Recenzja spektaklu „Makbet. Czysto angielska historia

Tragedia „Makbet”, podobnie jak wiele dzieł dramatycznych Szekspira, powstała na podstawie legendy o królu-tyranie, którego wizerunek autor tak po mistrzowsku ucieleśniał. Jednak badacze twórczości Szekspira i historycy doszli do wniosku, że patos i fabuła dzieła zaprzeczają fakt historyczny. Za panowania szkockiego króla Makbeta poeci-bardowie należący do kręgów opozycji stworzyli opowieść o morderczym władcy, która stała się źródłem napisania sztuki.

Dzieło powstało w klasycznym gatunku produkcji, co osiągnięto poprzez nawarstwianie scen, rozbudowany system obrazów i dynamiczny rozwój fabuły. Stało się to przyczyną dużej popularności dzieła. Od czasów Szekspira po dzień dzisiejszy tragedia „Makbet” znajduje się w repertuarach teatrów całego świata, znane są także liczne ekranizacje tego dzieła.

„Makbet”: podsumowanie sztuki Szekspira

Spektakl rozpoczyna się rozmową trzech wiedźm. Planują następne spotkanie, gdy jeden z dowódców pokona drugiego. Według nich Makbet z pewnością trafi na pustkowie, na którym odbędzie się zgromadzenie czarownic.

Z pola bitwy przybywa sierżant i przynosi szkockiemu królowi Dunkanowi wiadomość o chwalebnym zwycięstwie nad Irlandczykami jego krewnego i jednego z najlepszych dowódców, Makbeta. Armia szkocka zostaje zaatakowana przez wojska norweskie, łącząc siły z byłym sojusznikiem Duncana, tanem Cawdoru. I znowu genialny dowódca wojskowy pokonał wroga. Król nakazuje egzekucję uciekiniera i zasłużenie nadaje zwycięzcy tytuł tanana Cawdoru.

Na pustej działce podczas burzliwej pogody trzy czarownice spotkały się ponownie. Zauważają ich dowódcy Makbet i Banko zmierzający w stronę rezydencji Duncana. Czarownice witają Makbeta jako tanana Gdamis – jego należny mu tytuł, tan Cawdoru i przyszłego króla Szkocji. Pochlebiony Makbetowi prosi ich, aby opowiedzieli o przyszłości Banka. Postrzegają go nie jako króla, ale jako przodka przyszłych monarchów.

Poddani króla gratulują generałom zwycięstwa, a Makbetowi nowego tytułu. Wydaje mu się, że przepowiednie wiedźm zaczęły się spełniać. W swoich snach Tang widzi już siebie na tronie, ale szanując króla, nie będzie mógł zdecydować się na podły czyn.

Król chwali zwycięzców i rozdaje odznaczenia. Aby okazać Makbetowi szacunek, monarcha obiecuje zatrzymać się w jego zamku. I ogłasza swojego syna Malcolma swoim spadkobiercą. Makbet jest wściekły z tego powodu. Widząc w księciu rywala, jest gotowy zrobić wszystko, byle tylko zdobyć tron.

Lady Makbet otrzymuje wiadomość od męża, z której dowiaduje się o przepowiedniach. Uważa, że ​​nie można znaleźć lepszego kandydata na tron, ale jej mężowi brakuje determinacji. Postanawia wziąć inicjatywę w swoje ręce. Gdy tylko Makbet przybył, jego żona stanowczo stwierdziła, że ​​trzeba zniszczyć króla tej jedynej nocy, jaką tu spędzi. Makbet boi się popełnić zbrodnię i zostać za nią ukarany. Żona, oskarżając go o tchórzostwo, uparcie knuje plan: uśpić eliksir królewski orszak i zabić śpiącego króla sztyletami, odwracając w ten sposób od siebie podejrzenia.

Duncan przybywa do zamku Makbeta i daje wszystkim prezenty. Po kolacji udaje się do sypialni, gdzie wchodzi Makbet i zabija swojego królewskiego krewnego. Tan ogarnia podekscytowanie, być może opamięta się po tym, co się wydarzyło, więc jego żona będzie musiała zatrzeć ślady zbrodni.

Nagle słychać pukanie do drzwi. Część z nich przybyła do króla najbardziej wpływowych ludzi Szkocja – Makduf i Lenox. Ubrany wieczorem, pod postacią gościnnego gospodarza, Makbet towarzyszy gościom do Dunkana, gdzie zostaje ujawniony obraz morderstwa. W przypływie wyimaginowanego wybuchu gniewu Makbet zabija służbę splamioną krwią, po czym nikt nie wątpi w ich winę z wyjątkiem synów króla. Decydują się na ucieczkę: Malcolm do Anglii, a Donalbain do Irlandii, co skłania Macduffa do zastanowienia się nad ich winą za zabicie ojca w imię tronu.

Zgodnie z przepowiednią czarownic, Makbet zostaje nowym królem. Bezdzietny nowy monarcha pamięta słowa czarownic i Banquo, który ma syna. Postanawia przeciwstawić się losowi, niszcząc oba. Para królewska wydaje ucztę, przed którą Banko musi być nieobecny w interesach, obiecując wrócić na uroczystość. W podróży towarzyszy mu syn. Dowiedziawszy się o tym, Makbet wysyła za nimi dwóch zabójców. Zaatakowali Banko, a syn ucieka, aby pomścić śmierć ojca. Podczas uczty Makbet widzi na swoim miejscu krwawego ducha Banka. Król jest nieprzytomny, a Lady Makbet tłumaczy to chorobą.

Makduf, którego Makbet uważa za zdrajcę na podstawie donosów swoich szpiegów, nie pojawił się na uczcie. Szkocka szlachta zbiera się w pałacu i dyskutując o ucieczce Makduffa do Anglii, uważa władzę króla za tyranię.

Makbet ponownie udaje się do czarownic. Przywoływali duchy, które kazały im uważać na Macduffa. Zapewnili go, że nikt zrodzony z kobiety go nie zabije. I dodali, że król jest niepokonany, dopóki las Birnam nie zbliży się do jego zamku. Zadowolony król zapytał, czy Banko będzie rządził, po czym przy muzyce ukazywały się wizerunki przyszłych monarchów, za którymi szedł dumny ze swoich prawnuków duch Banko.

Makbet, dowiedziawszy się o ucieczce Makduffa, wysyła najemników, aby zniszczyli jego rodzinę. Lady Makbet wariuje z wyrzutów sumienia i umiera. Tymczasem w Anglii Macduff namawia Malcolma do powrotu i obalenia Makbeta, a z pomocą przychodzi im dowódca wojskowy Sivart, wuj księcia. Zbuntowani Szkoci dołączają do swojej armii. Dowiedziawszy się o morderstwie żony i syna, Macduff pragnie osobistej zemsty. Przed atakiem, będąc w lesie Birnam, Malcolm rozkazuje żołnierzom wyciągnąć gałąź i nieść ją przed sobą, aby ukryć wielkość armii.

Wierząc w proroctwa, Makbet nawet się nie martwi. Ale dowiaduje się: w niemowlęctwie Makduf został zabrany z łona matki, czyli nie narodził się z kobiety, a posłaniec doniósł, że las Birnam zbliża się do zamku. Proroctwa się spełniły: wrogowie walczyli aż do śmierci, a Macduff sprowadził głowę tyrana. Armia Malcolma zwyciężyła, a prawowity następca tronu zaprosił wszystkich na uroczystość koronacyjną.

Charakterystyka bohaterów

Tworzenie systemu znaków, podobnie jak historia pisma, ma podłoże biograficzne. W rzeczywistości król Makbet nie był tyranem ani mordercą. Pokonał Duncana w uczciwej walce i rządził bezpiecznie przez wiele lat, otoczony szacunkiem swego ludu. Według badaczy Szekspir stworzył swoją tragedię, aby zadowolić dalekiego krewnego tego samego Banka - króla Jakuba, który szczególnie szanował teatr i lubił pisać traktaty o czarownicach i czarach. Dlatego w dziele wizerunek Makbeta nabiera zdecydowanie negatywnej konotacji, a Banko ukazany jest jako prawdziwy rycerz.

Symbolika w spektaklu

Szczególną rolę w rozwoju fabuły i treści ideowej dzieła odgrywa syntetyczne włączenie do kompozycji scen z udziałem czarownic, w których ze szczególnym uwzględnieniem pochodu przyszłych monarchów z rodu Banko patos.

Umiejętność autora w kreowaniu postaci tragediowych polega na rozwijaniu obrazów w trakcie akcji spektaklu. Odważny dowódca i lojalny poddany Makbet pod wpływem jadowitych myśli o chwale i namowach żony staje się mordercą i tyranem. Po pierwszym morderstwie jest zdezorientowany, ale późniejsze ubrudzenie sobie rąk krwią nie jest już dla niego takie straszne. Zmienia się także wizerunek Malcolma. Po zabiciu ojca ucieka, by ratować życie, ale ostatecznie nie boi się umrzeć za dobro ojczyzny.

W obrazie najzwyklejszej kobiety, Katarzyny Lwownej, wywodzącej się ze zwyczajnego, mieszczańskiego środowiska, pisarka pokazuje, jak wybuch namiętnego uczucia całkowicie ją przemienia, a ona buntuje się przeciwko konwencjom świata, w którym dotychczas spędziła swoje życie. całe życie. Już na początku eseju autorka pisze, że życie Kateriny w domu zamożnego męża było niezwykle nudne, młodą kobietę dosłownie dławiła monotonia i melancholia.

Będąc jeszcze bardzo młodą i niedoświadczoną dziewczyną, wyszła za mąż za kupca Zinowija Borisowicza, nigdy nie darzyła go żadnym uczuciem, jej rodzice wydali Katerinę za mąż tylko dlatego, że ten konkretny pan młody zabiegał o nią jako pierwszy i uważali go za odpowiedniego mecz. Od tego czasu kobieta pięć lat swojego życia spędza praktycznie we śnie, każdy dzień co do minuty przypomina poprzedni, nie ma przyjaciół ani nawet znajomych, Katerinę coraz bardziej ogarnia taka melancholia, że ​​dosłownie chce się „powiesić”. ”

Kobieta marzy o dziecku, bo mając je w domu, będzie przynajmniej miała co robić, radość, cel, ale w jej nudnym małżeństwie los nigdy nie przynosi jej dzieci.

Ale po tych pięciu latach w życiu Kateriny nieoczekiwanie pojawia się żarliwa miłość do jej pracownika, męża Siergieja. To uczucie uważane jest za jedno z najjaśniejszych i najbardziej wzniosłych, ale dla Izmailowej staje się początkiem jej śmierci i prowadzi nadmiernie namiętną i żarliwą kobietę do smutnego zakończenia.

Katerina bez wahania jest gotowa na wszelkie poświęcenia i pogwałcenia wszystkich ze względu na bliską jej osobę. standardy moralne. Kobieta bez skrupułów zabija nie tylko teścia i męża, którzy od dawna się nią brzydzą, ale także chłopca Fiedię, który nikomu nie wyrządził krzywdy, niewinnego i pobożnego dziecka. Wszechogarniająca pasja do Siergieja niszczy w Katerinie poczucie strachu, współczucia, miłosierdzia, ponieważ wcześniej były w niej nieodłączne, jak prawie każdy przedstawiciel płci pięknej. Ale jednocześnie to właśnie z tej bezgranicznej miłości rodzi się odwaga, zaradność, okrucieństwo i umiejętność walki o swoją miłość, o jej prawo do nieustannego przebywania z ukochaną osobą i pozbycia się wszelkich przeszkód utrudniających realizację swoich celów. to pragnienie.

Siergiej, kochanek Izmailowej, jawi się także jako człowiek pozbawiony zasad i zasad moralnych. Jest w stanie bez wahania popełnić każde przestępstwo, ale nie z miłości, jak Katerina. Dla Siergieja motywem jego działań jest to, że widzi w tej kobiecie możliwość zapewnienia sobie dalszej wygodnej egzystencji, ponieważ jest ona żoną i prawną spadkobierczynią bogatego kupca, pochodzącego z wyższej, zamożnej i szanowanej klasy w społeczeństwie niż on sam. Jego plany i nadzieje naprawdę zaczynają się spełniać po śmierci teścia i męża Kateriny, ale nagle pojawia się kolejna przeszkoda – mały siostrzeniec kupca o imieniu Fedya.

Jeśli wcześniej Siergiej był jedynie pomocnikiem w morderstwach, teraz sam oferuje swojej kochance pozbycie się dziecka, które pozostaje ich jedyną przeszkodą. Inspiruje Katerinę, że jeśli chłopiec Fedya będzie nieobecny, a ona urodzi dziecko przed upływem dziewięciu miesięcy od zniknięcia męża, wszystkie pieniądze zmarłego kupca trafią do nich w całości i będą mogli żyć szczęśliwie bez żadnych zmartwienia.

Katerina zgadza się ze swoim kochankiem, jego słowa działają na nią niemal hipnotycznie, kobieta jest gotowa zrobić dosłownie wszystko, czego chce Siergiej. W ten sposób zamienia się w prawdziwą zakładniczkę swoich uczuć, niezawodną niewolnicę tego mężczyzny, choć początkowo Izmailova zajmuje ważniejszą pozycję społeczną niż pracownik męża.

Podczas przesłuchania Katerina nie ukrywa, że ​​popełniła kilka morderstw wyłącznie ze względu na kochanka, ta pasja pchnęła ją do tak strasznych czynów. Wszystkie jej uczucia skupiają się wyłącznie na Siergieju, nowonarodzone dziecko nie budzi w niej żadnych emocji, kobiecie jest obojętny los swojego dziecka. Wszystko dookoła jest dla Kateriny zupełnie obojętne, jedynie delikatne spojrzenie lub miłe słowo ukochanego może na nią wpłynąć.

W drodze do ciężkiego porodu kobieta zauważa, że ​​Siergiej wyraźnie się do niej ochładza, choć nadal jest gotowa zrobić wszystko, byle tylko jeszcze raz go zobaczyć. Jednak mężczyzna czuje się głęboko zawiedziony zarówno Kateriną, jak i życiem w ogóle, ponieważ nigdy nie osiągnął tego, czego chciał; z pomocą kupca Izmailowej nigdy więcej nie zobaczy żadnego bogactwa. Siergiej bez wstydu spotyka się ze zdeprawowaną Sonetką na oczach swojej kochanki, otwarcie zasypuje Katerinę obelgami i upokorzeniami, próbując zemścić się na niej za to, że to ona, jego zdaniem, to ona złamała jego los i ostatecznie zrujnowała jego.

Kiedy Katerina widzi, że jej kochanek, dla którego poświęciła wszystko, co dotychczas miała, flirtuje z inną kobietą, jej umysł nie jest w stanie wytrzymać próby okrutnej zazdrości. Nie rozumie nawet sensu znęcania się ze strony innych więźniów, przede wszystkim Sonetki i Siergieja, a wywierają one głęboko destrukcyjny wpływ na jej i tak już całkowicie złamaną psychikę.

