მიმდინარე გვერდი: 1 (წიგნს სულ 8 გვერდი აქვს)

ნიკოლაი ალექსანდროვიჩ დობროლიუბოვი

სინათლის სხივი შევიდა ბნელი სამეფო

("ჭექა-ქუხილი", დრამა ხუთ მოქმედებაში ა.ნ. ოსტროვსკი. სანკტ-პეტერბურგი, 1860 წ.)

სცენაზე "ჭექა-ქუხილის" გამოჩენამდე ცოტა ხნით ადრე, ჩვენ დეტალურად განვიხილეთ ოსტროვსკის ყველა ნამუშევარი. მსურს წარმოგვედგინა ავტორის ნიჭი, შემდეგ ყურადღება მივაქციეთ მის პიესებში რეპროდუცირებულ რუსული ცხოვრების ფენომენებს, შევეცადეთ გაგვეგო მათი ზოგადი ხასიათი და გაგვერკვია, არის თუ არა ამ ფენომენების მნიშვნელობა სინამდვილეში იგივე, რაც ჩვენთვის ჩანს. ჩვენი დრამატურგის შემოქმედებაში. თუ მკითხველს არ დავიწყებია, მაშინ მივედით იმ შედეგამდე, რომ ოსტროვსკის აქვს რუსული ცხოვრების ღრმა გაგება და მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტების მკვეთრად და ნათლად გამოსახვის დიდი უნარი (1). "ჭექა-ქუხილი" მალე გახდა ჩვენი დასკვნის მართებულობის ახალი მტკიცებულება. ჩვენ გვინდოდა ამაზე საუბარი მაშინ, მაგრამ ვიგრძენით, რომ მოგვიწევდა მრავალი წინა მოსაზრების გამეორება და ამიტომ გადავწყვიტეთ გაჩუმებულიყო „ჭექა-ქუხილის“ შესახებ, მკითხველებს, რომლებიც ჩვენს აზრს ითხოვდნენ, გადაემოწმებინათ ის ზოგადი შენიშვნები, რომლებიც ჩვენ. ოსტროვსკის შესახებ ისაუბრა ამ პიესის გამოჩენამდე რამდენიმე თვით ადრე. ჩვენი გადაწყვეტილება კიდევ უფრო დადასტურდა ჩვენში, როდესაც დავინახეთ, რომ "ჭექა-ქუხილის" შესახებ ყველა ჟურნალსა და გაზეთში არაერთი დიდი და პატარა მიმოხილვა გამოჩნდა, რომლებიც ამ საკითხს სხვადასხვა კუთხით ხსნიდნენ. ჩვენ გვეგონა, რომ სტატიების ამ მასაში საბოლოოდ რაღაც უფრო მეტს იტყოდა ოსტროვსკისა და მისი პიესების მნიშვნელობის შესახებ, ვიდრე ის, რაც ვნახეთ კრიტიკოსებში, რომლებიც ნახსენები იყვნენ ჩვენი პირველი სტატიის დასაწყისში „ბნელი სამეფოს“ შესახებ. ამ იმედით და იმის ცოდნით, რომ ჩვენი საკუთარი აზრი ოსტროვსკის ნაწარმოებების მნიშვნელობისა და ხასიათის შესახებ უკვე საკმაოდ ნათლად არის გამოხატული, საუკეთესოდ მივიჩნიეთ „ჭექა-ქუხილის“ ანალიზის დატოვება.

მაგრამ ახლა ისევ ვხვდებით ოსტროვსკის თამაშს ცალკე გამოცემადა გავიხსენოთ ყველაფერი, რაც მის შესახებ დაიწერა, ვხვდებით, რომ ზედმეტი არ იქნება ჩვენი მხრიდან რამდენიმე სიტყვის თქმა მის შესახებ. ეს გვაძლევს საფუძველს, რომ რაღაც დავამატოთ ჩვენს ჩანაწერებში „ბნელი სამეფოს“ შესახებ, შემდგომ განვახორციელოთ ზოგიერთი აზრი, რომელიც მაშინ გამოვთქვით და, სხვათა შორის, მოკლე სიტყვებით ავუხსნათ ზოგიერთ კრიტიკოსს, რომლებმაც შეგვამბეს. პირდაპირი ან არაპირდაპირი შეურაცხყოფისკენ.

ჩვენ უნდა ვიმართლოთ ზოგიერთი კრიტიკოსის მიმართ: მათ იცოდნენ როგორ გაეგოთ განსხვავება, რომელიც მათგან გვაშორებს. გვსაყვედურობენ, რომ ავტორის ნაწარმოების შემოწმების ცუდი მეთოდით ვიყენებთ და შემდეგ ამ შემოწმების შედეგად ამბობენ, რას შეიცავს და რა შინაარსი აქვს მას. მათ სულ სხვა მეთოდი აქვთ: ამას ჯერ საკუთარ თავს ეუბნებიან უნდაშეიცავს ნაშრომში (მათი ცნებების მიხედვით, რა თქმა უნდა) და რამდენად ყველა გამონამდვილად არის მასში (ისევ მათი ცნებების შესაბამისად). აშკარაა, რომ შეხედულებების ასეთი განსხვავებული განსხვავებებით, ისინი აღშფოთებით უყურებენ ჩვენს ანალიზებს, რომლებსაც ერთ-ერთი მათგანი ადარებს „ზღაპრში მორალის ძიებას“. მაგრამ ჩვენ ძალიან მოხარული ვართ, რომ განსხვავება საბოლოოდ გაიხსნა და ჩვენ მზად ვართ გავუძლოთ ნებისმიერ შედარებას. დიახ, თუ გნებავთ, ჩვენი კრიტიკის მეთოდიც წააგავს იგავ-არაკში მორალური დასკვნის პოვნას: განსხვავება, მაგალითად, ოსტროვსკის კომედიების კრიტიკაზე ვრცელდება და მხოლოდ იმდენი იქნება, როგორც კომედია განსხვავდება იგავ-არაკისგან. და იმდენად, რამდენადაც კომედიებში ასახული ადამიანის ცხოვრება უფრო მნიშვნელოვანი და ჩვენთვის ახლობელია, ვიდრე იგავ-არაკებში გამოსახული ვირების, მელიების, ლერწმის და სხვა პერსონაჟების ცხოვრება. ნებისმიერ შემთხვევაში, ჩვენი აზრით, ბევრად უკეთესია, გავჭრათ იგავი და ვთქვათ: „ეს არის ის მორალი, რომელიც მას შეიცავს და ეს მორალი გვეჩვენება კარგი ან ცუდი და აი, რატომ“, ვიდრე თავიდანვე გადავწყვიტოთ. : ეს იგავი უნდა შეიცავდეს ასეთ და ამგვარ მორალს (მაგალითად, მშობლების პატივისცემას) და ასე უნდა იყოს გამოხატული (მაგალითად, წიწილის სახით, რომელიც დედას არ დაემორჩილა და ბუდიდან გადმოვარდა); მაგრამ ეს პირობები არ არის დაკმაყოფილებული, მორალი არ არის იგივე (მაგალითად, მშობლების უყურადღებობა შვილების მიმართ) ან არასწორად არის გამოხატული (მაგალითად, გუგულის მაგალითზე, როდესაც კვერცხები სხვა ადამიანების ბუდეებში ტოვებს), რაც ნიშნავს, რომ იგავი არ არის შესაფერისი. ჩვენ არაერთხელ გვინახავს ოსტროვსკის მიმართ გამოყენებული კრიტიკის ეს მეთოდი, თუმცა ამის აღიარება, რა თქმა უნდა, არავის მოუნდება და ჩვენც დაგვადანაშაულებენ, ჯანსაღი თავის ტკივილიდან, ანალიზის დაწყების გამო. ლიტერატურული ნაწარმოებებიადრე მიღებული იდეებითა და მოთხოვნებით. ამასობაში, რაც უფრო ცხადია, განა სლავოფილებმა არ თქვეს: აუცილებელია რუსი ადამიანის სათნოდ წარმოჩენა და იმის დამტკიცება, რომ ყოველგვარი სიკეთის სათავე ძველ დროში ცხოვრებაა; თავის პირველ პიესებში ოსტროვსკი არ შეესაბამებოდა ამას და ამიტომ ” ოჯახის სურათი“ და „მისი ხალხი“ მისთვის უღირსები არიან და მხოლოდ იმით აიხსნება, რომ ჯერ კიდევ იმ დროს გოგოლს ბაძავდა. მაგრამ დასავლელები ხომ არ ყვიროდნენ: კომედიაში უნდა ასწავლონ, რომ ცრურწმენა მავნებელია და ოსტროვსკი ზარის რეკვით იხსნის თავის ერთ-ერთ გმირს სიკვდილს; ყველას უნდა ვასწავლოთ, რომ ჭეშმარიტი სიკეთე განათლებაშია და ოსტროვსკი თავის კომედიაში არცხვენს განათლებულ ვიხორევს უმეცარი ბოროდკინის წინაშე; გასაგებია, რომ „არ იჯდე საკუთარ ციგაზე“ და „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“ ცუდი სპექტაკლებია. მაგრამ განა არტისტიზმის მიმდევრებმა განაცხადეს: ხელოვნება უნდა ემსახურებოდეს ესთეტიკის მარადიულ და უნივერსალურ მოთხოვნებს, ხოლო ოსტროვსკიმ „მომგებიანი ადგილი“-ში ხელოვნება შეამცირა იმ მომენტის სავალალო ინტერესებამდე; მაშასადამე, „მომგებიანი ადგილი“ ხელოვნების უღირსია და უნდა ჩაითვალოს ბრალმდებელ ლიტერატურაში!.. და განა მოსკოვიდან ბატონი ნეკრასოვი არ ამტკიცებდა: ბოლშოვი ჩვენში სიმპათიას არ უნდა აღძრავდეს და მაინც „მისი ხალხის“ მე-4 აქტი. ამ მიზნით დაიწერა ჩვენში ბოლშოვის მიმართ სიმპათიის გასაღვივებლად; მაშასადამე, მეოთხე მოქმედება ზედმეტია!.. (2) და ნუთუ ბ-ნი პავლოვი (ნ.ფ.) ​​არ იწუწუნა, ცხადყოფს შემდეგ საკითხებს: რუსულ ხალხურ ცხოვრებას შეუძლია მასალის მიწოდება მხოლოდ ფარსული წარმოდგენებისთვის; მასში არ არის ელემენტები, რათა მისგან ააგო რაიმე ხელოვნების „მარადიული“ მოთხოვნების შესაბამისად; მაშასადამე, აშკარაა, რომ ოსტროვსკი, რომელიც სიუჟეტს უბრალო ხალხის ცხოვრებიდან იღებს, სხვა არაფერია, თუ არა ფარსისტი მწერალი... (3) და განა სხვა მოსკოვის კრიტიკოსმა არ გამოიტანა ასეთი დასკვნები: დრამამ უნდა წარმოგვიდგინოს. ამაღლებული იდეებით გამსჭვალული გმირი; პირიქით, "ჭექა-ქუხილის" გმირი მთლიანად მისტიციზმით არის გამსჭვალული და, შესაბამისად, არ არის შესაფერისი დრამისთვის, რადგან მას არ შეუძლია ჩვენი სიმპათიის აღძვრა; მაშასადამე, „ჭექა-ქუხილს“ მხოლოდ სატირის მნიშვნელობა აქვს და ესეც არ არის მნიშვნელოვანი და ა.შ. და ასე შემდეგ... (4)

ვინც მიჰყვა „ჭექა-ქუხილის“ შესახებ დაწერილს, იოლად გაიხსენებს რამდენიმე სხვა მსგავს კრიტიკას. არ შეიძლება ითქვას, რომ ეს ყველაფერი დაწერილია სულიერად სრულიად სავალალო ადამიანების მიერ; როგორ ავხსნათ საგნების პირდაპირი ხედვის არარსებობა, რაც ყველა მათგანში ურტყამს მიუკერძოებელ მკითხველს? ეჭვგარეშეა, ეს უნდა მივაწეროთ ძველ კრიტიკულ რუტინას, რომელიც ბევრ თავში დარჩა მხატვრული სქოლასტიკის შესწავლიდან კოშანსკის, ივან დავიდოვის, ჩისტიაკოვისა და ზელენეცკის კურსებზე. ცნობილია, რომ ამ პატივცემული თეორეტიკოსების აზრით, კრიტიკა არის განაცხადი ცნობილი ნამუშევარიამავე თეორეტიკოსების კურსებში განსაზღვრული ზოგადი კანონები: შეესაბამება კანონებს - შესანიშნავი; არ ჯდება - ცუდი. როგორც ხედავთ, მოხუცებისთვის ცუდი აზრი არ იყო: სანამ ეს პრინციპი კრიტიკაში ცხოვრობს, ისინი დარწმუნებულნი იქნებიან, რომ მთლად ჩამორჩენილად არ ჩაითვლებიან, რაც არ უნდა მოხდეს ლიტერატურულ სამყაროში. მშვენიერების კანონები ხომ მათ სახელმძღვანელოებში დააწესეს, იმ ნაწარმოებების საფუძველზე, რომლის სილამაზესაც სწამთ; სანამ ყველაფერი ახალი განიხილება მათ მიერ დამტკიცებული კანონების საფუძველზე, მანამდე მხოლოდ ის, რაც მათ შეესაბამება, აღიარებული იქნება ელეგანტურად, ვერაფერი ახალი ვერ გაბედავს მის უფლებებზე პრეტენზიას; მოხუცები მართებულები იქნებიან, რომ დაიჯერონ კარამზინი და არ აღიარონ გოგოლი, როგორც პატივსაცემი ხალხი, რომელიც აღფრთოვანებული იყო რასინის მიმბაძველებით და ლანძღავდა შექსპირს, როგორც მთვრალ ველურს, მიჰყვებოდა ვოლტერს, ფიქრობდნენ, რომ ისინი მართლები იყვნენ, ან თაყვანს სცემდნენ მესიადს და ამის საფუძველზე უარყვეს ფაუსტი. რუტინებს, თუნდაც ყველაზე უღიმღამოებს, არაფრის ეშინიათ კრიტიკისგან, რომელიც ემსახურება სულელი მეცნიერების უძრავი წესების პასიურ შემოწმებას - და ამავე დროს, ყველაზე ნიჭიერ მწერლებს ამის იმედი არა აქვთ, თუ რაიმე ახალს მოიტანენ. და ორიგინალური ხელოვნებაში. მათ უნდა დაუპირისპირდნენ "სწორი" კრიტიკის ყველა კრიტიკას, ამის მიუხედავად, გაითქვან სახელი, მიუხედავად ამისა, იპოვონ სკოლა და უზრუნველყონ, რომ რომელიმე ახალმა თეორეტიკოსმა დაიწყოს მათი გათვალისწინება ახალი კოდექსის შედგენისას. ხელოვნების. მაშინ კრიტიკა თავმდაბლად აღიარებს მათ დამსახურებას; და მანამდე იგი ამ სექტემბრის დასაწყისში უნდა იყოს უბედური ნეაპოლიტანების პოზიციაზე - რომლებმაც, მართალია, იციან, რომ გარიბალდი მათთან არ მოვა დღეს და ხვალ, მაგრამ მაინც უნდა აღიარონ ფრანცისკე მათ მეფედ, სანამ მისი სამეფო უდიდებულესობა არ კმაყოფილდება. დატოვოთ თქვენი კაპიტალი.

გვიკვირს, როგორ ბედავენ პატივმოყვარე ადამიანები აღიარონ ასეთი უმნიშვნელო, ასეთი დამამცირებელი როლი კრიტიკისთვის. ყოველივე ამის შემდეგ, შეზღუდვით ხელოვნების „მარადიული და ზოგადი“ კანონების გამოყენებით კონკრეტულ და დროებით ფენომენებზე, ამით ისინი ხელოვნებას გმობენ უმოძრაობას და კრიტიკას ანიჭებენ სრულიად მბრძანებლურ და პოლიციურ მნიშვნელობას. და ბევრი აკეთებს ამას გულის სიღრმიდან! ერთ-ერთმა ავტორმა, რომლის შესახებაც ჩვენ გამოვთქვით ჩვენი აზრი, გარკვეულწილად უპატივცემულოდ შეგვახსენა, რომ მოსამართლის მხრიდან უპატივცემულო მოპყრობა დანაშაულია (5). ო, გულუბრყვილო ავტორო! რამდენად სავსეა ის კოშანსკისა და დავიდოვის თეორიებით! ის საკმაოდ სერიოზულად იღებს იმ ვულგარულ მეტაფორას, რომ კრიტიკა არის ტრიბუნალი, რომლის წინაშეც ავტორები ბრალდებულებად გამოდიან! ის, ალბათ, ასევე აფასებს იმ აზრს, რომ ცუდი პოეზია არის ცოდვა აპოლონის წინაშე და რომ ცუდი მწერლები სასჯელად იხრჩობიან მდინარე ლეტეში!... თორემ როგორ შეიძლება ვერ დაინახოს განსხვავება კრიტიკოსსა და მოსამართლეს შორის? ადამიანები გადაცდომის ან დანაშაულის ჩადენაში ეჭვმიტანილნი არიან სასამართლოში და მოსამართლის გადასაწყვეტია, ბრალდებული მართალია თუ არა; მწერალს მართლა რაიმეში ადანაშაულებენ, როცა მას აკრიტიკებენ? როგორც ჩანს, დრო, როცა წიგნის წერა ერესად და დანაშაულად ითვლებოდა, დიდი ხანია წარსულს ჩაბარდა. კრიტიკოსი თავის აზრს ამბობს, მოსწონს თუ არა რაიმე; და რადგან ვარაუდობენ, რომ ის არ არის ცარიელი მოლაპარაკე, არამედ გონივრული ადამიანი, ის ცდილობს წარმოადგინოს მიზეზები, თუ რატომ თვლის ერთს კარგს და მეორეს ცუდს. ის არ მიიჩნევს თავის აზრს გადამწყვეტ, ყველასთვის სავალდებულო განაჩენად; თუ შედარებას ავიღებთ იურიდიული სფეროდან, მაშინ ის უფრო ადვოკატია, ვიდრე მოსამართლე. გარკვეული თვალსაზრისის მიღებით, რომელიც მას ყველაზე სამართლიანად ეჩვენება, ის მკითხველს აწვდის საქმის დეტალებს, როგორც ეს მას ესმის და ცდილობს მათში ჩაუნერგოს თავისი რწმენა გაანალიზებული ავტორის სასარგებლოდ ან წინააღმდეგ. რასაკვირველია, მას შეუძლია გამოიყენოს ყველა საშუალება, რომელიც მას შესაფერისად თვლის, თუ ისინი არ ამახინჯებენ საქმის არსს: მას შეუძლია შეგაშინოთ ან სინაზე, სიცილში ან ცრემლებში, აიძულოს ავტორი აღიაროს. რაც მისთვის არახელსაყრელია ან მოტანილია, პასუხის გაცემა შეუძლებელია. ამ გზით განხორციელებული კრიტიკიდან შეიძლება შემდეგი შედეგი გამოვიდეს: თეორეტიკოსები, თავიანთი სახელმძღვანელოების კონსულტაციის შემდეგ, კვლავ შეუძლიათ დაინახონ, შეესაბამება თუ არა გაანალიზებული ნაშრომი მათ ფიქსირებულ კანონებს და მოსამართლის როლის შესრულებისას გადაწყვიტონ, ავტორი მართალია თუ არასწორი. მაგრამ ცნობილია, რომ საჯარო სამართალწარმოებისას ხშირია შემთხვევები, როდესაც სასამართლოში მყოფნი შორს არიან იმ გადაწყვეტილების მიმართ, რომელიც კოდექსის გარკვეული მუხლების შესაბამისად არის გამოტანილი: საზოგადოებრივი სინდისი ამ შემთხვევაში ავლენს სრულ უთანხმოებას. კანონის მუხლები. იგივე შეიძლება უფრო ხშირად მოხდეს ლიტერატურული ნაწარმოებების განხილვისას: და როცა კრიტიკოსი-ადვოკატი სათანადოდ სვამს კითხვას, აჯგუფებს ფაქტებს და აშუქებს მათ გარკვეული რწმენის შუქს, - საზოგადოებრივი აზრი, ყურადღებას არ აქცევს პიიტიკის კოდებს, უკვე ეცოდინებათ რა უნდა დაიცვან.

