მუსიკაში „ფორმაში“ იგულისხმება მუსიკალური მთლიანობის ორგანიზაცია, მუსიკალური მასალის განვითარების გზები, აგრეთვე ჟანრული აღნიშვნები, რომლებსაც ავტორები აძლევენ თავიანთ ნამუშევრებს. შემოქმედების პროცესში კომპოზიტორი აუცილებლად მიდის გარკვეულ ფორმალურ სტრუქტურამდე, ერთგვარ გეგმამდე, სქემამდე, რომელიც ემსახურება მას შემოქმედებითი წარმოსახვისა და უნარის გამოვლინების საფუძველს.

ფორმის კონცეფციას მუსიკაში მრავალი მნიშვნელობა აქვს. ზოგიერთი ურჩევნია გამოიყენოს ეს ტერმინი მხოლოდ ნაწარმოების სტრუქტურასთან დაკავშირებით. სხვები მას მიაწერენ სხვადასხვა ჟანრის აღნიშვნას, რაც შეიძლება ა) მიუთითებდეს მუსიკის ზოგად ბუნებაზე (მაგალითად, ნოქტურნი); ბ) შემოგვთავაზეთ კომპოზიციის სპეციალური ტექნიკა (მაგალითად, მოტეტი ან ფუგა); გ) დაფუძნებული იყოს რიტმულ შაბლონზე ან ტემპზე (მინუეტი); დ) ჩართეთ არა მუსიკალური მნიშვნელობები ან ტერმინები (მაგალითად, სიმფონიური ლექსი); ე) მიუთითოს შესრულების (კონცერტის) წესი ან შემსრულებელთა რაოდენობა (კვარტეტი); ვ) დაკავშირებული იყოს კონკრეტულ ისტორიულ ეპოქასთან და მის გემოვნებასთან (ვალსი), ასევე ეროვნულ ფერთან (პოლონეზი). სინამდვილეში, მიუხედავად ასეთი განმარტებების სიმრავლისა, არსებობს მხოლოდ რამდენიმე ფუნდამენტური ფორმალური სტრუქტურა და თუ კომპოზიტორი ჩერდება ამა თუ იმ ჟანრის აღნიშვნაზე, ეს არ ნიშნავს, რომ იგი მიბმულია რომელიმე კონკრეტულ სტრუქტურულ ტიპთან.

მუსიკაში ძირითადი კომპოზიციური სქემები თუ გეგმები ემყარება სამ პრინციპს: განმეორებას, ვარიაციულობას და კონტრასტს და მასში ვლინდება რიტმის, მელოდიის, ჰარმონიის, ტემბრისა და ტექსტურის ურთიერთქმედებით.

გამეორებაზე, ვარიაციასა და კონტრასტზე დაფუძნებული ფორმები დამახასიათებელია როგორც ვოკალური, ასევე ინსტრუმენტული ჟანრებისთვის. ამისთვის ვოკალური ნაწარმოებებიხშირად დამახასიათებელია სტროფიული ფორმა, რომელშიც სხვადასხვა პოეტური სტროფი შეესაბამება ერთსა და იმავე მელოდიას და კონტრასტის ელემენტი მხოლოდ პოეტური ტექსტით არის შემოტანილი: ამიტომაც სტროფიული ფორმა სუფთა სახით არ გვხვდება ინსტრუმენტული ჟანრები. როგორც ვოკალურ, ასევე ინსტრუმენტულ კომპოზიციებს ახასიათებს ფორმა განმეორებითი განყოფილებით - რეფრენი. ზოგჯერ სტროფიული ფორმა იცვლება ერთი ან რამდენიმე კონტრასტული სტროფის შემოტანით, ამ შემთხვევაში იგი უახლოვდება ე.წ. კომპოზიციური კომპოზიცია.

ძირითადი სტროფიკული სტრუქტურები შემდეგია:

წყვილი ფორმა AAAAA და ა.შ.

ორნაწილიანი ფორმაAB

სამნაწილიანი ფორმა ABA

ფორმა რეფრენით (რონდო) ABACA

ვარიაციის ფორმა AA 1 A 2 A 3 A 4 A 5 და ა.შ.

უფრო რთული ფორმები წარმოიქმნება ძირითადი სტრუქტურების შეცვლის ან გაფართოების შედეგად (მაგალითად, რონდო ხშირად იწერება მოდელის მიხედვით: ABACABA). არის უწყვეტი გაგრძელების პრინციპზე დაფუძნებული ნაწარმოებები: ასეთია ვაგნერის მუსიკალურ დრამებში „დაუსრულებელი მელოდია“, აქ შეუძლებელია სექციებს შორის მკაფიო ხაზის გავლება. ასეთ ფორმებს თან ერთვის გერმანული ტერმინი durchkomponiert („განვითარების გზით დაფუძნებული“). ამ ტიპის ორგანიზაცია დამახასიათებელია ნაწარმოებებისთვის, რომლებიც დაკავშირებულია სიტყვასთან ან ორიენტირებულია ლიტერატურულ პროგრამაზე, ხშირად კონკრეტულ ლიტერატურულ ნაწარმოებზე.

განვითარების პრინციპი, რომელიც მუსიკაში გაცილებით გვიან წარმოიშვა, ვიდრე განმეორების პრინციპი, განსაკუთრებით დამახასიათებელია წმინდა ინსტრუმენტული კომპოზიციებისთვის. იგი განსხვავდება ზემოთ აღწერილი სტროფიკული სტრუქტურებისგან იმით, რომ თემატური მასალა განიხილება არა მხოლოდ როგორც განმეორებისა და ვარიაციისთვის შესაფერისი სტრუქტურული ერთეული: მასში გამოიყოფა ელემენტები, რომლებიც ცვლიან და ურთიერთქმედებენ ერთმანეთთან და სხვა თემებთან (ეს პრინციპი განსაკუთრებით ნათლად არის ნაჩვენები. სონატის ფორმით).

მუსიკალური ფრაგმენტების გაერთიანებისას, რომელთაგან თითოეული დაწერილია საკუთარი სტრუქტურული მოდელის მიხედვით, უფრო დიდ მთლიანობაში, ე.წ. ციკლური ფორმა (ოპერა, ორატორიო, სონატა, კვარტეტი, სიმფონია, სუიტა, კონცერტი და ა.შ.). ამ შემთხვევაში, თითოეულ ფრაგმენტს ეწოდება "ნაწილი" და აქვს შესრულების ტემპისა და ხასიათის საკუთარი აღნიშვნა.

ფორმა მუსიკაში არის განვითარებადი, დინამიური ფენომენი. წარსულში ახალი ფორმები გაჩნდა, როგორც რეაგირება ლიტურგიულ მოთხოვნილებებზე, ან საზოგადოების ცხოვრებაში ცვლილებებზე, ან ახალი ინსტრუმენტების გამოგონებაზე და მათზე დაკვრის ახალ ხერხებზე და ა.შ. თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მუსიკის ახალი ფუნქციები, ახალი პირობები საზოგადოებრივი ცხოვრება, კომპოზიციის და შესრულების ახალი ტექნიკა, ახალი გამოგონებები (მაგალითად, ელექტრონული ინსტრუმენტები) გამოიწვევს ახალი ფორმების (ჟანრის აღნიშვნების გაგებით) და კომპოზიციის ახალი მეთოდების გაჩენას. იხილეთ ასევეოპერა; ბალადის ოპერა; ოპერეტა; ᲒᲐᲛᲝᲒᲝᲜᲔᲑᲐ; FUGA; ორატორიო; კონცერტი; მარტი.

მუსიკალური ენციკლოპედია, ტტ. 15. მ., 19731982 წ
კრუნტიაევა ტ., მოლოკოვა ნ. უცხოური მუსიკალური ტერმინების ლექსიკონი. სანკტ-პეტერბურგი, 1996 წ
ბულუჩევსკი იუ., ფომინ ვ. მოკლე მუსიკალური ლექსიკონი. SPb M., 1998 წ
მოკლე მუსიკალური ლექსიკონი-ცნობარი. მ., 1998 წ
მუსიკალური ენციკლოპედიური ლექსიკონი. მ., 1998 წ

იპოვე " მუსიკალური ფორმა"ზე

მუსიკალური ნაწარმოებების ფორმები

ფორმის უმცირესი კომპონენტებიდან რთულ ფორმებამდე.

მთელ სამყაროს, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ, აქვს მკაფიო საზღვრები და ფორმები. ის, რასაც ჩვენ დამამცირებლად ვუწოდებთ სიტყვას "ამორფულს", ასევე აქვს გარკვეული სივრცითი კოორდინატები. თითქმის შეუძლებელია წარმოიდგინო რაღაც მართლაც სრულიად უფორმო.მუსიკაში, Როგორც გამოსვლები(და ნებისმიერში ხელოვნების სხვა ფორმა) ფორმა აუცილებელიაგარკვეული აზრებისა და განწყობების მკაფიო გამოხატვა.ძალიან ხშირად ადამიანებს აქვთ მცდარი მოსაზრება, რომ კომპოზიტორები ქმნიან მხოლოდ ახირებას, შთაგონებით, „თავისუფალ ფრენაში“, ყოველგვარ ჩარჩოსა და წესებზე ფოკუსირების გარეშე. ეს აბსოლუტურად არ შეესაბამება სიმართლეს.ჩაიკოვსკი თქვა: "შთაგონება არის სტუმარი, რომელსაც არ უყვარს ზარმაცების მონახულება". და თავად პიოტრ ილიჩი იყო ამ წესის დაცვის სამაგალითო მაგალითი: კომპოზიტორი ყოველდღე ჯიუტად ქმნიდა მუსიკას, ხანდახან „ამოწურავდა“ მუსიკას, რადგან ეშინოდა წერის დავიწყების. ეს ფაქტი წარმოუდგენლად გამოიყურება, თუ გავითვალისწინებთ იმ ნამუშევრების რაოდენობას, რომლებიც ჩაიკოვსკიმ შექმნა. და აბსოლუტურად ძნელია დაიჯერო რაიმე ძალისხმევის, ჟურნალის პერიოდული გამოცემის დაკვეთით კომპოზიტორის მიერ დაწერილი ცნობილი "ოთხი სეზონის" მოსმენა.

ლამაზი მუსიკის ფორმის მკაცრი წესებისადმი დაქვემდებარების კიდევ ერთი მაგალითია მრავალხმიანი ნაწარმოებები.ჯ.ს. ბახი ("კეთილგანწყობილი კლავიერი", "მუსიკალური შეთავაზება", "ფუგის ხელოვნება" და მრავალი სხვა), რომელშიც მათემატიკური სიზუსტით იყო გამოთვლილი მუსიკალური აზრების საზღვრები.მოცარტი , რომელმაც შექმნა ნამუშევრების დიდი რაოდენობა, ფაქტობრივად, მონახაზების გარეშე, ეყრდნობოდა ჰარმონიისა და ფორმის კარგად დამკვიდრებულ კლასიკურ კანონებს. ამრიგად, მაგალითების გაგრძელება შეიძლება, მაგრამ რაოდენობა არ არის მთავარი. ეს მაგალითები დაგვეხმარა ამის გადამოწმებაშინებისმიერი მუსიკალური ნაწარმოები სჭირდება ფორმის გარკვეული კანონები.

ტრადიციული, გასაგები ფორმა, კარგიაღიქმებამოსმენა, ნაწარმოების გაგება უფრო ხელმისაწვდომი გახადოს. პირიქით, როცა ნამუშევარი ძალიან ბევრია უჩვეულო ფორმა, ისართულებს აღქმასმუშაობს სრული უარყოფისა და უარყოფისთვის(მაგ. სიმღერები და ვოკალური ციკლებიმუსორგსკი , სიმფონიები მალერი, კოლაჟები დ კეიჯი , ზოგიერთი ნამუშევარი თანამედროვე ავტორები). თუმცა დროთა განმავლობაში ეს ფორმებიც პოულობს თავის ახსნას და უფრო გასაგები ხდება. ადამიანის სმენის ბარგი XXმესაუკუნე არ არის შედარებული X ხალხის აღქმასთანმემე-10 საუკუნე და შემდგომ. ამიტომ, თანამედროვე ადამიანისთვის მუსორგსკის მუსიკა, რომელიც ერთ დროს „საშინელად“ და „ბარბაროსულად“ ჩანდა, ასე არ გამოიყურება.

ზემოთ მოყვანილი არგუმენტების შეჯამებით, მოდით შევაჯამოთ. Ისე,

მუსიკალური ფორმები საჭიროა:

მუსიკალური აზრებისა და განწყობებისთვის მკაფიო საზღვრების შექმნა;

ხელი შეუწყოს ნაწარმოების აღქმას;

ძირითადი კონსტრუქციების ორგანიზება (სუიტა, სონატა, ოპერა, ბალეტი).

ახლა გადავიდეთ კონცეფციაზემუსიკალური ფორმა და მისი შემადგენელი ნაწილებიკომპონენტები.

მუსიკალური ფორმა - ეს არის ნაწილების და სექციების გარკვეული თანმიმდევრობა მუსიკალურ ნაწარმოებში.

მუსიკალურ მეტყველებაში ყველაზე პატარა სტრუქტურა არისმოტივი (ლათინურიდან - "მე ვმოძრაობ"). ეს არის ყველაზე ნათელი, დასამახსოვრებელი მელოდიური მოქცევის სახელი. მოტივის ზომა შეიძლება განსხვავებული იყოს - ერთი ან ორი ბგერადან მთელ ზომამდე (იხ.შუბერტი , „ლამაზი მილერი“, No7. „მოუთმენლობა“ – მარცხენა ხელის ნაწილი; ნომერი 3. "გაჩერდი!" - საწყისი მოტივის ზომა;ბახი "H.T.K.", I ტომი. ფუგა დო მინორში).

უფრო დიდ მუსიკალურ კონსტრუქციას, რომელიც მოიცავს რამდენიმე მოტივს, ეწოდება −ფრაზა (ბერძნულად - "გამოთქმა"). Დიდი დროფრაზის სიგრძე დაკავშირებულია ვოკალურ მუსიკაში სუნთქვასთან. და მხოლოდ ინსტრუმენტული მუსიკის განვითარებით გახდა ეს კონცეფცია უფრო ფართო (შუბერტი, "ლამაზი მილერი", No1. „გზაზე გავიდეთ!“; No12. "პაუზა" - მოტივები გაერთიანებულია ფრაზაში).

ფრაზები გაერთიანებულიაწინადადებები . შეთავაზების სტანდარტული ზომა4 დარტყმა. შეთავაზებები სრულდებაკადენციები (ლათინურიდან "I end") - საბოლოო მუსიკალური შემობრუნება. Cadence ასრულებს მუსიკალურ ნაწარმოებს, მის ნაწილს ან ცალკეულ სტრუქტურას. არსებობს მრავალი სახეობის კადენცია, რომლებიც განსხვავდებაფუნქციური შინაარსი (T, ს, დ, VI).

შედგენილია წინადადებებიპერიოდი . პერიოდი არის ყველაზე პატარა, სრული, დამოუკიდებელი მუსიკალური ფორმა. პერიოდი, როგორც წესი, შედგება 2 წინადადებისგან, განსხვავებული კადენციებით. პერიოდის გამოყოფაგაიმეორადა არ განმეორდა შენობები, კვადრატი (8 ბარი) და არაკვადრატული (5 ციკლიდან), პატარა (8 ტონა) და დიდი (16 ტონა). ხანდახან პერიოდს აქვს დამატებითი განყოფილება, რომელიც ჟღერს მუსიკალური შემდგომი სიტყვებით, ასეთი განყოფილება, კადენციის მდებარეობიდან გამომდინარე, შეიძლება ეწოდოსდამატება ან გაფართოება .

პერიოდი ერთ-ერთი მთავარი ფორმაავოკალური მუსიკა, ლექსის ან გუნდის ორგანიზება. პროტოზოავოკალური ფორმა, რომელშიც მუსიკა იგივე რჩება, მაგრამ სიტყვები იცვლება, არისწყვილი ფორმა. მისი სიმარტივე ხსნის მის ფართო გამოყენებას. არ არსებობს არც ერთი კომპოზიტორი, რომელმაც შექმნა ვოკალური მუსიკა, რომელიც არ დაწერს სიმღერას კუპლეტის სახით (იხილეთ სიმღერები და რომანებიშუბერტი, მოცარტი, გლინკა, ჩაიკოვსკი, რახმანინოვი და სხვა კომპოზიტორები).

ერთი ნაწილის ფორმა (A) მარტივი მუსიკალური ფორმაა, რომელიც შედგება ერთი პერიოდისგან. ეს ფორმა ყველაზე ხშირად გვხვდება რომანტიული კომპოზიტორების მინიატურებში, რომლებიც ცდილობდნენ გადაეღოთ გაუგებარი მომენტი (ნათელი მაგალითია პრელუდიები.შოპენი ), ან საბავშვო მუსიკაში, რათა წარმოდგენა უფრო ხელმისაწვდომი გახდეს.ფორმის სქემა: დაან და

ა ა 1 ა ბ

ორნაწილიანი ფორმა ( AB ) - მარტივი მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება ორი პერიოდისგან. ხშირად მეორე პერიოდი აგებულია პირველის მასალაზე (ანუ განმეორებითი სტრუქტურა - იხილეთ რამდენიმე პრელუდიასკრიაბინი ), მაგრამ არის ნაწარმოებები, რომლებშიც პერიოდები განსხვავებულია (ლიუბავას სიმღერა მე-2 დ. „სადკო“რიმსკი-კორსაკოვი ; როსინას არია 2დ. "სევილიელი დალაქი"როსინი ). ფორმის სქემა: A1ან A V.

მუსიკალური ფორმის შექმნის ყველაზე მნიშვნელოვანი (და უმარტივესი) პრინციპი არის გამეორება. მისი არაჩვეულებრივი პოპულარობა განპირობებულია რამდენიმე მიზეზით:

გამეორება საშუალებას გვაძლევს დავაბრუნოთ მუსიკალური აზრი და შესაძლებელს ხდის უკეთ მოვუსმინოთ მას, დავაფასოთ მანამდე შეუმჩნეველი მხატვრული დეტალები;

გამეორება ხელს უწყობს ფორმის მკაფიოდ დაყოფას ერთმანეთისგან გამოყოფილ ნაწილებად;

ახლის წარდგენის შემდეგ მუსიკალური მასალის გამეორება ავსებს ფორმას, ამტკიცებს ორიგინალური გამოსახულების უზენაესობას.

ამრიგად, გამეორებაზე დაფუძნებული ფორმები უჩვეულოდ გავრცელდა მუსიკაში მრავალ ვარიანტში. და უმარტივესი არისსამმხრივი ფორმა ( ABA ) , სამი პერიოდისგან შემდგარი

და - არის მუსიკალური თემის პრეზენტაცია;

AT - თემის განვითარებადა ან ახალი კონტრასტული მასალა;და - ნაწილის რეკაპიტულაცია, ზუსტი ან შეცვლილი გამეორებადა .

თუ რეპრიზი ზუსტად იმეორებს პირველ ნაწილს, ის ხშირად ნოტებით კი არ იწერება, არამედ მითითებულია: ითამაშეთ თავიდან სიტყვამდე "დასასრული".(იტალიურად: დაკაპოალჯარიმა).

სამნაწილიანი ფორმა (ისევე როგორც ყველა წინა) ხდებამარტივი დაკომპლექსი . მარტივი სამნაწილიანი ფორმისგან განსხვავებით, რომელშიც თითოეული ნაწილი იწერება წერტილის სახით, რთულ სამნაწილიან ფორმაში, ნაწილები არის არა წერტილი, არამედ მარტივი ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი ფორმა. Მაგალითად:

A B A

ა ბ ა ბ ა

სამმხრივი ფორმააერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული პრინციპი შენობა მუსიკის ნაწილი. მარტივი სამმოძრაობით დაწერილი ნაწარმოებები შეგიძლიათ იხილოთ ყველა მუსიკოსის რეპერტუარში: ეს არის პიესები, ცეკვები, მარშები, რომანები, ნაწარმოებები ორკესტრისთვის, ნაწილები ანდა ძირითადი ესეების სექციები. ნამუშევრებში მოცემულია მაგალითების დიდი რაოდენობა მარტივი და რთული 3 ნაწილის ფორმისთვისP.I. ჩაიკოვსკი. გარდა დამოუკიდებელი ინსტრუმენტული ნაწილებისა"საბავშვო ალბომი", "სეზონები" და სხვა ნაწარმოებები, კომპოზიტორის საყვარელი 3 ნაწილიანი ფორმა ხშირად აწყობს GP და PP სიმფონიებში (იხ.მე-4და მე-6 სიმფონია ).

პრინციპში გამეორება უფრო რთული ფორმაც დაფუძნებულია, ფესვგადგმულისაფრანგეთის ხალხური სიმღერისა და ცეკვის ტრადიცია. ფორმაზეა საუბარი.რონდო ( ფრანგულიდან თარგმნილი ნიშნავს "წრე, მრგვალი ცეკვა, წრიული საცეკვაო სიმღერა"). მრგვალი ცეკვების მუსიკაში მუდმივი, უცვლელი რეფრენი მონაცვლეობდა ცვალებადი რეფრენით. ამ მონაცვლეობიდან წარმოიშვა რონდო ფორმა.

როგორც გუნდი ფოლკლორული სიმღერა, რონდოში არის თემა, რომელიც მეორდება - ესთავი შეიკავოს. რეფრენი (ფრანგულად - "ქორო") უნდახმა მინიმუმ 3-ჯერ და შეიძლება იყოს ნებისმიერი მარტივი ფორმა: წერტილი, ორნაწილიანი ან სამნაწილიანი.

რეფრენის გამეორებებს შორის ჟღერს სხვადასხვა მუსიკალური კონსტრუქცია, რომლებიც ე.წეპიზოდები . ამრიგად,რონდო - ეს არის ფორმა, რომელიც ეფუძნება რეფრენის ეპიზოდებთან მონაცვლეობას .

A B A C A

რეფრენი ეპიზოდი რეფრენი ეპიზოდი რეფრენი

რონდოს ფორმა ფართოდ გამოიყენება ინსტრუმენტულ და ვოკალურ მუსიკაში:ინსტრუმენტული ნაწილები( მოცარტი, თურქული მარში საფორტეპიანო სონატადან მაჟორი, No. 11, ფიგაროს არია "The Frisky Boy" ოპერიდან "Figaro's Marriage";ბეთჰოვენი, "ელისაზე", "გაბრაზება დაკარგული პენის გამო" და მრავალი სხვა),რომანები და სიმღერები( გლინკა, "ასოცირებული სიმღერა";დარგომიჟსკი "ძველი კაპრალი"), გუნდები, საოპერო არიები (გლინკა, ანტონიდას რონდო ივან სუსანინისგან, ფარლაფის რონდო რუსლანიდან და ლუდმილადან).დიდი ფორმების ბოლო ნაწილები - სონატები და სიმფონიები(მაგ. სიმფონიებიმალერი ), ისევე როგორც მთელი რიცხვიოპერის ან ბალეტის სცენები(იხილეთ "მაკნატუნა"ჩაიკოვსკი, "სიყვარული სამი ფორთოხლისთვის" პროკოფიევი ) შეიძლება მოეწყოს რონდოს სახით. ძალიან ხშირად რონდოს ფორმას იყენებენ პიესებში.ფრანგი კლავესინი ( დაკენი, "გუგული", რამო, ტამბური, "ქათამი", კუპერინი, „პატარა ქარის წისქვილები“, „და მონიკა“ და მრავალი სხვა პიესა).

ვარიაციები (ლათინური "ცვლილება, მრავალფეროვნება") არის მუსიკალური ფორმა, რომელიც შედგება თემისა და მისი შეცვლილი გამეორებებისგან.

ᲐᲐ 1 და 2 და 3 და 4 …

ვარიაციები

თემა ის შეიძლება შედგეს თავად კომპოზიტორმა, ნასესხები ხალხური მუსიკიდან ან სხვა კომპოზიტორის შემოქმედებიდან. იწერება ნებისმიერი მარტივი ფორმით: წერტილის სახით, ორნაწილიანი, სამნაწილიანი. თემა მეორდება რეჟიმის, ტონალობის, რიტმის, ტემბრის და ა.შ. სხვადასხვა ცვლილებით. თითოეულ ვარიაციაში შეიძლება შეიცვალოს მუსიკალური მეტყველების ერთიდან რამდენიმე ელემენტამდე (დამოკიდებულია კომპოზიტორის ეპოქასა და სტილზე).

ვარიაციის ტიპი დამოკიდებულიაროგორ დარამდენად ძლიერი თემის ცვლილებები.ვარიაციების მრავალფეროვნება:

1.ვარიაციები მუდმივი ბასი ( ბასო ოსტინატო ) ანვინტაჟური ვარიაციები უკვე ცნობილი იყოXVIსაუკუნეში ევროპაში. მოდური მერე ცეკვებიპასკაგლია დაშაკონი დაწერილი იყო ბასზე თემის მუდმივ გამეორებაზე დაფუძნებული ფორმით, მხოლოდ ზედა ხმები იცვლებოდა (სმ: G.Purcell , დიდოს გოდება ოპერიდან „დიდო და ენეასი“). Basso ostinato-ს ტექნიკა არ დარჩენილა მხოლოდ უძველესი მუსიკის საკუთრებაში - მე-20 საუკუნეში, ადრეული მუსიკისადმი ინტერესის გაზრდის გამო, ამ ტექნიკამ ახალი სიცოცხლე იპოვა. ჩვენ ვპოულობთ basso ostinato-ს გამოყენების საინტერესო მაგალითებს, მაგალითად, ნაშრომში Drauhgtmans Contract.მაიკლ ნაიმანი (ბასის თემას ორღანი უძღვება სიმების „კანკალის“ ფონზე, „ოქროს მონაკვეთის“ წერტილში კლავესინი უკავშირდება ამ ინსტრუმენტებს და ქმნის ცივ, შემზარავ ხმას თავისი მეტალის ტემბრით).

2.ვარიაციები უცვლელი მელოდია ( სოპრანო ოსტინატო ) უახლოესი ხალხური მუსიკა. მელოდია მეორდება ცვლილების გარეშე და აკომპანიმენტი იცვლება. ამ ტიპის ვარიაცია შემოვიდა რუსულ კლასიკურ მუსიკაშიM.I. გლინკა , ასე რომ მათ ზოგჯერ უწოდებენ"გლინკა" (იხ.: „რუსლან და ლუდმილა“: ბაიანის სიმღერა, სპარსული გუნდი;რაველი, "ბოლერო";შოსტაკოვიჩი, შეჭრის ეპიზოდი მე-7 სიმფონიიდან.).

დასავლეთ ევროპის კლასიკურ მუსიკაშიXVIIIდა პირველი ნახევარიXIXჩამოყალიბდა 3.მკაცრი (ორნამენტული) ვარიაციები , შექმნილია ვენის კლასიკოსების მიერ (ჯ. ჰაიდნი, ვ. მოცარტი, ლ. ბეთჰოვენი).

Მკაცრი წესები ვარიაციები: 1. რეჟიმის შენარჩუნება, მრიცხველი, ზოგადი კონტურებითემები და ფუნქციური ჩარჩო;2. აკომპანიმენტის შეცვლა (ორნამენტაცია, გართულება);3. ერთ-ერთი შუა ვარიაცია (ჩვეულებრივ მე-3) იწერება ამავე სახელწოდების მინორში ან მაჟორში (იხ.მოცარტი, სონატა No11, 1 სთ;ბეთჰოვენი, სონატა No2, 2 საათი, სონატა No8, 2 საათი. და ა.შ.).

ტექნიკა, რომელსაც კომპოზიტორები იყენებდნენ ვარიაციებში, ასოცირდება პოპულარულთანXVII- XVIIIსაუკუნეებსიმპროვიზაციის ხელოვნება. თითოეული ვირტუოზი შემსრულებელი, რომელიც ლაპარაკობდა კონცერტზე, ვალდებული იყო ფანტაზია მოეხდინა საზოგადოების მიერ შემოთავაზებულ თემაზე (პოპულარული სიმღერის მელოდია ან საოპერო არია). ორიგინალური თემის უსასრულოდ მრავალფეროვანი ვარიაციების ტრადიციები დღემდე არსებობსჯაზ მუსიკა.

4.უფასო ანრომანტიკული ვარიაციები მეორე ტაიმში გამოჩნდაXIXსაუკუნეში. აქ თითოეული ვარიაცია პრაქტიკულად დამოუკიდებელი ნაწილია და მისი კავშირი თემასთან ძალიან სუსტი იყო. ნათელი მაგალითებიასეთი ვარიაციები მრავალფეროვან ნაწარმოებშია წარმოდგენილირ შუმანი : ეს არის ფორტეპიანოს ციკლები „კარნავალი“, „პეპლები“, „სიმფონიური ეტიუდები“ და სხვა ნაწარმოებები. ნასესხებ თემებზე მრავალი ვარიაცია დატოვა ბრწყინვალე ვირტუოზმა პიანისტმაF.List (ტრანსკრიპტები შუბერტის სიმღერებზე, მოცარტის, ჰაიდნის, ბეთჰოვენის თემებზე, თემები იტალიური ოპერებიდა საკუთარ თემებზე).

მუსიკაში შეხვედრავარიაციები ორისთვის , და ზოგჯერსამ თემაზე , რომლებიც თავის მხრივ განსხვავდება. ორ თემაზე ვარიაციები ე.წორმაგი:

A B A 1 AT 1 და 2 AT 2 და 3 AT 3 … ანᲐᲐ 1 და 2 და 3 … V V 1 AT 2 AT 3 …

1st 2nd Variations 1st Variations 2nd Variations

თემის თემა თემის თემა

ორმაგი ვარიაციების მაგალითები:გლინკა, "კამარინსკაია";ბეთჰოვენი, სიმფონია No5, 2 სთ, სონატა No8, „პათეტიკა“, მე-2 სტროფი, სიმფონია No9, 4 სთ.

ვარიაციები სამ თემაზე ე.წსამმაგი .

ვარიაციები შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი ნამუშევარი (თემა ვარიაციებით) ან ნებისმიერი სხვა ნაწილი დიდი ფორმა.