Jej ofiary pojawiają się przed oczami Kateriny, kobieta nie jest w stanie się poruszać, mówić, żyć dalej, niemal nieświadomie postanawia popełnić samobójstwo, aby pozbyć się nieznośnej męki, w którą zamieniło się całe jej życie. Bez wahania zabija także Sonetkę, wierząc, że to właśnie ta dziewczyna ukradła jej kochanka. W ostatnich chwilach Katerina wierzy, że nie ma już nic do zrobienia na świecie, ponieważ miłość, sens życia są dla niej całkowicie utracone. Z powodu bezgranicznej pasji osobowość kobiety ulega całkowitemu zniszczeniu, Katerina Izmailova staje się ofiarą własnych uczuć i niemożności poradzenia sobie z nimi.

Sztuka Makbet została napisana przez Szekspira w 1606 roku. Tragedia została nazwana na cześć szkockiego króla, szlachetnego pana feudalnego i przywódcy wojskowego, który zabił swojego krewnego króla Duncana i przejął jego tron. Wydarzenia tragedii mają miejsce w XI wieku, scena to Szkocja, Anglia.
„Makbet” to sztuka opowiadająca o próbach i upadku moralnym wielkiego człowieka, zrujnowanego nieposkromionym pragnieniem władzy.
W sztuce konflikt tkwi w naturze ludzkiej, a Szekspir bada pytania, na które nie ma odpowiedzi. Czy można zdradzić w imię wzniosłej idei? Czy los istnieje i czy można się mu przeciwstawić? Jest tu coś, co zawsze ekscytuje: prawdziwa męska przyjaźń i zdrada, władza przejęta siłą i niewinne ofiary, miłość i sprawiedliwość, duchy i czarownice.
Szekspir wprowadza fantastyczne obrazy do tragedii „Makbet”. To nie tylko duch zamordowanego Banka, który ukazuje się Makbetowi na uczcie, ale także baśniowe wiedźmy. Sceny te odzwierciedlają gorący temat czarów w tamtym czasie. W 1603 roku Jakub Szkocki został królem Anglii Jakubem I i wkrótce wydał dekret o prześladowaniu czarownic, co zaostrzyło zainteresowanie Anglików tematem czarów.
Głównym bohaterem spektaklu jest Makbet, wódz armii królewskiej.
Na początku sztuki pojawia się jako odważny wojownik, utalentowany dowódca, ratujący szkockie królestwo przed złymi machinacjami swoich wrogów. Właśnie dlatego, że Makbet jest człowiekiem potężnym i zwycięskim, w głębi jego duszy zaczynają kiełkować nasiona żądzy władzy.
Jednak Makbet nie stał się od razu ucieleśnieniem zła. Lady Makbet, podobnie jak on, opętana niepohamowaną żądzą władzy, tchnęła w niego swego gwałtownego ducha. Z dzielnego dowódcy wojskowego ratującego państwo przed wrogami Makbet zmienia się w despotę, w ponurego tyrana, który zabija dzieci i kobiety. Szkocja została przez niego zamieniona w kompletny grób.
Rozwój wewnętrznego kryzysu Makbeta jako głównej siły napędowej tragedii jest siłą, która nieuchronnie prowadzi do śmierci niegdyś potężnej osobowości.
Wśród bohaterów plakatu nie bez powodu na pierwszym miejscu stawiany jest nie Makbet, lecz Dunkan, król Szkocji, jako symbol sprawiedliwości. Makbet stoi jedynie po dzieciach Duncana – Malcolmie i Donalbaimie. Autor pokazuje, że na tronie nadal będą rządzić następcy króla. Zaraz po Makbecie pojawia się Banquo, dowódca wojskowy podobny do Makbeta i jego wierny przyjaciel, który będzie mu oddany do końca. Na końcu wymieniono wszystkie kobiety biorące udział w przedstawieniu, co oznacza, że ​​w tamtym czasie na pierwszym miejscu byli mężczyźni.

Akt pierwszy Scena pierwszego aktu rozpoczyna się od grzmotów i błyskawic, Szekspir pokazuje, że w sztuce będzie obecna zdrada i zdrada.
W pierwszym akcie akcja rozgrywa się, gdy Makbet i Banko po wygranych bitwach udają się do Forres i spotykają na stepie trzy czarownice. Przepowiadają losy obojga. Makbet otrzyma koronę, a Banko będzie przodkiem królów. Banko nie przywiązuje dużej wagi do tych słów: „Ziemia rodzi bąbelki jak wilgoć”, ale Makbet wykazuje zainteresowanie tą przepowiednią: „Prorocy stójcie! Twoja mowa jest niewyraźna”..., „Fizyczna forma w powietrzu rozpłynęła się jak westchnienie w podmuchu wiatru. Przepraszam." A kiedy Ross spotyka ich i mówi, że król nagradza Makbeta za jego odwagę wraz z tanem Cawdoru, rozumie, że przepowiednie zaczynają się spełniać: „A więc diabeł jest prawdziwy?” To właśnie w tym momencie zaczyna się w nim pojawiać pragnienie władzy.
Tutaj można zrozumieć, że silny, silny wojownik Makbet ma w duszy wewnętrzne sprzeczności, które wynikają z następujących uwag: „Nie pamiętam dnia surowszego i piękniejszego”. „To cudowne wezwanie nie może ukryć ani zła, ani dobra”.
A kiedy król Duncan mówi mu, że wynosi syna na księcia Cumberland, znów zaczynają go dręczyć wątpliwości: „Czy powinienem się potknąć, czy przekroczyć? Niech stanie się coś, czego boją się oczy.” To po raz kolejny pokazuje, że walczą w nim sprzeczności.
W pierwszym akcie Szekspir przedstawia nam Lady Makbet i od razu rozumiemy, że jest to silna, przebiegła, żądna władzy kobieta, która bez cienia wątpliwości planuje morderstwo i jednocześnie ani przez sekundę w to nie wątpi . Na jej tle Makbet wygląda...

Niedługo po premierze Króla Leara londyńska publiczność zobaczyła nowa premiera Sztuka szekspirowska. Była to Tragedia Makbeta, ostatnie z dzieł tradycyjnie zaliczanych do wielkich tragedii Szekspira.

Do początków naszego stulecia wysoka ocena walorów artystycznych Makbeta – tragedii będącej we wspomnianej już opinii Goethego „najlepszą sztuką teatralną Szekspira” – nie budziła zastrzeżeń badaczy. Jednak w XX wieku pogląd ten został zakwestionowany w pracach takich badaczy Szekspira, jak Quiller-Couch, Mark van Doren i kilku innych.

Nie ma w tej pracy potrzeby analizowania argumentów, jakie padły w toku kontrowersji wokół Makbeta, tym bardziej, że sowieckie studia szekspirowskie są jednomyślne w swojej wysokiej ocenie Makbeta, a znakomita historia sceniczna Spektakl zdecydowanie obala argumenty naukowców, którzy dostrzegają w nim pewne niezgodności z kanonami sztuki dramatycznej.

Z naszego punktu widzenia o wiele ważniejsze jest uwzględnienie zmian, jakie zaszły w twórczości Szekspira pod koniec tragicznego okresu i które znalazły odzwierciedlenie przede wszystkim w pojawieniu się nowych cech, które odróżniają „Makbeta” od stworzonego nieco „Króla Leara” wcześniej. Charakter i głębia tych przemian pozwala odczuć nie tylko porównanie Makbeta z Królem Learem, ale także identyfikację szeregu cech przybliżających tragedię Makbeta do napisanego mniej więcej rok później Koriolana.

W rozwoju Szekspira przez cały tragiczny okres jego twórczości – od Juliusza Cezara do króla Leara – można łatwo wyczuć jeden ważny element. Jest to stopniowy, ale stały wzrost zainteresowania dramaturga analizą sił zła i niesprawiedliwości, które pozostawiają decydujący ślad w losach społeczeństwa i jego poszczególnych przedstawicieli, wzrost roli przedstawicieli sił zła w dramacie zabawę i pogłębienie cech, w które wyposażeni są ci przedstawiciele.

Ta strona ewolucji tragicznego poety Szekspira doprowadziła do tego, że w utworach powstałych bezpośrednio po Królu Learze – w Makbecie i Koriolanie – głównym bohaterem spektaklu staje się nosiciel zła. To właśnie ta konstrukcja tragedii pozwoliła Szekspirowi w pełni skoncentrować uwagę publiczności na wewnętrznych wzorach charakterystycznych dla tego rodzaju postaci, określić ewolucję tych postaci, a ostatecznie ich los, a także los innych postaci.

Nie po raz pierwszy Szekspir sięga po metodę konstruowania sztuki wybraną dla Makbeta i Koriolana. Wśród wczesnych dzieł Szekspira znajduje się kronika, której cechy kompozycyjne w dużej mierze antycypują kompozycję dwóch późniejszych tragedii, o których mowa powyżej - jest to Życie i śmierć Ryszarda III, którego centrum stanowi wizerunek krwawego zbrodniarza, który wybrukował swoje drogę do tronu.

Kronikę Ryszarda III charakteryzuje szereg cech świadczących o pokrewieństwie tej sztuki z innymi dziełami, wskazującymi na wczesny etap rozwoju Szekspira jako dramaturga i myśliciela. Jednocześnie spektakl ten stanowi zdecydowany krok naprzód w rozwoju metody twórczej Szekspira. Ryszard III był pierwszym dziełem, które ujawniło niezwykłą umiejętność dramaturga w przedstawianiu ewolucji ludzkiego charakteru.

Dbałość o ewolucję wizerunku głównego bohatera pod wieloma względami przybliża kronikę Ryszarda III do dojrzałych tragedii Szekspira. A jednak obraz Richarda Gloucestera, stworzony na wczesnym etapie jego twórczości, znacznie różni się od wizerunków tragicznych bohaterów w twórczości drugiego okresu.

W miarę zbliżania się katastrofy motyw samopotępienia, wywołany wyrzutami sumienia, coraz wyraźniej pojawia się w uwagach Richarda; Motyw ten, któremu towarzyszy wyraz użalania się nad sobą, brzmi szczególnie wyraźnie w słowach Ryszarda, które wypowiada w V akcie:

„Moje sumienie ma sto języków,
Każdy opowiada różne historie,
Ale wszyscy nazywają mnie łajdakiem.
Złamałem przysięgę - tyle razy!
Straciłem już rachubę okropnych morderstw.
Moje grzechy - nie ma czarniejszych grzechów -
Ludzie tłoczą się przed sądem i krzyczą: „Winny!”
Rozpacz! Nikt mnie nie kocha.
Nikt nie będzie żałował, kiedy umrę”.
      (V, 3, 193-201).

Słowa te wprowadzają zauważalny dysonans w obrazie Ryszarda jako bohatera tragicznego. W dziesiątym artykule o Puszkinie V.G. Bieliński trafnie sformułował jeden z najważniejszych wymogów, jakie musi spełniać bohater tragiczny: „...prawdziwie dramatyczni złoczyńcy nigdy nie dyskutują ze sobą o wadach nieczystego sumienia i przyjemnościach cnoty”. W tym przypadku motyw skruchy, który brzmi w słowach Ryszarda, wchodzi w namacalny konflikt z całym wyglądem tej postaci. Rozumowanie włożone w usta Richarda „o szkodliwości nieczystego sumienia i przyjemności cnoty” w żaden sposób nie jest zgodne ani z wcześniejszym, ani z późniejszym rozwojem tego złoczyńcy. Dlatego wizerunek Ryszarda III najtrafniej można określić jako wynik niezwykły kreatywne zadania Szekspira, którego pociągała możliwość stworzenia wizerunku tragicznego bohatera-przestępcy, ale który na tym etapie nie znalazł jeszcze w pełni spójnego rozwiązania artystycznego na ten temat.

Aby spełnić to artystyczne zadanie, Szekspir powrócił półtorej dekady później.

Mimo całego podobieństwa fabularnego i ideologicznego, jakie istnieje między „Ryszardem III” a „Makbetem”, późna tragedia odznacza się szeregiem cech, które mogły powstać dopiero w wyniku dalszego rozwoju tendencji charakterystycznych dla tragicznego okresu w twórczości Szekspira. I choć na pierwszy rzut oka „Makbeta” rzucają się w oczy cechy odróżniające tę tragedię od sztuki o legendarnym brytyjskim królu, to głębsze porównanie obu tragedii pozwala odczuć wewnętrzne pokrewieństwo i ciągłość obu dzieł.

Podobnie jak w „Królu Learze”, tak i w „Makbecie” punktem wyjścia dla rozwoju fabuły jest zderzenie przedstawiciela dawnych, patriarchalnych sił z jednostkami kierującymi się w swym postępowaniu egoistycznymi interesami, tym razem przybranymi w formę wszechobecnych ambicji. Mamy na myśli konflikt króla Dunkana z Makbetem, który rozwija się z niesamowitą szybkością.

W tragedii Makbeta konflikt ten występuje w jeszcze bardziej nagiej formie niż w tragedii główny konflikt w Królu Learze. W I scenie Króla Leara niewątpliwie znaczną część winy ponosi brytyjski władca, a zachowanie Leara daje widzowi wystarczający powód, by – jak to ujmuje Dobrolubow – poczuć „nienawiść do tego rozpustnego despoty”. A Duncan, jeśli zasługuje na jakiekolwiek wyrzuty, to może nawet za to, że jest zbyt miękki związek miłosny ludziom, a także w zaufaniu płynącemu z czystości duszy samego szkockiego króla. Sam Makbet najdobitniej wypowiada się na temat tych aspektów charakteru Dunkana, gdy ten przygotowuje się do zabicia swego krewnego:

„Poza tym zasady
Duncan był taki miękki, że zajmował wysoką pozycję
Tak czyste, że jego cnoty
Podobnie jak aniołowie Pańscy zatrąbią w trąbę
Aby pomścić grzech śmiertelny morderstwa…”
      (Ja, 7, 16-20).

Zbrodnię, której dopuszcza się Makbet, wcale nie przygotował stary, dobry król, który stał się pierwszą ofiarą ambitnego człowieka. Okazuje się, że aby siły zła mogły wprawić się w ruch, wcale nie jest konieczne, aby przedmiot, na który te siły są skierowane, sam w sobie pozwalał na jakiekolwiek odstępstwa od norm cnoty i sprawiedliwości. Innymi słowy, Makbet nie znajduje uzasadnienia swoich działań nawet w tych formalnych argumentach, którymi posługują się Regan i Goneril, utrzymując, że ich ojciec popadł w dzieciństwo i dlatego nie jest w stanie odpowiadać za jego decyzje.