თუ ყურადღებით დავაკვირდებით კრიტიკის განმარტებას, როგორც ავტორთა „ცდას“, აღმოვაჩენთ, რომ ის ძალიან მოგვაგონებს ცნებას, რომელიც ასოცირდება სიტყვასთან. "კრიტიკა" ჩვენი პროვინციელი ქალბატონები და ახალგაზრდა ქალბატონები და რომლებსაც ჩვენი რომანისტი ასე ჭკვიანურად დასცინოდათ. დღესაც იშვიათად შეხვდებით ოჯახებს, რომლებიც მწერალს გარკვეული შიშით უყურებენ, რადგან ის „დაწერს მათზე კრიტიკას“. უბედური პროვინციელები, რომლებსაც ოდესღაც ასეთი აზრი ჰქონდათ თავში, ნამდვილად წარმოადგენენ ბრალდებულთა სავალალო სპექტაკლს, რომელთა ბედი დამოკიდებულია მწერლის კალმის ხელწერაზე. ისინი თვალებში უყურებენ, უხერხულნი არიან, ბოდიშს იხდიან, აკეთებენ დათქმას, თითქოს მართლა დამნაშავეები იყვნენ, სიკვდილით დასჯას ან წყალობას ელოდნენ. მაგრამ უნდა ითქვას, რომ ასეთი გულუბრყვილო ადამიანები ახლა ყველაზე შორეულ გარეუბანში იწყებენ გამოჩენას. ამავდროულად, როდესაც „გაბედო საკუთარი განსჯის“ უფლება წყვეტს მხოლოდ გარკვეული წოდების ან თანამდებობის საკუთრებას, მაგრამ ყველასთვის ხელმისაწვდომი ხდება, ამავდროულად, პირად ცხოვრებაში, უფრო სიმყარე და დამოუკიდებლობა ჩნდება. , ნაკლები შიში ნებისმიერი გარე სასამართლოს წინაშე. ახლა ისინი გამოთქვამენ თავიანთ აზრს მხოლოდ იმიტომ, რომ სჯობს ამის გამოცხადება, ვიდრე დამალვა, გამოთქვამენ იმიტომ, რომ აზრების გაცვლა სასარგებლოდ მიაჩნიათ, აღიარებენ ყველას უფლებას დააფიქსიროს თავისი შეხედულებები და მოთხოვნები და ბოლოს, თვლიან კიდეც. ყველას მოვალეობაა მონაწილეობა მიიღოს ზოგად მოძრაობაში თავისი დაკვირვებებისა და მოსაზრებების გადმოცემით, რომლებიც ვინმეს უფლებამოსილებაშია. ეს შორია მოსამართლეობისგან. თუ მე გეტყვით, რომ გზაში ცხვირსახოცი დაკარგეთ ან არასწორი მიმართულებით მიდიხართ, სადაც უნდა წახვიდეთ და ა.შ., ეს არ ნიშნავს, რომ თქვენ ხართ ჩემი მოპასუხე. ასევე, მე არ ვიქნები შენი მოპასუხე იმ შემთხვევაში, როცა ჩემს აღწერას დაიწყებ, რომ შენს ნაცნობებს ჩემზე წარმოდგენა მისცე. პირველად შევდივარ ახალ საზოგადოებაში, კარგად ვიცი, რომ ჩემზე აკეთებენ დაკვირვებებს და აყალიბებენ მოსაზრებებს ჩემზე; მაგრამ მართლა უნდა წარმოვიდგინო თავი რაიმე სახის არეოპაგუსის წინაშე - და წინასწარ ვკანკალებ, განაჩენის მოლოდინში? ეჭვგარეშეა, ჩემზე იქნება კომენტარები: ერთი აღმოაჩენს, რომ დიდი ცხვირი მაქვს, მეორე, რომ ჩემი წვერი წითელია, მესამე რომ ჩემი ჰალსტუხი ცუდად არის შეკრული, მეოთხე, რომ პირქუში ვარ და ა.შ. შენიშნე მათ, რა მაინტერესებს ეს? ბოლოს და ბოლოს, ჩემი წითელი წვერი არ არის დანაშაული და ვერავინ მკითხავს, ​​რატომ ვბედავ ამხელა ცხვირის ქონას, ასე რომ, საფიქრალი არაფერია: მომწონს თუ არა ჩემი ფიგურა, ეს გემოვნების საკითხია. , და მე შემიძლია გამოვთქვა აზრი ამის შესახებ ვერავის ავუკრძალავ; და მეორეს მხრივ, არ დამიშავებენ, თუ შეამჩნევენ ჩემს ჩუმობას, თუ მართლა ჩუმად ვარ. ამრიგად, პირველი კრიტიკული სამუშაო (ჩვენი გაგებით) - ფაქტების შემჩნევა და მითითება - შესრულებულია სრულიად თავისუფლად და უვნებლად. შემდეგ სხვა ნამუშევარი - ფაქტების მიხედვით ვიმსჯელებთ - იმავე გზით გრძელდება, რათა ის, ვინც მსჯელობს, სრულიად თანაბარი შანსებით შეინარჩუნოს მასზე, ვისზეც ის განსჯის. ეს იმიტომ ხდება, რომ ცნობილი მონაცემებიდან დასკვნის გამოთქმისას ადამიანი ყოველთვის ექვემდებარება განსჯას და სხვების გადამოწმებას მისი აზრის სამართლიანობისა და მართებულობის შესახებ. თუ, მაგალითად, ვინმე, იმის საფუძველზე, რომ ჩემი ჰალსტუხი არც თუ ისე მოხდენილად არის მიბმული, გადაწყვეტს, რომ ცუდად ვარ აღზრდილი, მაშინ ასეთი მოსამართლე რისკავს სხვებს მისცეს მისი ლოგიკის არც თუ ისე მაღალი გაგება. ანალოგიურად, თუ რომელიმე კრიტიკოსი საყვედურობს ოსტროვსკის იმის გამო, რომ კატერინას სახე "ჭექა-ქუხილში" ამაზრზენი და ამორალურია, მაშინ ის დიდ ნდობას არ შთააგონებს საკუთარი მორალური გრძნობის სიწმინდეს. ამგვარად, სანამ კრიტიკოსი მიუთითებს ფაქტებზე, აანალიზებს მათ და გამოიტანს საკუთარ დასკვნებს, ავტორი უსაფრთხოა და თავად საკითხი უსაფრთხოა. აქ მხოლოდ მაშინ შეიძლება პრეტენზია, როცა კრიტიკოსი ამახინჯებს ფაქტებს და სიცრუეს. და თუ ის სწორად წარმოაჩენს საკითხს, მაშინ რა ტონითაც არ უნდა ილაპარაკოს, რა დასკვნამდეც არ უნდა მივიდეს, მისი კრიტიკიდან, როგორც ფაქტებით დამყარებული ნებისმიერი თავისუფალი მსჯელობიდან, ყოველთვის მეტი სარგებელი იქნება ვიდრე ზიანი - თავად ავტორისთვის. , თუ ის კარგია და ყოველ შემთხვევაში ლიტერატურისთვის - თუნდაც ავტორი ცუდი აღმოჩნდეს. კრიტიკა - არა სასამართლო, არამედ ჩვეულებრივი, როგორც ჩვენ გვესმის - კარგია, რადგან ის ადამიანებს, რომლებსაც არ სჩვევიათ თავიანთი აზრების ლიტერატურაზე ფოკუსირება, ასე ვთქვათ, მწერლის ამონაწერს აძლევს და ამით აადვილებს ბუნებისა და მნიშვნელობის გაგებას. მისი ნამუშევრების. და როგორც კი სათანადოდ გაიგებენ მწერალს, მალევე ჩამოყალიბდება მოსაზრება მის შესახებ და სამართლიანობა აღესრულება, ყოველგვარი ნებართვის გარეშე კოდექსების მხცოვან შემდგენელთაგან.

მართალია, ზოგჯერ ცნობილი ავტორის ან ნაწარმოების პერსონაჟის ახსნისას, თავად კრიტიკოსს შეუძლია ნაწარმოებში აღმოაჩინოს ის, რაც საერთოდ არ არის. მაგრამ ამ შემთხვევებში კრიტიკოსი ყოველთვის თავს იკავებს. თუ ის გადაწყვეტს ნაწარმოებს, რომელსაც განიხილავს, მისცეს აზრი, რომელიც უფრო ცოცხალი და ფართოა, ვიდრე რეალურად ჩამოყალიბდა მისი ავტორის მიერ, მაშინ, ცხადია, ის ვერ შეძლებს საკმარისად დაადასტუროს თავისი აზრი თავად ნაწარმოების მითითებით და ამგვარად, კრიტიკა, რომელმაც აჩვენა, თუ როგორ შეიძლება, თუ ნაწარმოების ანალიზი იქნება, ეს მხოლოდ უფრო ნათლად აჩვენებს მისი კონცეფციის სიღარიბეს და მისი შესრულების არაადეკვატურობას. ასეთი კრიტიკის ნიმუშად შეიძლება აღინიშნოს, მაგალითად, ბელინსკის „ტარანტასის“ ანალიზი, რომელიც დაწერილია ყველაზე ბოროტი და დახვეწილი ირონიით; ეს ანალიზი ბევრმა მიიღო ნომინალური ღირებულებით, მაგრამ ამ ბევრმაც კი დაადგინა, რომ ბელინსკის მიერ „ტარანტასისთვის“ მინიჭებული მნიშვნელობა ძალიან კარგად არის შესრულებული მის კრიტიკაში, მაგრამ კარგად არ შეესაბამება თავად გრაფი სოლოგუბის მუშაობას (6). თუმცა, ამგვარი კრიტიკული გაზვიადება ძალზე იშვიათია. უფრო ხშირად, სხვა შემთხვევაა, რომ კრიტიკოსს ნამდვილად არ ესმის გაანალიზებული ავტორი და მისი ნაწარმოებიდან გამოაქვს ის, რაც საერთოდ არ მოჰყვება. ასე რომ, აქაც პრობლემა არ არის დიდი: კრიტიკოსის მსჯელობის მეთოდი ახლა აჩვენებს მკითხველს, ვისთან აქვს საქმე და თუ კრიტიკაში მხოლოდ ფაქტებია, ცრუ მსჯელობა მკითხველს არ მოატყუებს. მაგალითად, ერთმა ბატონმა P-y-მა, როდესაც აანალიზებდა „ჭექა-ქუხილს“, გადაწყვიტა იგივე მეთოდის გატარება, რასაც ჩვენ მივყევით „ბნელი სამეფოს“ შესახებ სტატიებში და, სპექტაკლის შინაარსის არსის ხაზგასმით, დაიწყო. დასკვნების გამოტანა. მისი მიზეზების გამო აღმოჩნდა, რომ ოსტროვსკიმ გააცინა კატერინა ჭექა-ქუხილში, სურდა რუსული მისტიციზმის შერცხვენა მის პიროვნებაში. რა თქმა უნდა, ასეთი დასკვნის წაკითხვის შემდეგ, თქვენ ხედავთ, თუ რომელ კატეგორიას მიეკუთვნება ბატონი P-y და შეგიძლიათ დაეყრდნოთ თუ არა მის მოსაზრებებს. ასეთი კრიტიკა არავის დააბნევს, არავისთვის საშიში არ არის...

სულ სხვა საკითხია ის კრიტიკა, რომელიც უახლოვდება ავტორებს, თითქოს ისინი წვევამდელის თანდასწრებით მოყვანილი კაცები იყვნენ, ერთიანი საზომით და ყვირის ჯერ „შუბლი!“, შემდეგ „თავის უკან!“, იმისდა მიხედვით, რეკრუტი თუ არა. შეესაბამება სტანდარტს თუ არა. იქ სასჯელი ხანმოკლე და გადამწყვეტია; და თუ გჯერათ სახელმძღვანელოში დაბეჭდილი ხელოვნების მარადიული კანონების, მაშინ ასეთ კრიტიკას არ მოერიდებით. ის თითებით დაგიმტკიცებთ, რომ ის, რითაც აღფრთოვანებული ხართ, არ არის კარგი, და ის, რაც გაიძულებთ იძინოთ, იღიმოთ ან შაკიკი დაგემართათ, ნამდვილი საგანძურია. მიიღეთ, მაგალითად, "ჭექა-ქუხილი": რა არის ეს? ხელოვნების აშკარა შეურაცხყოფა, მეტი არაფერი - და ამის დამტკიცება ძალიან ადვილია. გახსენით გამოჩენილი პროფესორისა და აკადემიკოსის ივან დავიდოვის „საკითხავი ლიტერატურაზე“, რომელიც მის მიერ შედგენილია ბლერის ლექციების თარგმანის გამოყენებით, ან გადახედეთ მისტერ პლაქსინის კადეტთა ლიტერატურის კურსს - სანიმუშო დრამის პირობები ნათლად არის განსაზღვრული. დრამის საგანი, რა თქმა უნდა, უნდა იყოს მოვლენა, სადაც ჩვენ ვხედავთ ბრძოლას ვნებასა და მოვალეობას შორის - ვნების გამარჯვების უბედურ შედეგებთან ან ბედნიერებთან, როდესაც მოვალეობა იმარჯვებს. დრამის განვითარებაში დაცული უნდა იყოს მკაცრი ერთიანობა და თანმიმდევრულობა; დენუემენტი უნდა მოედინება ბუნებრივად და აუცილებლად ნაკვეთიდან; თითოეულმა სცენამ, რა თქმა უნდა, უნდა შეუწყოს ხელი მოქმედების მოძრაობას და გადაიტანოს იგი დაშლისკენ; ამიტომ სპექტაკლში არ უნდა იყოს არც ერთი ადამიანი, რომელიც უშუალოდ და აუცილებლად არ მიიღებს მონაწილეობას დრამის განვითარებაში, არ უნდა იყოს არც ერთი საუბარი, რომელიც არ იყოს დაკავშირებული სპექტაკლის არსთან. პერსონაჟები პერსონაჟებიმკაფიოდ უნდა იყოს მონიშნული და მათი აღმოჩენა უნდა იყოს ეტაპობრივი, მოქმედების განვითარების შესაბამისად. ენა უნდა შეესაბამებოდეს თითოეული ადამიანის პოზიციას, მაგრამ არ ჩამოშორდეს ლიტერატურულ სიწმინდეს და არ გადაიზარდოს ვულგარულობაში.

როგორც ჩანს, ეს არის დრამის ყველა ძირითადი წესი. გამოვიყენოთ ისინი „ჭექა-ქუხილზე“.

დრამის თემა ნამდვილად წარმოადგენს კატერინაში ბრძოლას ცოლქმრული ერთგულების მოვალეობის გრძნობასა და ვნებას შორის. ახალგაზრდა ბორისსგრიგორიევიჩი. ეს ნიშნავს, რომ პირველი მოთხოვნა იქნა ნაპოვნი. მაგრამ შემდეგ, ამ მოთხოვნიდან დაწყებული, აღმოვაჩენთ, რომ ჭექა-ქუხილში ყველაზე სასტიკად ირღვევა სამაგალითო დრამის სხვა პირობები.

და, ჯერ ერთი, "ჭექა-ქუხილი" არ აკმაყოფილებს დრამის ყველაზე არსებით შინაგან მიზანს - აღძრას მორალური მოვალეობის პატივისცემა და აჩვენოს ვნებით გატაცების მავნე შედეგები. კატერინა, ეს უზნეო, უსირცხვილო (ნ. ფ. პავლოვის სათანადო გამომეტყველებით) ქალი, რომელიც ღამით გაიქცა თავის საყვარელთან, როგორც კი ქმარი სახლიდან გავიდა, ეს დამნაშავე დრამაში არა მხოლოდ საკმარისად ბნელი შუქით გვევლინება, არამედ თუნდაც შუბლის ირგვლივ მოწამეობრივი ნათება. ისე კარგად ლაპარაკობს, ისე იტანჯება, ირგვლივ ყველაფერი ისეთი ცუდია, რომ არ გაბრაზდები მის მიმართ, გწყალობ, იარაღდები მისი მჩაგვრელების წინააღმდეგ და ამით ამართლებ მანკიერებას მის პიროვნებაში. შესაბამისად, დრამა ვერ ასრულებს თავის მაღალ დანიშნულებას და ხდება თუ არა მავნე მაგალითი, მაშინ მაინც უსაქმური სათამაშო.

გარდა ამისა, წმინდა მხატვრული თვალსაზრისით, ჩვენ ასევე ვხვდებით ძალიან მნიშვნელოვან ხარვეზებს. ვნების განვითარება საკმარისად არ არის წარმოდგენილი: ჩვენ ვერ ვხედავთ, როგორ დაიწყო და გამძაფრდა კატერინას სიყვარული ბორისისადმი და კონკრეტულად რამ განაპირობა იგი; მაშასადამე, ვნებასა და მოვალეობას შორის ბრძოლა ჩვენთვის ნათლად და მკაცრად არ არის მითითებული.

შთაბეჭდილების ერთიანობა ასევე არ არის დაცული: მას აზიანებს უცხო ელემენტის შერევა - კატერინას ურთიერთობა დედამთილთან. დედამთილის ჩარევა მუდმივად გვიშლის ხელს იმ შინაგან ბრძოლაზე გავამახვილოთ ყურადღება, რომელიც კატერინას სულში უნდა მიმდინარეობდეს.

გარდა ამისა, ოსტროვსკის პიესაში ვამჩნევთ შეცდომას ნებისმიერის პირველი და ფუნდამენტური წესების წინააღმდეგ პოეტური ნაწარმოები, უპატიებელი დამწყები ავტორისთვისაც კი. ამ შეცდომას კონკრეტულად უწოდებენ დრამაში - "ინტრიგის ორმაგობა": აქ ჩვენ ვხედავთ არა ერთ სიყვარულს, არამედ ორს - კატერინას სიყვარულს ბორისისა და ვარვარას სიყვარულს კუდრიაშის მიმართ (7). ეს კარგია მხოლოდ მსუბუქ ფრანგულ ვოდევილში და არა სერიოზულ დრამაში, სადაც მაყურებლის ყურადღება არანაირად არ უნდა მიიპყრო.

დასაწყისი და გადაწყვეტა ასევე სცოდავს ხელოვნების მოთხოვნებს. სიუჟეტი უბრალო საქმეშია - ქმრის წასვლა; შედეგიც სრულიად შემთხვევითი და თვითნებურია: ეს ჭექა-ქუხილი, რომელმაც შეაშინა კატერინა და აიძულა ქმარს ყველაფერი ეთქვა, სხვა არაფერია, თუ არა deus ex machina, არა უარესი, ვიდრე ვოდევილი ბიძა ამერიკიდან.