ეპოქაში ადრეული რენესანსი (XIV - XVI საუკუნეები)სხვისი თემის სესხება არ ითვლებოდა საავტორო უფლებების დარღვევად - იყო სპეციალური ჟანრები, რომლებიც განსაზღვრავდნენ სესხის აღების ხარისხს. პაროდიადარეკა ესე სხვის თემაზე და პერიფრაზირება- ესეიგი საკუთარ თემაზე. კომპოზიცია სხვისი ან საკუთარი თემაზე გავრცელებულია კომპოზიტორთა პრაქტიკაში დღემდე და ავლენს ორიგინალური მუსიკალური აზრის დამუშავების ოსტატობის ხარისხს.
ორნამენტი - ნიმუში, გაფორმება. ორნამენტული ვარიაციები გულისხმობდა გართულებას, ტექსტურის „კვეთას“.
პატარა მოცარტი , მამასთან ერთად ევროპაში გასტროლებზე, მან გააოცა მაყურებელი უფასო იმპროვიზაციით ნებისმიერ შემოთავაზებულ თემაზე. მე-19 საუკუნეში მსმენელები გაოგნებული იყვნენ ვირტუოზული იმპროვიზაციებით F.List და ნ.პაგანინი .

ნაწარმოები შედგება ცალკეული მუსიკალური ფრაზებისაგან - მცირე ინტეგრალური მუსიკალური ფრაგმენტებისაგან. მუსიკალური ფრაზები გაერთიანებულია პერიოდებად. პერიოდები, რომლებიც ერთნაირად ჟღერს, გაერთიანებულია ნაწილებად. მითითებულია მუსიკალური ნაწარმოების ფრაგმენტები (ფრაზები, პერიოდები, ნაწილები). ლათინური ასოებით: A, B, C და ა.შ. ფრაგმენტების სხვადასხვა კომბინაცია ქმნის სხვადასხვა მუსიკალურ ფორმებს. ასე რომ, კლასიკურ მუსიკაში გავრცელებული ფორმა - ABA (სიმღერის ფორმა), ნიშნავს, რომ ორიგინალი A ნაწილი ქრება B ნაწილით ჩანაცვლებისას და მეორდება ნაწარმოების ბოლოს.

ასევე არსებობს უფრო რთული სტრუქტურირება: მოტივი (მუსიკალური ფორმის უმცირესი ელემენტი; 1-2 ზოლი), ფრაზა (სრული მუსიკალური აზრი; 2-4 ზოლი), წინადადება (მელოდიის უმცირესი ნაწილი, რომელიც სრულდება რაიმე სახის შესრულებით. კადენცია; 4-8 ზოლი), პერიოდი (მუსიკალური ფორმის ელემენტი; 8-16 ბარი; 2 წინადადება).

მელოდიის ელემენტების შემუშავებისა და შედარების სხვადასხვა გზამ განაპირობა სხვადასხვა სახის მუსიკალური ფორმების ჩამოყალიბება:

• ერთნაწილიანი ფორმა (A) - ასევე მოუწოდა ბალადის ფორმას ან ჰაერს. ყველაზე პრიმიტიული ფორმა. მელოდია შეიძლება განმეორდეს მცირე ცვლილებები(ფორმა AA 1 A 2 ...). მაგალითი: ჭუჭყიანი.
• ორნაწილიანი ფორმა (AB) - შედგება ორი კონტრასტული ფრაგმენტისგან - არგუმენტი და კონტრარგუმენტი (მაგალითად, სპექტაკლი "ორგანის საფქვავი მღერის" P.I. ჩაიკოვსკის "საბავშვო ალბომიდან"). თუმცა, თუ ფრაგმენტები არ არის კონტრასტული, ანუ მეორე ფრაგმენტი აგებულია პირველის მასალაზე, მაშინ ორნაწილიანი ფორმა იქცევა ერთნაწილიანი ფორმის ვარიაციად. მიუხედავად ამისა, ასეთ ნაწარმოებებს (მაგალითად, პიესა „გახსენება“ რ. შუმანის „ახალგაზრდობის ალბომიდან“) ზოგჯერ ორნაწილიანადაც მოიხსენიება.
• სამნაწილიანი ფორმა (ABA) - მას ასევე უწოდებენ სიმღერას ან სამეულს. არსებობს სამნაწილიანი ფორმის 2 ტიპი - მარტივი და რთული; მარტივად რომ ვთქვათ, თითოეული მონაკვეთი არის პერიოდი, შუა შეიძლება იყოს მოკლე გარდამავალი; კომპლექსში - თითოეული განყოფილება, როგორც წესი, ორნაწილიანი ან მარტივი სამნაწილიანი ფორმაა.
• კონცენტრული ფორმა - კონცენტრული ფორმა შედგება სამი ან მეტი ნაწილისგან, რომლებიც მეორდება ცენტრალურის შემდეგ საპირისპირო თანმიმდევრობით, მაგალითად: A B C B A.

კლასიკური ფორმები

სონატა

სონატის ფორმა არის ფორმა, რომელშიც ექსპოზიცია (1 ნაწილი) შეიცავს ორ კონტრასტულ თემას სხვადასხვა კლავიშებში (ძირითადი ნაწილი და გვერდითი ნაწილი), რომლებიც მეორდება რეპრიზში (მე-3 ნაწილი) განსხვავებული ტონალური თანაფარდობით - ტონალურად უახლოვდება (ყველაზე მეტი. ხშირად, ორივე გასაღები მთავარი თემა). შუა განყოფილება (ნაწილი 2) ტიპიურად არის "განვითარება", ე.ი. ტონალურად არასტაბილური ნაწილი, სადაც ხდება წინა ინტონაციების განვითარება. სონატის ფორმა ყველა სხვა ფორმისგან გამოირჩევა: ერთადერთი ფორმა, რომელიც არ განვითარებულა საცეკვაო და ვოკალურ ჟანრებში.

რონდო

სონატის ფორმის თანდაყოლილი თავისუფლება ფართოვდება რონდოში. მისი ფორმა არის ABACADAEAF კონსტრუქცია... ანუ სრულიად განსხვავებულ ფრაგმენტებს, კლავიშებს და ზომებს აკავშირებს საწყისი თემა A.

ფუგა

პოლიფონიური მუსიკის ფორმა მე-17 და მე-18 საუკუნეებში.

სიმფონია

ნაწარმოები, რომელიც აერთიანებს რამდენიმე სხვადასხვა მუსიკალურ ფორმას, ჩვეულებრივ საორკესტრო შესრულება. ის ჩვეულებრივ შედგება ოთხი ნაწილისგან (მაგრამ არა აუცილებლად, მთავარი იდეასიმფონიები - სხვადასხვა მუსიკალური ფორმების კომბინაცია):
*სონატა ალეგრო (სწრაფი სონატა).
* ნელი ნაწილი.
* მინუეტი (მოკლე დიდებული ცეკვა 3/4 დროში).
*სონატისა და რონდოს კომბინაცია, რომელიც პირველი ნაწილის თემატური გამეორებაა.

ციკლური ფორმები

საერთო იდეით გაერთიანებული ცალკეული ნაწილებისგან შემდგარი დიდი ნამუშევრები ციკლურ ფორმებს მიეკუთვნება. ციკლური სამუშაოების ნაწილები აგებულია რომელიმე ზემოთ ჩამოთვლილი ფორმით.

მელოდიკა

მელოდია არის ნოტების აგება და კომპოზიცია სიმაღლეში და ხანგრძლივობაში. მელოდიკა არის კომპოზიტორის ფანტაზიის ფრენა, გამოხატული მუსიკალური თამაშიდა ჩანაცვლების ნახაზი. მელოდია არის ადამიანის საუბრის მელოდიების კომპილაცია რაღაცასთან, ბუნების სულთან, ან სხვა ადამიანთან და ა.შ. მელოდია არის ეიფორია იმ მომენტში, როდესაც მუსიკოსს წარმოდგენა არ აქვს რა ხდება ირგვლივ, უკრავს და ეს არ ხდება. არ აქვს მნიშვნელობა რას თამაშობს. მელოდიკა მიიღება ინსტრუმენტზე დაკვრის განწყობის აგებით ან ექსპერიმენტით. ძირითადად, მელოდია ჩნდება მუსიკოსის სულის განწყობის თანაფარდობაში. ერთ-ერთი დიდი მუსიკოსი - ედვარდ გრიგი - ერთ-ერთი საუკეთესო მელოდიური მუსიკოსი იყო.

ბერძენი მორპნ, ლათ. ფორმა - გარეგნობა, გამოსახულება, კონტურები, გარეგნობა, სილამაზე; გერმანული ფორმა, ფრანგული ფორმა, იტალ. ფორმა, ინგ. ფორმა, ფორმა

I. ტერმინის მნიშვნელობა. ეტიმოლოგია
II. ფორმა და შინაარსი. ფორმირების ზოგადი პრინციპები
III. მუსიკალური ფორმები 1600 წლამდე
IV. მრავალხმიანი მუსიკალური ფორმები
V. თანამედროვეობის ჰომოფონიური მუსიკალური ფორმები
VI. მე-20 საუკუნის მუსიკალური ფორმები
VII. სწავლება მუსიკალური ფორმების შესახებ

I. ტერმინის მნიშვნელობა. ეტიმოლოგია. ტერმინი "F. m." გამოიყენება რამდენიმე გზით. მნიშვნელობები: 1) კომპოზიციის ტიპი; დეფ. კომპოზიციური გეგმა (უფრო ზუსტად, „ფორმა-სქემა“, ბ.ვ. ასაფიევის მიხედვით) მუზები. ნაწარმოებები („კომპოზიციის ფორმა“, პ. ი. ჩაიკოვსკის მიხედვით; მაგალითად, რუნდო, ფუგა, მოტეტი, ბალატა; ნაწილობრივ უახლოვდება ჟანრის, ანუ მუსიკის სახეობის კონცეფციას); 2) მუსიკა. შინაარსის განსახიერება (მელოდიური მოტივების, ჰარმონიის, მეტრის, პოლიფონიური ქსოვილის, ტემბრებისა და მუსიკის სხვა ელემენტების ჰოლისტიკური ორგანიზაცია). ამ ორი მთავარის გარდა ტერმინის "F.m" მნიშვნელობები. (მუსიკალური და ესთეტიკურ-ფილოსოფიური) არის სხვაც; 3) მუზების ინდივიდუალურად უნიკალური ხმოვანი გამოსახულება. ნაწარმოები (მისი განზრახვის სპეციფიკური ხმოვანი რეალიზება მხოლოდ ამ ნაწარმოებში; რაც განასხვავებს, მაგალითად, ერთ სონატის ფორმას ყველა დანარჩენისგან; ფორმის ტიპისგან განსხვავებით, მიიღწევა თემატური საფუძვლით, რომელიც არ მეორდება სხვა ნაწარმოებები და მისი ინდივიდუალური განვითარება, სამეცნიერო აბსტრაქციების მიღმა, ცოცხალ მუსიკაში არის მხოლოდ ინდივიდუალური ფ.მ.); 4) ესთეტიკური. შეკვეთა მუსიკაში კომპოზიციები (მისი ნაწილებისა და კომპონენტების „ჰარმონია“), რაც უზრუნველყოფს ესთეტიკურს. მუსიკის ღირსება. კომპოზიციები (მისი ინტეგრალური სტრუქტურის ღირებულებითი ასპექტი; "ფორმა ნიშნავს სილამაზეს...", მ.ი. გლინკას მიხედვით); ფ.მ ცნების პოზიტიური ღირებულებითი ხარისხი ოპოზიციაში გვხვდება: „ფორმა“ – „უფორმობა“ („დეფორმაცია“ – ფორმის დამახინჯება; რაც ფორმა არ აქვს, ესთეტიურად ნაკლია, მახინჯი); 5) სამი ძირითადიდან ერთ-ერთი. გამოყენებითი მუსიკის თეორიული სექციები. მეცნიერება (ჰარმონიასთან და კონტრაპუნქტთან ერთად), რომლის საგანია ფ.მ ხანდახან მუსიკა. ფორმას ასევე უწოდებენ: მუზების სტრუქტურას. პროდ. (მისი სტრუქტურა), ყველა პროდუქტზე პატარა, მუსიკის შედარებით სრული ფრაგმენტები. კომპოზიციები - მუსიკის ფორმის ნაწილები ან კომპონენტები. ოპ., ისევე როგორც მათი გარეგნობა მთლიანობაში, სტრუქტურა (მაგალითად, მოდალური წარმონაქმნები, კადენციები, განვითარება - "წინადადების ფორმა", პერიოდი, როგორც "ფორმა"; "შემთხვევითი ჰარმონიული ფორმები" - პ.ი. ჩაიკოვსკი; "ზოგიერთი ფორმა, ვთქვათ, კადენცას ტიპი" - გ. ა. ლაროში; "თანამედროვე მუსიკის ცალკეული ფორმების შესახებ" - ვ. ვ. სტასოვი). ეტიმოლოგიურად ლათინური ფორმა - ლექსიკური ქაღალდი ბერძნულიდან morgn, მათ შორის, გარდა მთავარი. ნიშნავს "გარეგნობას", "ლამაზი" გარეგნობის იდეას (ევრიპიდეს ერის მორპასში; - კამათი ქალღმერთებს შორის ლამაზი გარეგნობის შესახებ). ლათ. სიტყვა forma - გარეგნობა, ფიგურა, გამოსახულება, გარეგნობა, გარეგნობა, სილამაზე (მაგალითად, Cicero forma muliebris - ქალის სილამაზე). დაკავშირებული სიტყვები: formose - მოხდენილი, მოხდენილი, ლამაზი; ფორმოსულოს - ლამაზი; რომი. ფრუმოსი და პორტუგალიური. formoso - მშვენიერი, ლამაზი (ოვიდში "formosum anni tempus" - "ლამაზი სეზონი", ე.ი. ე. გაზაფხული). (იხ. Stolovich L. N., 1966.)

II. ფორმა და შინაარსი.ფორმირების ზოგადი პრინციპები. "ფორმის" კონცეფცია შეიძლება იყოს კორელატი დეკომპში. წყვილებში: ფორმა და მატერია, ფორმა და მასალა (მუსიკასთან დაკავშირებით, ერთი ინტერპრეტაციით, მასალა არის მისი ფიზიკური მხარე, ფორმა არის ურთიერთობა ხმოვან ელემენტებს შორის, ისევე როგორც ყველაფერი, რაც მათგან არის აგებული; მეორე ინტერპრეტაციით. , მასალა არის კომპოზიციის კომპონენტები - მელოდიური, ჰარმონიული წარმონაქმნები, ტემბრის მონაპოვარი და ა.შ., ხოლო ფორმა - ამ მასალისგან აგებული ჰარმონიული წესრიგი), ფორმა და შინაარსი, ფორმა და უფორმობა. მთავარი ტერმინოლოგიას აქვს მნიშვნელობა. წყვილი ფორმა - შინაარსი (როგორც ზოგადი ფილოსოფიური კატეგორია, ცნება „შინაარსი“ შემოიღო გ.ვ.ფ.ჰეგელმა, რომელმაც იგი განმარტა მატერიისა და ფორმის ურთიერთდამოკიდებულების კონტექსტში და შინაარსი, როგორც კატეგორია მოიცავს ორივეს, ამოღებული ფორმა ჰეგელი, 1971, გვ. 83-84). ხელოვნების მარქსისტულ თეორიაში ფორმა (მათ შორის ფ.მ.) განიხილება ამ წყვილ კატეგორიაში, სადაც შინაარსი გაგებულია, როგორც რეალობის ასახვა.

მუსიკის შინაარსი - შიგ. ნაწარმოების სულიერი ასპექტი; რასაც მუსიკა გამოხატავს. ცენტრი. მუსიკალური კონცეფციები. შინაარსი - მუსიკა. იდეა (სენსიურად განსახიერებული მუსიკალური აზრი), მუზ. გამოსახულება (ჰოლისტურად გამოხატული პერსონაჟი, რომელიც პირდაპირ იხსნება მუსიკალური განცდაზე, როგორც „სურათი“, გამოსახულება, ასევე გრძნობებისა და ფსიქიკური მდგომარეობის მუსიკალური გამოსახვა). პრეტენზიის შინაარსი გამსჭვალულია ამაღლებულის, დიდის სურვილით („ნამდვილი ხელოვანი... უნდა იბრძოდეს და დაიწვას ყველაზე ფართო დიდი მიზნებისთვის“, 1891 წლის 1 აგვისტოს პ.ი. ჩაიკოვსკის წერილი ა.ი. ალფერაკის მიმართ). მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტი შინაარსი - სილამაზე, სილამაზე, ესთეტიკა. იდეალური, კალისტური მუსიკის, როგორც ესთეტიკის კომპონენტი. ფენომენებს. მარქსისტულ ესთეტიკაში სილამაზის ინტერპრეტაცია ხდება საზოგადოებების პოზიციიდან. ადამიანის პრაქტიკა, როგორც ესთეტიკური. იდეალი არის ადამიანური თავისუფლების უნივერსალური რეალიზაციის სენსუალურად გააზრებული სურათი (Stolovich L. N., 1956; Goldentricht S., 1967, p. 362; ასევე Borev Yu. B., 1975, გვ. 47-61). გარდა ამისა, მუზების კომპოზიცია. შინაარსი შეიძლება შეიცავდეს არა მუსიკალურ სურათებს, ასევე მუსიკის გარკვეულ ჟანრებს. ნამუშევრები მოიცავს გარე მუსიკას. ელემენტები - ტექსტური სურათები wok-ში. მუსიკა (თითქმის ყველა ჟანრი, მათ შორის საოპერო), სასცენო. თეატრში განსახიერებული მოქმედებები. მუსიკა. ხელოვნების სისრულისთვის. ნაწარმოებისთვის აუცილებელია ორივე მხარის განვითარება - როგორც იდეოლოგიურად მდიდარი სენსუალურად შთამბეჭდავი, ამაღელვებელი შინაარსი და იდეალურად განვითარებული ხელოვნება. ფორმები. ერთის ან მეორის ნაკლებობა უარყოფითად მოქმედებს ესთეტიკას. სამუშაოს დამსახურება.

ფორმა მუსიკაში (ესთეტიკური და ფილოსოფიური გაგებით) არის შინაარსის ბგერითი რეალიზაცია ხმოვანი ელემენტების, საშუალებების, ურთიერთობების სისტემის დახმარებით, ანუ როგორ (და რით) გამოხატულია მუსიკის შინაარსი. უფრო ზუსტად, F. m. (ამ თვალსაზრისით) სტილისტურია. და მუსიკალური ელემენტების ჟანრობრივად განსაზღვრული კომპლექსი (მაგალითად, ჰიმნისთვის - განკუთვნილია დღესასწაულების მასობრივი აღქმისთვის. მელოდია-სიმღერის სიმარტივე და ლაპიდარობა, რომელიც განკუთვნილია გუნდის მიერ ორკესტრის მხარდაჭერით შესასრულებლად), განსაზღვრავს. მათი შერწყმა და ურთიერთქმედება (რიტმული მოძრაობის არჩეული ხასიათი, ტონალურ-ჰარმონიული ქსოვილები, ფორმირების დინამიკა და სხვ.), ჰოლისტიკური ორგანიზაცია, განსაზღვრულია. მუსიკალური ტექნიკა. კომპოზიციები (ტექნოლოგიის ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზანია მუსიკალურ კომპოზიციაში „თანმიმდევრულობის“, სრულყოფილების, სილამაზის დამკვიდრება). ყველაფერი გამოხატული იქნება. მუსიკის საშუალებები, რომლებიც დაფარულია „სტილისა“ და „ტექნიკის“ განზოგადებული ცნებებით, პროეცირებულია ჰოლისტურ ფენომენზე - კონკრეტულ მუზაზე. კომპოზიცია, ფ.მ.

ფორმა და შინაარსი არსებობს განუყოფელ ერთობაში. მუზების უმცირესი დეტალიც კი არ არის. შინაარსი, რომელიც აუცილებლად არ იქნება გამოხატული ექსპრესიების ამა თუ იმ კომბინაციით. ნიშნავს (მაგალითად, ყველაზე დახვეწილი, გამოუთქმელი სიტყვები გამოხატავს აკორდის ბგერის ჩრდილებს, რაც დამოკიდებულია მისი ტონების კონკრეტულ მდებარეობაზე ან თითოეული მათგანისთვის არჩეულ ტემბრებზე). და პირიქით, არ არსებობს ასეთი, თუნდაც ყველაზე "აბსტრაქტული" ტექნიკური. მეთოდი, რომელიც არ გამოდგება c.-l-ის გამოხატულებად, შინაარსის კომპონენტებიდან (მაგალითად, კანონის ინტერვალის თანმიმდევრული გაფართოების ეფექტი თითოეულ ვარიაციებში, რომელიც პირდაპირ არ არის აღქმული ყურის მიერ თითოეულ ვარიაციით, რიცხვი. რომელთაგან იყოფა სამზე ნაშთების გარეშე, "გოლდბერგის ვარიაციებში" ჯ. მუსიკის ფორმისა და შინაარსის განუყოფლობა აშკარად ჩანს სხვადასხვა კომპოზიტორის ერთი და იგივე მელოდიის არანჟირების შედარებისას (შდრ., მაგალითად, „სპარსული გუნდი“ გლინკას ოპერიდან „რუსლან და ლუდმილა“ და ი. შტრაუსის მარში დაწერილი იგივე მელოდია-თემა) ან ვარიაციებში (მაგალითად, ი. ბრამსის B-dur საფორტეპიანო ვარიაციები, რომლის თემა ეკუთვნის G. F. Handel-ს და ბრამსის მუსიკა ჟღერს პირველ ვარიაციაში). ამავდროულად, ფორმისა და შინაარსის ერთიანობაში შინაარსი წამყვანი, დინამიურად მოძრავი ფაქტორია; მას აქვს გადამწყვეტი როლი ამ ერთობაში. ახალი შინაარსის დანერგვისას შეიძლება წარმოიშვას ნაწილობრივი შეუსაბამობა ფორმასა და შინაარსს შორის, როდესაც ახალი შინაარსი სრულად ვერ განვითარდება ძველი ფორმის ფარგლებში (ასეთი წინააღმდეგობა ყალიბდება, მაგალითად, ბაროკოს რიტმული ტექნიკის მექანიკური გამოყენებისას და მრავალხმიანობის დროს. აყალიბებს 12-ტონიანი მელოდიური თემატიკის განვითარებას თანამედროვე მუსიკაში). წინააღმდეგობა წყდება ფორმის ახალ შინაარსთან შესაბამისობაში მოყვანით, განსაზღვრისას. ძველი ფორმის ელემენტები კვდება. F.m-ისა და შინაარსის ერთიანობა შესაძლებელს ხდის მუსიკოსის გონებაში ერთის ურთიერთპროექციას; თუმცა, შინაარსის თვისებების ასეთი ხშირად გადაცემა ფორმაში (ან პირიქით), დაკავშირებულია აღმქმელის უნართან, „წაიკითხოს“ ფიგურული შინაარსი ფორმის ელემენტების ერთობლიობაში და იფიქროს იგი F.m-ის მიხედვით. , არ ნიშნავს ფორმისა და შინაარსის იდენტურობას.

მუზები. ხელოვნება, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა სახეობები, არის რეალობის ასახვა მის ყველა სტრუქტურულ შრეში, რომელიც განპირობებულია ევოლუციით. მისი განვითარების ეტაპები ელემენტარული ქვედა ფორმებიდან უფრო მაღალზე. ვინაიდან მუსიკა შინაარსისა და ფორმის ერთიანობაა, რეალობა აისახება როგორც შინაარსით, ასევე ფორმით. მუსიკის მუსიკალურ-მშვენიერში, როგორც „სიმართლე“, ესთეტიკურ-ღირებულებითი ატრიბუტები და არაორგანული შერწყმულია. სამყარო (ზომა, პროპორციულობა, პროპორციულობა, ნაწილების სიმეტრია, ზოგადად, ურთიერთობების კავშირი და ჰარმონია; მუსიკის მიერ რეალობის ასახვის კოსმოლოგიური კონცეფცია უძველესია, რომელიც გადადის პითაგორეელთა და პლატონიდან ბოეთიუსამდე, ჯ. ცარლინო, ი. კეპლერი და მ. მერსენი დღემდე; იხ. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965) და ცოცხალი არსებების სამყარო ("სუნთქვა" და ცხოვრების სითბო. ინტონაცია, მუზების სასიცოცხლო ციკლის მიბაძვის კონცეფცია. განვითარება მუსიკალური აზროვნების წარმოშობის სახით, მისი ზრდა, აწევა, პიკის მიღწევა და დასრულება, შესაბამისად, მუსიკალური დროის ინტერპრეტაცია, როგორც "სიცოცხლის ციკლის" დრო. მუსიკალური "ორგანიზმის" იდეა; შინაარსის, როგორც გამოსახულების და ფორმის, როგორც ცოცხალი, განუყოფელი ორგანიზმის იდეა), და კონკრეტულად ადამიანური - ისტორიული. და სოციალური - სულიერი სამყარო (ასოციაციურ-სულიერი ქვეტექსტი, რომელიც აცოცხლებს ხმის სტრუქტურებს, ორიენტაციას ეთიკურ და ესთეტიკურ იდეალზე, ადამიანის სულიერი თავისუფლების განსახიერება, მუსიკის ფიგურალური და იდეოლოგიური შინაარსის ისტორიული და სოციალური დეტერმინიზმი და ფ. .მ.; "მუსიკალური ფორმა, როგორც სოციალურად განსაზღვრული ფენომენი, უპირველეს ყოვლისა ცნობილია, როგორც მუსიკის სოციალური აღმოჩენის ფორმა ... ინტონაციის პროცესში "- ასაფიევი ბ.ვ., 1963, გვ. 21). სილამაზის ერთიან ხარისხში შერწყმა, შინაარსის ყველა ფენა ფუნქციონირებს, ამდენად, როგორც რეალობის ასახვა მეორე, „ჰუმანიზებული“ ბუნების გადაცემის სახით. მუსიკალური ოპ., მხატვრულად ამსახველი ისტორიული. და სოციალურად განსაზღვრული რეალობა სილამაზის იდეალის მეშვეობით, როგორც მისი ესთეტიკის კრიტერიუმი. შეფასება და, შესაბამისად, გამოდის ისეთი, როგორიც ჩვენ ვიცით - „ობიექტირებული“ სილამაზე, ხელოვნების ნიმუში. თუმცა, რეალობის ასახვა ფორმისა და შინაარსის კატეგორიებში არ არის მხოლოდ მოცემული რეალობის მუსიკაში გადატანა (რეალობის ასახვა ხელოვნებაში მხოლოდ ამის გარეშე არსებულის დუბლირება იქნებოდა). ისევე, როგორც ადამიანის ცნობიერება „არა მხოლოდ ასახავს ობიექტურ სამყაროს, არამედ ქმნის მას“ (V. I. Lenin, PSS, 5th ed., ტ. 29, გვ. 194), ასევე ხელოვნება, მუსიკა გარდამქმნელი, შემოქმედებითი სფეროა. ადამიანის საქმიანობა, ახალი რეალობის შექმნის სფერო (სულიერი, ესთეტიკური. , ხელოვნება. მნიშვნელობები), რომლებიც არ არსებობს ამ ხედში ასახულ ობიექტში. აქედან გამომდინარეობს ხელოვნებისთვის (როგორც რეალობის ასახვის ფორმა) ისეთი ცნებების მნიშვნელობა, როგორიცაა გენიოსი, ნიჭი, კრეატიულობა, ასევე ბრძოლა მოძველებულ, ჩამორჩენილ ფორმებთან, ახლის შესაქმნელად, რაც გამოიხატება როგორც შინაარსში. მუსიკა და ფ.მ. ამიტომ ფ მ. ყოველთვის იდეოლოგიურია (ე.ი. გარკვეული მსოფლმხედველობის შტამპს ატარებს), თუმცა ბ. თ) იგი გამოხატულია პირდაპირი სიტყვიერი პოლიტიკური და იდეოლოგიური გარეშე. ფორმულირებები და არაპროგრამული ინსტრ. მუსიკა - საერთოდ კ.-ლ.-ის გარეშე. ლოგიკურ-კონცეპტუალური ფორმები. ასახვა მუსიკაში სოციალურ-ისტორიული. პრაქტიკა დაკავშირებულია ნაჩვენები მასალის რადიკალურ დამუშავებასთან. ტრანსფორმაცია შეიძლება იყოს იმდენად მნიშვნელოვანი, რომ ვერც მუსიკალურ-ფიგურული შინაარსი და ვერც ფ.მ. ვერანაირად ვერ ემსგავსება ასახულ რეალობას. გავრცელებული მოსაზრებაა, რომ სტრავინსკის შემოქმედებაში - თანამედროვეობის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელი. რეალობა თავის წინააღმდეგობებში, თითქოს არ მიუღია მე-20 საუკუნის რეალობის საკმარისად მკაფიო ასახვა, ეფუძნება ნატურალისტურ, მექანიკურს. „რეფლექსიის“ კატეგორიის გაგება, ხელოვნებაში როლის გაუგებრობაზე. ასახავს კონვერტაციის ფაქტორს. ასახული ობიექტის ტრანსფორმაციის ანალიზი ხელოვნების შექმნის პროცესში. ნაშრომი მისცა ვ.ი. ლენინმა სტატიაში „ლეო ტოლსტოი, როგორც რუსეთის რევოლუციის სარკე“.

ფორმის აგების ყველაზე ზოგადი პრინციპები, რომლებიც ეხება ნებისმიერ სტილს (და არა კონკრეტულ კლასიკურ სტილს, მაგალითად, ბაროკოს პერიოდის ვენის კლასიკას), ახასიათებს F.m.-ს, როგორც ნებისმიერ ფორმას და, ბუნებრივია, ამიტომ უკიდურესად განზოგადებულია. ნებისმიერი F.m.-ის ასეთი ყველაზე ზოგადი პრინციპები ახასიათებს მუსიკის ღრმა არსს, როგორც აზროვნების ტიპს (ხმოვან სურათებში). აქედან მომდინარეობს შორსმიმავალი ანალოგიები აზროვნების სხვა ტიპებთან (პირველ რიგში - ლოგიკურად კონცეპტუალური, სრულიად უცხო ჩანდა ხელოვნებასთან, მუსიკასთან მიმართებაში). F.m. European-ის ასეთი ყველაზე ზოგადი პრინციპების საკითხის დაყენება მუსიკა მე-20 საუკუნის კულტურა (ასეთი პოზიცია არ შეიძლებოდა არსებობდეს არც ძველ სამყაროში, როდესაც მუსიკა - "მელოსი" - ჩაფიქრებული იყო ლექსთან და ცეკვასთან ერთობაში, ან დასავლეთ ევროპულ მუსიკაში 1600 წლამდე, ანუ მანამ, სანამ მუსიკალური აზროვნების დამოუკიდებელ კატეგორიად იქცა. მხოლოდ მე-20 საუკუნის აზროვნებისთვის შეუძლებელი გახდა შემოვიფარგლოთ მხოლოდ მოცემული ეპოქის ფორმირების საკითხის დასმით).

