    მელოდია იქმნება სპონტანურად, კომპოზიციისა და შესრულების პერიოდები გამოყოფილია დროის მინიმალური მონაკვეთით. ასე ჩნდება ჯაზი. ორკესტრი? ეს არის მუსიკოსების ერთმანეთთან ადაპტაციის უნარი. ამავდროულად, ყველა საკუთარი იმპროვიზაციას აკეთებს.

    სპონტანური კომპოზიციების შედეგები ინახება მუსიკალურ ნოტაციაში (T. Cowler, G. Arlen "Happy All Day", D. Ellington "Don't You Know What I Love?" და სხვ.).

    დროთა განმავლობაში აფრიკული მუსიკა ევროპულ მუსიკასთან სინთეზირებული იყო. გამოჩნდა მელოდიები, რომლებიც აერთიანებდა პლასტიურობას, რიტმს, მელოდიასა და ბგერების ჰარმონიას (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece და ა.შ.).

    მიმართულებები

    ჯაზის ოცდაათზე მეტი სტილია. მოდით შევხედოთ ზოგიერთ მათგანს.

    1. ბლუზი. თარგმნილია ინგლისური სიტყვანიშნავს "სევდას", "სევდას". თავდაპირველად ბლუზი ერქვა აფროამერიკელების სოლო ლირიკულ სიმღერას. ჯაზ-ბლუზი არის თორმეტ ბარიანი პერიოდი, რომელიც შეესაბამება სამსტრიქონიან პოეტურ ფორმას. ბლუზის კომპოზიციები შესრულებულია ნელი ტემპით, ხოლო ტექსტში არის გარკვეული შეფერხება. ბლუზი - გერტრუდა მა რეინი, ბესი სმიტი და სხვები.

    2. რეგტაიმი. სტილის სახელის პირდაპირი თარგმანი არის მოწყვეტილი დრო. მუსიკალური ტერმინების ენაზე, "rag" გულისხმობს დამატებით ბგერებს საზომის დარტყმებს შორის. ტენდენცია გაჩნდა აშშ-ში მას შემდეგ, რაც საზღვარგარეთ დაინტერესდნენ ფ. შუბერტის, ფ. შოპენის და ფ. ლისტის ნამუშევრებით. ჯაზის სტილში შესრულდა ევროპელი კომპოზიტორების მუსიკა. მოგვიანებით გამოჩნდა ორიგინალური კომპოზიციები. რეგტაიმი დამახასიათებელია ს.ჯოპლინის, დ.სკოტის, დ.ლამბის და სხვათა ნამუშევრებისთვის.

    3. ბუგი-ვუგი. სტილი გასული საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა. იაფფასიანი კაფეების მფლობელებს სჭირდებოდათ მუსიკოსები ჯაზის დასაკრავად. რა თქმა უნდა, ასეთი მუსიკალური აკომპანიმენტი მოითხოვს ორკესტრის არსებობას, მაგრამ მუსიკოსების დიდი რაოდენობის მოწვევა ძვირი ღირდა. პიანისტებმა კომპენსაცია გაუწიეს სხვადასხვა ინსტრუმენტების ჟღერადობას, შექმნეს მრავალი რიტმული კომპოზიცია. Boogie მახასიათებლები:

    • იმპროვიზაცია;
    • ვირტუოზული ტექნიკა;
    • სპეციალური აკომპანიმენტი: მარცხენა ხელი ასრულებს საავტომობილო ოსტანის კონფიგურაციას, ბასსა და მელოდიას შორის ინტერვალი არის ორი ან სამი ოქტავა;
    • უწყვეტი რიტმი;
    • პედლების გამორიცხვა.

    ბუგი-ვუგის როლებს ასრულებდნენ რომეო ნელსონი, არტურ მონტანა ტეილორი, ჩარლზ ეივერი და სხვები.

    სტილის ლეგენდები

    ჯაზი პოპულარულია მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში. ყველგან ჰყავს თავისი ვარსკვლავები, გარშემორტყმული თაყვანისმცემელთა არმიით, მაგრამ ზოგიერთი სახელი ნამდვილ ლეგენდად იქცა. მათ მთელს იცნობენ და უყვართ.ასეთ მუსიკოსებს შორისაა განსაკუთრებით ლუი არმსტრონგი.

    უცნობია, როგორი იქნებოდა შავკანიანი ღარიბი უბნის ბიჭის ბედი, ლუი რომ არ დასრულებულიყო გამოსასწორებელ ბანაკში. აქ მომავალი ვარსკვლავი ჩაირიცხა სპილენძის ჯგუფში, თუმცა ჯგუფი არ უკრავდა ჯაზს. და როგორ შესრულდა ეს, ახალგაზრდამ გაცილებით გვიან აღმოაჩინა თავისთვის. არმსტრონგმა მსოფლიო პოპულარობა შრომისმოყვარეობისა და შეუპოვრობის წყალობით მოიპოვა.

    ბილი ჰოლიდეი (ნამდვილი სახელი ელეონორ ფაგანი) ითვლება ჯაზის სიმღერის ფუძემდებლად. მომღერალმა პოპულარობის პიკს გასული საუკუნის 50-იან წლებში მიაღწია, როცა ღამის კლუბების სცენები თეატრალურ სცენაზე შეცვალა.

    სამი ოქტავის დიაპაზონის მფლობელის, ელა ფიცჯერალდისთვის ცხოვრება ადვილი არ იყო. დედის გარდაცვალების შემდეგ გოგონა სახლიდან გაიქცა და არც თუ ისე წესიერი ცხოვრების წესი ეწეოდა. მომღერლის კარიერის დასაწყისი იყო მისი შესრულება სამოყვარულო ღამეების მუსიკალურ კონკურსზე.

    ჯორჯ გერშვინი მსოფლიოში ცნობილია. კომპოზიტორმა კლასიკურ მუსიკაზე დაფუძნებული ჯაზის ნაწარმოებები შექმნა. შესრულების მოულოდნელმა მანერამ მსმენელი და კოლეგები მოხიბლა. კონცერტებს უცვლელად აპლოდისმენტები ახლდა თან. დ. გერშვინის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოებებია "რაფსოდია ლურჯში" (ფრედ გროფთან თანაავტორი), ოპერები "პორგი და ბესი", "ამერიკელი პარიზში".

    ასევე პოპულარული ჯაზის შემსრულებლები იყვნენ და რჩებიან ჯენის ჯოპლინი, რეი ჩარლზი, სარა ვონი, მაილს დევისი და სხვები.

    ჯაზი სსრკ-ში

    საბჭოთა კავშირში ამ მუსიკალური მოძრაობის გაჩენა პოეტის, მთარგმნელისა და თეატრმცოდნე ვალენტინ ფარნახის სახელს უკავშირდება. ჯაზ-ბენდის პირველი კონცერტი ვირტუოზის ხელმძღვანელობით 1922 წელს გაიმართა. მოგვიანებით ა. ცფასმანმა, ლ. უტესოვმა, ი. სკომოროვსკიმ ჩამოაყალიბეს თეატრალური ჯაზის მიმართულება, ინსტრუმენტული წარმოდგენა და ოპერეტა შეაერთეს. ე. როსნერმა და ო. ლუნდსტრემმა ბევრი გააკეთეს ჯაზის მუსიკის პოპულარიზაციისთვის.

    1940-იან წლებში ჯაზი ფართოდ გააკრიტიკეს, როგორც ბურჟუაზიული კულტურის ფენომენი. 50-60-იან წლებში შემსრულებლებზე თავდასხმები შეწყდა. ჯაზის ანსამბლები შეიქმნა როგორც რსფსრ-ში, ასევე სხვა საკავშირო რესპუბლიკებში.

    დღეს საკონცერტო დარბაზებსა და კლუბებში ჯაზი თავისუფლად სრულდება.

    რობერტ პეტინსონი, ბოიდ ჰოლბრუკი, ალენ-ფაბიენ დელონი, A$AP Rocky - რა აერთიანებს ამ ადამიანებს? ყველა მათგანი ერთ დროს Dior Homme-ის სარეკლამო კამპანიის სახეები იყო. გაგიკვირდებათ სიაში გვარის დანახვა? მაგრამ ამაოდ: A$AP Rocky უფრო მეტად არის დაკავშირებული მოდის სამყაროსთან, ვიდრე ეს ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს - ის რეგულარულად დგას პირველ რიგში ყველაზე გახმაურებულ ჩვენებებზე და ახლახან შექმნა კოლექცია ბრიტანული ბრენდისთვის J.W. ანდერსონი. და რაკიმ მაიერსი (რეპერის ნამდვილი სახელი) შორს არის ერთადერთი ჰიპ-ჰოპ შემსრულებლისგან, რომელიც მოდის საზოგადოებაში აჟიოტაჟს იწვევს.

    მოდასა და "შავ" კულტურას შორის ურთიერთობის ისტორია საუკუნეზე მეტი ხნის წინ დაიწყო და მისი ამოსავალი წერტილი შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მომენტი, როდესაც ნიუ ორლეანში აფრო-ამერიკელი მუსიკოსების ჯგუფმა დაიწყო ექსპერიმენტები ბგერაზე - და, შესაბამისად, ახალი სტილი დაიბადა: ჯაზი. ჯაზის მუსიკოსებისთვის, ტანსაცმლის საშუალებით გარკვეული იმიჯის შექმნა თვითიდენტიფიკაციის ერთგვარ აქტად იქცა: მიუხედავად იმისა, რომ მონობა გაუქმდა ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხნის წინ, აფროამერიკელებს მაინც უნდა დაეცვათ უფლება, ითვლებოდნენ საზოგადოების სრულფასოვან წევრებად. . ჯაზმენებს ეცვათ ჭკვიანი კოსტიუმები - თეთრი, ზოლები, მუდამ მკერდის ჯიბეში ცხვირსახოცი, ბაფთა და ლაქიანი ტყავის ფეხსაცმელი. 1920-30-იან წლებში ჯაზის მუსიკოსებმა, გარკვეული გაგებით, მიიღეს ტრენდსტერების სტატუსი: ნიუ-იორკში კულტურული რევოლუცია ხდებოდა (ე.წ. "ჰარლემის რენესანსი") და "თეთრი" ჯაზის მოყვარულები თანდათან გადავიდნენ შავკანიან უბნებში. და მიიღო ადგილობრივების გემოვნება არა მხოლოდ მუსიკაში, არამედ მოდაშიც.


    ლუი არმსტრონგი მუსიკოსებთან ერთად ნიუ ორლეანში, 1920 წ

    თუ გადავხედავთ უკან, ირკვევა, რომ აფროამერიკელებისთვის ტანსაცმელი ყოველთვის იყო ნათელი კულტურული მარკერი, რომელიც, პირველ რიგში, მთელი საზოგადოების ვიზუალურ იდენტიფიკაციას ემსახურებოდა და მეორეც, ეხმარებოდა ღარიბ ბავშვებს საკუთარი თავის გამოხატვაში, თვითშეფასების ამაღლებაში. და თქვით: „ჩვენ აქ ვართ და გვაქვს ხმა“. ამ კონტექსტში, პირველი, რაც მახსენდება, რა თქმა უნდა, არის ზოოტის კოსტუმის მაგალითი, რომელიც ფაქტიურად იქცა 1930-იან და 1940-იან წლებში აფრო-ამერიკელი მამაკაცების კულტურული სტრატიფიკაციის მანიფესტად. ჩანთა ქურთუკი განზრახ გაფართოებული მხრის ხაზით, შარვალი წელზე ქამრით შეკრული, თითქოს რამდენიმე ზომა ძალიან დიდი - ზოოტის კოსტუმის გარეგნობა თითქმის ყვიროდა, რომ მის მფლობელს პირდაპირ სურს და ფიგურალურადგააზვიადეთ თქვენი ფიგურა სივრცეში, გახდით უფრო მნიშვნელოვანი. საბოლოო ჯამში, ზოოტმა შექმნეს ცალკეული სუბკულტურა, რომელმაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა თეთრკანიანი საზოგადოების მოდის ტენდენციებზე: 1950-იანი წლების ტედი ბიჭებიდან ჯორჯო არმანის ცნობილ მოდუნებულ კოსტიუმებამდე, რომლითაც იგი მოდაში 1980-იან წლებში შემოიჭრა.


    Zoot suiters, 1943 წ

    1980-იანი წლების შუა პერიოდისთვის ნიუ-იორკის მუსიკალურ სცენაზე გამოჩნდნენ ჰიპ-ჰოპ შემსრულებლები, ახალი ჟანრი, რომელიც გაჩნდა ათი წლის წინ ბრონქსის ლათინურ უბნებში. ჯაზმენებისა და ზოოტ-სუიტერების მსგავსად, რომლებიც მათ წინ უსწრებდნენ, შავკანიანმა მომღერლებმაც თვლიდნენ, რომ ტანსაცმელი იყო საკუთარი თავის მტკიცების საშუალება. ბიჭი არახელსაყრელი უბნიდან, სადაც დღისით სროლა ჩვეულებრივი ამბავია, ოცნებობს სოციალური ფსკერიდან ამოსვლაზე, გამდიდრებაზე და აღარ გრძნობს თავს საზოგადოების ნაძირალად. Რას აკეთებს? მართალია, ის მიდის ფალსიფიცირებულ ბაზარში და ყიდულობს ლუის ვიტონის მაისურს - ატრიბუტი, თუმცა ყალბი, მდიდრული ცხოვრება, და შემდეგ მიდის რეპზე მისი რთული ბედის შესახებ. „გააყალბე სანამ არ შეასრულებ“ არის დევიზი, რომელიც თავდაპირველად ხელმძღვანელობდა ჰიპ-ჰოპის მოძრაობის კარგ ნახევარს.


    სნუპ დოგი და ტუპაკ შაკური MTV Video Music Awards-ზე, 1996 წ

    მანტრამ იმუშავა: რამდენიმე წლის შემდეგ, ჰიპ-ჰოპ შემსრულებლებმა დაიწყეს გამოჩენა ახალ მუსიკალურ არხზე MTV და კარგ ფულს შოულობდნენ და უკვე შეეძლოთ ეყიდათ ნამდვილი ბრენდირებული ნივთები ძვირფასი ტომი ჰილფიგერისგან, რალფ ლორენისგან (კულტში გაშენებული. ნიუ-იორკის ჯგუფი Lo Lifes), Louis Vuitton და Gucci. რაც უფრო პოპულარული ხდებოდა თავად ჟანრი და მისი მიმდევრები, მით უფრო გემრიელი ხდებოდა ჰიპ-ჰოპის კულტურის ატრიბუტები ფუფუნების ინდუსტრიისთვის. მოდამ, რომელიც 1950-იანი წლების ბოლოდან გამუდმებით მიიწევდა გაახალგაზრდავებისკენ და რასაც დღეს „აჟიოტაჟი“ ეწოდა, თანდათან დაიწყო ოდესღაც მარგინალური სუბკულტურის ტერიტორიაზე შესვლა. ახლა კი, 1991/1992 წლის შემოდგომა-ზამთრის House Chanel-ის სტატუსის კოლექციაში არის ადგილი ჯაჭვებისთვის, მოცულობითი ბომბერის ქურთუკებისთვის და უკუღმა ჩაცმული კეპებისთვის, რასაც მოჰყვება ლეგენდარული სარეკლამო კამპანია, რომელშიც კრისტი ტურლინგტონი ხტება ტრენაჟორებით და შანელის მარგალიტის მძივებით. ხოლო 1996 წელს ჯანი ვერსაჩემ პოდიუმზე მოდელის სახით მიიწვია ტუპაკ შაკური, ვერსაჩეს ბაროკოს პრინტების გამორჩეული თაყვანისმცემელი.


    ამ ტიპის ურთიერთშეღწევის ნამდვილი ბუმი მოხდა ახალი ათასწლეულის მოსვლასთან ერთად: ნავთობის ფასების ზრდამ უზრუნველყო მსოფლიო პოლიტიკური არენის მთავარ მოთამაშეებს კომფორტული არსებობა, ადამიანებმა დაიწყეს შოვნა და, შესაბამისად, მეტი დახარჯვა და ფუფუნების ცხოვრების წესი გახდა. ზოგადად აღიარებული ბონ ტონი. ის ყველაზე დამაჯერებლად გადაიცემოდა ჰიპ-ჰოპ შემსრულებლების მიერ, რომლებსაც უკვე დაავიწყდათ, რომ, ფაქტობრივად, მათი ნამუშევრების თავდაპირველი გზავნილი იყო მათი და-ძმების უფლებებისთვის ბრძოლის ღრმა იდეების გავრცელება. მათ, ჩვეულებისამებრ, დაიწყეს მრავალმილიონდოლარიანი ვიდეოების გადაღება, რომლებშიც ისინი აჩვენებდნენ ნივთებს უახლესი კოლექციებიდან, რომლებიც კეთილგანწყობილი იყო მათთვის, შემთხვევით ახსენებდნენ თავიანთ საყვარელ ბრენდებს თავიანთ საგალობლებში (პირველი ამ ბიზნესში იყო Grandmaster Flash ჯერ კიდევ 1982 წელს. Calvin Klein name-dropping) და მონაწილეობა მიიღო ახლო-მოდურ ღონისძიებებში ფოტო გადაღებებში (ახსოვს თუ არა ყველას ახსოვს ლილის საკულტო ფოტო "კიმი დევიდ ლაჩაპელის ობიექტივში, სადაც მისი შიშველი სხეული დაფარულია LV მონოგრამით?). ახალი მისაბაძი მოდელები მთელი თაობა, ჰიპ-ჰოპის მიმდევრები, რომლებიც შეგნებულად ეცვათ პრეტენზიულად: ძვირფასი სამკაულები უხამსი დიდი ქვებით ("bling-bling"), ბეწვის ხალათების გვერდით ცხოველთა პრინტები და გოგონების ყველაზე სექსუალურად დატვირთული სამოსი ჩუმ გზავნილს ატარებდნენ: "ნახე რა მაგარი ვარ. ვარ და რისი ყიდვა შემიძლია.“ ​​ამგვარმა გამოხმაურებამ მიიპყრო დიდი მოდის სახლების ყურადღება: ბოლოს და ბოლოს, განა იგივე არ არის მათი ცხოვრების წესი? ჰიპ-ჰოპი გახდა ეფექტური მარკეტინგული ინსტრუმენტი, რომლის გამოყენებასაც ყველა ცდილობდა ამა თუ იმ გზით. .


    მისი ელიოტი ფილმის "ზვიგენის ზღაპარი" პრემიერაზე, 2004 წელი

    აქ არის მხოლოდ რამდენიმე მაგალითი. 2008 წელს ფარელ უილიამსმა Louis Vuitton-თან ერთად შექმნა სამკაულების ლიმიტირებული კოლექცია, ხოლო ერთი წლის შემდეგ ქანიე უესტი გაჰყვა მის კვალს - თავისი მსუბუქი ხელით ძვირადღირებული ბრენდის ასორტიმენტი ავსებდა სპორტულ ფეხსაცმელს. შესაძლოა, ეს ორი ახალი ტალღის შემსრულებელი გახდა ყველაზე გავლენიანი ჰიპ-ჰოპის ფიგურა მოდის კონტექსტში: ფარელი თავისი შესანიშნავი გემოვნებისა და ქუდების წყალობით Malcolm McLaren's Buffalo Girls-ის სულისკვეთებით, და ვესტი, მოდისადმი გულწრფელი ინტერესის წყალობით, რამაც გამოიწვია იგი. დიორისა და ქლოეს შოუების წინა რიგებში და აიძულა Maison Margiela-ს ნიღბები და სელინის მაისურები მათი სასცენო კოსტიუმების ნაწილი ყოფილიყო. მაგრამ საქმე ამით არ დასრულებულა.


    კანიე უესტი The Yeezus Tour-ის ფარგლებში გამართულ კონცერტზე Maison Margiela-ს ნიღბით

    მაგალითად, რიკარდო ტიში, რომელიც 2004 წელს მოვიდა Givenchy-ს კრეატიული დირექტორის პოსტზე, გამუდმებით მიმართავს ქუჩის კულტურას, მათ შორის მის კოლექციებში ისეთ ნივთებს, რომლებიც ტრადიციულად რეპერების ფორმად ითვლებოდა: კალათბურთის შორტები, მაისურები და ა.შ. 2013 წელს, ნიუ იორკის მოდურმა უნივერმაღმა Barney's-მა მოახერხა ნამდვილი ხმაური შეექმნა თავისი სახელის ირგვლივ ჰიპ-ჰოპ ვარსკვლავი ჯეი ზი მიიწვია თანამშრომლობაზე პირველად თავის ისტორიაში. მან, ისეთ ბრენდებთან ერთად, როგორიცაა Balenciaga, Balmain და Proenza Schouler, მუშაობდა სპეციალური საშობაო კოლექცია უნივერმაღისთვის, საიდანაც შემოსული თანხა ქველმოქმედებას მოხმარდა. ჰიპ-ჰოპ არტისტები სულ უფრო მეტად ალამაზებენ მოდის ჟურნალების გარეკანებს და ხდებიან ძვირფასი ძვირადღირებული ბრენდების ელჩები. ასე რომ, 2014 წელს კანიე ვესტმა, ოლივიე რუსტინგის (ისინი ახლო მეგობრები არიან) მიწვევით, მის ქალბატონთან, კიმ კარდაშიანთან ერთად, ითამაშა Balmain-ის სარეკლამო კამპანიაში. 2015 წელს რიანა დასახელდა Dior Secret Garden-ის სარეკლამო კამპანიის ახალ სახედ და გახდა პირველი შავკანიანი ქალი ისტორიაში, რომელმაც მიიღო ასეთი როლი. შეგახსენებთ, რომ დღეს მომღერალს, სხვათა შორის, აქვს ფეხსაცმლის კოლექცია Manolo Blahnik-ისთვის და სათვალეების ხაზი Dior-ისთვის.