Jeśli jednak powyższa okoliczność pomaga ustalić różnicę między wizerunkami Makbeta a złymi córkami króla Leara, to jednocześnie ze szczególną wyrazistością podkreśla ciągłość istniejącą między wizerunkami Makbeta i Edmunda.

Głęboki powód, który skłania każdego z bohaterów do wkroczenia na ścieżkę nikczemności, niewątpliwie zakorzeniony jest w duszy samych bohaterów. Ale Szekspir za każdym razem konstruuje sztukę w taki sposób, że widz staje się świadkiem punkt zwrotny w losach bohaterów; widz zdaje się dostrzegać barierę oddzielającą poprzedni etap rozwoju bohaterów od nowego, kryminalnego etapu. W każdym z powyższych przypadków bohater musi na oczach widzów pokonać tę barierę; i za każdym razem bohatera do tej bariery doprowadza nieubłagana logika konsekwentnego egoizmu.

Edmund bardzo szybko pokonuje tę barierę: w monologu skierowanym do Natury Edmund udowadnia, że ​​nie jest gorszy, ale lepszy od dzieci poczętych w nudnym łożu małżeńskim; tym usprawiedliwia swoje prawo do zagarnięcia w jakikolwiek sposób wszystkiego, co powinno należeć do jego brata. Konsekwencje wdrożenia takiej koncepcji przedstawiono w części poświęconej Królowi Learowi.

W Makbecie bariera ta jest jeszcze wyraźniej wyrażona, a jej pokonanie przez bohatera tragedii zajmuje bardzo dużo czasu; przedstawienie tego procesu wyróżnia się niezwykłą głębią i słusznie należy do najwyższych osiągnięć artystycznych Szekspira. Zanim jednak przystąpimy do analizy tego procesu, należy ustalić pewne punkty, w odniesieniu do których spory stały się (a w każdym razie były) tradycyjne. To jest o o naturze relacji jaka istnieje pomiędzy wizerunkiem głównego bohatera a takimi bohaterami tragedii jak czarownice i Lady Makbet.

W tej pracy nie ma potrzeby samodzielnego studiowania bardzo interesującego problemu pochodzenia wizerunków czarownic, ich zależności od źródła folklorystyczne oraz z motywów mitologicznych, które przybyły do ​​​​literatury renesansu zachodnioeuropejskiego starożytne zabytki, a nawet zmiany ich roli w trakcie przedstawienia. Aby zrozumieć ewolucję głównego bohatera, najważniejsze jest pytanie, na które należy odpowiedzieć: jakie znaczenie ma pierwsze spotkanie Makbeta z czarownicami?

Nie wnikając w kontrowersje w tej kwestii, zwracamy uwagę, że w pełni zgadzamy się z opinią V.G. Bielińskiego, który stanowczo stwierdził: „Szekspir miał pełne prawo do przerażająco poetyckiego uosobienia namiętności Makbeta na obraz czarownic, o których istnieniu w jego czasach wciąż wierzono”.

Spostrzeżenie tak zwięźle sformułowane przez wielkiego krytyka jest niezwykłe w swej przenikliwości. Twierdzenie krytyka, że ​​czarownice są uosobieniem namiętności Makbeta, pokazuje, że źródła zła, które staje się sprężyną napędową tragedii, należy upatrywać nie w podstępnych przepowiedniach „siostr proroczych”, ale w duszy bohatera samego siebie. Czarownice wyraziły jasno werbalnie plany Makbeta, które być może nie były jeszcze dostatecznie jasne dla bohatera; Spotkanie Makbeta z czarownicami stanowi więc impuls, który pomaga bohaterowi przejść ze sfery ambitnych marzeń do aktywnego działania. Ale same sny od dawna są zakorzenione w umyśle Makbeta.

Drugie zastrzeżenie wstępne dotyczy kwestii relacji pomiędzy bohaterami Makbeta i Lady Makbet. W tym przypadku możemy po prostu wspomnieć, że podzielamy, wzmocniony obecnie szczegółowymi badaniami tekstu, pogląd, że prawdziwym źródłem zła jest sam Makbet, natomiast jego żona pojawia się w przedstawieniu jako swego rodzaju katalizator ambicji Makbeta. Podczas przygotowań do morderstwa Duncana Lady Makbet pełni zasadniczo tę samą funkcję, która została przypisana czarownicom podczas ich pierwszego spotkania z Makbetem; jeśli jednak „siostry prorocze” pełnią rolę symboliczno-fantastycznego (lub, według słów Bielińskiego, „straszno-poetyckiego”) czynnika przyczyniającego się do przejścia Makbeta od planów do czynów przestępczych, to Lady Makbet wpływa na męża w inny sposób – w sensie realistycznego, motywowanego psychologicznie wpływu.

Sceniczna historia tragedii o Makbecie przekonująco dowodzi słuszności interpretacji wizerunku głównego bohatera jako osoby, w której ambitne plany dojrzewały jeszcze przed momentem rozpoczęcia akcji spektaklu. Szczególnie pouczające pod tym względem jest przedstawienie wystawione w Shakespeare Memorial Theatre w 1955 roku przez ówczesnego dyrektora teatru Glena Byem-Shawa, z Laurence'em Olivierem w roli Makbeta i Vivien Leigh w roli Lady Makbet. Jak słusznie określił to przedstawienie R. David: „Bayem-Show pokazał nam tragedię Szekspira w całej jej wewnętrznej doskonałości”; dlatego w przyszłości będziemy musieli wspomnieć o tym przedstawieniu w związku z analizą poszczególnych aspektów tragedii Szekspira. Warto w tym miejscu prześledzić konstrukcję sceny, w której Makbet po raz pierwszy pojawia się przed publicznością.

Na środku słabo oświetlonej sceny prorocze siostry, skupione w zwartej grupie, opowiadają sobie o swoich mrocznych przygodach. Ubrani w szare łachmany, z długimi rozwianymi siwymi włosami, niemal zlewają się z ziemistym tłem wzgórza wznoszącego się na środku sceny i zdają się potwierdzać swoim wyglądem uwagę Banka, że ​​są „bańkami ziemi”. Na dźwięk bębna poprzedzającego wyjście dowódców, czarownice zbiegają ze zbocza do prawego przedniego, jeszcze słabiej oświetlonego rogu i zamierają tam, czekając na spotkanie Makbeta.

Makbet i Banko, grani w tym przedstawieniu przez Ralpha Michaela, pojawiają się z przeciwnej strony sceny i po wejściu na szczyt wzgórza zatrzymują się, skąpani w czerwonawych promieniach zachodzącego słońca. Teraz cała uwaga widzów skupiona jest na twarzach żołnierzy, a przede wszystkim na twarzy Makbeta, stojącego nieco z przodu.

Widząc czarownice, trzeźwy Banko spokojnie się do nich zwraca; W jego intonacji widać nawet nieco pogardliwy stosunek do dziwnych stworzeń, pomieszany z ukrytą kpiną z własnej, sfrustrowanej wyobraźni. W tym momencie Makbet, marszcząc lekko brwi, przygląda się czarownicom, po czym głosem człowieka przyzwyczajonego do rozkazywania żąda, aby przemówiły. Kiedy słucha przepowiedni własnego losu, jego twarz pozostaje nieruchoma; zmieniają się tylko jego oczy: teraz nie przygląda się czarownicom, ale patrzy w ich kierunku niemal niewidzącym spojrzeniem, coraz bardziej pogrążając się we własnych myślach. Z tego stanu wyprowadza go proroctwo, że Banko stanie się przodkiem królów. Banko przyjmuje tę wiadomość ze sceptyczną nieufnością, a Makbet, usłyszawszy ją, żąda od czarownic dalszych wyjaśnień. I choć w głosie Makbeta nadal brzmią nuty aroganckiego rozkazu, pojawia się w nim coś nowego – niepokój i nadzieja na pomoc czarownic, niezbędną do rozwiązania wewnętrznego konfliktu między myślą a namiętnością, który nagle zaostrzył się w jego duszy: logika nie nie pozwól mu wierzyć w wykonalność proroctw; pokrywają się one jednak z dojrzewającym już w jego piersi ambitnym marzeniem, które popycha Makbeta do wiary w czarownice i postrzegania ich jako swoich sojuszników.

Banko, który nie był zbyt podekscytowany tajemniczym spotkaniem, chce wyjaśnić pojawienie się czarownic jako rodzaj mirażu, będącego konsekwencją niezdrowego stanu mózgu:

„Czy naprawdę ich widzieliśmy?
Czy nie zjedliśmy korzenia, kiedy byliśmy pijani?
Który umysł nas związał?”
      (Ja, 3, 83-85).

Ale Makbet nie słyszy już swojego towarzysza. Nie patrząc na Banko, niemal z boku, spokojnie i nieco monotonnie, jak człowiek całkowicie pochłonięty rozwiązaniem złożonego problemu, mówi: „Twoi potomkowie będą królami” ( Ja, 3, 86). A publiczność rozumie, że myśl Makbeta pobiegła już daleko, bardzo daleko; wyciąga rękę do szkockiej korony, widzi przeszkody stojące na drodze do jej ukochanego celu i być może szuka sposobów na ich wyeliminowanie.

A zanurzenie Makbeta w wymianie myśli i psychologiczny kontrast przejawiający się w różnych reakcjach Makbeta i Banka na usłyszane przed chwilą przepowiednie nie mogą nie przekonać widzów, że pragnienie najwyższej władzy w państwie jest wytworem własnej pasji Makbeta który zawładnął mózgiem chwalebnego dowódcy jeszcze przed spotkaniem z czarownicami. W obliczu proroczych sióstr Makbet słyszał o swoich planach jedynie z cudzych ust.

Na tym kończy się pierwszy etap ekspozycji Makbeta. Drugi etap ekspozycji rozpoczyna się natychmiast w tej samej scenie, kiedy Ross oznajmia Makbetowi, że król Dunkan podniósł go do rangi tanana Cawdoru. Nawet rozsądnego Banka dziwi się, że diabeł może powiedzieć prawdę. Sam Makbet postrzega przepowiednię czarownic jako dwie prawdy zapowiadające objęcie przez niego tronu Szkocji:

„Powiedziano dwie prawdy,
Jak prolog do uroczystej akcji
Panowanie"
      (I, 3, 127-129).

Oczywiście później widz zrozumie, że w słowach Makbeta kryje się tragiczna ironia. Ale sam Makbet oczywiście nie wnosi w nie ironii; tak naprawdę widzi dwie konkretne prawdy: jedna z nich – że Makbet powinien zostać tanem Kawdoru – już się spełniła, druga – przepowiednia, że ​​jego przeznaczeniem jest zostać królem – wciąż czeka na swoje spełnienie.

Z wykładu Makbeta nie wynika jednak jeszcze, że bohater dojrzał już do decyzji wkroczenia na drogę zbrodni w imię zdobycia korony. Pomimo wszystkich swoich ambicji nadal przyjmuje postawę wyczekiwania, mając nadzieję, że los (lub przypadek) obdarzy go szkocką Troją:

„Niech los, obiecując mi koronę,
Ona mnie koronuje”
      (I, 3, 143-144).

Taka nadzieja była dla Makbeta bardzo realna. Przygotowała ją z jednej strony reputacja Makbeta jako wielkiego wojownika i być może zbawiciela ojczyzny, z drugiej zaś fakt, że Makbet był najbliższym dorosłym krewnym (kuzynem) króla. Dlatego Makbet miał wystarczające powody, aby liczyć na koronę; jak podaje kronika Holinsheda, „zgodnie ze starożytnym prawem państwowym istniał ustanowienie, wedle którego w przypadku, gdy następca ze względu na wiek nie był w stanie samodzielnie odpowiadać, na tron ​​miał wstąpić najbliższy krewny króla”; To właśnie to prawo pozwala Makbetowi mieć nadzieję, że „ukoronuje go przypadek”.

Dopiero w kolejnej scenie następuje zwrot w duszy bohatera. Duncan z radością wita zwycięskiego Makbeta i wypowiada bardzo znamienne zdanie:

„Zapraszamy!
Kiedy zacznę Cię wychowywać, spróbuję,
Obyś rozkwitł”
      (I, 4, 27-29).

Dla bohatera, w którego głowie są posolone „dwie prawdy”, słowa króla, że ​​Makbetowi przeznaczone jest „rozkwitnąć w pełni”, powinny zabrzmieć całkiem jednoznacznie: Dunkan uczynił go już tanem Cawdoru, a teraz, obiecał mu najbliższy dorosły krewny, dalszy awans, zamierza najwyraźniej zgodnie z prawem ogłosić go następcą tronu. Ale nagle zamiast tego Duncan uroczyście oświadcza:

„Dzieci, bracia, thanes, - wy wszyscy, których miejsce jest przy ścieżce, wiedzcie, że odtąd do dziedziczenia powołany jest nasz pierworodny Malcolm i wywyższamy go do rangi księcia Cumberland” ( Ja, 4, 35-39).

Dopiero teraz Makbet staje przed konkretną przeszkodą. Do tego momentu Makbet, rozmyślając nad mrocznymi przepowiedniami wiedźm, najprawdopodobniej próbował zgłębić tajemnicze znaczenie przepowiedni, że to on zostanie królem, ale królami będą dzieci Banka. I w chwili, gdy Dunkan ogłasza swoim spadkobiercą młodego Malcolma, Makbeta, który nie może już pozbyć się myśli, że jest mu przeznaczone zostać królem, w błyskawicznym tempie dojrzewa zbrodniczy plan, który pogrąża go w zachwycie:

„Książę Cumberland – oto przeszkoda!
Albo muszę upaść, albo ją zmiażdżyć!
O gwiazdy, nie wysyłajcie światła z nieba
W bezdenną ciemność planów Makbeta!
Przyciemnij moje spojrzenie, bo cię przeraża
Co ręka osiągnie za wszelką cenę!”
      (I, 4, 48-53).

To właśnie w tym momencie pojawia się uderzające podobieństwo w pozycjach Edmunda i Makbeta: każdy z bohaterów, widząc, że na drodze do wyniesienia stoją mu inni ludzie, postanawia, kierując się wilczymi prawami społeczeństwa, przejąć w posiadanie to, co mu się należy. innej osobie za wszelką cenę.

Bliskość Makbeta z młodszym pokoleniem pozwala ustalić ciągłość istniejącą pomiędzy królem Learem a tragedią szkockiego uzurpatora tronu. Makbet, podobnie jak Edmund, Goneril i Regan, jest wytworem nowych indywidualistycznych, egoistycznych sił sprzeciwiających się zasadzie patriarchalnej. Ale te same okoliczności pomagają określić zasadniczą różnicę między Makbetem a wszystkimi innymi dojrzałymi tragediami Szekspira.