ნებისმიერი F.m-ის ზოგადი პრინციპები თითოეულ კულტურაში გვთავაზობს ამა თუ იმ ტიპის შინაარსის პირობითობას მუზების ბუნებით. სარჩელი საერთოდ, მისი ისტორიჩ. დეტერმინიზმი სპეციფიკის გამო სოციალური როლი, ტრადიციები, რასობრივი და ეროვნული. ორიგინალურობა. ნებისმიერი F.m არის მუზების გამოხატულება. ფიქრები; აქედან გამომდინარეობს ფუნდამენტური კავშირი F.m.-სა და მუსიკის კატეგორიებს შორის. რიტორიკა (იხ. შემდგომ ნაწილში V; აგრეთვე მელოდია). აზროვნება შეიძლება იყოს ან ავტონომიურ-მუსიკალური (განსაკუთრებით თანამედროვეობის მრავალთავიან ევროპულ მუსიკაში), ან ტექსტთან, ცეკვასთან დაკავშირებული. (ან მარშის) მოძრაობა. ნებისმიერი მუსიკა. იდეა გამოხატულია განმარტების ფარგლებში. ინტონაცია შენობა, მუსიკა-ექსპრესი. ხმის მასალა (რიტმული, ტემბრი, ტემბრი და ა.შ.). გახდეს მუსიკის გამოხატვის საშუალება. აზრები, ინტონაცია FM-ის მასალა ორგანიზებულია, უპირველეს ყოვლისა, ელემენტარული განსხვავების საფუძველზე: გამეორება არაგანმეორების წინააღმდეგ (ამ თვალსაზრისით, FM, როგორც ბგერის ელემენტების განმსაზღვრელი განლაგება აზრის დროებით გაშლაში, არის ახლო რიტმი); სხვადასხვა ფ.მ ამ მხრივ - სხვადასხვა სახის გამეორება. დაბოლოს, F. m. (თუმცა არათანაბარი ხარისხით) არის დახვეწა, მუზების გამოხატვის სრულყოფა. აზრები (ფ.მ.-ის ესთეტიკური ასპექტი).

III. მუსიკალური ფორმები 1600 წლამდე.მუსიკალური მუსიკის ადრეული ისტორიის შესწავლის პრობლემას ართულებს მუსიკის კონცეფციით ნაგულისხმევი ფენომენის არსის ევოლუცია. მუსიკა ლ.ბეთჰოვენის, ფ.შოპენის, პ.ი.ჩაიკოვსკის, ა.ნ.სკრიაბინის ხელოვნების გაგებით, მის თანდაყოლილ ფ.მ.-სთან ერთად, საერთოდ არ არსებობდა ძველ სამყაროში; მე-4 ს. ავგუსტინეს ტრაქტატში „De musica libri sex“ ბ. თ) მუსიკის ახსნა, განსაზღვრული როგორც scientia bene modulandi - ლიტ. „კარგის მოდულაციის მეცნიერება“ ან „სწორი ფორმირების ცოდნა“ მდგომარეობს მეტრის, რიტმის, ლექსის, გაჩერებისა და რიცხვების შესახებ დოქტრინის ახსნაში (F. m. თანამედროვე გაგებით აქ საერთოდ არ განიხილება).

საწყისი F.m.-ის წყარო, უპირველეს ყოვლისა, რიტმშია ("თავიდან იყო რიტმი" - X. Bülow), როგორც ჩანს, წარმოიქმნება რეგულარული მრიცხველის საფუძველზე, რომელიც პირდაპირ გადადის მუსიკაზე ცხოვრების სხვადასხვა ფენომენიდან - პულსი, სუნთქვა, ნაბიჯი, მსვლელობის რიტმი, შრომითი პროცესები, თამაშები და ა.შ. (იხ. ივანოვი-ბორეცკი მ.ვ., 1925; ხარლაპ მ.გ., 1972) და „ბუნებრივი“ რითმების ესთეტიზებაში. ორიგინალიდან კავშირი მეტყველებასა და სიმღერას შორის („საუბარი და სიმღერა თავიდან ერთი იყო“ - ლვოვი ჰ. ა., 1955 წ., გვ. 38) მოხდა ყველაზე ფუნდამენტური F. m. („F. m. ნომერ პირველი“) - სიმღერა, ა. სიმღერის ფორმა, რომელიც აერთიანებდა ასევე წმინდა პოეტურ, ლექსის ფორმას. სიმღერის ფორმის უპირატესი ნიშნები: გამოკვეთილი (ან ნარჩენი) კავშირი ლექსთან, სტროფთან, თანაბრად რიტმული. (ფეხებიდან გამომავალი) სტრიქონის საფუძველი, სტრიქონების შერწყმა სტროფებად, რითმა-კადანსების სისტემა, დიდი კონსტრუქციების თანასწორობისკენ მიდრეკილება (კერძოდ, 4 + 4 ტიპის კვადრატისკენ); გარდა ამისა, ხშირად (უფრო განვითარებულ სიმღერაში ფ.მ.) ფ.მ.-ში ორი ეტაპის არსებობა - შემოხაზვა და განვითარება-დასკვნა. მუზები. F.m სიმღერის ერთ-ერთი უძველესი ნიმუშის მაგალითი - ცხრილი სეიკილა (ახ. წ. I საუკუნე (?)), იხ. ძველი ბერძნული რეჟიმები, სვეტი 306; აგრეთვე ვეშაპი. მელოდია (ძვ. წ. I ათასწლეული (?)):

უდავოა, წარმოშობა და წარმოშობა. სიმღერის ფორმის განვითარება ყველა ხალხის ფოლკლორში. P.m. სიმღერებს შორის განსხვავება მოდის ჟანრის არსებობის სხვადასხვა პირობებიდან (შესაბამისად, სიმღერის ამა თუ იმ პირდაპირი ცხოვრებისეული დანიშნულებით) და მრავალფეროვნებით, რიტმული. და პოეზიის სტრუქტურული თავისებურებები, რიტმული. ფორმულები ცეკვაში ჟანრები (მოგვიანებით - XIII საუკუნის ინდოელი თეორეტიკოსის შარნგადევას 120 რიტმული ფორმულა). ამასთან დაკავშირებულია „ჟანრული რიტმის“, როგორც ჩამოყალიბების უპირველესი ფაქტორის – დამახასიათებელი ზოგადი მნიშვნელობა. განსაზღვრული ნიშანი. ჟანრი (განსაკუთრებით ცეკვა, მარში), განმეორებითი რიტმული. ფორმულები, როგორც კვაზითემატური. (მოტივი) ფაქტორი F. m.

ოთხ-ს. ევროპული F. m იყოფა ორ დიდად მკვეთრად განსხვავებულ დიდ ჯგუფად - მონოდიურ F. m. და პოლიფონიურ (უპირატესად პოლიფონიური; იხილეთ ნაწილი IV).

ფ.მ. მონოდიები წარმოდგენილია ძირითადად გრიგორიანული გალობით (იხ. გრიგორიანული გალობა). მისი ჟანრული მახასიათებლები ასოცირდება კულტთან, ტექსტის განმსაზღვრელ მნიშვნელობასთან და კონკრეტულ მიზანთან. ლიტურგიული მუსიკა. ყოველდღიური ცხოვრება განასხვავებს შემდგომ ევროპაში მუსიკისგან. აზრი გამოყენებული ("ფუნქციური") ხასიათი. მუზები. მასალას აქვს უპიროვნო, არაინდივიდუალური ხასიათი (მელოდიური ბრუნვები შეიძლება გადავიდეს ერთი მელოდიდან მეორეზე; მელოდიების ავტორობის ნაკლებობა მიუთითებს). იდეოლოგიური შესაბამისად ეკლესიის მონტაჟი მონოდიქისთვის. მუსიკაზე სიტყვების დომინირებისთვის დამახასიათებელია ფ.მ. ეს განსაზღვრავს მეტრისა და რიტმის თავისუფლებას, რაც დამოკიდებულია ექსპრესიზე. ტექსტის გამოთქმა და F.m-ის კონტურების დამახასიათებელი „რბილობა“, თითქოს მოკლებულია სიმძიმის ცენტრს, მისი დაქვემდებარებაში სიტყვიერი ტექსტის სტრუქტურას, რასთან დაკავშირებითაც არის F.m ცნებები. და ჟანრი მონოდიჩთან მიმართებაში. მუსიკა მნიშვნელობით ძალიან ახლოსაა. უძველესი მონოდიკური. საწყისს ეკუთვნის ფ.მ. I ათასწლეული.ბიზანტიურ მუსიკალურ საკრავებს (ჟანრებს) შორის ყველაზე მნიშვნელოვანია ოდა (სიმღერა), ფსალმუნი, ტროპარი, საგალობელი, კონდაკიონი და კანონი (იხ. ბიზანტიური მუსიკა). მათ ახასიათებთ დამუშავება (რაც, როგორც სხვა მსგავს შემთხვევებში, მიუთითებს განვითარებულ პროფესიულ საკომპოზიტორო კულტურაზე). ბიზანტიური F.m-ის ნიმუში:

ანონიმური. Canon 19, Ode 9 (III plagal რეჟიმი).

მოგვიანებით ამ ბიზანტიურმა ფ.მ მიიღო სახელი. "ბარი".

უმაღლესი, მონუმენტური მონოდიქი. F. m. - მასა (მასა). მესის ამჟამინდელი განვითარებული FM აყალიბებს გრანდიოზულ ციკლს, რომელიც დაფუძნებულია ჩვეულებრივი (ordinarium missae - საეკლესიო წლის დღისგან დამოუკიდებელი მასის მუდმივი გალობის ჯგუფი) და პროპრიას (proprium missae) ნაწილების თანმიმდევრობაზე. - ცვლადები) მკაცრად რეგულირდება საკულტო და ყოველდღიური ჟანრული დანიშნულებით.წლის ამ დღისადმი მიძღვნილი საგალობლები).

რომაული მასის ფორმის ზოგადი სქემა (რომაული ციფრები მიუთითებს მასის ფორმის ტრადიციულ დაყოფაზე 4 დიდ ნაწილად)

ძველ გრიგორიანულ მესში განვითარებულმა ფილოსოფიებმა შეინარჩუნეს თავიანთი მნიშვნელობა ამა თუ იმ ფორმით შემდგომ დროში, მე-20 საუკუნემდე. ჩვეულებრივი ნაწილების ფორმები: Kyrie eleison არის სამნაწილიანი (რასაც სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს) და ყოველი ძახილი ასევე კეთდება სამჯერ (სტრუქტურის ვარიანტებია aaabbbece ან aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc. დე). მცირე ასო P. m. გლორია საკმაოდ თანმიმდევრულად იყენებს მოტივურ-თემატიკის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს პრინციპს. სტრუქტურები: სიტყვების გამეორება - მუსიკის გამეორება (გლორიას 18 ნაწილში სიტყვების გამეორება Domine, Qui tollis, tu solus). პ.მ. გლორია (ერთ-ერთ ვარიანტში):

მოგვიანებით (1014 წელს), კრედო, რომელიც რომაული მასის ნაწილი გახდა, აშენდა როგორც პატარა F. m., გლორიას მსგავსი. P. m. Sanestus აგებულია ტექსტის მიხედვითაც - აქვს 2 ნაწილი, მათგან მეორე ყველაზე ხშირად - ut supra (= da capo), სიტყვების გამეორების მიხედვით Hosanna m excelsis. აგნუს დეი, ტექსტის სტრუქტურიდან გამომდინარე, სამმხრივია: aab, abc ან aaa. F. m. monodich-ის მაგალითი. გრიგორიანული მესისთვის იხილეთ სვეტი 883.

F.m. გრიგორიანული მელოდიები - არა აბსტრაქტული, განცალკევებული სუფთა მუსიკის ჟანრიდან. კონსტრუქცია, მაგრამ ტექსტითა და ჟანრით განსაზღვრული სტრუქტურა (ტექსტ-მუსიკალური ფორმა).

ტიპოლოგიური დასავლეთ ევროპის ფ.მ.-ის პარალელურად. ეკლესია მონოდიკური. მუსიკა - dr.-rus. F. m. მათ შორის ანალოგია ესთეტიკას ეხება. ფ.მ-ის წინაპირობები, მსგავსება ჟანრში და შინაარსში, ასევე მუსიკა. ელემენტები (რიტმი, მელოდიური ხაზები, კორელაცია ტექსტსა და მუსიკას შორის). გაშიფრული ნიმუშები, რომლებიც ჩვენამდე მოვიდა სხვა რუსულიდან. მუსიკა შეიცავს მე-17 და მე-18 საუკუნეების ხელნაწერებს, მაგრამ მისი მუსიკალური ინსტრუმენტები უდავოდ უძველესი წარმოშობისაა. ამ ფ.მ-ის ჟანრულ მხარეს განსაზღვრავს ოპ. და ტექსტი. ჟანრების ყველაზე დიდი სეგმენტაცია და ფ.მ.მომსახურების სახეობების მიხედვით: წირვა, წირვა, საღამო; Compline, Midnight Office, Hours; მთელი ღამის სიფხიზლე არის დიდი საღამოს გაერთიანება მატინსთან (თუმცა, არამუსიკალური დასაწყისი იყო ფ.მ. აქ შემაკავშირებელი ფაქტორი). განზოგადებული ტექსტური ჟანრები და ფ.მ - სტიკერა, ტროპარიონი, კონდაკიონი, ანტიფონი, თეოტოკიონი (დოგმატიკოსი), ლიტანია - ავლენს ტიპოლოგიურ მსგავსებას მსგავს ბიზანტიურ ფ.მ.-სთან; ასევე კომპოზიტური F. m არის კანონი (იხ. Canon (2)). მათ გარდა, სპეციალურ ჯგუფს ქმნიან კონკრეტულ-ტექსტუალური ჟანრები (და, შესაბამისად, ფ. მ.): კურთხეული, „ყოველი ამოსუნთქვა“, „ღირსია ჭამა“, „მშვიდი სინათლე“, სედატიური, ქერუბიმი. ისინი ორიგინალური ჟანრებია და ფ.მ., როგორც ტექსტები-ჟანრები-ფორმები დასავლეთ ევროპაში. მუსიკა - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P.m-ის ცნების შერწყმა ტექსტთან (და ჟანრთან) ერთ-ერთი დამახასიათებელია. უძველესი ფ.მ.-ის პრინციპები; ტექსტი, კერძოდ მისი სტრუქტურა, შედის F. M.-ის კონცეფციაში (F. M. მიჰყვება ტექსტის სტრიქონებად დაყოფას).

Gregorian Mass din Feriis anum“ (რომაული ციფრები მიუთითებს ფრთებზე).

Ბევრში შემთხვევები, საფუძველი (მასალა) ფ.მ. საგალობლები (იხ. Metallov V., 1899, გვ. 50-92), ხოლო მათი გამოყენების ხერხი არის ვარიაცია (სხვა რუსული მელოდიების საგალობლების სტრუქტურის თავისუფალ დისპერსიაში - ერთ-ერთი განსხვავება მათ ფ.მ. ევროპულ ქორალს შორის. , რისთვისაც დამახასიათებელია სტრუქტურის რაციონალური გასწორების ტენდენცია). ჰანგების კომპლექსი თემატურია. საფუძველი საერთო შემადგენლობა F. m. დიდ კომპოზიციებში F.m-ის ზოგადი კონტურები. შემადგენლობა (არამუსიკალური) ფუნქციები: დასაწყისი - შუა - დასასრული. ფ.მ-ის მრავალფეროვანი ტიპები დაჯგუფებულია ძირითადის ირგვლივ. F.m-ის კონტრასტული ტიპები - გუნდი და მეშვეობით. გუნდი F. m ეფუძნება წყვილის მრავალფეროვან გამოყენებას: ლექსი - გუნდი (გუნდები შეიძლება განახლდეს). რეფრენის ფორმის მაგალითი (სამმაგი, ანუ სამი განსხვავებული რეფრენით) არის დიდი ზნამენური გალობის მელოდია "აკურთხე, სულო ჩემო, უფალო" (ობიხოდი, ნაწილი 1, ვესპერსი). ფ.მ შედგება თანმიმდევრობით „ხაზი – გუნდი“ (S-P, S-P, S-P და სხვ.) გამეორებებისა და ტექსტში არგამეორების ურთიერთქმედებით, მელოდიაში გამეორება და განმეორება. ჯვარედინი ფ.მ.-ს ზოგჯერ ახასიათებს ტიპიური დასავლეთევროპულის თავიდან აცილების აშკარა სურვილი. მუსიკალური ინსტრუმენტების აგების რაციონალურად კონსტრუქციული მეთოდების მუსიკა, ზუსტი გამეორებები და რეპრიზები; ამ ტიპის ყველაზე განვითარებულ F, m-ში სტრუქტურა ასიმეტრიულია (რადიკალური არაკვადრატულობის საფუძველზე), ჭარბობს აწევის უსასრულობა; F.m-ის პრინციპი შეუზღუდავია. წრფივობა. F.m-ის კონსტრუქციულ საფუძველს წარმოადგენს ტექსტთან დაკავშირებით რამდენიმე ნაწილ-ხაზად დაყოფა. დიდი ჯვარედინი ფორმების ნიმუშებია ფიოდორ კრესტიანინის 11 სახარების სტიკერა (მე-16 საუკუნე). მათი F.m.-ის ანალიზისთვის, შესრულებული M.V. Brazhnikov, იხილეთ მისი წიგნი: "Fyodor Krestyanin", 1974, გვ. 156-221 წწ. აგრეთვე „მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი“, 1977, გვ. 84-94 წწ.

შუა საუკუნეებისა და რენესანსის საერო მუსიკამ განავითარა მრავალი ჟანრი და მუსიკალური ინსტრუმენტი, ასევე სიტყვისა და მელოდიის ურთიერთქმედების საფუძველზე. ეს არის სხვადასხვა სახის სიმღერები და ცეკვები. F. m .: ბალადა, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi და ა.შ. (იხ. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). ზოგიერთი მათგანი იდეალურად პოეტურია. ფორმა, რომელიც ფ.მ-ის იმდენად მნიშვნელოვანი ელემენტია, რომ გარეთ პოეტური. ტექსტი, ის კარგავს თავის სტრუქტურას. ასეთი ფ.მ-ის არსი ტექსტური და მუსიკალური გამეორების ურთიერთქმედებაშია. მაგალითად, რონდოს ფორმა (აქ 8 სტრიქონი):

8-ხაზიანი რონდოს დიაგრამა:
ხაზის ნომრები: 1 2 3 4 5 6 7 8
ლექსები (რონდო): A B c A d e A B (A, B არის რეფრენები)
მუსიკა (და რითმები): a b a a a b a b

გ.დე მაჩო. 1-ლი რონდო "Doulz viaire".

საწყისი პ.მ.-ის დამოკიდებულება სიტყვასა და მოძრაობაზე გაგრძელდა მე-16 და მე-17 საუკუნეებამდე, მაგრამ მათი თანდათანობითი გათავისუფლების პროცესი, სტრუქტურულად განსაზღვრული კომპოზიციის ტიპების კრისტალიზაცია, შეინიშნება გვიანი შუა საუკუნეებიდან, ჯერ საერო ჟანრებში. შემდეგ საეკლესიო ჟანრებში (მაგალითად, მიბაძვა და კანონიკური ფ. მ. მასებში, მე-15-მე-16 სს. მოტეტები).

ჩამოყალიბების ახალი ძლიერი წყარო იყო მრავალხმიანობის, როგორც მუზების სრულფასოვანი ტიპის გაჩენა და აღზევება. პრეზენტაცია (იხ. Organum). ფ.მ.-ში მრავალხმიანობის დამკვიდრებით, მუსიკის ახალი განზომილება დაიბადა - F.m-ის აქამდე გაუგონარი „ვერტიკალური“ ასპექტი. ვინაიდან ისტორიულად პირველი „ჰორიზონტალური“ ასპექტი ამით არ აღმოიფხვრება და დომინანტურიც კი რჩება. , უზარმაზარი შინაგანი გამდიდრებაა ფ.მ.

დამკვიდრდა ევროპაში მუსიკა მე-9 საუკუნეში პოლიფონია თანდათან გადაიქცა მთავარად. მუსიკის ტიპი ქსოვილები, რომლებიც აღნიშნავენ მუზების გადასვლას. ახალ დონეზე ფიქრი. მრავალხმიანობის ფარგლებში გაჩნდა ახალი, მრავალხმიანი. წერილი, რომლის ნიშნითაც ჩამოყალიბდა რენესანსის ფ.მ.-ის უმრავლესობა (იხ. ნაწილი IV). მრავალხმიანობა და მრავალხმიანობა. მწერლობამ შექმნა გვიანი შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მუსიკალური ფორმების (და ჟანრების) სიმდიდრე, უპირველეს ყოვლისა, მასა, მოტეტი და მადრიგალი, ისევე როგორც ისეთი მუსიკალური ფორმები, როგორიცაა კომპანია, პუნქტი, ქცევა, გოკეტი, სხვადასხვა სახის საერო სიმღერა. და საცეკვაო ფორმები, დიფერენცია (და სხვა ვარიაციური ფ. მ.), კვადლიბეტი (და მსგავსი ჟანრ-ფორმები), ინსტრუმენტული კანზონა, რისერკარი, ფანტაზია, კაპრიციო, ტიენტო, ინსტრუმენტული პრელუდია f. m. - პრეამბულა, ინტონაცია (VI), ტოკატა (pl. დასახელებული F-დან. მ., იხილეთ Davison A., Apel W., 1974). თანდათან, მაგრამ სტაბილურად იხვეწება ხელოვნება F. m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Wilart, O. Lasso, Palestrina. ზოგიერთი მათგანი (მაგალითად, პალესტრინა) F.m.-ის მშენებლობაში იყენებს სტრუქტურული განვითარების პრინციპს, რაც გამოიხატება წარმოების ბოლომდე სტრუქტურული სირთულის ზრდაში. (მაგრამ არა დინამიური ეფექტები). მაგალითად, პალესტრინის მადრიგალი "ამორი" (კრებულში "პალესტრინა. საგუნდო მუსიკა", ლ., 1973) აგებულია ისე, რომ პირველი ხაზი შედგენილია, როგორც სწორი ფუგატო, შემდეგ ხუთში იმიტაცია უფრო მეტი ხდება. და უფრო თავისუფლად, მე-7 ინახება აკორდულ საწყობში და კანონიკურად დასაწყისი მისი იმიტირებით სტრუქტურულ რეპრიზს წააგავს. ფ.მ.-ის მსგავსი იდეები თანმიმდევრულად ხორციელდება პალესტრინას მოტეტებში (მრავალგუნდურ ფ.მ.-ში ანტიფონური შესავლების რიტმიც სტრუქტურული განვითარების პრინციპს ემორჩილება).

IV. მრავალხმიანი მუსიკალური ფორმები.მრავალხმიანი სამი ძირითადის დამატებით გამოირჩევიან ფ.მ. ფ.მ.-ის ასპექტები (ჟანრი, ტექსტი - ვოკში. მუსიკა და ჰორიზონტალური) კიდევ ერთი - ვერტიკალური (განსხვავებულ, ერთდროულად ჟღერადობიან ხმებს შორის ურთიერთქმედება და გამეორების სისტემა). როგორც ჩანს, მრავალხმიანობა ყოველთვის არსებობდა ("... როცა სიმები ერთ მელოდიას გამოსცემენ და პოეტი სხვა მელოდიას ქმნიდა, როცა ისინი აღწევენ თანხმოვნებას და კონტრ-ხმებს..." - პლატონი, "კანონები", 812d; შდრ. ასევე. ფსევდო-პლუტარქე, "მუსიკის შესახებ", 19), მაგრამ ეს არ იყო მუზების ფაქტორი. აზროვნება და ჩამოყალიბება. მისგან გამოწვეული ფ.მ.-ის განვითარებაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის დასავლეთ ევროპულ მრავალხმიანობას (IX საუკუნიდან), რამაც ვერტიკალურ ასპექტს მისცა თანაბარი უფლებების ღირებულება რადიკალურ ჰორიზონტალურთან (იხ. პოლიფონია), რამაც გამოიწვია. სპეციალური ახალი ტიპის F.m-ის ფორმირება - მრავალხმიანი. ესთეტიურად და ფსიქოლოგიურად მრავალხმიანი. ფ.მ. მუსიკის ორი (ან რამდენიმე) კომპონენტის ერთობლივ ხმაზე. აზრები და საჭიროებს მიმოწერას. აღქმა. ამრიგად, მრავალხმიანობის გაჩენა. F.m ასახავს მუსიკის ახალი ასპექტის განვითარებას. მადლობა ამ მუსიკის. სარჩელმა ახალი ესთეტიკა შეიძინა. ღირებულებები, რომელთა გარეშე მისი დიდი მიღწევები შეუძლებელი იქნებოდა, მათ შორის თხზ. ჰომოფი. საწყობი (პალესტრინას, ჯ. ს. ბახის, ბ. ა. მოცარტის, ლ. ბეთჰოვენის, პ. ი. ჩაიკოვსკის, ს. ს. პროკოფიევის მუსიკაში). იხილეთ ჰომოფონია.

მრავალხმიანობის ფორმირებისა და აყვავების ძირითადი არხები. ფ.მ. ჩამოყალიბებულია სპეციფიკური მრავალხმიანობის განვითარებით. წერის ტექნიკას და მიდის ხმების დამოუკიდებლობისა და კონტრასტის გაჩენისა და გაძლიერების მიმართულებით, მათი თემატური. დამუშავება (თემატური დიფერენციაცია, თემატური განვითარება არა მხოლოდ ჰორიზონტალურად, არამედ ვერტიკალურად, ტენდენციები თემატიზაციისკენ), სპეციფიკური მრავალხმიანობის დამატება. F. m. (არ შემცირდება პოლიფონიურად გამოხატული გენერალური F. m. - სიმღერა, ცეკვა და ა.შ.). მრავალხმიანობის სხვადასხვა საწყისებიდან. F.m და მრავალკუთხა. ასოები (ბურდონი, სხვადასხვა ტიპის ჰეტეროფონია, დუბლირება-წამები, ოსტინატო, იმიტაცია და კანონიკური, საპასუხო და ანტიფონური სტრუქტურები) ისტორიულად, მათი კომპოზიციის ამოსავალი წერტილი იყო პარაფონია, კონტრპუნქტუირებული ხმის პარალელური ქცევა, ზუსტად მოცემული მთავარის დუბლირება - vox (cantus) principalis (იხ. Organum), cantus firmus ("წესდების მელოდია"). უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ორგანუმის სახეობებიდან ყველაზე ადრეული - ე.წ. პარალელურად (მე-9-10 სს.), ასევე გვიანდელი გიმელი, ფობურდონ. ასპექტი მრავალხმიანი. F. m აქ არის ფუნქციური დაყოფა ჩ. ხმა (მოგვიანებით soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J. G., 1955, S. 183, "თემა") და ოპოზიცია, რომელიც ეწინააღმდეგება მას, და მათ შორის ურთიერთქმედების გრძნობა, ამავე დროს, მოელის მრავალხმიანობის ვერტიკალურ ასპექტს. . F. m. (განსაკუთრებით შესამჩნევი ხდება ბურდონში და ირიბში, შემდეგ "თავისუფალ" ორგანუმში, "ნოტის საწინააღმდეგოდ" ტექნიკაში, რომელსაც მოგვიანებით უწოდეს contrapunctus simplex ან aequalis), მაგალითად, IX საუკუნის ტრაქტატებში. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". ლოგიკურად, განვითარების შემდეგი ეტაპი დაკავშირებულია ფაქტობრივი მრავალხმიანობის დამკვიდრებასთან. სტრუქტურები კონტრასტული ოპოზიციის სახით ორი ან მეტის ერთდროულად. ხმები (მელიზმურ ორგანუმში), ნაწილობრივ ბურდონის პრინციპის გამოყენებით, ზოგიერთ სახეობაში მრავალხმიანობაში. არანჟირება და ვარიაციები cantus firmus-ზე, პარიზის სკოლის პუნქტებისა და ადრეული მოტეტების მარტივ კონტრაპუნქტში, მრავალხმიან საეკლესიო სიმღერებში. და საერო ჟანრები და ა.შ.