    ერთმანეთის მიყოლებით დაიწყო ჰიპ-ჰოპის ტრეკები, რომლებიც მღეროდნენ ოდებს მაღალი ფუფუნების სეგმენტის ბრენდებს: ჯეი ზი და მისი ” ტომ ფორდი", A$AP Rocky და " მოდა კილა", მიგოსი და" ვერსაჩე", სულჯა ბიჭი და" გუჩი ბანდანა"კანიე უესტი და" Christian Dior Denim Flow" აღარაფერს ვამბობ იმაზე, რომ ჰიპ-ჰოპის ვიდეოების ყურება "გამოიცანი მელოდიის" თამაშს დაემსგავსა: "ანაკონდას" მეორე წუთში რომელი ბრენდის კაბა ეცვა ნიკი მინაჟს? ზოგიერთი ნამუშევარი ბრენდის ვიდეო კამპანიებსაც კი აღემატება: მაგალითად, ბიონსეს ცნობილმა ალბომმა „Lemonade“ აიძულა ავტორიტეტული ონლაინ გამოცემა Business of Fashion შეეტანა ის სეზონის საუკეთესო მოდის ვიდეოების სიაში და ყველასთვის მაგალითი ყოფილიყო. სხვა კონკურენტები. მართლაც, "ლიმონათის" ვიდეო ალმანახში თითოეული კლიპის ესთეტიკური კომპონენტი გვაიძულებს ვისაუბროთ მასზე, როგორც სრულფასოვან მოდის ფენომენზე.


    ჯერ კიდევ ბიონსეს "Formation" ვიდეოდან

    მაშ, რომელი იყო პირველი - ქათამი თუ კვერცხი? უფრო სწორად, რა არის უპირველესი მნიშვნელობა მოდის ინდუსტრიასა და აფრო-ამერიკულ კულტურას შორის ურთიერთობაში, რომელიც დღეს ძირითადად ჰიპ-ჰოპის საშუალებით ვლინდება? ვინ უფრო სარგებლობს: ბიონსე, რომელიც თავის ვიდეოში გუჩის ახალი სამოსის ჩაცმით, თავისთვის მოდის ხატის სტატუსს უქმნის? ან Gucci, რომლისთვისაც პროდუქტის ასეთი განთავსება - თანამედროვე მუსიკალური ინდუსტრიის ერთ-ერთი მთავარი ვარსკვლავის ვიდეოში გამოჩენა, მათ სიმღერებში აქტუალური საკითხების წამოწევა - ფემინიზმიდან რასობრივ თანასწორობამდე - აბსოლუტური გამარჯვებაა ფაქტიურად ყველასთვის. საკუთარ თავზე ისაუბრონ? ცხადია, ამ კითხვებზე მკაფიო პასუხი არ არსებობს: ალიანსი რომ არ ყოფილიყო ორმხრივად მომგებიანი ორივე მხარისთვის, ეს ძნელად თუ მოხდებოდა. საინტერესოა კიდევ ერთი: ორი უახლესი მაგალითი - A$AP Rocky Dior Homme-ის სარეკლამო კამპანიაში და Missy Elliott Marc Jacobs-ში - წინა პრეცედენტებისგან განსხვავებით, არ მიმართავს მხოლოდ იმიჯს. გარეთგმირები. კრის ვან ასშე, Dior მამაკაცის ხაზის კრეატიული დირექტორი და მარკ ჯეიკობსი ერთხმად ამბობენ: მათთვის ეს გმირები მისაბაძი მაგალითია, შთააგონებენ არა მხოლოდ ჩაცმის სტილით, არამედ იმ ნიჭითაც, რაც მათ წარმატების მიღწევაში დაეხმარა. მართალია თუ არა ეს, ეს მიდგომა საკვანძოა თანამედროვე მოდის ინდუსტრიისთვის და ზოგადად მარკეტინგისთვის: ულამაზესი გარსის მიღმა რა თქმა უნდა უნდა იმალებოდეს რაღაც უფრო ღირებული და დამაჯერებელი. მოდის კონგლომერატებმა დაიწყეს "შავი" კულტურის დანახვა, როგორც უფრო მეტი, ვიდრე უბრალოდ ბლინინგი და ეს დიდი მიღწევაა.


    480 რუბლი. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> დისერტაცია - 480 რუბლი, მიწოდება 10 წუთი, მთელი საათის განმავლობაში, კვირაში შვიდი დღე და არდადეგები

    კორნევი პეტრ კაზიმიროვიჩი. ჯაზი მე-20 საუკუნის კულტურულ სივრცეში: დისერტაცია... კულტურის მეცნიერებათა კანდიდატი: 24.00.01 / კორნევ პეტრ კაზიმიროვიჩი; [დაცვის ადგილი: პეტერბურგი. სახელმწიფო კულტურისა და ხელოვნების უნივერსიტეტი].- სანქტ-პეტერბურგი, 2009. - 191 გვ.: ილ. RSL OD, 61 09-24/77

    შესავალი

    თავი I. ჯაზის ხელოვნება: მასიდან ელიტამდე 11

    1.1. ჯაზის განვითარება მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში 11

    1.2. ჯაზის კულტურის თავისებურებები 27

    1.3. ჯაზის სუბკულტურა 49

    დასკვნები პირველი თავის 67

    თავი II. ჯაზის განვითარების დინამიკა XX საუკუნის მხატვრულ კულტურაში 71

    2.1. სტილის ისტორიული ცვლილება (სვლა, საქანელა, ბიბოპი) 71

    2.2. XX საუკუნის პირველი ნახევრის ჯაზის მუსიკოსები 84

    2.3. ჯაზის და სხვა ხელოვნების ურთიერთშეღწევა და ურთიერთგავლენა 122

    დასკვნები მეორე თავის 136

    დასკვნა 138

    გამოყენებული ლიტერატურის სია 142

    განაცხადები 156

    ნაწარმოების შესავალი

    კვლევის აქტუალობა.მთელი მე-20 საუკუნის განმავლობაში ჯაზმა გამოიწვია დიდი კამათი და დისკუსია მსოფლიო მხატვრულ კულტურაში. თანამედროვე კულტურაში მუსიკის ადგილის, როლისა და მნიშვნელობის სპეციფიკის უკეთ გასაგებად და ადეკვატური აღქმისთვის საჭიროა შევისწავლოთ ჯაზის ჩამოყალიბება და განვითარება, რომელიც ფუნდამენტურად ახალ ფენომენად იქცა არა მხოლოდ მუსიკაში, არამედ რამდენიმე თაობის სულიერი ცხოვრება. ჯაზმა გავლენა მოახდინა მე-20 საუკუნის კულტურაში ახალი მხატვრული რეალობის ჩამოყალიბებაზე.

    მრავალ ცნობარში და ენციკლოპედიურ პუბლიკაციებში, ქ კრიტიკული ლიტერატურაჯაზის შესახებ, ტრადიციულად გამოიყოფა ორი ეტაპი: სვინგის ერა (20-იანი წლების ბოლოს - 40-იანი წლების დასაწყისი) და თანამედროვე ჯაზის ფორმირება (40-იანი წლების შუა - 50-იანი წლები), ასევე იძლევა ბიოგრაფიულ ინფორმაციას თითოეული პიანისტის შესახებ. მაგრამ ამ წიგნებში ვერ ვიპოვით რაიმე შედარებით მახასიათებელს ან კულტურულ ანალიზს. თუმცა, მთავარი ის არის, რომ ჯაზის ერთ-ერთი გენეტიკური ბირთვი მეოცე საუკუნეშია (1930-1949 წწ.). გამომდინარე იქიდან, რომ თანამედროვე ჯაზ-ხელოვნებაში ვიცავთ ბალანსს „გუშინდელ“ და „დღევანდელ“ საშემსრულებლო მახასიათებლებს შორის, საჭირო გახდა მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში ჯაზის განვითარების თანმიმდევრობის შესწავლა, კერძოდ, პერიოდი. 30-40-იანი წლები. ამ წლების განმავლობაში დაიხვეწა ჯაზის სამი სტილი - სტრიდი, სვინინგი და ბიბოპი, რაც შესაძლებელს ხდის ვისაუბროთ ჯაზის პროფესიონალიზაციაზე და 40-იანი წლების ბოლოსთვის სპეციალური ელიტური მსმენელი აუდიტორიის ჩამოყალიბებაზე.

    XX საუკუნის 40-იანი წლების ბოლოს ჯაზი გახდა მსოფლიო კულტურის განუყოფელი ნაწილი, რომელმაც გავლენა მოახდინა აკადემიურ მუსიკაზე, ლიტერატურაზე, ფერწერაზე, კინოზე, ქორეოგრაფიაზე, გამდიდრდა ცეკვის ექსპრესიული საშუალებებით და დაწინაურდა ნიჭიერი შემსრულებლებისა და ქორეოგრაფების ამ ხელოვნების სიმაღლეებამდე. . ჯაზ-საცეკვაო მუსიკისადმი გლობალური ინტერესის ტალღამ (ჰიბრიდული ჯაზი) უჩვეულოდ განავითარა ჩამწერი ინდუსტრია და ხელი შეუწყო ჩანაწერების დიზაინერების, სცენის დიზაინერების და კოსტიუმების დიზაინერების გაჩენას.

    ჯაზის მუსიკის სტილს მიძღვნილი მრავალი კვლევა ტრადიციულად იკვლევს 20-30-იანი წლების პერიოდს და შემდეგ 40-50-იანი წლების ჯაზს. უმნიშვნელოვანესი პერიოდი - 30-40-იანი წლები - კვლევით სამუშაოებში უფსკრული აღმოჩნდა. ოციან წლებში (30-40-იანი წლები) ცვლილებების გაჯერება ძირითადი ფაქტორია ამ დროის „ბრალის“ ორივე მხრიდან სტილის ერთი შეხედვით „არ შერევისთვის“. განსახილველი ოცი წელი კონკრეტულად არ იყო შესწავლილი, როგორც ისტორიის პერიოდი მხატვრული კულტურა, რომელშიც ჩაეყარა საფუძველი სტილებსა და მოძრაობებს, რომლებიც იქცა XX-XXI საუკუნეების მუსიკალური კულტურის პერსონიფიკაციად, ასევე როგორ გადამწყვეტი მომენტიჯაზის ევოლუციაში მასობრივი კულტურის ფენომენიდან ელიტარულ ხელოვნებად. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ჯაზის, სტილისტიკისა და შესრულების კულტურის შესწავლა და ჯაზ-მუსიკის აღქმა აუცილებელია ჩვენი დროის კულტურის ყველაზე სრულყოფილი გაგების შესაქმნელად.

    პრობლემის განვითარების ხარისხი.დღემდე ჩამოყალიბდა გარკვეული ტრადიცია კულტურული მუსიკალური მემკვიდრეობის შესწავლაში, განსახილველი პერიოდის ჯაზის მუსიკის სტილის ჩათვლით. კვლევის საფუძველს წარმოადგენდა კულტუროლოგიის, სოციოლოგიის, სოციალური ფსიქოლოგიის, მუსიკათმცოდნეობის სფეროებში დაგროვილი მასალა, აგრეთვე საკითხის ისტორიოგრაფიას მაშუქი ფაქტოროლოგიური კვლევები. კვლევისთვის მნიშვნელოვანი იყო ს.ნ.იკონნიკოვას ნაშრომები კულტურის ისტორიასა და კულტურის განვითარების პერსპექტივაზე, ვ.პ.ბოლშაკოვის კულტურის მნიშვნელობაზე, მის განვითარებაზე, კულტურულ ფასეულობებზე, ვ.დ.ლელეკოს ესთეტიკისა და ყოველდღიური კულტურის შესახებ. ცხოვრება, ს.ტ. მახლინას ნამუშევრები ხელოვნების ისტორიასა და კულტურის სემიოტიკაზე, ნ. აანალიზებს თანამედროვე მხატვრული კულტურის თავისებურებებსა და სტრუქტურას, ხელოვნების როლს გარკვეული ეპოქის კულტურაში. უცხოელი მეცნიერების ჯ.ნიუტონის, ს.ფინკელშტეინის, ფრ. ბერჟერო განსაკუთრებით განიხილავს თაობათა უწყვეტობის პრობლემებს

    საზოგადოების კულტურისგან განსხვავებული სხვადასხვა სუბკულტურების მნიშვნელობა, ახალი მუსიკალური ხელოვნების განვითარება და ჩამოყალიბება მსოფლიო კულტურაში.

    მ.ს.კაგანის, იუ.უ.ფოხტ-ბაბუშკინის და ნ.ა.ხრენოვის ნაშრომები ეძღვნება მხატვრული საქმიანობის შესწავლას. ჯაზის ხელოვნება განიხილება L. Fizer, J. L. Collier-ის უცხოურ ნაწარმოებებში. ჯაზის განვითარების ძირითადი ეტაპები 20-30-იანი და 40-50-იანი წლების პერიოდებში. J. E. Hasse-ის მიერ შესწავლილი და შემდგომი უფრო დეტალური შესწავლა შემოქმედებითი პროცესიჯაზის ფორმირებაში განახორციელეს ჯ.სიმონმა, დ.კლარკმა. ჯ.ჰამონდის, უ. კონოვერის და ჯ. გლაზერის პუბლიკაციები 30-40-იანი წლების პერიოდულ გამოცემებში: ჟურნალები "მეტრონომი" და "დაუნ ბიტი", როგორც ჩანს, ძალიან მნიშვნელოვანია "სვინგის ეპოქისა" და თანამედროვე ჯაზის გასაგებად.

    ჯაზის შესწავლაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ადგილობრივი მეცნიერების ნაშრომებმა: ე. უცხოელი ავტორების პუბლიკაციებიდან განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს ი.ვასერბერგი, ტ. 1970-1980-იანი წლები. ი.მ.ბრილისა და იუ.ნ.ჩუგუნოვის ნაშრომები, რომლებიც გამოიცა მე-20 საუკუნის ბოლო მესამედში, ეძღვნება ჯაზის იმპროვიზაციის პრობლემებს და ჯაზის ჰარმონიული ენის ევოლუციას. 1990-იანი წლებიდან რუსეთში დაიცვა 20-ზე მეტი სადისერტაციო კვლევა ჯაზ მუსიკაზე. პრობლემები გამოკვლეულია მუსიკალური ენად. ბრუბეკი (ა. რ. გალიცკი), იმპროვიზაცია და კომპოზიცია ჯაზში (იუ. გ. კინუსი), სტილის თეორიული პრობლემები ჯაზ მუსიკაში (ო. ნ. კოვალენკო), იმპროვიზაციის ფენომენი ჯაზში (დ. რ. ლივშიცი), ჯაზის გავლენა დასავლეთ ევროპის პროფესიული კომპოზიცია მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში (მ. ვ. მატიუხინა), ჯაზი, როგორც სოციოკულტურული ფენომენი (ფ. მ. შაკი); თანამედროვე ჯაზის ცეკვის პრობლემები მსახიობთა ქორეოგრაფიული განათლების სისტემაში განიხილება ვ.იუ.ნიკიტინის შემოქმედებაში. სტილის განათლებისა და ჰარმონიის პრობლემები განიხილება ი.ვ.იურჩენკოს ნაშრომებში "ჯაზ სვინგი" და ა.ნ.ფრიშერის დისერტაციაში "ჰარმონია აფროამერიკულ ჯაზში".

    სტილის მოდულაციის პერიოდი - სვინგიდან ბიბოპამდე." დიდი რაოდენობით ფაქტობრივი მასალა, რომელიც შეესაბამება ჯაზის გაგების დროსა და განვითარების დონეს, შეიცავს საცნობარო და ენციკლოპედიური ხასიათის ადგილობრივ გამოცემებში.

    ერთ-ერთი ფუნდამენტური საცნობარო პუბლიკაცია, ჯაზის ოქსფორდის ენციკლოპედია (2000), დეტალურად აღწერს ჯაზის ყველა ისტორიულ პერიოდს, სტილს, მოძრაობას, ინსტრუმენტალისტების, ვოკალისტთა მოღვაწეობას, ხაზს უსვამს ჯაზის სცენის თავისებურებებს და გავრცელებას. ჯაზი სხვადასხვა ქვეყანაში. ჯაზის ოქსფორდის ენციკლოპედიაში რამდენიმე თავი ეძღვნება 20-30-იან წლებს, შემდეგ კი 40-50-იან წლებს, იმავდროულად, 30-50-იანი წლები საკმარისად არ არის წარმოდგენილი: მაგალითად, ჯაზის შედარებითი მახასიათებლები არ არსებობს. ამ პერიოდის პიანისტები.

    შესწავლილი პერიოდის ჯაზზე მასალების უზარმაზარი სიმრავლის მიუხედავად, პრაქტიკულად არ არსებობს კვლევები, რომლებიც მიეძღვნა კულტურულ ანალიზს. სტილისტური მახასიათებლებიჯაზის შესრულება ეპოქის კონტექსტში, ისევე როგორც ჯაზის სუბკულტურა.

    კვლევის ობიექტიარის ჯაზის ხელოვნება მე-20 საუკუნის კულტურაში.

    შესწავლის საგანი- XX საუკუნის 30-40-იანი წლების ჯაზის სპეციფიკა და სოციოკულტურული მნიშვნელობა.

    ნაშრომის მიზანი: 30-40-იანი წლების ჯაზის სპეციფიკისა და სოციოკულტურული მნიშვნელობის შესწავლა მე-20 საუკუნის კულტურულ სივრცეში.

    ამ მიზნის მისაღწევად აუცილებელია შემდეგი კვლევითი პრობლემების გადაჭრა:

    განიხილოს ჯაზის ისტორია და თავისებურებები მე-20 საუკუნის კულტურული სივრცის დინამიკის კონტექსტში;

    იდენტიფიცირება მიზეზები და პირობები, რის გამოც ჯაზი მასობრივი კულტურის ფენომენიდან ელიტურ ხელოვნებად გარდაიქმნა;

    სამეცნიერო მიმოქცევაში ჯაზის სუბკულტურის ცნების დანერგვა; ჯაზის სუბკულტურის ნიშნებისა და სიმბოლოების გამოყენების დიაპაზონის განსაზღვრა;

    დაადგინეთ ახალი სტილისა და მოძრაობების გაჩენის სათავეები: ნაბიჯი, სვინგი, ბიბოპი XX საუკუნის 30-იან წლებში;

    მსოფლიო მხატვრული კულტურისთვის 1930-1940-იან წლებში ჯაზის მუსიკოსების და კერძოდ პიანისტების შემოქმედებითი მიღწევების მნიშვნელობის დასაბუთება;

    ახასიათებს 30-40-იანი წლების ჯაზს, როგორც ფაქტორს, რომელმაც გავლენა მოახდინა თანამედროვე მხატვრული კულტურის ჩამოყალიბებაზე.

    თეორიული საფუძველისადისერტაციო კვლევა არის ჯაზის ფენომენის ყოვლისმომცველი კულტურული მიდგომა. ის საშუალებას გაძლევთ სისტემატიზაცია მოახდინოთ სოციოლოგიის, კულტურის ისტორიის, მუსიკალოგიის, სემიოტიკის მიერ დაგროვილი ინფორმაციის სისტემატიზაციაში და ამის საფუძველზე განსაზღვროთ ჯაზის ადგილი მსოფლიო მხატვრულ კულტურაში. პრობლემების გადასაჭრელად გამოყენებული იქნა შემდეგი მეთოდები: ინტეგრაციული, რომელიც გულისხმობს ჰუმანიტარულ დისციპლინების კომპლექსის მასალებისა და კვლევის შედეგების გამოყენებას; სისტემის ანალიზი, რომელიც საშუალებას გვაძლევს გამოვავლინოთ ჯაზის სტილისტური მრავალმხრივი ტენდენციების სტრუქტურული ურთიერთობები; შედარებითი მეთოდი, რომელიც ხელს უწყობს ჯაზის კომპოზიციების განხილვას მხატვრული კულტურის კონტექსტში.

    კვლევის სამეცნიერო სიახლე

    განისაზღვრა მე-20 საუკუნის კულტურულ სივრცეში ჯაზის ევოლუციის გარეგანი და შინაგანი პირობების წრე; გამოვლინდა XX საუკუნის პირველი ნახევრის ჯაზის სპეციფიკა, რომელიც საფუძვლად დაედო არა მხოლოდ ყველა პოპულარულ მუსიკას, არამედ ახალ, რთულ მხატვრულ და მუსიკალურ ფორმებს (ჯაზის თეატრი, მხატვრული ფილმები ჯაზის მუსიკით, ჯაზ ბალეტი, ჯაზის დოკუმენტური ფილმები, ჯაზ-მუსიკის კონცერტები პრესტიჟულ საკონცერტო დარბაზებში, ფესტივალები, შოუ-პროგრამები, ჩანაწერების და პლაკატების დიზაინი, ჯაზის მუსიკოსების - მხატვრების გამოფენები, ლიტერატურა ჯაზის შესახებ, საკონცერტო ჯაზი - კლასიკურ ფორმებში დაწერილი ჯაზ-მუსიკა (სუიტები, კონცერტები);

    ხაზგასმულია ჯაზის როლი, როგორც 30-40-იანი წლების ურბანული კულტურის ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტი (მუნიციპალური საცეკვაო მოედნები, ქუჩის მსვლელობები და სპექტაკლები, რესტორნებისა და კაფეების ქსელი, დახურული ჯაზ-კლუბები);

    30-40-იანი წლების ჯაზი ხასიათდება, როგორც მუსიკალური ფენომენი, რომელმაც დიდწილად განსაზღვრა თანამედროვე ელიტური და მასობრივი კულტურის თავისებურებები.

    გართობის, კინოსა და ფოტოგრაფიის, ცეკვის, მოდის, ყოველდღიური კულტურის ინდუსტრიები;

    სამეცნიერო მიმოქცევაში შევიდა ჯაზის სუბკულტურის ცნება, გამოიკვეთა ამ სოციალური ფენომენის კრიტერიუმები და ნიშნები; განსაზღვრულია ჯაზის სუბკულტურის ვერბალური ტერმინებისა და არავერბალური სიმბოლოებისა და ნიშნების გამოყენების დიაპაზონი;

    განისაზღვრა 30-ე საუკუნის ჯაზის ორიგინალობა, შეისწავლეს საფორტეპიანო ჯაზის თავისებურებები (სტრიდი, სვინგი, ბიბოპი), შემსრულებელთა ინოვაციები, რომლებმაც გავლენა მოახდინეს თანამედროვე კულტურის მუსიკალური ენის ჩამოყალიბებაზე;

    დასაბუთებულია ჯაზის მუსიკოსების შემოქმედებითი მიღწევების მნიშვნელობა, შედგენილია წამყვანი ჯაზ პიანისტების შემოქმედებითი საქმიანობის ორიგინალური დიაგრამა-ცხრილი, რომლებმაც განსაზღვრეს 1930-1940-იან წლებში ჯაზის ძირითადი ტენდენციების განვითარება.