ყველა მოქმედება დუნე და ნელია, რადგან ის სავსეა სცენებითა და სახეებით, რომლებიც სრულიად არასაჭიროა. კუდრიაში და შაპკინი, კულიგინი, ფეკლუშა, ქალბატონი ორი ფეხით, თავად დიკოი - ეს ყველაფერი ის პიროვნებებია, რომლებიც მნიშვნელოვნად არ არიან დაკავშირებული პიესის საფუძველთან. არასაჭირო ადამიანები მუდმივად შედიან სცენაზე, ისეთ რაღაცეებს ​​ამბობენ, რაც აზრამდე არ მიდის და ტოვებენ, ისევ არავინ იცის რატომ და სად. კულიგინის ყველა გამოთქმა, კუდრიაშისა და დიკიის ყველა ხრიკი, რომ აღარაფერი ვთქვათ ნახევრად გიჟურ ქალბატონზე და ქალაქის მაცხოვრებლების საუბრებზე ჭექა-ქუხილის დროს, შეიძლებოდა გამოექვეყნებინათ საქმის არსის ყოველგვარი ზიანის მიყენების გარეშე.

ჩვენ თითქმის არ ვპოულობთ მკაცრად განსაზღვრულ და გაპრიალებულ პერსონაჟებს ამ არასაჭირო ადამიანთა ბრბოში და მათ აღმოჩენაში არაფერია ვიკითხოთ თანდათანობითობაზე. ისინი გვევლინებიან პირდაპირ ex abrupto, ეტიკეტებით. ფარდა იხსნება: კუდრიაში და კულიგინი საუბრობენ იმაზე, თუ რა საყვედურია დიკაია, რის შემდეგაც დიკაია ჩნდება და კულისებში იფიცებს... კაბანოვაც. ანალოგიურად, კუდრიაშმა პირველი სიტყვიდანვე აცნობა, რომ ის „გოგონებთან ჯიუტობს“; და კულიგინი, მისი გარეგნობისთანავე, რეკომენდებულია როგორც თვითნასწავლი მექანიკოსი, რომელიც აღფრთოვანებულია ბუნებით. და ასე რჩებიან ბოლომდე: დიკოი იფიცებს, კაბანოვა წუწუნებს, კუდრიაში ღამით დადის ვარვარასთან... მაგრამ ჩვენ ვერ ვხედავთ მათი პერსონაჟების სრულყოფილ განვითარებას მთელ პიესაში. თავად ჰეროინი ძალიან წარუმატებლად არის გამოსახული: როგორც ჩანს, თავად ავტორს აშკარად არ ესმოდა ეს პერსონაჟი, რადგან, კატერინას თვალთმაქცად წარმოჩენის გარეშე, ის მაინც აიძულებს მას გამოთქვას მგრძნობიარე მონოლოგები, მაგრამ სინამდვილეში გვიჩვენებს მას, როგორც უსირცხვილო ქალს, მარტო სენსუალურობით გატაცებული. გმირზე სათქმელი არაფერია – ისეთი უფერულია. თავად დიკოი და კაბანოვა, ბატონი ოსტროვსკის ჟანრის ყველაზე მეტად პერსონაჟები, წარმოადგენენ (ბატონ ახშარუმოვის ან სხვა ვინმეს სასიხარულო დასკვნის მიხედვით) (8) მიზანმიმართულ გაზვიადებას, ცილისწამებასთან ახლოს და გვაძლევენ არა ცოცხალ სახეებს, არამედ. რუსული ცხოვრების "სიახინჯის კვინტესენცია".

დაბოლოს, ენა, რომლითაც პერსონაჟები საუბრობენ, აღემატება კარგად აღზრდილი ადამიანის მოთმინებას. რა თქმა უნდა, ვაჭრებსა და ქალაქელებს არ შეუძლიათ ელეგანტური ლიტერატურული ენით საუბარი; მაგრამ არ შეიძლება დამეთანხმო, რომ დრამატულ ავტორს, ერთგულებისთვის, შეუძლია ლიტერატურაში შემოიტანოს ყველა გავრცელებული გამოთქმა, რომლითაც ასე მდიდარია რუსი ხალხი. დრამატული პერსონაჟების ენა, ვინც არ უნდა იყოს ისინი, შეიძლება იყოს მარტივი, მაგრამ ის ყოველთვის კეთილშობილურია და არ უნდა შეურაცხყოს განათლებული გემოვნება. და "ჭექა-ქუხილში" მოუსმინეთ, როგორ ამბობს ყველა სახე: "შრიალი კაცო! რისთვის ხტუნავ სნეულით! შიგნიდან ყველაფერს ანთებს! ქალებს არ შეუძლიათ თავიანთი სხეულის გაუმჯობესება!” რა სახის ფრაზებია ეს, რა არის ეს სიტყვები? ლერმონტოვთან ერთად აუცილებლად გაიმეორებთ:

ვის ხატავენ პორტრეტებს?
სად ისმის ეს საუბრები?
და თუ ეს მათ შეემთხვათ,
ასე რომ, ჩვენ არ გვინდა მათი მოსმენა (9).

შეიძლება „ქალინოვში, ვოლგის ნაპირზე“ არიან ადამიანები, რომლებიც ასე საუბრობენ, მაგრამ ჩვენ რა გვაინტერესებს ეს? მკითხველს ესმის, რომ ჩვენ განსაკუთრებული ძალისხმევა არ გაგვიკეთებია, რომ ეს კრიტიკა დამაჯერებელი ყოფილიყო; ამიტომ სხვა ადგილებში ადვილად შესამჩნევია ცოცხალი ძაფები, რომლითაც ის არის შეკერილი. მაგრამ გარწმუნებთ, რომ ეს შეიძლება იყოს უაღრესად დამაჯერებელი და გამარჯვებული, თქვენ შეგიძლიათ გაანადგუროთ ავტორი ამით, თუკი სასკოლო სახელმძღვანელოების თვალსაზრისს მიიღებთ. და თუ მკითხველი თანახმაა მოგვცეს უფლება, გავაგრძელოთ სპექტაკლი წინასწარ მომზადებული მოთხოვნებით, რა და როგორ უნდავიყოთ - ჩვენ სხვა არაფერი გვჭირდება: ჩვენ შეგვიძლია გავანადგუროთ ყველაფერი, რაც არ ეთანხმება ჩვენს მიღებულ წესებს. ამონარიდები კომედიიდან ძალიან კეთილსინდისიერად გამოჩნდება ჩვენი განსჯის დასადასტურებლად; ციტატები სხვადასხვა სწავლული წიგნებიდან, არისტოტელედან დაწყებული ფიშერით დამთავრებული (10), რომელიც, როგორც ცნობილია, წარმოადგენს ბოლო, ბოლო მომენტს. ესთეტიკური თეორია, დაგიმტკიცებთ ჩვენი განათლების სიმყარეს; პრეზენტაციის სიმარტივე და გონიერება დაგვეხმარება თქვენი ყურადღების მიპყრობაში და თქვენ, შეუმჩნევლად, სრულ შეთანხმებას მიიღებთ ჩვენთან. უბრალოდ ეჭვი არ შეგეპაროთ ჩვენს მიმართ აბსოლუტურად სწორიდააკისროს პასუხისმგებლობა ავტორს და შემდეგ მოსამართლემას, არის თუ არა ამ მოვალეობების ერთგული თუ იყო მათში დამნაშავე...

მაგრამ ეს ის სამწუხაროა, რომ ახლა ვერც ერთი მკითხველი ვერ იქნება დაცული ასეთი ეჭვებისგან. საზიზღარი ბრბო, ადრე პატივმოყვარეობით, ღია პირით, რომელიც უსმენდა ჩვენს გადაცემებს, ახლა წარმოგვიდგენს სავალალო და საშიშ სპექტაკლს ჩვენი ავტორიტეტისთვის შეიარაღებული მასის, ბატონი ტურგენევის მშვენიერი გამომეტყველებით, „ანალიზის ორლესული მახვილით“. ” (11). ყველა ამბობს, კითხულობს ჩვენს ჭექა-ქუხილის კრიტიკას: „თქვენ გვთავაზობთ თქვენს „ქარიშხალს“, გვარწმუნებთ, რომ „ჭექა-ქუხილში“ რაც არის ზედმეტია და რაც საჭიროა, აკლია. მაგრამ "ჭექა-ქუხილის" ავტორი, ალბათ, სრულიად ამაზრზენი ჩანს; მოდით, დაგვაგვაროთ. გვითხარით, გაანალიზეთ სპექტაკლი ჩვენთვის, აჩვენეთ ის როგორც არის და მოგვაწოდეთ თქვენი აზრი მის შესახებ თავად მასზე დაყრდნობით და არა რაღაც მოძველებული, სრულიად ზედმეტი და ზედმეტი მოსაზრებებით. თქვენი აზრით, ასეთი და ასეთი არ უნდა არსებობდეს; და იქნებ ის კარგად ჯდება სპექტაკლში, რატომ არ უნდა?” ასე ბედავს ახლა ყოველი მკითხველი რეზონანსს და ეს შეურაცხმყოფელი გარემოება უნდა მივაწეროთ იმ ფაქტს, რომ, მაგალითად, ნ.ფ. პავლოვის ბრწყინვალე კრიტიკულმა ვარჯიშებმა „ჭექა-ქუხილთან“ დაკავშირებით ასეთი გადამწყვეტი ფიასკო განიცადა. ფაქტობრივად, ყველა წამოდგა "ჩვენს დროში" "ჭექა-ქუხილის" კრიტიკის წინააღმდეგ - მწერლებიც და საზოგადოებაც და, რა თქმა უნდა, არა იმიტომ, რომ მან გადაწყვიტა ოსტროვსკისადმი პატივისცემის ნაკლებობა გამოეჩინა, არამედ იმიტომ, რომ კრიტიკაში მან. გამოხატა უპატივცემულობა საღი აზრისა და რუსული საზოგადოების კეთილგანწყობის მიმართ. უკვე დიდი ხანია, ყველა ხედავს, რომ ოსტროვსკი დიდწილად ჩამოშორდა ძველ სასცენო რუტინას, რომ მისი თითოეული პიესის კონცეფციაში არის პირობები, რომლებიც მას აუცილებლად სცილდება. ცნობილი თეორია , რომელიც ზემოთ აღვნიშნეთ. კრიტიკოსს, რომელსაც არ მოსწონს ეს გადახრები, უნდა დაეწყო მათი აღნიშვნა, დახასიათება, განზოგადება და შემდეგ პირდაპირ და გულახდილად დაესვა კითხვა მათსა და ძველ თეორიას შორის. ეს იყო კრიტიკოსის პასუხისმგებლობა არა მხოლოდ განხილული ავტორის წინაშე, არამედ უფრო მეტად საზოგადოების წინაშე, რომელიც ასე გამუდმებით იწონებს ოსტროვსკის მთელი მისი თავისუფლებებითა და გადახრებით და ყოველი ახალი სპექტაკლთან ერთად უფრო და უფრო ერთვება მას. თუ კრიტიკოსი აღმოაჩენს, რომ საზოგადოება ცდება სიმპათიაში ავტორის მიმართ, რომელიც აღმოჩნდება დამნაშავე მისი თეორიის წინააღმდეგ, მაშინ მას უნდა დაეწყო ამ თეორიის დაცვა და სერიოზული მტკიცებულებებით, რომ მისგან გადახრები არ შეიძლება იყოს კარგი. მაშინ, ალბათ, მოახერხებდა ზოგიერთის და კიდევ ბევრის დარწმუნებას, ვინაიდან ნ.ფ. ახლა რა ქნა? მან ოდნავი ყურადღება არ მიაქცია იმ ფაქტს, რომ ხელოვნების ძველი კანონები, სანამ აგრძელებდნენ არსებობას სახელმძღვანელოებში და ასწავლიდნენ გიმნაზიისა და უნივერსიტეტის განყოფილებებიდან, დიდი ხანია დაკარგეს წმინდა ხელშეუხებლობა ლიტერატურაში და საზოგადოებაში. მან მამაცურად დაიწყო ოსტროვსკის თავისი თეორიის წერტილი-პუნქტის გატეხვა, ძალდატანებით, აიძულებდა მკითხველს მიეჩნია იგი ხელშეუხებლად. მას მიზანშეწონილად მიაჩნია მხოლოდ ირონიულად ეთქვა ჯენტლმენი, რომელიც, როგორც ბატონი პავლოვის „მეზობელი და ძმა“ სავარძლების პირველ რიგში და „ახალი“ ხელთათმანების მხრივ, მაინც გაბედა აღფრთოვანებულიყო სპექტაკლით, რომელიც იმდენად ამაზრზენი იყო. ნ.ფ.პავლოვს. საზოგადოების ასეთი ზიზღის მოპყრობა და მართლაც სწორედ ის კითხვა, რომელიც კრიტიკოსმა დაისვა, ბუნებრივია, მკითხველთა უმრავლესობა მის წინააღმდეგ უნდა გამოეჩინა და არა მის სასარგებლოდ. მკითხველებმა კრიტიკოსები შენიშნეს, რომ ის თავისი თეორიით ტრიალებდა, როგორც ციყვი ბორბალში და მოითხოვდა, რომ საჭიდან გადასულიყო და პირდაპირ გზაზე გადასულიყო. მომრგვალებული ფრაზა და ჭკვიანური სილოგიზმი არასაკმარისად მოეჩვენათ; მათ მოითხოვეს სერიოზული დადასტურება სწორედ იმ წინაპირობისთვის, საიდანაც ბ-ნმა პავლოვმა გამოიტანა დასკვნები და რომელიც მან აქსიომებად წარმოადგინა. მან თქვა: ეს ცუდია, რადგან სპექტაკლში ბევრი ადამიანია, ვინც უშუალოდ არ უწყობს ხელს მოქმედების კურსის განვითარებას. და ისინი ჯიუტად აპროტესტებდნენ: რატომ არ შეიძლება სპექტაკლში იყვნენ ადამიანები, რომლებიც უშუალოდ არ მონაწილეობენ დრამის განვითარებაში? კრიტიკოსი ამტკიცებდა, რომ დრამა უკვე აზრს მოკლებული იყო, რადგან მისი გმირი ამორალური იყო; მკითხველებმა შეაჩერეს და დაუსვეს კითხვა: რატომ ფიქრობთ, რომ ის ამორალურია? და რას ეფუძნება თქვენი მორალური კონცეფციები? კრიტიკოსმა ღამის პაემანი, კურლის გაბედული სასტვენი და ქმრის წინაშე კატერინას აღიარების სცენა ვულგარულად და ცხიმიანად, ხელოვნების უღირსად მიიჩნია; ისევ ჰკითხეს: რატომ თვლის მას ეს ვულგარული და რატომ არის სოციალური ინტრიგები და არისტოკრატული ვნებები ხელოვნებისთვის უფრო ღირსი, ვიდრე ბურჟუაზიული ჰობი? რატომ არის ახალგაზრდა ბიჭის სტვენა უფრო ვულგარული, ვიდრე ზოგიერთი საერო ახალგაზრდის მიერ იტალიური არიების ცრემლიანი სიმღერა? ნ.ფ. პავლოვმა, როგორც მისი არგუმენტების კულმინაციამ, ამპარტავნულად გადაწყვიტა, რომ სპექტაკლი, როგორიცაა "ჭექა-ქუხილი", არ არის დრამა, არამედ ფარსული სპექტაკლი. შემდეგ კი უპასუხეს: რატომ ხარ ასე ზიზღით ჯიხურის მიმართ? სხვა საკითხია, არის თუ არა რაიმე დახვეწილი დრამა, თუნდაც მასში სამივე ერთიანობა დაფიქსირდეს, სჯობია თუ არა რაიმე ფარსისულ წარმოდგენას. თეატრის ისტორიაში და ეროვნული განვითარების საქმეში ჯიხურის როლზე მაინც ვიკამათებთ. ბოლო პროტესტი დეტალურად იქნა შემუშავებული ბეჭდვით. და საიდან გაჩნდა? კარგი იქნებოდა „სოვრმენნიკში“, რომელსაც, მოგეხსენებათ, თავად „სასტვენი“ აქვს, ამიტომ კუდრიაშის სტვენით სკანდალიზება არ შეიძლება და საერთოდ ნებისმიერი ფარსისკენ უნდა იყოს მიდრეკილი. არა, ჯიხურის შესახებ აზრები გამოთქმული იყო „კითხვის ბიბლიოთეკაში“, „ხელოვნების ყველა უფლების“ ცნობილ დამცველში, რომელიც გამოთქვა ბატონმა ანენკოვმა, რომელსაც არავინ დაადანაშაულებდა „ვულგარულობის“ გადაჭარბებულ დაცვაში (12). ). თუ სწორად გავიგეთ ბ-ნი ანენკოვის აზრი (რაც, რა თქმა უნდა, ვერავინ დაგვიმტკიცებს), ის აღმოაჩენს, რომ თანამედროვე დრამა თავისი თეორიით უფრო მეტად გადაუხვია ცხოვრების ჭეშმარიტებასა და სილამაზეს, ვიდრე ორიგინალური ფარსები, და რომ აღორძინება თეატრში აუცილებელია ჯერ ჯიხურში დაბრუნება და მოგზაურობის თავიდან დაწყება დრამატული განვითარება. ეს ის მოსაზრებებია, რომლებსაც ბ-ნი პავლოვი რუსული კრიტიკის პატივსაცემი წარმომადგენლებშიც კი წააწყდა, რომ აღარაფერი ვთქვათ მათზე, ვინც სწორად მოაზროვნე ადამიანები ადანაშაულებენ მეცნიერების ზიზღში და ყოველივე ამაღლებულის უარყოფაში! გასაგებია, რომ აქ მეტ-ნაკლებად ბრწყინვალე შენიშვნებით თავის დაღწევა აღარ შეიძლებოდა, მაგრამ საჭირო იყო სერიოზული გადასინჯვის დაწყება იმ საფუძვლებისა, რომლებზედაც კრიტიკოსი თავს ამტკიცებდა ვერდიქტებში. მაგრამ როგორც კი კითხვა აქამდე მიბრუნდა, ჩვენი დროის კრიტიკოსი აღმოჩნდა დაუსაბუთებელი და იძულებული გახდა გაეჩუმებინა თავისი კრიტიკული გამოხმაურება.

სტატია ეძღვნება ოსტროვსკის დრამას "ჭექა-ქუხილი". მის დასაწყისში დობროლიუბოვი წერს, რომ „ოსტროვსკის ღრმად ესმის რუსული ცხოვრება“. შემდეგ ის აანალიზებს ოსტროვსკის შესახებ სხვა კრიტიკოსების სტატიებს და წერს, რომ მათ „არ აქვთ პირდაპირი ხედვა საგნებზე“.