მრავალხმიანობის მეტრიზაციამ გახსნა ახალი შესაძლებლობები რიტმისთვის. ხმების კონტრასტები და, შესაბამისად, ახალი სახე მისცა მრავალხმიანობას. F. m. რაციონალისტიკით დაწყებული. მეტრორითმის ორგანიზაცია (მოდალური რიტმი, მენსურალური რიტმი; იხ. მოდუსი, მენსურალური აღნიშვნა) F.m. თანდათან იძენს სპეციფიკას. ევროპულისთვის მუსიკა არის სრულყოფილი (უფრო უფრო დახვეწილი) რაციონალისტის კომბინაცია. კონსტრუქციულობა ამაღლებული სულიერებითა და ღრმა ემოციურობით. ახალი F.m-ის განვითარებაში დიდი როლი ეკუთვნოდა პარიზის სკოლას, შემდეგ სხვა ფრანგულს. მე-12-14 საუკუნეების კომპოზიტორები. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1200 პარიზის სკოლის პუნქტებში ჩნდება საგუნდო მელოდიის რიტმულად ოსტინატური დამუშავების პრინციპი, რომელიც საფუძვლად უდევს F.m.-ს (მოკლე რიტმული ფორმულების დახმარებით, რომლებიც წინასწარმეტყველებენ იზორითმულ ზღაპარს, იხ. მოტეტი; მაგალითი: პუნქტები (Benedicamusl Domino, იხ. Davison A., Apel W., v. 1, გვ. 24-25) იგივე ტექნიკა გახდა საფუძველი XIII საუკუნის ორ და სამხმიან მოტეტებზე (მაგალითად: პარიზის სკოლის მოტეტები. Domino fidelium - Domino and Dominator - Esse - Domino, c. 1225, იქვე, 25-26) XIII საუკუნის მოტეტებში კონტრაპოზიციების თემატიზაციის პროცესი ვითარდება სტრიქონების, ბგერების, რიტმული ფიგურების, თუნდაც სხვადასხვა სახის გამეორებით. ცდილობს ერთდროულად დააკავშიროს სხვადასხვა მელოდიები (იხ. მოტეტი "En non Diu! - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente" პარიზის სკოლის; Parrish K., Oul J., 1975, გვ. 25-26). ძლიერმა რიტმულმა კონტრასტებმა შეიძლება გამოიწვიოს მკვეთრი პოლიმეტრია (rondo B. Cordier "Amans ames", დაახლოებით 1400, იხ. Davison A., Apel W., v. 1, გვ. 51. რიტმულ კონტრასტებს მოჰყვება დივერგენცია სიგრძის მიხედვით. ფრაზები სხვადასხვა ხმით. (კონტრაპუნქტის სტრუქტურების რუდიმენტი); ხმების დამოუკიდებლობა ხაზგასმულია მათი ტექსტების მრავალფეროვნებით (უფრო მეტიც, ტექსტები შეიძლება იყოს სხვადასხვა ენაზეც კი, მაგალითად, ლათინური ტენორში და მოტეტში, ფრანგული ტრიპლუმში, იხილეთ პოლიფონია, მუსიკალური მაგალითი სვეტში 351). ტენორის მელოდიის ერთზე მეტი გამეორება, როგორც ოსტინატოს თემა, კონტრაპუნქტში ცვალებადი კონტრაპოზიციით, წარმოშობს ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან პოლიფონიურს. F. m. - ვარიაციები basso ostinato-ზე (მაგალითად, XIII საუკუნის ფრანგულ მოტეტში "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", იხ. Wolf J., 1926, S. 6-8). რიტმული ოსტინატოს ფორმულების გამოყენებამ განაპირობა სიმაღლისა და რიტმის პარამეტრების გამიჯვნისა და დამოუკიდებლობის იდეა (აღნიშნული ტენორის მოტეტის პირველ ნაწილში "Ejus in oriente", ზოლები 1-7 და 7-13; ინსტრუმენტული ტენორი მოტეტი "სეკულუმში" ამ რიტმული ოსტინატოს დროს ბგერის ხაზის რემეტრიზაციასთან მიმართებაში, მე-2 რეჟიმის 1-ლი ორდოს ფორმულის ორნაწილიანი ფორმის ორი ნაწილია; იხ. Davison A., Apel W., ვ. 1, გვ. 34-35). ამ განვითარების მწვერვალი იზორითმული იყო. F. m. 14-15 სს. (ფილიპ დე ვიტრი, გ. დე მაშო, ჟ. ციკონია, გ. დიუფეი და სხვები). რიტმული ფორმულის მნიშვნელობის მატებით ფრაზიდან გაფართოებულ მელოდიამდე, ტენორში ჩნდება ერთგვარი რიტმული ნიმუში. თემა - talea (talea). ტენორში მისი ოსტინატოს დაჭერა თანაბარ რიტმს აძლევს F.m. (ანუ იზორიტმული) სტრუქტურა (იზორიტმი - მხოლოდ გაფართოებული რიტმული ფორმულის მელოდიური ხმით გამეორება, რომლის სიმაღლის შინაარსი იცვლება). ოსტინატოს გამეორებებს შეიძლება დაემატოს - იმავე ტენორში - სიმაღლის გამეორება, რომელიც მათ არ ემთხვევა - ფერი (ფერი; იზორითმული F. m., იხ. Saponov M. A., 1978, გვ. 23-35, 42-43). მე-16 საუკუნის შემდეგ (ა. უილარტი) იზორითმული. ფ.მ. გაქრება და ახალ სიცოცხლეს პოულობს მე-20 საუკუნეში. O. Messiaen-ის რიტმ-რეჟის ტექნიკაში (პროპორციული კანონი No5-ში „ოცი ხედიდან...“, იხ. დასაწყისი ხელოვნებაში. პოლიმოდალობა, სვეტი 333) და სერიალიზმში.

მრავალხმიანობის ვერტიკალური ასპექტის განვითარებაში. ფ.მ გამორიცხავს. მნიშვნელოვანი იყო გამეორების განვითარება მიბაძვის ტექნიკისა და კანონის სახით, ასევე მობილური კონტრაპუნქტის სახით. როგორც შემდგომში წერის ტექნიკისა და ფორმის ვრცელი და მრავალფეროვანი განყოფილება, მიბაძვა (და კანონი) გახდა ყველაზე სპეციფიკური მრავალხმიანობის საფუძველი. F. m. ისტორიულად, ყველაზე ადრეული იმიტაციები. კანონიკური ფ.მ.-საც უკავშირდება ოსტინატოს - გამოყენება ე.წ. ხმების გაცვლა, რომელიც არის ორ ან სამნაწილიანი კონსტრუქციის ზუსტი გამეორება, მაგრამ მხოლოდ მისი შემადგენელი მელოდიები გადაეცემა ერთი ხმიდან მეორეზე (მაგალითად, ინგლისური rondelle "Nunc sancte nobis spiritus", მე-2 ნახევარი. მე-12 საუკუნის, იხ. "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, იხილეთ აგრეთვე rondelle "Ave mater domini" ოდინგტონის De speculatione musice-დან, დაახლოებით 1300 ან 1320 წწ. Coussemaker, "Scriptorum. ." , t. 1, გვ. 247a). პარიზის სკოლის ოსტატი პეროტინი (რომელიც ასევე იყენებს ხმების გაცვლის ტექნიკას) საშობაო ოთხმოცულ „ვიდერუნტში“ (დაახლოებით 1200 წ.), ცხადია, შეგნებულად უკვე იყენებს უწყვეტ მიბაძვას - კანონს (სიტყვა „ანტეზე ჩამოვარდნილი ფრაგმენტი“ ტენორში). ამ ტიპის იმიტაციების წარმოშობა. ტექნოლოგია აღნიშნავს გადახვევას ostinato F. m-ის სიმტკიცედან. ამის საფუძველზე, წმინდა კანონიკური. ფორმები - კომპანია (13-14 სს. კომპანია-კანონისა და რონდელ-გაცვლის ხმების ერთობლიობა წარმოდგენილია ცნობილი ინგლისური "Summer Canon", 13 ან 14 სს.), იტალიური. კაჭჩა („ნადირობა“, სანადირო ან სასიყვარულო ნაკვეთით, ფორმაში - ორხმიანი კანონიერი კონტ. მე-3 ხმით) და ფრანგ. შასი (ასევე „ნადირობა“ - სამხმიანი კანონიერი ერთხმად). კანონის ფორმა ასევე გვხვდება სხვა ჟანრებშიც (მაშოტის მე-17 ბალადა, შასის სახით; მაშოს მე-14 რონდო „Ma fin est mon commencement“, ალბათ ისტორიულად კანონის კანონის პირველი მაგალითი, რომელიც არ არის კავშირის მნიშვნელობასთან. ტექსტი: "ჩემი დასასრული ჩემი დასაწყისია"; მე-17 ლე მაშო - ციკლი 12 სამხმიანი კანონი-შასა); ამდენად კანონიკი, როგორც სპეციალური მრავალხმიანი. F.m გამოყოფილია სხვა ჟანრებისგან და P.m.ხმების რაოდენობა F.m. შემთხვევები იყო ძალიან დიდი; ოკეგემს მიაწერენ 36-ხმიან კანონ-მონსტრის "Deo gratias" (რომელშიც, თუმცა რეალური ხმების რაოდენობა არ აღემატება 18-ს); ყველაზე მრავალხმიანი კანონი (24 რეალური ხმით) ეკუთვნის ჯოსკინ დესპრეს (მოტეტში "Qui habitat in adjutorio"). კანონის პ.მ. დაფუძნებული იყო არა მხოლოდ მარტივ პირდაპირ მიბაძვაზე (დუფაიში, მოტეტში "Inclita maris", დაახლოებით 1420-26, როგორც ჩანს, პირველი პროპორციული კანონი; მის შანსონში "Bien veignes vous", გ. 1420-26, ალბათ გადიდების პირველი კანონი). ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1400 იმიტაცია ფ.მ.-მ, შესაძლოა, კაჭჩაში, მოტეტში გაიარა - ციკონიაში, დუფაიში; შემდგომ ასევე ფ.მ მასების ნაწილებში, შანსონში; მე-2 სართულამდე. მე-15 ს. ფ.მ.-ის საფუძვლად ბოლომდე მიბაძვის პრინციპის დამკვიდრება.

თუმცა ტერმინი „კანონი“ (კანონი) მე-15-16 სს. განსაკუთრებული მნიშვნელობა. ავტორის შენიშვნა-გამონათქვამს (Inscriptio), ჩვეულებრივ, მიზანმიმართულად დამაბნეველი, დამაბნეველი, უწოდეს კანონი ("წესი, რომელიც ავლენს კომპოზიტორის ნებას რაღაც სიბნელის ქვეშ", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum". ...", t. 4, 179 b), მიუთითებს იმაზე, თუ როგორ შეიძლება წარმოიქმნას ორი ერთი აღნიშვნითი ხმიდან (ან კიდევ უფრო მეტი, მაგალითად, P. de la Rue-ს მთელი ოთხხმიანი მასა - "Missa o salutaris nostra" - მომდინარეობს ერთი შენიშვნა ხმისგან); იხილეთ საიდუმლო კანონი. ამიტომ, ყველა პროდუქტი კანონის წარწერით არის ფ.მ. დედუქციური ხმებით (ყველა სხვა ფ.მ. აგებულია ისე, რომ, როგორც წესი, არ უშვებს ასეთ დაშიფვრას, ანუ არ ეფუძნება სიტყვასიტყვით დაკვირვებას. "იდენტობის პრინციპი"; ტერმინი B.V. Asafiev). ლ.ფეინინგერის მიხედვით, ჰოლანდიური კანონების სახეებია: მარტივი (ერთბნელი) პირდაპირი; რთული, ან რთული (მრავალბნელი) პირდაპირი; პროპორციული (მენსურალური); წრფივი (ერთხაზიანი; ფორმალკანონი); ინვერსია; ელისიონი (რეზერვატკანონი). ამის შესახებ მეტი იხილეთ წიგნში: Feininger L. K., 1937. მსგავსი „წარწერები“ მოგვიანებით გვხვდება S. Scheidt-ში („Tabulatura nova“, I, 1624), J. S. Bach-ში („Musikalisches Opfer“, 1747).

XV-XVI საუკუნეების არაერთი ოსტატის შემოქმედებაში. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso და სხვ.) წარმოგიდგენთ მრავალხმიანობის მრავალფეროვნებას. F. m. (მკაცრი წერა), DOS. მიბაძვისა და კონტრასტის პრინციპებზე, მოტივის განვითარებაზე, მელოდიური ხმების დამოუკიდებლობაზე, სიტყვებისა და ლექსის სტრიქონების კონტრაპუნქტზე, იდეალურად რბილ და განსაკუთრებულად ლამაზ ჰარმონიაზე (განსაკუთრებით მასისა და მოტეტის ვოკ ჟანრებში).

დამატებით ჩ. მრავალხმიანი ფორმები - ფუგა - ასევე აღინიშნება შეუსაბამობა Samui F. m-ის განვითარებასა და, მეორე მხრივ, ცნებებსა და ტერმინებს შორის. მნიშვნელობით, სიტყვა "ფუგა" ("რბენა"; იტალიური consequenza) დაკავშირებულია სიტყვებთან "ნადირობა", "რბოლა" და თავდაპირველად (მე-14 საუკუნიდან) ეს ტერმინი გამოიყენებოდა მსგავსი მნიშვნელობით, რაც მიუთითებს იმაზე. კანონი (ასევე კანონების წარწერებში: "ფუგა დიატესარონში" და სხვ.). Tinctoris განსაზღვრავს ფუგას, როგორც "ხმების იდენტობას". ტერმინი „ფუგას“ გამოყენება „კანონის“ მნიშვნელობით გაგრძელდა მე-17 და მე-18 საუკუნეებამდე; ტერმინი "fuga canonica" - "კანონიკური ფუგა" შეიძლება ჩაითვალოს ამ პრაქტიკის ნარჩენად. ფუგის მაგალითი, როგორც კანონი რამდენიმედან დეპარტამენტები instr. მუსიკა - "Fuge" 4 სიმებიანი ინსტრუმენტისთვის ("ვიოლინოები") X. Gerle-ის "Musica Teusch"-დან (1532, იხ. Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). ყველა რ. მე-16 საუკუნე (ცარლინო, 1558) ფუგას ცნება იყოფა ფუგა ლეგატად („თანმიმდევრული ფუგა“, კანონი; მოგვიანებით ასევე fuga totalis) და fuga sciolta („გაყოფილი ფუგა“; მოგვიანებით fuga partialis; იმიტაციურ-კანონიკური მონაკვეთების თანმიმდევრობა, მაგალითად, abсd და ა.შ. . P.); ბოლო პ.მ ფუგის ერთ-ერთი წინასწარი ფორმაა - ფუგატო ჯაჭვი ტიპის: abcd; ე. წ. მოტეტის ფორმა, სადაც თემებში (a, b, c და ა.შ.) განსხვავება ტექსტის ცვლილებით არის განპირობებული. არსებითი განსხვავება ასეთ "პატარა" F. m.-ს რთული ფუგადან არის თემების კომბინაციის არარსებობა. მე-17 საუკუნეში fuga sciolta (partialis) გადავიდა ფაქტობრივ ფუგაში (Fuga totalis, ასევე legata, integra ცნობილი გახდა როგორც კანონი მე-17-18 საუკუნეებში). რიგი სხვა ჟანრები და F. m. XVI ს. განვითარდა ფუგის ფორმის განვითარებადი ტიპისკენ - მოტეტი (ფუგა), რიკერკარი (რომელზეც გადავიდა მთელი რიგი იმიტაციური კონსტრუქციების მოტეტური პრინციპი; ალბათ ყველაზე ახლო ფუგა F. m.), ფანტაზია, ესპანური. ტიენტო, იმიტაციურ-პოლიფონიური კანზონი. ფუგას დასამატებლად instr. მუსიკა (სადაც არ არის წინა დამაკავშირებელი ფაქტორი, კერძოდ ტექსტის ერთიანობა), მნიშვნელოვანია თემატურისკენ მიდრეკილება. ცენტრალიზაცია, ანუ ერთი მელოდიის უზენაესობამდე. თემები (ვოკაბ. მრავალბნელისგან განსხვავებით) - ა. გაბრიელის, ჯ. გაბრიელის, ჯ. პ. სვილინკის (ფუგის წინამორბედების შესახებ იხ. წიგნი: პროტოპოპოვ ვ. ვ., 1979, გვ. 3-64).

მე-17 საუკუნისთვის ჩამოყალიბდა მთავარი აქტუალურია დღეისათვის მრავალხმიანი. F. m. - ფუგა (ყველა სახის სტრუქტურისა და ტიპის), კანონიკური, პოლიფონიური ვარიაციები (კერძოდ, ვარიაციები basso ostinato-ზე), პოლიფონიური. (კერძოდ, საგუნდო) არანჟირება (მაგალითად, მოცემული cantus firmus), პოლიფონიური. ციკლები, პოლიფონიური პრელუდიები და ა.შ. ამ დროის მრავალხმიანი ფ-ის განვითარებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ახალმა მაჟორულ-მინორულმა ჰარმონიულმა სისტემამ (თემის განახლება, ტონალმოდულატორული ფაქტორის დასახელება F.M-ში წამყვან ფაქტორად; ჰომოფონიურის განვითარება. -ჰარმონიული ტიპის დამწერლობა და შესაბამისი ფ.მ.). კერძოდ, ფუგა (და მსგავსი მრავალხმიანი ფ. მ.) წარმოიშვა მე-17 საუკუნის გაბატონებული მოდალური ტიპიდან. (სადაც მოდულაცია ჯერ კიდევ არ არის პოლიფონიური F. m.-ის საფუძველი; მაგალითად, Scheidt-ში "Tabulatura nova", II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga. quadruplici ) ტონალურ („ბახ“) ტიპის ტონალური კონტრასტით შდრ. ნაწილები (ხშირად პარალელურ რეჟიმში). გამორიცხეთ. მნიშვნელობა მრავალხმიანობის ისტორიაში. ფ.მ.-ს ჰქონდა ჯ. განვითარება და ფორმირების პროცესი. ბახმა მისცა პოლიფონიური F.m. ახალი კლასიკა. გარეგნობა, რომელზეც, როგორც მთავარზე. ტიპის, შემდგომი მრავალხმიანობა ცნობიერად თუ არაცნობიერად არის ორიენტირებული (პ. ჰინდემიტამდე, დ. დ. შოსტაკოვიჩამდე, რ. კ. შჩედრინამდე). იმდროინდელი ზოგადი ტენდენციებისა და მისი წინამორბედების მიერ აღმოჩენილი ახალი ტექნიკის ასახვით, მან ბევრად აჯობა თავის თანამედროვეებს (მათ შორის ბრწყინვალე G. F. Handel) პოლიფონიური მუსიკის ახალი პრინციპების მტკიცების მოცულობით, სიძლიერითა და დამაჯერებლობით. ფ.მ.

ჯ.ს.ბახის შემდეგ დომინანტური პოზიცია დაიკავა ჰომოფონურმა ფ.მ. ფაქტიურად პოლიფონიური. F. m.-ს ზოგჯერ იყენებენ ახალ, ზოგჯერ უჩვეულო როლში (ფუღეტა გვარდიელები გუნდში " თაფლზე ტკბილი"რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის "მეფის პატარძალი" 1-ლი მოქმედებიდან) იძენს დრამატულ და მოტივირებულ ხასიათს; კომპოზიტორები მიმართავენ მათ, როგორც განსაკუთრებულ, განსაკუთრებულ გამოხატვის საშუალებას. დიდწილად ეს დამახასიათებელია მრავალხმიანობისთვის. ფ. მ. რუსულ მუსიკაში (მაგალითები: მ. ი. გლინკა, "რუსლან და ლუდმილა", კანონი სტუპორის სცენაში პირველი მოქმედებიდან; კონტრასტული პოლიფონიაბოროდინის პიესაში „შუა აზიაში“ და მუსორგსკის „სურათები გამოფენიდან“ სპექტაკლში „ორი ებრაელი“; კანონი „მტრები“ ჩაიკოვსკის ოპერის „ევგენი ონეგინის“ მე-5 სცენიდან და სხვ.).

V. თანამედროვეობის ჰომოფონიური მუსიკალური ფორმები.ეპოქის დაწყება ე.წ. ახალმა დრომ (17-19 სს.) მკვეთრი შემობრუნება მოახდინა მუზების განვითარებაში. აზროვნება და ფ.მ (ახალი ჟანრების გაჩენა, საერო მუსიკის დომინანტური მნიშვნელობა, მაჟორულ-მინორი ტონალური სისტემის დომინირება). იდეოლოგიურ და ესთეტიკურში სფეროში დაწინაურდა ხელოვნების ახალი მეთოდები. აზროვნება - მიმართვა საერო მუსიკაზე. შინაარსი, ინდივიდუალიზმის პრინციპის მტკიცება, როგორც ლიდერი, გამჟღავნება შინაგანი. ინდივიდის სამყარო („სოლისტი გახდა მთავარი ფიგურა“, „ადამიანის აზრისა და გრძნობის ინდივიდუალიზაცია“ - ასაფიევი ბ.ვ., 1963, გვ. 321). ოპერის აღზევება ცენტრალური მუსიკის მნიშვნელობამდე. ჟანრში და ინსტრ. მუსიკა - კონცერტის პრინციპის განცხადება (ბაროკო - "საკონცერტო სტილის" ეპოქა, ჟ. განდშინის სიტყვებით) ყველაზე პირდაპირ ასოცირდება. მათში ინდივიდუალური ადამიანის გამოსახულების გადატანა და ესთეტიკის აქცენტს წარმოადგენს. ახალი ეპოქის მისწრაფებები (არია ოპერაში, სოლო კონცერტში, მელოდია ჰომოფონურ ქსოვილში, მძიმე ზომა მეტრში, ტონიკი კლავიშში, თემა კომპოზიციაში და მუსიკალური მუსიკის ცენტრალიზაცია - მრავალმხრივი და მზარდი გამოვლინებები "ერთობა", "სინგულარულობა", ერთის დომინირება სხვებზე მუსიკალური აზროვნების სხვადასხვა ფენებში). ტენდენცია, რომელიც უკვე გამოიხატა ადრე (მაგალითად, მე-14-15 საუკუნეების იზორიტმულ მოტეტში) წმინდა მუსიკალური ავტონომიისკენ. ჩამოყალიბების პრინციპები მე-16-17 საუკუნეებში. მიიყვანა თვისებამდე. ნახტომი - მათი დამოუკიდებლობა, რომელიც ყველაზე უშუალოდ გამოვლინდა ავტონომიური დაწესებულების ჩამოყალიბებაში. მუსიკა. სუფთა მუსიკის პრინციპები. ჩამოყალიბება, რომელიც გახდა (პირველად მუსიკის მსოფლიო ისტორიაში) სიტყვისა და მოძრაობისგან დამოუკიდებელი, გააკეთა ინსტრ. მუსიკა ჯერ ვოკალურ მუსიკას უტოლდებოდა (უკვე მე-17 საუკუნეში - ინსტრუმენტულ კანზონებში, სონატებში, კონცერტებში), შემდეგ კი, უფრო მეტიც, ფორმირება ვოკში შევიდა. ჟანრები დამოკიდებულია ავტონომიურ მუსიკაზე. F.m-ის კანონები (J. S. Bach, ვენის კლასიკოსები, მე-19 საუკუნის კომპოზიტორები). სუფთა მუსიკის ამოცნობა. F.m-ის კანონები მსოფლიო მუსიკის ერთ-ერთი მწვერვალია. კულტურები, რომლებმაც აღმოაჩინეს მუსიკაში ადრე უცნობი ახალი ესთეტიკური და სულიერი ღირებულებები.

რაც შეეხება ვ. მ.თანამედროვე ეპოქა აშკარად იყოფა ორ პერიოდად: 1600-1750 (პირობითად - ბაროკო, ბას გენერლის დომინირება) და 1750-1900 (ვენის კლასიკა და რომანტიზმი).

ფორმირების პრინციპები ფ.მ.ბაროკოში: ერთნაწილიან ფორმაში ბ. საათებში შენარჩუნებულია ერთი აფექტის გამოხატულება, ამიტომ ფ.მ. ხასიათდება ერთგვაროვანი თემატიკის უპირატესობით და წარმოებული კონტრასტის არარსებობით, ანუ ამ თემიდან სხვა თემის წარმოშობით. Თვისებები ბახისა და ჰენდელის მუსიკაში დიდებულება ასოცირდება აქედან მომდინარე სიმყარესთან, ფორმის ნაწილების მასიურობასთან. ეს ასევე განსაზღვრავს V.F.-ის „ტერასულ“ დინამიკას. მ., დინამიკის გამოყენებით. კონტრასტები, მოქნილი და დინამიური კრესჩენდოს ნაკლებობა; წარმოების იდეა არა იმდენად ვითარდება, რამდენადაც ვითარდება, თითქოს გადის წინასწარ განსაზღვრულ ეტაპებს. თემატურთან ურთიერთობისას მასალა გავლენას ახდენს მრავალხმიანობის ძლიერ გავლენას. ასოები და მრავალხმიანი ფორმები. მაჟორულ-მინორული ტონალური სისტემა სულ უფრო და უფრო ავლენს თავის ფორმირების თვისებებს (განსაკუთრებით ბახის დროს). აკორდისა და ტონალური ცვლილებები ახალ ძალებს ემსახურება. შიდა საშუალებები მოძრაობა F. m. მასალის გამეორების შესაძლებლობა სხვა კლავიშებში და მოძრაობის ჰოლისტიკური კონცეფცია განსაზღვრებით. ტონალობების წრე ქმნის ტონალური ფორმების ახალ პრინციპს (ამ თვალსაზრისით ტონალობა ახალი დროის ფ.მ.-ის საფუძველია). არენსკის „სახელმძღვანელო...“ (1914, გვ. 4 და 53) ტერმინი „ჰომოფონიური ფორმები“ ჩანაცვლებულია ტერმინის „ჰარმონიული ფორმების“ სინონიმად, ხოლო ჰარმონია ნიშნავს ტონალურ ჰარმონიას. ბაროკოს ფ.მ. (წარმოებული ფიგურული და თემატური კონტრასტის გარეშე) იძლევა f.m.-ის უმარტივეს კონსტრუქციას, აქედან გამომდინარე „წრის“ შთაბეჭდილებას, რომელიც გადის კადენზას ტონალობის სხვა საფეხურებზე, მაგალითად:

მაიორში: I - V; VI-III-IV-I
მინორში: I - V; III - VII - VI - IV - I
მატონიზირებელს შორის კლავიშების არ განმეორების ტენდენციით დასაწყისში და ბოლოს, T-D-S-T პრინციპის მიხედვით.

მაგალითად, საკონცერტო ფორმით (რომელიც თამაშობდა სონატებსა და ბაროკოს კონცერტებში, განსაკუთრებით ა. ვივალდისთან, ჯ. ს. ბახთან, ჰენდელთან ერთად, სონატის ფორმის როლის მსგავსი კლასიკურ-რომანტიკული მუსიკის ინსტრუმენტულ ციკლებში):

თემა - და - თემა - და - თემა - და - თემა
T-D-S-T
(I - ინტერლუდი, - მოდულაცია; მაგალითები - ბახი, ბრანდენბურგის კონცერტების 1-ლი ნაწილი).

ბაროკოს ყველაზე გავრცელებული მუსიკალური ინსტრუმენტებია ჰომოფონიური (უფრო ზუსტად, არაფუგუური) და პოლიფონიური (იხ. თავი IV). მთავარი ჰომოფონიური F.m. ბაროკო:

\1) განვითარების გზით ფორმები (ინსტ. მუსიკაში მთავარი ტიპია პრელუდია, ვოკში - რეჩიტატივი); ნიმუშები - J. Frescobaldi, პრეამბულები ორგანოსთვის; ჰენდელი, კლავიერის კომპლექტი d-moll-ში, პრელუდია; ბახი, ორგანის ტოკატა დ მინორი, BWV 565, პრელუდიის მოძრაობა, ფუგამდე;

\2) პატარა (მარტივი) ფორმები - ბარი (რეპრიზი და არარეპრიზა; მაგალითად, ფ. ნიკოლაის სიმღერა "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("რა საოცრად ანათებს. ცისკრის ვარსკვლავიმისი ადაპტაცია ბახის მიერ I კანტატში და სხვა თხზ.)), ორ, სამ და მრავალნაწილიან ფორმებში (ამ უკანასკნელის მაგალითია ბახი, მასა ჰ-მოლში, No14); ვოკ. მუსიკაში. , ფორმა da ხშირად გვხვდება capo;

\3) შედგენილი (კომპლექსური) ფორმები (პატარათა შერწყმა) - რთული ორ-, სამ- და მრავალნაწილიანი; კონტრასტულ-კომპოზიტური (მაგალითად, ჯ. ს. ბახის საორკესტრო უვერტიურების პირველი ნაწილები), განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია da capo ფორმა (კერძოდ, ბახში);

\4) ვარიაციები და საგუნდო არანჟირება;

\5) რონდო (XIII-XV სს. რონდოსთან შედარებით - ახალი ინსტ. ფ. მ. ამავე სახელწოდებით);

\6) ძველი სონატის ფორმა, ერთ მუქი და (ემბრიონში, განვითარებაში) ორ მუქი; თითოეული მათგანი არასრულია (ორნაწილიანი) ან სრული (სამნაწილიანი); მაგალითად, დ.სკარლატის სონატებში; სრული ერთ ბნელი სონატის ფორმა - ბახი, მეთიუ ვნება, No 47;

\7) საკონცერტო ფორმა (მომავალი კლასიკური სონატის ფორმის ერთ-ერთი მთავარი წყარო);

\8) სხვადასხვა სახის ვოკები. და ინსტრ. ციკლური ფორმები (ისინი ასევე გარკვეული მუსიკალური ჟანრებია) - ვნება, მასა (მათ შორის ორღანი), ორატორიო, კანტატა, კონცერტი, სონატა, სუიტა, პრელუდია და ფუგა, უვერტიურა, ფორმების განსაკუთრებული ტიპები (ბახი, "მუსიკალური შეთავაზება", "ხელოვნება". ფუგა"), "ციკლების ციკლები" (ბახი, "კეთილგანწყობილი კლავიერი", ფრანგული სუიტები);

\9) ოპერა. (იხ. „მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი“, 1977 წ.)

F.m. კლასიკურ-რომანტიული. პერიოდი, ჰუმანისტურის საწყის ეტაპზე ასახული ტო-რიხის ცნება. ევროპული იდეები. განმანათლებლობა და რაციონალიზმი და XIX ს. ინდივიდუალისტური რომანტიზმის იდეებს („რომანტიზმი სხვა არაფერია, თუ არა პიროვნების აპოთეოზი“ - ი. ს. ტურგენევი), მუსიკის ავტონომიზაცია და ესთეტიზაცია, ხასიათდება ავტონომიური მუზების უმაღლესი გამოვლინებით. ფორმირების კანონები, ცენტრალიზებული ერთიანობისა და დინამიზმის პრინციპების პრიმატი, ფ.მ-ის შემზღუდველი სემანტიკური დიფერენციაცია და მისი ნაწილების განვითარების რელიეფი. კლასიკური რომანტიკულობისთვის F.m.-ის კონცეფცია ასევე დამახასიათებელია F.m.-ის ოპტიმალური ტიპების მინიმალური რაოდენობის შერჩევისთვის (მათ შორის მკვეთრად გამოხატული განსხვავებებით) იგივე სტრუქტურული ტიპების უჩვეულოდ მდიდარი და მრავალფეროვანი ბეტონის განხორციელებით (პრინციპი მრავალფეროვნება ერთიანობაში), რომელიც მსგავსია სხვა პარამეტრების ოპტიმალურობისა F.m. (მაგალითად, ჰარმონიული თანმიმდევრობის ტიპების მკაცრი შერჩევა, ტონალური გეგმის ტიპები, დამახასიათებელი ტექსტურირებული ფიგურები, ოპტიმალური საორკესტრო კომპოზიციები, კვადრატულობისკენ მიზიდული მეტრული სტრუქტურები, მოტივაციური განვითარების მეთოდები), მუსიკის განცდის ოპტიმალურად ინტენსიური განცდა. დრო, დროებითი პროპორციების დახვეწილი და სწორი გაანგარიშება. (რა თქმა უნდა, 150-წლიანი ისტორიული პერიოდის ფარგლებში საგულისხმოა განსხვავებები ფ.მ.-ის ვენურ-კლასიკურ და რომანტიკულ ცნებებს შორის) გარკვეულწილად შესაძლებელია ზოგადის დიალექტიკური ხასიათის დადგენა. განვითარების კონცეფცია F.m.-ში (ბეთჰოვენის სონატის ფორმა). მუსიკალური მუსიკა აერთიანებს მაღალი მხატვრული, ესთეტიკური და ფილოსოფიური იდეების გამოხატვას მუსიკის წვნიან „მიწიერ“ ხასიათთან. ფიგურატიულობა (ასევე თემატური მასალა, რომელიც ატარებს ხალხურ-ყოველდღიური მუსიკის კვალს, მუსიკალური მასალის დამახასიათებელი თავისებურებებით; ეს ეხება XIX საუკუნის მთავარ არრ. ფ. მ.).