We wszystkich tragediach napisanych przed Makbetem głównym przedmiotem badań autora był bohater pozytywny. Taki jest Hamlet i Otello, taki jest Lear – postać, która poprzez złudzenia i cierpienie dochodzi do pozytywnego wyniku. I tylko w Makbecie czarny charakter staje się głównym bohaterem tragedii, a zatem głównym przedmiotem badań. Taka konstrukcja spektaklu odsłoniła przed dramatopisarzem najpełniejsze możliwości pokazania wewnętrzny świat oraz ewolucję człowieka, który wkroczył na ścieżkę krwawych zbrodni.

Decyzji o przejęciu tronu za cenę zabicia Duncana, która dojrzewa w mózgu Makbeta, gdy dowiaduje się o ogłoszeniu Malcolma następcą tronu, nie można jeszcze nazwać punktem zwrotnym w ewolucji tragicznego bohatera. Ten moment następuje nieco później, w końcowej scenie I aktu, kiedy Makbet wreszcie odrzuci wyrzuty sumienia, które do tej pory powstrzymywały go przed popełnieniem morderstwa, i oznajmia żonie, że „podjął decyzję i jest gotowy zrób straszny krok” ( Ja, 7, 79-80). Ale na kilka chwil wcześniej, gdy sumienie, zasady moralne, czy, używając najogólniejszych określeń, całe dobro, które istniało w duszy Makbeta, usiłuje ostatni raz aby powstrzymać bohatera, zmuszony jest wypowiedzieć najważniejsze słowa:

„Odważam się na wszystko, co jest możliwe dla człowieka.
Kto odważy się więcej, nie jest człowiekiem.”
      (I, 7, 46-47).

Ani Iago, ani Edmund nie mogli wypowiedzieć takich słów, gdyż byli głęboko przekonani, że wilcze prawa społeczeństwa, w którym każdy jest gotowy każdemu podgryźć gardło, są naturalne, uświęcone przez samą Naturę i dlatego nie ma zasadniczej różnicy między drapieżnikiem uzbrojony w pazury i nie ma drapieżnika w ludzkiej postaci. W przeciwieństwie do tych złoczyńców Makbet rozumie, że aby zaspokoić swoje ambicje, musi zmienić się z człowieka w bestię.

Ale poznawszy tę prawdę, Makbet nie może przestać być człowiekiem. Cała dalsza historia Makbeta jest w istocie obrazem pogłębiającego się kryzysu duchowego, jakiego doświadcza bohater na skutek tego, że pierwiastek ludzki jego duszy popadł w niemożliwy do pogodzenia konflikt z drogą, którą dla siebie wybrał – ścieżkę drapieżnej bestii.

Ile w tym zrozumienia wewnętrzny konflikt okazuje się owocny dla scenicznego ucieleśnienia obrazu Makbeta, o czym świadczy ogromny sukces Laurence’a Oliviera, który we wspomnianym przedstawieniu wystąpił na czele wspaniałego zespołu performerów.

Olivier odważnie oparł swoją decyzję aktorską na słusznym przekonaniu, że Makbet jest naprawdę bohaterem tragicznym lub, używając słów Bielińskiego, „złoczyńcą, ale złoczyńcą o głębokiej i potężnej duszy, dlatego zamiast odrazy budzi współczucie”, Olivier był w stanie w pełni ujawnić patos tragedii walczącej z tyranami. Makbet to potężna osobowość, obdarzona szeregiem cennych przymiotów i nie posiadająca rywali, którzy mogliby go pokonać w konfrontacji jeden na jednego; ale i on, wkraczając na ścieżkę zbrodni i tyranii, dochodzi do całkowitej duchowej pustki, która nieubłaganie przesądza o jego śmierci.

Decyzja Oliviera przysporzyła mu poważnych trudności. Faktem jest, że Makbet w pełni spełnia wymagania, jakie Bieliński postawił dla „prawdziwie dramatycznych złoczyńców”: Makbet nigdzie nie mówi sobie o „wadach nieczystego sumienia i przyjemnościach cnoty”. W roli Makbeta nie sposób znaleźć ani jednej linijki, która otwarcie i bezpośrednio odzwierciedlałaby walkę zasad dobra ze złem toczącą się w duszy bohatera. Olivierowi udało się ukazać tę walkę w wyniku głębokiego wniknięcia nie w literę, ale w ducha uwag Makbeta, w to najważniejsze implikacje filozoficzne którymi są nasycone.

O tym, jak Olivier buduje ekspozycję bohatera, rozmawialiśmy już powyżej. W tym momencie Olivier ujawnia tę kombinację wewnętrznej mocy i niekontrolowanych ambicji, która służy jako stan początkowy Makbeta. Makbet jest naprzód; marzy tylko o koronie; nie można jeszcze zakładać, że są jakieś aspekty tej postaci, które będą oburzone koniecznością uciekania się do nikczemności. O umiejętnościach Oliviera w dużej mierze decyduje fakt, że aktor porzucił wygodny szablon: Makbet był chwalebnym wojownikiem, szlachetnym człowiekiem, ale potem spotkał czarownice i stał się przestępcą. Performerka wybiera trudniejszą, ale i bardziej satysfakcjonującą drogę, pokazując, że w miarę jak Makbet pogrąża się w morzu okrucieństw, pozytywne strony jego dusze, niegdyś zduszone ambicją, zaczynają mówić głośniej. Ale nie mogą już zmienić losu Makbeta, gdyż schemat jego rozwoju prowadzi go przez nowe i nowe zbrodnie do nieuniknionej katastrofy.

Aby ukazać drugi etap ewolucji Makbeta, Laurence Olivier w sposób naturalny wykorzystuje sceny związane z morderstwem Duncana. Jeśli wcześniej korona przyciągała Makbeta odległym, niepewnym blaskiem, teraz bohater stoi przed głęboką moralną otchłanią, w którą musi go wrzucić morderstwo szlachetnego króla. To nie strach powstrzymuje Makbeta, ale najlepsze części jego duszy buntują się przeciwko jego ambitnym planom. Dlatego też pierwszy monolog sceny VII I aktu brzmi bardzo powściągliwie i zamyślenie. Widz widzi, jak zbrodniczy plan schodzi na dalszy plan przed najlepszymi intencjami; a Makbet wygłasza ostatnie wersy swojego monologu, nawet z nutą spokojnej ulgi.

Ale zbrodniczy plan nie umarł. Trzeba go tylko pobudzić... I wtedy pojawia się Lady Makbet.

Interpretując wizerunek Lady Makbet, Vivien Leigh w pewnym stopniu oparła się na opinii Sarah Siddons, która uważała, że ​​żona Makbeta powinna być kobietą małą i pełną wdzięku, łączącą w sobie fizyczny wdzięk z dużą siłą charakteru. Jednak w przeciwieństwie do Siddons Vivien Leigh za motyw przewodni swojej roli czyni nie okrutną wolę tłumiącą Makbeta, ale bezinteresowną miłość do męża – namiętną, zmysłową miłość kobiety, która dla szczęścia ukochanej osoby jest gotowa zrobić wszystko.

Ten motyw przewodni determinuje cały dalszy wydźwięk sceny. Na dziedziniec zamkowy wchodzi Lady Makbet, w jej pierwszych uwagach skierowanych do męża słychać kpiny i wyzwania; ale Makbet, stojący w oddali, zdaje się ich nie słyszeć; i wygląda na to, że Lady Makbet nie będzie w stanie sprowadzić go na przestępczą ścieżkę. Potem powoli podchodzi do męża i w szale zdradzającym ból, jaki sobie zadaje, opowiada o okrucieństwach, na jakie jest gotowa dla niego, Makbeta. Odwraca się gwałtownie do niej i stojąc tyłem do publiczności, chwyta ją za łokieć. W geście tym można wyczuć oburzenie na jej słowa, lecz w jakiś sposób niepostrzeżenie zamienia się on w skąpą, gorącą pieszczotę silnego mężczyzny. Następnie Makbet ponownie opuszcza żonę, ale jego ostatnim zastrzeżeniem jest: „A co jeśli nam się nie uda” ( Ja, 7, 59) brzmi nudno i niepewnie; skamieniały, zamrożony wyraz twarzy, jaki miał, gdy Makbet słuchał czarownic, pojawia się ponownie na jego twarzy. W tym momencie Lady Makbet robi dwa, trzy szybkie, sprężyste, niemal kocie kroki i przytulając się do męża z namiętną czułością, szepcze mu do ucha, jak łatwo to dziś osiągnąć. cenione marzenie. Brwi Makbeta powoli się poruszają, a kąciki jego dużych, pięknych ust opadają. Zwracając się ponownie do żony, mówi jej z ponurym uśmiechem: „Daj mi samych synów”. Podjął decyzję - i znów stał się silniejszy od tej kobiety. Kierując się z żoną do bocznej kurtyny, rozpoczyna rymowany kuplet kończący scenę – i nagle w ostatnim wersie:

„Niech kłamstwa serc zostaną zakryte kłamstwami twarzy” ( Ja, 7, 82) - widzowie, widząc, jak Makbet w końcu zdecydował się popełnić zbrodnię, słyszy straszliwą rozpacz człowieka skazanego na wieczne męki.

Konieczność ukrywania myśli, kłamstwa i bycia hipokrytą przez całe przyszłe życie – wszystko to powoduje dla odważnego wojownika nieznośne cierpienie duchowe.

Taka interpretacja ostatniego wersu, która pozwala Olivierowi pokazać, że nawet w chwilach największej determinacji w duszy Makbeta toczy się głęboka walka, nie jest przypadkowym domysłem, ale odważnym odkryciem aktora; dalszy tekst tragedii, a zwłaszcza 2 scena III Akt przekonuje, że Makbet raz po raz powraca do bolesnej dla niego myśli o pochlebstwach i obłudzie, do której zmuszony jest uciekać się zbrodniczy król.

Monolog Makbeta w scenie 1 aktu II wypełniony jest tą samą walką wewnętrzną ( 33-64 ). Po przebłysku namiętności, jaki ogarnia Makbeta, gdy wyobraża sobie zakrwawiony sztylet, jego głos opada do zduszonego półszeptu, jakby brakowało mu tchu. Jednocześnie on, bojąc się spojrzeć w kierunku, w którym idzie, powoli i z wahaniem, jak człowiek szukający drogi do kompletna ciemność, podchodzi do drzwi prowadzących do sypialni Duncana. Przed drzwiami znajduje się kilka kamiennych stopni; Podszedłszy do nich Makbet, zgarbiony, wyciąga do nich ręce z modlitwą, prosząc o milczenie. Dzwoni dzwonek. Makbet odrywa wzrok od kamieni i nie patrząc wciąż na fatalne drzwi, powoli wypowiada ostatnie wersy monologu:

– Duncan, nie słuchaj. Wzywają cię,
I pójdziesz do nieba lub piekła”
      (II, 1, 63-64).

Gdyby Makbeta nie obchodziło, gdzie Duncan trafi po swojej śmierci, ostatnią linijkę wypowiedziałby z normalną intonacją, lekko podnosząc głos na słowie „niebo”. Ale taka intonacja jest sprzeczna z koncepcją obrazu, którą wyznaje Laurence Olivier. Makbet jest pewien, że na niewinnie zamordowanego cnotliwego króla czeka niebo. Dlatego słowa: „To cię wzywa do nieba!” („i pójdziesz do nieba”) brzmi jak bezwarunkowe stwierdzenie. Po nich następuje długa pauza i dopiero po niej – z intonacją zwątpienia i pytania: „Albo do piekła?” („albo do piekła”). I w tym momencie rozszerzone oczy Makbeta napełniają się przerażeniem: czeka go piekło i po raz pierwszy odczuwa strach na myśl o swoim losie za grobem.

To nie przypadek, że dwukrotnie zatrzymaliśmy się, aby przeanalizować intonację, z jaką Olivier wymawia rymowane wersety kończące scenę. Maniera artysty dowodzi bardziej przekonująco niż wiele solidnych dzieł naukowych, że rymowane pary wersów, tak często używane przez Szekspira do zamykania poszczególnych scen, wcale nie są prostą konwencją teatralną czasów elżbietańskich, która powstała w teatrze bez kurtyny i była ma na celu wskazać widzowi, gdzie kończy się scena. Kilka rymowanych wersów tragedii – podobnie jak końcowy dwuwiersz sonetu Szekspira – niesie złożoną, skoncentrowaną myśl; Odsłaniając je, Olivier penetruje najskrytsze zakamarki duszy swojego bohatera.

Po rozpoczęciu morderstwa Duncana Ostatni etap w ewolucji głównego bohatera tragedii. Teraz Makbet bez wahania popełnia nowe zbrodnie, nie mówiąc żonie o swoich planach i nawet nie zadając sobie trudu ich dokładnego przemyślenia. I choć nie widzi jeszcze sił realnie zagrażających jego potędze, dumne wyzwanie, jakie Makbet rzuca losowi, nie jest pełne wiary w zwycięstwo, ale determinacji, by nie wpaść żywcem w ręce wroga. Jest gotowy rzucić wyzwanie całemu światu, ale jego odwaga nie jest już wynikiem inicjatywy; nie ma swobody w podejmowaniu decyzji i dlatego jego odwaga jest porównywalna z tą szaloną zdolnością do samoobrony, jaką posiada uwięzione zwierzę.

Znaczenie tej techniki, w której decydujące słowa coraz bardziej odbiegają od intonacji i zewnętrznego projektu roli, wyrażając narastającą duchową pustkę Makbeta, wzrasta w miarę zbliżania się rozwiązania tragedii.

Użycie przez Laurence’a Oliviera tej techniki jako głównego środka wyrażenia wewnętrznego kryzysu swojego bohatera jest w pełni uzasadnione: pozostaje w doskonałej harmonii z motywem przewodnim tragedii, w której bohater nieustannie staje wobec obecności dwóch przeciwstawnych znaczeń w pozornie kategorycznie sformułowane stwierdzenia. Już na początku tragedii siostry prorocze przekazują Makbetowi dwie prawdy, a on może z nich wyciągnąć dowolne wnioski. Jednak wątek „dwóch prawd” zawarty w tych samych słowach ujawnia się szczególnie pełni po wizycie Makbeta w jaskini, gdzie przepowiada się, że nikt zrodzony z kobiety nie zrobi mu krzywdy i że nie zostanie pokonany, dopóki Las Birnam nie przeniesie się do Wzgórze Dunsinane. Makbet trzyma się zewnętrznej prawdy przepowiedni i dopiero na samym końcu poznaje ukrytą, zgubną dla niego prawdę tych słów; Wcześniej snuje plany na przyszłość, rozumiejąc nie prawdziwe znaczenie proroctw, ale ich zewnętrzną powłokę. A technika, którą z takim powodzeniem zastosował Olivier, by obnażyć duchową pustkę Makbeta, pokazuje także, że śmiałe i zdecydowane słowa w jego ustach, które niegdyś wyrażały moc jego ducha, są teraz tylko zewnętrzną powłoką, nie kryjącą żadnej wewnętrznej siły.