    თავდაცვისათვის წარდგენილი ძირითადი დებულებები

      ჯაზი მე-20 საუკუნის კულტურულ სივრცეში ორი მიმართულებით განვითარდა. პირველი განვითარდა კომერციული გასართობი ინდუსტრიის ფარგლებში, რომლის ფარგლებშიც ჯაზი დღესაც არსებობს; მეორე მიმართულება არის დამოუკიდებელი ხელოვნება, დამოუკიდებელი კომერციული პოპულარული მუსიკისგან. ამ ორმა მიმართულებამ შესაძლებელი გახადა ჯაზის განვითარების გზის განსაზღვრა მასობრივი კულტურის ფენომენიდან ელიტარულ ხელოვნებამდე.

      XX საუკუნის პირველ ნახევარში ჯაზი საზოგადოების თითქმის ყველა სოციალური ფენის ინტერესების ნაწილი გახდა. 30-40-იან წლებში ჯაზმა საბოლოოდ დაიმკვიდრა თავი ურბანული კულტურის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს კომპონენტად.

      ჯაზის, როგორც სპეციფიკური სუბკულტურის განხილვა ემყარება სპეციალური ტერმინოლოგიის არსებობას, სასცენო კოსტიუმების მახასიათებლებს, ტანსაცმლის, ფეხსაცმლის, აქსესუარების სტილს, ჯაზის პლაკატების დიზაინს, გრამოფონის ჩანაწერების ყდის, ვერბალური და არავერბალური კომუნიკაციის ორიგინალურობას. ჯაზში.

      1930-1940-იანი წლების ჯაზმა სერიოზული გავლენა მოახდინა მხატვრების, მწერლების, დრამატურგების, პოეტების შემოქმედებაზე და თანამედროვე კულტურის მუსიკალური ენის ფორმირებაზე, მათ შორის ყოველდღიურ და სადღესასწაულოზე. OS-ზე -

    ახალმა ჯაზმა დაინახა ჯაზის ცეკვის, სტეპის, მიუზიკლისა და კინოინდუსტრიის ახალი ფორმების დაბადება და განვითარება.

      XX საუკუნის 30-40-იანი წლები იყო ჯაზის მუსიკის ახალი სტილის დაბადების დრო: სტრიდი, სვინგი და ბიბოპი. ჰარმონიული ენის, ტექნიკური ტექნიკის, არანჟირების გართულება და საშემსრულებლო უნარების გაუმჯობესება იწვევს ჯაზის ევოლუციას და გავლენას ახდენს ჯაზის ხელოვნების განვითარებაზე მომდევნო ათწლეულებში.

      საშემსრულებლო უნარებისა და პიანისტების პიროვნების როლი ჯაზის სტილისტურ ცვლილებებში და შესწავლილი პერიოდის ჯაზის სტილის თანმიმდევრულ ცვლილებაში ძალზე მნიშვნელოვანია: სტრიდი - ჯ.პ. ჯონსონი, ლ. სმიტი, ფ. უოლერი, სვინგი - ა. ტატუმი , T. Wilson, J. Stacy to bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

    კვლევის თეორიული და პრაქტიკული მნიშვნელობა

    სადისერტაციო კვლევის მასალები და მიღებული შედეგები საშუალებას გვაძლევს გავაფართოვოთ ცოდნა მე-20 საუკუნის მხატვრული კულტურის განვითარების შესახებ. ნამუშევარი ასახავს გადასვლას მასობრივი სანახაობრივი საცეკვაო სპექტაკლებიდან ათასობით ხალხის წინაშე ელიტარულ მუსიკაზე, რომელიც შეიძლება ჟღერდეს რამდენიმე ათეული ადამიანისთვის და რჩება წარმატებული და სრულყოფილი. ნაბიჯის, სვინგისა და ბიბოპის სტილისტური მახასიათებლების მახასიათებლებს ეძღვნება განყოფილება საშუალებას გვაძლევს განვიხილოთ ჯაზის შემსრულებლების შესახებ ახალი შედარებითი და ანალიტიკური ნაწარმოებების მთელი კომპლექსი ათწლეულების მიხედვით და ეტაპობრივი მოძრაობა ჩვენი მუსიკისა და კულტურისკენ. დრო.

    სადისერტაციო კვლევის შედეგები შეიძლება გამოყენებულ იქნას საუნივერსიტეტო კურსების „კულტურის ისტორია“, „ჯაზის ესთეტიკა“, „ჯაზში გამოჩენილი შემსრულებლები“ ​​სწავლებისას.

    სამუშაოს დამტკიცებაადგილი ჰქონდა მოხსენებებს საუნივერსიტეტო და საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენციებზე "კულტურული კვლევის თანამედროვე პრობლემები" (სანქტ-პეტერბურგი, 2007 წლის აპრილი), ბავარიის მუსიკის აკადემიაში (Marktoberdorf, 2007 წლის ოქტომბერი), "XXI საუკუნის კულტურის პარადიგმები კვლევაში". ახალგაზრდა მეცნიერთა“ (სანქტ-პეტერბურგი, 2008 წლის აპრილი), ბავარიის მუსიკალურ აკადემიაში (Marktoberdorf, 2008 წლის ოქტომბერი). სადისერტაციო მასალები

    გამოყენებულია ავტორის მიერ პეტერბურგის კულტურისა და კულტურის სახელმწიფო უნივერსიტეტის მუსიკალური ხელოვნების კათედრაზე კურსის „ჯაზში გამოჩენილი შემსრულებლები“ ​​სწავლებისას. დისერტაციის ტექსტი განიხილებოდა პეტერბურგის კულტურისა და კულტურის სახელმწიფო უნივერსიტეტის მრავალფეროვნების მუსიკალური ხელოვნების დეპარტამენტისა და კულტურის თეორიისა და ისტორიის კათედრის შეხვედრებზე.

    ჯაზის განვითარება მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში

    ხელოვნების მრავალი ფორმის შემოქმედებითმა ზრდამ „მიესალმა“ მე-20 საუკუნის მიდგომა. ინსტრუმენტული ჯაზი წარმოიშვა ზანგური სიმღერების სიმღერების სიღრმეში, მაგრამ გამავალი მე-19 საუკუნის დასასრული აღინიშნა ცეცხლოვანი, ენერგიული ტორტის ცეკვისა და მისთვის უჩვეულოდ შესაფერისი მუსიკის სიმბიოზით - პირველი რეგტაიმი. ამასობაში, როგორც მხატვრობაში, ისე კლასიკურ მუსიკაში, რომელსაც უფრო დიდი ისტორია და გამოცდილება ჰქონდა, ყველაფერი მოულოდნელად და რევოლუციურად განვითარდა. ხელოვნების ყველა სახეობა იწყებს თავის განთავისუფლებას ბორკილი კლასიკური კანონებისგან.

    1874 წელს პარიზში ახალგაზრდა ინოვაციური მხატვრების ჯგუფმა მოაწყო გამოფენა. გამოფენილ ნამუშევრებში გამოყენებული იყო ცალკეული შტრიხების, ნახევარტონებისა და ფერადი ჩრდილების სპეციალური ტექნიკა, რომელიც გადმოსცემდა შთაბეჭდილებების განუყოფელობასა და წარმავალობას. ხელოვნებაში ახალ მიმართულებას ეწოდა "იმპრესიონიზმი", ხოლო მის ყველაზე გამოჩენილ წარმომადგენლებს - კლოდ მონე, პიერ-ავგუსტ რენუარი, კამილ პისარო, ედგარ დეგა, ალფრედ სისლი და პოლ სეზანი - "იმპრესიონისტები" უწოდეს. ჰოლანდიელი ვინსენტ ვან გოგის, ოსკარ კოკოშკას (ავსტრია), ედვარდ მუნკის (ნორვეგია) ნამუშევრებმა გზა გაუხსნა "ექსპრესიონიზმს". მალე ახალი ტენდენციები დაიწყო სკულპტურაში, ლიტერატურაში, არქიტექტურასა და მუსიკაში. მაგრამ იყო გამოხმაურებაც. ჰარმონიის კლასიკური კანონებიდან წასვლა უკავშირდებოდა ფრანგი კომპოზიტორის კლოდ დებიუსის სახელს, რომლის შესახებაც მუსიკალურმა სამყარომ მე-19 საუკუნის 90-იან წლებში დაიწყო საუბარი. კლოდ დებიუსისა და მორის რაველის ნამუშევრები გადმოსცემდა დახვეწილ, ჰაეროვან, სპეციფიკურ გრძნობებს და ატარებდა იმპრესიონიზმის ესთეტიკას. სხვა კომპოზიტორებმაც განავითარეს ეს მიმართულება და ექსპერიმენტები ჩაატარეს რიტმში - არნოლდ შენბერგი, იგორ სტრავინსკი, ბელა ბარტოკი. მოქანდაკეები მე-20 საუკუნის დასაწყისში თავიანთ ნამუშევრებში, ისევე როგორც მხატვრები, ცდილობდნენ კონკრეტულიდან აბსტრაქტულზე გადასვლას (კონსტანტინე ბრანკუსი, ჰენრი მური). მოდერნისტული არქიტექტურის ესთეტიკა, რომელიც ფრენკ ლოიდ რაიტმა (1869-1959) განახორციელა თავის შენობებში, ეფუძნებოდა „ორგანული არქიტექტურის“ სტილს, სრულ ერთიანობას მიმდებარე ლანდშაფტთან.

    ისევე როგორც ყველაფერი ახალი, ჯაზიც მისი ზრდის პერიოდში იყო მობილური და კომუნიკაბელური, გავლენას ახდენდა ხელოვნების სხვა ფორმებზე და შთანთქავდა ყოველგვარ შემოქმედებით იმპულსებს. მე-20 საუკუნის დასაწყისის მრავალი ხელოვნების ნიმუში გაჟღენთილია ჯაზით. ჩვენ შეგვიძლია ვიგრძნოთ ეს „ჯაზის“ განწყობები მხატვრობაში - ხაზები, კონტურები, ფერთა თამაში (მაგალითად, პ. პიკასოს ნამუშევარი ასახულია დ. ელინგტონის კომპოზიციებში; კუბიზმი და აბსტრაქტული ხელოვნება „შეესაბამება“ ნამუშევრებს. T. Monk, C. Mingus, O. Colman); ლიტერატურაში - ე. ჰემინგუეის ფრაზების რიტმი "უბიძგებს" გაიაზროს ბიბოპის სტილი, ფ.ს. ფიცჯერალდის ფრაზების ფუფუნება და სიმდიდრე ჯაზის "ოქროს ხანის" მუსიკასთან - სვინგის ერთ მთლიანობას ქმნის. ჩნდება ევროპელი და ამერიკელი კომპოზიტორების მთელი კოჰორტა, ჯაზის განვითარების თანამედროვენი, რომლებიც მიდრეკილნი არიან ახალი ენისა და ტექნიკის ძიებაში. ჯაზი არაპირდაპირ გავლენას ახდენს აკადემიური მუსიკის (მაგალითად, C. Debussy) და კლასიკური ბალეტის მეშვეობით. გარეგნობისკენ ახალი პლასტიკური, მოძრაობებს „აბიძგებს“ ამ ხელოვნებათა ფარული კავშირი (ვასლავ ნიჟინსკის ნაწარმოებში - „ფაუნის შუადღე“). ჯაზის მოტივები ასევე ჩნდება ლევ ბაკსტის ესკიზებზე დაფუძნებულ კოსტიუმებში - ხაზებში, ფერთა კომბინაციებში; ჯაზის პირველ პლაკატებში, ახალი ფურცლების რეკლამა და დიზაინი. ს.დალის, რ. მაგრიტისა და ჰ. მიროს სიურეალიზმი, ისევე როგორც ბლუზის უხერხული ხმები და ლექსები, ჩართულია ქვეცნობიერი სექსის მოტივაციაში, რომელიც მთელ მსოფლიოს გამოაცხადა მე-20 საუკუნის დასაწყისის მის კვლევებში. საუკუნეში ფსიქოანალიტიკოსისა და მეცნიერის ზ.ფროიდის მიერ. ჯაზის გაჩენა და „ფროიდიზმის“ გაჩენა საოცრად ემთხვევა ერთმანეთს.

    ჯაზის პირველი საფეხურები გამოირჩეოდა ექსცენტრიულობით, ფრიადულობით და საცეკვაო ხასიათით. ჯაზ მუსიკა სწრაფად გავრცელდა სხვადასხვა ქვეყანაში და ფართოდ გავრცელდა. ამრიგად, ჯაზი პირველ ათწლეულებში გახდა ფართო მოხმარების პროდუქტი. და აღმოჩნდა, რომ ჯაზი არის ის ფენომენი, რომელიც ასე აკლდა ცხოვრების სისრულეს.

    XX საუკუნის 20-30-იან წლებში ჯაზი გახდა მსოფლიო ფავორიტი, „ბავშვი“, მასობრივი კულტურის გამოვლინება. ყველა სოციალური ფენის წარმომადგენელი ჯაზის მუსიკის მოყვარულები იყვნენ და ეს გვაძლევს საშუალებას მივიჩნიოთ ჯაზი უნივერსალურობის ნიშნების მქონე ფენომენად. ეს მუსიკა ხდება საზოგადოების მხატვრული ცხოვრების განუყოფელი ნაწილი აკადემიურ, კამერულ, ხალხურ მუსიკასთან და ბალეტთან ერთად.

    მასების გემოვნებამ შემდგომში კარნახობდა ჯაზის რეპერტუარის განვითარებისა და გაფართოების სპეციფიკას (მასობრივი მონაწილეობა, საცეკვაო ხასიათი, გარეგანი ატრიბუტები, ქცევის სტილი). ამრიგად, 30-იან წლებში პოპულარული იყო სწრაფი ცეკვები და ორკესტრები ეჯიბრებოდნენ იმავე მელოდიების ცეცხლოვან შესრულებას. ან სხვა უკიდურესობა - დაღლილ მოცეკვავეებს სჭირდებოდათ რაღაც უფრო მშვიდი დაკვრა; ამ შემთხვევაში, დიდი ჯგუფის რეპერტუარში შედიოდა ბალადები - ნელი ნაწარმოებები, რომლებშიც ვოკალისტი ყველაზე ხშირად ასრულებდა სოლო. ასევე იყო ბევრი ორკესტრი, რომელიც უკრავდა სალონურ ტკბილ მუსიკას - "ტკბილ-ბენდები". ამ ბენდების დიდი რაოდენობა გაურკვევლობაში ჩაიძირა. ეს იყო მასობრივი კულტურის ნამდვილი ფენომენი 30-40-იან წლებში.

    ჯაზის წარმატების საიდუმლო მის არაჩვეულებრივ პულსში, ხმის სიკაშკაშეში, ინსტრუმენტების კომპოზიციაში, თითოეული მათგანის როლის ცვალებადობაში და წამყვანი ვოკალისტების ახალ სტილშია. დიდი ორკესტრის გავლენა მაყურებელზე გასაოცარია არა მხოლოდ მუსიკალური მასალის ხარისხით, არამედ სცენაზე მუსიკოსების უჩვეულო განლაგებითაც. ყველაზე ხშირად ეს არის ნახევარწრიული და მაყურებელი გრძნობს ყურადღებისა და ხმის დაძაბულობის ეპიცენტრში, სადაც ჯაზ ორკესტრის ყველა არტისტი მუშაობს აუდიტორიისთვის. ამას ხელს უწყობს მხატვრების განსაკუთრებული პოზები. დადგმულია ჩასაბერი ინსტრუმენტების ზარების „დახატული“ მოძრაობები - ტრომბონის ფრთები რიტმთან სინქრონულად ირხევა გვერდიდან გვერდზე, საყვირი ასწია ინსტრუმენტები ცაში, საქსოფონისტები აერთიანებენ სხვადასხვა მოხვევებს და „ნაბიჯებს“, პიანისტი. ჟესტიკულაციით და იღიმება, კონტრაბასი უკრავს მიზანმიმართულად დემონსტრაციულად, ხოლო დრამერი, „ყველაზე მეტად“ ორკესტრის წევრებთან მჯდომარე, რიტმის სასწაულებს ახდენს და ზოგჯერ ჟონგლირებს.

    ჯაზის მუსიკის ჩამოყალიბებულმა მასობრივმა, საცეკვაო ხასიათმა უბიძგა ბიზნესმენებს გასართობი ბიზნესიდან მთელი ჯაზის ინდუსტრიის შესაქმნელად. წარმატებული და დადასტურებული ნიმუშების (ჰიტების) საფუძველზე შეიქმნა და ტირაჟირდა მათი „ტყუპები“: მელოდიები, სიმღერები, ჰანგები, რიტმული ნიმუშებით დაწყობილი. ეს იყო ჯაზის რეპერტუარის კლიშე. 20-იანი წლების ბოლოდან 40-იანი წლების დასაწყისამდე პერიოდი ერთგვარი რეკორდია ჯაზის მუსიკისადმი ინტერესის ხანგრძლივობისთვის, არა მხოლოდ ამერიკისთვის, არამედ ევროპის ქვეყნებისთვისაც. ამას ხელი შეუწყო შემდეგი ფაქტორების წარმატებულმა კომბინაციამ, ერთგვარი „ჯაჭვის“ არსებობა: ორკესტრები („ბმულის“ შემსრულებელი) - მოცეკვავეები (მომხმარებლების აქტიური „ბმული“) - გრამოფონის ჩანაწერები („ბმული“, რომელიც მნიშვნელოვნად იზრდება. გულშემატკივრების რაოდენობა - მაღაზიების უზარმაზარი რაოდენობა, გაყიდული ჩანაწერები მთელ მსოფლიოში) - რადიო გადაცემები („ბმული“, რომელიც ავრცელებს ჯაზის მუსიკას მყისიერად და ნებისმიერ მანძილზე, აფართოებს მსმენელთა აუდიტორიას, როგორც ტექნიკური გაუმჯობესება) - რეკლამა (ეს „ბმული ” ფართოდ გამოიყენებოდა და ჩართული იყო ნიჭიერი დიზაინერები პლაკატებისა და პლაკატების შექმნის ხელოვნებაში). ინტერესის ხანგრძლივობის ამ რეკორდს მხოლოდ 60-90-იანი წლების როკ მუსიკა მოხსნის.

    30-40-იან წლებში ასობით ორკესტრს შორის გამოირჩეოდნენ ბიგ-ბენდების ლიდერები და არანჟირება, რომლებიც საკუთარ გზას ეძებდნენ და ცდილობდნენ თავი დაეღწიათ რეპერტუარის კომერციული განწირულობისგან. ეს ორკესტრები ამოვარდნენ საცეკვაო ბიგ-ბენდების სიიდან (მაგალითად, დ. ელინგტონი). 30-იანი წლების ბოლოს სვინგის "მეფეც" ბ. გუდმენმა თავის მემუარებში აღნიშნა, რომ დაკვრა დიდი ორკესტრიარ მოიტანა ის შემოქმედებითი კმაყოფილება, რაც მცირე გუნდთან თამაშში იყო მიღწეული. დიდ ორკესტრთან დაკვრა ნიშნავდა „თამაშს ცეკვისთვის“. 30-40-იან წლებში დიდი ორკესტრების საქმიანობის გათვალისწინებით, აუცილებელია აღინიშნოს მისი ძირითადი მიმართულებები: უზარმაზარ საცეკვაო დარბაზებში დაკვრა; სპექტაკლები დიდ კლუბებში სცენით და შესაბამისი აღჭურვილობითა და დეკორაციებით; მუშაობა პატარა კაფეებსა და რესტორნებში, სადაც რთული იყო ორკესტრის განთავსება; კონცერტები პრესტიჟულ დარბაზებში, ფილარმონიულ საზოგადოებებში; ამერიკაში გასტროლები და ევროპის ქვეყნებში გასტროლები.

    ჯაზის კულტურის თავისებურებები

    ჯაზის გაჩენა ენერგიულად აღიქვეს თეორეტიკოსებმა და მკვლევარებმა, რომლებიც თვლიდნენ, რომ ჯაზის მაღალ ღირსებებს ზიანს აყენებდა ინტელექტი და ცივილიზაცია. მას უწოდეს როგორც „პრიმიტიული“, ასევე „ბარბაროსული“ ქება-დიდებით, თუმცა სინამდვილეში ჯაზს ძირითადად შავკანიანები ქმნიდნენ მონობის პირობებში. კიდევ ერთი მცდარი წარმოდგენა იყო თეორია, რომ მაღალი დონეინსტრუმენტული ტექნიკა ან მუსიკის წერის ხელოვნება საზიანოა ნამდვილი ჯაზისთვის. ასევე ზოგადად მიღებული იყო, რომ ჯაზი იყო "სრული გარღვევა" წინა, ან, უფრო ზუსტად, დასავლურ მუსიკას შორის.

    ჯაზის მეცნიერთა შორის გავრცელებული შეხედულებაა, რომ ბილიკი ჯაზიდან აფრიკულ მუსიკამდე გადის. ბევრი მათგანი, ვინც მოუსმინა აფრიკული დრამების და საგალობლების ბევრ ჩანაწერს, ხედავს მათში მსგავსებას ჯაზთან და აშენებს სხვადასხვა თეორიებს განსხვავებას შეუმჩნევლად. ასე რომ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ევროპული მუსიკაც უბრუნდება გრიგორიანულ გალობას, რომელიც, თავის მხრივ, აზიურ, ბერძნულ და ებრაულ მუსიკაში იღებს სათავეს.

    "ჯაზი არ არის აფრიკული მუსიკა", როგორც შეუძლია თქვას ყველამ, ვინც იცის ჯონი დოდსის "ჯო ტერნერ ბლუზი", ლუი არმსტრონგის "Knocking a Jug" ან კიდ ორის "High Society" და როგორ უკავშირდება ეს ნაწარმოებები აფრიკულ დასარტყამ ან შავ ვოკალს. იდეები?