ზოგადი ლოგიკური კლასიკური რომანტიული პრინციპები. F.m არის მუსიკის სფეროში ნებისმიერი აზროვნების ნორმების მკაცრი და მდიდარი განსახიერება, რომელიც ასახულია განმარტებებში. F.m-ის ნაწილების სემანტიკური ფუნქციები, როგორც ნებისმიერ აზროვნებას, მუსიკალურს აქვს აზროვნების ობიექტი, მისი მასალა (მეტაფორული გაგებით - თემა). აზროვნება გამოიხატება მუსიკალურ-ლოგიკურში. „თემის განხილვა“ („მუსიკალური ფორმა მუსიკალური მასალის „ლოგიკური განხილვის“ შედეგია“ - Stravinsky I.F., 1971, გვ. 227), რომელიც მუსიკის, როგორც ხელოვნების, დროებითი და არაკონცეპტუალური ხასიათის გამო, F.m-ს ყოფს ორ ლოგიკურად დეპარტამენტი - მუსიკის პრეზენტაცია. აზროვნება და მისი განვითარება („დისკუსია“). თავის მხრივ, ლოგიკური მუსიკის განვითარება. აზრი შედგება მისი „განხილვისა“ და შემდეგი „დასკვნისგან“; ამიტომ განვითარება, როგორც ლოგიკური ეტაპი. განლაგება F.m იყოფა ორ ქვედანაყოფად - ფაქტობრივი განვითარება და დასრულება. კლასიკის განვითარების შედეგად ფ.მ აღმოაჩენს სამ მთავარს. ნაწილების ფუნქციები (შეესაბამება Asafiev triad initium - motus - terminal, იხ. Asafiev B.V., 1963, გვ. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978, გვ. 21-25) - ექსპოზიცია (აზრის ექსპოზიცია), განმავითარებელი (აქტუალური). განვითარება) და საბოლოო (აზრის გამონათქვამი), ერთმანეთთან კომპლექსურად დაკავშირებული:

(მაგალითად, მარტივი სამნაწილიანი ფორმით, სონატის სახით.) წვრილად დიფერენცირებულ ფ.მ.-ში, გარდა სამი ფუნდამენტისა. წარმოიქმნება ნაწილების დამხმარე ფუნქციები - შესავალი (რომლის ფუნქცია განშტოება თემის თავდაპირველი პრეზენტაციიდან), გადასვლა და დასკვნა (დასრულების ფუნქციიდან განშტოება და ამით ორად დაყოფა - აზრის დადასტურება და დასკვნა). ამრიგად, F. m-ის ნაწილებს მხოლოდ ექვსი ფუნქცია აქვთ (შდრ. Sposobin I. V., 1947, გვ. 26).

როგორც ადამიანის აზროვნების ზოგადი კანონების გამოვლინება, F.m.-ის ნაწილების ფუნქციების კომპლექსი ავლენს რაღაც საერთოს აზროვნების რაციონალურ-ლოგიკურ სფეროში აზროვნების წარმოდგენის ნაწილების ფუნქციებთან, შესაბამის კანონებთან. რომელთაგან ახსნილია რიტორიკის (ორატორული) უძველეს მოძღვრებაში. კლასიკის ექვსი განყოფილების ფუნქციები. რიტორიკა (Exordium - შესავალი, Narratio - თხრობა, Propositio - მთავარი პოზიცია, Confutatio - გამოწვევა, Confirmatio - განცხადება, Conclusio - დასკვნა) თითქმის ზუსტად ემთხვევა შემადგენლობით და თანმიმდევრობით F.m-ის ნაწილების ფუნქციებს (მთავარი ფუნქციები). ფ.მ.):

Exordium - შესავალი
Propositio - ექსპოზიცია (მთავარი თემა)
ნარატიო - განვითარება, როგორც გარდამავალი
Confutatio - კონტრასტული ნაწილი (განვითარება, კონტრასტული თემა)
Confirmatio - განმეორება
დასკვნა - კოდი (დამატება)

რიტორიკა ფუნქციები შეიძლება გამოვლინდეს სხვადასხვა გზით. დონეები (მაგალითად, ისინი მოიცავს როგორც სონატის ექსპოზიციას, ასევე მთლიან სონატის ფორმას). სექციების ფუნქციების შორსმიმავალი დამთხვევა რიტორიკაში და ფ.მ-ის ნაწილები მოწმობს დეკომპის ღრმა ერთიანობაზე. და ერთი შეხედვით დაშორებული ერთმანეთისგან აზროვნების ტიპები.

განსხვავებები. მუსიკა ელემენტები (ხმები, ტემბრები, რიტმები, აკორდები, მელოდიური ინტონაციები, მელოდიური ხაზი, დინამიური ნიუანსი, ტემპი, აგოგიკა, ტონალური ფუნქციები, კადენსები, ტექსტურის საწყობი და ა.შ.) მუსიკალური მასალაა. (ფართო გაგებით) ეკუთვნის მუსიკალურ ორგანიზაციას. მასალა, განხილული მუსიკალური შინაარსის გამოხატვის მხრიდან. მუსიკალური ორგანიზაციის სისტემაში მუსიკალური მასალის ყველა ელემენტს არ აქვს თანაბარი მნიშვნელობა. კლასიკურ-რომანტიკული ფ.მ.მ.-ის პროფილური ასპექტები (იხ. ტონალობა, რეჟიმი, მელოდია), მეტრი. , მოტივის სტრუქტურა (იხ. მოტივი, ჰომოფონია), მთავარი ხაზების კონტრაპუნქტი (ჰომოფ. ფ. მ., ჩვეულებრივ ე.წ. ტონალობა შედგება (ზემოაღნიშნულის გარდა) ტონალურ-სტაბილური თემის კონსოლიდაციაში ერთი მატონიზირებელი საერთო მიზიდულობით (იხ. დიაგრამა A ქვემოთ მოცემულ მაგალითში). ნაწილაკები F. m. (მთავარი პრინციპი: მე-2 ზომა პასუხობს რომ 1-ლი და ქმნის ორ ციკლს, მე-2 ორ-ციკლი პასუხობს 1-ს და ქმნის ოთხ ციკლს, მე-2 ოთხციკლი პასუხობს 1-ს და ქმნის რვაციკლს; აქედან გამომდინარეობს კვადრატის ფუნდამენტური მნიშვნელობა კლასიკურ-რომანტიკულისთვის. F. m.), რითაც აყალიბებს F. m.-ის მცირე კონსტრუქციებს - ფრაზები, წინადადებები, წერტილები, შუაშის მსგავსი მონაკვეთები და რეპრიზები თემებში; კლასიკური მეტრი ასევე განსაზღვრავს ამა თუ იმ სახის კადენციების ადგილმდებარეობას და მათი საბოლოო მოქმედების სიძლიერეს (ნახევრად დასკვნა წინადადების ბოლოს, სრული დასკვნა პერიოდის ბოლოს). მოტივის (უფრო დიდი გაგებით, ასევე თემატური) განვითარების განმავითარებელი მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ ფართომასშტაბიანი მუსიკა. აზრი მომდინარეობს მისი ბირთვიდან. სემანტიკური ბირთვი (ჩვეულებრივ, ეს არის საწყისი მოტივური ჯგუფი ან, უფრო იშვიათად, საწყისი მოტივი) მისი ნაწილაკების სხვადასხვა მოდიფიცირებული გამეორებებით (მოტივაციური გამეორებები სხვა აკორდის ბგერიდან, სხვა ხარისხიდან, სხვა ჰარმონიაში, ხაზის ინტერვალის ცვლილებით, რიტმის ცვალებადობა, მატება ან შემცირება, მიმოქცევაში, ფრაგმენტაციასთან ერთად - მოტივის განვითარების განსაკუთრებით აქტიური საშუალება, რომლის შესაძლებლობები ვრცელდება საწყისი მოტივის სხვა მოტივებად გადაქცევამდე). იხილეთ Arensky A.S., 1900, გვ. 57-67; Sposobin I.V., 1947, გვ. 47-51. მოტივაციური განვითარება ჰომოფონიურ F.m-ში დაახლოებით იგივე როლს ასრულებს, როგორც თემისა და მისი ნაწილაკების გამეორება მრავალხმიანობაში. F. m. (მაგალითად, ფუგაში). კონტრაპუნქტის ფორმირებადი მნიშვნელობა ჰომოფონურ F.m-ში გამოიხატება მათი ვერტიკალური ასპექტის შექმნით. პრაქტიკულად ჰომოფონიური F. m. მთელ მასში არის (მინიმუმ) ორნაწილიანი კომბინაცია ექსტრემალური ხმების სახით, რომელიც ემორჩილება ამ სტილის მრავალხმიანობის ნორმებს (პოლიფონიის როლი შეიძლება უფრო მნიშვნელოვანი იყოს). კონტურის ორხმიანი ნიმუში - W. A. ​​Mozart, სიმფონია g-moll No 40, მინუეტი, ch. თემა. თემატიზმისა და ჰარმონიის ფორმირებადი მნიშვნელობა გამოიხატება თემების პრეზენტაციის მჭიდროდ შეკრული მასივების ურთიერთდაკავშირებულ კონტრასტებში და ამა თუ იმ სახის განმავითარებელ, დამაკავშირებელ, გაშვებულ კონსტრუქციებში (ასევე თემატურად „დაკეცული“ საბოლოო და თემატურად „კრისტალიზაციის“ შესავალი ნაწილები. ), ტონალურად სტაბილური და მოდულირებული ნაწილები; ასევე ძირითადი თემების სტრუქტურულად მონოლითური კონსტრუქციების და უფრო „ფხვიერი“ გვერდის (მაგალითად, სონატის ფორმებში) კონტრასტში, შესაბამისად, ტონალური სტაბილურობის სხვადასხვა ტიპების კონტრასტში (მაგალითად, ტონალური კავშირების სიძლიერე მობილურობასთან ერთად. ძირითადი ნაწილის ჰარმონია, დარწმუნებულობა და ერთიანობის ტონალობა გვერდით მის უფრო რბილ სტრუქტურასთან ერთად, კოდაში ტონიკამდე შემცირება). თუ მეტრი ქმნის F.m-ს მცირე მასშტაბით, მაშინ თემატიკისა და ჰარმონიის ურთიერთქმედება - დიდი მასშტაბით.

იხილეთ სვეტი 894 ზოგიერთი ძირითადი კლასიკურ-რომანტიკული მუსიკალური ინსტრუმენტის დიაგრამებისთვის (მათი სტრუქტურის უმაღლესი ფაქტორების თვალსაზრისით; T, D, p არის კლავიშების ფუნქციური აღნიშვნები; - მოდულაცია; სწორი ხაზები - სტაბილური კონსტრუქცია, მრუდი - არასტაბილური) იხილეთ სვეტი 894.

ჩამოთვლილი ძირითადის კუმულაციური ეფექტი. კლასიკური რომანტიზმის ფაქტორები. F.m ნაჩვენებია ჩაიკოვსკის მე-5 სიმფონიის ანდანტე კანტაბილეს მაგალითზე.

სქემა A: მთელი ჩ. ანდანტეს 1 ნაწილის თემა ეფუძნება მატონიზირებელ D-dur-ს, მეორადი თემა-დანამატის პირველი შესრულება არის მატონიზირებელი Fis-dur, შემდეგ ორივე რეგულირდება მატონიზირებელი D-dur-ით. სქემა B (თავის თემა, შდრ. C სქემით): მეორე ერთი ზოლი პასუხობს ერთ ზოლს, უფრო უწყვეტი ორზოლიანი კონსტრუქცია პასუხობს მიღებულ ორ ზოლს, ოთხწლიან წინადადებას, რომელიც დახურულია კადენციით, პასუხობს კიდევ ერთი მსგავსი უფრო სტაბილური კადენციით. სქემა B: მეტრიკის საფუძველზე. სტრუქტურები (სქემა B) მოტივური განვითარება (ფრაგმენტი ნაჩვენებია) მომდინარეობს ერთწახნაგოვანი მოტივიდან და ხორციელდება მისი გამეორებით სხვა ჰარმონიაში, მელოდიის ცვლილებით. ხაზი (a1) და მეტრო რიტმი (a2, a3).

სქემა G: კონტრაპუნტალური. F. m.-ის საფუძველი, სწორი 2-ხმიანი კავშირი consoner-ის ნებართვებზე დაყრდნობით. ინტერვალი და კონტრასტები ხმების მოძრაობაში. სქემა D: ურთიერთქმედება თემატურად. და ჰარმონიული. ფაქტორები აყალიბებს მთლიანი ნაწარმოების F.m.-ს (ტიპი არის რთული სამნაწილიანი ფორმა ეპიზოდით, ტრადიციული კლასიკური ფორმიდან „გადახრებით“ დიდი 1 ნაწილის შიდა გაფართოებისკენ).

იმისათვის, რომ ფ.მ-ის ნაწილებმა შეასრულონ თავიანთი სტრუქტურული ფუნქციები, ისინი შესაბამისად უნდა აშენდეს. მაგალითად, პროკოფიევის „კლასიკური სიმფონიის“ გავოტის მეორე თემა კონტექსტიდანაც კი აღიქმება, როგორც რთული სამნაწილიანი ფორმის ტიპიური ტრიო; ორივე ძირითადი მე-8 ფს ექსპოზიციის თემები. ბეთჰოვენის სონატები არ შეიძლება წარმოდგენილი იყოს საპირისპირო თანმიმდევრობით - მთავარი, როგორც მხარე, ხოლო გვერდითი, როგორც მთავარი. F.m-ის ნაწილების სტრუქტურის ნიმუშები, რომლებიც ავლენს მათ სტრუქტურულ ფუნქციებს, ე.წ. მუსიკის პრეზენტაციის სახეები. მასალა (სპოსობინას თეორია, 1947, გვ. 27-39). ჩ. არსებობს სამი სახის პრეზენტაცია - ექსპოზიცია, შუა და საბოლოო. ექსპოზიციის წამყვანი მახასიათებელია სტაბილურობა მოძრაობის აქტივობასთან ერთად, რაც გამოხატულია თემატურად. ერთიანობა (ერთი ან რამდენიმე მოტივის შემუშავება), ტონალური ერთიანობა (ერთი გასაღები გადახრით; მცირე მოდულაცია ბოლოს, რომელიც არ არღვევს მთლიანის სტაბილურობას), სტრუქტურული ერთიანობა (წინადადებები, პერიოდები, ნორმატიული კადენციები, სტრუქტურა 4 + 4, 2. + 2 + 1 + 1 + 2 და მსგავსი ჰარმონიული მდგრადობის პირობებში); იხილეთ დიაგრამა B, ზოლები 9-16. მედიანური ტიპის (ასევე განვითარების) ნიშანია არასტაბილურობა, სითხე, მიღწეული ჰარმონია. არასტაბილურობა (დამოკიდებულება არა T-ზე, არამედ სხვა ფუნქციებზე, მაგალითად D; დასაწყისი არ არის T-ით, ტონიკის აცილება და დაძაბვა, მოდულაცია), თემატური. ფრაგმენტაცია (მთავარი კონსტრუქციის ნაწილების შერჩევა, უფრო მცირე ერთეულები, ვიდრე ძირითად ნაწილში), სტრუქტურული არასტაბილურობა (წინადადებებისა და წერტილების ნაკლებობა, თანმიმდევრობა, სტაბილური კადრების ნაკლებობა). დასკვნა. პრეზენტაციის ტიპი ადასტურებს უკვე მიღწეულ მატონიზირებელს განმეორებითი კადენციებით, კადენციური დამატებებით, T-ზე ორგანოს წერტილით, S-ისკენ გადახრით და თემატურის შეწყვეტით. განვითარება, კონსტრუქციების თანდათანობითი ფრაგმენტაცია, განვითარების შემცირება ტონიკის შენარჩუნებამდე ან გამეორებამდე. აკორდი (მაგალითი: მუსორგსკი, გუნდი კოდა "დიდება შენ, ყოვლისშემძლე შემოქმედო" ოპერიდან "ბორის გოდუნოვი"). ფოლკლორული მუსიკის, როგორც ესთეტიკისადმი დამოკიდებულება. ახალი დროის მუსიკის ინსტალაცია, F.m-ის სტრუქტურული ფუნქციების განვითარების მაღალ ხარისხთან და მათ შესაბამისი მუსიკის წარმოდგენის ტიპებთან ერთად. მასალა ორგანიზებულია მუსიკალური ინსტრუმენტების თანმიმდევრულ სისტემაში, რომლის უკიდურესი წერტილებია სიმღერა (მეტრულ მიმართებათა დომინირებაზე დაფუძნებული) და სონატის ფორმა (თემატური და ტონალური განვითარების საფუძველზე). ძირითადის ზოგადი სისტემატიკა. კლასიკურ-რომანტიკის ტიპები. ფ.მ.:

\1) მუსიკალური ინსტრუმენტების სისტემის ამოსავალი წერტილი (განსხვავებით, მაგალითად, რენესანსის მაღალი მუსიკალური ინსტრუმენტებიდან) არის ყოველდღიური მუსიკიდან პირდაპირ გადმოცემული სიმღერის ფორმა (სტრუქტურის ძირითადი ტიპები არის მარტივი ორნაწილიანი და მარტივი სამნაწილიანი ფორმები ab, aba; შემდგომ A დიაგრამებში), გავრცელებული არა მხოლოდ ვოკში. ჟანრები, მაგრამ ასევე ასახული instr. მინიატურები (პრელუდიები, შოპენის, სკრიაბინის ეტიუდები, რახმანინოვის, პროკოფიევის პატარა ფორტეპიანო ნაწარმოებები). შემდგომი ზრდადა ფ.მ-ის გართულება, რომელიც მომდინარეობს წყვილის ნარ. სიმღერები შესრულებულია სამი გზით: ერთი და იგივე თემის გამეორება (შეცვლილი), სხვა თემის შემოღება და ნაწილების შინაგანი გართულება (პერიოდის გაფართოება უფრო მაღალ „ფორმაზე“, შუას დაყოფა სტრუქტურად: გადაადგილება - თემა-ემბრიონი. - დაბრუნების ნაბიჯი, როლის თემა-ემბრიონების დამატებების ავტონომიიზაცია). ამ გზით, სიმღერის ფორმა უფრო დაწინაურებამდე იზრდება.

\2) წყვილი (AAA...) და ვარიაციული (А А1 А2...) ფორმები, ოსნ. თემის გამეორებაზე.

\3) განსხვავებები. ორ და მრავალ თემატური კომპოზიტური („კომპლექსური“) ფორმებისა და რონდოს სახეები. კომპოზიტური F.m-დან ყველაზე მნიშვნელოვანია რთული სამნაწილიანი ABA (სხვა ტიპებია რთული ორნაწილიანი AB, თაღოვანი ან კონცენტრული ABBCVA, ABCDCBA; სხვა ტიპებია ABC, ABCD, ABCDA). რონდოსთვის (AVASA, AVASAVA, ABACADA) დამახასიათებელია გარდამავალი ნაწილების არსებობა თემებს შორის; რონდო შეიძლება შეიცავდეს სონატის ელემენტებს (იხ. რონდოს სონატა).

\4) სონატის ფორმა. ერთ-ერთი წყაროა მისი „გაშენება“ უბრალო ორ ან სამნაწილიანი ფორმიდან (იხილეთ, მაგალითად, f-moll პრელუდია საჰას კეთილგანწყობილი კლავიერის მე-2 ტომიდან, მინუეტი მოცარტის კვარტეტის Es-dur-დან. , K.-V 428; სონატის ფორმას განვითარების გარეშე ჩაიკოვსკის მე-5 სიმფონიის ანდანტე კანტაბილეს I ნაწილში გენეტიკური კავშირი აქვს თემატურ კონტრასტულ მარტივ 3-მოძრაობიან ფორმასთან).

\5) ტემპის, ხასიათის და (ხშირად) მეტრის კონტრასტის საფუძველზე, იმ პირობით, რომ კონცეფცია ერთიანია, ზემოაღნიშნული დიდი ერთნაწილიანი F. m. იკეცება მრავალნაწილიან ციკლურად და ერწყმის ერთ-ერთ. ნაწილი კონტრასტულ-კომპოზიტური ფორმები (ამ უკანასკნელის ნიმუშები - ივან სუსანინი გლინკას, No 12, კვარტეტი, ფორმა "დიდი ვენის ვალსი", მაგალითად, რაველის ქორეოგრაფიული ლექსი "ვალსი"). ჩამოთვლილი ტიპიური მუსიკალური ფორმების გარდა, არსებობს შერეული და ინდივიდუალური თავისუფალი ფორმები, რომლებიც ყველაზე ხშირად ასოცირდება სპეციალურ იდეასთან, შესაძლოა პროგრამული (ფ. შოპენი, მე-2 ბალადა; რ. ვაგნერი, „ლოჰენგრინი“, შესავალი; პ.ი. ჩაიკოვსკი, სიმფონია . ფანტაზია "ქარიშხალი"), ან თავისუფალი ფანტაზიის ჟანრთან ერთად, რაფსოდიები (W. A. ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). თავისუფალ ფორმებში, თუმცა, აკრეფილი ფორმების ელემენტები თითქმის ყოველთვის გამოიყენება, ან ისინი სპეციალურად არის განმარტებული ჩვეულებრივი F. m.

საოპერო მუსიკა ექვემდებარება ფორმირების პრინციპების ორ ჯგუფს: თეატრალურ-დრამატულ და წმინდა მუსიკალურ. ამა თუ იმ პრინციპის უპირატესობიდან გამომდინარე, საოპერო მუსიკალური კომპოზიციები დაჯგუფებულია სამი ფუნდამენტის გარშემო. ტიპები: დანომრილი ოპერა (მაგალითად, მოცარტი ოპერებში "ფიგაროს ქორწინება", "დონ ჯოვანი"), მუსიკა. დრამა (რ. ვაგნერი, „ტრისტანი და იზოლდა“; კ. დებიუსი, „პელეასი და მელისანდა“), შერეული, ან სინთეზური ტიპის (მ. პ. მუსორგსკი, „ბორის გოდუნოვი“; დ. დ. შოსტაკოვიჩი, „კატერინა იზმაილოვი“; ს. ს. პროკოფიევი, "Ომი და მშვიდობა"). იხილეთ ოპერა, დრამატურგია, მუსიკალური დრამა. ოპერის ფორმის შერეული ტიპი იძლევა სცენის უწყვეტობის ოპტიმალურ კომბინაციას. მოქმედებები მომრგვალებული F. M. ამ ტიპის F. M.-ის მაგალითია სცენა ტავერნაში მუსორგსკის ოპერიდან "ბორის გოდუნოვი" (არიოზული და დრამატული ელემენტების მხატვრულად სრულყოფილი განაწილება სასცენო მოქმედების ფორმასთან დაკავშირებით).

VI. მე-20 საუკუნის მუსიკალური ფორმები F. m. 20 p. პირობითად იყოფა ორ ტიპად: ერთი ძველი კომპოზიციების შენარჩუნებით. ტიპები - რთული სამნაწილიანი ფ.მ., რონდო, სონატა, ფუგა, ფანტაზია და ა.შ. (ა. ნ. სკრიაბინი, ი. ფ. სტრავინსკი, ნ. ია. მიასკოვსკი, ს. O. Messiaen, ახალი ვენის სკოლის კომპოზიტორები და ა.შ.), მეორე მათი შენარჩუნების გარეშე (C. Ives, J. Cage, ახალი პოლონური სკოლის კომპოზიტორები, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, ზოგიერთთან ერთად. საბჭოთა კომპოზიტორები - L. A. Grabovsky, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimsky, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, R K. Shchedrin და სხვები). 1 სართულზე. მე -20 საუკუნე დომინირებს პირველი სახის F. m, მე-2 სართულზე. მნიშვნელოვნად ზრდის მეორის როლს. ახალი ჰარმონიის განვითარება მე-20 საუკუნეში, განსაკუთრებით ტემბრის, რიტმისა და ქსოვილის სტრუქტურის განსხვავებულ როლთან ერთად, შეუძლია მნიშვნელოვნად განაახლოს რიტმული მუსიკის ძველი სტრუქტურული ტიპი (სტრავინსკი, "გაზაფხულის რიტუალი", საბოლოო რონდო "დიდი სასულიერო ცეკვა" AVASA სქემით, გადააზრებული მთელი მუსიკალური ენის სისტემის განახლებასთან დაკავშირებით). რადიკალური შინაგანით F.m.-ის განახლება შეიძლება გაიგივდეს ახალთან, ვინაიდან კავშირი ყოფილ სტრუქტურულ ტიპებთან არ შეიძლება აღიქმებოდეს ასე (მაგალითად, კ. პენდერეცკის საორკესტრო პიესა "ტრენი ჰიროშიმას მსხვერპლთა ხსოვნისადმი" ფორმალურად არის დაწერილი ში, თუმცა, არ აღიქმება ასეთად სონორისტული ტექნიკის გამო, რაც მას უფრო ჰგავს სხვა სონორისტული ოპერის F. m.-ს, ვიდრე ჩვეულებრივი ტონალური ოპ. სონატის ფორმით). აქედან მომდინარეობს „ტექნიკის“ (მწერლობის) საკვანძო ცნება ფ.მ-ის შესასწავლად მე-20 საუკუნის მუსიკაში. ("ტექნიკის" კონცეფცია აერთიანებს გამოყენებული ხმის მასალისა და მისი თვისებების, ჰარმონიის, დამწერლობისა და ფორმის ელემენტების იდეას).

მე-20 საუკუნის ტონალურ (უფრო ზუსტად, ახალ-ტონალურ, იხ. ტონალობა) მუსიკაში. ტრადიციული F.m-ის განახლება, პირველ რიგში, ხდება ჰარმონიკის ახალი ტიპების გამო. ცენტრები და შეესაბამება ახალ ჰარმონიულ თვისებებს. ფუნქციური ურთიერთობების მასალა. ასე რომ, მე-6 ფს 1-ელ ნაწილში. პროკოფიევის ტრადიციული სონატები. ჩრ.-ის „მყარ“ სტრუქტურის წინააღმდეგობა. ნაწილი და „ფხვიერი“ (თუმცა საკმაოდ სტაბილური) გვერდითი ნაწილი ამოზნექილი გამოიხატება ძლიერი A-dur ტონიკის კონტრასტით ჩ. თემა და დარბილებული ფარდაგული საძირკველი (h-d-f-a აკორდი) გვერდით ნოტაში. ფ.მ-ის რელიეფი მიღწეულია ახალი ჰარმონიებით. და სტრუქტურული საშუალებები, მუზების ახალი შინაარსის გამო. სარჩელი. მსგავსი ვითარებაა მოდალური ტექნიკითაც (მაგალითად: 3-ნაწილიანი ფორმა მესიენის პიესაში „მშვიდი საჩივარი“) და ე.წ. თავისუფალი ატონალიზმი (მაგალითად, რ. ს. ლედენევის ნაწარმოები არფისა და სიმებისთვის, კვარტეტი, თხზ. 16 No 6, შესრულებული ცენტრალური თანხმოვნების ტექნიკით).

მე-20 საუკუნის მუსიკაში მიმდინარეობს პოლიფონიური რენესანსი. აზროვნება და მრავალხმიანობა. F. m. Contrapuntal. ასო და ძველი მრავალხმიანი ფ.მ საფუძველი გახდა ე.წ. ნეოკლასიკური (ბ. ჰ. ნეო-ბაროკო) მიმართულება („თანამედროვე მუსიკისათვის, რომლის ჰარმონია თანდათან კარგავს თავის ტონალურ კავშირს, განსაკუთრებით ღირებული უნდა იყოს კონტრაპუნტალური ფორმების დამაკავშირებელი ძალა“ - ტანეევი ს. ი., 1909 წ.). ძველი ფ.მ-ის (ფუგები, კანონები, პასაკალია, ვარიაციები და სხვ.) ახალი ინტონაციით შევსებასთან ერთად. შინაარსი (ჰინდემიტი, შოსტაკოვიჩი, ბ. ბარტოკი, ნაწილობრივ სტრავინსკი, შჩედრინი, ა. შონბერგი და მრავალი სხვა) მრავალხმიანის ახალი ინტერპრეტაცია. ფ.მ. (მაგალითად, სტრავინსკის სეპტეტიდან „პასაკალიაში“ არ შეინიშნება ოსტინატოს თემის წრფივი, რიტმული და ფართომასშტაბიანი ინვარიანტობის ნეოკლასიკური პრინციპი, ამ ნაწილის ბოლოს არის „არაპროპორციული“ კანონი. ციკლის მონოთემატიზმის ბუნება სერიულ-პოლიფონიური ვარიაციების მსგავსია).