Scena 3 pokazuje, jakie ogromne możliwości kryje się przed aktorem ta technika. Akt III, w którym duch Banka pojawia się na uczcie Makbeta. Konstrukcja tej sceny często wywołuje dyskusje wśród reżyserów tragedii; niektóre teatry w ogóle nie wprowadzają ducha na scenę, uciekając się jednak do różnych chwytów technicznych – na przykład kierując promień śmiercionośnego fioletu na przeznaczone dla Banka krzesło. Podobnie teatry te starają się skupić uwagę widza na głównym bohaterze. K. Zubow, który wystawił Makbeta w Teatrze Małym, wypowiadał się na ten temat z całą kategorycznością: „Uważamy, że pojawienie się ducha będzie przeszkadzać i odwracać uwagę widza od Makbeta”. Jednak doświadczenia Shakespeare Memorial Theatre, w którym na proscenium pojawia się duch, przekonująco dowodzą, że na takie wątpliwości nie może być miejsca, chyba że odtwórca roli Makbeta będzie na tyle silny, aby skupić uwagę publiczności na siebie.

Pod ciężkimi, ostrołukowymi łukami sali bankietowej, której głębokość tonie w ciemności, znajduje się długi stół, zajmujący prawie całą szerokość sceny, zastawiony filiżankami i oświetlony niepewnym światłem pochodni. Za stołem, na podwyższeniu, znajdują się trony króla i królowej. Wstając z tronu, Makbet wita gości i wyraża udawany żal z powodu nieobecności Banka. Mówi o tym niemal spokojnym głosem, jednak w tej chwili jego wzrok uważnie skanuje publiczność. Słowa Makbeta nie przechwalają się jego nikczemnymi umiejętnościami; zdaje się, że chce sam siebie przekonać, że udało mu się pokonać Banko.

Przeciwnie, jest przekonany o czymś przeciwnym: tak jak Brutus wbijając sztylet w ciało Cezara, nie mógł zabić „ducha Cezara”, tak Makbet okazał się bezsilny wobec ducha Banka. Duch pojawia się zza lewej kurtyny; na jego twarzy, na której zachował się zamrożony wyraz śmiertelnej agonii, widnieje krwawa plama; wpatrując się w Makbeta nieruchomym, szklistym wzrokiem, powoli zbliża się do środka stołu i siada na pustej ławie, tyłem do publiczności.

Reakcja Makbeta na pierwsze pojawienie się ducha jest stosunkowo prosta: przelotną i niepewną próbę usprawiedliwienia się i udowodnienia swojej niewinności w fizycznym ataku na Banko zastępuje straszliwe zamieszanie; Makbet na własne oczy widzi, że uderzenie nożem nie uwalnia mordercy od ofiary. Jednak nawet gdy duch Banka opuści scenę, Makbet nie może się uspokoić. Ogarnia go chęć sprawdzenia, czy duch zamordowanego rzeczywiście będzie go nawiedzał za każdym razem, gdy o nim wspomni. A kiedy po raz drugi siada na ławce i równie spokojnie jak za pierwszym razem, Makbeta ogarnia wściekłość. Jakaś niewidzialna siła rzuca go na stół; stoi na nim z szeroko rozstawionymi nogami, lekko ugiętymi w kolanach i ramionami rozciągniętymi na boki z palcami zwiniętymi w skurczach. Głosem niemal łamiącym się wykrzykuje groźby i zapewnienia, że ​​nie boi się Banka; ale jego poza, jego głos, jego niewidzące oczy wypełnione zwierzęcym przerażeniem pokazują wyraźniej niż jakiekolwiek słowa, jak straszny jest dla niego duch.

Makbet nawet nie zauważa, że ​​duch zniknął – a kiedy odzyskuje przytomność, nie do końca rozumiejąc, co się stało, ze zdumieniem i strachem patrzy na swoje ręce, po czym powoli kieruje wzrok na stół, na twarze gości, w którym czyta wszystko, co budzi podejrzenia, i dopiero po tej dłuższej pauzie wyciska z siebie słowa: „No cóż. Jego już nie ma, a ja znów jestem człowiekiem „(III, 4, 107-108).

Nic dziwnego, że Makbet, oszołomiony z przerażenia, nie zauważył zniknięcia ducha. Okazuje się jednak, że widzowie nie widzieli, jak Banko wstał z ławki i skierował się w stronę wyjścia: przed ich oczami stała tylko postać Makbeta, przełamana nieludzkim cierpieniem.

Technika artystyczna, którą Olivier wykorzystał jako podstawę scenicznej interpretacji obrazu Makbeta, nabiera szczególnego znaczenia ideologicznego pod koniec tragedii. Jeśli spróbujemy ustalić, w którym momencie Makbet osiąga swój ostateczny rozwój, to moment ten nie będzie ostatecznym pojedynkiem, ale wydarzeniami, które miały miejsce nieco wcześniej. Sam Makbet podsumowuje swoje życie i twórczość bezpośrednio po wiadomości o śmierci żony w słynnym krótkim monologu, jednym z najwyższych dzieł poetyckich Szekspira:

„Jutro, jutro, jutro”
A dni mijają i teraz są w księdze życia
Czytamy ostatnią sylabę i widzimy
Że wszyscy wczoraj tylko oświetlili ścieżkę
Do zakurzonego grobu. Tlący się, mały popiół!
Życie to tylko cień, komik,
Klaun przez pół godziny na scenie
A potem zapomniany; to jest historia
Które głupiec powtórzył:
Jest w nim wiele słów i pasji, ale nie ma to żadnego znaczenia.
      (V, 5, 19-28).

Życie okazało się bajką opowiedzianą przez złego idiotę, która nic nie znaczy. Osoba, która doszła do takiego wniosku, może tylko myśleć o opuszczeniu tej baśni, przestaniu być błaznem czasu.

Ale z drugiej strony Makbet umiera, stawiając opór do ostatniego słowa. Jak zauważył Bieliński, „od jego woli zależało jedynie upadek z honorem – a on upadł, powalony, ale nie pokonany, jak los winnego, ale wielkiego męża w samej jego winie”. A jeśli wsłuchać się jedynie w zewnętrzną prawdę słów, z którymi Makbet zmierza ku śmierci, to trudno w nich uchwycić ideę samobójstwa:

„Chociaż Birnam udał się do Dunsinane,
Chociaż ty, mój wrogu, nie urodziłeś się z kobiety,
Dopóki nie umrę, nie porzucę swojej tarczy bojowej.
Macduf, zacznijmy i niech nas osądzi miecz.
Kto pierwszy krzyknie: „Stop!” - będzie przeklęty!
      (V, 8, 30-34).

Jednak Laurence Olivier jako klucz do finałowej sceny wybiera słowa wypowiedziane kilka chwil wcześniej przez Makbeta – słowa o podwójnym znaczeniu proroctw; w związku z tym ujawnia podwójne znaczenie własnych słów Makbeta.

Ostatnie chwile ostatnia walka. Makbet właśnie dowiedział się o śmierci jedynego stworzenia, które kochał i kochał; Jedna po drugiej padają nadzieje żywione niejednoznacznymi przepowiedniami wiedźm. I oto on - twarzą w twarz z Makduffem, płonący żądzą zemsty. Duma wojownika, która stała się nawykiem Makbeta, zmusza go do walki do końca; słuchając jej, rzuca wyzwanie Macduffowi śmiałym wyzwaniem, które niegdyś budziło podziw wśród jego wrogów. Ale w oczach Makbeta – Oliviera – jest straszna melancholia samobójstwa; oczami, a nie słowami, powiedz Macduffowi prawdziwą prawdę: szybko, szybko dokończ swoją robotę...

Ujawnione przez Oliviera wewnętrzne niepokoje Makbeta są najważniejszym, ale nie jedynym sposobem wyrażenia atmosfery zagłady, która gęstnieje nad Dunsinane. W tym kontekście ogromne znaczenie ma scena somnambulizmu, znakomicie zagrana przez Vivien Leigh i będąca największym sukcesem aktorki w tym przedstawieniu.

W głębi wąskiego, całkowicie ciemnego korytarza, wciśniętego z obu stron ponurymi kamiennymi ścianami, pali się słabe światło świec. W miarę zbliżania się publiczność stopniowo zaczyna dostrzegać oświetloną od dołu twarz Lady Makbet; drżące cienie na nim podkreślają bezruch szeroko otwartych, nieruchomych oczu. Z ciemności korytarza słychać pierwszą linijkę Lady Makbet, po czym wychodzi ona na przód sceny, słabo oświetlonej światłem księżyca wpadającym przez okna zamku. Niemal dosłownie powtarza słowa, którymi kiedyś próbowała pobudzić wolę męża; ale teraz te straszne słowa są całkowicie pozbawione swojej dawnej energii i porywczości; odzwierciedlają jedynie straszne wizje, które na przemian przelatują przez jej zamglony mózg.

Ruchy Lady Makbet są powolne, nie ma ani jednego szerokiego gestu; jej cienkie palce nieśmiało i bezsilnie dotykają dłoni, na której wyobraża sobie krwawe plamy, jakby nie miała już nadziei jej umyć. A głos Lady Makbet brzmi równie bezsilnie. Ani jednego krzyku, ani jednej ostrej intonacji. Kiedy jednak Vivien Leigh powiedziała, że ​​wszystkie zapachy Arabii nie perfumują jej małej rączki, a jej głos zaczął drżeć coraz bardziej na wysoką tonację – to cicho wypowiedziane zdanie oddało pełniej niż najbardziej przeszywający krzyk duchową tragedię kobiety złamana nieznośnym ciężarem, który z dumą dźwigała, pomagając mężowi. A kiedy Lady Makbet zakończyła swoją ostatnią uwagę słowami: „Co się stało, nie da się cofnąć” ( V, 1, 66), powoli odwraca się i rozpływa w ciemności korytarza, a stamtąd dochodzą coraz stłumione, brzmiące słowa, przedzielone długimi pauzami: „Do łóżka… do łóżka… do łóżka” – widz rozumie, że Lady Makbet odszedł, aby już nigdy nie powrócić, że jest to pierwszy etap katastrofy, po którym musi nastąpić nieunikniona śmierć Makbeta, wciąż kontynuującego swój beznadziejny opór.

Określając ogólne wrażenie, jakie wywiera na widzu obraz Makbeta, Bieliński napisał: „Makbet Szekspira to złoczyńca, ale złoczyńca o głębokiej i potężnej duszy, dlatego zamiast wstrętu budzi współczucie; widzisz w nim człowieka, w którym było tyle samo możliwości zwycięstwa, co upadku, i który w innym kierunku mógłby być innym człowiekiem. Niezależnie od tego, czy Glen Byem-Shaw znał tę wypowiedź wielkiego rosyjskiego krytyka, w jego przedstawieniu znalazły się wszystkie elementy, które pozwoliły zinterpretować obraz Makbeta właśnie w kategoriach zaproponowanych przez Bielińskiego.

Nie wynika jednak wcale z tego, że reżyser i wykonawca w pewnym stopniu idealizują Makbeta. Wysiłki nie tylko Oliviera i Vivien Leigh, ale także całej obsady mają na celu przede wszystkim ukazanie degradacji Makbeta, wyrażającej się najdobitniej w bezsensownym okrucieństwie uzurpatora. W miarę jak opróżnia się dusza Makbeta, zmniejsza się także powaga jego zbrodni.

Aby przekonująco pokazać to na scenie, wystarczyło uważnie przeczytać tekst tragedii Szekspira. Od chwili, gdy Makbet wkracza na ścieżkę zbrodni, musi ukrywać swoje sprawy i plany. Stając się mordercą i zajmując tron, sojuszników znajduje jedynie wśród wynajętych zabójców, których sam Makbet przyrównuje do psów, lub płatnych informatorów, których przetrzymuje w domach szkockiej szlachty; Makbet opowiada żonie o ostatnim sposobie kontrolowania zachowania swoich poddanych:

„We wszystkich domach szlacheckich ktoś
Przekupiony przeze mnie spośród sług”
      (III, 4, 131-132).

A spektakl jest tak skonstruowany, że zbrodnicze czyny Makbeta stają się coraz bardziej oczywiste zarówno dla bohaterów tragedii, jak i dla widzów.

Tylko Makbet i jego żona są zamieszani w morderstwo Duncana; a samo morderstwo ma miejsce w nocna ciemność za kulisami. Drugie przestępstwo zostaje popełnione na oczach widzów; ale zabójcy atakują także Banko w ciemnościach nocy, rozpraszanych jedynie przez światło pochodni, która gaśnie w momencie zamachu. Widza może oburzyć nie tyle okrucieństwo tej szybkiej, desperackiej bitwy, co zdradziecki sposób ataku na dowódcę. Poza tym Makbetowi nie do końca udaje się rozprawić ze swoim potencjalnym wrogiem: Fleance, na którym jego ojciec zapisał zemstę, ucieka z rąk zabójców, a jego ocalenie stwarza optymistyczne perspektywy, które ostatecznie powinny doprowadzić do triumfu sprawiedliwości.

Miejsce eksterminacji rodziny Makduffa ostro kontrastuje z okolicznościami śmierci Banka. Zabójca, atakując w ciemności odważnego i doświadczonego wojownika, ryzykował życiem. Zabójca wysłany przez Makbeta w biały dzień do domu, w którym przebywała bezbronna kobieta z małymi dziećmi, ryzykuje tyle samo, co rzeźnik mający zamiar zarżnąć baranka...

Bezsensowne, nieuzasadnione, odrażające w swym okrucieństwie i bezkarności morderstwo dziecka, popełnione w biały dzień – do tego doszedł Makbet, daremnie próbując pozbyć się wszystkich, którzy mogliby mu zagrozić.

Tym samym w Makbecie nieunikniony kryzys wewnętrzny, do którego dochodzi nosiciel złej, samolubnej zasady, ukazany jest w sposób bardziej konsekwentny i przekonujący niż w jakiejkolwiek innej tragedii Szekspira. I to jest najważniejszy warunek optymistycznego brzmienia, jakie wypełnia finał Makbeta.

Drugim warunkiem optymizmu w obliczu tej tragedii jest dynamika rozwoju przeciwstawnych obozów. Jednak w tym przypadku sformułowanie tego problemu wymaga pewnych istotnych zastrzeżeń.

Faktem jest, że nie ma obozu zła podobnego do tego, który kształtuje się z przerażającą pewnością siebie w pierwszych aktach Króla Leara, w sztuce o szkockim uzurpatorze. Wkraczając na ścieżkę zbrodni, Makbet z góry skazuje się na całkowitą izolację od społeczeństwo; płatni informatorzy i wynajęci zabójcy oczywiście się nie liczą.