    ტერმინი „აფრო-ამერიკელი“ განსაკუთრებით პოპულარულია ჯაზის თეორეტიკოსებს შორის. ასეთი ჰიბრიდული ტერმინის გამოყენება ნიშნავს, რომ არსებობს ორი ამერიკა. აფროამერიკელების გარდა არიან ანგლო-ამერიკელები, ირლანდიელ-ამერიკელები, ებრაელ-ამერიკელები, იტალიელ-ამერიკელები და სხვა. ჯაზ მუსიკა აერთიანებს სხვა კულტურებიდან ნასესხებ ელემენტებს: ევროპული საგალობლები, ფრანგული ხალხური სიმღერები, ესპანური სიმღერები და ცეკვები, მაღალმთიანი სიმღერები და ცეკვები. და გაერთიანების შედეგად დაიბადა ახალი, ახალი მუსიკალური ხელოვნება, რომელიც ასახავს ამერიკის კონტინენტზე მონებივით ჩასახლებული ხალხის ემოციურ, სოციალურ ცხოვრებას, მწუხარებასა და რისხვას. მონობის გაუქმების შემდეგ, შავკანიანებს შეეზღუდათ ძირითადი პროფესიების მოპოვება, განათლება, გადაადგილების თავისუფლება და სამოქალაქო უფლებები, „შრომისთვის“, დაბალი ხელფასი და გეტოში გადასახლება. თავისუფლებისთვის ბრძოლის პროცესში იქმნებოდა ხალხის ისტორია, ტრადიციები და კულტურა. შავკანიანთა მიერ შექმნილი მუსიკა (სპირიტუალი, ბლუზი და ჯაზი) ფართოდ გავრცელდა, როგორც ორიგინალური მუსიკა. თეორია, რომ ჯაზი არის „პრიმიტიული“ მუსიკა, ასე გავრცელებული 40-იან წლებში, დღეს არ შეიძლება იყოს მიღებული არა მხოლოდ მსმენელებისთვის, არამედ მუსიკოსებისთვისაც. სიტყვა „პრიმიტიული“ უმეტეს შემთხვევაში მკვლევარების მიერ არასწორად არის განმარტებული, როგორც პრიმიტიული საზოგადოების სინონიმი. პირველყოფილი ადამიანი შემოქმედი იყო გარემოებების გამო, რისი წყალობითაც მივიღეთ ენობრივი კომუნიკაციის საფუძვლები, მუსიკალური და მხატვრული კომუნიკაციების დასაწყისი და პირველი იარაღები.

    ასევე უჩვეულოა 20-იანი წლების ზოგიერთი ნაწარმოები, მაგალითად, ომის დროს დაწერილი ი. სტრავინსკის „ჯარისკაცის ისტორია“. ამ ნამუშევარში, ისევე როგორც სხვა, ომის შემდგომ, არის შეგნებული დაჟინებული მოთხოვნა აფრიკულ დოლებთან "პრიმიტიული" მსგავსების მიღწევაზე. შედეგად, კომპოზიტორი ახერხებს უფრო ახლოს იყოს ორიგინალური წყაროს „ბიტთან“, ვიდრე ეს ჯაზში ხდება.

    "ქვეცნობიერი" თეორია კიდევ ერთი მცდარი პოსტულატია. ჯაზი არ არის მხოლოდ ერთი გონების პროდუქტი. „ჯაზი არის ემოციების ზრდა ცნობიერი უნარების, გემოვნების, მხატვრულობისა და ინტელექტის მუსიკალურ მოგზაურობაში. თუმცა, ჯაზს არ შეიძლება ეწოდოს სუფთა იმპროვიზაცია, მხოლოდ იმიტომ, რომ რიგ გამონაკლისებში ის შეიქმნა მუსიკოსების მიერ, რომლებსაც არ შეეძლოთ მუსიკის კითხვა. იმპროვიზაციის პროცესი ფუნდამენტურია ჯაზში და არც ისე საოცრად განსხვავდება კომპოზიტორის გონებაში მიმდინარე პროცესებისგან. მუსიკის წერას მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია ჯაზის ისტორიაში, ჯაზის მუსიკოსების განვითარებაში, მათ განვითარებაში. კრეატიულობა. ამ ხელოვნებაში მაღალი ოსტატობის მიღწევა დღეს საგრძნობლად პროგრესირებს“.

    ჯაზი მუდმივად იცვლებოდა თავისი ისტორიის მანძილზე. და განვითარების ყველა პერიოდში ის აგრძელებს გამორჩეულ მუსიკას. როდესაც ჯაზის შემქმნელის გზაზე ახალი ცხოვრებისეული პრობლემები და დაბრკოლებები გაჩნდა, ამან მუსიკაშიც ცვლილებები გამოიწვია. მაგრამ განვითარების, ცვლილების, ახალი მასალების და ემოციების შესწავლის პროცესი არა მხოლოდ ჯაზის, არამედ მთელი არსებული მუსიკის საფუძველია.

    „ბევრი აკრძალვისა და შეზღუდვის ზეწოლის ქვეშ შავკანიანებმა შეძლეს ხელოვნების შექმნა, რაც, უპირველეს ყოვლისა, იყო ცხოვრებისეული გაჭირვებისგან ყურადღების გადატანა, ხელოვნება „თავისთვის“. მოულოდნელად, ეს ხელოვნება აღმოჩნდა მზა გასართობი "ყველასთვის". ხალხმა შექმნა ფენომენალური უჩვეულოობისა და სილამაზის მუსიკა. მსოფლიოში ბევრმა ადამიანმა დაიწყო ამ მუსიკით აღფრთოვანება“. ჯაზი მსოფლიო კულტურულ მემკვიდრეობაში დიდ წვლილად უნდა ჩაითვალოს.

    ჯაზის ერთ-ერთი თვისება მისი უჩვეულო ჟღერადობაა. მე-19 საუკუნეში ნეგრო მუსიკა გაუაზრებელი იყო. ზანგრ მუსიკოსს, მუსიკის შესანიშნავი ამერიკული ფორმების შემქმნელს, თითქმის ყოველთვის მიტოვებულს და მარტოს, დიდ მნიშვნელობას არ ანიჭებდა თავის თავზე ჩამოვარდნილ ბრალდებებს, უწოდეს დაშლილ "თავის რასის გენიოსს". სამოქალაქო ომის შემდეგ ახალი ინსტრუმენტები ადაპტირებული იყო მუსიკის ახალ ხარისხზე. ქუჩის ორკესტრებში გამოჩნდა კონფედერაციული არმიის ინსტრუმენტები: საყვირები, კორნეტები, ტრომბონები, კლარნეტები, ტუბაები, კონტრაბასი, ბანჯო (მოგვიანებით გიტარა), დრამი. ფორტეპიანოს გამოყენება საესტრადო შოუში დაიწყო ამ ინსტრუმენტის რიტმულ-დარტყმითი თვისებების გამო. გაჩნდა ცეკვებისა და აღლუმების საერთო მუსიკა, რომელშიც თითოეულ ინსტრუმენტს ჰქონდა თავისი „ხმა“, მაგრამ ყველა მათგანი მელოდიური ხაზებით იყო გადაჯაჭვული და მოგვიანებით მას „ახალი ორლეანის მუსიკა“ ეწოდა.

    სტილის ისტორიული ცვლილება (სვლა, საქანელა, ბიბოპი)

    ნაბიჯის გაჩენაზე საუბრისას, ჩვენ მოგვიწევს ათწლეულის უკან დაბრუნება - 20-იან წლებში. ამ სტილს თავისი დაბადება ნიუ-იორკს ევალება. აქ იყო მარტოხელა პიანისტის ფიგურა მოთხოვნადი ნებისმიერ „წვეულებაზე“, რესტორანში, ბარში, სასტუმროში. მუსიკოსს შეეძლო შეესრულებინა ნებისმიერი ახალი სიმღერა, მოდური მელოდია, ხშირად აქცევდა სიმღერის მასალას თავის გემოვნებაზე. ეს პიანისტი, არსებითად, იყო „ერთი კაციანი ორკესტრი“. მარცხენა ხელი ემსახურებოდა რიტმის განყოფილებას, ხოლო მარჯვენა ამშვენებდა და ავსებდა მელოდიას და მის ინტერპრეტაციას სხვადასხვა ტექნიკით. მარცხენა ხელზე "სტრიდინგი" ტექნიკა ("მოსიარულე ბასი") მოვიდა რეგტაიმიდან (ბასი - აკორდი - ბასი - აკორდი), მაგრამ მარჯვენა ხელის დაკვრა მნიშვნელოვნად შეიცვალა. დაკვრის ამ სტილს მოგვიანებით უწოდეს "Harlem Stride Piano" ან უბრალოდ "stride".

    განვითარების დროიდან დაწყებული ნაბიჯით დაიწყო ფორმირება პირველი მსოფლიო ომის დროს, მაგრამ განსაკუთრებით მისი დასრულების შემდეგ. ეს სტილი - ენერგიული, პულსით სავსე - თანმიმდევრული იყო მექანიზმებისა და სხვადასხვა მოწყობილობების (მანქანები, თვითმფრინავები, ტელეფონები) მზარდი რაოდენობის გამოჩენასთან, რომელიც ცვლიდა ადამიანების ცხოვრებას და ასახავდა ქალაქის ახალ რიტმს, ისევე როგორც სხვა ტიპის თანამედროვეებს. ხელოვნება (მხატვრობა, ქანდაკება, ქორეოგრაფია).

    სწრაფმა ტემპმა და ინტენსივობამ (ხმის სიმკვრივე) მიიყვანა პიანისტებმა ხელის მჭიდრო, აქტიური ურთიერთქმედება. მარჯვენა ხელის ტექნიკამ გააუმჯობესა აკომპანიმენტის რიტმი მარცხენა ხელში. ეს სტილი გამოირჩეოდა რიტმული ინტენსივობის განსხვავებული დონით, აკორდების სწრაფი ცვლილებით და უფრო წრფივად გასწორებული მეტრით. მიუხედავად იმისა, რომ მარჯვენა ხელის საფუძველი ფიგურებისა და მრავალფეროვნების შენარჩუნება იყო, ერთხმიანი მელოდიური ხაზი სულ უფრო ხშირად გამოიყენებოდა და ნორმად იქცა. სტრაიდ პიანისტებმა ასევე დაამატეს ბლუზის ნოტები თავიანთ დაკვრაში, მაშინ როცა ეს ტექნიკა ძალიან იშვიათი იყო რეგტაიმში. ეს სტილისტური ცვლილებები მუსიკოსების ცნობიერებასა და განათლებაზე საუბრობდა. სტრაიდმა ბევრი რამ შთანთქა თავისი "წინამორბედებისგან" - რეგტაიმი და ნიუ ორლეანის სტილი. ნაბიჯი პირობითად დავყოთ „ადრეულად“, რომლის გამორჩეული წარმომადგენელი იყო ჯ. სწორედ უოლერის სტილმა უბიძგა "სვინგის" სტილის განვითარებას და ხელი შეუწყო ისეთი ოსტატების გაჩენას, როგორებიც არიან ტ. უილსონი და ა. ტატუმი.

    საუკეთესო შემსრულებლებინაბიჯები კონცენტრირებული იყო აღმოსავლეთ შეერთებულ შტატებში, ნიუ-იორკში და ამ სტილს უფრო ხშირად "ჰარლემის" ნაბიჯს უწოდებდნენ. ჯ.პ. ჯონსონი იყო ცენტრალური ფიგურა და მისი წინამორბედები იყვნენ ლუკი რობერტსი, იუბი ბლეიკი, რიჩარდ "აბბა ლაბა" მაკლინი.

    მოდით აღვნიშნოთ ამ პერიოდების დამახასიათებელი ნიშნები. ამრიგად, ადრეულ პერიოდში საუკეთესო პიანისტებს ჰქონდათ "წარმოუდგენელი" მარცხენა ხელი და ახერხებდნენ დაკვრას ძალიან სწრაფი ტემპებით. აკორდები და ჰარმონიული პროგრესიები გაუმჯობესდა და იმპროვიზაცია ამ სტილის ნორმად იქცა, განსხვავებით რეგტაიმისგან. მარცხენა ხელის ტექნიკა მსგავსია კლასიკურ რეგში გამოყენებულის, მაგრამ აკორდები და პროგრესიები უფრო სრულყოფილი და დახვეწილია. ბლუზის ეფექტების გამოყენებამ განასხვავა სტრიდ ფორტეპიანო რეგტაიმისგან. ადრეული ნაბიჯების გადადგმის პიანისტებმა ახალი ორლეანელი შემსრულებლების მსგავსად ინტენსიური რიტმული მოძრაობით უკრავდნენ - „დრაივი“. მათი იმპროვიზაცია აგებული იყო მორთულობებსა და ვარიაციებზე.

    "გვიანდელი" პერიოდის ყველაზე პოპულარული ფიგურა იყო ფეტს უოლერი. მისი შეხება ინსტრუმენტზე (შეხება) უფრო მსუბუქი იყო ვიდრე J.P. ჯონსონი და ფ. უოლერი იყო გარდამავალი ფიგურა ნაბიჯიდან საქანელამდე.

    ფ. უოლერი თავის დაკვრასა და კომპოზიციებს "მოტივებზე" აშენებს. მოტივები არის მოკლე მელოდიური, რიტმული ან მელოდიურ-რიტმული იდეები, რომლებიც შეიძლება მრავალჯერ შეიცვალოს. მოტივები, მათი სიმოკლედან გამომდინარე, ადვილი დასამახსოვრებელი იყო. ეს დამახასიათებელი იყო არა მხოლოდ ბლუზის ტრადიციებისთვის, არამედ კლასიკური მუსიკისთვისაც. ნაბიჯის თავისებურებებს ასევე მიეკუთვნება: უწყვეტი თანხლება მარცხენა ხელში; მარცხენა ხელის რიტმული ხაზი უფრო რთული გახდა; ბლუზის ნოტების მელოდიური ხაზის გამოყენების ტექნიკა; განმეორებითი ფრაზების გამოყენება - საფორტეპიანო რიფები და ტრილები მარჯვენა ხელში; აკორდის იმპროვიზაცია რამდენიმე ზოლზე; აკორდების დაკვრა მარცხენა ხელით თითოეულ მეოთხედზე, ცალკეული ბასის ნოტების გამოყენების გარეშე, სწრაფი ტემპით; დაგვიანებული ნაბიჯების შემსრულებლები, რომლებიც ართულებდნენ ფორტეპიანოს ტექნიკას, იძულებულნი იყვნენ შეემსუბუქებინათ შეხება; მუდმივი დინამიკა მთელი პიესის განმავლობაში.

    30-იანი წლები ასევე იყო „ბუგი-ვუგის“ სტილის დასაწყისი, რომელიც შექმნეს პიანისტებმა, რომლებიც უკრავდნენ ბლუზის მოედანზე, მარტივი ფორმით და ჰარმონიით, მარცხენა ხელში მდიდარი, რიტმულად განმეორებადი რიფის ფიგურებით. თავისი სახელი სამხრეთში გავრცელებული ცეკვიდან შავკანიანთა შორის, "ბუგი-ვუგის" სტილი გაემართა შეერთებული შტატების ჩრდილოეთით პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ შავი მოსახლეობის ძლიერი მიგრაციით. უკვე 20-იანი წლების შუა ხანებში, "ბუგი-ვუგი" დაიწყო გავრცელება "რასის ჩანაწერებზე" (ჩანაწერები შავკანიანებისთვის). აქ არის პირველი შემსრულებლების სახელები: კლეი კასტერი, ჯიმი ბლიტი, პაინ ტოპ სმიტი. ჩანაწერს ასევე შეიძლება მოჰყვეს ცეკვის ინსტრუქციები.

    ადრეულ ჯაზში სვინგის სტილის ჩამოყალიბების გათვალისწინებით, აუცილებელია აღინიშნოს მისი ევოლუცია ორ დონეზე - მცირე ანსამბლში და სოლო ფორტეპიანოს მუსიკაში. 30-იანი წლების შუა ხანებში ანსამბლები შეიცვალა. ჯაზის ანსამბლები გაიზარდა და გახდნენ ორკესტრები. ეს იყო 20-იანი წლების ჯაზის კომბისა და დიდი საცეკვაო ორკესტრის შერწყმა, „ჰიბრიდი“. მცირე ჯგუფებიდან დიდ ჯგუფებზე გადასვლის პერიოდში, სანამ მუსიკაში „დარბილების“ პროცესი მიმდინარეობდა, ფორტეპიანოს ახალი სტილიც გაჩნდა.

    სვინგის რიტმ სექციის მაგალითი იყო C. Basie-ის ორკესტრი. რიტმული სექციის მუსიკოსები (გიტარა, კონტრაბასი, ფორტეპიანო, დასარტყამი) უკრავდნენ თითოეული საზომის ოთხივე დარტყმას ერთი ამოსუნთქვით და ისეთი პულსით, რომ თითქოს ერთ ინსტრუმენტად ჟღერდა.

    სვინგ პიანისტები ორ სამყაროს შორის მოწყვეტილი ჩანდნენ. საქანელას მცირე შეხება და ჩამორჩენის შეგრძნება მოითხოვდა; საფეხურიანი ფორტეპიანოს დამახინჯებული აქცენტები შერბილდა. ტ.ვილსონის ნაშრომზე დაყრდნობით სვინგის თავისებურებების შესწავლისას აღვნიშნავთ შემდეგს. როგორც ადრეულ სტილში, მარცხენა ხელი დიდწილად ინარჩუნებდა რიტმს, თამაშობდა ყოველ მეოთხედში. პიანისტთა მარცხენა ხელის მძიმე პულსაცია სტაბილურად მოდუნებულმა მეტრმა შეცვალა. ასევე იყო განსხვავება იმაში, თუ როგორ ცვლიდნენ სვინგ პიანისტებს მარცხენა ხელის ტექნიკა. ფეხით მოსიარულე ხაზების უმეტესობა გაგრძელდა დარტყმაზე, მაგრამ ასევე იყო გრძელი მიმდევრობები გადაჭიმული ორ ან მეტ დარტყმაზე. ტ. უილსონს ახასიათებდა მიჯაჭვულობა გლუვ, გათლილ ხაზებზე, უფრო თხელი და მოხდენილი, ვიდრე სტრიდ პიანისტებს. ჯერ კიდევ 20-იან წლებში ლ. არმსტრონგმა მოამზადა საფუძველი იმპროვიზაციის ამ მიდგომისთვის, ისევე როგორც ე. ჰაინსმა. მიუხედავად იმისა, რომ ტედი უილსონი საუკეთესოდ წარმოადგენდა სვინგის სტილს, არტ ტატუმმა (1910-1956) შეაჯამა ჯაზის ფორტეპიანოს ყველა სტილი თავის დაკვრაში და შთააგონა ბიბოპ ჯაზის მუსიკოსების შემდეგი თაობა. ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული მუსიკოსი, რომელიც ოდესმე უცხოვრია, ა. ტატუმი თითქმის ბრმა იყო, მაგრამ ჰქონდა ისეთი ბრწყინვალე ტექნიკა, რომ მან აღფრთოვანება გამოიწვია ბევრ ცნობილ კლასიკურ პიანისტში. მან შეცვალა ნაწილების ჰარმონიები მოულოდნელი გზებით და ხშირად წერდა ან იმპროვიზირებას ახდენდა სწორი აკორდების პროგრესირებას, რომლებიც დღესაც გასაოცრად თანამედროვეა. ტატუმის დაკვრა მაინც გარკვეულწილად რეგტაიმის ფორმებში დარჩა, მაგრამ ის „ღრმაში შევიდა“, უფრო მეტად გამოიკვლია ჯაზის ფორტეპიანო, ვიდრე ვინმე მის წინაშე. იმპროვიზაციის პიკი A. Tatum-ის თამაშში საკმაოდ საკამათოა. ზოგიერთი კრიტიკოსი მის მიერ ორიგინალური მუსიკალური მასალის გადმოცემას ზედმეტად გაფორმებულ და ორნამენტულად მიიჩნევს. მიუხედავად ამ კრიტიკისა, სიმართლე უმეტესწილად ისაა, რომ ტატუმი შესანიშნავი იმპროვიზატორი იყო, რადგანაც ის მანიპულირებდა შეთავაზებულ მასალებზე უნიკალური და კრეატიული გზებით. ის არ იყო ისეთი აყვავებული, ხაზოვანი იმპროვიზატორი, როგორიც ტ. უილსონი იყო, მაგრამ ის ბევრად მეტს ქმნიდა, ვიდრე ტ.ფ. უოლერი.

    სვინგის ეპოქის დასასრულმა აიძულა ორკესტრის ლიდერები სერიოზულად გადაეხედათ თავიანთი რეპერტუარი. ბევრმა ორკესტრმა, რომლებიც წარმოიშვა რიტმ-ენდ ბლუზის სტილში, გამოიყენა ბუგი-ვუგის დამფუძნებლების ყველა აღმოჩენა. ცეცხლოვანი რიტმული პიესები რეპერტუარში არა მარტო ახალწვეულებმა, არამედ ცნობილმა ბიგ-ბენდებმაც (დ. ელინგტონი, სი. ბეისი, ლ. მილინდერი, ს. კალოუეი, უ. ბრედლი და სხვ.) შეიტანეს. სვინგის ეპოქის ბოლოს (40-იანი წლების დასაწყისი) პიანისტებმა დაიწყეს დაკვრის ახალი მიდგომების შესწავლა. არტ ტატუმის უპრეცედენტო ვირტუოზობის შემდეგ, სად შეიძლება მივიდეს ჯაზ-ფორტეპიანოს შესრულება? დრო ახალ შემსრულებლებს ელოდა. 1940-იანი წლების დასაწყისის ეს ჯაზის რევოლუციონერები გაცილებით ნაკლები რიტმული აქცენტით უკრავდნენ თანმხლებ ხაზში და უფრო კუთხოვანი, არაპროგნოზირებადი იმპროვიზაციული ხაზით. 40-იან წლებში ჯაზის პიანისტებმა იპოვეს ახალი გზა: შეიცვალა მარჯვენა ხელების დაკვრა ანსამბლში დასარტყამებით და კონტრაბასით. ცნობილი სტრიდის მოთამაშეები ახლა თანამედროვე ჯაზის საფორტეპიანო ტრიოებით შეიცვალა.

    შესავალი

    თავი 1. მუსიკალური გემოვნების განვითარება ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლაში მუსიკის გაკვეთილებზე

    1. მოსწავლეთა შორის მუსიკალური პრეფერენციების ჩამოყალიბების მეთოდოლოგიური საფუძველი
    2. ჯაზი, როგორც მიმართულება მსოფლიო მუსიკაში და მისი საგანმანათლებლო პოტენციალი

    თავი 2. ჯაზის მუსიკის დახმარებით სკოლის მოსწავლეების მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბების მეთოდოლოგია

    2.1 სკოლაში მუსიკის გაკვეთილის ორგანიზების თავისებურებები

    2.2 გაკვეთილის მონახაზი

    2.3 გაკვეთილის ანალიზი

    დასკვნა

    ლიტერატურა

    შესავალი

    მოზარდობისთვის დამახასიათებელია გაზრდის, საკუთარი თავის დამტკიცების, ცხოვრებაში საკუთარი ადგილის პოვნისა და თვითშეფასების სურვილი. ზუსტად ამ ასაკშია გარკვეული ღირებულებითი ორიენტაციებიყალიბდება მხატვრული და ესთეტიკური პრეფერენციები, კერძოდ მუსიკალური გემოვნება და პრეფერენციები.