სერიულ-დოდეკაფონიური ტექნიკა (იხ. დოდეკაფონია, სერიული ტექნიკა) თავდაპირველად გამიზნული იყო (ნოვოვენსკის სკოლაში) აღედგინა დიდი კლასიკის დაწერის შესაძლებლობა, დაკარგული "ატონალობაში". F. m. სინამდვილეში, ამ ტექნიკის გამოყენების მიზანშეწონილობა ნეოკლასიკურში. მიზანი გარკვეულწილად საეჭვოა. მიუხედავად იმისა, რომ კვაზიტონალური და ტონალური ეფექტები ადვილად მიიღწევა სერიული ტექნიკის გამოყენებით (მაგალითად, შონბერგის სუიტის 25-ე მინუეტის ტრიოში, es-moll-ის ტონალობა აშკარად ისმის; ბახის დროის მსგავს ციკლზე ორიენტირებული მთელ კომპლექტში. , სერიული რიგები ამოღებულია მხოლოდ e და b ბგერებიდან, რომელთაგან თითოეული არის საწყისი და საბოლოო ხმა ორ სერიულ მწკრივში და ამით ბაროკოს სუიტის ერთფეროვნება მიბაძულია, თუმცა ოსტატს წინააღმდეგობა არ გაუჭირდება. „ტონალურად“ სტაბილური და არასტაბილური ნაწილები, მოდულაცია-ტრანსპოზიცია, ტონალური F.m.-ის თემებისა და სხვა კომპონენტების შესაბამისი რეპრიზები, ნეოკლასიკურისთვის დამახასიათებელი შინაგანი წინააღმდეგობები (ახალი ინტონაციასა და ტონალური F.m.-ის ძველ ტექნიკას შორის). ჩამოყალიბება, ზემოქმედება აქ განსაკუთრებული ძალით. (როგორც წესი, აქ მიუწვდომელი ან ხელოვნურია ის კავშირები მატონიზირებელთან და მათზე დაფუძნებულ ოპოზიციებთან, რომლებიც ნაჩვენები იყო ბოლო მაგალითის სქემაში კლასიკურ-რომანტიულთან მიმართებაში. ფ.მ.) F.m-ის ნიმუშები ახალი ინტონაციის ურთიერთშესაბამისი, ჰარმონიული. ფორმებს, წერის ტექნიკას და ფორმის ტექნიკას მიღწეულია ა. ვებერნი. მაგალითად, სიმფონიის I ნაწილში ოპ. 21 ის არ ეყრდნობა მხოლოდ სერიული გამტარებლობის ფორმირების თვისებებს, ნეოკლასიკურს. წარმოშობის მიხედვით, კანონები და კვაზი-სონატას სიმაღლის კოეფიციენტები და, ამ ყველაფრის მასალად გამოყენებით, აყალიბებს მას F.m-ის ახალი საშუალებების დახმარებით - კავშირები სიმაღლესა და ტემბრს, ტემბრსა და სტრუქტურას შორის, მრავალმხრივი სიმეტრიები სიმაღლე-ტემბრში. რიტმი. ქსოვილები, ინტერვალური ჯგუფები, ხმის სიმკვრივის განაწილებისას და ა.შ., ერთდროულად უარი თქვან ფორმირების მეთოდებზე, რომლებიც გახდა სურვილისამებრ; ახალი F.m გადმოსცემს ესთეტიკას. სიწმინდის, ამაღლების, დუმილის, ზიარების ეფექტი. გასხივოსნება და ამავდროულად თითოეული ხმის კანკალი, ღრმა გულთბილობა.

მუსიკის სერიულ-დოდეკაფონური მეთოდით ყალიბდება განსაკუთრებული სახის მრავალხმიანი კონსტრუქციები; შესაბამისად, სერიული ტექნიკით დამზადებული F. m. არსებითად მრავალხმიანია, ან სულ მცირე ფუნდამენტური პრინციპის მიხედვით, იმისდა მიუხედავად, აქვთ თუ არა პოლიფონიური ტექსტურირებული იერსახე. F. m. (მაგალითად, კანონები ვებერნის სიმფონიის მე-2 ნაწილში, op. 21, იხ. Art. Rakohodnoe მოძრაობა, მაგალითი სვეტებში 530-31; S. M. Slonimsky-ის "Concerto-buff"-ის I ნაწილში, მინუეტის ტრიო ფორტეპიანოს სუიტიდან, თხზ. 25, შონბერგი) ან კვაზი-ჰომოფონიური (მაგალითად, სონატის ფორმა კანტატაში "თვალების შუქი" თხზ. 26 ვებერნის; მე-3 სიმფონიის I ნაწილში კ. კარაევი; რონდო - სონატა შენბერგის მე-3 კვარტეტის ფინალში). ვებერნის ნაშრომში მთავარი. ძველი მრავალხმიანობის თავისებურებები. ფ.მ.-მ დაამატა თავისი ახალი ასპექტები (მუსიკალური პარამეტრების ემანსიპაცია, პოლიფონიურ სტრუქტურაში ჩართვა, მაღალი ტონის, თემატური გამეორებების გარდა, ტემბრების ავტონომიური ურთიერთქმედება, რიტმები, რეგისტრის ურთიერთობები, არტიკულაცია, დინამიკა; იხილეთ, მაგალითად, მე-2 ნაწილის ვარიაციები ფორტეპიანოს op.27, orc.variations op.30), რამაც გზა გაუხსნა მრავალხმიანობის კიდევ ერთ მოდიფიკაციას. ფ.მ.-სერიალიზმში იხ.სერიალიზმი.

სონორისტულ მუსიკაში (იხ. სონორიზმი) ჭარბობს. ინდივიდუალური, თავისუფალი, ახალი ფორმები (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, საფორტეპიანო ტრიო, 1 ნაწილი, სადაც მთავარი სტრუქტურული ერთეულია "კვნესა", - ასიმეტრიულად მრავალფეროვანი, ემსახურება როგორც მასალას ახალი, არაკლასიკური სამნაწილიანი ფორმის ასაგებად. ა. ვიერუ, "ერატოსთენეს საცერი", "კლეფსიდრა").

წარმოშობით მრავალხმიანი F. m. XX საუკუნე, ოსნ. ერთდროულად ჟღერადობის მუზების კონტრასტულ ურთიერთქმედებებზე. სტრუქტურები (ნაწილები No. 145a და 145b ბარტოკის "მიკროკოსმოსიდან", რომელიც შეიძლება შესრულდეს როგორც ცალ-ცალკე, ასევე ერთდროულად; დ. მილაუს კვარტეტები No. 14 და 15, რომლებსაც აქვთ ერთი და იგივე თვისება; კ. შტოკჰაუზენის "ჯგუფი" სამი სივრცით გამოყოფილი ორკესტრისათვის. ). პოლიფონიური სიმკვეთრის შეზღუდვა. ქსოვილის ხმის (ფენების) დამოუკიდებლობის პრინციპი არის ქსოვილის ალეატორიკა, რომელიც იძლევა ზოგადი ბგერის ნაწილების დროებით დროებით განცალკევებას და, შესაბამისად, ერთდროულად მათი კომბინაციების სიმრავლეს. კომბინაციები (ვ. ლუტოსლავსკი, მე-2 სიმფონია, „წიგნი ორკესტრისთვის“).

ახალი, ინდივიდუალიზებული F. m. (სადაც ნაწარმოების „სქემა“ არის კომპოზიციის საგანი, განსხვავებით თანამედროვე F. m.-ის ნეოკლასიკური ტიპისა) დომინირებს ელექტრონულ მუსიკაში (ნიმუში არის დენისოვის ჩიტების სიმღერა). მობილური F. m. (განახლებულია ერთი სპექტაკლიდან მეორეზე) გვხვდება ალეა-ტორიკის ზოგიერთ სახეობაში. მუსიკა (მაგალითად, სტოკჰაუზენის "Fp. Piece XI", Boulez-ის მე-3 Fp. Sonata). F. m. 60-70-იანი წლები. ფართოდ გამოიყენება შერეული ტექნიკა (რ. კ. შჩედრინი, მე-2 და მე-3 საფორტეპიანო კონცერტები). Ე. წ. განმეორებადი (ან განმეორებითი) F. m., რომლის სტრუქტურა დაფუძნებულია მრავალჯერად გამეორებაზე ბ. ელემენტარული მუსიკის საათები. მასალა (მაგალითად, ვ. ი. მარტინოვის ზოგიერთ ნაშრომში). სცენის სფეროში ჟანრები - ხდება.

VII. სწავლება მუსიკალური ფორმების შესახებ.ფ.მ-ის დოქტრინა, როგორც განყოფილება. გამოყენებითი თეორიის ფილიალი მუსიკაოლოგია და ამ სახელწოდებით წარმოიშვა მე-18 საუკუნეში. თუმცა, მისი ისტორია, რომელიც გადის ფორმისა და მატერიის, ფორმისა და შინაარსის ურთიერთობის ფილოსოფიური პრობლემის განვითარების პარალელურად და ემთხვევა მუზების მოძღვრების ისტორიას. კომპოზიციები, თარიღდება ძველი სამყაროს ეპოქით - ბერძნულიდან. ატომისტები (დემოკრიტე, ძვ. წ. V ს.) და პლატონმა (მან შეიმუშავა ცნებები "სქემა", "მორფე", "ტიპი", "იდეა", "ეიდოსი", "ხედვა", "იმიჯი"; იხ. Losev A F., 1963, გვ. 430-46 და სხვ.; მისივე, 1969, გვ. 530-52 და სხვ.). ყველაზე სრული ანტიკვარიატი ფილოსოფიური თეორია ფორმა („ეიდოსი“, „მორფე“, „ლოგოსი“) და მატერია (რომელიც დაკავშირებულია ფორმისა და შინაარსის პრობლემასთან) წამოაყენა არისტოტელემ (მატერიისა და ფორმის ერთიანობის იდეები; მატერიისა და ურთიერთობის იერარქია. ფორმა, სადაც უმაღლესი ფორმა არის ღვთაებრივი გონება; იხილეთ არისტოტელე, 1976). ფ.მ-ის მეცნიერების მსგავსი დოქტრინა განვითარდა მელოპეის ფარგლებში, რომელიც განვითარდა როგორც სპეციალური. მუსიკალურ-თეორიული. დისციპლინა, სავარაუდოდ არისტოქსენუსის (IV საუკუნის II ნახევარი); იხილეთ Cleonides, Janus S., 1895, გვ. 206-207; არისტიდეს კვინტილიანი, "De musica libri III"). ანონიმური ბელერმან III განყოფილებაში "მელოპეის შესახებ" ასახავს (მუსიკალური ილუსტრაციებით) ინფორმაციას "რიტმების" და მელოდიის შესახებ. ფიგურები (Najock D., 1972, გვ. 138-143), ანუ უფრო მეტად F. m.-ის ელემენტების შესახებ, ვიდრე საკუთარი F. m.-ის შესახებ. გაგებით, სამოთხეში მუსიკის, როგორც სამების უძველესი იდეის კონტექსტში, უპირველეს ყოვლისა, პოეტურთან კავშირში იყო მიჩნეული. ფორმები, სტროფის სტრუქტურა, ლექსი. სიტყვასთან კავშირი (და ამ მხრივ ფ.მ.-ის ავტონომიური დოქტრინის არარსებობა თანამედროვე გაგებით) ასევე დამახასიათებელია შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ფ.მ-ის მოძღვრებისთვის. ფსალმუნში, მაგნიფიკატში, მესის საგალობლებში (იხ. ნაწილი III) და ამ დროის სხვა ჟანრებში, ფონიკა, არსებითად, წინასწარ იყო განსაზღვრული ტექსტითა და ლიტურგიულით. მოქმედება და არ საჭიროებს განსაკუთრებულს. F.m-ის ავტონომიური დოქტრინა ხელოვნებაში. საერო ჟანრები, სადაც ტექსტი იყო F.m-ის ნაწილი და განსაზღვრავდა წმინდა მუზების სტრუქტურას. მშენებლობა, ანალოგიური სიტუაცია იყო. გარდა ამისა, მუსიკალურ-თეორიულში ჩამოყალიბებული რეჟიმების ფორმულები. ტრაქტატები, in ღონისძიება იყო ერთგვარი "მელოდია-მოდელი" და მეორდება დეკომპ. პროდუქტები, რომლებიც მიეკუთვნება იმავე ტონს. პოლიგონის წესები. ასოები (დაწყებული "Musica enchiriadis", IX საუკუნის ბოლოს) ავსებდნენ მოცემულ მელოდიაში განსახიერებულ ფ.მ.-ს: ისინი ასევე ძნელად შეიძლება ჩაითვალოს სწავლებად ფ.მ. ასე რომ, მილანის ტრაქტატში "Ad Organum faciendum" (დაახლოებით 1100 წ.), რომელიც მიეკუთვნება "მუსიკალურ-ტექნიკური" ჟანრს. მუშაობს მუსიკაზე. კომპოზიციები (როგორ „გავაკეთოთ“ ორგანუმი), მთავარი. განმარტებები (organum, copula, diaphony, organizatores, ხმების „ნათესაობა“ - affinitas vocum), თანხმოვნების ტექნიკა, ხუთი „ორგანიზების მეთოდი“ (modi organizandi), ე.ი. , მუსიკით . მაგალითები; მოცემული ორხმიანი კონსტრუქციების მონაკვეთები დასახელებულია (ანტიკური პრინციპით: დასაწყისი - შუა - დასასრული): prima vox - mediae voces - ultimae voces. ოთხ ასევე ჩვ. 15 "მიკროლოგი" (დაახლოებით 1025-26) Guido d "Arezzo (1966, გვ. 196-98). სხვადასხვა ჟანრის აღწერილობები ასევე ახლოსაა F. m.-ის დოქტრინასთან. ტრაქტატში J. de Groheo ( "De musica", დაახლოებით 1300 წ.), აღინიშნა უკვე რენესანსული მეთოდოლოგიის გავლენით, შეიცავს მრავალი სხვას ვრცელ აღწერას. ჟანრები და F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (ან ქცევა), ვერსიკული, როტონდა, ან როტუნდელი (rondelle), რესპონსორები, stantipa (estampi), ინდუქცია, მოტეტი, ორგანოუმი, გოკეტი, მასა და მისი ნაწილები (Introitus, Kyrie). , გლორია და სხვ.), ინვიტორიუმი, ვენიტი, ანტიფონი, ჰიმნი. მათთან ერთად არის მონაცემები ფ.მ.-ის აგებულების დეტალებზე - „წერტებზე“ (ფ.მ. მონაკვეთებზე), ფ.მ.-ის ნაწილების დასკვნების ტიპებზე (arertum). , clausuni), ნაწილების რაოდენობა F. m-ში იყენებს ტერმინს "F. m.", უფრო მეტიც, თანამედროვეს მსგავსი გაგებით: formae musicales (Grocheio J. de, გვ. 130; იხ. აგრეთვე E. როლოფის შესავალი სტატია არისტოტელეს მიერ ტერმინ forma y-ის ინტერპრეტაციასთან შესადარებლად, Grocheio J.de, გვ. 14-16). არისტოტელეს (რომლის სახელიც არაერთხელ არის ნახსენები), გროჰეო აკავშირებს „ფორმას“ „მატერიასთან“ (გვ. 120), ხოლო „ჰარმონიული ბგერები“ განიხილება „მატერია“, ხოლო „ფორმა“ (აქ - თანხმოვნების სტრუქტურა). ასოცირდება „რიცხვთან“ (გვ. 122; რუსული თარგმანი - Groheo J. de, 1966, გვ. 235, 253). მსგავსი Pretty დეტალური აღწერაფ.მ., მაგალითად, ვ. მუსიკაში ის მოჰყავს ორ და სამხმიანი პარტიტურების მაგალითებს. კონტრაპუნქტის სწავლებებში, მრავალხმიანობის ტექნიკასთან ერთად. წერილები (მაგალითად, J. Tinktoris, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) ასევე აღწერს ზოგიერთი მრავალხმიანობის თეორიის ელემენტებს. ფორმები, მაგ. კანონი (თავდაპირველად ხმის გაცვლის ტექნიკაში - რონდელი ოდინგტონთან; "როტონდა, ან როტონდელი" გროჰეოსთან; მე -14 საუკუნიდან იაკობ ლიეჟელის მიერ ნახსენები "ფუგა" სახელით; ასევე ახსნა რამოს დე პარეხამ; იხ. პარეხა, 1966 წ. , გვ 346-47, ცარლინოში, 1558, იქვე, გვ. 476-80). ფუგის ფორმის განვითარება თეორიულად ძირითადად მე-17-18 საუკუნეებში მოდის. (კერძოდ, J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchs, 1725; I. A. Scheibe (დაახლოებით 1730), 1961; ი. Mattheson, 1739; F. V. Marpurga, 1753-17, 1753-17; 79; I. G. Albrechtsberger, 1790 და ა.შ.), შემდეგ მუზებში. მე-19 და მე-20 საუკუნეების თეორეტიკოსები.

F.m-ის თეორიის შესახებ 16-18 სს. მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ნაწილების ფუნქციების გააზრებამ რიტორიკის დოქტრინის საფუძველზე. წარმოშობილი Dr. საბერძნეთი (დაახლ. ძვ. წ. V საუკუნე), გვიანი ანტიკურობისა და შუა საუკუნეების მიჯნაზე, რიტორიკა გახდა „შვიდი ლიბერალური ხელოვნების“ ნაწილი (septem artes liberales), სადაც იგი დაუკავშირდა „მუსიკის მეცნიერებას“ (“ ... რიტორიკა არ შეიძლება იყოს უკიდურესად გავლენიანი მუსიკასთან, როგორც გამოხატულ ენობრივ ფაქტორთან მიმართებაში“ - ასაფიევი ბ.ვ., 1963, გვ. 31). რიტორიკის ერთ-ერთი განყოფილება - Dispositio („მოწყობა“; ე.ი. კომპოზიციური გეგმა თხზ.) - როგორც კატეგორია შეესაბამება F.m-ის დოქტრინას, მიუთითებს განსაზღვრებაზე. მისი ნაწილების სტრუქტურული ფუნქციები (იხ. თავი V). მუზების იდეასა და სტრუქტურას. ციტ., ხოლო მუსიკის სხვა განყოფილებებიც ეკუთვნის ფ.მ. რიტორიკა - Inventio (მუსიკალური აზროვნების „გამოგონება“), Decoratio (მისი „გაფორმება“ მუსიკალურ-რიტორიკული ფიგურების დახმარებით). (მუსიკალური რიტორიკის შესახებ იხ.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther J. G. 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) მუსიკის თვალსაზრისით. რიტორიკა (ნაწილების ფუნქციები, dispositio) Mattheson აანალიზებს ზუსტად F. m.-ს B. Marcello-ს არიაში (Mattheson J., 1739); მუსიკის თვალსაზრისით. რიტორიკა, სონატის ფორმა პირველად იქნა აღწერილი (იხ. Ritzel F., 1968). ჰეგელმა, მატერიის, ფორმისა და შინაარსის ცნებების დიფერენცირება, ეს უკანასკნელი კონცეფცია შემოიტანა ფართო ფილოსოფიურ და მეცნიერულ გამოყენებაში, მისცა მას (თუმცა, ობიექტური იდეალისტური მეთოდოლოგიის საფუძველზე) ღრმა დიალექტიკა. ახსნამ, გახადა იგი ხელოვნების, მუსიკის შესახებ სწავლების მნიშვნელოვან კატეგორიად („ესთეტიკა“).

F.m.-ის ახალი მეცნიერება, თავისთავად. ფ.მ-ის მოძღვრების გრძნობა განვითარდა მე-18-19 საუკუნეებში. XVIII საუკუნის რიგ ნაშრომებში. გამოკვლეულია მეტრის („დაცემის დოქტრინა“), მუზების მოტივის განვითარების, გაფართოებისა და ფრაგმენტაციის პრობლემები. კონსტრუქცია, წინადადების სტრუქტურა და პერიოდი, ზოგიერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ჰომოფონიური ინსტრუქციის სტრუქტურა. ფ.მ., დადგენილი რეპ. ცნებები და ტერმინები (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). კონ. 18 - სათხოვარი. მე-19 საუკუნეები გამოიკვეთა ჰომოფონიური F.m.-ის ზოგადი სისტემატიკა და გამოჩნდა F.m.-ზე კონსოლიდირებული ნაშრომები, რომლებიც დეტალურად მოიცავდა მათ ზოგად თეორიას და სტრუქტურულ თავისებურებებს, ტონალურ ჰარმონიას. სტრუქტურა (XIX საუკუნის სწავლებებიდან - ვებერ გ., 1817-21; რეიჩა ა., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). კლასიკური ა.ბ.მარქსმა მისცა ფ.მ.-ის კონსოლიდირებული დოქტრინა; მისი "მოძღვრება მუსიკალური კომპოზიციის შესახებ" (Marx A.V., 1837-47) მოიცავს ყველაფერს, რაც კომპოზიტორს სჭირდება მუსიკის შედგენის ხელოვნების დასაუფლებლად. ფ.მ.მარქსი განმარტავს, როგორც „შინაარსის გამოხატულებას“, რომლითაც ის გულისხმობს „კომპოზიტორის შეგრძნებებს, იდეებს, იდეებს“. მარქსის ჰომოფონიური F.m. სისტემა მოდის მუსიკის „პირველადი ფორმებიდან“. აზრები (მოძრაობა, წინადადება და პერიოდი), ეყრდნობა „სიმღერის“ ფორმას (მის მიერ შემოტანილი კონცეფცია), როგორც ფუნდამენტური ფ.მ.-ის ზოგად სისტემატიკაში.

ჰომოფონიური F.m-ის ძირითადი ტიპები: სიმღერა, რონდო, სონატის ფორმა. მარქსმა კლასიფიცირება მოახდინა რონდოს ხუთ ფორმაზე (ისინი მიღებულ იქნა მე -19 - მე -20 საუკუნის დასაწყისში რუსულ მუსიკაოლოგიასა და საგანმანათლებლო პრაქტიკაში):

(რონდოს ფორმების მაგალითები: 1. ბეთჰოვენი, 22-ე საფორტეპიანო სონატა, 1-ლი ნაწილი; 2. ბეთჰოვენი, 1-ლი საფორტეპიანო სონატა, Adagio; 3. მოცარტი, rondo a-moll; 4. ბეთჰოვენი, 2- 1st საფორტეპიანო სონატა, ფინალი 5. ბეეტო. , 1 საფორტეპიანო სონატა, ფინალი.) კლასიკის კონსტრუქციაში. ფ.მ.მარქსი ხედავდა სამმხრივობის „ბუნებრივი“ კანონის მოქმედებას, როგორც მთავარს ნებისმიერ მუსიკაში. დიზაინი: 1) თემატური. ექსპოზიცია (ust, მატონიზირებელი); 2) მოდულირებადი მოძრავი ნაწილი (მოძრაობა, გამა); 3) რეპრიზა (დასვენება, მატონიზირებელი). რიმანი, რომელიც აღიარებს ჭეშმარიტი ხელოვნებისთვის „შინაარსის მნიშვნელობის“, „იდეის“ მნიშვნელობას, რომელიც გამოიხატება F.m.-ის საშუალებით (Riemann H., (1900), S. 6), ეს უკანასკნელი ასევე განმარტა, როგორც მუშაობს ერთში." ამით გამოწვეული „ზოგადი ესთეტიკური პრინციპებიდან“ მან გამოიღო „სპეციალურად-მუსიკალური კონსტრუქციის კანონები“ (გ. რიმანი, „მუსიკალური ლექსიკონი“, მ. - ლაიფციგი, 1901, გვ. 1342-1343). რიმანმა აჩვენა მუზების ურთიერთქმედება. ფ.მ-ის ფორმირების ელემენტები (მაგ., „ფორტეპიანოს დაკვრის კატეხიზმი“, მ., 1907, გვ. 84-85). რიმანი (იხ. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), ეყრდნობოდა ე.წ. იამბიური პრინციპი (შდრ. Momigny J. J., 1806 და Hauptmann M., 1853), შექმნა კლასიკურის ახალი დოქტრინა. მეტრიკა, კვადრატული რვა ციკლი, რომელშიც თითოეულ ციკლს აქვს გარკვეული მეტრიკა. ღირებულება განსხვავდება სხვებისგან:

(მსუბუქი კენტი ზომების მნიშვნელობები დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა მძიმეა ისინი). ამასთან, მეტრიკულად სტაბილური ნაწილების სტრუქტურული ნიმუშების თანაბრად გავრცელებით არასტაბილურებზე (მოძრაობები, განვითარება), რიმანმა, შესაბამისად, არ გაითვალისწინა სტრუქტურული კონტრასტები კლასიკურში. ფ.მ.გ.შენკერმა ღრმად დაასაბუთა ტონალობის, ტონიკის მნიშვნელობა კლასიკურის ფორმირებისთვის. ფ.მ.-მ შექმნა ფ.მ.-ის სტრუქტურული დონეების თეორია, რომელიც ამაღლებულია ელემენტარული ტონალური ბირთვიდან ინტეგრალური მუსიკის „ფენებზე“. კომპოზიციები (Schenker H., 1935). მას ასევე ეკუთვნის მონუმენტური ჰოლისტიკური ანალიზის გამოცდილება. ნაშრომები (Schenker H., 1912). კლასიკურისთვის ჰარმონიის ფორმირების ღირებულების პრობლემის ღრმა განვითარება. ვ. მ მისცა ა. შონბერგი (Schönberg A., 1954). მე-20 საუკუნის მუსიკაში ახალი ტექნიკის განვითარებასთან დაკავშირებით. იყო დოქტრინები პ.მ-ის და მუზების შესახებ. კომპოზიციური სტრუქტურა დაფუძნებული დოდეკაფონიაზე (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 და სხვ.), მოდალობასა და ახალ რიტმულზე. ტექნოლოგია (Messiaen O., 1944; იგი ასევე საუბრობს ზოგიერთი შუა საუკუნეების განახლებაზე. F. m. - hallelujah, Kyrie, sequences და სხვ.), ელექტრონული კომპოზიცია (იხ. "Die Reihe", I, 1955) , ახალი პ. მ. (მაგალითად, ე.წ. ღია, სტატისტიკური, მომენტი P. m. Stokhausen-ის თეორიაში - Stockhausen K., 1963-1978; ასევე Boehmer K., 1967). (იხ. Kohoutek Ts., 1976.)