To prawda, że ​​Makbet ma żonę, która go bezinteresownie kocha i która w imię wywyższenia męża jest gotowa popełnić najstraszniejsze zbrodnie. Ale nawet więź między Makbetem i Lady Makbet bardzo szybko słabnie.

Jak wielokrotnie i całkiem słusznie zwracano uwagę w dziełach Szekspira, dramatopisarka podkreśla, że ​​po zamordowaniu Dunkana Lady Makbet w istocie nie jest już uwikłana w zbrodnie popełnione przez męża. Makbet dokonuje morderstwa Banka (jak najwyraźniej eksterminacji rodziny Makdufa) nie omawiając swoich planów z żoną.

Dzieje się tak oczywiście nie tylko dlatego, że Lady Makbet nie chce już więcej zbrodni; to tylko dowodzi, że Makbet, uzurpując sobie tron, zaczyna działać zupełnie sam. W ten sposób już w środku tragedii związek podobnie myślących ludzi, którzy wcześniej tworzyli małżeństwo, zostaje zniszczony. Inaczej mówiąc, dramaturg ma okazję do subtelności środki artystyczne przedstawiają rosnącą izolację Makbeta.

W rezultacie ewolucja wizerunku głównego bohatera ukazuje z wyczerpującą kompletnością, że indywidualista, decydując się za wszelką cenę zdobyć władzę nad społeczeństwem, pozostaje całkowicie sam i popada w głęboki kryzys wewnętrzny; i to z góry przesądza o jego śmierci. Jeśli jednak treść ideologiczna tragedia została wyczerpana przez ewolucję głównego bohatera, trudno obalić opinię badaczy, którzy podkreślają bliskość Makbeta z takim gatunkiem jak moralitet. Korelacja obrazu Makbeta z siłami mu przeciwstawnymi pomaga zrozumieć filozoficzny sens i realistyczny charakter tragedii.

Dla określenia atmosfery spektaklu nie mniej, a może ważniejsza niż spotkanie z czarownicami, jest lakonicznie nakreślona, ​​ale bardzo jednoznaczna charakterystyka wyjściowej sytuacji politycznej, w której rozpoczyna się akcja tragedii.

Szkocję rozdzierają konflikty feudalne, czyniąc z kraju obiekt pożądania obcych najeźdźców. Bunt MacDonalda, w wyniku którego Irlandczycy przeciwstawili się królowi, został właśnie stłumiony na zachodzie. W rezultacie żołnierze lojalni Duncanowi zmuszeni są stoczyć bitwę z królem Norwegii, wspierani przez innego buntownika, tana Cawdoru. Doniesienia o tych powstaniach, wyraźnie wskazujące siłę i wpływ odśrodkowych dążeń w państwie, już na początku spektaklu tworzą namacalnego ducha ogólnego rozłamu.

W obu wymienionych przypadkach Makbet okazuje się zwycięzcą zbuntowanych tanów. Ale to nie jest rozwiązanie problemu; jest to zwycięstwo jednego indywidualisty nad drugim, czyli innymi słowy jest to wydarzenie, które zasadniczo nie zmienia sytuacji.

Notabene, podejmowana przez Duncana próba osłabienia buntowniczego ducha panów feudalnych poprzez zabezpieczenie tronu dla syna nie spotyka się w przedstawieniu z aktywnym wsparciem ze strony obecnych na scenie osób: żadnego z licznych tanów, którzy byli świadkami ogłoszenia Malcolm jako następca tronu nie wykazuje żadnych oznak tego entuzjazmu.

Współczesny widz raczej nie zwróci uwagi na tę pozornie nieistotną okoliczność. Jeśli jednak zgodzić się z opinią badaczy, którzy uważają, że „Makbet” został napisany z myślą o występie przed Jakubem, Szkotem, który zaledwie kilka lat wcześniej włożył na głowę angielską koronę, i jeśli weźmiemy pod uwagę, że syn Jakuba, Karol, 10 w chwili premiery tragedii Szekspira około ośmiu lat, wówczas milczenie tanów w tak podniosłej chwili mogło wydawać się współczesnym Szekspirowi bardzo wymowne - przynajmniej nie mniej wyraziste niż milczenie londyńczyków, wielokrotnie wspominane w różnych pismach literackich działa po wstąpieniu na tron ​​króla Ryszarda III.

Ten stan rzeczy w kraju trwa nawet wtedy, gdy Makbet popełnia zbrodnie jedna po drugiej. Nie ma wątpliwości, że kiedy Malcolm na wygnaniu z żalem zauważa:

„Panie, zmieść tę barierę
Między nami a ojczyzną”
      (IV, 3, 162-163) -

ubolewa nie tylko nad tym, że Makbet zmienił Szkotów w emigrantów. Tuż przed wypowiedzeniem powyższych słów Malcolm, widząc wchodzącego Rossa, zauważa:

„Wygląda jak nasz rodak, ale nie wiem kto”
      (IV, 3, 160).

Z tej uwagi jasno wynika, że ​​Malcolm nadaje swojej skargie także szersze znaczenie: współplemienny współplemienny człowiek jest sobie obcy (w nawiasie zauważamy, że z tego samego powodu Malcolm tak długo nie może uwierzyć w szczerość słów Macduffa) ); i to jest wylęgarnia, która zrodziła Makbeta i źródło kłopotów, które spadły na Szkocję.

Ale to właśnie od tego momentu – w reakcji na działania skrajnego indywidualisty Makbeta – obóz dobra zaczyna się szybko konsolidować. Przeciwnikom Makbeta udaje się przezwyciężyć rozłam, który ich od siebie oddzielał, a w finale Makbet staje w obliczu obozu, którego łączy ścisła wewnętrzna solidarność.

Dobry obóz w Makbecie ukazany jest w taki sposób, że przynajmniej część jego przedstawicieli otrzymuje szczegółową charakterystykę, zawierającą elementy istotnej ewolucji. Dotyczy to głównie wizerunków Makduffa i Malcolma.

Ekspozycja wizerunku Makduffa pokazuje, że postać ta należy do grona osób, które wolą samodzielnie myśleć o tym, co się dzieje i podejmować niezależne decyzje. W scenie 4 Aktu II Macduff przedstawia Rossowi wyniki swojego śledztwa w sprawie okoliczności, w jakich doszło do morderstwa Duncana. Zewnętrznie akceptuje oficjalną wersję, zgodnie z którą podejrzenia padły na synów króla, którzy uciekli ze Szkocji; ale jednocześnie odmawia obecności przy wyniesieniu Makbeta na tron ​​​​szkocki. Słowa Macduffa skierowane do Rossa, który zdecydował się pojechać na koronację do Scone, brzmią bardziej niż ironicznie:

„No cóż, bądź zdrowy. Mogę powiedzieć jedno:
Słuchaj, nie żałuj starej sukienki.
      (II, 4, 37-38).

Być może jest jeszcze za wcześnie, aby interpretować te słowa jako dowód, że Macduff już zaczął podejrzewać Makbeta o zabicie Dunkana; Znając żarliwy charakter Makdufa, w tym przypadku można by się spodziewać po nim otwartego buntu. Tak czy inaczej uwaga Macduffa wskazuje, że bohater nie wypracował jeszcze swojego ostatecznego stanowiska i jednocześnie nie zamierza przyjmować oficjalnych przekazów na wiarę.

To nie przypadek, że Macduffa nazwaliśmy bohaterem. Gdy tylko podejmuje decyzję, popełnia straszliwy błąd, charakterystyczny dla tragicznego bohatera. Zdając sobie sprawę z konieczności przeciwstawienia się tyranowi, Macduff udaje się do Anglii, zostawiając rodzinę w domu. Decyzję tę można interpretować jedynie jako przejaw idealizmu Macduffa: zamierza on walczyć z Makbetem, jak przystało na rycerza; i nie może sobie wyobrazić, do jakiej bezsensownej podłości i okrucieństwa gotowy jest się uciec tyran, przeczuwając zbliżającą się fatalną katastrofę.

Całe dalsze zachowanie Macduffa potwierdza słuszność słów, jakie wypowiedział o tej postaci współczesny badacz J. Walton: „Odkrywa się więc, że Macduff ma wrodzone uczucia wrodzone człowiekowi, które indywidualizm Makbeta zdeptał”. Tym samym ostateczny pojedynek Makbeta i Makduffa nabiera rangi symbolu oznaczającego nieuchronność upadku indywidualisty.

Ale oczywiście jak najbardziej główna rola w charakterystyce obozu przeciwstawiającego się Makbetowi odgrywa obraz Malcolma.

Malcolm to młody człowiek, co jest podkreślane w całej tragedii. Świadczy o tym już pierwsza znajomość z nim, kiedy widz dowiaduje się o jego nieudanej próbie przystąpienia do bitwy i jego dziecinnie bezpośredniej reakcji na śmierć ojca, a w końcu o stosunku Makbeta do niego. Gdy tylko Malcolm osiągnie pełną dorosłość, od razu okaże się główną przeszkodą na drodze Makbeta do tronu; dlatego Makbet byłby zmuszony zniszczyć swojego najstarszego syna w tym samym czasie, co zabicie Duncana.

Ale już na tym etapie rozwoju wizerunku Malcolma, kiedy staje się on sztandarem, pod którym gromadzą się wszystkie siły przeciwne Makbetowi, mówi o sobie jako o młodym człowieku. Na zewnątrz Malcolm na początku rozmowy z Macduffem zachowuje się jak dyplomata sprawdzający intencje osoby, która przyszła do niego na negocjacje. Jednak pewne cechy charakteru ujawniają go jako dziecko. W tym wypadku doświadczony dyplomata przede wszystkim udawał, że wierzy swojemu rozmówcy; pomogłoby mu to uzyskać od partnera jak najwięcej informacji, które mógłby ocenić i wyciągnąć wnioski na temat prawdziwości tych informacji. Zamiast tego Malcolm bezpośrednio oświadcza Macduffowi, że nie jest skłonny mu wierzyć – przede wszystkim dlatego, że zostawił żonę i dzieci w Szkocji; To naturalna reakcja człowieka, który dopiero niedawno przestał być swoim ukochanym synem. A kiedy Malcolm porównuje się do bezbronnego, niewinnego baranka, tymi słowami tchnącymi szczerością, wypowiedzonymi, zanim Malcolm uwierzył Macduffowi:

"Jestem młoda;
Zdradzając mnie, sprawisz mu przyjemność.
Bezpośrednia kalkulacja - aby stłumić gniew bóstwa
Zabijając bezbronnego baranka”
      (IV, 3, 14-17) -

nie sposób pojąć wyrafinowania dyplomatycznego; brzmią jak ufne wyznanie młodego człowieka ze swojej młodości i braku doświadczenia.

Z tego samego powodu, gdy Malcolm, uwierzywszy Macduffowi, oddaje się szczery opis, motyw młodości jest w nim ponownie wyraźnie wyczuwalny:

„Do dzisiaj
Nie znałem kobiet, nie złamałem przysięgi,
Nawet wtedy nie strzegł zazdrośnie swoich,
Wierzyłem temu słowu tak bardzo, że nawet diabeł
Nie powiedziałbym prawdy innym diabłom
Kochany jak życie”
      (IV, 3, 125-130).

Wielokrotne wyjaśnianie wieku Malcolma ma głębokie znaczenie ideologiczne. Sięgając do tej techniki, Szekspir potrafił wyraźnie pokazać, że wśród młodego, wschodzącego pokolenia można znaleźć nie tylko Jagosa, Edmunda i Makbeta, ale także ludzi czystych duchem, którzy potrafią także stawić skuteczny opór siłom zła.

A jednak, choć Malcolm przez cały czas trwania tragedii pozostaje młodym człowiekiem, to mamy prawo mówić o pewnej ewolucji tego obrazu.

Malcolm zaczyna swoją niezależne życie w okresie całkowitego rozbicia sił dobra. Rzeczywistość sama w sobie zmusza go do ukrywania – na tyle, na ile jest to możliwe – swoich prawdziwych intencji. Trwa to aż do jego zdecydowanego wyjaśnienia z Makduffem. Dopiero od tego momentu ujawniają się w nim przymioty tkwiące w jego duszy, będące całkowitym przeciwieństwem ducha Makbeta.

W rozmowie ze szkockimi tanami Malcolm formułuje swoje credo, które chłonie najlepsze aspekty moralności humanistycznej. Jeśli dodamy do tego polityczny aspekt światopoglądu Malcolma, czyli proklamację przez niego w końcowej scenie programu przywrócenia sprawiedliwości w ojczystym kraju, wówczas staje się jasne, że Malcolm wyrasta na głównego ideologicznego przeciwnika Makbeta.

W przytoczonym powyżej artykule Waltona znajdują się bardzo przekonujące dowody na to, że niektóre elementy koncepcji politycznej Szekspira, odzwierciedlone w Makbecie, nie mieszczą się w ramach oficjalnej doktryny politycznej Jakuba I. Do słusznych obserwacji Waltona dodać należy jedynie, że konflikt został rozwiązany w tragedia, odzwierciedla negatywny stosunek Szekspira do tyranii jako takiej.

Kwestia tyranii była szeroko dyskutowana w okresie renesansu, a niektórzy wybitni myśliciele, w wyniku pewnych przesłanek historycznych i politycznych, które rozwinęły się w ich krajach, widzieli w tyranii możliwą drogę do stopniowego rozwoju państwa. Jak wiadomo, Machiavelli był jednym z tych myślicieli; wielki Florentyńczyk uważał za jeden z warunków, w jakich tyrania może stać się korzystna dla ludu, za właściwy, jego zdaniem, sposób postępowania z przeciwnikami tyrana. To Machiavelli wysunął tezę o „okrucieństwach dobrze stosowanych”, która brzmiała: „Okrucieństwa dobrze stosowane (o ile o złych rzeczach można powiedzieć, że są dobre) można nazwać tymi, które popełnia się tylko raz ze względu na potrzebę samoobrony, po której nie ma się upierać, lecz wydobyć z nich wszelkie możliwe korzyści dla swoich poddanych. Są źle wykorzystywane, jeśli na początku są rzadkie, a z biegiem czasu wszystkie rosną, zamiast się kończyć... Dlatego musimy dobrze pamiętać, że

obejmując państwo, najeźdźca musi przemyśleć wszystkie nieuniknione okrucieństwa i popełnić je od razu, aby nie musieć ich powtarzać codziennie i móc, nie uciekając się do nich ponownie, uspokoić ludzi i przyciągnąć dobre uczynki. Fakt jest taki, że obelgi należy zadawać od razu, bo wtedy odczuwa się je mniej indywidualnie i dlatego są mniej zgorzkniałe; wręcz przeciwnie, dobre uczynki należy czynić krok po kroku, aby lepiej odcisnęły się na nich piętno. Jednak władca – i to jest najważniejsze – musi umieć żyć ze swoimi poddanymi w taki sposób, aby żadne przypadkowe okoliczności – nieszczęśliwe czy szczęśliwe – nie zmusiły go do zmiany. Przecież jeśli taka potrzeba pojawi się w dniach niepowodzeń, wówczas zło nie będzie już na czas, a dobro również okaże się bezużyteczne, ponieważ zostanie uznane za zrobione niechętnie i nie będziesz miał żadnej wdzięczności dla tego."