შემდეგ დობროლიუბოვი "ჭექა-ქუხილს" დრამატულ კანონებს ადარებს: "დრამის საგანი, რა თქმა უნდა, უნდა იყოს მოვლენა, სადაც ჩვენ ვხედავთ ბრძოლას ვნებასა და მოვალეობას შორის - ვნების გამარჯვების უბედურ შედეგებთან ან ბედნიერებთან, როდესაც მოვალეობა იმარჯვებს. ” ასევე, დრამას უნდა ჰქონდეს მოქმედების ერთიანობა და დაწერილი იყოს მაღალი ლიტერატურული ენით. „ჭექა-ქუხილი“, ამავე დროს, „არ აკმაყოფილებს დრამის ყველაზე არსებით მიზანს - აღძრას მორალური მოვალეობის პატივისცემა და აჩვენოს ვნებით გატაცების მავნე შედეგები. კატერინა, ეს კრიმინალი, დრამაში გვევლინება არა მხოლოდ საკმარისად ბნელი შუქით, არამედ მოწამეობრივი სხივებითაც კი. ის ისე კარგად ლაპარაკობს, ისე იტანჯება, ირგვლივ ყველაფერი ისეთი ცუდია, რომ იარაღს ართმევ მის მჩაგვრელებს და ამით ამართლებ მანკიერებას მის პიროვნებაში. შესაბამისად, დრამა ვერ ასრულებს თავის მაღალ დანიშნულებას. ყველა მოქმედება დუნე და ნელია, რადგან ის სავსეა სცენებითა და სახეებით, რომლებიც სრულიად არასაჭიროა. დაბოლოს, ენა, რომლითაც პერსონაჟები საუბრობენ, აღემატება ყოველგვარ მოთმინებას კარგად აღზრდილი ადამიანისა“.

დობროლიუბოვი ამ შედარებას აკეთებს კანონთან, რათა აჩვენოს, რომ ნაწარმოების მიახლოება მზა იდეით იმის შესახებ, თუ რა უნდა იყოს ნაჩვენები მასში, არ იძლევა ჭეშმარიტი გაგება. „რა უნდა ვიფიქროთ კაცზე, რომელიც ლამაზი ქალის დანახვისას მოულოდნელად იწყებს რეზონანსს, რომ მისი ფიგურა არ ჰგავს მილოს ვენერას? სიმართლე არ არის დიალექტიკურ დახვეწილობაში, არამედ იმ ცოცხალ ჭეშმარიტებაში, რასაც თქვენ განიხილავთ. არ შეიძლება ითქვას, რომ ადამიანები ბუნებით ბოროტები არიან და, შესაბამისად, არ შეიძლება ლიტერატურული ნაწარმოებისთვის ისეთი პრინციპების მიღება, როგორიცაა, მაგალითად, ის, რომ მანკიერება ყოველთვის იმარჯვებს და სათნოება ისჯება“.

„მწერალს აქამდე მცირე როლი ენიჭებოდა კაცობრიობის ამ მოძრაობაში ბუნებრივი პრინციპებისკენ“, წერს დობროლიუბოვი, რის შემდეგაც ის იხსენებს შექსპირს, რომელმაც „ადამიანების ზოგადი ცნობიერება რამდენიმე დონეზე გადაიყვანა, რომლებზეც მასამდე არავინ ავიდა. ” შემდეგ ავტორი სხვებს მიმართავს კრიტიკული სტატიები"ჭექა-ქუხილის" შესახებ, კერძოდ, აპოლონ გრიგორიევის შესახებ, რომელიც ამტკიცებს, რომ ოსტროვსკის მთავარი დამსახურება მისი "ეროვნებაა". „მაგრამ ბატონი გრიგორიევი არ განმარტავს რა ეროვნებისგან შედგება და ამიტომ მისი შენიშვნა ძალიან სასაცილოდ გვეჩვენა“.

შემდეგ დობროლიუბოვი ოსტროვსკის პიესებს ზოგადად „სიცოცხლის პიესებად“ განსაზღვრავს: „გვინდა ვთქვათ, რომ მასთან ცხოვრების ზოგადი მდგომარეობა ყოველთვის წინა პლანზეა. ის არ სჯის არც ბოროტმოქმედს და არც მსხვერპლს. ხედავთ, რომ მათი მდგომარეობა მათზე დომინირებს და მხოლოდ მათ ადანაშაულებთ, რომ არ აჩვენებენ საკმარის ენერგიას ამ სიტუაციიდან გამოსასვლელად. ამიტომაც ვერასდროს გავბედავთ ზედმეტად და ზედმეტად მივიჩნიოთ ოსტროვსკის პიესების ის პერსონაჟები, რომლებიც უშუალოდ არ მონაწილეობენ ინტრიგაში. ჩვენი გადმოსახედიდან, ეს პიროვნებები ისეთივე საჭირონი არიან პიესისთვის, როგორც მთავარი: ისინი გვიჩვენებენ გარემოს, რომელშიც ხდება მოქმედება, ასახავს სიტუაციას, რომელიც განსაზღვრავს პიესის მთავარი გმირების საქმიანობის მნიშვნელობას. .”

"ჭექა-ქუხილში" განსაკუთრებით შესამჩნევია "არასაჭირო" პიროვნებების (მცირე და ეპიზოდური პერსონაჟების) მოთხოვნილება. დობროლიუბოვი აანალიზებს ფეკლუშას, გლაშას, დიკიის, კუდრიაშს, კულიგინს და ა.შ. ავტორი აანალიზებს პერსონაჟების შინაგან მდგომარეობას. ბნელი სამეფო“: „ყველაფერი რაღაცნაირად მოუსვენარია, თავს კარგად ვერ გრძნობენ. მათ გარდა, უკითხავად, გაიზარდა სხვა ცხოვრება, განსხვავებული საწყისებით და თუმცა ჯერ კიდევ არ ჩანს აშკარად, ის უკვე ცუდ ხილვებს უგზავნის ტირანების ბნელ ტირანიას. და კაბანოვა ძალიან სერიოზულად არის შეწუხებული ძველი წესრიგის მომავალზე, რომლითაც მან საუკუნეს გადააჭარბა. ის განჭვრეტს მათ დასასრულს, ცდილობს შეინარჩუნოს მათი მნიშვნელობა, მაგრამ უკვე გრძნობს, რომ მათ მიმართ წინანდელი პატივისცემა არ არსებობს და პირველივე შესაძლებლობისთანავე მიატოვებენ“.

შემდეგ ავტორი წერს, რომ "ჭექა-ქუხილი" არის "ოსტროვსკის ყველაზე გადამწყვეტი ნაწარმოები; ტირანიის ურთიერთდამოკიდებულება მასში სრულდება ტრაგიკული შედეგები; და ამ ყველაფრის მიუხედავად, უმეტესობა, ვინც წაიკითხა და ნახა ეს პიესა, თანხმდება, რომ არის რაღაც გამამხნევებელი და გამამხნევებელი "ჭექა-ქუხილში". ეს „რაღაც“, ჩვენი აზრით, არის ჩვენ მიერ მითითებული სპექტაკლის ფონი და ამჟღავნებს ტირანიის გაურკვევლობასა და დასასრულს. შემდეგ ამ ფონზე დახატული კატერინას პერსონაჟიც ახალი სიცოცხლით გვისუნთქავს, რაც მის სიკვდილში გვევლინება“.

გარდა ამისა, დობროლიუბოვი აანალიზებს კატერინას გამოსახულებას, აღიქვამს მას, როგორც "წინაგადადგმულ ნაბიჯს ჩვენს მთელ ლიტერატურაში": "რუსული ცხოვრება მივიდა იქამდე, სადაც იგრძნობოდა უფრო აქტიური და ენერგიული ადამიანების საჭიროება". კატერინას გამოსახულება ”ურყევად ერთგულია ბუნებრივი ჭეშმარიტების ინსტინქტისა და თავდაუზოგავი იმ გაგებით, რომ მისთვის უკეთესია მოკვდეს, ვიდრე იცხოვროს მისთვის ამაზრზენი პრინციპებით. ამ მთლიანობასა და ხასიათის ჰარმონიაში მდგომარეობს მისი ძალა. თავისუფალი ჰაერი და სინათლე, მომაკვდავი ტირანიის ყველა სიფრთხილის საწინააღმდეგოდ, იფეთქებს კატერინას საკანში, ის ისწრაფვის ახალი ცხოვრებისკენ, თუნდაც ამ იმპულსში მოკვდეს. რა მნიშვნელობა აქვს მისთვის სიკვდილს? ერთი და იგივე, ის არ თვლის სიცოცხლეს იმ მცენარეულობად, რომელიც მას ატყდა კაბანოვის ოჯახში“.

ავტორი დეტალურად აანალიზებს კატერინას მოქმედების მოტივებს: „კატერინა საერთოდ არ ეკუთვნის მოძალადე პერსონაჟს, უკმაყოფილო, რომელსაც უყვარს განადგურება. პირიქით, ეს არის უპირატესად შემოქმედებითი, მოსიყვარულე, იდეალური პერსონაჟი. ამიტომაც ცდილობს ყველაფერი გააკეთილშობიროს მის ფანტაზიაში. ახალგაზრდა ქალში ბუნებრივად გაიხსნა ადამიანის სიყვარულის გრძნობა, ნაზი სიამოვნების მოთხოვნილება“. მაგრამ ეს არ იქნება ტიხონ კაბანოვი, რომელიც „ზედმეტად დაჩაგრულია იმისთვის, რომ გაიგოს კატერინას ემოციების ბუნება: „ვერ მესმის, კატია“, ეუბნება მას, „შენგან სიტყვას არ მიიღებ, მითუმეტეს. სიყვარული, ან თუნდაც მხოლოდ საკუთარი თავი." ასე განსჯის ჩვეულებრივ გაფუჭებული ბუნები ძლიერ და სუფთა ბუნებაზე“.

დობროლიუბოვი მიდის იმ დასკვნამდე, რომ კატერინას გამოსახულებაში ოსტროვსკიმ განასახიერა დიდი პოპულარული იდეა: ”ჩვენი ლიტერატურის სხვა შემოქმედებაში ძლიერი პერსონაჟები შადრევნებივით არიან დამოკიდებულნი გარე მექანიზმზე. კატერინა დიდ მდინარეს ჰგავს: ბრტყელი, კარგი ფსკერი - მშვიდად მიედინება, დიდი ქვები ხვდება - ახტება მათზე, კლდე - კასკადია, აჯანყდებიან - მძვინვარებს და სხვაგან იშლება. ის ბუშტუკებს არა იმიტომ, რომ წყალს მოულოდნელად უნდა ხმაური ან გაბრაზდეს დაბრკოლებებზე, არამედ უბრალოდ იმიტომ, რომ მას სჭირდება ბუნებრივი მოთხოვნების შესასრულებლად - შემდგომი დინებისთვის.

კატერინას ქმედებების გაანალიზებისას ავტორი წერს, რომ საუკეთესო გამოსავალად შესაძლებლად მიიჩნევს კატერინასა და ბორისის გაქცევას. კატერინა მზად არის გაქცევისთვის, მაგრამ აქ კიდევ ერთი პრობლემა ჩნდება - ბორისის ფინანსური დამოკიდებულება ბიძა დიკიზე. „ზემოთ რამდენიმე სიტყვა ვთქვით ტიხონზე; ბორისი იგივეა, არსებითად, მხოლოდ განათლებული“.

სპექტაკლის დასასრულს, „მოხარული ვართ, რომ ვხედავთ კატერინას ხსნას - თუნდაც სიკვდილით, თუ ეს სხვაგვარად შეუძლებელია. "ბნელ სამეფოში" ცხოვრება სიკვდილზე უარესია. ტიხონი, რომელიც წყლიდან ამოღებულ ცოლის გვამს ესროლა, თავდავიწყებით ყვირის: "კარგი შენთვის, კატია!" რატომ დავრჩი ამქვეყნად და ვიტანჯე!“ ამ ძახილით მთავრდება სპექტაკლი და გვეჩვენება, რომ ასეთ დასასრულზე უფრო ძლიერი და მართალი ვერაფერი მოიგონა. ტიხონის სიტყვები მაყურებელს აფიქრებინებს არა სასიყვარულო ურთიერთობაზე, არამედ მთელ ამ ცხოვრებაზე, სადაც ცოცხალს შურს მკვდრების“.

დასასრულს, დობროლიუბოვი მიმართავს სტატიის მკითხველებს: „თუ ჩვენი მკითხველი აღმოაჩენს, რომ რუსული ცხოვრება და რუსული ძალა მხატვარს „ჭექა-ქუხილში“ გადამწყვეტ მიზეზს უწოდებს და თუ ისინი გრძნობენ ამ საკითხის ლეგიტიმურობას და მნიშვნელობას, მაშინ ჩვენ კმაყოფილი ვართ, რაც არ უნდა თქვან ჩვენმა მეცნიერებმა და ლიტერატურათმცოდნეებმა“.

სტატია ეძღვნება ოსტროვსკის დრამას "ჭექა-ქუხილი"

სტატიის დასაწყისში დობროლიუბოვი წერს, რომ „ოსტროვსკის ღრმად ესმის რუსული ცხოვრება“. შემდეგ ის აანალიზებს ოსტროვსკის შესახებ სხვა კრიტიკოსების სტატიებს და წერს, რომ მათ „არ აქვთ პირდაპირი ხედვა საგნებზე“.

შემდეგ დობროლიუბოვი "ჭექა-ქუხილს" დრამატულ კანონებს ადარებს: "დრამის საგანი, რა თქმა უნდა, უნდა იყოს მოვლენა, სადაც ჩვენ ვხედავთ ბრძოლას ვნებასა და მოვალეობას შორის - ვნების გამარჯვების უბედურ შედეგებთან ან ბედნიერებთან, როდესაც მოვალეობა იმარჯვებს. ” ასევე, დრამას უნდა ჰქონდეს მოქმედების ერთიანობა და დაწერილი იყოს მაღალი ლიტერატურული ენით. „ჭექა-ქუხილი“, ამავე დროს, „არ აკმაყოფილებს დრამის ყველაზე არსებით მიზანს - აღძრას მორალური მოვალეობის პატივისცემა და აჩვენოს ვნებით გატაცების მავნე შედეგები. კატერინა, ეს კრიმინალი, დრამაში გვევლინება არა მხოლოდ საკმარისად ბნელი შუქით, არამედ მოწამეობრივი სხივებითაც კი. ის ისე კარგად ლაპარაკობს, ისე იტანჯება, ირგვლივ ყველაფერი ისეთი ცუდია, რომ იარაღს ართმევ მის მჩაგვრელებს და ამით ამართლებ მანკიერებას მის პიროვნებაში. შესაბამისად, დრამა ვერ ასრულებს თავის მაღალ დანიშნულებას. ყველა მოქმედება დუნე და ნელია, რადგან ის სავსეა სცენებითა და სახეებით, რომლებიც სრულიად არასაჭიროა. დაბოლოს, ენა, რომლითაც პერსონაჟები საუბრობენ, აღემატება ყოველგვარ მოთმინებას კარგად აღზრდილი ადამიანისა“.

დობროლიუბოვი ამ შედარებას აკეთებს კანონთან, რათა აჩვენოს, რომ ნაწარმოების მიახლოება მზა იდეით იმის შესახებ, თუ რა უნდა იყოს ნაჩვენები მასში, არ იძლევა ჭეშმარიტ გაგებას. „რა უნდა ვიფიქროთ კაცზე, რომელიც ლამაზი ქალის დანახვისას მოულოდნელად იწყებს რეზონანსს, რომ მისი ფიგურა არ ჰგავს მილოს ვენერას? სიმართლე არ არის დიალექტიკურ დახვეწილობაში, არამედ იმ ცოცხალ ჭეშმარიტებაში, რასაც თქვენ განიხილავთ. არ შეიძლება ითქვას, რომ ადამიანები ბუნებით ბოროტები არიან და, შესაბამისად, არ შეიძლება ლიტერატურული ნაწარმოებისთვის ისეთი პრინციპების მიღება, როგორიცაა, მაგალითად, ის, რომ მანკიერება ყოველთვის იმარჯვებს და სათნოება ისჯება“.

„მწერალს აქამდე მცირე როლი ენიჭებოდა კაცობრიობის ამ მოძრაობაში ბუნებრივი პრინციპებისკენ“, წერს დობროლიუბოვი, რის შემდეგაც ის იხსენებს შექსპირს, რომელმაც „ადამიანების ზოგადი ცნობიერება რამდენიმე დონეზე გადაიყვანა, რომლებზეც მასამდე არავინ ავიდა. ” შემდეგ, ავტორი მიმართავს სხვა კრიტიკულ სტატიებს „ჭექა-ქუხილის“ შესახებ, კერძოდ, აპოლონ გრიგორიევის, რომელიც ამტკიცებს, რომ ოსტროვსკის მთავარი დამსახურება მის „ეროვნებაშია“. „მაგრამ ბატონი გრიგორიევი არ განმარტავს რა ეროვნებისგან შედგება და ამიტომ მისი შენიშვნა ძალიან სასაცილოდ გვეჩვენა“.

შემდეგ დობროლიუბოვი ოსტროვსკის პიესებს ზოგადად „სიცოცხლის პიესებად“ განსაზღვრავს: „გვინდა ვთქვათ, რომ მასთან ცხოვრების ზოგადი მდგომარეობა ყოველთვის წინა პლანზეა. ის არც ბოროტმოქმედს სჯის და არც მსხვერპლს. ხედავთ, რომ მათი მდგომარეობა მათზე დომინირებს და მხოლოდ მათ ადანაშაულებთ, რომ არ აჩვენებენ საკმარის ენერგიას ამ სიტუაციიდან გამოსასვლელად. ამიტომაც ვერასდროს გავბედავთ ზედმეტად და ზედმეტად მივიჩნიოთ ოსტროვსკის პიესების ის პერსონაჟები, რომლებიც უშუალოდ არ მონაწილეობენ ინტრიგაში. ჩვენი გადმოსახედიდან, ეს პიროვნებები ისეთივე საჭირონი არიან პიესისთვის, როგორც მთავარი: ისინი გვიჩვენებენ გარემოს, რომელშიც ხდება მოქმედება, ასახავს სიტუაციას, რომელიც განსაზღვრავს პიესის მთავარი გმირების საქმიანობის მნიშვნელობას. .”

"ჭექა-ქუხილში" განსაკუთრებით შესამჩნევია "არასაჭირო" პიროვნებების (მცირე და ეპიზოდური პერსონაჟების) მოთხოვნილება. დობროლიუბოვი აანალიზებს ფეკლუშას, გლაშას, დიკიის, კუდრიაშის, კულიგინის და ა.შ. ავტორი აანალიზებს „ბნელი სამეფოს“ გმირების შინაგან მდგომარეობას: „ყველაფერი რაღაცნაირად მოუსვენარია, ეს მათთვის კარგი არ არის. მათ გარდა, უკითხავად, გაიზარდა სხვა ცხოვრება, განსხვავებული საწყისებით და თუმცა ჯერ კიდევ არ ჩანს აშკარად, ის უკვე ცუდ ხილვებს უგზავნის ტირანების ბნელ ტირანიას. და კაბანოვა ძალიან სერიოზულად არის შეწუხებული ძველი წესრიგის მომავალზე, რომლითაც მან საუკუნეს გადააჭარბა. იგი ითვალისწინებს მათ დასასრულს, ცდილობს შეინარჩუნოს მათი მნიშვნელობა.

დიახ, მაგრამ ის უკვე გრძნობს, რომ მათ მიმართ წინანდელი პატივისცემა არ არსებობს და პირველივე შესაძლებლობისთანავე მიატოვებენ“.