რუსეთში ფ.მ-ის დოქტრინა სათავეს იღებს ნ.პ.დილეცკის (1679-81) „მუსიკის გრამატიკიდან“, რომელიც აღწერს იმ ეპოქის ყველაზე მნიშვნელოვან ფ.მ.-ს, პოლიგონურ ტექნიკას. წერა, მუსიკალური ინსტრუმენტის ნაწილების ფუნქციები („ყოველ კონცერტს“ უნდა ჰქონდეს „დასაწყისი, შუა და დასასრული“ - დილეცკი, 1910 წ., გვ. 167), ფორმირების ელემენტები და ფაქტორები („პადიჟი“, ე.ი.“ და „ დაღმართი"; "დუდალური წესი" (ანუ ორგანიზაციული წერტილი), "საპირისპირო" (კონტრაპუნქტი; თუმცა იგულისხმება წერტილოვანი რიტმი) და ა.შ.). დილეცკის ფ.მ.-ის ინტერპრეტაციაში იგრძნობა მუზების კატეგორიების გავლენა. რიტორიკა (მისი ტერმინები გამოიყენება: „განწყობა“, „გამოგონება“, „ექსორდიუმი“, „ამპლიფიკაცია“). მოძღვრება ფ.მ. უახლესი გრძნობა ეკუთვნის მე-2 სართულს. 19 - სათხოვარი. მე -20 საუკუნე ი.გუნკეს „მუსიკის შედგენის სრული გზამკვლევი“ (1863) მესამე ნაწილი - „მუსიკალური ნაწარმოებების ფორმების შესახებ“ - შეიცავს მრავალი გამოყენებული მუსიკალური ინსტრუმენტის აღწერას (ფუგა, რონდო, სონატა, კონცერტი, სიმფონიური პოემა, ეტიუდი, სერენადა. , წამიერი ცეკვები და ა.შ.), სანიმუშო კომპოზიციების ანალიზები, ზოგიერთი „რთული ფორმის“ დეტალური ახსნა (მაგალითად, სონატის ფორმა). მე-2 სექციაში მოცემულია პოლიფონიური. ტექნიკა, აღწერილი osn. მრავალხმიანი ფ.მ.(ფუგა,კანონები). პრაქტიკული კომპოზიციებით. პოზიციები, დაიწერა მოკლე "ინსტრუმენტული და ვოკალური მუსიკის ფორმების შესწავლის გზამკვლევი" A.S. Arensky (1893-94). ღრმა აზრები F.m-ის სტრუქტურის შესახებ, მისი ურთიერთობა ჰარმონიასთან. სისტემა და ისტორიული ბედი გამოხატა ს.ი. ტანეევმა (1909, 1927, 1952). მუსიკალური ინსტრუმენტების დროებითი სტრუქტურის ორიგინალური კონცეფცია შექმნა გ.ე.კონიუსმა (მთავარი ნაშრომია „მუსიკალური ორგანიზმის ემბრიოლოგია და მორფოლოგია“, ხელნაწერი, გლინკას მუსიკალური კულტურის მუზეუმი; აგრეთვე გ. ე. კონიუსი, 1932, 1933, 1935). F.m-ის დოქტრინის მთელი რიგი ცნებები და ტერმინები შეიმუშავა B.L. Yavorsky-მ (პრედიკატი, ცვლილება მე-3 კვარტალში, შედარება შედეგთან). ვ.მ.ბელიაევის ნაშრომში „კონტრაპუნქტისა და მუსიკალური ფორმების დოქტრინის მოკლე ექსპოზიცია“ (1915), რომელმაც გავლენა მოახდინა F.m.-ის შემდგომ კონცეფციაზე. მუსიკოლოგია, მოცემულია რონდო ფორმის ახალი (გამარტივებული) გაგება (მთავარი თემისა და მთელი რიგი ეპიზოდების დაპირისპირებიდან გამომდინარე), აღმოფხვრილია „სიმღერის ფორმის“ ცნება. B.V. Asafiev წიგნში. „მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი“ (1930-47) ასაბუთებდა ფ.მ.-ს ინტონაციური პროცესების განვითარებით ისტორიულთან დაკავშირებით. მუსიკის, როგორც სოციალური დეტერმინანტის არსებობის ევოლუცია. ფენომენებმა (ფ.მ.-ის იდეამ, როგორც მატერიალური სქემების ინტონაციური თვისებებისადმი გულგრილი აზრმა, „ფორმისა და შინაარსის დუალიზმი აბსურდამდე მიიყვანა“ - ასაფიევი ბ.ვ., 1963, გვ. 60). მუსიკის იმანენტური თვისებები (მათ შორის, ფ.მ.) მხოლოდ შესაძლებლობებია, რომელთა რეალიზებას საზოგადოების სტრუქტურა განსაზღვრავს (გვ. 95). ტრიადის, როგორც დასაწყისის, შუასა და დასასრულის ერთიანობის უძველესი (ჯერ კიდევ პითაგორა; შდრ. Bobrovsky V.P., 1978, გვ. 21-22) იდეა, ასაფიევმა შემოგვთავაზა განზოგადებული თეორია ნებისმიერი F-ის ფორმირების პროცესის შესახებ. მ., გამოხატავს განვითარების ეტაპებს ლაკონური ფორმულით initium - motus - terminus (იხ. თავი V). მთავარი კვლევის მიზანია მუსიკის დიალექტიკის წინაპირობების დადგენა. ჩამოყალიბება, შინაგანი დოქტრინის განვითარება. ფ.მ-ის დინამიკა („მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი“), რომელიც უპირისპირდება „მუნჯ“ ფორმ-სქემებს. მაშასადამე, ასაფიევი ფ.მ-ში გამოყოფს „ორ მხარეს“ - ფორმა-პროცესს და ფორმა-კონსტრუქციას (გვ. 23); ის ასევე ხაზს უსვამს ორი ყველაზე გავრცელებული ფაქტორის მნიშვნელობას F-ის ფორმირებაში. მ - იდენტობები და კონტრასტები, რომლებიც კლასიფიცირდება ყველა ფ.მ.-ს ერთის ან მეორის უპირატესობის მიხედვით (წიგნი 1, ნაწილი 3). F.m.-ის სტრუქტურა, ასაფიევის აზრით, დაკავშირებულია მის ორიენტაციასთან მსმენელის აღქმის ფსიქოლოგიაზე (Asafiev B.V., 1945). ვ.ა.ცუკერმანის სტატიაში ნ.ა.რიმსკი-კორსაკოვის ოპერა „სადკო“ (1933), მუსიკა. პროდ. პირველად განიხილება „ჰოლისტური ანალიზის“ მეთოდით. ძირითადთან შესაბამისობაში კლასიკური პარამეტრები. მეტრიკის თეორიას განიხილავს G. L. Catoire (1934-36); მან შემოიტანა ცნება "მეორე სახის ტროქეა" (ბეთჰოვენის სონატის მე-8 ფს. 1 ნაწილის ძირითადი ნაწილის მეტრული ფორმა), რომელიც ეწინააღმდეგება იამბიზმის რიმანის თეორიას. მიჰყვება სამეცნიერო ტანეევის მეთოდებმა S.S. Bogatyrev-მა შეიმუშავა ორმაგი კანონიკის (1947) და შექცევადი კონტრაპუნქტის (1960) თეორია. I.V. Sposobin (1947) შეიმუშავა ნაწილების ფუნქციების თეორია F.m.-ში, გამოიკვლია ჰარმონიის როლი ფორმირებაში. A.K. Butskoy (1948) შეეცადა აეგო F.m-ის დოქტრინა ახლებურად, შინაარსისა და ექსპრესის თანაფარდობის თვალსაზრისით. მუსიკის საშუალებები, ტრადიციების გაერთიანება. თეორიული მუსიკაოლოგია და ესთეტიკა (გვ. 3-18), მკვლევარის ყურადღების ფოკუსირება მუსიკის ანალიზის პრობლემაზე. სამუშაოები (გვ. 5). კერძოდ, ბუტსკოი სვამს საკითხს ამა თუ იმ ექსპრესის მნიშვნელობის შესახებ. მუსიკის საშუალებები მათი მნიშვნელობების ცვალებადობასთან დაკავშირებით (მაგ., გაზრდილი ტრიადები, გვ. 91-99); მის ანალიზებში გამოყენებულია ექსპრესის შებოჭვის მეთოდი. ეფექტი (შინაარსი) მისი გამომხატველი საშუალებების კომპლექსით (გვ. 132-33 და სხვ.). (შდრ.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) ბუტსკის წიგნი არის გამოცდილება თეორიის შექმნისას. „მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზის“ საფუძვლები - სამეცნიერო და საგანმანათლებლო დისციპლინა, რომელიც ცვლის ტრადიციულს. ფ.მ.-ის მეცნიერება (ვ. პ. ბობროვსკი, 1978, გვ. 6), მაგრამ მასთან ძალიან ახლოს (იხ. მუსიკალური ანალიზი). ლენინგრადის ავტორთა სახელმძღვანელოში, რედ. იუ ნ. ტიულინამ (1965, 1974) შემოიტანა ცნებები "ინკლუზია" (მარტივი ორნაწილიანი ფორმით), "მრავალნაწილიანი რეფრენის ფორმები", "შესავალი ნაწილი" (სონატის ფორმის გვერდით ნაწილში), ხოლო რონდოს უმაღლესი ფორმები უფრო დეტალურად იყო კლასიფიცირებული. L. A. Mazel-ისა და V. A. Tsukkerman-ის (1967) ნაშრომში თანმიმდევრულად ხორციელდებოდა იდეა F.m.-ის საშუალებების (დიდი ზომით - მუსიკის მასალა) შინაარსის ერთიანობაში განხილვის შესახებ (გვ. 7). გარეთ; ნიშნავს (მათ შორის, რომლებიც იშვიათად განიხილება ფ.მ.-ს სწავლებებში - დინამიკა, ტემბრი) და მათი გავლენა მსმენელზე (იხ. აგრეთვე: Zukkerman V. A., 1970), ჰოლისტიკური ანალიზის მეთოდი (გვ. 38-40, 641-56). შემდგომი - ანალიზის ნიმუშები), რომელიც შეიმუშავეს ცუკერმანმა, მაზელმა და რიჟკინმა ჯერ კიდევ 30-იან წლებში. მაზელმა (1978) შეაჯამა მუსიკალოგიისა და მუზების დაახლოების გამოცდილება. ესთეტიკა მუსიკის ანალიზის პრაქტიკაში. მუშაობს. ვ.ვ.პროტოპოპოვის ნაშრომებში შემოტანილია კონტრასტულ-კომპოზიტური ფორმის ცნება (იხ. მისი ნაშრომი „კონტრასტულ-კომპოზიტური ფორმები“, 1962; სტოიანოვი პ., 1974), ვლინდება ვარიაციების შესაძლებლობები. ფორმები (1957, 1959, 1960 და სხვ.), კერძოდ, შემოვიდა ტერმინი „მეორე გეგმის ფორმა“, მრავალხმიანობის ისტორია. ასოები და მრავალხმიანი მე-17-20 საუკუნეების ფორმები. (1962, 1965), შემოგვთავაზა ტერმინი „დიდი მრავალხმიანი ფორმა“. ბობროვსკი (1970, 1978) სწავლობდა ფ.მ., როგორც მრავალსაფეხურიანი იერარქიული. სისტემა, რომლის ელემენტებს აქვთ ორი განუყოფლად დაკავშირებული მხარე - ფუნქციური (სადაც ფუნქცია არის „კავშირის ზოგადი პრინციპი“) და სტრუქტურული (სტრუქტურა არის „ზოგადი პრინციპის განხორციელების სპეციფიკური გზა“, 1978, გვ. 13). საყოველთაო განვითარების სამი ფუნქციის (ასაფიევის) იდეა დეტალურად არის დამუშავებული: „იმპულსი“ (i), „მოძრაობა“ (მ) და „დასრულება“ (ტ) (გვ. 21). ფუნქციები იყოფა ზოგად ლოგიკურად, ზოგად კომპოზიციურად და კონკრეტულად კომპოზიციურად (გვ. 25-31). ავტორის თავდაპირველი იდეა არის ფუნქციების (მუდმივი და მობილური) კომბინაცია, შესაბამისად - "კომპოზიტური გადახრა", "კომპოზიტური მოდულაცია" და "კომპოზიტური ელიფსისი" ("აღმავალი კომპოზიციის მოდულაციის" მაგალითი არის ჩაიკოვსკის გვერდითი თემა. რომეო და ჯულიეტა: დასაწყისი, როგორც მარტივი 3 ნაწილიანი ფორმა, დასასრული - როგორც რთული).

ლიტერატურა: Diletsky N.P., Musician Grammar (1681), ed. S. V. Smolensky, პეტერბურგი, 1910, იგივე, უკრაინულად. ენა. (ხელნაწერის მიხედვით 1723) - მუსიკალური გრამატიკა, KIPB, 1970 (გამოცემა O. S. Tsalai-Yakimenko), იგივე (ხელნაწერი 1679) სათაურით. - მუსიკოსის გრამატიკის იდეა, მ., 1979 (გამომცემლობა ვლ. ვ. პროტოპოპოვი); Lvov H. A., რუსული ხალხური სიმღერების კრებული მათი ხმებით ..., M., 1790, გადაბეჭდილი, M., 1955; Gunke I.K., მუსიკის შედგენის სრული გზამკვლევი, რედ. 1-3, პეტერბურგი, 1859-63; Arensky A. S., ინსტრუმენტული და ვოკალური მუსიკის ფორმების შესწავლის გზამკვლევი, მ., 1893-94, 1921; სტასოვი V.V., თანამედროვე მუსიკის ზოგიერთი ფორმის შესახებ, სობრ. სოჩ., ტ. 3, სანკტ-პეტერბურგი, 1894 (1 გამოცემა გერმანულად, „NZfM“, 1858, Bd 49, No 1-4); ბელი ა. (ბ. ბუგაევი), ხელოვნების ფორმები (რ. ვაგნერის მუსიკალური დრამის შესახებ), „ხელოვნების სამყარო“, 1902, No 12; მისი, ფორმის პრინციპი ესთეტიკაში (§ 3. მუსიკა), „ოქროს საწმისი“, 1906, No 11-12; Yavorsky B. L., სტრუქტურა მუსიკალური მეტყველება, ნაწილები 1-3, M., 1908; ტანეევი ს.ი., მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, 1909, იგივე, მ., 1959; S. I. ტანეევი. მასალები და დოკუმენტები, ტ.1, მ., 1952; Belyaev V. M., A summary of Doctrine of counterpoint and the Doctrine of musical forms, M., 1915, M. - P., 1923; მისივე, „ბეთჰოვენის სონატების მოდულაციების ანალიზი“ S. I. Taneev, კრებულში; რუსული წიგნი ბეთჰოვენის შესახებ, მ., 1927; Asafiev B. V. (Igor Glebov), The process of designing a sounding substance, in Sat.: De musica, P., 1923; მისი, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, ტ. 1, მ., 1930, წიგნ. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; მისი, ფორმის მიმართულების შესახებ ჩაიკოვსკში, წიგნში: საბჭოთა მუსიკა, სტ. 3, M. - L., 1945; ზოტოვ ბ., (ფინაგინ ა. ბ.), ფორმის პრობლემა მუსიკაში, კრებულში: De musica, P., 1923; Finagin A.V., ფორმა, როგორც ღირებულებითი ცნება, in: "De musica", ტ. 1, L., 1925; Konyus GE, მუსიკალური ფორმის პრობლემის მეტროტექტონიკური გადაწყვეტა..., „მუსიკალური კულტურა“, 1924, No 1; მისივე, ტრადიციული თეორიის კრიტიკა მუსიკალური ფორმის სფეროში, მ., 1932; მისივე, მუსიკალური ფორმის მეტროტექტონიკური შესწავლა, მ., 1933; მისი, მუსიკალური სინტაქსის მეცნიერული დასაბუთება, მ., 1935; ივანოვი-ბორეცკი მ.ვ., პრიმიტიული მუსიკალური ხელოვნება, მ., 1925, 1929; Losev A. F., მუსიკა, როგორც ლოგიკის საგანი, M., 1927; საკუთარი, დიალექტიკა ხელოვნების ფორმა, მ., 1927; მისივე, ანტიკური ესთეტიკის ისტორია, ტ.1-6, მ., 1963-80; Tsukkerman V. A., ეპიკური ოპერის „სადკოს“ სიუჟეტისა და მუსიკალური ენის შესახებ, „SM“, 1933, No 3; საკუთარი, გლინკას „კამარინსკაია“ და მისი ტრადიციები რუსულ მუსიკაში, მ., 1957; საკუთარი მუსიკალური ჟანრებიდა მუსიკალური ფორმების საფუძვლები, მ., 1964; მისი იგივე, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. სახელმძღვანელო, მ., 1967 (ლ. ა. მაზელთან ერთად); მისი, მუსიკალურ-თეორიული ნარკვევები და ეტიუდები, ტ. 1-2, მ., 1970-75; მისი იგივე, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. ვარიაციის ფორმა, მ., 1974; Catuar G. L., მუსიკალური ფორმა, ნაწილი 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopen. ანალიზის გამოცდილება, მ., 1937, იგივე, თავის წიგნში: კვლევა შოპენზე, მ., 1971; მისივე, მუსიკალური ნაწარმოებების სტრუქტურა, მ., 1960, 1979; მისი, კომპოზიციის ზოგიერთი თავისებურება შოპენის თავისუფალ ფორმებში, სატ: Fryderyk Chopin, M., 1960; მისი, მუსიკის ანალიზის კითხვები..., მ., 1978; Skrebkov S. S., Polyphonic analysis, M. - L., 1940; მისივე, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი, მ., 1958; მისი, მუსიკალური სტილის მხატვრული პრინციპები, მ., 1973; პროტოპოპოვი ვ.ვ., მუსიკალური ნაწარმოებების რთული (კომპოზიტური) ფორმები, მ., 1941; მისივე, ვარიაციები რუსულ კლასიკურ ოპერაში, მ., 1957; მისივე, ვარიაციების შემოჭრა სონატის ფორმაში, „SM“, 1959, No 11; მისი, შოპენის მუსიკაში თემატიზმის განვითარების ვარიაციული მეთოდი, სატ: Fryderyk Chopen, M., 1960; მისივე, კონტრასტული კომპოზიტური მუსიკალური ფორმები, „SM“, 1962, No 9; მისი, მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში, (ნაწილები 1-2), მ., 1962-65; მისივე, ბეთჰოვენის მუსიკალური ფორმის პრინციპები, მ., 1970; მისი, ჩანახატები მე-16 - მე-19 საუკუნის დასაწყისის ინსტრუმენტული ფორმების ისტორიიდან, მ., 1979; Bogatyrev S. S., Double Canon, M. - L., 1947; მისი, შექცევადი კონტრაპუნქტი, მ., 1960; Sposobin I. V., მუსიკალური ფორმა, M. - L., 1947; ბუტსკოი ა.კ., მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურა, L. - M., 1948; ლივანოვა ტ.ნ., J.S. Bach-ის მუსიკალური დრამატურგია და მისი ისტორიული კავშირები, ნაწილი 1, M. - L., 1948; მისი საკუთარი, დიდი კომპოზიცია J.S. Bach-ის დროს, Sat: Questions of Musicology, ტ. 2, მ., 1955; P.I. ჩაიკოვსკი. კომპოზიტორის ოსტატობის შესახებ, მ., 1952; Ryzhkin I. Ya., გამოსახულების ურთიერთობა მუსიკალურ ნაწარმოებში და ეგრეთ წოდებული "მუსიკალური ფორმების" კლასიფიკაცია, წიგნში: მუსიკოლოგიის კითხვები, ტ. 2, მ., 1955; Stolovich LN, რეალობის ესთეტიკური თვისებების შესახებ, „ფილოსოფიის კითხვები“, 1956, No 4; მისი, სილამაზის კატეგორიის ღირებულებითი ბუნება და ამ კატეგორიის აღმნიშვნელი სიტყვების ეტიმოლოგია, Sat: The problem of value in philosophy, M. - L., 1966; არზამანოვი F. G., S. I. Taneev - მუსიკალური ფორმების კურსის მასწავლებელი, მ., 1963; იუ.ნ.ტიულინი (და სხვები), მუსიკალური ფორმა, მოსკოვი, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., ესთეტიკური კატეგორიების ისტორია, მ., 1965; ტარაკანოვი მ.ე., ახალი სურათები, ახალი საშუალებები, „SM“, 1966, No 1-2; მისი, ძველი ფორმის ახალი ცხოვრება, „სმ“, 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, ტ.4, M., 1967; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analysis of musical works, M., 1967; ბობროვსკი ვ.პ., მუსიკალური ფორმის ფუნქციების ცვალებადობის შესახებ, მ., 1970; მისი, მუსიკალური ფორმის ფუნქციური საფუძვლები, მ., 1978; სოკოლოვი O.V., მუსიკალური ფორმის მეცნიერება რევოლუციამდელ რუსეთში, წიგნში: მუსიკის თეორიის კითხვები, ტ. 2, მ., 1970; მისი, მუსიკაში ჩამოყალიბების ორი ძირითადი პრინციპის შესახებ, Sat: On Music. ანალიზის პრობლემები, მ., 1974; Hegel G. V. F., Science of Logic, ტ.2, M., 1971; Denisov E. V., მუსიკალური ფორმის სტაბილური და მობილური ელემენტები და მათი ურთიერთქმედება, in: მუსიკალური ფორმებისა და ჟანრების თეორიული პრობლემები, მ., 1971; კორიხალოვა ნ.პ., მუსიკალური ნაწარმოები და „მისი არსებობის გზა“, „SM“, 1971, No 7; მისი, მუსიკის ინტერპრეტაცია, ლ., 1979; მილკა ა., განვითარებისა და ფორმირების ზოგიერთი საკითხი ჯ. იუსფინ ა.გ., ფორმირების თავისებურებები ხალხური მუსიკის ზოგიერთ სახეობაში, იქვე; სტრავინსკი I.F., დიალოგები, თარგმანი. ინგლისურიდან, ლ., 1971; Tyukhtin B. C., კატეგორიები "ფორმა" და "შინაარსი ...", "ფილოსოფიის პრობლემები", 1971, No 10; Tits M. D., მუსიკალური ნაწარმოებების თემატური და კომპოზიციური სტრუქტურის შესახებ, თარგმანი. უკრაინიდან, კ., 1972; ხარლაპ მ.გ., ხალხური რუსული მუსიკალური სისტემა და მუსიკის წარმოშობის პრობლემა, in: ადრეული ფორმებიხელოვნება, მ., 1972; ტიულინი იუ.ნ., ჩაიკოვსკის ნაწარმოებები. სტრუქტურული ანალიზი, მ., 1973; გორიუხინა ნ.ა., სონატის ფორმის ევოლუცია, კ., 1970, 1973; საკუთარი. მუსიკალური ფორმის თეორიის კითხვები, წგ-ში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 3, მ., 1975; მედუშევსკი ვ.ვ., სემანტიკური სინთეზის პრობლემის შესახებ, „სმ“, 1973, No 8; ბრაჟნიკოვი მ.ვ., ფედორ კრესტიანინი - მე -16 საუკუნის რუსი მგალობელი (კვლევა), წიგნში: ფედორ კრესტიანინი. სტიჰირი, მ., 1974; ბორევ იუ.ბ., ესთეტიკა, მ., 4975; ზახაროვა ო., XVII საუკუნის მუსიკალური რიტორიკა - XVIII საუკუნის პირველი ნახევარი, წგ-ში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 3, მ., 1975; ზულუმიან გ.ბ., შინაარსის ფორმირებისა და განვითარების საკითხზე მუსიკალური ხელოვნება, შტ: ესთეტიკის თეორიისა და ისტორიის კითხვები, ტ. 9, მოსკოვი, 1976; მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. აბსტრაქტული პროგრამა. Section 2, M., 1977; გეტსელევი ბ., ფორმირების ფაქტორები მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის დიდ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში, კრებულში: XX საუკუნის მუსიკის პრობლემები, გორკი, 1977; Saponov M. A., მენსურალური რიტმი და მისი აპოგეა გიომ დე მაშოს შემოქმედებაში, კრებულში: მუსიკალური რიტმის პრობლემები, მ., 1978; არისტოტელე, მეტაფიზიკა, თხზ. 4 ტომად, ტ.1, მ., 1976 წ.; Riemann G., მოდულაციის სისტემატური დოქტრინა, როგორც მუსიკალური ფორმების დოქტრინის საფუძველი, M. - Leipzig, 1898; მისივე, ფორტეპიანოს დაკვრის კატეხიზმი, მ., 1892, 1907, 1929; პროუტ ე., მუსიკალური ფორმა, მ., 1900; პარიშ, კ., ოლე, ჯ., მუსიკალური ფორმების ნიმუშები გრიგორიანული გალობის ბახამდე, ლ., 1975 წ.

„პროგრამის მთავარი მუსიკალური ფორმები

ფორტეპიანო კლასი DMSh და DSHI "

მეთოდური მუშაობა

პიანინოს მასწავლებელი იგორიევსკის საბავშვო სამხატვრო სკოლაში

ენგალიჩევა ირინა ალექსეევნა

„მუსიკალური ფორმის კონკრეტულობაში უნდა იგულისხმებოდეს მუსიკის უნარი გამოხატოს და გაააქტიუროს ცხოვრების შინაარსი, შერწყმა გამოსახულებასთან, იდეასთან და განცდასთან“.

ს.ფეინბერგი

პირველი კლასიდან მასწავლებელი მოსწავლეს მოსთხოვს პროგრამის მნიშვნელოვნად შესრულებას. ის ბავშვს ხელმისაწვდომ ენაზე უხსნის ნაწარმოების შინაარსს, ყურადღებით მუშაობს ტექნიკაზე, ჩრდილებზე, ფრაზებზე. მაგრამ მას მოგვიანებით მიჰყავს მუსიკალური ფორმის კონცეფციამდე.

ძალიან ხშირად, საშუალო სკოლის მოსწავლეები ვერ ადგენენ ექსპოზიციის, განვითარების, რეპრიზის საზღვრებს მათ მიერ შესრულებულ სონატაში, არ იცნობენ ფუგის აგების პრინციპს. ამიტომ აქვთ ავარიები და ჩავარდნები კონცერტებზე, გამოცდებზე და ტესტებზე.

ერთ-ერთი გავრცელებული შეცდომაა მოსწავლის მიერ სონატას ალეგროს გვერდითი ნაწილის შესრულება ექსპოზიციის გასაღების რეპრიზში. ან კიდევ ერთი შეცდომა: ავიწყდება რაღაც ადგილი გამოგონების შუაში ან ბოლოს, მოსწავლე იწყებს ნაწარმოების დაკვრას თავიდანვე, ნაცვლად იმისა, რომ დაბრუნდეს და გაიმეოროს ფორმის ის მონაკვეთი, სადაც ეს მოხდა. მასწავლებელი ასეთ შეცდომებს სასცენო მღელვარებით ხსნის. მაგრამ სინამდვილეში, სცენაზე ფორმის „დაშლის“ ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მიზეზი არის სტუდენტის მიერ მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურის კანონზომიერებასთან დაკავშირებული საკითხების იგნორირება.

უფროს და უმცროს კლასებში მუსიკალური ფორმის შესწავლის საკითხებს აქვს თავისი სპეციფიკა, რაც განპირობებულია ასაკისა და მომზადების დონის სხვაობით. Სტუდენტი ქვედა კლასებიუნდა იცოდეს ისეთი მუსიკალური ტერმინები, როგორიცაა "ცეზურა", "ფრაზა", "რეპრიზა", "მიმდევრობა", "კულმინაცია" და ა.შ. შემდეგ საშუალო და მაღალ კლასებში ხდება ცოდნის გაღრმავება და დახვეწა.

ბავშვმა თავიდანვე უნდა წარმოიდგინოს, რომ მუსიკის პირველადი სემანტიკური უჯრედი არის ფრაზა. კონკრეტული მუსიკალური ფრაზის სტრუქტურის ახსნისას მასწავლებელი უნებურად ატარებს ანალიზს: ის ეხმარება მოსწავლეს მასში ლოგიკური აქცენტის პოვნაში, ხაზს უსვამს მელოდიური ხაზის მიმართულებას, აანალიზებს ინტერვალურ კომპოზიციას. ყველაზე კაშკაშა ხმა, როგორც წესი, კულმინაციაა, მაგრამ თქვენ შეგიძლიათ მიუახლოვდეთ მას სხვადასხვა გზით. თუ მელოდიის მიმდინარეობა გლუვია, მაშინ კრესჩენდო იქნება გლუვი, თანდათანობითი. თუ კლიმაქსი მოულოდნელად მიიღება, მაშინ საჭიროა ამ ინტერვალის განსაკუთრებით გამოხატული სიმღერა. როდესაც ფრაზაში ორი ნათელი წერტილია, მაშინ თქვენ უნდა დაყოთ იგი უფრო პატარა კონსტრუქციებად და დაამუშაოთ ისინი. თუ ბავშვს ეს არ ესმის და მონოტონურად თამაშობს, შეგიძლიათ სთხოვოთ, იმღეროს ეს სეგმენტი, ხაზს უსვამს გამოხატულად მნიშვნელოვან ბგერებს მისი ხმით. ცრუ სიმღერით, შეგიძლიათ დაეხმაროთ მას ინსტრუმენტზე დაკვრით, ან შეგიძლიათ იმღეროთ ეს სეგმენტი მასთან ერთად, აჩვენოთ კულმინაციური ხმები თქვენი ხელის ზემოთ მოძრაობით.

სიცხადისთვის, თქვენ უნდა აიძულოთ მას დახაზოთ ტალღოვანი ხაზი ფერადი ფანქრით, რომელიც ასახავს ამ პასაჟის მოძრაობას. ამ შემთხვევაში, უფრო გაბედულია ძირითადი პუნქტების ხაზგასმა.

ეს უნდა გაკეთდეს იმისათვის, რომ მოსწავლის სმენითი ყურადღება მივმართოთ აზრობრივად გამოხატულ შესრულებას. ამ შემთხვევაში ჩართული იქნება არა მხოლოდ სმენის ცენტრები, არამედ საავტომობილო და ვიზუალური ცენტრები.

ერთი მუსიკალური ფრაზის შედარებით ნათელ შესრულებას რომ მიაღწია, მასწავლებელი წინ მიჰყავს მოსწავლეს. ასე მუშავდება მეორე, მესამე ფრაზა და ა.შ. მუშაობის შემდეგ ეტაპზე, ჩვენ რამდენიმე ფრაზას ვათავსებთ ერთ მთლიან კონსტრუქციაში ერთი საერთო ცენტრით - კლიმაქსით. შედარებისთვის, მასწავლებელს შეუძლია შეასრულოს ნაწარმოები შეუფერხებლად, უსაფრთხოდ, მაგრამ მოსაწყენად (კლიმაქსის გარეშე) და შემდეგ შეასრულოს იგი ბრწყინვალედ, ენთუზიაზმით. ეს მოსწავლის წარმოსახვაში შექმნის იდეას კულმინაციის მუსიკალური გამოსახულების შესახებ. სიცხადისთვის, მოსწავლესთან ერთად შეგიძლიათ გამოსახოთ ტალღოვანი ხაზებით შესრულებული ნამუშევრის სტრუქტურა, კულმინაციის წერტილები უფრო ნათელი ფერებით დახატოთ.

მოსწავლეებთან მუსიკალურ ნაწარმოებზე მუშაობისას უნდა გაითვალისწინოთ, რომ მისი სწავლის საბოლოო მიზანი არის სრული და ექსპრესიული შესრულება. ამიტომ, მუშაობის პროცესში მასწავლებელმა ყურადღება უნდა მიაქციოს მოსწავლეების მიერ შესრულებული სამუშაოს ფორმის მთლიანობის, ჰარმონიის გააზრებას. ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ არ შეიტანოთ შესწორებები ნაწარმოების დაკვრის დროს. შესწორებული ეპიზოდი არღვევს ავტორის მიერ დადგენილ ფორმის კანონს. თუ მასწავლებელი ამ კუთხით თავიდანვე მომთხოვნია, მაშინ მოსწავლეც იმუშავებს მთლიანის მოხვევაზე: ჯერ ნაკლებ შეცდომებს დაუშვებს, შემდეგ კი უშეცდომოდ აღსრულებას მიაღწევს.

შესრულების პროცესში მნიშვნელოვანი ფაქტორია ნაწილისა და მთელის ურთიერთობა. აუცილებელია ბავშვს ვასწავლოთ შესრულებული ნაწარმოების დაუყოვნებლივ „შევიდეს გამოსახულება“, რადგან პირველი ფრაზა განსაზღვრავს მთელი ნაწარმოების ხასიათსა და განწყობას. ამისათვის მისთვის სასარგებლოა სპექტაკლის დაწყებამდე თავისთვის უმღეროს ნაწარმოების პირველი ზოლები.

შესრულების პროცესში მოსწავლემ ასევე უნდა უზრუნველყოს, რომ კულმინაციის წერტილები არ „ჩამოვარდეს“. ამისათვის აუცილებელია მოსწავლეს ვასწავლოთ ბგერის ნიმუშის გამოთვლა ისე, რომ საერთო დიდი ტალღამთავარი კულმინაციისკენ მიმავალი. შემდეგ შესრულებული სამუშაო იქნება განუყოფელი და ლოგიკურად აგებული.

თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ნაწარმოების ბუნდოვანი დასასრული ანადგურებს ზოგადი შთაბეჭდილებააღსრულებიდან. რაც უფრო დიდია ფორმა, მით უფრო რთულია მისი მთლიანობაში დაფარვა. ამიტომ აუცილებელია, მოსწავლეს ვასწავლოთ ძალების გამოთვლა ისე, რომ თავიდან ბოლომდე გადმოსცეს შესრულებული სამუშაოს გამოსახულება. მაშინ მისი შესრულება ერთსა და სრულ შთაბეჭდილებას შექმნის.

რა არის მუსიკალური ფორმა? „მუსიკალური ფორმა არის მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურა. იგი განისაზღვრება თითოეული კონკრეტული ნაწარმოების შინაარსით, რომელიც შექმნილია შინაარსთან ერთობაში და ხასიათდება დროში განაწილებული ყველა კონკრეტული ბგერის ელემენტის ურთიერთქმედებით.

მუსიკის ფორმების მთელი სიმდიდრით ისინი იყოფა ჰომოფონიურიდა ლიფონიურში. ჰომოფონიური ფორმები არის ის, სადაც ერთი ხმა აქვს წამყვანი ღირებულება. პოლიფონიური კი ის ფორმებია, რომლებშიც ყველა ხმა მელოდიურად თანაბარი და დამოუკიდებელია.

თითოეული ნაწარმოების ფორმა ინდივიდუალური და უნიკალურია. თუმცა ფორმების ფორმირების კანონები და წესები აქვს საერთო ნიშნებიშენობაში. თითოეულ ნაწილს აქვს თავისი ფუნქცია. ფორმაში ექვსი ძირითადი ფუნქციაა: შესავალი, თემის/თემის პრეზენტაცია, დამაკავშირებელი ნაწილი, შუა, განმეორება და დასკვნა.

შედარებით სრული აზრის გამომხატველი ყველაზე პატარა ფორმაა პერიოდი.

პერიოდის ძირითადი ძირითადი მონაკვეთები ე.წ წინადადებები. პერიოდების წინადადებები იყოფა პატარა კონსტრუქციებად - ფრაზები.ფრაზა შეიძლება გამოირჩეოდეს მნიშვნელობით და, გარდა ამისა, ის რიტმულად იზოლირებულია (ფრაზის ნიშანი არის ორი ძლიერი დარტყმა). ფრაზა შეიძლება იყოს განუყოფელი ან იყოფა ერთ ზოლიან კონსტრუქციებად - მოტივები.

პერიოდები.