    ამჟამად, მუსიკალური ინდუსტრიის განვითარების წყალობით, მოზარდების ორიენტაციები მუსიკის სფეროში ყალიბდება ძირითადად მასმედიის გავლენის ქვეშ და თანატოლებთან კომუნიკაციის ქვეშ, რაც იწვევს საეჭვო ესთეტიკური ხარისხის მუსიკალური ნიმუშების მოხმარებას, რომელიც განკუთვნილია არასასურველი გემოვნებისთვის. აღქმის სიმარტივის გამო (მარტივი მელოდია, საცეკვაო რიტმი, ჰარმონიული ენის ელემენტარული სიმარტივე, ტექსტების საგნის მსგავსება).

    თანამედროვე სოციოკულტურული ვითარების პირობებში, რომლის დამახასიათებელი ნიშნებია პრაგმატიზმი, წინა პლანზე წამოსული ეკონომიკური ინტერესები, სულიერების კრიზისი და მორალური პრინციპების დაკარგვა, სკოლებისთვის განსაკუთრებული პრიორიტეტი სულიერ განვითარებაზე ზრუნვა უნდა იყოს. ბავშვებისა და მოზარდების. თუმცა, სასკოლო პრაქტიკა მოწმობს თანამედროვე ზოგადი განათლების ფოკუსირებაზე, პირველ რიგში, მოსწავლეთა ინტელექტუალური შესაძლებლობების განვითარებაზე მათი სულიერი, მორალური, მხატვრული და ესთეტიკური განვითარების საზიანოდ.

    ამავდროულად, უნდა აღინიშნოს, რომ მუსიკას წამყვანი ადგილი უჭირავს მოზარდთა დასვენებისა და მხატვრული პრეფერენციების სფეროში. როგორც თინეიჯერული სუბკულტურის განუყოფელი ნაწილი და ერთდროულად ასრულებს რამდენიმე ფუნქციას (ემოციური, კომპენსატორული, ინტერპერსონალური კომუნიკაცია, თვითდადასტურება, პიროვნული თვითგამორკვევა), ის მნიშვნელოვან გავლენას ახდენს მოზარდების პიროვნული თვისებების ჩამოყალიბებაზე, მათ ესთეტიკურ და ღირებულებაზე. ორიენტაციები. მუსიკალური ხელოვნების ეს პოტენციალი კი მასწავლებელმა საგანმანათლებლო მიზნებისთვის უნდა გამოიყენოს.

    ამის შესახებ არაერთხელ უკვე ისაუბრეს წამყვანმა მასწავლებლებმა და ფსიქოლოგებმა, ასევე პრაქტიკულმა მასწავლებლებმა. მუსიკის მოსმენის საშუალებით სტუდენტების განათლებისა და განვითარების საკითხების მეცნიერული გაგება სათავეს იღებს რუსულ პედაგოგიკაში გასული საუკუნის პირველ ნახევარში ბ. იავორსკი, ბ.ვ. ასაფიევა, ლ.ა. ავერბუხა, ნ.ია. ბრაუსოვა, ა.ა. შენშინი და სხვები, გააგრძელეს ისეთი გამოჩენილი მეცნიერები და მასწავლებელ-მკვლევარები, როგორიცაა ვ.ნ. შატსკაია, ნ.ლ. გროძენსკაია, დ.ბ. კაბალევსკი, ტ.ე. ვენდროვა, ვ.დ. ოსტრომენსკი, ლ.მ. კადცინი, იუ.ბ. ალიევი, ე.ბ. აბდულინი, ლ.გ. არჩაჟნიკოვა და სხვები, ასახული უახლესი წლების ნაშრომებში (L.V. Shkolyar, E.D. Kritskaya, M.S. Krasilnikova, L.A. Ezhova და სხვ.).

    ჩვენი კვლევის აქტუალობა მდგომარეობს იმაში, რომ ამჟამად, ჩვენი აზრით, არის გადაუდებელი აუცილებლობა სერიოზული ცვლილებების შეტანა სკოლაში მუსიკის გაკვეთილების შინაარსში. ის, ერთის მხრივ, უნდა აკმაყოფილებდეს თანამედროვე თინეიჯერების მოთხოვნილებებს და, მეორე მხრივ, ჰქონდეს მათზე აღმზრდელობითი ზემოქმედება, ხელი შეუწყოს მხატვრული გემოვნების ჩამოყალიბებას. და ჯაზის მუსიკა აქ მშვენივრად ჯდება.

    ჯაზის სტილი, როგორც მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე სტაბილური მუსიკალური მიმართულება, რომელიც წარმოშობს ფოლკლორულ შემოქმედებას, რომელიც ამაღლდა პროფესიული ხელოვნების დონემდე, თანამედროვე მუსიკალურ კულტურაში შუალედურ ადგილს იკავებს გასართობსა და აკადემიურ მუსიკას შორის. ამ ფუნქციის წყალობით, ჯაზის ეფექტურად გამოყენება შესაძლებელია პროცესში მუსიკალური განათლება, მოქმედებს როგორც განახლებული მასალა და დამაკავშირებელი მოსწავლეების უკვე ჩამოყალიბებულ ინტერესებსა და იმ ინტერესებს შორის, რომლებიც სასურველია ახალგაზრდა თაობაში გაშენდეს.

    ამრიგად, ჩვენს მუშაობაში კვლევის ობიექტია სასწავლო პროცესი მუსიკის გაკვეთილზე.

    კვლევის საგანი: ჯაზის სტილის ელემენტების გავლენა მოსწავლეთა მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბებაზე.

    ჩვენი მუშაობის მთავარი მიზანია შევიმუშაოთ თეორიული საფუძვლები და მეთოდები მუსიკისადმი ყურადღებიანი დამოკიდებულების გასავითარებლად და მუსიკის მნიშვნელობის ღრმად გაგების უნარის გამომუშავება მუსიკის გაკვეთილებზე მუსიკალური თეორიული სწავლების პროცესში ჯაზის სტილის ელემენტების დანერგვის საფუძველზე. .

    მიზნიდან გამომდინარე, გამოიკვეთა შემდეგი ამოცანები:

    განვიხილოთ საშუალო სკოლებში მუსიკის სწავლების თეორიული საფუძვლები;

    ჯაზის, როგორც მუსიკალური სტილის თავისებურებების ამოცნობა და მისი საგანმანათლებლო პოტენციალის განსაზღვრა;

    თვალყური ადევნეთ, როგორ აღიქვამენ ბავშვები კლასში ჯაზის მუსიკას;

    გაანალიზეთ ასეთი გაკვეთილის ეფექტურობა.

    ჩვენი ნამუშევრის პრაქტიკული მნიშვნელობა მდგომარეობს, ჩვენი აზრით, გაკვეთილებზე ჯაზის მუსიკის, როგორც მოზარდებში ზოგადი მხატვრული კულტურის განვითარების ერთ-ერთ საშუალებას გამოყენების თეორიულ და პრაქტიკულ დასაბუთებაში.

    თავი 1. მუსიკალური გემოვნების განვითარება ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლაში მუსიკის გაკვეთილებზე

    1.1 მოსწავლეთა შორის მუსიკალური პრეფერენციების ჩამოყალიბების მეთოდოლოგიური საფუძველი

    მოზარდებისა და საშუალო სკოლის მოსწავლეების პიროვნების ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ღირებულებითი ორიენტაციებისა და მუსიკალური და ესთეტიკური გემოვნების ურთიერთობა. ალბათ არც ერთი ესთეტიკური კატეგორია არ არის ისეთი "იღბლიანი", როგორც "გემოვნება", იშვიათად ვინმემ არ იცის მასთან დაკავშირებული გამონათქვამები და ანდაზები: "გემოვნებაზე კამათი არ არის", "გემოვნების მიხედვით ამხანაგები არ არიან".

    თავად კონცეფცია "გემოვნება" შედარებით ახალგაზრდა ესთეტიკური კატეგორიაა.

    მიუხედავად ყველა განსხვავებებისა მეცნიერთა შეხედულებებში „გემოვნების“ კონცეფციის შესახებ, მათ საერთო აქვთ ის, რომ გემოვნება დაკავშირებულია ფენომენის შეფასებასთან. თავისი მნიშვნელობით იგი მოქმედებს როგორც შეფასებითი კატეგორია

    ხალხის გემოვნება ძალიან მრავალფეროვანია. როგორც წესი, გემოვნებაზე საუბრისას ამა თუ იმ ადამიანს გულისხმობენ, მაგრამ ნებისმიერ ინდივიდუალურ მხატვრულ გემოვნებაში ზოგადი ყოველთვის ვლინდება. თავის მხრივ, საერთო გემოვნება ყოველთვის განისაზღვრება კონკრეტული ადამიანის ან ადამიანთა ჯგუფის ცხოვრების სოციალურ-ეკონომიკური პირობებით. ზოგადი და ინდივიდუალური განუყოფელია ადამიანის მხატვრულ გემოვნებაში.

    მხატვრული გემოვნება არის გემოვნება, რომელიც ვლინდება ხელოვნების ნიმუშებთან მიმართებაში. მუსიკა საზოგადოებაში ყველაზე გავრცელებული ხელოვნების ფორმაა. მხატვრობისა და ქანდაკებისგან განსხვავებით, მუსიკა ყველგან გვახვევს, სახლში, სამსახურში, ფაქტობრივად ყველგან.

    აქედან გამომდინარე, ცხადი ხდება, რამდენად მნიშვნელოვანია მუსიკა ახალგაზრდა თაობისთვის და მასწავლებლისთვის, როგორც განათლების საშუალება.

    მუსიკალური კულტურის ფორმირების პრობლემები განიხილებოდა იუ.ბ. ალიევა (თინეიჯერი სკოლის მოსწავლეების მუსიკალური კულტურის ფორმირება), ა.გ. ბოლგარსკი (მოზარდებში ხალხური მუსიკისადმი ინტერესის ჩამოყალიბება VIA-ში გაკვეთილების დროს), ნ.ვ. გუზი (მუსიკალური და ესთეტიკური კულტურის ფორმირება სკოლისგარე დაწყებითი მუსიკალური განათლების პირობებში), ზ.კ. კალნიჩენკო (სასკოლო დისკოთეკების დახმარებით მუსიკალური თვითგანათლების აუცილებლობის ფორმირება), ლ.გ. კოვალი (მასწავლებელსა და მოსწავლეებს შორის ურთიერთქმედება მუსიკალური ხელოვნების საშუალებით ესთეტიკური ურთიერთობების ჩამოყალიბების პროცესში), ა.ნ. სოხორა (ურთიერთობა საზოგადოების მუსიკალურ კულტურასა და ინდივიდს შორის), ლ. ხლებნიკოვა (მუსიკალური კულტურის კომპონენტები).

    პედაგოგიკაში მუსიკალური მომზადება და განათლება განმარტებულია, როგორც სოციალური გამოცდილების ძირითადი ელემენტების ორგანიზებული ასიმილაციის პროცესი, გარდაიქმნება მუსიკალური კულტურის სხვადასხვა ფორმებში. კვლევაში გ.ვ. შოსტაკს ესმის მუსიკალური კულტურა, როგორც რთული ინტეგრაციული განათლება, მათ შორის სხვადასხვა მუსიკალური ჟანრის, სტილისა და მიმართულების ნავიგაციის უნარი, მუსიკალური თეორიული და ესთეტიკური ხასიათის ცოდნა, მაღალი მუსიკალური გემოვნება, გარკვეული მუსიკალური ნაწარმოებების შინაარსზე ემოციური რეაგირების უნარი. ასევე შემოქმედებითი საშემსრულებლო უნარები - სიმღერა, მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე დაკვრა და ა.შ.

    კულტურისადმი აქტივობის მიდგომის მიხედვით მ.ს. კაგანი, კულტურა, არის ადამიანის საქმიანობის პროექცია (რომლის საგანი შეიძლება იყოს ინდივიდი, ჯგუფი ან კლანი) და მოიცავს სამ რეჟიმს: კაცობრიობის კულტურას, სოციალური ჯგუფის კულტურას და ინდივიდის კულტურას. ინდივიდის მუსიკალური კულტურა შეიძლება ჩაითვალოს გარკვეული სოციალური ჯგუფის სპეციფიკურ სუბკულტურად. მასში ორი კომპონენტია:

    • ინდივიდუალური მუსიკალური კულტურა, მუსიკალური და ესთეტიკური ცნობიერების ჩათვლით, მუსიკალური ცოდნა, პრაქტიკული მუსიკალური საქმიანობის შედეგად გამომუშავებული უნარ-ჩვევები და შესაძლებლობები;
    • გარკვეული სოციალური ასაკობრივი ჯგუფის მუსიკალური კულტურა, რომელიც მოიცავს ხალხური და პროფესიული მუსიკალური ხელოვნების ნიმუშებს, რომლებიც გამოიყენება ბავშვებთან მუშაობისას და ბავშვების მუსიკალური საქმიანობის მარეგულირებელ სხვადასხვა ინსტიტუტში.

    ასაკობრივი მუსიკალური სუბკულტურის კონცეფცია შეიძლება წარმოდგენილი იყოს, როგორც მუსიკალური ღირებულებების უნიკალური ნაკრები, რომელსაც მოჰყვება მოცემული ასაკობრივი ჯგუფის წარმომადგენლები. მკვლევარები მიუთითებენ ისეთ კომპონენტებზე, როგორიცაა: მუსიკალური ხელოვნების გარკვეული ჟანრებისა და სახეების შინაგანი მიღება ან უარყოფა; მუსიკალური ინტერესებისა და გემოვნების მიმართულება; საბავშვო მუსიკალური და ლიტერატურული ფოლკლორი და სხვ.

    ბავშვის ინდივიდუალური მუსიკალური კულტურის საფუძვლად შეიძლება ჩაითვალოს მისი მუსიკალური და ესთეტიკური ცნობიერება, რომელიც ყალიბდება მუსიკალური საქმიანობის პროცესში. მუსიკალურ-ესთეტიკური ცნობიერება არის მუსიკალური კულტურის კომპონენტი, რომელიც წარმოადგენს მუსიკალურ საქმიანობას, რომელიც ხორციელდება შინაგან იდეალურ პლანზე.

    ესთეტიკური ცნობიერების ზოგიერთი ასპექტი შეისწავლეს ს.ნ. ბელიაევა-ეკზემპლიარსკაია, ნ.ა. ვეტლუგინა, ი.ლ. ძერჟინსკაია, მ.ნილსონი, ა.კატინენი, ო.პ. რადინოვა, ს.მ. შოლომოვიჩი და სხვ.

    მუსიკალური და ესთეტიკური ცნობიერების ელემენტები გამოვლენილი O.P. რადინოვა:

    • მუსიკის მოთხოვნილება არის ამოსავალი წერტილი მუსიკისადმი ბავშვის ესთეტიკური დამოკიდებულების ჩამოყალიბებისთვის; ჩნდება ადრეულ ასაკში პოზიტიური ემოციებით მდიდარ მუსიკალურ გარემოში უფროსებთან კომუნიკაციის აუცილებლობასთან ერთად; ვითარდება მუსიკალური გამოცდილების შეძენით და 6 წლის ასაკში შეიძლება ჩამოყალიბდეს მუსიკისადმი სტაბილური ინტერესი;
    • ესთეტიკური ემოციები და გამოცდილება ესთეტიკური აღქმის საფუძველია; აერთიანებს მუსიკისადმი ემოციურ და ინტელექტუალურ დამოკიდებულებას. განვითარებული ესთეტიკური ემოციები ინდივიდუალური მუსიკალური კულტურის განვითარების მაჩვენებელია;
    • მუსიკალური გემოვნება - მხატვრულად ღირებული მუსიკით ტკბობის უნარი; არ არის თანდაყოლილი, ის ყალიბდება მუსიკალურ საქმიანობაში;
    • მუსიკის შეფასება არის შეგნებული დამოკიდებულება ადამიანის მუსიკალური საჭიროებების, გამოცდილების, დამოკიდებულებების, გემოვნებისა და მსჯელობის მიმართ.

    ლუდმილა ვალენტინოვნა შკოლარი, რომელიც საუბრობს მუსიკალურ კულტურაზე, როგორც მთელი სულიერი კულტურის ნაწილად, ხაზს უსვამს, რომ ბავშვის, სკოლის მოსწავლის, როგორც შემოქმედის, როგორც მხატვრის ჩამოყალიბება (და ეს არის სულიერი კულტურის განვითარება) შეუძლებელია ფუნდამენტური განვითარების გარეშე. შესაძლებლობები - სმენის ხელოვნება, ხედვის ხელოვნება, გრძნობის ხელოვნება, აზროვნების ხელოვნება. ზოგადად, ადამიანის პიროვნების განვითარება შეუძლებელია მისი „ინდივიდუალური კოსმოსის“ ჰარმონიის გარეშე - მე ვხედავ, მესმის, ვგრძნობ, ვფიქრობ, ვმოქმედებ.

    "მუსიკალური კულტურის" კონცეფციის სტრუქტურა ძალიან მრავალფეროვანია, მასში შეიძლება გამოიკვეთოს მუსიკალური განვითარების მრავალი კომპონენტი და პარამეტრი: სიმღერის განვითარების დონე, თანამედროვე მუსიკის აღქმის უნარები, შემოქმედებითი აქტივობის დონე და ა.შ. მაგრამ ბავშვების განვითარება და წინსვლა მუსიკის გაგების სხვადასხვა ასპექტში ჯერ კიდევ არ ემატება მუსიკალურ კულტურას. კომპონენტები უნდა განზოგადდეს, მნიშვნელოვნად გამოხატონ მასში ყველაზე არსებითი და გახდნენ ზოგადი კონკრეტულთან მიმართებაში. ასეთი საფუძველი შეიძლება იყოს და უნდა იყოს ის ახალი წარმონაქმნები ბავშვის სულიერ სამყაროში, რომლებიც ვითარდება მუსიკის მორალური და ესთეტიკური შინაარსის რეფრაქციის გამო მის აზრებსა და გრძნობებში და რაც შესაძლებელს ხდის იმის გარკვევას, რამდენად დიდია მუსიკალური კულტურა. ინდივიდი დაკავშირებულია კაცობრიობის მთელ უზარმაზარ მატერიალურ და სულიერ კულტურასთან.

    მეთოდოლოგიურ ლიტერატურაში აღწერილია მოზარდებში მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბების შემდეგი თავისებურებები სხვადასხვა ჟანრის მუსიკის საშუალებით, რომელიც მოიცავს ჯაზს:

    I. ეტაპობრივად, გრადუალიზმი.

    თინეიჯერებისთვის ნებისმიერი მუსიკის გაცნობა უნდა განხორციელდეს სამ ეტაპად:

    1) მოსამზადებელი, რომელიც მოიცავს მუსიკის ნიმუშების გამოყენებას (ჩვენს შემთხვევაში, ჯაზი). მასობრივი მუსიკის ნიმუშები შეიძლება განხორციელდეს განათლებისა და დასვენების ორგანიზების სხვადასხვა ფორმით - გაკვეთილებიდან სკოლის დისკოთევამდე. მიზანშეწონილია მუსიკალური ნაწარმოებების ილუსტრაცია დაემატოს მოცემული ავტორის, შემსრულებლის, ანსამბლის და ა.შ. ინფორმაციას, ასევე გაანალიზდეს (ლექციის დროს) გაჩენის, განვითარებისა და განვითარების ისტორიული, ესთეტიკური და სოციალური ფესვებისა და საფუძვლების შესახებ. მუსიკის სხვადასხვა ჟანრის, სტილისა და მოძრაობის ფუნქციონირება.

    2) საგანმანათლებლო (საინფორმაციო და საგანმანათლებლო), რომელიც ითვალისწინებს გამოყენებას მუსიკის გაკვეთილებში, კლასგარეშე აქტივობებში და სასკოლო დისკოთეკაზე და თემატური საღამოების დროს, უფრო რთული ნაწარმოებების მიმზიდველ მაგალითებთან ერთად, რომლებიც მსმენელისგან მაღალ მუსიკალურ მზადყოფნას მოითხოვს. ამ ეტაპზე მიზანშეწონილად მიჩნეულია თემატური საუბრების წარმოება ჯაზ-მუსიკის შესახებ ჯაზის ჟანრში რთული მუსიკალური მაგალითების ჩართვით.

    3) განმავითარებელი (აქტიურ-შემოქმედებითი), რაც გულისხმობს მოსწავლეთა ინტერესის გაღვივებას ტრადიციული და თანამედროვე ჯაზის მიმართ, მოზარდებში განუვითარებს უნარებს დამოუკიდებლად განსაზღვრონ ნაწარმოებების ჟანრები, სტილი და მიმართულებები, რომლებსაც უსმენენ. ამავე დროს, ძალზე მნიშვნელოვანია ჯაზის მუსიკის (როგორც სოციოკულტურული ფენომენის) ისტორიული, ესთეტიკური და სოციალური ფესვების გამოვლენა, საზოგადოების მიერ განცდილ სოციალურ ფენომენებთან მისი ურთიერთობა.

    II. მოზარდების ინდივიდუალური და ასაკობრივი თავისებურებების გათვალისწინება – თვითგამოხატვის სურვილი და თვითშეფასება; თანატოლების აზრზე დამოკიდებულება; გაიზარდა კომუნიკაციისა და გართობის საჭიროება.

    III. მოზარდების ინტერესების გათვალისწინება შეიძლება იყოს მასტიმულირებელი ფაქტორი სტუდენტების მიერ ჯაზის მუსიკის აღქმაში. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია მოსწავლეებთან კამათი და დისკუსია მუსიკალური ცხოვრების, რადიო და სატელევიზიო გადაცემების, პრესაში პუბლიკაციების, მოსმენილი ჩანაწერების, დისკების და საკონცერტო პროგრამების შესახებ, რაც ხელს უწყობს მოსწავლეებში უნარის გაღვიძებას. იყოს ანალიტიკური და კრიტიკული და თეორიული საქმიანობა.