შემდეგ ავტორი წერს, რომ "ჭექა-ქუხილი" არის "ოსტროვსკის ყველაზე გადამწყვეტი ნაწარმოები; ტირანიის ურთიერთდამოკიდებულება ყველაზე ტრაგიკულ შედეგებამდე მიდის; და ამ ყველაფრის მიუხედავად, უმეტესობა, ვინც წაიკითხა და ნახა ეს პიესა, თანხმდება, რომ არის რაღაც გამამხნევებელი და გამამხნევებელი "ჭექა-ქუხილში". ეს „რაღაც“, ჩვენი აზრით, არის ჩვენ მიერ მითითებული სპექტაკლის ფონი და ამჟღავნებს ტირანიის გაურკვევლობასა და დასასრულს. შემდეგ ამ ფონზე დახატული კატერინას პერსონაჟიც ახალი სიცოცხლით გვისუნთქავს, რაც მის სიკვდილში გვევლინება“.

გარდა ამისა, დობროლიუბოვი აანალიზებს კატერინას გამოსახულებას, აღიქვამს მას, როგორც "წინაგადადგმულ ნაბიჯს ჩვენს მთელ ლიტერატურაში": "რუსული ცხოვრება მივიდა იქამდე, სადაც იგრძნობოდა უფრო აქტიური და ენერგიული ადამიანების საჭიროება". კატერინას გამოსახულება ”ურყევად ერთგულია ბუნებრივი ჭეშმარიტების ინსტინქტისა და თავდაუზოგავი იმ გაგებით, რომ მისთვის უკეთესია მოკვდეს, ვიდრე იცხოვროს მისთვის ამაზრზენი პრინციპებით. ამ მთლიანობასა და ხასიათის ჰარმონიაში მდგომარეობს მისი ძალა. თავისუფალი ჰაერი და სინათლე, მომაკვდავი ტირანიის ყველა სიფრთხილის საწინააღმდეგოდ, იფეთქებს კატერინას საკანში, ის ისწრაფვის ახალი ცხოვრებისკენ, თუნდაც ამ იმპულსში მოკვდეს. რა მნიშვნელობა აქვს მისთვის სიკვდილს? ერთი და იგივე, ის არ თვლის სიცოცხლეს იმ მცენარეულობად, რომელიც მას ატყდა კაბანოვის ოჯახში“.

ავტორი დეტალურად აანალიზებს კატერინას მოქმედების მოტივებს: „კატერინა საერთოდ არ ეკუთვნის მოძალადე პერსონაჟს, უკმაყოფილო, რომელსაც უყვარს განადგურება. პირიქით, ეს არის უპირატესად შემოქმედებითი, მოსიყვარულე, იდეალური პერსონაჟი. ამიტომაც ცდილობს ყველაფერი გააკეთილშობიროს მის ფანტაზიაში. ახალგაზრდა ქალში ბუნებრივად გაიხსნა ადამიანის სიყვარულის გრძნობა, ნაზი სიამოვნების მოთხოვნილება“. მაგრამ ეს არ იქნება ტიხონ კაბანოვი, რომელიც „ზედმეტად დაჩაგრულია იმისთვის, რომ გაიგოს კატერინას ემოციების ბუნება: „თუ არ მესმის შენი, კატია“, ეუბნება მას, „მაშინ შენგან სიტყვას არ მიიღებ. რომ აღარაფერი ვთქვათ მოსიყვარულეობაზე, თორემ შენ თვითონ ადიხარ“. ასე განსჯის ჩვეულებრივ გაფუჭებული ბუნები ძლიერ და სუფთა ბუნებაზე“.

დობროლიუბოვი მიდის იმ დასკვნამდე, რომ კატერინას გამოსახულებაში ოსტროვსკიმ განასახიერა დიდი პოპულარული იდეა: ”ჩვენი ლიტერატურის სხვა შემოქმედებაში ძლიერი პერსონაჟები შადრევნებივით არიან დამოკიდებულნი გარე მექანიზმზე. კატერინა დიდ მდინარეს ჰგავს: ბრტყელი, კარგი ფსკერი - მშვიდად მიედინება, დიდი ქვები ხვდება - ახტება მათზე, კლდე - კასკადია, აჯანყდებიან - მძვინვარებს და სხვაგან იშლება. ის ბუშტუკებს არა იმიტომ, რომ წყალს მოულოდნელად უნდა ხმაური ან გაბრაზდეს დაბრკოლებებზე, არამედ უბრალოდ იმიტომ, რომ მას სჭირდება ბუნებრივი მოთხოვნების შესასრულებლად - შემდგომი დინებისთვის.

კატერინას ქმედებების გაანალიზებისას ავტორი წერს, რომ საუკეთესო გამოსავალად შესაძლებლად მიიჩნევს კატერინასა და ბორისის გაქცევას. კატერინა მზად არის გაქცევისთვის, მაგრამ აქ კიდევ ერთი პრობლემა ჩნდება - ბორისის ფინანსური დამოკიდებულება ბიძა დიკიზე. „ზემოთ რამდენიმე სიტყვა ვთქვით ტიხონზე; ბორისი იგივეა, არსებითად, მხოლოდ განათლებული“.

სპექტაკლის დასასრულს, „მოხარული ვართ, რომ ვხედავთ კატერინას ხსნას - თუნდაც სიკვდილით, თუ ეს სხვაგვარად შეუძლებელია. "ბნელ სამეფოში" ცხოვრება სიკვდილზე უარესია. ტიხონი, რომელიც წყლიდან ამოღებულ ცოლის გვამს ესროლა, თავდავიწყებით ყვირის: "კარგი შენთვის, კატია!" რატომ დავრჩი ამქვეყნად და ვიტანჯე!“ ამ ძახილით მთავრდება სპექტაკლი და გვეჩვენება, რომ ასეთ დასასრულზე უფრო ძლიერი და მართალი ვერაფერი მოიგონა. ტიხონის სიტყვები მაყურებელს აფიქრებინებს არა სასიყვარულო ურთიერთობაზე, არამედ მთელ ამ ცხოვრებაზე, სადაც ცოცხალს შურს მკვდრების“.

დასასრულს, დობროლიუბოვი მიმართავს სტატიის მკითხველებს: „თუ ჩვენი მკითხველი აღმოაჩენს, რომ რუსული ცხოვრება და რუსული ძალა მხატვარს „ჭექა-ქუხილში“ გადამწყვეტ მიზეზს უწოდებს და თუ ისინი გრძნობენ ამ საკითხის ლეგიტიმურობას და მნიშვნელობას, მაშინ ჩვენ კმაყოფილი ვართ, რაც არ უნდა თქვან ჩვენმა მეცნიერებმა და ლიტერატურათმცოდნეებმა“.

კარგი გადმოცემა? აცნობეთ თქვენს მეგობრებს სოციალურ ქსელებში და მიეცით საშუალება მათაც მოემზადონ გაკვეთილისთვის!

როგორ დავწეროთ ესე. ერთიანი სახელმწიფო გამოცდისთვის მომზადება ვიტალი პავლოვიჩ სიტნიკოვი

დობროლიუბოვი ნ. სინათლის სხივი ბნელ სამეფოში (ჭექა-ქუხილი. დრამა ხუთ მოქმედებაში ა. ნ. ოსტროვსკის, სანქტ-პეტერბურგი, 1860 წ.)

დობროლიუბოვი N.A

სინათლის სხივი ბნელ სამეფოში

(ჭექა-ქუხილი. დრამა ხუთ მოქმედებაში ა. ნ. ოსტროვსკის, სანქტ-პეტერბურგი, 1860 წ.)

დრამის განვითარებაში უნდა იყოს მკაცრი ერთიანობა და თანმიმდევრულობა; დენუემენტი უნდა მოედინება ბუნებრივად და აუცილებლად ნაკვეთიდან; თითოეულმა სცენამ, რა თქმა უნდა, უნდა შეუწყოს ხელი მოქმედების მოძრაობას და გადაიტანოს იგი დაშლისკენ; ამიტომ სპექტაკლში არ უნდა იყოს არც ერთი ადამიანი, რომელიც უშუალოდ და აუცილებლად არ მიიღებს მონაწილეობას დრამის განვითარებაში, არ უნდა იყოს არც ერთი საუბარი, რომელიც არ იყოს დაკავშირებული სპექტაკლის არსთან. პერსონაჟების პერსონაჟები მკაფიოდ უნდა იყოს განსაზღვრული და მათი აღმოჩენისას აუცილებელია თანდათანობითობა, მოქმედების განვითარების შესაბამისად. ენა უნდა შეესაბამებოდეს თითოეული ადამიანის პოზიციას, მაგრამ არ ჩამოშორდეს ლიტერატურულ სიწმინდეს და არ გადაიზარდოს ვულგარულობაში.

როგორც ჩანს, ეს არის დრამის ყველა ძირითადი წესი. გამოვიყენოთ ისინი „ჭექა-ქუხილზე“.

დრამის თემა ნამდვილად წარმოადგენს კატერინაში ბრძოლას ქორწინების ერთგულების მოვალეობის გრძნობასა და ახალგაზრდა ბორის გრიგორიევიჩისადმი ვნებას შორის. ეს ნიშნავს, რომ პირველი მოთხოვნა იქნა ნაპოვნი. მაგრამ შემდეგ, ამ მოთხოვნიდან დაწყებული, აღმოვაჩენთ, რომ ჭექა-ქუხილში ყველაზე სასტიკად ირღვევა სამაგალითო დრამის სხვა პირობები.

და, ჯერ ერთი, "ჭექა-ქუხილი" არ აკმაყოფილებს დრამის ყველაზე არსებით შინაგან მიზანს - აღძრას მორალური მოვალეობის პატივისცემა და აჩვენოს ვნებით გატაცების მავნე შედეგები. კატერინა, ეს უზნეო, უსირცხვილო (ნ. ფ. პავლოვის სათანადო გამომეტყველებით) ქალი, რომელიც ღამით გაიქცა თავის საყვარელთან, როგორც კი ქმარი სახლიდან გავიდა, ეს დამნაშავე დრამაში არა მხოლოდ საკმარისად ბნელი შუქით გვევლინება, არამედ თუნდაც შუბლის ირგვლივ მოწამეობრივი ნათება. ის ისე კარგად ლაპარაკობს, ისე იტანჯება, ირგვლივ ყველაფერი ისეთი ცუდია, რომ მის მიმართ აღშფოთება არ გაქვს, გწყალობ, იარაღდები მისი მჩაგვრელთა წინააღმდეგ და ამით ამართლებ მანკიერებას მის პიროვნებაში. შესაბამისად, დრამა ვერ ასრულებს თავის მაღალ დანიშნულებას და ხდება თუ არა მავნე მაგალითი, მაშინ მაინც უსაქმური სათამაშო.

გარდა ამისა, წმინდა მხატვრული თვალსაზრისით, ჩვენ ასევე ვხვდებით ძალიან მნიშვნელოვან ხარვეზებს. ვნების განვითარება საკმარისად არ არის წარმოდგენილი: ჩვენ ვერ ვხედავთ, როგორ დაიწყო და გამძაფრდა კატერინას სიყვარული ბორისისადმი და კონკრეტულად რამ განაპირობა იგი; მაშასადამე, ვნებასა და მოვალეობას შორის ბრძოლა ჩვენთვის ნათლად და მკაცრად არ არის მითითებული.

შთაბეჭდილებების ერთიანობა ასევე არ შეინიშნება: მას აზიანებს უცხო ელემენტის შერევა - კატერინას ურთიერთობა დედამთილთან. დედამთილის ჩარევა მუდმივად გვიშლის ხელს იმ შინაგან ბრძოლაზე გავამახვილოთ ყურადღება, რომელიც კატერინას სულში უნდა მიმდინარეობდეს.

გარდა ამისა, ოსტროვსკის პიესაში ვამჩნევთ შეცდომას ნებისმიერი პოეტური ნაწარმოების პირველ და ფუნდამენტურ წესებთან მიმართებაში, რომელიც მიუტევებელია თუნდაც დამწყები ავტორისთვის. ამ შეცდომას კონკრეტულად უწოდებენ დრამაში "ინტრიგის ორმაგობას": აქ ჩვენ ვხედავთ არა ერთ სიყვარულს, არამედ ორს - კატერინას სიყვარულს ბორისისა და ვარვარას სიყვარულს კუდრიაშის მიმართ. ეს კარგია მხოლოდ მსუბუქ ფრანგულ ვოდევილში და არა სერიოზულ დრამაში, სადაც მაყურებლის ყურადღება არანაირად არ უნდა მიიპყრო.

დასაწყისი და გადაწყვეტა ასევე სცოდავს ხელოვნების მოთხოვნებს. სიუჟეტი უბრალო საქმეშია - ქმრის წასვლა; შედეგიც სრულიად შემთხვევითი და თვითნებურია: ეს ჭექა-ქუხილი, რომელმაც შეაშინა კატერინა და აიძულა ქმარს ყველაფერი ეთქვა, სხვა არაფერია, თუ არა deus ex machina, არა უარესი, ვიდრე ვოდევილი ბიძა ამერიკიდან.

ყველა მოქმედება დუნე და ნელია, რადგან ის სავსეა სცენებითა და სახეებით, რომლებიც სრულიად არასაჭიროა. კუდრიაში და შაპკინი, კულიგინი, ფეკლუშა, ქალბატონი ორი ფეხით, თავად დიკოი - ეს ყველაფერი ის პიროვნებებია, რომლებიც მნიშვნელოვნად არ არიან დაკავშირებული პიესის საფუძველთან. არასაჭირო ადამიანები მუდმივად შედიან სცენაზე, ისეთ რაღაცეებს ​​ამბობენ, რაც აზრამდე არ მიდის და ტოვებენ, ისევ არავინ იცის რატომ და სად. კულიგინის ყველა გამოთქმა, კუდრიაშისა და დიკიის ყველა ხრიკი, რომ აღარაფერი ვთქვათ ნახევრად გიჟურ ქალბატონზე და ქალაქის მაცხოვრებლების საუბრებზე ჭექა-ქუხილის დროს, შეიძლებოდა გამოექვეყნებინათ საქმის არსის ყოველგვარი ზიანის მიყენების გარეშე.<…>

დაბოლოს, ენა, რომლითაც პერსონაჟები საუბრობენ, აღემატება კარგად აღზრდილი ადამიანის მოთმინებას. რა თქმა უნდა, ვაჭრებსა და ქალაქელებს არ შეუძლიათ ელეგანტური ლიტერატურული ენით საუბარი; მაგრამ არ შეიძლება დამეთანხმო, რომ დრამატულ ავტორს, ერთგულებისთვის, შეუძლია ლიტერატურაში შემოიტანოს ყველა გავრცელებული გამოთქმა, რომლითაც ასე მდიდარია რუსი ხალხი.<…>

და თუ მკითხველი დათანხმდა, მოგვცეს უფლება, გავაგრძელოთ სპექტაკლი წინასწარ მომზადებული მოთხოვნებით, რა და როგორ უნდავიყოთ - ჩვენ სხვა არაფერი გვჭირდება: ჩვენ შეგვიძლია გავანადგუროთ ყველაფერი, რაც არ ეთანხმება ჩვენს მიღებულ წესებს.<…>

თანამედროვე მისწრაფებებირუსული ცხოვრება, ყველაზე ვრცელ განზომილებაში, გამოხატავს ოსტროვსკის, როგორც კომიკოსს, თან უარყოფითი მხარე. ჩვენთვის ყალბი ურთიერთობების ნათელი სურათის დახატვით, მთელი მათი შედეგებით, ამით ის ემსახურება მისწრაფებების გამოძახილს, რომელიც მოითხოვს უკეთეს სტრუქტურას. თვითნებობა, ერთის მხრივ, და პიროვნული უფლებების არქონა, მეორე მხრივ, არის ის საფუძველი, რომელზედაც ეყრდნობა ოსტროვსკის კომედიების უმეტესობაში განვითარებული ორმხრივი ურთიერთობის მთელი სიმახინჯე; კანონის მოთხოვნები, კანონიერება, ადამიანის პატივისცემა - ეს არის ის, რასაც ყოველი ყურადღებიანი მკითხველი ესმის ამ სირცხვილის სიღრმიდან.<…>მაგრამ ოსტროვსკი, როგორც ძლიერი ნიჭის მქონე და, მაშასადამე, სიმართლის გრძნობით, ბუნებრივი, ჯანსაღი მოთხოვნებისადმი ინსტინქტური მიდრეკილებით, ვერ დაემორჩილა ცდუნებას და თვითნებობა, თუნდაც ყველაზე ფართო, ყოველთვის გამოდიოდა მისთვის, შესაბამისად. რეალობასთან ერთად, როგორც მძიმე, მახინჯი თვითნებობა, უკანონო - და პიესის არსში ყოველთვის ისმოდა მის მიმართ პროტესტი. მან იცოდა როგორ ეგრძნო, რას ნიშნავდა ბუნების ასეთი სიგანე და მას რამდენიმე სახეობითა და ტირანიის სახელით დაარქვა და შეურაცხყოფა მიაყენა.