პერიოდს, რომელიც იწყება და მთავრდება ერთი და იგივე გასაღებით, ეწოდება მონოფონიური. (მაგალითად, დ. სტეიბლტის „ადაგიოს“ პირველი პერიოდი, ა. გრეჩანინოვის „მაზურკას“ პირველი პერიოდი).

პერიოდს, რომელიც იწყება ერთი გასაღებით და მთავრდება მეორეში, ეწოდება მოდულირებადი. (მაგალითად, მ. გლინკას "ლარკის" პირველი პერიოდი - დასაწყისი - e-moll, დასასრული - G-dur. I. Bach "Minuet" - ის პირველი პერიოდი d-moll - დასაწყისი - დ- მოლი, ბოლო F-dur).

არის პერიოდები კვადრატიდა არაკვადრატულიშენობები. კვადრატის ძირითადი ვარიანტები გამოიხატება ოთხწლიან ნაწილებში: პირველი წინადადება არის 4 (ან 8 ზოლი), ხოლო მეორე წინადადება არის 4 (ან 8 ზოლი) (I. Bach "Minuet" d-moll in I period, ორივე წინადადება არის 4 ზოლი და ბახის "მინუეტი" G-dur პირველ პერიოდში, თითოეული წინადადება 8 ზომით)

არის 4 ღონისძიების პერიოდი (2 + 2), სადაც თითოეული ღონისძიება შეიძლება ორად იქნას მიღებული (ფილიპის „იავნანას“ პირველი პერიოდი, ს. მაი-კაპარის „წვიმის“ პირველი პერიოდი). არაკვადრატული სტრუქტურის პერიოდის მაგალითია როულის პიესების „ჯუჯების ქვეყანაში“ (4 + 5) და პ. ჩაიკოვსკის „გუნდი“ (5 + 7) პირველი პერიოდები.

არის პერიოდები გაიმეორადა განუმეორებელიშენობები. ჩაიკოვსკის პიესების „პოლკა“, „ახალი თოჯინა“ მაგალითზე ჩანს, რომ მეორე წინადადება აგებულია პირველის მასალის გამეორებაზე. აღდგენის ეს ორი პერიოდი. ახალ მასალაზეა აგებული ი.ბახის d-moll-ში და პ.ჩაიკოვსკის „დეკემბერის“ მეორე წინადადებები „Minuet“. ეს არ განმეორების პერიოდებია.

პერიოდები, რომლებიც მთავრდება მდგრადი კადენციით, ეწოდება დახურული(ა. მაიკაპარი "საბავშვო ბაღში", დ. კაბალევსკი "კლოუნები") . თუ პერიოდის ბოლოს კადენცია არასტაბილურია, მაშინ ასეთ პერიოდს უწოდებენ გახსნა.(ბ. პეჩერსკი "მძინარე თოჯინა").

არის გახანგრძლივებული და შემცირებული ვადები. ზე გაფართოებულიპერიოდები, გაიზარდა მე-2 წინადადება - პ.ჩაიკოვსკის პიესების „ივნისი“ და „იანვარი“ პირველი პერიოდები. მეორე წინადადების შემოკლება გამოიყენება ნაკლებად ხშირად, იმის გამო, რომ მას უფრო მეტი ლოგიკური წონა აქვს, როგორც ფორმის შევსება.

პერიოდს შეუძლია დამოუკიდებელ ფორმად იმოქმედოს (F. Chopen "Prelude" A-dur"), ასევე იყოს მუსიკალური ფორმის განუყოფელი ნაწილი (იხ. ქვემოთ ჩამოთვლილი მაგალითები).

მარტივი ორნაწილიანი ფორმა

ორი პერიოდისგან შემდგარ ფორმას ეწოდება მარტივი ორნაწილიანი. ის იყოფა გამეორებადა არარეპრესია.რეპრიზის ორნაწილიან ფორმაში მეორე ნაწილს აუცილებლად უნდა ჰქონდეს პირველი ნაწილის ერთ-ერთი წინადადების გამეორება. (დ. შტაიბლტ „ადაჯიო“ - პირველი ნაწილის მეორე წინადადება მეორდება მეორე ნაწილში). არარეპრიზის ორნაწილიან ფორმებში მეორე ნაწილში არ არის გამეორება. (ი. ბახი „პატარა პრელუდია გ-მოლში“).

მარტივი სამნაწილიანი ფორმა

მარტივი სამნაწილიანი ფორმა არის ფორმა, რომელიც შედგება სამი პერიოდისგან, სადაც პირველი და მესამე ნაწილი აგებულია ერთსა და იმავე მასალაზე. შუა ნაწილი შეიძლება იყოს კონტრასტიდა არაკონტრასტული. სამნაწილიან ფორმებში შუა შეიძლება განსხვავდებოდეს უკიდურეს ნაწილებთან სხვადასხვა კუთხით - ტონალობა, რეჟიმი, რეგისტრი, ტემბრი, ტექსტურა, გარდა თემისა. ეს - არაკონტრასტულიფორმა. (პ. ჩაიკოვსკი „ხის ჯარისკაცების მარში“, რ. შუმანი „გაბედული მხედარი“). AT კონტრასტიიმავე ფორმით, შუა ეფუძნება ახალ თემას, რომელიც ეწინააღმდეგება უკიდურეს ნაწილებს (დ. შოსტაკოვიჩი „მარტი“.

ასევე არსებობს ორმაგი სამნაწილიანი ფორმები, რომლებშიც მეორდება მეორე და მესამე ნაწილები და ერთად. (ე. გრიგი "ელფების ცეკვა", "მელოდია ა-მოლი".

რთული სამნაწილიანი ფორმა

ამ ფორმით, თითოეული ნაწილი არის მარტივი ფორმა (ორ ან სამნაწილიანი). მეორე ნაწილი ამ ფორმით არის ორი ტიპის:

ა) ტრიოს ტიპი- ყველა გამომხატველი საშუალების თვალსაზრისით (მელოდია, ჰარმონია, მოდულაციები, ტექსტურები), ეს ნაწილი უფრო მარტივია, ვიდრე უკიდურესი ნაწილები. (პ. ჩაიკოვსკი „ვალსი“ „საბავშვო ალბომიდან“, ჯ. ჰაიდნი „სონატა G-dur“ ნაწილი 2).

ბ) ეპიზოდის ტიპი- არ არსებობს მკაფიო ფორმა. უფრო თავისუფალი განვითარება (ბევრი მოდულაცია, თანმიმდევრობა, არასტაბილური ჰარმონია) (პ. ჩაიკოვსკი „მაისი“).

რონდო

რონდოჰქვია ისეთ ფორმას, რომელშიც ერთი და იგივე თემა იმართება სულ მცირე სამჯერ და მის ჰოლდინგებს შორის მოთავსებულია სხვადასხვა შინაარსის ნაწილები, ყველაზე ხშირად - ახალი. განმეორებადი თემა ე.წ თავი შეიკავოსან მთავარი პარტია.მთავარ მხარეებს შორის მდებარე ნაწილებს ე.წ ეპიზოდები.

ამ ფორმის სტრუქტურა შეგიძლიათ განიხილოთ რ.გლიერის „რონდოს“ მაგალითზე. იგი იწყება წერტილის სახით დაწერილი რეფრენით, რომელიც მთავრდება დომინანტური გასაღებით (8 ზოლი). შემდეგ ხდება პირველი ეპიზოდი, რომელიც აგებულია მთავარი პარტიის მასალაზე. სხვა რეგისტრშია დაწერილი, ხასიათით უფრო დაძაბული და უფრო არასტაბილური (8 საზომი). ეპიზოდს ისევ მოსდევს რეფრენი (8 ზომით), რომელიც შეუფერხებლად გადადის მეორე ეპიზოდში, რომელიც სრულიად განსხვავებულ მასალაზეა აგებული და უფრო კონტრასტულია პირველ ეპიზოდთან და რეფრენთან. იცვლის რიტმს, ტექსტურას, ტონალობას. რონდო მთავრდება რეფრენით მთავარ გასაღებში.

რონდო ფორმა ეხება დიდი ფორმის კომპოზიციებს. რონდო შეიძლება იყოს როგორც დამოუკიდებელი ნაწარმოები, ასევე ციკლის ნაწილი.

ვარიაციები

ფართომასშტაბიან ნამუშევრებს შორის გამორჩეული ადგილი უჭირავს ტრადიციულ ციკლებს. ისინი აერთიანებენ როგორც დიდი, ისე პატარა ფორმის ელემენტებს. ვარიაციური ციკლის მიზანი მიიღწევა თემატური ერთიანობით. დიდი მნიშვნელობა აქვს ცალკეულ ვარიაციებს შორის ცეზურებს, რომლებიც ჰყოფს მათ, რითაც ახშობს ან აფართოებს ფორმას.

არის ვარიაციები მკაცრიდა უფასო. მკაცრი ვარიაციები ურთიერთკავშირშია ტონალობა და თემატური ერთიანობა.პროგრამაში მუსიკალური სკოლაჩვენ წინაშე ვდგავართ ძირითადად მკაცრი ვარიაციების ფორმით (დ. კაბალევსკი „მსუბუქი ვარიაციები სლოვაკური ხალხური სიმღერის თემაზე“).

სონატის ფორმა

სონატა არის ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია ორი თემის დაპირისპირებაზე, რომელიც პირველად წარმოდგენისას კონტრასტს უქმნის როგორც თემატურ, ისე ტონალურს და განვითარების შემდეგ ორივე მეორდება მთავარ კლავიშში.

სონატის ფორმა (სონატა ალეგრო) შედგება სამი ნაწილისაგან: კონტაქტი დაინფიცირების წყაროსთან, განვითარებადა რეპრიზები.

AT კონტაქტი დაინფიცირების წყაროსთანწარმოდგენილია ორი საპირისპირო თემა - სახლშიდა მხარე. ძირითადი ნაწილი იწერება მთავარ კლავიშში. მთავარ და მეორეხარისხოვან თემას შორის არის კონსტრუქცია ე.წ სავალდებულო მხარე. ეს პარტია ეფუძნება ძირითად მასალას და ექვემდებარება განვითარებას და ტრანსფორმაციას. ის ასრულებს დამაკავშირებელ როლს, რადგან ის შეიცავს მოდულაციას გვერდითი ნაწილის გასაღებში. გვერდითი ნაწილის თემაში ნათლად არის გამოხატული წინა მუსიკის კონტრასტის ხაზები. ჰარმონიის მხრივ, ყველაზე მნიშვნელოვანია, რომ ექსპოზიციაში გვერდითი ნაწილი ხდება: მაჟორულ კლავიშებში - დომინანტის კლავიშში (ვ. მოცარტი „სონატა C-dur“ მ.პ. - C-dur, გვ. პ. - გ. -dur ), ხოლო მინორებში - პარალელური მაჟორი.(J. Haydn "Sonata e-moll" g.p -, e-moll p.p. - G-dur). - საბოლოო ტვირთი. ის ემსახურება როგორც გვერდითი ნაწილის დამატებას და, როგორც წესი, თავის გასაღებით მიმდინარეობს.

სონატის ალეგროს მეორე ნაწილი - განვითარება. მას ახასიათებს იზოლაციის შედეგად მიღებული ექსპოზიციის თემების მოკლე შემობრუნების ჩატარება, მრავალხმიანობის თანმიმდევრობებისა და ელემენტების მოდულაცია. ჰარმონიული მხრიდან მნიშვნელოვანია ზოგადი ტონალური არასტაბილურობა და ძირითადი ტონალობის თავიდან აცილება.

სონატის ალეგროს ბოლო ნაწილი - გამეორება. ეს არის განვითარების შედეგი. ის იმეორებს ყველა საგამოფენო მასალას ერთი და იგივე თანმიმდევრობით, მაგრამ ტონალური ცვლილებებით. დამაკავშირებელი ნაწილი გადანაწილებულია ისე, რომ დარჩეს მთავარ გასაღებში, ხოლო გვერდითი და ბოლო ნაწილები გადანაწილებულია მასში.

J. Haydn-ის სონატა D-dur-ის მაგალითის გამოყენებით, განვიხილოთ სონატა ალეგროს სტრუქტურა. ექსპოზიცია იწყება ძირითადი ნაწილის მთავარ კლავიშში პრეზენტაციით. იგი დაწერილია წერტილის სახით (8 ზოლი). მისი ხასიათი არის გადამწყვეტი და დაჟინებული. მას მოსდევს შემაერთებელი ნაწილი (8 ზომა), რომელიც იწერება იმავე კლავიშში და ხასიათით მსგავსია მთავარი. მის ბოლო ზომებში ჩნდება დომინანტური (A-dur) ტონალობა. მე-17 ზომიდან იწყება გვერდითი ნაწილი, რომელიც შესამჩნევად აღემატება ძირითადი ნაწილის ზომას (18 ზომა) და შედგება ორი განსხვავებული თემისგან. მისი პირველი თემა, დახვეწილი და ელეგანტური ხასიათით, შესრულებულია რ-ზე. გვერდითი ნაწილის მეორე თემა გადამწყვეტი და უფრო ინტენსიურია. ხასიათით იგი წააგავს წინა საგამოფენო მასალას და მთავრდება დომინანტის კლავიშში მოქცეული არპეგიირებული აკორდებით. ბოლო ნაწილი (6 ღონისძიება) ადგენს დომინანტურ გასაღებს. განვითარება მცირეა (20 ციკლი). ექსპოზიციის ყველა თემა აქ მოცემულია შემოკლებით. განვითარების შემცირება განპირობებულია ზოგიერთი თემის სხვებისთვის (პოლიფონიური კომბინაციით) დაწესებით. რეპრიზი იწყება ძირითადი ნაწილით, მაგრამ მისი მეორე წინადადება იზრდება მასში გვერდითი ნაწილის მეორე ელემენტის შეყვანით. შემაერთებელი ნაწილი, პირიქით, შემცირებულია ექსპოზიციასთან შედარებით (6 ზომა). ის მთავრდება დომინანტური გასაღებით. რეპრიზის გვერდითი ნაწილი ძალიან საინტერესოდ იწყება: დომინანტის გასაღები გრძელდება ზედა ხმაში, მთავარი კი - ქვედა ხმაში. მეორადი მხარის სიგრძე უდრის მის ზომას ექსპოზიციაში. სონატა ალეგრო მთავრდება ბოლო ნაწილით მთავარ კლავიშში.

ჯ.ჰაიდნის, ვ.მოცარტის, ლ.ბეთჰოვენის სონატების მოსამზადებელი ეტაპია პატარა სონატები, რომლებშიც მინიატურულად ხდება ყველაფერი, რაც სონატის ფორმისთვისაა დამახასიათებელი.

სონატის ფორმის მოდიფიკაცია

სონატის ფორმის ერთ-ერთი ყველაზე ტიპიური მოდიფიკაცია არის განვითარების არარსებობა (გამოფენისა და რეპრიზის ნორმალური სტრუქტურით). ამრიგად, იგი ხდება ორი კერძოს სამმხრივი ფორმიდან. მაგრამ ორი მრავალფეროვანი თემის ექსპოზიციაში ყოფნა, პირველ ნაწილში სხვადასხვა კლავიშებით, ხოლო მეორე ნაწილში - ერთში, საშუალებას გვაძლევს განვასხვავოთ იგი სხვა ფორმებისგან (ნ. ნეკრასოვი ". Sonatina e-moll" მე-2 ნაწილი. ) .

პოლიფონია

ბირთვში სუბვოკალურისახეობა მდგომარეობს მთავარი ხმის განვითარებაში. დარჩენილი ხმები წარმოიქმნება როგორც შტო, აქვთ მეტ-ნაკლებად დამოუკიდებლობა. სუბვოკალური მრავალხმიანობა დამახასიათებელია ხალხური, კერძოდ რუსული სიმღერებისთვის.

კონტრასტულიმრავალხმიანობა ეფუძნება დამოუკიდებელი ხმების განვითარებას. მას ახასიათებს მელოდიური დასაწყისის ცვალებადი კონცენტრაცია სხვადასხვა ხმაში, რის შედეგადაც წინა პლანზე გამოდის ერთი, შემდეგ მეორე ხმა (ი. ბახ. „G-moll minuet“).

იმიტაციამრავალხმიანობა დაფუძნებულია ერთიდაიგივე მელოდიის (კანონი) ან მელოდიური პასაჟის (თემის) სხვადასხვა ხმებში თანმიმდევრულ შესრულებაზე.

Canonუწყვეტი იმიტაცია ეწოდება. ის ამრავლებს არა მარტო თემას, არამედ მის კონტრაპუნქტსაც, შემდეგ კონტრაპუნქტს ამ კონტრაპუნქტთან და ა.შ. კანონებს, რომლებიც რამდენიმე იმიტაციის შემდეგ ჩერდებიან და სხვა მოძრაობაში გადადიან, ეწოდება საბოლოო. მათ აქვთ უდიდესი პრაქტიკული გამოყენება (ი. ბახის „გამოგონება F-dur“ ორნაწილიანი). უსასრულო კანონები ნაკლებად გავრცელებულია.

მრავალხმიანი დამწერლობის უმაღლესი ფორმაა ფუგა.

ფუგა არის პოლიფონიური ნაწარმოები, რომელიც იწყება ხმების თანდათანობითი შემოღებით თემის იმიტაციური წარმოდგენით, რაც შემდეგ მეორდება ნაწარმოების შემდგომ განვითარებაში. ფუგის სავალდებულო მახასიათებელია თემის სხვადასხვა ხმით სისტემატური გამართვა. ფუგა სამი ნაწილისგან შედგება - ექსპოზიცია, განვითარება და რეკაპიტულაცია. მისი მონაკვეთების საზღვრები საკმაოდ პირობითი და გლუვია.

AT კონტაქტი დაინფიცირების წყაროსთანთემა ყველა ხმაში გადადის. ეს არის ერთადერთი განყოფილება, რომელსაც აქვს მუდმივი სტრუქტურა. თემის ტონალობა - მატონიზირებელი და დომინანტი (მონაცვლეობით). სამნაწილიან ფუგებში - TDT, ოთხნაწილიან ფუგებში - TDTD. პასუხი (თემის შესრულება D-ზე) შეიძლება იყოს რეალური (ზუსტად გადატანილი მეხუთედ ზემოთ) ან ტონალური (მცირე ცვლილებებით). (CTC c-moll-ის 1-ლი ტომიდან ი. ბახის ფუგაში პასუხი რეალურია, ხოლო ფუგაში gis-moll-ში პასუხი ტონალურია). ექსპოზიციას მოჰყვება შუა მონაკვეთისკენ მიმავალი შუალედი. ინტერლუდი ეფუძნება მასალის იზოლირებას ექსპოზიციიდან.

შუა აგებულია თემის ცალკეული და ჯგუფური პრეზენტაციების სერიაზე. ტონალური არასტაბილურობის გამოვლინება დამახასიათებელია შუა ნაწილისთვის. ყველაზე დამახასიათებელია შუა ნაწილის დასაწყისი ძირითადი, ანუ დომინანტის პარალელურად.

ფუგის ბოლო ნაწილი ეფუძნება განმეორების ზოგად პრინციპს. ის იწყება მთავარი გასაღების თემით. ზოგჯერ არის ხელახალი პრიზები, რომლებიც ექსპოზიციას ჰგავს ტონურ-დომინანტურ ტონალურ გეგმაში. მაგრამ ყველაზე ხშირად ეს არის თემის ერთჯერადი ან ჯგუფური პრეზენტაცია მთავარ კლავიშში.

განვიხილოთ ფუგის ფორმა ჯ.ბახის სამხმიანი ფუგა C-dur-ის მაგალითზე კრებულიდან „პატარა პრელუდიები და ფუგა“. იგი შედგება ექსპოზიციისგან, განვითარებისა და რეპრიზისგან. ექსპოზიცია იწყება თემის შუა ხმაზე დაჭერით მთავარ კლავიშში. შემდეგ მოდის ნამდვილი პასუხი მეხუთეზე ზედა ხმაზე. ექსპოზიცია მთავრდება ბასში ჩასმული თემით მთავარ კლავიშში. ექსპოზიციის შემდგომი ინტერმედია შედგება დაღმავალი მიმდევრობისგან, რომლის ბმული აღებულია თემის პირველი ბგერებიდან. ის მოგვყავს G მაჟორის გასაღებში, რომელშიც იწყება განვითარება. დამუშავების პროცესში თემა გადის 4-ჯერ: ჯერ G-dur-ის და C-dur-ის კლავიშებში, შემდეგ კი, მცირე შეერთების შემდეგ, a-moll-ისა და e-moll-ის კლავიშებში. განვითარებას მოსდევს მეორე ინტერლუდი, რომელიც აგებულია ახალ მასალაზე. მის დასასრულს ზედა ხმაში სუბდომინანტის (F-dur) კლავიშში ჟღერს ფუგის თემა.

განმეორება იწყება თემის დანერგვით მთავარ კლავიშში შუა ხმაში. შემდეგ ისევ მიდის ბასში, ასევე C-dur-ის კლავიშში. ფუგა მთავრდება პირველი ინტერლუდის მასალაზე აგებული დაღმავალი თანმიმდევრობით, რომელიც ადგენს ძირითად ტონალობას.

მუსიკალური ნაწარმოების ფორმაზე მუშაობა უნდა განხორციელდეს სწავლის მთელი პერიოდის განმავლობაში. თუ დაბალ კლასებში მოსწავლე გაიგებს მუსიკალური ფორმის მნიშვნელოვნების მნიშვნელობას, მაშინ ზედა კლასებში ის კომპეტენტურად და გამომხატველად შეასრულებს ნამუშევრებს, ხოლო უფრო სრულად გამოავლენს მათ მხატვრულ იმიჯს.

მცირეწლოვან ბავშვებთან მუშაობა ყველაზე საპასუხისმგებლო და რთულია, რადგან პირველი მასწავლებელი საფუძველს უყრის მუსიკისადმი მომავალ დამოკიდებულებას. ცნობილმა პიანისტმა და მასწავლებელმა ი.ჰოფმანმა თქვა: „დასაწყისი, ისეთი დიდი მნიშვნელობის საკითხია, რომ აქ მხოლოდ საუკეთესოა კარგი“.

მასწავლებელი აცნობს მოსწავლეებს მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურას განათლების პირველი კლასებიდან. მუშაობის პროცესი უნდა იყოს ეტაპობრივი და მიმდინარეობდეს ბავშვობის მახასიათებლების გათვალისწინებით. აუცილებელია ვეცადოთ, რომ ბავშვი არ შეაშინოთ მოსაწყენი გაუგებარი ტერმინებით, არ აიძულოთ დაიმახსოვროთ თეორიული მასალა და ასევე არ გადატვირთოთ მისი აზროვნება აბსოლუტური ამოცანებით.

საყოველთაოდ ცნობილია, რომ ბავშვის სწავლების პროცესი ეფუძნება იმ ფსიქოფიზიკური მახასიათებლების გამოყენებას, რომლებიც თანდაყოლილია თითოეულ ასაკობრივ კატეგორიაში.

ჩემს პედაგოგიურ საქმიანობაში ვიყენებ ვიზუალურ ფერად მასალას (მრავალფერადი გეომეტრიული ფორმების სახით: სამკუთხედები, კვადრატები, წრეები), რაც ეხმარება მცირეწლოვან ბავშვებს დიაგრამაში შესრულებული სამუშაოს ფიგურალურად და საინტერესოდ წარმოჩენაში. ამრიგად, მასალა უფრო ადვილად აღიქმება, უფრო სწრაფად შეიწოვება და ააქტიურებს მათ შემოქმედებით შესაძლებლობებს.

თუ შესრულებული ნაწარმოები ან მისი ნაწილი დაწერილია ძირითადი გასაღებით, მაშინ მეტი ნათელი ფერებიფიგურები, მინორში - ფერის სქემა უფრო მუქია.

ჯერ ერთი, ეს ფიგურები წინადადებების როლს ასრულებენ პერიოდში, ხოლო ფურცელი, რომელზედაც ისინი ზედ ასახულია, პერიოდის როლს ასრულებს. ასე რომ, თუ

ა) წინადადებები ერთნაირია, შემდეგ ფიგურები აღებულია იმავე ფორმით და იმავე ფერით

ბ) პერიოდის ერთ-ერთი წინადადება მოცემულია მცირე ცვლილებებით (ვარიაცია, რიტმის ცვლილება, მცირე შემატებით), შემდეგ აღებულია იგივე ფიგურები, მაგრამ ერთი მათგანი წერტილებით.

გ) ერთ-ერთ წინადადებაში იცვლება რეგისტრი ან ბგერა და მუსიკალური მასალაიგივე, შემდეგ იღებენ სხვადასხვა ფერის იგივე ფიგურებს

დ) წინადადებები აგებულია სხვადასხვა მასალაზე, მაგრამ არ ეწინააღმდეგება ერთმანეთს და იწერება ერთი და იგივე კლავიშით, შემდეგ იღებენ ერთი და იმავე ფერის სხვადასხვა ფიგურებს.

ე) პერიოდის წინადადებები აგებულია სხვადასხვა მასალაზე და კონტრასტულია ერთმანეთთან, შემდეგ იღებენ სხვადასხვა ფერის სხვადასხვა ფიგურებს.

შეიძლება ბევრი ვარიანტი იყოს. ბავშვები თავად ირჩევენ ფერებს, გეომეტრიულ ფორმებს და მათ კორელაციას, ხსნიან რატომ აირჩიეს ესა თუ ის კომბინაცია. (Იხილეთ დანართი). ეს აღვიძებს მათ ფანტაზიას, ზრდის ინტერესს სამუშაოს მიმართ და აფიქრებინებს.

ქვემოთ მოცემულია სკოლის რეპერტუარის რამდენიმე დიაგრამა, რომლებიც გამოსახულია ბავშვების მიერ დიაგრამაზე.

ს. მაიკაპარი "ბაღში"

დ.შტეიბლტი "ადაჯიო"

რ.შუმანი "გაბედული მხედარი"

დ.შოსტაკოვიჩი "მარტი"

ფორმის შემდგომი გართულებით, მრავალფერადი ფიგურები ასრულებენ წინადადებების როლს, შემდეგ კი ნაწარმოების უფრო დიდ მონაკვეთებს. ასე გამოიყურება, მაგალითად, რ.გლიერის „რონდო“.

და ასე წარმოგიდგენთ ბავშვები მ.კლემენტის "Sonatina C-dur"-ის ფორმას

აქ ძალიან მნიშვნელოვანია ტონალობის ფერი ექსპოზიციასა და რეპრიზში: ექსპოზიციაში თემები სხვადასხვა კლავიშშია გამართული, რეპრიზში კი - ერთში. განვითარებაში არასტაბილურობისა და დაძაბულობის გამოსახატავად ვიყენებთ ნათელ ფერთა კომბინაციებს.

დაწყებითი სკოლის მოსწავლეები, გარდა იმისა, რომ დაყოფენ თავიანთ პიესებს წინადადებებად და პერიოდებად, ასევე ხატავენ ფრაზებირებით, სადაც ისინი მიუთითებენ საკვანძო წერტილებს უფრო გაჯერებული ფერებით და მთელი ნაწარმოების კულმინაციას ყველაზე კაშკაშა ფერით (ჩვეულებრივ წითელი).

ასეთი ხილვადობა საშუალებას აძლევს მოსწავლეებს შეასრულონ თავიანთი ნამუშევრები უფრო აზრობრივად და ექსპრესიულად, ასევე სწორად გამოთვალონ ხმის ნიმუში.

გარკვეული ტიპის მუსიკალური ფორმის უფრო სიღრმისეულად შესწავლის მიზნით, ვატარებ ჯგუფურ გაკვეთილებს ჩემი კლასის მოსწავლეებთან, ვაერთიანებ მათ კლასის მიხედვით. ისინი შემდეგნაირად მიდიან. ნამუშევრის ფორმის დიაგრამის დახატვის შემდეგ, კლასში თითოეული მოსწავლე დეტალურად უყვება მის სტრუქტურას და განმარტავს, თუ რატომ აირჩია ფორმებისა და ფერების ეს კონკრეტული კომბინაცია და შემდეგ ასრულებს ამ სამუშაოს ინსტრუმენტზე. დანარჩენები ყურადღებით უსმენენ და შესრულების შემდეგ განიხილავენ მის შესრულებას. ამრიგად, ბავშვები ეცნობიან შესწავლილი ფორმის მრავალფეროვნებას და არა მხოლოდ ნასწავლი სამუშაოს ფორმას.

ხანდახან ვაკავშირებ ასაკობრივ ჯგუფებს, რათა უმცროსმა მოსწავლეებმა მოისმინონ უფროსების შესრულება, რადგან იმავე სქემით, ფორმის სექციები გაფართოებულია და გადიდებულია. შედეგად მოსწავლეები ადრეული ასაკიდან იძენენ მუსიკალური ნაწარმოების ფორმის ანალიზის უნარს.

მომზადებაში გამოყენებული ლიტერატურის ჩამონათვალი

1. ალექსეევი ნ. ფორტეპიანოს დაკვრის სწავლების მეთოდები, მ., 1982 წ.

2. არტობოლევსკაია ა. პირველი შეხვედრა მუსიკასთან, მ. რუსული მუსიკალური გამომცემლობა, 1996 წ

3. კალინინა ნ.ბახის კლავირის მუსიკა ფორტეპიანოს კლასი, ლ., მუსიკა, 1988 წ

4. Kogan G. პიანისტის ნამუშევარი, მ., მუსიკა 1979 წ

5. Neuhaus G. ფორტეპიანოს დაკვრის ხელოვნების შესახებ, მ., 1982 წ

6. Sposobin I. მუსიკალური ფორმა, M. Music 1984 წ

7. Timakin E. პიანისტის განათლება, მ., 1989 წ

8. Filatova L. A guide to music theory, Presto, M., 1999 წ

9. Shatkovsky G. განვითარება მუსიკალური ყური, მ., მუსიკა, 1996 წ

10. იუდოვინა-გალპერინა ტ. ფორტეპიანოზე ცრემლების გარეშე, ან მე- ბავშვთა მასწავლებელი, პეტერბურგი.

საწარმო სანკტ-პეტერბურგი. მხატვართა კავშირი 1996 წ

11. მასარუ იბუკა სამის შემდეგ უკვე გვიანია (ბავშვთა აღზრდის შესახებ: თარგმანი ინგლისურიდან) მ.ცოდნა 1992 წ

დანართი 1

ზოგიერთი მუსიკალური ფორმის ანალიზის სქემები,

შეასრულეს ეგორიევსკის საბავშვო სამხატვრო სკოლის მოსწავლეები

ფორტეპიანოს კლასი, მასწავლებელი ენგალიჩევა ი.ა.