    ასე ვითარდება მოზარდებში მოსმენის კულტურა. მისი შინაარსი შედგება რამდენიმე კომპონენტისგან:

    მუსიკის მასწავლებლებმა არაერთხელ წამოჭრეს საკითხი იმის თაობაზე, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია ყველა სკოლის მოსწავლემ იგრძნოს დარწმუნება მუსიკის მნიშვნელობის გააზრების და მასთან სულიერი დიალოგის შესაძლებლობებში. ჩვენი გადმოსახედიდან, მუსიკის გაგების გზების გამოცდილების შემუშავებით და მასში შემავალი მნიშვნელობების იდენტიფიცირებით შესაძლებელია მოსწავლეების მიახლოება რთული მუსიკალური კომპოზიციების გაგებასთან. თითოეული ჯაზური ნაწარმოების უნიკალურობისა და მისი თითოეული აღქმის გათვალისწინებით, ყველაზე ზოგადი თვალსაზრისით, მსმენელის მიერ მუსიკალური ნაწარმოების აღქმის გზები, ჩვენი აზრით, არის: მსმენელის გაცნობიერება გარემომცველი სამყაროს განცდის შესახებ. ავტორი იზიარებს, მუსიკაში გადმოცემული ღირებულებითი პოზიციის გამჟღავნებას, ნაწარმოების განზოგადებული აზრის გაცნობიერებას.

    ბოლო რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში განვითარებული არსებული პედაგოგიური ტექნოლოგიების მრავალფეროვნებას შორის, პროდუქტიული სწავლის ტექნოლოგია ჩვენთვის ყველაზე ოპტიმალურია (A.N. Tubelsky, A.V. Khutorskoy და სხვ.). ეს არის პიროვნებაზე ორიენტირებული პედაგოგიური ტექნოლოგია, რომლის ძირითადი მიმართულებაა მოსწავლის პიროვნული საგანმანათლებლო ზრდა, რომელიც შედგება მისი საგანმანათლებლო საქმიანობის გარე (იდეა, ვერსია, ტექსტი) და შინაგანი (უნარები, პიროვნული თვისებები) პროდუქტებისგან. საკვანძო პოზიციებიპროდუქტიული სწავლება, რომელზეც შეიძლება დაფუძნდეს საშუალო სკოლაში მოზარდების მოსმენის მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბების პროცესი, არის: მასწავლებელსა და მოსწავლეს შორის თანამშრომლობის პირობების შექმნა, რომელშიც თითოეული მხარე მოქმედებს როგორც განსხვავებული, მაგრამ აუცილებელი გამოცდილების თანაბარი მატარებელი; სკოლის მოსწავლეების პირადი მიდრეკილებების გათვალისწინებით; საგანმანათლებლო პროცესის ფოკუსირება მოსწავლეებზე, რომლებიც ქმნიან საკუთარ სუბიექტურად ახალ საგანმანათლებლო პროდუქტებს; საგანმანათლებლო რეფლექსიის უზრუნველყოფა. ეს ტექნოლოგია გამოიყენება ნებისმიერი მუსიკალური ჟანრის შესწავლისას, მათ შორის ჯაზის.

    1.2 ჯაზი, როგორც მიმართულება მსოფლიო მუსიკაში და მისი საგანმანათლებლო პოტენციალი

    ჯაზი უნიკალური მუსიკალური მიმართულებაა, რომელიც ჩამოყალიბდა აშშ-ში მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე და ბიძგი მისცა სხვადასხვა მუსიკალური ჟანრის მთელი გალაქტიკის განვითარებას. ჯაზიდან წარმოიშვა ბიბოპი, როკ-ენ-როლი, რიტმი ენდ ბლუზი, ჯაზ როკი, ფუჟენი და ფანკი. ჯაზს შეიძლება ეწოდოს თითქმის ყველა თანამედროვე მუსიკალური ჟანრის დიდი ბაბუა. რა არის ჯაზი?

    ჯაზის წარმოშობა უნდა ვეძიოთ ნარევში, ან, როგორც ამბობენ, ევროპული და აფრიკული მუსიკალური კულტურების სინთეზში. უცნაურად საკმარისია, რომ ჯაზი დაიწყო კრისტოფერ კოლუმბით. რა თქმა უნდა, დიდი აღმომჩენი არ იყო ჯაზის მუსიკის პირველი შემსრულებელი. მაგრამ ევროპელებისთვის ამერიკის გახსნით, კოლუმბმა აღნიშნა ევროპული და აფრიკული მუსიკალური ტრადიციების ურთიერთშეღწევის დასაწყისი. შეიძლება იკითხოთ: რა შუაშია აფრიკა? ფაქტია, რომ ამერიკის კონტინენტის შესწავლისას, ევროპელებმა დაიწყეს შავი მონების აქ მოყვანა, რომლებიც აფრიკის დასავლეთ სანაპიროდან ატლანტის ოკეანეში გადაიყვანეს. 1600-დან 1700 წლამდე ამერიკის კონტინენტზე მონების რიცხვი ასობით ათასს აჭარბებდა.

    ევროპელებმა ვერც კი გააცნობიერეს, რომ ამერიკის კონტინენტზე გადაყვანილ მონებთან ერთად იქ ჩამოიტანეს აფრიკული მუსიკალური კულტურა, რომელიც გამოირჩევა საოცარი ყურადღებით. მუსიკალური რიტმი. აფრიკელების სამშობლოში მუსიკა სხვადასხვა რიტუალის შეუცვლელი კომპონენტი იყო. აქ რიტმს უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა, რომელიც იყო კოლექტიური ცეკვის, კოლექტიური ლოცვის, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კოლექტიური რიტუალის საფუძველი. აფრიკული ხალხური მუსიკის დამახასიათებელი ნიშნებია პოლირითმი, რიტმული მრავალხმიანობა და კროს-რიტმი. მელოდია და ჰარმონია აქ თითქმის საწყის ეტაპზეა. ეს ნიშნავს, რომ აფრიკული მუსიკა უფრო თავისუფალია და მეტი ადგილი აქვს იმპროვიზაციისთვის. ასე რომ, შავკანიან მონებთან ერთად ევროპელებმა ამერიკის კონტინენტზე მიიტანეს ის, რაც გახდა ჯაზის მუსიკის რიტმული საფუძველი.

    რა როლი აქვს ევროპულ მუსიკალურ კულტურას ჯაზის ჩამოყალიბებაში? ევროპამ ჯაზში შემოიტანა მელოდია და ჰარმონია, მცირე და ძირითადი სტანდარტები და სოლო მელოდიური პრინციპი.

    ასე რომ, ამერიკის შეერთებული შტატები გახდა ჯაზის სამშობლო. ჯაზის ისტორიკოსები დღემდე კამათობენ იმაზე, თუ სად შესრულდა პირველად ჯაზის მუსიკა. ამ საკითხზე ორი საპირისპირო მოსაზრება არსებობს. ზოგიერთი მიიჩნევს, რომ ჯაზი გაჩნდა შეერთებული შტატების ჩრდილოეთით, სადაც უკვე მე-18 საუკუნეში ინგლისელმა და ფრანგმა პროტესტანტმა მისიონერებმა დაიწყეს შავკანიანების გადაქცევა. ქრისტიანული რწმენა. სწორედ აქ გაჩნდა სრულიად განსაკუთრებული მუსიკალური ჟანრის „სპირიტუალები“ ​​- ეს არის სულიერი საგალობლები, რომელთა შესრულებაც ჩრდილოეთ ამერიკელმა შავკანიანებმა დაიწყეს. გალობა იყო უკიდურესად ემოციური და ძირითადად იმპროვიზაციული ხასიათისა. ჯაზი შემდგომში წარმოიშვა ამ საგალობლებიდან.

    სხვა თვალსაზრისის მომხრეები ამტკიცებენ, რომ ჯაზი წარმოიშვა სამხრეთ შეერთებულ შტატებში, სადაც ევროპელების დიდი უმრავლესობა კათოლიკე იყო. ისინი განსაკუთრებული ზიზღითა და ზიზღით ეპყრობოდნენ აფრიკელებს და მათ კულტურას, რამაც დადებითი როლი ითამაშა აფრიკული მუსიკალური ფოლკლორის ორიგინალურობის შენარჩუნებაში. შავკანიანი მონების აფრო-ამერიკული მუსიკალური კულტურა ევროპელებმა უარყვეს, რამაც შეინარჩუნა მისი ავთენტურობა. ჯაზი ჩამოყალიბდა ავთენტური აფრიკული რითმების საფუძველზე.

    ნიუ-იორკის ჯაზის კვლევის ინსტიტუტის დირექტორმა მარშალ სტერნსმა - ავტორი მონოგრაფიისა "ჯაზის ისტორია" (1956 წ.) - აჩვენა, რომ სიტუაცია ბევრად უფრო რთულია. მან აღნიშნა, რომ ჯაზის მუსიკის საფუძველია დასავლეთ აფრიკის რიტმების, სამუშაო სიმღერების, ამერიკელი შავკანიანების რელიგიური საგალობლების, ბლუზის, წარსულის აფრიკული ფოლკლორის, მოხეტიალე მუსიკოსების მუსიკალური კომპოზიციების შერწყმა. შეიძლება გკითხოთ, რა კავშირი აქვს ამას? სპილენძის ზოლები? ამერიკის სამოქალაქო ომის დასრულების შემდეგ ბევრი სპილენძის ბენდი დაიშალა და მათი ინსტრუმენტები გაიყიდა. გაყიდვებში ჩასაბერი ინსტრუმენტების ყიდვა პრაქტიკულად არაფრად შეიძლებოდა. ქუჩებში ჩასაბერ ინსტრუმენტებზე უკრავს ბევრი მუსიკოსი გამოჩნდა. ის, რომ ჯაზ ბენდებს აქვთ ტრადიციული ნაკრები: საქსოფონი, საყვირი, კლარნეტი, ტრომბონი, კონტრაბასი, ასოცირდება ჩასაბერი ინსტრუმენტების გაყიდვასთან. საფუძველი, რა თქმა უნდა, დრამია.

    ქალაქი ნიუ ორლეანი გახდა ჯაზის მუსიკის ცენტრი აშშ-ში. იგი დასახლებული იყო ძალიან თავისუფლად მოაზროვნე ადამიანებით, რომლებიც არ იყვნენ უცხო ავანტიურიზმისთვის. გარდა ამისა, ქალაქს აქვს ხელსაყრელი გეოგრაფიული მდებარეობა. ეს ხელსაყრელი პირობებია მუსიკალური კულტურების სინთეზისთვის. სპეციალური ჯაზის სტილიც კი ჩამოყალიბდა, რომელსაც ნიუ ორლეანის ჯაზს უწოდებენ. 1917 წლის 26 თებერვალს, სტუდიაში ვიქტორის პირველი გრამოფონის ჩანაწერი, რომელზეც ჯაზის მუსიკა ჟღერდა, ჩაიწერა. ეს იყო ჯაზ-ჯგუფი, სახელად Original Dixieland Jazz Band. სხვათა შორის, ჯგუფის მუსიკოსები არ იყვნენ შავგვრემანი. ესენი იყვნენ თეთრი ამერიკელები.

    მომდევნო წლებში ჯაზი მარგინალური მუსიკალური მიმართულებიდან გადაიქცა საკმაოდ სერიოზულ მუსიკალურ მოძრაობად, რომელმაც დაიპყრო ამერიკის კონტინენტის ფართო საზოგადოების გონება და გული. ჯაზის გავრცელება დაიწყო ნიუ ორლეანში გასართობი უბნის Storyville-ის დახურვის შემდეგ. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ჯაზი მხოლოდ ახალი ორლეანის ფენომენია. ჯაზის მუსიკის კუნძულები იყო სენტ-ლუი, კანზას-სიტი და მემფისი - რაგთაიმის დაბადების ადგილი, რამაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ჯაზის ჩამოყალიბებაზე. საინტერესოა, რომ შემდგომში მრავალი გამოჩენილი ჯაზის მუსიკოსი და ორკესტრი იყო რიგითი მინუსტრები, რომლებიც მონაწილეობდნენ სპეციალურ სამოგზაურო კონცერტებში: მაგალითად, ცნობილი მუსიკოსი Jelly Roll Morton, Thom Browne Orchestra, Freddie Keppard's Creole Band. ორკესტრებმა კონცერტები გამართეს გემებზე, რომლებიც მიცურავდნენ მისისიპის გასწვრივ. ამან, რა თქმა უნდა, შეუწყო ხელი ჯაზის მუსიკის პოპულარიზაციას. ასეთი ორკესტრებიდან გამოვიდნენ ბრწყინვალე ჯაზმენი ბიქს ბეიდერბეიკი და ჯეს სტეისი. ლუის არმსტრონგის მომავალი მეუღლე, ლილ ჰარდინი, ჯაზ ორკესტრში ფორტეპიანოზე უკრავდა.

    გასული საუკუნის 20-30-იან წლებში ქალაქი ჩიკაგო, შემდეგ კი ნიუ-იორკი გახდა ჯაზის ცენტრი. ამას უკავშირდება ჯაზის დიდი ოსტატების ლუის არმსტრონგის, ედი კონდონის, ჯიმი მაკ პარტლენდის, არტ ჰოდესის, ბარეტ დიმსის და, რა თქმა უნდა, ბენი გუდმენის სახელები, რომლებმაც ბევრი რამ გააკეთეს ჯაზის მუსიკის პოპულარიზაციისთვის. ბიგ-ბენდები მე-20 საუკუნის 30-40-იან წლებში ჯაზის საფუძველი გახდნენ. ორკესტრებს ხელმძღვანელობდნენ დიუკ ელინგტონი, გრაფი ბეისი, ჩიკ უები, ბენი გუდმანი, ჩარლი ბარნეტი, ჯიმი ლანსფორდი, გლენ მილერი, ვუდი ჰერმანი, სტენ კენტონი. "ორკესტრების ბრძოლები" განსაცვიფრებელი სანახაობა იყო. ორკესტრის სოლისტებმა თავიანთი იმპროვიზაციებით მაყურებელი ჭკუიდან შეიყვანა. Ამაღელვებელი იყო. მას შემდეგ ჯაზის დიდი ბენდები ტრადიციად იქცა. ამჟამად გამოჩენილ ჯაზ ორკესტრებში შედის Jazz of Lincoln Center Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Chicago Jazz Ensemble და მრავალი სხვა.

    ზუსტად რატომ შეუძლია ჯაზს ახალგაზრდა თაობის „განმანათლებლის“ როლი, როგორია მისი საგანმანათლებლო პოტენციალი, დადებითი გავლენა ინდივიდზე? შევეცადოთ გავიგოთ ეს საკითხი.

    ჯაზი დიდი კულტურაა. აფრიკას და ამერიკას არაფერი აქვს საერთო, რადგან ჯაზი გლობალური კულტურაა. "ჯაზის" ფენომენი გაცილებით მეტს მოიცავს, ვიდრე ჩვენ გვგონია. შეგიძლიათ სტილის ხელოვნებას უწოდოთ ჯაზი, მაგრამ ეს მთლად ასე არ იქნება. უფრო სწორად, ჯაზი არის მოცემული სტილის უნაკლოდ შენარჩუნების ხელოვნება თავიდან ბოლომდე და მეტი არაფერში შესვლის გარეშე. სტილის საზღვრები ფართოვდება ჯაზის ენერგიულ შემოტევამდე; თავად სტილი ჯაზში ხდება ინდივიდუალური, ქმნის შინაარსის იერსახეს. ჯაზი არის გარეგანი ინდივიდუალობა და შინაგანის უპიროვნება. მაშასადამე, „ჯაზი“ მხოლოდ მუსიკა არ არის; "ჯაზი" არის ცეკვის სტილი, კომუნიკაციის სტილი, ლიტერატურის სტილი და ცხოვრების სტილიც კი.

    რუსეთში ჯაზს ყოველთვის ჰქონდა „განსაკუთრებული პოზიცია“: თავიდან ის მარგინალურ, ანდერგრაუნდ მუსიკად ითვლებოდა, ახლა კი ამ მუსიკის საკმაოდ მცოდნეების მუსიკად იქცა, მაგრამ არასოდეს იქცა მასობრივ ტენდენციად. ამ მხრივ, ჯაზმა შეიძინა "ელიტიზმის" თვისებები, მუსიკა ყველასთვის არა. ამიტომ, ის არ არის პოპულარული მოზარდებში, მის შესახებ ცოტა რამ არის ცნობილი. Მაგრამ ეს მთელი ეპოქაარა მარტო მუსიკაში, არამედ საზოგადოებრივი ცხოვრება- "ჯაზის ეპოქა". და ეს ასევე გასათვალისწინებელია კლასში ამ მიმართულების გამოყენებისას. იმის გამო, რომ ჯაზის „სულის“ სული, იმ ეპოქის სული, როდესაც ეს მუსიკა დაიბადა და პოპულარიზაციას უწევდა, შეიძლება ჰქონდეს გარკვეული ემოციური გავლენა მოზარდებზე, გააცნოს მათ უფრო მეტი რამ, რაც მათ ყოველდღიურ ცხოვრებაში არ არის. და ეს ასევე ექნება დადებით საგანმანათლებლო ეფექტს, ასტიმულირებს ბავშვების შემეცნებით აქტივობას, რადგან მათ სურთ მეტი გაიგონ ამ მუსიკალური მიმართულების შესახებ, გაიგონ რა იმალება ჯაზის მელოდიების მიღმა, გაიგონ რა არის გამოხატული ამ მუსიკაში. მუსიკის გაკვეთილები ამ თემაზე გამიზნულია ამაში დასახმარებლად.

    თავი 2. ჯაზის მუსიკის დახმარებით სკოლის მოსწავლეების მუსიკალური გემოვნების ჩამოყალიბების მეთოდოლოგია

    2.1 სკოლაში მუსიკის გაკვეთილის ორგანიზების თავისებურებები

    როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თანამედროვე საზოგადოებაში მუსიკას განსაკუთრებული და არც თუ ისე უმნიშვნელო ადგილი უკავია. ძველმა ფილოსოფოსებმაც კი აღწერეს მუსიკის დადებითი თერაპიული ეფექტი ადამიანებზე. პლატონი ამტკიცებდა, რომ ეს არის ზეცით გამოგზავნილი მოკავშირე ჩვენს ძიებაში წესრიგისა და ჰარმონიის მოტანა გონების ნებისმიერ დისჰარმონიაში. პითაგორას მიმდევრებმა შეიმუშავეს მუსიკალური ფსიქოთერაპიის მეთოდი, რომელიც მოიცავდა სიმღერებისა და მუსიკალური ნაწარმოებების ყოველდღიურ პროგრამას ლირასთვის, რომელიც აძლევდა ადამიანებს დილით ენერგიას და შემდეგ ათავისუფლებდა გასული დღის სტრესს. ამზადებს ადამიანს მშვიდი ძილისთვის სასიამოვნო და წინასწარმეტყველური სიზმრებით. ძველთა გონებაში მუსიკას ჰქონდა მატონიზირებელი და აღდგენითი ეფექტი, რადგან მას შეეძლო გაუცხოებული ინდივიდის ხელახალი გაერთიანება კოსმოსის ჰარმონიასთან.

    უძველესი დროიდან, როდესაც მუსიკა თამაშობდა გასართობ ან დამამშვიდებელ როლს, მისი ადგილი საზოგადოებაში შესამჩნევად შეიცვალა. ხმის ჩაწერის გამოგონებით მუსიკა იქცა საქონელად, რომლის ყიდვა ან გაყიდვა შეიძლებოდა. ასეთი პროდუქტის გაჩენამ ჩამოაყალიბა საკუთარი ბაზარი, რომელიც გასული ნახევარი საუკუნის განმავლობაში განვითარდა გიგანტური პროპორციებით და დაიწყო უზარმაზარი მოგების გამომუშავება (70-იანი წლებიდან დიდ ბრიტანეთში მუსიკალური ინდუსტრიის შემოსავალი აღემატებოდა ქვეყნის წლიურ შემოსავალს რამდენიმე ინდუსტრიიდან). . მოვლენების ეს შემობრუნება მოითხოვდა თავად მუსიკალური ინდუსტრიის განვითარებას - რადიოსადგურების გაჩენა, რომლებიც ექსკლუზიურად მუსიკას ავრცელებდნენ, ხოლო 1981 წელს MTV მუსიკალური ტელევიზია გამოჩნდა შეერთებულ შტატებში, რომელიც მაუწყებლობდა 24 საათის განმავლობაში. ამრიგად, მუსიკა შემოვიდა ადამიანის ყოველდღიურ ცხოვრებაში, ახლა, ალბათ, არ არის ბევრი ადამიანი, ვინც დღის განმავლობაში არ განიცდიდა ამ ინდუსტრიის გავლენას.

    ამჟამად შეუძლებელია მუსიკის რომელიმე დომინანტური ჟანრის დადგენა - სწორედ ინდუსტრიის განვითარებამ და მუსიკის კომერციალიზაციამ წაშალა თავად მუსიკალური ტენდენციების საზღვრები და, შესაბამისად, განსხვავება მათ პოპულარობაში. შესაბამისად, განსხვავებებია არა თავად მუსიკაში, არამედ მის მსმენელში, უფრო სწორედ, სწორედ ამ მუსიკის მოსმენაში.

    თანამედროვე ადამიანის ცხოვრებაში მუსიკა თამაშობს არა მხოლოდ გასართობ როლს - ის არის თვითგამოხატვის საშუალება, ემსახურება როგორც ბარიერს საკუთარი ცხოვრების წესის საყოველთაოდ აღიარებულისგან განცალკევებისთვის და ეხმარება იდენტიფიცირებასა და პოვნაში სხვების მსგავსი. ხალხის საერთო მასა. ამისათვის უნდა იყოს მიმართულება და სკოლაში მუსიკის გაკვეთილი.

    თანამედროვე მუსიკის გაკვეთილის თეორიული მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ მუსიკალური პედაგოგიკის შევსება ახალი მიდგომებით მუსიკალური კულტურის კონცეფციისა და სტრუქტურის ინტერპრეტაციაში, მუსიკალური ტექნოლოგიების ეტაპების შექმნის გზით; მუსიკის საშუალებით მოზარდებში მუსიკალური კულტურის ფორმირების მექანიზმის განსაზღვრაში.

    თანამედროვე გაკვეთილის პრაქტიკული მნიშვნელობა არის:

    • მოსწავლეთა ინტერესების შესწავლა და გათვალისწინება ისეთი სიტუაციის შესაქმნელად, რომელშიც მოსწავლე იქნება გაკვეთილის თანაავტორი;
    • განვითარების განათლების პრინციპებზე აგებული მუსიკალური განათლების მიზნობრივი მეთოდების გამოყენება მუსიკალური ტექნიკური საშუალებების (კომპიუტერები, CD ფლეერები, სტერეო სისტემები და ა.შ.) დახმარებით.