მაგრამ მან არ გამოიგონა ეს ტიპები, ისევე როგორც არ გამოიგონა სიტყვა "ტირანი". მან ორივე მიიღო სიცოცხლეში. ნათელია, რომ ცხოვრება, რომელიც აწვდიდა მასალას ისეთი კომიკური სიტუაციებისთვის, რომლებშიც ხშირად ათავსებენ ოსტროვსკის ტირანებს, ცხოვრება, რომელმაც მათ ღირსეული სახელი დაარქვა, აღარ არის მთლიანად შთანთქმული მათი გავლენით, არამედ შეიცავს უფრო გონივრულ, ლეგალურ აზრს. , საქმეების სწორი წესრიგი. და მართლაც, ოსტროვსკის ყოველი სპექტაკლის შემდეგ, ყველა გრძნობს ამ ცნობიერებას საკუთარ თავში და, ირგვლივ მიმოიხედე, სხვებშიც იგივეს ამჩნევს. ამ აზრს უფრო ყურადღებით ადევნებთ თვალყურს, უფრო ხანგრძლივად და ღრმად შეხედავთ, შეამჩნევთ, რომ ეს სურვილი ურთიერთობების ახალი, უფრო ბუნებრივი სტრუქტურისადმი შეიცავს იმ ყველაფრის არსს, რასაც ჩვენ პროგრესს ვუწოდებდით, წარმოადგენს ჩვენი განვითარების პირდაპირ ამოცანას, შთანთქავს მთელ სამუშაოს. ახალი თაობები.<…>

უკვე ოსტროვსკის წინა სპექტაკლებში ჩვენ შევამჩნიეთ, რომ ეს არ იყო ინტრიგების კომედიები და არა პერსონაჟების კომედიები, არამედ რაღაც ახალი, რომელსაც ჩვენ დავარქმევდით სახელს „სიცოცხლის პიესები“, თუ ეს არ იყო ძალიან ფართო და, შესაბამისად, არც თუ ისე გარკვეული. გვინდა ვთქვათ, რომ მის წინა პლანზე ყოველთვის არის რომელიმე პერსონაჟისგან დამოუკიდებელი ზოგადი ცხოვრებისეული სიტუაცია. ის არ სჯის არც ბოროტმოქმედს და არც მსხვერპლს; ორივე საცოდავია შენთვის, ხშირად ორივე სასაცილოა, მაგრამ სპექტაკლით გაღვიძებული გრძნობა მათ პირდაპირ არ არის მიმართული. ხედავთ, რომ მათი პოზიცია მათზე დომინირებს და მხოლოდ მათ ადანაშაულებთ, რომ არ გამოხატავენ საკმარისი ენერგია ამ სიტუაციიდან გამოსასვლელად. თავად ტირანები, რომელთა მიმართაც თქვენი გრძნობები ბუნებრივად უნდა იყოს აღშფოთებული, საგულდაგულო ​​შემოწმების შემდეგ აღმოჩნდებიან, რომ უფრო მეტად იმსახურებენ სინანულს, ვიდრე თქვენს ბრაზს: ისინი სათნოები და ჭკვიანებიც კი არიან თავისებურად, იმ საზღვრებში, რაც მათ აწესებს რუტინას და მხარს უჭერს. მათი პოზიცია; მაგრამ ეს მდგომარეობა ისეთია, რომ მასში ადამიანის სრული, ჯანსაღი განვითარება შეუძლებელია.<…>

ამრიგად, თეორიის მიერ დრამისგან მოთხოვნილი ბრძოლა ოსტროვსკის პიესებში მიმდინარეობს არა პერსონაჟების მონოლოგებში, არამედ მათზე დომინირებულ ფაქტებში. ხშირად თავად კომედიის პერსონაჟებს არ აქვთ მკაფიო ან თუნდაც რაიმე ცნობიერება მათი მდგომარეობისა და ბრძოლის მნიშვნელობის შესახებ; მაგრამ მეორეს მხრივ, ბრძოლა ძალიან ნათლად და შეგნებულად მიმდინარეობს მაყურებლის სულში, რომელიც უნებურად ეჯანყება სიტუაციას, რომელიც ამგვარ ფაქტებს იძლევა. ამიტომაც ვერასდროს გავბედავთ ზედმეტად და ზედმეტად მივიჩნიოთ ოსტროვსკის პიესების ის პერსონაჟები, რომლებიც უშუალოდ არ მონაწილეობენ ინტრიგაში. ჩვენი გადმოსახედიდან, ეს ადამიანები ისეთივე საჭირონი არიან სპექტაკლისთვის, როგორც მთავარი: ისინი გვიჩვენებენ გარემოს, რომელშიც ხდება მოქმედება, ხატავენ სიტუაციას, რომელიც განსაზღვრავს პიესის მთავარი გმირების საქმიანობის მნიშვნელობას. .<…>"ჭექა-ქუხილში" განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ეგრეთ წოდებული "არასაჭირო" სახეების საჭიროება: მათ გარეშე ჩვენ ვერ გავიგებთ ჰეროინის სახეს და შეგვიძლია ადვილად დაამახინჯოთ მთელი პიესის მნიშვნელობა, რაც მოხდა კრიტიკოსების უმეტესობას.<…>

"ჭექა-ქუხილი", როგორც მოგეხსენებათ, წარმოგვიდგენს "ბნელი სამეფოს" იდილიას, რომელსაც ოსტროვსკი ნელ-ნელა გვინათებს თავისი ნიჭით. ხალხი, რომელსაც აქ ხედავთ, ცხოვრობენ კურთხეულ ადგილებში: ქალაქი ვოლგის ნაპირებზე დგას, მთელი სიმწვანეში; ციცაბო ნაპირებიდან ჩანს სოფლებითა და მინდვრებით დაფარული შორეული ადგილები; ზაფხულის კურთხეული დღე გიბიძგებს ნაპირზე, ჰაერში, ღია ცის ქვეშ, ვოლგის გამაგრილებელი ნიავის ქვეშ... და მაცხოვრებლები, მართლაც, ხანდახან დადიან მდინარის ზემოთ ბულვარზე, თუმცა უკვე უფრო ახლოს დააკვირდა ვოლგის ხედების სილამაზეს; საღამოს სხედან ჭიშკართან ნანგრევებზე და ეწყობიან ღვთისმოსავ საუბრებს; მაგრამ ისინი უფრო მეტ დროს ატარებენ სახლში, აკეთებენ საშინაო საქმეებს, ჭამენ, იძინებენ - ძალიან ადრე იძინებენ, ისე, რომ მიუჩვეველ ადამიანს უჭირს ისეთი ძილიანი ღამის ატანა, როგორსაც თავად ადგენენ. მაგრამ რა უნდა გააკეთონ, მაგრამ არ დაიძინონ, როცა სავსე არიან? მათი ცხოვრება მშვიდად და მშვიდად მიედინება, მსოფლიოს არანაირი ინტერესი არ აწუხებს მათ, რადგან მათ არ აღწევენ; სამეფოები შეიძლება დაინგრევა, ახალი ქვეყნები შეიძლება გაიხსნას, დედამიწის სახე შეიძლება შეიცვალოს როგორც სურს, სამყაროს შეუძლია დაიწყოს ახალი ცხოვრება ახალ საფუძველზე - ქალაქ კალინოვის მკვიდრნი გააგრძელებენ არსებობას დანარჩენის სრული იგნორირებაში. მსოფლიოში.<…>მცირე ასაკიდან ისინი ჯერ კიდევ იჩენენ გარკვეულ ცნობისმოყვარეობას, მაგრამ მას არსად აქვს საკვები: მათთან ინფორმაცია მოდის<…>მხოლოდ მოხეტიალეთაგან და დღესდღეობით ისინიც ცოტანი არიან, ნამდვილები; კმაყოფილი უნდა იყოს იმით, ვინც „თვითონ, სისუსტის გამო, შორს არ გაიარა, მაგრამ ბევრი გაიგო“, როგორც ფეკლუშა „ჭექა-ქუხილში“. მხოლოდ მათგან იგებენ კალინოვის მაცხოვრებლები, თუ რა ხდება მსოფლიოში; წინააღმდეგ შემთხვევაში ისინი იფიქრებდნენ, რომ მთელი სამყარო იგივეა, რაც მათი კალინოვი და რომ მათგან განსხვავებულად ცხოვრება აბსოლუტურად შეუძლებელია. მაგრამ ფეკლუშების მიერ მოწოდებული ინფორმაცია ისეთია, რომ მათ არ შეუძლიათ გააჩინონ თავიანთი ცხოვრების სხვაზე გაცვლის დიდი სურვილი. ფეკლუშა პატრიოტულ და უაღრესად კონსერვატიულ პარტიას ეკუთვნის; იგი თავს კარგად გრძნობს ღვთისმოსავ და გულუბრყვილო კალინოვიტებს შორის: მას პატივს სცემენ, მკურნალობენ და უზრუნველყოფენ ყველაფერს, რაც მას სჭირდება; მას შეუძლია ძალიან სერიოზულად დაამტკიცოს, რომ მისი ცოდვები ხდება იმის გამო, რომ იგი აღემატება სხვა მოკვდავებს: ” ჩვეულებრივი ხალხი- ამბობს ის, - ყველას ერთმა მტერმა დააბნია, მაგრამ ჩვენთვის, უცხო ადამიანებისთვის, ზოგს ექვსი ჰყავს, ზოგს თორმეტი აქვს დანიშნული, ამიტომ ყველა უნდა დავძლიოთ. და მათ სჯერათ მისი. ცხადია, რომ თვითგადარჩენის უბრალო ინსტინქტმა უნდა აიძულოს იგი თქვას კარგი სიტყვა იმის შესახებ, რაც სხვა ქვეყნებში კეთდება.<…>

და ეს სულაც არ არის იმის გამო, რომ ეს ხალხი უფრო სულელები და სულელები არიან, ვიდრე ბევრი სხვა, ვისაც ჩვენ ვხვდებით აკადემიებსა და სწავლულ საზოგადოებებში. არა, მთელი საქმე იმაშია, რომ თავიანთი პოზიციით, თვითნებობის უღლის ქვეშ მყოფი ცხოვრებით, ისინი ყველანი არიან მიჩვეულნი უანგარიშობის და უაზრობის დანახვას და ამიტომ უხერხულად და გაბედულადაც კი ეძებენ რაციონალურ საფუძველს რაიმეში. დასვით შეკითხვა - მეტი იქნება პასუხის გასაცემად; მაგრამ თუ პასუხი არის, რომ „იარაღი თავისთავად არის და ნაღმტყორცნები თავისთავად“, მაშინ ისინი ვეღარ გაბედავენ შემდგომ წამებას და თავმდაბლად კმაყოფილდებიან ამ განმარტებით. ლოგიკისადმი ასეთი გულგრილობის საიდუმლო, პირველ რიგში, ცხოვრებისეულ ურთიერთობებში რაიმე ლოგიკის არარსებობაში მდგომარეობს. ამ საიდუმლოს გასაღები გვაძლევს, მაგალითად, ველურის შემდეგი რეპლიკა "ჭექა-ქუხილში". კულიგინი, მისი უხეშობის საპასუხოდ, ამბობს: ”რატომ, ბატონო საველ პროკოფიჩ, გსურთ შეურაცხყოფა მიაყენოთ პატიოსანს?” დიკოი ამას პასუხობს: „მოხსენებას მოგცემთ, ან რამე!“ მე არ ვაძლევ ანგარიშს შენზე უფრო მნიშვნელოვანს. მინდა შენზე ასე ვიფიქრო და ვიფიქრებ! სხვებისთვის შენ სამართლიანი კაცი, მაგრამ მე ვფიქრობ, რომ თქვენ ყაჩაღი ხართ - ეს ყველაფერია. ამის მოსმენა გინდოდა ჩემგან? ასე რომ მოუსმინეთ! მე ვამბობ, რომ ყაჩაღი ვარ და ამით მთავრდება. მაშ, მიჩივლებ თუ რამე? ასე რომ თქვენ იცით, რომ თქვენ ხართ ჭია. თუ მსურს, შემიწყალებს, თუ მსურს, დავამსხვრევ“.

რა თეორიული მსჯელობა შეიძლება გადარჩეს იქ, სადაც ცხოვრება ასეთ პრინციპებს ეფუძნება! ყოველგვარი კანონის, რაიმე ლოგიკის არარსებობა - ეს არის ამ ცხოვრების კანონი და ლოგიკა. ეს არ არის ანარქია, არამედ რაღაც ბევრად უარესი (თუმცა განათლებული ევროპელის ფანტაზია ანარქიაზე უარესს ვერაფერს წარმოიდგენს).<…>ასეთ ანარქიას დაქვემდებარებული საზოგადოების მდგომარეობა (თუ ასეთი ანარქია შესაძლებელია) მართლაც საშინელია.<…>ფაქტობრივად, რაც არ უნდა თქვათ, მარტო თავისთვის დარჩენილი ადამიანი საზოგადოებაში ბევრს არ იტყუებს და ძალიან მალე იგრძნობს საჭიროებას დაეთანხმოს და შეურიგდეს სხვებს საერთო სიკეთისთვის. მაგრამ ადამიანი ვერასოდეს იგრძნობს ამ აუცილებლობას, თუ ის ბევრ სხვა მსგავსში აღმოაჩენს უზარმაზარ ველს თავისი ახირებების განსახორციელებლად და თუ მათ დამოკიდებულ, დამცირებულ მდგომარეობაში ხედავს თავისი ტირანიის მუდმივ განმტკიცებას.<…>

მაგრამ - მშვენიერი რამ! - მათ უდავო, უპასუხისმგებლო ბნელ სამფლობელოში, სრული თავისუფლების მინიჭება მათ ახირებებს, ყველა კანონსა და ლოგიკას არაფერში აყენებენ, რუსული ცხოვრების ტირანები იწყებენ, თუმცა, გარკვეული უკმაყოფილების და შიშის გრძნობას, არ იციან რა და რატომ. როგორც ჩანს, ყველაფერი იგივეა, ყველაფერი კარგადაა: დიკოი, ვისაც უნდა, საყვედურობს; როცა ეუბნებიან: „როგორ არის, რომ მთელ სახლში ვერავინ გსიამოვნებს!“ - თვითკმაყოფილი პასუხობს: "აი, წადი!" კაბანოვა კვლავ შიშში ინახავს შვილებს, აიძულებს რძალს დაიცვას სიძველის ყველა ეტიკეტი, ჭამს მას ჟანგიანი რკინასავით, თავს სრულიად უტყუარად თვლის და კმაყოფილია სხვადასხვა ფეკლუშებით. მაგრამ ყველაფერი რატომღაც მოუსვენარია, ეს მათთვის კარგი არ არის. მათ გარდა, უკითხავად, გაიზარდა სხვა ცხოვრება, განსხვავებული საწყისებით, და მიუხედავად იმისა, რომ ის შორსაა და ჯერ კიდევ აშკარად არ ჩანს, ის უკვე თავს იჩენს და ცუდ ხილვებს უგზავნის ტირანების ბნელ ტირანიას. ისინი სასტიკად ეძებენ თავიანთ მტერს, მზად არიან შეუტიონ ყველაზე უდანაშაულო, ზოგიერთ კულიგინს; მაგრამ არ არსებობს არც მტერი და არც დამნაშავე, ვისი განადგურებასაც შეძლებდნენ: დროის კანონი, ბუნებისა და ისტორიის კანონი თავის თავს იჩენს და ძველი კაბანოვები მძიმედ სუნთქავენ და გრძნობენ, რომ მათზე მაღალი ძალაა, რომელსაც ვერ გადალახავენ. , რომელსაც ვერც კი უახლოვდებიან, იციან როგორ. დათმობა არ უნდათ (და მათგან დათმობა ჯერ არავის მოუთხოვია), მაგრამ იკუმშებიან და იკუმშებიან; ადრე მათ სურდათ დაემკვიდრებინათ თავიანთი ცხოვრების სისტემა, სამუდამოდ ურღვევი, ახლა კი ქადაგებას ცდილობენ; მაგრამ იმედი უკვე ღალატობს მათ და ისინი, არსებითად, მხოლოდ იმაზე ზრუნავენ, თუ როგორ განვითარდება მოვლენები მათ ცხოვრებაში... კაბანოვა საუბრობს იმაზე, თუ როგორ დგება „ბოლო დროები“ და როდესაც ფეკლუშა მას უყვება სხვადასხვა საშინელებებს. ახლანდელი დრო - რკინიგზის შესახებ და ა.შ., - წინასწარმეტყველურად შენიშნავს იგი: ”და უარესი იქნება, ძვირფასო”. ”ჩვენ უბრალოდ არ ვიცოცხლებთ ამის სანახავად”, - პასუხობს ფეკლუშა შვებით. "იქნებ ვიცხოვროთ", - ამბობს ისევ ფატალისტურად კაბანოვა და ავლენს თავის ეჭვებს და გაურკვევლობას. რატომ აწუხებს იგი? ხალხის მიერ რკინიგზაის მართავს, მაგრამ რა მნიშვნელობა აქვს მას? მაგრამ ხედავთ: ის, „თუნდაც ოქროთი დაასველოთ“, ეშმაკის გამოგონებისამებრ არ წავა; და ხალხი უფრო და უფრო მოგზაურობს, ყურადღებას არ აქცევს მის ლანძღვას; არ არის ეს სამწუხარო, განა ეს არ არის მისი უძლურების მტკიცებულება? ხალხმა შეიტყო ელექტროენერგიის შესახებ - როგორც ჩანს, აქ არის რაღაც შეურაცხმყოფელი ველური და კაბანოვი? მაგრამ, ხედავთ, დიკოი ამბობს, რომ "ჭექა-ქუხილი გამოგვიგზავნეს სასჯელად, რათა ჩვენ ვიგრძნოთ", მაგრამ კულიგინი არ გრძნობს ან გრძნობს რაღაც სრულიად არასწორად და საუბრობს ელექტროენერგიაზე. განა ეს არ არის თვითნებობა, არ არის ველურის ძალისა და მნიშვნელობის უგულებელყოფა? მათ არ სურთ დაიჯერონ ის, რისიც სჯერა, რაც იმას ნიშნავს, რომ არც მას სჯერათ, თავს მასზე ჭკვიანად თვლიან; დაფიქრდით, რას გამოიწვევს ეს? გასაკვირი არ არის, რომ კაბანოვა აღნიშნავს კულიგინს: ”დადგა დრო, რა მასწავლებლები გამოჩნდნენ! თუ მოხუცი ასე ფიქრობს, რა მოვთხოვოთ ახალგაზრდებს!“. და კაბანოვა ძალიან სერიოზულად არის შეწუხებული ძველი წესრიგის მომავალზე, რომლითაც მან საუკუნეს გადააჭარბა. ის განჭვრეტს მათ დასასრულს, ცდილობს შეინარჩუნოს მათი მნიშვნელობა, მაგრამ უკვე გრძნობს, რომ მათ მიმართ ყოფილი პატივისცემა არ არსებობს, რომ მათ უხალისოდ, მხოლოდ უნებლიეთ ინარჩუნებენ და რომ პირველივე შესაძლებლობისთანავე მიატოვებენ. თვითონაც რაღაცნაირად დაკარგა რაინდული მხურვალება; მას აღარ აინტერესებს ძველი წეს-ჩვეულებების დაცვა იმავე ენერგიით; ხშირ შემთხვევაში უკვე დანებდა, თაყვანს სცემდა ნაკადის შეჩერების შეუძლებლობას და მხოლოდ სასოწარკვეთილებით უყურებს, როგორ ნელ-ნელა დატბორავს მისი ახირებული ცრურწმენების ფერად ყვავილებს. .<…>

ამიტომ, რა თქმა უნდა, ყველაფრის გარეგნობა, რაზეც მათი გავლენა უფრო ვრცელდება, ინახავს სიძველეებს და უფრო უმოძრაო ჩანს, ვიდრე იქ, სადაც ადამიანები, მიტოვებულნი ტირანიას, ცდილობენ მხოლოდ თავიანთი ინტერესებისა და მნიშვნელობის არსის შენარჩუნებას; მაგრამ სინამდვილეში, ტირანების შინაგანი მნიშვნელობა ბევრად უფრო ახლოს არის მის დასასრულთან, ვიდრე იმ ადამიანების გავლენა, რომლებმაც იციან როგორ უზრუნველყონ საკუთარი თავი და თავიანთი პრინციპი გარე დათმობებით. ამიტომაც არის კაბანოვა ასე მოწყენილი და ამიტომაა დიკოი ასე განრისხებული: ბოლო მომენტამდე მათ არ სურდათ თავიანთი ფართო ამბიციების მოთვინიერება და ახლა მდიდარი ვაჭრის პოზიციაზე არიან გაკოტრების წინა დღეს.<…>

მაგრამ, ტირანი პარაზიტების დიდი გულისტკივილით,<…>ახლა ველურისა და კაბანოვის პოზიცია არც ისე სასიამოვნოა: მათ უნდა იზრუნონ საკუთარი თავის გაძლიერებაზე და დაცვაზე, რადგან ყველგან წარმოიქმნება მოთხოვნები, რომლებიც მტრულად ეპყრობიან მათ თვითნებობას და ემუქრებიან მათ აბსოლუტური უმრავლესობის გაღვიძებულ საღ აზრთან ბრძოლით. კაცობრიობის. ტირანების მუდმივი ეჭვი, სკრუპულოზობა და კრეატიულობა ყველგან ჩნდება: შინაგანად რომ იცოდნენ, რომ მათ პატივისცემა არაფერი აქვთ, მაგრამ საკუთარ თავშიც არ აღიარებენ ამას, ისინი ავლენენ თავდაჯერებულობის ნაკლებობას თავიანთი მოთხოვნების წვრილმანით და მუდმივით. გზა და შეუფერებლად, შეხსენებები და წინადადებები იმის შესახებ, რომ მათ პატივი უნდა სცენ. ეს თვისება უკიდურესად გამოხატულია „ჭექა-ქუხილში“, კაბანოვას სცენაში ბავშვებთან ერთად, როდესაც იგი, შვილის მორჩილი შენიშვნის საპასუხოდ: „შემიძლია, დედა, არ დაგემორჩილო“, ეწინააღმდეგება: „ისინი ნამდვილად არ სცემენ პატივს უფროსებს. ამ დღეებში!" - და მერე იწყებს შვილსა და რძალს, ისე, რომ სული გარე მაყურებელს ამოეწურა.<…>

ჩვენ ძალიან დიდხანს ვსაუბრობდით "ჭექა-ქუხილის" დომინანტურ ფიგურებზე, რადგან, ჩვენი აზრით, კატერინასთან გამართული ამბავი გადამწყვეტად არის დამოკიდებული იმ პოზიციაზე, რომელიც აუცილებლად ხვდება მის ბედს ამ ადამიანებში, ცხოვრების წესზე. მათი გავლენით შეიქმნა. „ჭექა-ქუხილი“ უდავოდ ოსტროვსკის ყველაზე გადამწყვეტი ნაწარმოებია; ტირანიისა და უხმოდ ურთიერთობის ურთიერთობა ყველაზე ტრაგიკულ შედეგებამდე მიდის; და ამ ყველაფერთან ერთად, უმეტესობა, ვინც წაიკითხა და ნახა ეს პიესა, თანხმდება, რომ ის ნაკლებად სერიოზულ და სევდიან შთაბეჭდილებას ტოვებს, ვიდრე ოსტროვსკის სხვა პიესები (რომ აღარაფერი ვთქვათ, რა თქმა უნდა, მისი წმინდა კომიკური ხასიათის ჩანახატებზე). არის რაღაც გამამხნევებელი და გამამხნევებელი The Thunderstorm-ში. ეს „რაღაც“, ჩვენი აზრით, არის ჩვენ მიერ მითითებული სპექტაკლის ფონი და ამჟღავნებს ტირანიის გაურკვევლობასა და დასასრულს. შემდეგ ამ ფონზე დახატული კატერინას პერსონაჟიც ახალი ცხოვრებით გვისუნთქავს, რაც მის სიკვდილში გვევლინება.