Pogląd Szekspira, jak pokazuje historia Makbeta, jest całkowicie odwrotny. Tyrania wydaje mu się ciągłą drogą krwi, prowadzącą tyrana od jednej zbrodni do drugiej; jest to niekończący się łańcuch tajnych zbrodni, co godzinę dający początek nowym i nowym wrogom tyrana. Zło na wszelkie możliwe sposoby próbuje się zamaskować, ale sam bieg historii odsłania istotę tyranii. Machiavelli dopuszcza możliwość, że osoba stając się tyranem będzie w stanie natychmiast zniszczyć wszystkich, w tym potencjalnych przeciwników, ustanawiając w ten sposób silną scentralizowaną władzę w państwie, która jest gwarancją spokoju i pokoju. A Szekspir, wykluczając taką możliwość, przekonuje, że dobra przeciwstawienie się tyranii, nawet zmuszona na pewnym etapie do uciekania się do maskowania, stopniowo odkrywa swoją prawdziwą istotę i w toku tego ujawnienia odnosi naturalne zwycięstwo.

Dlatego też wizerunku Malcolma, pod względem nałożonego na niego obciążenia ideologicznego, nie można stawiać na tym samym poziomie, co takie wizerunki dzieła Szekspira jak Richmond czy Fortinbras. Po pierwsze, Malcolm nie pojawia się na końcu sceny, ale bezpośrednio lub pośrednio uczestniczy w akcji tragedii przez cały jej czas trwania. Po drugie – i to jest najważniejsze – w finale przemawia Malcolm, głosząc bardzo konkretne zasady. Widzowie nie mogą mieć żadnych podejrzeń (swoją drogą wrażenie to potęguje niewinna młodość Malcolma) co do szczerości tego bohatera; więc triumf Malcolma w finale ukazuje prawdziwie optymistyczną perspektywę. Jeśli chodzi o Fortynbrasa, jak staraliśmy się wykazać, zorganizowany przez niego pogrzeb Hamleta według wszelkich zasad etykiety wojskowej w niczym nie przyczynia się do wyjaśnienia perspektywy, jaka wyłania się z tragedii duńskiego księcia.

Obraz upadku indywidualisty Makbeta – nawet utalentowanego, a niegdyś chwalebnego – jest jednym z najbardziej niezwykłych i przekonujących dowodów na umocnienie się elementów optymistycznego światopoglądu w późniejszych tragediach Szekspira.

Notatki

. Quiller-Cooch, Arthur(Quiller-Couch, Arthur; 1863-1944) – profesor języka angielskiego, krytyk literacki.

. Siddons, Sara(Siddons, Sarah; 1755-1831) – angielska aktorka tragiczna.

Nie bez powodu przybliżając Makbeta Edmundowi i w ogóle przedstawicielom „nowego ludu”, uzbrojonych w psychologię społeczeństwa burżuazyjnego (Antoniusz, Oktawia, Achilles, Jago), Yu.F. Shvedov w swojej rozprawie postawił hipotezę o ich niewielkiej różnicy wieku. Szekspir nie dysponuje bezpośrednimi wskazaniami na wiek Makbeta, jednak ze względu na tradycję teatralną wywodzącą się od pierwszego rzekomego odtwórcy tej roli, Burbage’a (który miał wówczas około 50 lat) i od kolejnych wykonawców (kiedy rolę tę przydzielano zwykle doświadczonym, starsi aktorzy) powstał znaczek percepcyjny: Makbet jest mężczyzną stosunkowo starszym. Wiek bohaterów Szekspira Yu.F. Szwedow przywiązywał wielką wagę, był to dla niego argument w ustaleniu genetycznego powiązania cech negatywnych. Sing argumenty na rzecz obrony hipotezy, oparte na pośrednich danych dostarczonych przez samą sztukę i oczekiwanym podziale ról w pierwszych przedstawieniach Makbeta, Yu.F. Szwedow chciał to potwierdzić danymi z badań demograficznych, jednak praca ta pozostała niedokończona, co nie pozwoliło mu na uwzględnienie zgromadzonego materiału w książce. Więcej szczegółów można znaleźć w rozprawie Yu.F. Szwedowa, s. 763-769. (Patrz uwaga na stronie 174.)

Cytat na podstawie tłumaczenia M. Łozińskiego.Do spisu treści

Tragedia została po raz pierwszy wydrukowana w folio z 1623 roku. Istnieją informacje o jego prezentacji, która miała miejsce w 1611 roku. Został on jednak napisany znacznie wcześniej – w latach 1605-1606, co potwierdzają zarówno wskazówki stylistyczne, jak i wzmianka w mowie odźwiernego o pewnej „krzywej duszy”, która „rzuciła przysięgę na obie strony wagi sędziowskiej”. ” (II, 3). Badacze wykazali, że odnosi się to do niejakiego Davida Garneta, który został stracony w maju 1606 roku.

„Makbet” to jeden z najpopularniejszych krótkie sztuki Szekspir. Jedyne krótkie to „Komedia omyłek” i „Burza”. Uważa się, że jest to tekst skrócony być może na potrzeby występu sądowego. Dwie pieśni czarownic (III, 5 i IV, 1) znajdują się także w sztuce „Czarownica” współczesnego Szekspirowi T. Middletona. Ze względu na niepewność co do datowania obu sztuk nie można stwierdzić, kto je wypożyczył – Szekspir z Middleton czy odwrotnie.

Źródłem fabuły są „Kroniki Anglii, Szkocji i Irlandii” R. Holinsheda.

Już początek tragedii wprowadza nas w jej atmosferę. Straszny okrągły taniec czarownic zapowiada potworne pogwałcenie ludzkości. Czarownice ucieleśniają najpodlejsze rzeczy w naturze. Ich brzydota jest symbolem wszystkiego, co brzydkie w życiu. Mają swój okropny humor, ich potworne żarty kojarzą się ze śmiercią, największą radością jest dla nich chaos bezsensownych morderstw i okrutnego cierpienia. Chichoczą na widok powieszonego i zacierają kościste ręce, czując zapach ludzkiej krwi.

Przemówienia czarownic są pełne nonsensów, ale tak właśnie powinno być, bo ucieleśniają ten element życia, w którym rozum jest bezsilny, gdzie króluje ślepa namiętność, a człowiek okazuje się czyhającą zabawką mrocznych instynktów na tę pamiętną chwilę, kiedy mogą całkowicie przejąć kontrolę nad jego duszą.

I jak to zawsze bywa w wielkich dziełach Szekspira, jeden szczegół niczym błyskawica oświetla wszystko swoim blaskiem. Czarownice pojawiają się jednocześnie przed Makbetem i Banko. Ale jakże inaczej obaj je postrzegają. Słowa proroczych kobiet budzą złe namiętności Makbeta, są jego własnymi, mrocznymi myślami, a dla Banka ich złowrogie postacie są po prostu „bańkami, które ziemia rodzi jak woda” (I, 3).

Cóż za prawdziwie szekspirowski obraz! Nic dziwnego, że Aleksander Blok tak bardzo odczuwał swoją poetycką moc.

Dla Banko wiedźma to coś wyrwanego przez naturę z jej głębin, jako obcego i złego. Ale nie tak ich widzi Makbet. Żałuje, że ta wizja zniknęła, coraz bardziej chciałby słuchać proroczych żon, aby poznać szczegóły przepowiadanego przez nie losu. To, co niejasno czaiło się w jego duszy, nagle pojawiło się przed nim w całej swojej olśniewającej pokusie. Przywołał go duch mocy i namiętności Makbeta zaczęły wrzeć, wzmogły się bańki jego ambicji. Makbet jednak wie, że jego pragnienia są sprzeczne z naturą i człowieczeństwem. Potrzebuje wsparcia dla swoich aspiracji; podobnie jak inni ambitni ludzie wierzy, że jego los jest przeznaczony przez siły wyższe, co powinno go usprawiedliwiać w jego własnych oczach i w opinii innych.

Poetycka symbolika tragedii od samego początku podkreśla walkę dobrych i złych zasad*. Okrągły taniec czarownic, będący prologiem tragedii, kończy się słowami: „Piękne jest obrzydliwe, a obrzydliwe jest piękne” (Sprawiedliwość jest obrzydliwa, a obrzydliwość jest sprawiedliwa. - I, 1). I ten sam motyw widać już w pierwszych słowach Makbeta, gdy pojawia się on przed nami: „Nigdy nie był dla mnie dzień tak piękny i tak obrzydliwy” (I, 3). Cała tragedia jest naprawdę wypełniona walką tych dwóch zasad: życie może być zarówno obrzydliwe, jak i piękne, a człowiek może być taki sam.

* (Analizę poetyckiej wyobraźni w Makbecie można znaleźć w: G. Wilson Kight, The Wheel of Fire, Londyn, 1949, s. 23. 120-139.)

Walka tych dwóch zasad rozgrywa się w duszy Makbeta.

Makbet czyni zło, ale nie jest takim złoczyńcą jak Ryszard III, Jago i Edmond. Byli pozbawieni tego przez naturę lub społeczeństwo, czuli się pokrzywdzeni i byli świadomi swojej niższości. Makbet nie jest w żaden sposób upośledzony. Na początku ukazuje się nam jako ucieleśnienie prawdziwej ludzkiej mocy. Jego męstwo budzi powszechny podziw, sukcesy towarzyszą mu, a jego wyczyny są należycie nagradzane. Ryszard, Iago i Edmond nie otrzymali od życia nic, musieli wyrwać z niego dary, które rekompensowałyby niższość ich wrodzonych talentów lub pozycji społecznej. Wystarczy, że Makbet będzie sobą, aby jego życie było pełne.

Ale faktem jest, że w jego duszy zagnieździł się robak ambicji. Im więcej dostaje, tym więcej chce. I chociaż jest naprawdę piękny taki, jaki jest, zaczyna czuć, że jego ludzkie cechy nie są tak naprawdę doceniane. Nie ma sobie równych pod względem męstwa, które zdobi wojownika. Jest człowiekiem królewskim. Przy nim nawet sam król Duncan wygląda małostkowo, z całą swoją dobrocią i szacunkiem dla zasług innych.

W duszy Makbeta rozpala się pragnienie ukoronowania swej ludzkiej rodziny królewskiej godnością króla. Pod tym względem jest całkowitym przeciwieństwem Leara. Chciał utwierdzić swoją ludzką wielkość, rezygnując z władzy i korony. Makbet pragnie ugruntować swoją pozycję męską, zostając królem.

Jednak dla Makbeta nie ma bezpośredniej i uczciwej drogi do tronu, jaką zawsze podążał aż do teraz. Na jego drodze stoi nie tylko sam Duncan, ale także mianowany przez króla następca tronu – książę Malcolm. W duszy Makbeta rozpoczyna się walka.

Choć Makbet stał się dla nas tym samym ucieleśnieniem ambicji, co Otello jest typem osoby zazdrosnej, faktem jest, że ambicja nie była główną cechą charakteru bohatera. Tak jak w Otello budzi się zazdrość pod wpływem oszczerstw Jagona, tak ambicja Makbeta, niebędąca początkowo główną sprężyną jego postępowania, staje się nią wskutek splotu okoliczności. W jego naturze dominowała chęć swobodnego wyrażania swojej ludzkiej mocy. Natrafił jednak na sprzeczność – godności człowieka nie łączy się z równą pozycją społeczną. Pod tym względem Makbet różni się zdecydowanie od Ryszarda III. Okrutny garbus nie miał żadnych formalnych i ludzkich praw, aby stać się wyższym od wszystkich w kraju. Uzurpował sobie te prawa, działając podstępnie i okrutnie. Makbet również nie ma legalnych przodków. Uważa jednak, że ma do tego naturalne prawo ze względu na swoje osobiste zasługi.

Tragedia ukazuje jedną z najgłębszych sprzeczności w pozycji jednostki w społeczeństwie klasowym. Jednym z rezultatów rozwoju burżuazji w okresie renesansu był wysoki poziom indywidualnej samoświadomości. Gigantyczne możliwości człowieka, nieskrępowanego postępem burżuazyjnym, napotkały jednak przeszkody, które pozostały silne, ponieważ nastąpiła jedynie zmiana w strukturze klasowej społeczeństwa, a nie zanik klas jako takich. Pojawiło się już kryterium oceny człowieka na podstawie jego osobistych zasług, ale pozostała także nieco przekształcona hierarchia społeczna, w ramach której o znaczeniu człowieka decydowało pochodzenie, ranga i majątek. Prawdziwy siła społeczna pozostała niezmieniona dla posiadaczy różnych przywilejów. Godność człowieka, nie poparta tytułami i bogactwem, pozostawała ulotną iluzją. A ludzie, którzy dojrzeli do uświadomienia sobie swojej ludzkiej wartości, chcieli, aby była ona realizowana poprzez ich pozycję społeczną. Ponieważ warunki były już w swej istocie burżuazyjne, nawet osobistości kultury – artyści, naukowcy, filozofowie – łączyły twórcze wyczyny i odkrycia z tym, czego inaczej nie możemy scharakteryzować jako karierowiczostwa i zachłanności. Krzysztof Kolumb, który splądrował Indie Zachodnie, gdy został ich wicekrólem, i Francis Bacon, który brał łapówki, gdy był lordem kanclerzem, mogą być najbardziej uderzającymi, ale bynajmniej nie jedynymi przykładami brzydkiego i sprzecznego rozwoju osobowości w warunkach postępu burżuazyjnego w epoce renesansu.

Tragedia Makbeta należy do zjawisk właśnie tego rzędu. NIE większy błąd, niż uważać go po prostu za złoczyńcę. W tym przypadku nie byłoby tragedii. Polega właśnie na tym, że umiera wspaniały, naprawdę wielki człowiek.

Ambicja Makbeta nie wynika z pustej, bezpodstawnej próżności. Jest to równie okropne wypaczenie koncepcji godności ludzkiej, jak w przypadku Króla Leara. Ale widzimy Leara już od samego początku w uścisku fałszywych koncepcji, z których później, po przejściu cierpień, uwalnia się. Jego droga krzyżowa jest tragedią oczyszczenia. Tragedia Makbeta polega na tym, że wkracza na ścieżkę zbrodni, które kalają jego duszę. Wchodzi coraz głębiej w błoto nieludzkości, dochodząc do punktu całkowitego otępienia uczuć.