    პედაგოგიკაში მუსიკალური სწავლება და განათლება განმარტებულია, როგორც სოციალური გამოცდილების ძირითადი ელემენტების ორგანიზებული ასიმილაციის პროცესი, გარდაიქმნება მუსიკალური კულტურის სხვადასხვა ფორმებში, სადაც მუსიკალური კულტურა გაგებულია, როგორც რთული ინტეგრაციული განათლება, მათ შორის სხვადასხვა მუსიკალური ჟანრის ნავიგაციის უნარი. სტილები და მიმართულებები, მუსიკალური თეორიული და ესთეტიკური ხასიათის ცოდნა, მაღალი მუსიკალური გემოვნება, გარკვეული მუსიკალური ნაწარმოებების შინაარსზე ემოციური რეაგირების უნარი, აგრეთვე შემოქმედებითი და საშემსრულებლო უნარები - სიმღერა, მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრა და ა.შ.

    თანამედროვე განათლებამ დაისახა ხელოვნების მორალური პოტენციალის უფრო სრულყოფილად გამოყენება, როგორც ეთიკური პრინციპებისა და იდეალების ჩამოყალიბებისა და განვითარების საშუალება პიროვნების სულიერი განვითარების მიზნით, შექმნას პირობები თვითრეალიზაციისა და მოსწავლის პიროვნების თვითგამორკვევისთვის. , მნიშვნელოვნად ცვლის განათლების ხარისხს. მანამდე მუსიკის გაკვეთილის სასწავლო პროცესი მიმდინარეობდა მიზნის → შედეგის ალგორითმის მიხედვით. თანამედროვე გაკვეთილი ფოკუსირებულია სხვა მოდელზე: შედეგი → მიზანი. მასწავლებელმა ნათლად უნდა დაინახოს შედეგი და შემდეგ დასახოს მიზანი, წარმოადგინოს პიროვნების მოდელი თითოეულ ასაკობრივ ეტაპზე და შემდეგ ააგოს მიზანმიმართული შემოქმედებითი მიზნები და ამოცანები (მაგალითად: CD ფლეერების გამოყენება მუსიკის ინდივიდუალური მოსმენისთვის).

    თანამედროვე მუსიკალური განათლების ერთ-ერთი მთავარი პრობლემაა მუსიკის გაკვეთილისადმი დამოკიდებულება, როგორც ხელოვნების გაკვეთილი, რომელიც აგებულია განვითარების განათლების პრინციპებზე. ეს არის გაკვეთილი, რომელიც ამაღლებს მოსწავლეს ყოველდღიურობაზე მაღლა, აძლევს შეუზღუდავ გამოსავალს ბავშვების შემოქმედებითობისთვის, აყალიბებს ინდივიდის მორალურ ბირთვს, რომელიც დაფუძნებულია სილამაზის, სიკეთისა და ჭეშმარიტების სურვილზე.

    კერძოდ, მუსიკალურ პედაგოგიკაში მოზარდებში მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბების პრობლემა მასობრივი ჟანრის მუსიკის საშუალებით, რომელიც ფართო პოპულარობით სარგებლობს მოზარდებში და ასრულებს შემდეგ ფუნქციებს:

    1) კომუნიკაბელური, დაკავშირებული მუსიკის შესახებ კომუნიკაციასთან;

    2) აფილაციური, სავარაუდო ჩართვა გარკვეულ ჯგუფში ან საზოგადოებაში (მხატვრის ან ჯგუფის ფანკლუბი, სხვადასხვა არაფორმალური ასოციაციები - პანკები, ჰიპები და ა.შ.);

    3) დამაფიქრებელი, წინადადებასთან ასოცირებული;

    4) პრონოლოგიური, რომელიც გულისხმობს ქცევის გარკვეული სტერეოტიპის კონსოლიდაციას;

    5) ფიზიოლოგიური და ფსიქოლოგიური გამოთავისუფლება (ყვირილი, ჭორფლი და ა.შ.);

    6) იდენტიფიკაცია სხვებთან, როგორც საკუთარ თავს, რაც იწვევს ინდივიდუალური პიროვნული დარწმუნების დაკარგვას;

    7) რეკრეაციულ-ჰედონური, რომელიც დაკავშირებულია მუსიკის მოსმენით სიამოვნების მიღებასთან;

    8) ესთეტიკური, რომელიც მოიცავს ესთეტიკური სიამოვნების მიღებას.

    მოზარდების ინტერესების გათვალისწინება შეიძლება იყოს მასტიმულირებელი ფაქტორი სტუდენტების მიერ მუსიკის აღქმაში. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია მოსწავლეებთან კამათი და დისკუსია მუსიკალური ცხოვრების, რადიო და სატელევიზიო გადაცემების, პრესაში პუბლიკაციების, მოსმენილი ჩანაწერების, დისკების, მაგნიტური ალბომების და საკონცერტო პროგრამების შესახებ, რაც ხელს უწყობს გაღვიძებას. სტუდენტებს აქვთ ანალიტიკური, კრიტიკული და თეორიული აქტივობების უნარი.

    და მიუხედავად იმისა, რომ ჯაზი ამჟამად არ განიხილება მასობრივი მუსიკა ზუსტი გაგებით, ყველაფერი, რაც ზემოთ აღინიშნა, შეიძლება გამოყენებულ იქნას მასზე. თუ ბავშვები დაინტერესდებიან ჯაზის მუსიკით, ისინი დაიწყებენ ყველა მითითებული ფუნქციის შესრულებას.

    ჯაზის გაკვეთილი მუსიკალური განათლება

    თანამედროვე მუსიკის გაკვეთილზე საუბრისას ჩვენ უნდა ვისაუბროთ მუსიკალურ ტექნოლოგიაზე, რომელიც უნდა ეფუძნებოდეს შემდეგ ეტაპებს:

    1) მოსამზადებელი - გულისხმობს მოსწავლეებში მუსიკის აღქმისადმი დამოკიდებულების შექმნას, ნაცნობი მუსიკალური მასალის გამოყენებით;

    2) საგანმანათლებლო (ინფორმაციული და შემეცნებითი) - გულისხმობს მუსიკის გაკვეთილის ფარგლებში მოსწავლეების გაცნობას ძირითადი მუსიკალური ჟანრებით, სტილებით და მიმართულებებით; სტუდენტებში აკადემიური, ხალხური მასობრივი მუსიკის ნაწარმოებების შინაარსის აღქმისადმი დამოკიდებულების ჩამოყალიბება; მოსწავლეებში მუსიკალური ღირებულებებისადმი ემოციური და შეფასებითი დამოკიდებულების ჩამოყალიბება და მუსიკალური საგანმანათლებლო აქტივობების ორგანიზება მუსიკის გაკვეთილებზე და კლასგარეშე საათებში;

    3) განმავითარებელი (აქტიურ-შემოქმედებითი) - მიზნად ისახავს მოსწავლეებს გააცნოს აქტიური მუსიკალური აქტივობები კლასში და კლასს გარეთ.

    მუსიკალური საგანმანათლებლო პროცესის კომპონენტების კომპლექსი, რომელიც მიზნად ისახავს თინეიჯერი სკოლის მოსწავლეების მოსმენის მუსიკალური კულტურის განვითარებას, შეიძლება აღწერილი იყოს შემდეგნაირად:

    1. ემოციურ-ღირებულებითი დამოკიდებულების გამოცდილება - მუსიკალური ხელოვნების სფეროში კომუნიკაციური, სულიერ-მორალური და მხატვრულ-ესთეტიკური მოთხოვნილებებისა და მოტივების განვითარება, სტუდენტების ესთეტიურად ორიენტირებული დამოკიდებულებები და ღირებულებითი ორიენტაციები, მუსიკის ემოციური აღქმისა და ემოციურ-ესთეტიკური გამოცდილების განვითარება;
    2. საგანმანათლებლო და შემოქმედებითი საქმიანობის გამოცდილება - სკოლის მოსწავლეების შემოქმედებითი საქმიანობა მუსიკალური ნაწარმოებების გააზრებაში, მუსიკის სულიერი ("გონებრივი") მნიშვნელობის გაგების გზების შეძენაში, რომელთაგან ყველაზე გავრცელებულია: მუსიკის, შეთანხმების ან მსოფლმხედველობის "სმენა". ავტორის ღირებულებითი პოზიციის უთანხმოება, სამყაროს ცნობიერება, რომელიც გამოხატულია მუსიკისადმი სამყაროსადმი და მისი ღირებულებებისადმი დამოკიდებულებაში;
    3. ცოდნა - მუსიკის სულიერი და სემანტიკური პოტენციალის შესახებ, როგორც სამყაროს მხატვრული ცოდნის ფორმის, როგორც ყველაზე განზოგადებული ხელოვნების, მუსიკის ენის სპეციფიკისა და მისი ელემენტების ექსპრესიული მახასიათებლების შესახებ, სხვადასხვა ჟანრისა და სტილის სპეციფიკის შესახებ. მუსიკალურ ხელოვნებაში ლირიკული, ეპიკური, დრამატული, გმირული, ტრაგიკული, კომიკური მახასიათებლების შესახებ, მუსიკალური მოძრაობის კანონების შესახებ, სპეციალური მუსიკალური ტერმინების ცოდნა, რაც ხელს უწყობს მუსიკის გაგებას (კულმინაცია, არანჟირება, თანხმოვნება, დისონანსი და ა. .);
    4. უნარები - მოისმინოს გამოჩენილი, „სალაპარაკო“ ინტონაციები და ბგერითი კომპლექსები, გააცნობიეროს მათი სემანტიკური მნიშვნელობა, განასხვავოს მუსიკალური ენის ელემენტები. კონკრეტული სამუშაოდა განსაზღვროს მათი ექსპრესიული როლი, ჩაწეროს მუსიკალური მოძრაობის ძირითადი მომენტები (ხმის ცვლილებები, კონტრასტები, სხვადასხვა სახის სუბიტო, ახალი თემების გაჩენა, კულმინაციური მომენტები), ნაწარმოების ანალიზისა და შეფასების უნარი მისი შინაარსის თვალსაზრისით. -სემანტიკურ მნიშვნელობასა და ესთეტიკურ მახასიათებლებს და მუსიკისადმი საკუთარი დამოკიდებულების ჩამოყალიბებას, მუსიკასთან დაკავშირებული ინფორმაციის მოძიებას, დამოუკიდებელ საგანმანათლებლო და დასასვენებელ აქტივობებში მუსიკალური ცოდნისა და უნარების გამოყენებას და შეძენას.
    5. მეთოდები - ნაწარმოების „გლობალური“ აზრის ფორმირებისა და შეფასების მეთოდი, მუსიკალური „მნიშვნელობათა ანბანის“ მეთოდი, სტილის/გვარის სემანტიკური „სურათის“ მეთოდი, მუსიკალური მოძრაობის ხაზის ფიგურალური ხედვის მეთოდი, სემანტიკური ხედვის მეთოდი;
    6. ფორმები არის კომუნიკაბელური (გაკვეთილები ჯგუფური და წყვილებში), კრეატიული (გაკვეთილი „ღია დავალება“, გაკვეთილი გადაკოდირების შესახებ), ევრისტიკული (გაკვეთილის მიმოხილვა, გაკვეთილი პირველად წყაროებთან მუშაობაზე, გაკვეთილი შემოქმედებითი განზოგადების შესახებ);
    7. საშუალებები - პერსონალური აუდიო კასეტები და დისკები, სტუდენტების სასწავლო პროდუქტები (ნაწარმოების ანოტაცია, სიმღერა, მუსიკალური პრეზენტაცია და ა.შ.).

    ამ კომპლექსიდან გამომდინარე და ყოველივე ზემოთქმულის გათვალისწინებით შევიმუშავეთ მუსიკის გაკვეთილის შეჯამება ჯაზის თემაზე. ჩვენ ავირჩიეთ პირველი გაკვეთილების სერიიდან ჯაზის მუსიკის დანერგვის შესახებ, რადგან აქ შეგვიძლია სრულად ვაჩვენოთ გაკვეთილზე სხვადასხვა ტექნიკისა და მუშაობის ფორმების გამოყენება. და ასევე, ეს საშუალებას იძლევა, გაკვეთილის ანალიზისას აღინიშნოს მოზარდების თავდაპირველი აღქმა ამ მუსიკალური მიმართულების შესახებ, მათი ინტერესი ამ თემით.

    2.2 გაკვეთილის მონახაზი

    თემა: "ჯაზის წარმოშობა"

    მიზნები :

    1) დანერგეთ „ჯაზის“ სტილი; ამ მუსიკალური მოძრაობის გაჩენის ისტორია; დამახასიათებელი სტილის მახასიათებლებით; ცნობილ ჯაზის შემსრულებლებთან; გამოყოს ჯაზისთვის დამახასიათებელი მუსიკალური გამოხატვის საშუალებები: სინკოპირებული რიტმი, ჩასაბერი და დასარტყამი მუსიკალური ინსტრუმენტების უპირატესობა და სხვ.;

    2) ვოკალური და საგუნდო უნარების განვითარება: დიქცია, არტიკულაცია, ინტონაციის მოსმენა გ.გლადკოვის სიმღერის „მისტერ ხოჭოს“ მასალის მიხედვით;

    3) აღზარდოს მოაზროვნე მსმენელი, ჩაუნერგოს ინტერესი მუსიკალური ხელოვნებისა და ესთეტიკური გემოვნების მიმართ.

    გაკვეთილის ტიპი: ახალი ცოდნის ჩამოყალიბება

    გაკვეთილის ფორმა: კომბინირებული გაკვეთილი

    ხილვადობა:

    • მისტერ ბაგის სტილიზებული გამოსახულება;
    • ჯაზის იმიჯის შესაქმნელად ატრიბუტები: საკიდი, ზედა ქუდი, ხელჯოხი, ფრაკი, ჩექმები, ბაფთა;
    • აშშ-ს რუკა (სასურველია მე-19 საუკუნის ბოლოს);
    • Spirituals-ის, Ragtime-ის, Blues-ის გამოსახულების სურათები;
    • სურათები მუსიკალური ინსტრუმენტებით;
    • ხელმოწერის ბარათები მისტერ ჯაზის გამოსახულებით;
    • სიმღერის ტექსტი;
    • პირველი ჯაზ-ბენდის ფოტოები, რომელსაც ხელმძღვანელობდა კინგ ოლივერი, პირველი შემსრულებლები - ლუი არმსტრონგი, ელა ფიცჯერალდი, დიუკ ელინგტონი და სხვები;
    • სიმღერის მუსიკალური ტექსტი.
    • მუსიკალური ცენტრი,
    • ჩანაწერები ფონოგრამებით,
    • ვიდეო კარაოკე.
    • მარაკები,
    • კერძები,
    • სამკუთხედები.

    1. ორგანიზაციული მომენტი

    მუსიკალური მილოცვა მასწავლებლისგან.

    დღეს გაკვეთილზე მარტო არ მოვსულვარ. ჩემთან არის იდუმალი ჯენტლმენი, რომლის სახელიც არ ვიცით. Ვინ არის ის? საიდან მოვიდა ჩვენთან? როგორია მისი ხასიათი? ეს ჩვენთვის ჯერ კიდევ საიდუმლოა. მაგრამ მე ვთავაზობ მისი სახელის დადგენას იმ მუსიკალური წერილის საფუძველზე, რომელიც მან თქვენ მიმართა. (ჟღერს ცალკეული ჯაზის მუსიკალური ფრაგმენტი)

    დამეხმარე იდუმალი უცნობის სახელის გამოცნობაში.

    ბავშვები: ჯაზი.

    მასწავლებელი: რამ მოგცა ეს იდეა? მუსიკალური გამოხატვის რა საშუალებებით დაადგინეთ, რომ ეს მისტერ ჯაზი?

    ბავშვები (მასწავლებლის დახმარებით): დამახასიათებელი დაბნეული (სინკოპირებული) რიტმი, აქცენტი არა ძლიერ, არამედ სუსტ დარტყმაზე, დასარტყამი და ჩასაბერი მუსიკალური ინსტრუმენტების უპირატესობა.

    2. ახალი ცოდნის ფორმირება

    მასწავლებელი: მაგრამ იმისათვის, რომ უკეთ წარმოვიდგინოთ ჯაზის იმიჯი, შევეცადოთ თვალყური ადევნოთ მისი ცხოვრების ისტორიას.

    სწრაფად 20-იან წლებში. XX საუკუნე. მაშინ ახალი და ძველი სამყარო (როგორც მაშინ უყვარდათ ამერიკასა და ევროპას ეძახდნენ) (აჩვენეთ რუკაზე) რაღაც ჯაზ ბენდის შესახებ საუბრებით იყო გაჟღენთილი.

    რა უცნაური სახელია?

    რაღაც მეტსახელი?

    Ვინ არის ის? - აღშფოთდა ზოგიერთი.

    Ვინ არის ის!!! - აღფრთოვანდნენ სხვები.

    ამ განგსტერულმა ველურმა არ იცის წესიერების წესები! - დუღდნენ პირველები.

    გსმენიათ მისი ხმაური?

    გინახავთ როგორი თავისუფალია მოძრაობებში?

    ის სწორი ბიჭია! - სხვები პირველზე მეტად აღელვებულები იყვნენ. - და ის ასე იქცევა, რადგან არ იცის როგორ მოიქცეს! მაგრამ ის ამბობს იმას, რასაც გრძნობს. და კიდევ უფრო საინტერესო ვიდრე სხვა წიგნიერი ხალხი!

    ჯაზის მეგობრები და მტრები ერთ რამეზე შეთანხმდნენ: ყველას სურდა გაეგო, საიდან გაჩნდა ეს სკანდალური პიროვნება.

    ჯაზი კი იმ დროს არაუმეტეს 20 წლის იყო. ის დაიბადა სამხრეთ შეერთებულ შტატებში და სიყვარულით უწოდებდა თავის მიწას Dixieland. განსაკუთრებით თბილად გამახსენდა ნიუ ორლეანი, ქალაქი, სადაც დიდი მდინარე მისისიპი ოკეანეში ჩაედინება (რუკაზე მუშაობა).

    აქ, ისევე როგორც მთელს სამხრეთ ამერიკაში, ბევრი შავკანიანი ცხოვრობდა, ყოფილი მონებიპლანტაციებიდან.

    კითხვა: როგორ ფიქრობთ, იმ დროს შავკანიანებისთვის ცხოვრება რთული იყო?

    პატარა ორკესტრები სატვირთო მანქანებით დადიოდნენ და მართავდნენ ნამდვილ მუსიკალურ ბრძოლებს. შეკრებილმა ბრბომ განიკითხა.

    კითხვა: იცით, რა ბედი ელოდა დამარცხებულ ორკესტრს?

    ხმაურიანი სიხარულით ბრბომ ერთი სატვირთო მანქანა მეორეს მიაბა - დამარცხებულებმა გაიყვანა გამარჯვებულები. სწორედ ასეთი ქუჩის განათლება მიიღო ჩვენმა ჯაზმა ბავშვობაში.

    ქუჩიდან ბიჭი გაიზარდა და დაახლოებით 15 წლის ასაკში დატოვა მშობლიური ქალაქიშეხედე ხალხს და გამოიჩინე თავი. გარდა ამისა, დადგა დრო, ვიფიქროთ ფულის გამომუშავებაზე. სამუშაოების უმეტესობა ამერიკის ორ ქალაქში - ჩიკაგოსა და ნიუ-იორკში აღმოჩნდა. მას მოეწონა ნამუშევარი - საზოგადოების გართობა მუსიკით და ცეკვა კლუბებსა და გასართობ ადგილებში.

    ასე გავიდა ჩვენი ჯაზის ადრეული ახალგაზრდობა...

    და რამდენიმე წლის შემდეგ ჯაზს უკვე ჰქონდა მსოფლიო პოპულარობა. ჯაზმა იმოგზაურა მთელ ამერიკასა და ევროპაში. მეც ვიყავი ჩვენს ქვეყანაში. და ყველგან მოვახერხე ნამდვილი მეგობრების შეძენა. ნიჭიერი ადამიანები სხვადასხვა ქვეყანაში არა მხოლოდ ბაძავდნენ ჯაზს, არამედ აკეთებდნენ ამას თავისებურად.

    როდესაც ჯაზი ძალიან ცნობილი გახდა, მის გარშემო ყველამ დაიწყო კითხვა, თუ სად მიიღო მან თავისი ნიჭი. და დარწმუნდნენ - სერიოზული ბიძა სპირიტუალებიდან, სევდიანი ბიძია ბლუზიდან, მხიარული ბიძია რეგტაიმი.

    3. მოსმენა

    მასწავლებელი: შეეცადეთ დაადგინოთ, რა ხასიათის თვისებები მიიღო ჯაზმა თითოეულმა ბიძამ? (ჯაზის სტილის ნათელი მაგალითების მოსმენის შემდეგ ბავშვები აღწერენ ჯაზის ხასიათს. სულიერებიდან - თავაზიანობა, რელიგიურობა, მნიშვნელობა, სიამაყე და ა.შ., ბლუზიდან - რომანტიკა, მეოცნებეობა, სენსუალურობა, სინაზე, რეგტაიმიდან - მხიარული განწყობა, მხიარულება, ხასიათის სიცოცხლისუნარიანობა, ექსპრესიულობა და ა.შ.)

    მუშაობა ტერმინოლოგიურ ლექსიკონებში

    Spirituals - ჩრდილოეთ ამერიკის შავკანიანების სიმღერები რელიგიური შინაარსით. მათ გუნდში მღეროდნენ პლანტაციების მონები, თეთრკანიანთა სულიერი საგალობლების მიბაძვით.

    ბლუზი ამერიკელი შავკანიანების ხალხური სიმღერაა სევდიანი, სამწუხარო ტონით.

    რეგტაიმი - საცეკვაო მუსიკასპეციალური რიტმული სტრუქტურა. თავდაპირველად შეიქმნა როგორც ფორტეპიანოს პიესა.

    მასწავლებელი: და კიდევ ერთი რამ. როდესაც ჯაზი გახდა ძალიან ცნობილი, დღის ნამდვილი გმირი, ბევრი ცდილობდა მისი არაჩვეულებრივი გარეგნობის დაფიქსირებას. "ისე ჰგავს", - დაეთანხმნენ ხალხი და ათვალიერებდნენ მის პორტრეტებს, "მაგრამ რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანის "დაჭერა" შეუძლებელია. ის ბევრად უფრო საინტერესოა ცხოვრებაში. შეეცადეთ გადმოგცეთ რას და როგორ ლაპარაკობს, გამოხედვა, სიარული. იქნებ მაშინ გაიგოთ რა არის ამ საოცარი ადამიანის საიდუმლო“.