ფაქტია, რომ კატერინას პერსონაჟი, როგორც ის შესრულებულია "ჭექა-ქუხილში", არის წინგადადგმული ნაბიჯი არა მხოლოდ ოსტროვსკის დრამატულ შემოქმედებაში, არამედ მთელ ჩვენს ლიტერატურაში. იგი შეესაბამება ჩვენი ეროვნული ცხოვრების ახალ ფაზას, იგი დიდი ხანია ითხოვდა მის განხორციელებას ლიტერატურაში, მის გარშემო ტრიალებდნენ ჩვენი საუკეთესო მწერლები; მაგრამ მათ მხოლოდ მისი აუცილებლობის გაგება იცოდნენ და ვერ ხვდებოდნენ და გრძნობდნენ მის არსს; ოსტროვსკიმ ეს მოახერხა.<…>

გადამწყვეტი, განუყოფელი რუსული პერსონაჟი, რომელიც მოქმედებს ველურებსა და კაბანოვს შორის, ოსტროვსკიში ჩნდება ქალის ტიპში და ეს არ არის სერიოზული მნიშვნელობის გარეშე. ცნობილია, რომ უკიდურესობა აისახება უკიდურესობებით და რომ ყველაზე ძლიერი პროტესტი არის ის, რაც საბოლოოდ ამოდის ყველაზე სუსტი და ყველაზე მომთმენის მკერდიდან. სფერო, რომელშიც ოსტროვსკი აკვირდება და გვაჩვენებს რუსულ ცხოვრებას, არ ეხება წმინდა სოციალურ და სახელმწიფოებრივ ურთიერთობებს, არამედ შემოიფარგლება მხოლოდ ოჯახით; ოჯახში ვის ეკისრება ტირანიის სიმძიმე ყველაფერზე მეტად, თუ არა ქალი?<…>და, ამავდროულად, ვის აქვს მასზე ნაკლები შესაძლებლობა გამოხატოს თავისი წუწუნი, უარი თქვას იმაზე, რაც მისთვის ამაზრზენია? მოსამსახურეები და კლერკები მხოლოდ ფინანსურად, ადამიანურად არიან დაკავშირებული; მათ შეუძლიათ დატოვონ ტირანი, როგორც კი იპოვიან სხვა ადგილს. ცოლი, გაბატონებული ცნებების მიხედვით, განუყოფლად არის დაკავშირებული მასთან, სულიერად, ზიარების მეშვეობით; რასაც არ უნდა აკეთებდეს ქმარი, უნდა დაემორჩილოს მას და გაუზიაროს თავისი უაზრო ცხოვრება. და თუნდაც ის საბოლოოდ წავიდეს, სად წავიდოდა, რას იზამდა? კუდრიაში ამბობს: „ველურს მე ვჭირდები, ამიტომ მისი არ მეშინია და არ მივცემ უფლებას ჩემთან ერთად აიღოს თავისუფლება“. ადვილია ადამიანისთვის, რომელმაც გააცნობიერა, რომ ის ნამდვილად სჭირდება სხვებს; მაგრამ ქალი, ცოლი? რატომ არის საჭირო? არა პირიქით, ყველაფერს ართმევს ქმარს? ქმარი აძლევს მას საცხოვრებელ ადგილს, აძლევს წყალს, კვებავს, ატარებს, იცავს, ანიჭებს თანამდებობას საზოგადოებაში... ჩვეულებრივ ტვირთად არ ითვლება კაცისთვის? ნუ ამბობთ წინდახედულები, ახალგაზრდებს დაქორწინებას რომ აკავებენ: „ცოლს ფეხზე ვერ აგდებ! და ზოგადად, ყველაზე მნიშვნელოვანი განსხვავება ცოლსა და ფეხსაცმელს შორის არის ის, რომ მას თან მოაქვს საზრუნავის მთელი ტვირთი, რომლისგანაც ქმარი ვერ მოიშორებს, ხოლო ბასტის ფეხსაცმელი მხოლოდ კომფორტს იძლევა და თუ ის მოუხერხებელია, მისი გადაგდება ადვილად შეიძლება... ასეთ მდგომარეობაში მყოფმა ქალმა, რა თქმა უნდა, უნდა დაივიწყოს, რომ ის იგივე ადამიანია, იგივე უფლებებით, როგორც მამაკაცი.<…>

აქედან ირკვევა, რომ თუ ქალს სურს განთავისუფლდეს ასეთი სიტუაციიდან, მაშინ მისი საქმე იქნება სერიოზული და გადამწყვეტი. არცერთ კუდრიაშს არაფერი უჯდება დიკისთან ჩხუბი: ორივეს სჭირდება ერთმანეთი და, შესაბამისად, არ არის საჭირო კუდრიაშის განსაკუთრებული გმირობა მისი მოთხოვნების წარმოსაჩენად. მაგრამ მისი ხუმრობა სერიოზულს ვერაფერს გამოიწვევს: იჩხუბებს, დიკოი ჯარისკაცად დათმობით დაემუქრება, მაგრამ არ დათმობს; კურლი კმაყოფილი იქნება, რომ გატყდა და ყველაფერი ისევ ისე გაგრძელდება, როგორც ადრე. ქალთან მიმართებაში ასე არ არის: მას უნდა ჰქონდეს ხასიათის დიდი სიმტკიცე, რათა გამოხატოს თავისი უკმაყოფილება, მოთხოვნები. პირველივე მცდელობისას ისინი აგრძნობინებენ, რომ ის არაფერია, რომ მათ შეუძლიათ მისი ჩახშობა. მან იცის, რომ ეს ნამდვილად ასეა და უნდა შეეგუოს ამას; წინააღმდეგ შემთხვევაში ისინი შეასრულებენ მასზე დადებულ მუქარას - სცემენ, ჩაკეტავენ, მიატოვებენ მონანიებას, პურ-წყალზე, ჩამოართმევენ დღის სინათლეს, ეცდებიან ძველი კარგი დღეების ყველა საშინაო წამალს და ბოლოს მორჩილებამდე მიიყვანენ. ქალი, რომელსაც სურს ბოლომდე აჯანყდეს რუსულ ოჯახში უფროსების ჩაგვრისა და ტირანიის წინააღმდეგ, უნდა იყოს სავსე გმირული თავგანწირვით, უნდა გადაწყვიტოს ყველაფერი და მზად იყოს ყველაფრისთვის. როგორ უძლებს თავის თავს? საიდან აქვს მას ამდენი ხასიათი? ამაზე ერთადერთი პასუხი ბუნებრივი მისწრაფებებია ადამიანის ბუნებაარ შეიძლება მთლიანად განადგურდეს. შეგიძლიათ გვერდზე გადახვიოთ, დააჭიროთ, გაწუროთ, მაგრამ ეს ყველაფერი მხოლოდ გარკვეულწილად. ცრუ პოზიციების ტრიუმფი მხოლოდ გვიჩვენებს, თუ რამდენად შეიძლება მიაღწიოს ადამიანის ბუნების ელასტიურობას; მაგრამ რაც უფრო არაბუნებრივია სიტუაცია, მით უფრო ახლო და საჭირო იქნება მისგან გამოსავალი. და, მაშასადამე, ძალიან არაბუნებრივია, როდესაც ყველაზე მოქნილი ბუნებაც კი, რომელიც ყველაზე მეტად ექვემდებარება იმ ძალის გავლენას, რომელმაც შექმნა ასეთი სიტუაციები, ვერ უძლებს მას.<…>იგივე უნდა ითქვას სუსტ ქალზე, რომელიც გადაწყვეტს იბრძოლოს თავისი უფლებებისთვის: საქმე იქამდე მივიდა, რომ მისთვის უკვე შეუძლებელი გახდა მისი დამცირების გაძლება, ასე რომ, იგი გადის მისგან, აღარ ეფუძნება იმას, თუ რა არის. უკეთესი და რა არის უარესი, მაგრამ მხოლოდ ინსტინქტური სურვილით იმისა, რაც ასატანი და შესაძლებელია. Ბუნებააქ ის ცვლის როგორც გონების მოსაზრებებს, ასევე გრძნობისა და წარმოსახვის მოთხოვნებს: ეს ყველაფერი ერწყმის ორგანიზმის ზოგად განცდას, ითხოვს ჰაერს, საკვებს, თავისუფლებას. სწორედ აქ მდგომარეობს გმირების მთლიანობის საიდუმლო, რომლებიც ჩნდებიან ისეთ ვითარებაში, როგორიც ვნახეთ "ჭექა-ქუხილში" კატერინას მიმდებარე გარემოში.<…>

კატერინას ქმარი, ახალგაზრდა კაბანოვი, მიუხედავად იმისა, რომ ძალიან იტანჯება მოხუცი კაბანიხასგან, მაინც უფრო დამოუკიდებელია: შეუძლია საველ პროკოფიჩთან გაიქცეს დასალევად, მოსკოვში წავა დედისგან და იქ თავისუფლებაში შემობრუნდება და თუ. ცუდია, მართლა მოუწევს მოხუცებს, ასე რომ, არის ვინმე, რომლითაც გული ასხია - ცოლს გადააგდებს... ასე ცხოვრობს თავისთვის და ავითარებს ხასიათს, არაფრისთვის კარგი, ეს ყველაფერი საიდუმლო იმედით რომ როგორმე გათავისუფლდება. ცოლის არც იმედი აქვს, არც ნუგეშისცემა, სუნთქვა არ ეკარება; თუ შეუძლია, მაშინ იცხოვროს სუნთქვის გარეშე, დაივიწყოს, რომ სამყაროში თავისუფალი ჰაერია, უარყოს თავისი ბუნება და შეერწყას ძველი კაბანიკას კაპრიზულ დესპოტიზმს. მაგრამ თავისუფალი ჰაერი და სინათლე, მომაკვდავი ტირანიის ყველა სიფრთხილის მიუხედავად, იფეთქებს კატერინას საკანში, ის გრძნობს შესაძლებლობას დაიკმაყოფილოს მისი სულის ბუნებრივი წყურვილი და ვეღარ დარჩეს უმოძრაოდ: ის ისწრაფვის ახალი ცხოვრებისკენ, თუნდაც მოუწიოს. მოკვდი ამ იმპულსში. რა მნიშვნელობა აქვს მისთვის სიკვდილს? არ აქვს მნიშვნელობა - ის ასევე თვლის, რომ მცენარეულობა, რომელიც მას დაეცა კაბანოვის ოჯახში.

ეს არის ჭექა-ქუხილში გამოსახული პერსონაჟის ყველა მოქმედების საფუძველი. ეს საფუძველი უფრო სანდოა, ვიდრე ყველა შესაძლო თეორია და პათოსი, რადგან ის მდგომარეობს ამ პოზიციის არსში, შეუზღუდავად იზიდავს ადამიანს დავალებისკენ, არ არის დამოკიდებული კონკრეტულად ამა თუ იმ უნარზე ან შთაბეჭდილებაზე, არამედ ემყარება მთელს. სხეულის მოთხოვნების სირთულე, მთელი ადამიანის ბუნების განვითარებაზე.<…>პირველ რიგში, თქვენ გაოცებული ხართ ამ პერსონაჟის არაჩვეულებრივი ორიგინალურობით. მასში არაფერია გარეგანი და უცხო, მაგრამ ყველაფერი რაღაცნაირად გამოდის შიგნიდან; ყოველი შთაბეჭდილება მასში მუშავდება და შემდეგ ორგანულად იზრდება მასთან. ამას ვხედავთ, მაგალითად, კატერინას უბრალო მოთხრობაში მისი ბავშვობისა და დედის სახლში ცხოვრების შესახებ. თურმე აღზრდამ და ახალგაზრდულმა ცხოვრებამ არაფერი მისცა; დედის სახლში იგივე იყო, რაც კაბანოვებში; წავიდა ეკლესიაში, შეკერა ოქრო ხავერდზე, მოისმინა მოხეტიალეთა ისტორიები, ივახშმა, გაისეირნა ბაღში, კვლავ ისაუბრა მომლოცველებთან და ილოცა... კატერინას ამბის მოსმენის შემდეგ გაკვირვებით აღნიშნავს ვარვარა, ქმრის და. : ”მაგრამ ჩვენთანაც ასეა.” მაგრამ კატერინა ძალიან სწრაფად განმარტავს განსხვავებას ხუთი სიტყვით: ”დიახ, აქ ყველაფერი, როგორც ჩანს, ტყვეობიდან არის!” და შემდგომი საუბარი აჩვენებს, რომ მთელ ამ გარეგნობაში, რომელიც ყველგან ასე ჩვეულია, კატერინამ იცოდა, როგორ ეპოვა თავისი განსაკუთრებული მნიშვნელობა, მიეყენებინა იგი თავის საჭიროებებზე და მისწრაფებებზე, სანამ კაბანიკას მძიმე ხელი არ დაეცა მასზე. კატერინა სულაც არ მიეკუთვნება მოძალადე, არასოდეს კმაყოფილ ხასიათს, რომელსაც ნებისმიერ ფასად უყვარს განადგურება... პირიქით, ის პირველ რიგში შემოქმედებითი, მოსიყვარულე, იდეალური პერსონაჟია. ამიტომაც ცდილობს ყველაფერი გაიაზროს და წარმოსახვაში გააკეთილშობიროს...<…>იგი ცდილობს შეათანხმოს ნებისმიერი გარეგანი დისონანსი მისი სულის ჰარმონიასთან, დაფაროს ნებისმიერი ნაკლი მისი შინაგანი ძალის სისავსიდან. უხეში, ცრუმორწმუნე ისტორიები და მოხეტიალეთა უაზრო აჟიოტაჟი იქცევა წარმოსახვის ოქროს, პოეტურ ოცნებებად, არა საშიშ, არამედ ნათელ, კეთილ. მისი გამოსახულებები ღარიბია, რადგან რეალობის მიერ მისთვის წარმოდგენილი მასალები ძალიან ერთფეროვანია; მაგრამ ამ მწირი საშუალებებითაც კი, მისი ფანტაზია დაუღალავად მუშაობს და მიჰყავს ახალ სამყაროში, მშვიდ და ნათელ სამყაროში. ეკლესიაში მას რიტუალები არ უჭირავს: ის არც კი ესმის, რას მღერიან და კითხულობენ იქ; სულში განსხვავებული მუსიკა აქვს, განსხვავებული ხედვები, მისთვის მსახურება შეუმჩნევლად მთავრდება, თითქოს ერთ წამში. მას უკავია ხეები, უცნაურად დახატული გამოსახულებებით და იგონებს ბაღების მთელ ქვეყანას, სადაც ყველა ხე ასეთია და ყველაფერი ყვავის, სურნელოვანი, ყველაფერი სავსეა ზეციური სიმღერით. თორემ მზიან დღეს დაინახავს, ​​როგორ „გუმბათიდან ჩამოდის ისეთი ნათელი სვეტი და კვამლი მოძრაობს ამ სვეტში, როგორც ღრუბლები“, ახლა კი ხედავს, „თითქოს ანგელოზები დაფრინავენ და მღერიან ამ სვეტში“. ზოგჯერ ის წარმოაჩენს თავს - რატომ არ უნდა გაფრინდეს? და როცა ის მთაზე დგას, მას აფრინდება: ისე გარბოდა, ხელებს ასწევდა და დაფრინავდა. ის არის უცნაური, ექსტრავაგანტული სხვების თვალსაზრისით; მაგრამ ეს იმიტომ ხდება, რომ იგი ვერანაირად ვერ მიიღებს მათ შეხედულებებსა და მიდრეკილებებს.<…>მთელი განსხვავება ისაა, რომ კატერინასთან, როგორც უშუალო, ცოცხალ პიროვნებასთან, ყველაფერი ხდება ბუნების ინსტინქტის მიხედვით, მკაფიო ცნობიერების გარეშე, მაგრამ თეორიულად განვითარებული და ძლიერი გონების მქონე ადამიანებთან. მთავარი როლილოგიკა და ანალიზი თამაშობს როლს.<…>ახალგაზრდობის მშრალ, ერთფეროვან ცხოვრებაში, უხეშ და ცრუმორწმუნე ცნებებში გარემომან მუდმივად იცოდა როგორ მიეღო ის, რაც ეთანხმებოდა მის ბუნებრივ მისწრაფებებს სილამაზის, ჰარმონიის, კმაყოფილების, ბედნიერებისკენ. მოხეტიალეთა საუბარში, სევდასა და გოდებაში ხედავდა არა მკვდარ ფორმას, არამედ რაღაც სხვას, რომლისკენაც მისი გული გამუდმებით მიისწრაფოდა. მათზე დაყრდნობით მან ააგო თავისი იდეალური სამყარო ვნებების გარეშე, საჭიროების გარეშე, მწუხარების გარეშე, სამყარო, რომელიც მთლიანად ეძღვნება სიკეთეს და სიამოვნებას. მაგრამ რა არის ნამდვილი სიკეთე და ჭეშმარიტი სიამოვნება ადამიანისთვის, მან თავად ვერ დაადგინა; ამიტომაც არის რაღაც გაუგებარი, გაუგებარი მისწრაფებების ეს უეცარი იმპულსები, რომლებსაც იგი იხსენებს: „ხანდახან, დილით ადრე მივდიოდი ბაღში, მზე ჯერ კიდევ ამოდიოდა, მუხლებზე დავეცი, ვლოცულობდი. და ვტირი, და მე თვითონ არ ვიცი, რისთვის ვლოცულობ და რაზე ვტირი; ასე მიპოვიან. და რისთვის ვილოცე მაშინ, რა ვთხოვე, არ ვიცი; მე არაფერი მჭირდება, ყველაფერი საკმარისი მქონდა. ” ღარიბი გოგონა, რომელსაც არ მიუღია ფართო თეორიული განათლება, რომელმაც არ იცის ყველაფერი, რაც მსოფლიოში ხდება, რომელიც სათანადოდ ვერც კი აცნობიერებს საკუთარ საჭიროებებს, რა თქმა უნდა, არ შეუძლია საკუთარ თავს ახსნას რა სჭირდება. სანამ დედასთან ერთად ცხოვრობს სრულ თავისუფლებაში, ყოველგვარი ყოველდღიური ზრუნვის გარეშე, ხოლო ზრდასრული ადამიანის მოთხოვნილებები და ვნებები ჯერ კიდევ არ გამოჩენილა მასში, მან არც კი იცის როგორ განასხვავოს საკუთარი ოცნებები. შინაგანი სამყარო- გარეგანი შთაბეჭდილებებიდან.<…>

პირქუშ გარემოში ახალი ოჯახიკატერინამ დაიწყო მისი გარეგნობის არასაკმარისი შეგრძნება, რომლითაც ადრე ფიქრობდა, რომ კმაყოფილი იყო. უსულო კაბანიკას მძიმე ხელის ქვეშ არ არის მისი ნათელი ხედვის ფარგლები, ისევე როგორც არ არის თავისუფლება მისი გრძნობებისთვის. ქმრისთვის სინაზეში ჩახუტება უნდაო, - ყვირის მოხუცი: „რატომ ხარ კისერზე ჩამოკიდებული, უსირცხვილო? მოიხარე შენს ფეხებთან!” მას სურს მარტო დარჩეს და მშვიდად იყოს მოწყენილი, როგორც ადრე, მაგრამ დედამთილი ეუბნება: "რატომ არ ყვირიან?" ის ეძებს სინათლეს, ჰაერს, სურს იოცნებოს და იმხიარულოს, მორწყოს ყვავილები, შეხედოს მზეს, ვოლგას, გაუგზავნოს მისალმება ყველა ცოცხალ არსებას - მაგრამ ის ტყვეობაშია, მას მუდმივად უწმინდურობაში ეჭვობენ, გარყვნილი ზრახვები. იგი კვლავ ეძებს თავშესაფარს რელიგიურ პრაქტიკაში, ეკლესიაში სიარულისას, სულის გადამრჩენელ საუბრებში; მაგრამ აქაც აღარ პოულობს იგივე შთაბეჭდილებებს. მისი ყოველდღიური შრომითა და მარადიული მონობით მოკლული, იგი ვეღარ ოცნებობს იმავე სიცხადით ანგელოზებით, რომლებიც მღერიან მზისგან განათებულ მტვრიან სვეტში, ვერ წარმოიდგენს ედემის ბაღებს მათი აუღელვებელი გარეგნობითა და სიხარულით. ირგვლივ ყველაფერი პირქუში, საშინელია, ყველაფერი სიცივეს და რაღაც დაუძლეველ საფრთხეს ბადებს: წმინდანთა სახეები ისეთი მკაცრია, საეკლესიო წაკითხვები კი ისეთი მუქარა, და მოხეტიალეთა ისტორიები ისეთი ამაზრზენი...<…>

ტიხონ კაბანოვი რომ დაქორწინდა, არც უყვარდა, ჯერ კიდევ არ ესმოდა ეს გრძნობა; მათ უთხრეს, რომ ყველა გოგო უნდა გათხოვდეს, აჩვენეს ტიხონი, როგორც მისი მომავალი ქმარი, და ის ცოლად შეირთო, ამ ნაბიჯის მიმართ სრულიად გულგრილი დარჩა. და აქაც ვლინდება ხასიათის თავისებურება: ჩვენი ჩვეული ცნებების მიხედვით, მას წინააღმდეგობა უნდა გაუწიოს, თუ მას გადამწყვეტი ხასიათი აქვს; ის არ ფიქრობს წინააღმდეგობაზე, რადგან არ აქვს საკმარისი მიზეზები ამისთვის. გათხოვების განსაკუთრებული სურვილი არ აქვს, მაგრამ არც ქორწინებისადმი ზიზღი აქვს; მასში ტიხონის სიყვარული არ არის, მაგრამ არც სხვისი სიყვარულია. მას ახლა არ აინტერესებს, ამიტომ ის გაძლევს საშუალებას, რაც გინდა გააკეთო მისთვის. ამაში ვერც უძლურებას ვერ დაინახავთ და ვერც აპათიას, მაგრამ მხოლოდ გამოცდილების ნაკლებობა და კიდევ ძალიან დიდი მზადყოფნა, რომ ყველაფერი გააკეთოს სხვებისთვის, საკუთარ თავზე ნაკლებად ზრუნავს. მას აქვს მწირი ცოდნა და ბევრი გულუბრყვილობა, რის გამოც დროთა განმავლობაში ის არ ამჟღავნებს წინააღმდეგობას გარშემომყოფების მიმართ და გადაწყვეტს უკეთ გაუძლოს, ვიდრე ზიზღს.

მაგრამ როდესაც ის გაიგებს რა სჭირდება და სურს რაღაცის მიღწევა, ის მიაღწევს თავის მიზანს ნებისმიერ ფასად: მაშინ მისი ხასიათის სიძლიერე სრულად გამოვლინდება, არ დაიხარჯოს წვრილმან ხრიკებში. თავდაპირველად, მისი სულის თანდაყოლილი სიკეთისა და კეთილშობილების გამო, ის ყველა ღონეს გამოიყენებს, რათა არ დაარღვიოს სხვათა სიმშვიდე და უფლებები, რათა მიიღოს ის რაც სურს, რაც შეიძლება მეტი მოთხოვნების დაცვით. მას აკისრებენ მასთან რაიმე სახით დაკავშირებული ადამიანების მიერ; და თუ ისინი შეძლებენ ისარგებლონ ამ თავდაპირველი განწყობით და გადაწყვიტონ მისი სრული კმაყოფილება, მაშინ ეს კარგი იქნება როგორც მისთვის, ასევე მათთვის. მაგრამ თუ არა, ის არაფერზე შეჩერდება: კანონი, ნათესაობა, ჩვეულება, ადამიანური სასამართლო, წინდახედულობის წესები - მისთვის ყველაფერი ქრება შინაგანი მიზიდულობის ძალამდე; თავს არ ზოგავს და სხვებზე არ ფიქრობს. ეს იყო ზუსტად ის გამოსავალი, რომელიც წარმოუდგა კატერინას და სხვას ვერაფერს ველოდი იმ სიტუაციიდან, რომელშიც ის აღმოჩნდა.<…>

სიტუაცია, რომელშიც კატერინა ცხოვრობს, მოითხოვს მისგან ტყუილს და მოტყუებას, "ამის გარეშე შეუძლებელია", ეუბნება ვარვარა, "გახსოვდეს სად ცხოვრობ, მთელი ჩვენი სახლი ამაზეა დაყრდნობილი". მე არ ვყოფილვარ მატყუარა, მაგრამ გავიგე, როცა საჭირო გახდა“. კატერინა თავის პოზიციას ემორჩილება, ღამით ბორისთან მიდის, ათი დღე უმალ გრძნობებს დედამთილს... შეიძლება იფიქროთ: აი, კიდევ ერთი ქალი, რომელმაც გზა დაკარგა, ოჯახის მოტყუება ისწავლა და იქნება. ფარულად გარყვნილება, ტყუილად ეფერება ქმარს და უხდება თვინიერი ქალის ამაზრზენი ნიღაბი!<…>კატერინა ასე არ არის: მისი სიყვარულის ყველასთან შეწყვეტა სახლის გარემოწინასწარ ჩანს - მაშინაც კი, როდესაც ის მხოლოდ საკითხს უახლოვდება. ის არ სწავლობს ფსიქოლოგიური ანალიზიდა ამიტომ ვერ გამოხატავს დახვეწილ დაკვირვებებს საკუთარ თავზე; ის, რასაც ის საკუთარ თავზე ამბობს, ნიშნავს იმას, რომ იგი მტკიცედ აცნობს საკუთარ თავს. და ის, ვარვარას პირველ წინადადებაზე ბორისთან პაემანის შესახებ, ყვირის: „არა, არა, ნუ! რა ხარ, ღმერთმა ქნას: ერთხელაც რომ ვნახო, სახლიდან გავიქცევი, ქვეყნად არაფერზე არ წავალ სახლში!”ეს არ არის გონივრული სიფრთხილე, რაც მასში მეტყველებს, ეს არის ვნება; და გასაგებია, რომ როგორც არ უნდა შეიკავოს თავი, ვნება მასზე მაღლა დგას, ყველა მის ცრურწმენაზე და შიშზე უფრო მაღალია, ვიდრე ყველა წინადადება, რაც ბავშვობიდან მოისმინა. მთელი მისი ცხოვრება ამ ვნებაშია; აქ ერწყმის მისი ბუნების მთელი ძალა, მთელი მისი ცოცხალი მისწრაფებები. ის, რაც მას ბორისში იზიდავს, არ არის მხოლოდ ის, რომ მოსწონს ის, რომ ის გარეგნულადაც და მეტყველებითაც არ ჰგავს გარშემომყოფებს; მას იზიდავს სიყვარულის მოთხოვნილება, რომელსაც ქმარში პასუხი არ ჰპოვა, ცოლისა და ქალის შეურაცხმყოფელი გრძნობა, მისი ერთფეროვანი ცხოვრების მოკვდავი სევდა და თავისუფლების, სივრცის, სიცხის სურვილი, აკრძალული თავისუფლება. ის მუდმივად ოცნებობს იმაზე, თუ როგორ შეეძლო „უხილავად გაფრინდეს სადაც უნდა“; და შემდეგ ეს აზრი ჩნდება: „ჩემზე რომ იყოს დამოკიდებული, ახლა ვოლგაზე, ნავზე ვივლიდი, ვიმღერებდი, ან კარგ ტროიკაზე ჩახუტებული...“<…>გასაღებით მონოლოგში (უკანასკნელი მეორე მოქმედებაში) ჩვენ ვხედავთ ქალს, რომლის სულში უკვე გადადგმულია სახიფათო ნაბიჯი, მაგრამ მას მხოლოდ საკუთარი თავის როგორმე „დალაპარაკება“ სურს. ის ცდილობს გარკვეულწილად განზე დადგეს საკუთარი თავისგან და განსაჯოს ის ქმედება, რომელიც მან გადაწყვიტა, როგორც გარე საქმე; მაგრამ მისი ფიქრები ყველა მიმართულია ამ ქმედების გასამართლებლად. – ახლა, – ამბობს ის, – რამდენი ხანი დასჭირდება სიკვდილს... ტყვეობაში ვიღაც მხიარულობს... ახლა მაინც ვცხოვრობ, ვშრომობ, ჩემს თავს შუქს ვერ ვხედავ... დედაჩემი- სიმამრმა დამამსხვრია...“ და ა.შ. - ყველა გამამართლებელი მუხლი. და მერე არის საბრალდებო მოსაზრებებიც: „აშკარაა, რომ ბედს ასე უნდა... მაგრამ რა ცოდვაა, ერთხელ რომ შევხედო... კი, რომც ვილაპარაკო, მნიშვნელობა არ ექნება. ან იქნებ ასეთი შესაძლებლობა აღარ განმეორდეს ჩემს ცხოვრებაში...“<…>ბრძოლა, ფაქტობრივად, უკვე დასრულებულია, მხოლოდ ცოტა ფიქრი რჩება, ძველი ტილოები კვლავ ფარავს კატერინას და ნელ-ნელა ისვრის მათ. მონოლოგის დასასრული მის გულს ღალატობს. ”რაც არ უნდა იყოს, მე ვნახავ ბორისს”, - ასკვნის იგი და წინასწარმეტყველების დავიწყებაში, წამოიძახის: ”ოჰ, შეიძლება მალე დადგეს ღამე!”<…>

ასეთი განთავისუფლება სევდიანი და მწარეა, მაგრამ რა უნდა გააკეთოს, როცა სხვა გამოსავალი არ არის. კარგია, რომ საწყალმა ქალმა იპოვა გადაწყვეტილება ამ საშინელი გამოსავლისთვის მაინც. ეს არის მისი პერსონაჟის სიძლიერე, რის გამოც „ჭექა-ქუხილი“ ჩვენზე გამამხნევებელ შთაბეჭდილებას ახდენს, როგორც ზემოთ ვთქვით. ეჭვგარეშეა, უკეთესი იქნებოდა, თუ კატერინას შეეძლო სხვაგვარად დაეღწია მტანჯველები, ან მის ირგვლივ მტანჯველებს შეეძლოთ მისი შეცვლა და შერიგება საკუთარ თავთან და ცხოვრებასთან.<…>ყველაზე მეტი, რაც მათ შეუძლიათ გააკეთონ, აპატიონ მას, შეამსუბუქონ მისი საშინაო პატიმრობის ტვირთი, უთხრან რამდენიმე კეთილი სიტყვა, იქნებ მისცენ უფლება მიიღონ ხმა ოჯახში, როცა მის აზრს კითხავენ. იქნებ ეს საკმარისი იყოს სხვა ქალისთვის...<…>არა, მას სჭირდებოდა არა რაღაცის დათმობა და გაადვილება, არამედ ის, რომ მისმა დედამთილმა, მისმა ქმარმა და მის გარშემო ყველამ შეძლოს დააკმაყოფილოს ის ცოცხალი მისწრაფებები, რომლებითაც ის არის გამსჭვალული, აღიაროს მისი ბუნებრივი მოთხოვნების კანონიერება, უარი თქვას მასზე ყველა იძულებით უფლებაზე და ხელახლა დაიბადოს, რათა გახდეს მისი სიყვარულისა და ნდობის ღირსი. არაფერია სათქმელი იმაზე, თუ რამდენად არის შესაძლებელი ასეთი ხელახალი დაბადება მათთვის...

სხვა გამოსავალი ნაკლებად შეუძლებელი იქნებოდა - ბორისთან ერთად გაქცევა ოჯახის ტირანიისგან და ძალადობისგან. მიუხედავად ფორმალური კანონის სიმკაცრისა, მიუხედავად უხეში ტირანიის სისასტიკისა, ასეთი ნაბიჯები თავისთავად არ წარმოადგენს შეუძლებლობას, განსაკუთრებით ისეთი პერსონაჟებისთვის, როგორიცაა კატერინა. და ის არ უგულებელყოფს ამ გამოსავალს, რადგან ის არ არის აბსტრაქტული ჰეროინი, რომელსაც პრინციპულად სურს სიკვდილი. ბორისის სანახავად სახლიდან გაქცეული და უკვე სიკვდილზე ფიქრობს, თუმცა სულაც არ ერიდება გაქცევას; მას შემდეგ რაც შეიტყო, რომ ბორისი შორს მიდის ციმბირში, მან ძალიან მარტივად ეუბნება მას: "წამიყვანე შენთან აქედან". მაგრამ შემდეგ ჩვენს თვალწინ ერთი წუთით ქვა ჩნდება, რომელიც ხალხს აკავებს აუზის სიღრმეში, რომელსაც ჩვენ "ბნელ სამეფოს" ვუწოდებთ. ეს ქვა არის მატერიალური დამოკიდებულება. ბორისს არაფერი აქვს და მთლიანად არის დამოკიდებული ბიძაზე, დიკიზე;<…>ამიტომაც პასუხობს: „ეს შეუძლებელია, კატია; ჩემი ნებით არ მივდივარ, ბიძა მაგზავნის; ცხენები მზად არიან“ და ა.შ. ბორისი არ არის გმირი, ის შორს არის კატერინას ღირსისგან და ის უფრო მარტოობაში შეუყვარდა.<…>

თუმცა, ჩვენ ვრცლად ვისაუბრეთ მატერიალური დამოკიდებულების მნიშვნელობაზე, როგორც ტირანთა მთელი ძალაუფლების მთავარ საფუძველზე "ბნელ სამეფოში" ჩვენს წინა სტატიებში. მაშასადამე, აქ მხოლოდ ამას შეგახსენებთ, რათა მივუთითოთ იმ საბედისწერო დასასრულის გადამწყვეტ აუცილებლობაზე, რომელიც კატერინას აქვს „ჭექა-ქუხილში“ და, შესაბამისად, გადამწყვეტი აუცილებლობა პერსონაჟის, რომელიც სიტუაციიდან გამომდინარე, მზად იქნება ასეთისთვის. დასასრული.

ჩვენ უკვე ვთქვით, რომ ეს დასასრული ჩვენთვის სასიხარულოა; ადვილი გასაგებია რატომ: ეს საშინელ გამოწვევას აყენებს ტირან ძალას, ეუბნება მას, რომ აღარ არის შესაძლებელი უფრო შორს წასვლა, შეუძლებელია გააგრძელო ცხოვრება მისი ძალადობრივი, დამღუპველი პრინციპებით.<…>

მაგრამ ყოველგვარი ამაღლებული მოსაზრებების გარეშეც, როგორც ადამიანები, ჩვენ სიამოვნებით ვხედავთ კატერინას ხსნას - თუნდაც სიკვდილით, თუ სხვა გზა არ არის. ამ თვალსაზრისით, ჩვენ გვაქვს საშინელი მტკიცებულებები თავად დრამაში, რომლებიც გვეუბნებიან, რომ "ბნელ სამეფოში" ცხოვრება სიკვდილზე უარესია. ტიხონი, წყლიდან ამოყვანილი მეუღლის გვამზე დაყრილი, თავდავიწყებით ყვირის: „კარგი შენთვის, კატია! რატომ დავრჩი ამქვეყნად და ვიტანჯე!” ამ ძახილით მთავრდება სპექტაკლი და გვეჩვენება, რომ ასეთ დასასრულზე უფრო ძლიერი და მართალი ვერაფერი მოიგონა. ტიხონის სიტყვები იძლევა პიესის გაგების გასაღებს მათთვის, ვინც ადრე არც კი ესმოდა მისი არსი; ისინი მაყურებელს აფიქრებინებენ არა სასიყვარულო ურთიერთობაზე, არამედ მთელ ამ ცხოვრებაზე, სადაც ცოცხალს შურს მკვდრების და კიდევ რა თვითმკვლელობები! მკაცრად რომ ვთქვათ, სისულელეა ტიხონის ძახილი: ვოლგა ახლოსაა, ვინ უშლის მას შევარდნას, თუ ცხოვრება სევდიანია? მაგრამ ეს არის მისი მწუხარება, ეს არის მისთვის მძიმე, რომ ვერაფერს აკეთებს, აბსოლუტურად ვერაფერს, თუნდაც იმას, რასაც თავის სიკეთედ და ხსნად აღიარებს.<…>მაგრამ რა ხალისიან, ახალ ცხოვრებას გვისუნთქავს ჯანმრთელი ადამიანი, რომელიც საკუთარ თავში აღმოაჩენს გადაწყვეტილებას ნებისმიერ ფასად დაასრულოს ეს დამპალი ცხოვრება!..<…>

იქნება ფქვილი. კომედია ხუთ მოქმედებაში I.V. Samarin-ის გასულ თეატრალურ სეზონში გვქონდა ბატონი სტებნიცკის დრამა, ბატონი ჩერნიავსკის კომედია და ბოლოს ქალბატონი სებინოვას კომედია „დემოკრატიული ბედი“ - სამი ნამუშევარი, რომელშიც ჩვენი პოზიტიური