    ჯაზი მომწიფდა. დაიღალა მოუსვენარი მხიარული თანამოაზრისა და მოცეკვავეის დიდებით. მას სურდა, რომ ყურადღებით და სერიოზულად მოეპყრო, უყვარდეს არა მხოლოდ ხმაურიანი გართობის მომენტებში. მისი ხასიათი ცვალებადი გახდა. ადრე მას ცხელ ტემპერამენტს ადიდებდნენ, ახლა კი ზედმეტად მშვიდად, ზოგჯერ ცივადაც კი თვლიდნენ. და ხანდახან რაღაცნაირად ცახცახებდა და ნერვიულობდა. და ის აღარ ერიდებოდა კეთილშობილურ საზოგადოებას - დაიწყო მისი ნახვა ფილარმონიასა და ოპერის თეატრში.

    მაგრამ ჯაზი დარჩა ჯაზად და მისმა ერთგულმა მეგობრებმა აღიარეს იგი ყველა ფორმით, შეიყვარეს იგი ყველა განწყობით.

    ჯაზი მე-20 საუკუნის ასაკისა და მისი ერთ-ერთი უდიდესი ცნობილი ადამიანია. უკვე 100 წელზე მეტია. ადამიანური სტანდარტებით ის მოხუცი კაცია. მუსიკალურად კი მისი ასაკი უბრალო წვრილმანია. ყოველივე ამის შემდეგ, მუსიკაში ბევრი რამ ცხოვრობს საუკუნეების და ათასწლეულების განმავლობაშიც კი.

    4. უზრუნველყოფა

    თამაში "აირჩიე შენი ხელსაწყოები"

    მასწავლებელი: მაშ, შევეცადოთ დავხატოთ ჯაზის ფსიქოლოგიური პორტრეტი. რა ხასიათის თვისებები აქვს მას?

    ახლა შევეცადოთ შევქმნათ ჯაზის იმიჯი მუსიკალური ფერების გამოყენებით. ამისათვის ჩვენ უნდა შევარჩიოთ მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ხელსაწყოები. (მასწავლებელი აჩვენებს ინსტრუმენტებს, ბავშვები ბარათებით სიგნალს აძლევენ ჯაზის ჯგუფში ინსტრუმენტის არსებობას).

    დასკვნა: ჯაზის საყვარელი ინსტრუმენტებია: საყვირი, ტრომბონი, კლარნეტი, ფორტეპიანო, კონტრაბასი, საქსოფონი, გიტარა, დრამი - დრამი, ციმბალები.

    5. ვოკალურ-საგუნდო ნაწარმოები

    მასწავლებელი: დღეს მე გაგაცნობთ ახალ სიმღერას. თქვენი ამოცანაა დაადგინოთ ის სტილი, რომელშიც ის არის დაწერილი.

    ვისწავლეთ სიმღერა "მისტერ ბაგი"

    მუსიკა გ.გლადკოვა, ტექსტი. ჯ.კიარდი

    1. ერთხელ ვიცნობდი წითელ მისტერ ხოჭოს.

    ჩვენ ასე შევხვდით: მისტერ ხოჭო დიდი ექსცენტრიკია!

    უბრალოდ გულახდილად და ღიად ჩავარდა საღამოს ღარში.

    მისტერ ბაგი დიდი უცნაურობაა.

    1. მე ვკითხე: „სად მიდიხარ? ასე საყვარელი გართობა!

    თქვენ ალბათ გსურთ გახდეთ ორთქლის ნავი ღეროში?”

    ხოჭომ თქვა და ფსკერზე მივიდა: "გადი, მე ვიხრჩობი!"

    მომშორდი, ვიხრჩობი!"

    1. აქ, ფილიალის დახმარებით, ხოჭო უნდა ამეღო.

    ის გამოხტა, გაბრაზებული წუწუნით: „ვინ გთხოვა ღეროში ასვლა?

    ვცურავდი დასავლეთ-დასავლეთ-ჩრდილოეთ კურსზე, მიყვარს წყლის სპორტი,

    მე მიყვარს წყლის სპორტი!

    1. მადლობას ვიტყოდი, მაგრამ, ბოდიში, ძალიან ვამაყობ

    ბავშვობიდანვე, ვაღიარებ, მიჩვეული ვარ ყველაფრის გაკეთებას თავად:

    მიჩვეული ვარ ყველაფერს თავად ვაკეთებ.

    საკუთარი თავის დაცოცვა და კბენა, დახრჩობა და თავის გადარჩენა.

    მე მიჩვეული ვარ ყველაფერს თავად ვაკეთებ. ”

    1) მასწავლებლის მიერ შესრულებული (რეინკარნაცია - ქუდი ხელჯოხით - ხოჭოს თამაში)

    მასწავლებელი: მაშ, რა სტილში ჟღერდა სიმღერა?

    ბავშვები: ჯაზი.

    მასწავლებელი: რა მუსიკალური საშუალებებით დაადგინეთ სწრაფად თქვენი მუსიკალური სტილი?

    ბავშვები (მასწავლებლის დახმარებით): სინკოპირებული რიტმი, აქცენტი სუსტ ცემაზე, ჩასაბერი და დასარტყამი მუსიკალური ინსტრუმენტების უპირატესობა.

    2) თამაში "მუსიკალური ექო"

    თამაშის მიზანი:სიმღერის სწავლის პროცესის გააქტიურება, მოსწავლეთა დინამიური და ტემბრული სმენის განვითარება.

    თამაშის მიმდინარეობა:მასწავლებელი უკრავს ინსტრუმენტზე და მღერის მოკლე ფრაზას სიმღერიდან, ბავშვებმა უნდა გაიმეორონ ეს ფრაზა, შეეცადონ ზუსტად ისევე მიბაძონ, როგორც ამას მასწავლებელი აკეთებს. უფრო მეტიც, შესრულების დროს შეგიძლიათ შეგნებულად შეცვალოთ ტემპი, დინამიკა და ტემბრი, რაც ხელს უწყობს მუსიკალური ყურადღების განვითარებას სწავლის დროს. თამაშის დროს ბავშვებს არ ბეზრდებათ ერთი და იგივე ფრაზის ან მთლიანად ლექსის განმეორებითი გამეორება.

    ფრაზების სწავლა;

    სიმღერა ნოტებიდან;

    პირველი ლექსი სიტყვებით;

    3) სიმღერა ვიდეო კარაოკეს საშუალებით;

    4) სიმღერა DMI-ით (დგომა, მოძრაობით, ტაშით, მუსიკალური ინსტრუმენტები გადის ჯაჭვის გასწვრივ.

    შესრულების შემდეგ - ქება:

    მასწავლებელი: მე ვნახე შენში მომავალი ჯაზის შემსრულებლები. ნამდვილი ჯაზ-ბენდი აღმოჩნდა. თქვენს ხმებს შორის მესმის ჯაზის ვარსკვლავების ხელმძღვანელები - ლუი არმსტრონგი, მაილ დევისი, ბასი სმიტი, ლეონიდ უტესოვი - ერთ-ერთი პირველი ჯაზის შემსრულებელი რუსეთში, ლარისა დოლინა და ირინა ოტიევა, რომლებმაც დაიწყეს ჯაზის მომღერლები.

    6. მოსმენა

    ასე რომ, ჩნდება იდუმალი ჯენტლმენის იმიჯი.

    სახლში შეეცდებით ჯაზის პორტრეტის დახატვას საღებავების გამოყენებით. დარწმუნებული ვარ, რომ ყველა განსხვავებული აღმოჩნდება, ზოგი იმპულსურია, ზოგი კი ცივი, მხიარული, მოაზროვნე, მოსიყვარულე, პედანტი. და იმისათვის, რომ თქვენი პორტრეტები უფრო ავთენტური იყოს, გაგაცნობთ ამერიკის "ოქროს ხმას". Დახუჭე თვალები. სწრაფად წადით ნიუ-იორკში, მე-5 ავენიუზე ძველ კაფეში. შუქები ჩაქრა, დაწესებულების პატრონებმა საუბარი შეწყვიტეს და მზერა ნეონით განათებულ სცენაზე გადაიტანეს. დაბალი, ხავერდოვანი ხმა ვრცელდება მთელ კაფეში, რომელიც მნახველებს ნისლივით ფარავს თავისი დამათრობელი ხმებით.

    დიახ, სცენაზე ის თავად ელა ფიცჯერალდია, ჭარბწონიანი შავკანიანი ქალი, მაგრამ მომხიბვლელი და უამრავი თაყვანისმცემლით გარშემორტყმული. (მუსიკა ჟღერს)

    გაკვეთილის ბოლოს, როგორც საშინაო დავალება, მინდა მოგიწვიოთ თქვენს ნახატებში გამოსახოთ ჯაზის მუსიკის მოსმენის შედეგად მიღებული შთაბეჭდილებები. ჩვენ ყურადღებით განვიხილავთ ყველა ნამუშევარს და გავარკვევთ, მოგეწონათ ეს მუსიკა თუ არა. .

    2.3 გაკვეთილის ანალიზი

    ზემოაღნიშნული გაკვეთილის შედეგების საფუძველზე შეიძლება გამოვიტანოთ დასკვნები მისი ეფექტურობისა და გაკვეთილზე მოსწავლეთა რეაქციის შესახებ. ამისათვის ჩვენ გავაანალიზებთ ამ გაკვეთილს.

    1. გაკვეთილი იყო კომპლექსური გაკვეთილი სხვადასხვა ტექნიკური საშუალებებისა და თვალსაჩინოების გამოყენებით. ფოკუსირება: გაკვეთილი ახალი მასალის პრეზენტაციაზე.
    2. გაკვეთილის სტრუქტურა: შედგებოდა ექვსი ეტაპისგან, რომელთაგან თითოეულში ტარდებოდა ინდივიდუალური, ჯგუფური და ერთობლივი საკლასო სამუშაო. მასალის გამეორება და კონსოლიდაცია განხორციელდა თამაშის სახით.
    3. გაკვეთილის მიზნები სრულად იქნა მიღწეული.
    4. გაკვეთილის შინაარსის შეფასება ზოგადი დიდაქტიკური პრინციპების თვალსაზრისით:
      • ინფორმატიული - გაკვეთილზე მიეცა უამრავი მასალა და ინფორმაცია ჯაზ-მუსიკის, შემსრულებლების შესახებ, ასევე დამუშავდა ტერმინოლოგია ამ თემაზე;
      • ხილვადობა - სხვადასხვა ილუსტრაციებისა და პორტრეტების გამოყენება;
      • თანმიმდევრულობა - წარმოდგენილი მასალის ლოგიკური მოწესრიგება, პრეზენტაციაში ხარვეზების არარსებობა, რთული ცნებების შესწავლის ციკლური ხასიათი;
      • კავშირი პრაქტიკასთან - თეორიული ინფორმაცია განმტკიცდა მუსიკის მოსმენით და ჯაზის სტილში სიმღერის შესწავლით.
    5. მოსწავლეთა მუშაობა კლასში.

    ბავშვები ძალიან დაინტერესდნენ ამ თემით. ეს აიხსნება პირველ რიგში იმით, რომ თითქმის ყველას სმენია ასეთი მუსიკის შესახებ, მაგრამ თითქმის არავის მოუსმენია. ბევრი ადამიანი იცნობს ლუის არმსტრონგს, მაგრამ მხოლოდ რამდენიმემ მოუსმინა მის მუსიკას. ამიტომ, ბავშვებს უკვე აქვთ საწყისი ინტერესი. მნიშვნელოვანი იყო გაკვეთილზე მისი სტიმულირება და მხარდაჭერა. გარდა ამისა, მნიშვნელოვანი ჩანდა ბავშვებში ემოციური პასუხის გამოწვევა ამ სტილის ნამუშევრებზე. ბავშვების დამოკიდებულება ჯაზის მიმართ თვალსაჩინო იყო როგორც გაკვეთილზე, ასევე საშინაო დავალების – ნახატების ეტაპზე.

    გაკვეთილზე ბავშვები ძალიან აქტიურად მუშაობენ, გულგრილი მზერა არ არის. არავის აინტერესებს ზედმეტი საკითხები. ყველა ნაწყვეტს დიდი ყურადღებით უსმენენ, იგრძნობა, რომ ბავშვებს მოსწონთ ეს მუსიკა. დამახსოვრებული სიმღერის „ხოჭოს“ ერთი შეხედვით „ბავშვობის“ მიუხედავად, თინეიჯერები მას სიამოვნებით მღერიან კომპოზიციის ოდნავ პაროდიული ხასიათისა და ასევე არაჩვეულებრივი ჯაზის გარემოს გამო. აქ მასწავლებელიც დიდ როლს თამაშობს - მისი მუსიკალური და სამსახიობო შესაძლებლობები, როგორ წარადგენს ამ სიმღერას, როგორ დაუკრავს. მასწავლებელი უნდა ცდილობდეს ბავშვებს გადასცეს არა ფრაგმენტული ცოდნა ჯაზის ფორმირების ისტორიის შესახებ, არამედ გადმოსცეს ის „ჯაზის ეპოქის სული“, რომელიც რეალურად წარმოადგენს მთავარ ღირებულებას.

    საშინაო დავალების ეტაპზე ბავშვებმა შეასრულეს ნახატები გაკვეთილის შედეგებზე დაყრდნობით. აქვე შეგვიძლია აღვნიშნოთ შემდეგი: ყველაზე ხშირად ბავშვებს ურჩევნიათ თავიანთი ემოციების ობიექტური გამოსახვა, ანუ მათ ნახატებში ყოველთვის არის რაღაც ცალკეული ობიექტი, რომელიც დაკავშირებულია ჯაზის თემასთან, რომლის გარშემოც აგებულია ნახატის მთელი კომპოზიცია. მაგალითად, ნახატის შუაში და ნოტების ირგვლივ არის საქსოფონი, მასშტაბი არის ყვითელ-მწვანე-ყავისფერი, ბიჭმა ნახატზე თქვა, რომ ეს არის მისი შთაბეჭდილებები ჯაზის მუსიკაზე - ფერების თბილი დიაპაზონი იმაზე მეტყველებს, რომ მასში დადებით ემოციებს აღძრავს, ყველაზე მეტად მას მომწონს საქსოფონის დაკვრა, ამიტომაც არის სურათის შუაში. ბევრმა ადამიანმა გამოსახა ჯაზის შემსრულებლების ან თუნდაც მთელი ჯაზ ბენდების პორტრეტები მათ ნახატებში.

    ზოგადად, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ გაკვეთილი იყო ძალიან საინტერესო და სასარგებლო ბავშვებისთვის, მან არა მხოლოდ გააძლიერა მათი წარმოდგენები ჯაზ-მუსიკის შესახებ, არამედ აღძრა პოზიტიური ემოციები და წაახალისა გამოეხატათ ისინი ქაღალდზე.

    დასკვნა

    ჩვენი კვლევის შეჯამებით, შეგვიძლია გამოვიტანოთ შემდეგი დასკვნები:

    1. მოზარდების მუსიკალური კულტურა ყალიბდება ორი ფაქტორის - მასმედიის და თანატოლებთან კომუნიკაციის გავლენით, რაც საბოლოოდ იწვევს ეროვნული ფესვებისგან შორს, დაბალი ესთეტიკური ხარისხის მუსიკალური პროდუქციის მოხმარებას. დღეს მუსიკალური პედაგოგიკის მთავარი ამოცანაა მოზარდებში მაღალი მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბების პროცესის მიზანმიმართულობის უზრუნველყოფა. მაღალი მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბება ნიშნავს:

    - მუსიკალური გემოვნების, მუსიკალური ფასეულობების ესთეტიკური შეფასების უნარის გამომუშავება;

    — მისცეს მოსწავლეებს მუსიკალური თეორიული და ესთეტიკური ხასიათის ცოდნა, ასწავლოს მათ დამოუკიდებლად ნავიგაცია ძირითად მუსიკალურ ჟანრებში, სტილებსა და მიმართულებებში;

    — განუვითაროს მოსწავლეებს აქტიური და შემოქმედებითი საქმიანობის უნარები.

    2. მოსწავლის მუსიკალური კულტურის დონეს განსაზღვრავს მისი ზოგადი განვითარების დონე - მისი ინტელექტუალური შესაძლებლობები, მხატვრული ლიტერატურისადმი ინტერესი და ხელოვნების სხვა ფორმები. მეორე მხრივ, მუსიკალური კულტურა საპირისპირო გავლენას ახდენს მოსწავლის საერთო განვითარებაზე.

    3. თინეიჯერი სკოლის მოსწავლეების მოსმენის მუსიკალური კულტურა არის ინტეგრაციული მრავალ დონის პიროვნების თვისება, რომელიც გამოიხატება სულიერი გამდიდრების უნარში საგანმანათლებლო და დასასვენებელ აქტივობებში აღქმული და შესრულებული მუსიკის საშუალებით და შეიცავს უამრავ ურთიერთდამოკიდებულ კომპონენტებს: მოტივაციური, ემოციური, შემეცნებითი. -ინტელექტუალური, შეფასებითი, აქტივობა.

    4. თინეიჯერი სკოლის მოსწავლეების მოსმენის მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბების ეფექტურობა მიიღწევა, ჩვენს შემთხვევაში, შემდეგ პირობებში:

    მუსიკალური განათლების შინაარსში ისეთი კომპონენტების ჩართვა, როგორიცაა ა) ცოდნა მუსიკალური ხელოვნების, როგორც ცხოვრებისა და გარემომცველი სამყაროს მხატვრული ცოდნის ფორმის, მნიშვნელოვანი სულიერი და სემანტიკური პოტენციალის შესახებ; ბ) სკოლის მოსწავლეების მიერ მუსიკალური ნაწარმოებების მნიშვნელობის გააზრების გზების ათვისება; გ) ჯაზის მუსიკის, როგორც მხატვრული მასალის, როგორც ეპოქალური ფენომენის ფართოდ გამოყენება მსოფლიო მუსიკალურ კულტურაში.

    5. ჯაზის სტილი, რომელიც აერთიანებს გასართობი და აკადემიური მუსიკის თვისებებს, არის ერთ-ერთი შესაძლო საშუალება თანამედროვე განათლებაში, რომელიც შეიძლება გამოყენებულ იქნას მუსიკალური ინტერესების, გემოვნებისა და მუსიკის აღქმის ხარისხის განვითარების უფრო მაღალ დონეზე ასაყვანად, საშუალება. კლასიკური ნაწარმოებებისადმი ბავშვების შეგნებული დამოკიდებულების მიღწევა - რომანტიული მემკვიდრეობა.

    6. მოზარდებში მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბების ფაქტორად ჯაზ-მუსიკა მხოლოდ მიზანმიმართული პედაგოგიური გავლენის პირობებში შეიძლება გამოვიყენოთ.

    ლიტერატურა

    1. აბდულინი ე.ბ. მუსიკის სწავლების თეორია და პრაქტიკა საშუალო სკოლებში. - მ., 1983 წ.
    2. ბეზბოროდოვა L.A., Aliev Yu.B. მუსიკის სწავლების მეთოდები საგანმანათლებლო დაწესებულებებში: სახელმძღვანელო პედაგოგიური უნივერსიტეტების მუსიკალური განყოფილებების სტუდენტებისთვის. - მ.: აკადემია, 2002 წ.
    3. გორვარტ ი., ვასერბერგ ი. ჯაზის ინტერპრეტაციის საფუძვლები. - კიევი: მუსიკალური უკრაინა, 1980 წ.
    4. კოგანი ლ.ნ. მხატვრული გემოვნება. - მ.: განათლება, 1981 წ.
    5. კონენ ვ.ც. ჯაზის დაბადება - მ., 1984 წ.
    6. ლომაკინა ნ.ს. მოსმენის კულტურა, როგორც მოზარდის პიროვნების მრავალკომპონენტიანი თვისება // კულტურა. Განათლება. ხელოვნების პედაგოგიკა. სამეცნიერო ნაშრომების კრებული. გამოცემა 3 / რეპ. რედ.: ექიმი. პედ. მეცნიერებათა, პროფ. ლ.გ. არჩაჟნიკოვა, დოქტორი. პედ. მეცნიერება. ლ.ა. რაპაცკაია. - მ., RIC MGOPU სახ. მ.ა. შოლოხოვა, 2006 წ.
    7. ლომაკინა ნ.ს. თინეიჯერი სკოლის მოსწავლეების მოსმენის მუსიკალური კულტურის ჩამოყალიბება. დისერტაციის რეზიუმე პედაგოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხისთვის. - მ., 2006 წ.
    8. მარხასევი ლ. მსუბუქი ჟანრში: ესეები და შენიშვნები. - ლ., 1986 წ.
    9. მოზგოტ ვ.გ. ინდივიდის მხატვრული გემოვნების ჩამოყალიბება. - დონის როსტოვი: R.G.U., 1992 წ.
    10. შკოლიარ ლ.ვ., კრასილნიკოვა მ.ს., კრიცკაია ე.დ., უსაჩევა ვ.ო., მედუშევსკი ვ.ვ. შკოლარი V.A. ბავშვებისთვის მუსიკალური განათლების თეორია და მეთოდები. - მ., ფლინტი - მეცნიერება, 1998 წ.

    11. შოსტაკი გ.ვ. მასობრივი ჟანრების მუსიკა, როგორც მოზარდების მუსიკალური კულტურის ფორმირების ფაქტორი. დისერტაციის რეზიუმე პედაგოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხისთვის. - კიევი: ეროვნული პედაგოგიური უნივერსიტეტის სახელობის. მ.პ. დრაგომანოვა, 1996 წ.

    1. შუბინსკი V.S. მოსწავლეთა შემოქმედების პედაგოგიკა. მ., 1988 წ.
    2. ენციკლოპედია ახალგაზრდა მუსიკოსებისთვის. - პეტერბურგი, 1997 წ.
    3. http://nietzsche.ru

      4. ბეზბოროდოვა L.A., Aliev Yu.B. მუსიკის სწავლების მეთოდები საგანმანათლებლო დაწესებულებებში: სახელმძღვანელო პედაგოგიური უნივერსიტეტების მუსიკალური განყოფილებების სტუდენტებისთვის. - M.: აკადემია, 2002. გვ. 37.



    მსგავსი სტატიები
     
    კატეგორიები
    ვიდეო მასალა
    პოპულარული
    ახალი