W swoich działaniach Makbet nie różni się od tak żądnego władzy złoczyńcy jak Ryszard III. Ale ich charaktery są zupełnie inne *. Ryszard III to człowiek bez sumienia. Jest złoczyńcą, że tak powiem, dzwoniąc. Makbet jest również żądny władzy, ale ma wrażliwą naturę. Nie jest z natury zły i Okrutna osoba. W tragedii widzimy, jak zdrowa natura Makbeta ulega stopniowemu zniekształceniu. Jego dusza jest zaćmiona złymi namiętnościami, ale jednocześnie, paradoksalnie, podstawą świat duchowy Makbet to wiedza autentyczna wartości moralne i nie może powstrzymać gorzkiego uczucia, że ​​je podeptał.

Istotę charakteru Makbeta odkrywa przed nami jego żona, gdy mówi, że ma za dużo „mleka ludzkiej dobroci” (I, 5). W jej oczach jest to wada, ale rozumiemy, że to właśnie ta „słabość” nie tylko czyni Makbeta człowiekiem, ale jest także przyczyną jego tragicznej udręki psychicznej. Makiaweliczni złoczyńcy Szekspira nie uznawali ludzkich wartości. Nie wierzyli w miłość, ani w przyjaźń, ani w obowiązek, ani w honor. A Makbet zna cenę tego wszystkiego. Czyniąc zło, Ryszard III i Iago nie odczuwają innego uczucia niż satysfakcja, że ​​ich oszustwo przynosi owoce. Bez lęku depczą ludzkość, a Makbet wzdryga się na samą myśl, że naruszy prawa moralne.

Ale faktem jest, że w umyśle Makbeta doszło do pomieszania wartości prawdziwych i fałszywych. Jak Lady Makbet wpływa na niego? Pokusy władzy? NIE. Odwołuje się do jego dumnej wiary w siebie godność człowieka: „Kiedy to począłeś – tłumaczę dosłownie – byłeś człowiekiem i gdybyś stał się kimś więcej, niż jesteś, stałbyś się równie człowiekiem” (I, 7).

Makbet pragnie wznieść się jako mężczyzna. Jak jednak wiemy, droga, którą wybrał, okazała się fałszywa. Przeczucie tego żyło w duszy Makbeta od samego początku. Zdaje sobie sprawę, że musi naruszyć obowiązek poddanego, obowiązek gościnności, prawo honoru, ale co najważniejsze, samą zasadę człowieczeństwa. Nie brakuje mu męskości. Początek tragedii ukazuje nam Makbeta jako wojownika. Bez wahania, ryzykując życie, ruszył do walki. Nic go nie kosztowało rozprucie wnętrzności wroga, odcięcie mu głowy i umieszczenie jej na włóczni nad wieżą. Dokonał tego osiągając zwycięstwo w uczciwej walce, walcząc z buntownikiem. Ale teraz on sam jest buntownikiem i walczy nie otwarcie, ale podstępem zdrajcy i zabija bezbronnych. Takie postępowanie jest sprzeczne z naturą Makbeta. Dlatego waha się przed zabiciem Duncana, a po przelaniu krwi przeżywa szok.

Odtąd jego dusza nie zazna spokoju. Zdaje sobie sprawę, że pozbawił się tego na zawsze, „zabił mu sen”. Niehonorowo zabijając drugiego człowieka, Makbet popełnił moralne samobójstwo. Ale to nie jedyna tragedia. Już w pierwszym wielkim monologu Makbet mówi o truciźnie, która niszczy nie ciało, ale duszę:

Zemsta Beznamiętną ręką przynosi się nam kielich naszej trucizny...

(I, 7. Tłumaczenie Yu. Korneeva)

Jedno morderstwo pociąga za sobą kolejne. Pierwsza nikczemność Makbeta okazuje się nie odosobniona: zabija nie tylko Dunkana, ale także służbę strzegącą króla. A potem rozpoczyna się orgia morderstw, coraz bardziej podłych i okrutnych – ofiarami Makbeta są jego przyjaciel Banko, żona i syn Makdufa. To prawda, że ​​Makbet nie dobija ich własnymi rękami, ale to czyni go nie mniej winnym. Plami go krew ofiar, a jeśli ci, którzy dokonują Makbeta, zrobią to z okrutną obojętnością, to on sam poczuje moralny ciężar okrucieństw.

Do czego dochodzi Makbet? Do najgorszej dla niego tragedii. O jego oryginalności decyduje fakt, że Makbet do końca pozostał postacią bohaterską. Siła jego charakteru jest niezachwiana. Jednak jego dusza okazuje się być zdruzgotana. Zachowuje wszystkie oznaki wybitnej osobowości - nieugiętą wolę, inteligencję, zrozumienie rzeczy. Pozostaje tylko jedno – cel i sens istnienia. Najważniejszą rzeczą, do której dążył Makbet, zniszczył własnymi rękami: zamiast pełni świadomości swojego człowieczeństwa odczuwa ziejącą pustkę. Makbet zdaje sobie sprawę, że skazał się na najstraszniejszą samotność – samotność człowieka na zawsze odciętego od innych ludzi –

Towarzyszy, których tak potrzebujemy na starość – przyjaciół, miłości, honoru i uwagi – nie widzę; ale dookoła krążą przekleństwa, ciche, ale straszne, i pochlebstwa...

Kiedy pyta lekarza, czy może uratować Lady Makbet z szaleństwa, myśli nie tyle o niej, ile o nieuleczalności choroby, która dotknęła jego własną duszę:

Dowiedz się, jak uzdrowić chorą świadomość, jak wyplenić smutek z pamięci, jak wymazać zapisy melancholii w mózgu...

Żywił nadzieję, że nadejdzie dzień, w którym skończą się męki spowodowane jego własnymi uczynkami. Jednak niezliczone „jutro”, „jutro”, „jutro” okazało się jedynie drogą krzyża cierpienia prowadzącą do fatalnego momentu, w którym następuje śmierć i nic nie można już naprawić. Popełniał zbrodnie, przekonany, że po zdobyciu tronu uczyni swoje życie cudownym, ale okazało się, że się spalił i teraz pozostał tylko żałosny, rozkładający się popiół. Dlatego całe jego życie straciło sens, stało się widmową egzystencją, a on porównuje się do aktora, który przez krótki czas robi miny na scenie, a potem znika i nic nie pozostaje z ludzkiego wyglądu, który ucieleśniał. Na krótko przed końcem Makbet tak ocenia swoje życie:

To historia opowiedziana przez głupca: jest w niej wiele słów i pasji, ale nie ma w niej żadnego znaczenia.

Jego ostatnią deską ratunku jest odwaga. To jedyne, co mu pozostało. I choć wszystko jest przeciwko niemu – ziemia i niebo, przyroda i ludzie, i chociaż nie ma już o co walczyć, nie poddaje się. Nie spieszy się do bitwy, aby znaleźć śmierć. Przetrwać, zwyciężyć bez względu na wszystko – tego pragnie, nawet gdy zdaje sobie sprawę, że tak naprawdę nie ma nic do obrony poza swoim zdruzgotanym sobą. Jednak ostatnia rzecz, jaka pozostała Makbetowi – jego odwaga – okazuje się złamana, gdy w bitwie spotyka Macduffa i ten mówi, że nie narodził się z kobiety (wydobyto go z jej łona przez cesarskie cięcie). Teraz tylko wściekłość rozpaczy ogarnia Makbeta, gdy walczy z Makdufem i umiera.

Śmierć Makbeta jest śmiercią bez moralnego oczyszczenia, które oświetliło pełną cierpienia ścieżkę Leara, i bez oświecającego pojednania, które przyćmiło ostatnie tchnienie Otella. To całkowite i beznadziejne zniszczenie. W tym sensie Makbet jest najciemniejszą ze wszystkich tragedii Szekspira, przedstawia bowiem całkowite moralne zniszczenie człowieka.

Lady Makbet jest bardzo podobna do swojego męża. Nie jest też przeciętnym „złoczyńcą”. Wśród kobiet wyróżnia się urodą, tak jak Makbet wznosi się ponad wszystkie swoje męskie cnoty. Zasługują na siebie swoją zewnętrzną doskonałością i w tym sensie tworzą idealną parę. Tak jak Makbet chciał ukoronować swoje cnoty mocą, tak ona marzy o tym, by mieć koronę ukoronującą jej urodę.

Ale serce tej królewskiej kobiety zamieniło się w kamień. Podobnie jak Makbet żyje tylko dla siebie, dla swojej urody. Często błędnie wyobraża się, że tylko ona jest winna temu, że Makbet wszedł na krwawą drogę. Nie, w tym byli zjednoczeni i równi. Jeśli wierzyć jej słowom, to początkowo to Makbet rozpalił w niej ogień ambicji („Jaka bestia cię popchnęła, żebyś się mną przechwalał?” – pyta go; Ja, 7).

Wszystkie jej uczucia podporządkowane są ambicjom. Nawet jej miłość jest ambitna. Kocha Makbeta, ponieważ jest lepszy od wszystkich innych ludzi. Dla niej nie liczy się radość kochająca kobieta czerpie z wzajemnych uczuć mężczyzny i jego zdolności do wznoszenia siebie i jednocześnie jej. Chce zostać żoną pierwszej osoby w państwie. Taka miłość się zdarza, może być szczera i silna na swój sposób, ale oczywiście jest wypaczeniem prawdziwej miłości.

To, co odróżnia ją od Makbeta, to determinacja. Jej ambicja to prawdziwa pasja, ślepa, niecierpliwa i niezłomna. Jest kobietą z żelaza, diabłem w pięknej kobiecej postaci. Jeśli ambicją Makbeta jest pasja walcząca z jego pasją świadomość moralna, wówczas panuje w niej mania, która zniszczyła wszystkie inne uczucia. Jest całkowicie pozbawiona pojęć moralnych. Makbet jest świadomy przestępczości swoich czynów, nie ma jednak dla niej przeszkód moralnych: woda zmyje z rąk plamy zbrodniczo przelanej krwi (II, 2). Trzeba tylko zadbać o to, aby nie było widocznych śladów przestępstwa, a wtedy do przestępstwa nigdy nie dojdzie.

Ale jeśli Lady Makbet ani w sercu, ani w umyśle nie jest w stanie zrozumieć, że przekroczyła granicę człowieczeństwa, to sama natura jest na nią oburzona. Złamała swoje prawa i płaci za to szaleństwem.

Charakterystyczna dla niej obsesja w zdrowym stanie przeradza się w manię – wycierania niewidzialnych krwawych plam z dłoni, ale nie tylko woda ich nie zmyje, nie zmyją ich wszystkie aromaty Arabii. Była przekonana, że ​​wszelkie ślady zbrodni można zatrzeć. Okazało się, że są niezniszczalne. Ślad pozostaje w samym człowieku i nie może on od tego uciec. Duchowa pustka ogarnęła ją na długo przed tym, zanim przydarzyło się to Makbetowi. Wszystko w Lady Makbet jest bezduszne – jej piękno, kobiecość, miłość, ambicja i szaleństwo. Dlatego ani przez chwilę nie jest sympatyczna.

Lady Makbet to najbardziej skoncentrowany wyraz Szekspira na zło, które zawładnęło człowiekiem. Od Ryszarda III, Tamory i Maura Arona („Tytus Andronikus”) nić rozciąga się aż do szkockiej królowej. Szekspir nigdy nie miał ani jednego złoczyńcy ani złoczyńców, którzy tak całkowicie ucieleśniali zło w ludzkiej naturze. A Szekspir nie ma obrazu, który budziłby równe oburzenie z powodu jego nieludzkości. Nawet Ryszard III jest w niektórych momentach po ludzku interesujący; w Iago pozostało jeszcze coś, co pozwala go przynajmniej zrozumieć. Ale Lady Makbet przywołuje na myśl zimną rezerwę. Jest postrzegana jako istota innej rasy niż mężczyzna. Jest to szczególnie prawdziwe, ponieważ jest kobietą. Najpiękniejszą rzeczą, która zwykle kojarzy nam się z kobiecością, jest to, że miłość i macierzyństwo zostają przez nią zdradzone w imię ducha mocy i złudnej wielkości. Jej miłość ma na celu jedynie nakłonienie Makbeta do zbrodni, a ona sama przyznaje, że wyrwałaby swoje dziecko z piersi i złamała mu głowę, byle nie złamać zbrodniczej przysięgi zabicia króla (I, 7).

Kobieta zdolna do zabicia własnego dziecka – nie ma nic bardziej strasznego i nieludzkiego niż to. W tragedii są to tylko słowa, obraz włożony w usta Lady Makbet. Ale tak naprawdę jest w stanie zabić to, co jej najdroższe: zatruwa duszę Makbeta, a w chwili, gdy może go uratować, spycha go w otchłań, w którą spada wraz z nim.

Makbet i jego żona pokazują, jak straszliwe zło się czai dusze ludzkie. Ale zło nie jest wszechmocne. Jeśli pod jednym względem Makbet jest najciemniejszą z wielkich tragedii Szekspira, to pod innym względem budzi więcej nadziei niż Hamlet, Otello czy Król Lear. W żadnym z nich nie ma tak wielu ludzi przeciwnych złu jak w Makbecie i nigdzie nie są oni bardziej aktywni niż tutaj.

Całe społeczeństwo buntuje się przeciwko Makbetowi i jego żonie, którzy zdeptali ludzkość. Nie tylko pojedyncze osoby z nimi walczą, ale cały kraj. Wrogowie Makbeta zdają sobie sprawę, że walczą nie tyle o czyjeś interesy dynastyczne przeciwko królowi uzurpatorowi, ale w ogóle o człowieka.

Najwyraźniej widzimy to w epizodzie spotkania Malkolma z Makduffem (IV, 3). Nie można niedoceniać znaczenia tej sceny tylko dlatego, że dialog Malcolma i Macduffa został zapożyczony niemal dosłownie z kroniki Holinsheda. Moralizacja kronikarza jest u Szekspira raczej płaska. głębokie znaczenie, gdyż tutaj ujawnia się społeczne znaczenie problemu moralnego, przed którym staje Makbet.

Jak czytelnik wie, Malcolm wystawia Macduffa na próbę, rzucając przeciwko sobie fałszywe oskarżenia i zarzucając mu najróżniejsze wady.

Wszystko, co czyni króla pięknym – Umiar, odwaga, sprawiedliwość, Tolerancja, pobożność, uprzejmość, Uprzejmość, miłosierdzie, szlachetność – wcale mnie nie charakteryzują. Ale przecież jestem zbiorem wszelkiego rodzaju wad. Gdybym był u władzy, wylałbym do piekła słodkie mleko zgody, zakłócił pokój na ziemi i skazał ją na niezgodę.

Kiedy po tej „spowiedzi” Malcolm pyta: „Przyznaj więc, że ktoś taki jak ja nie jest godzien rządzić”, Macduff odpowiada:

Nie tylko rządzić, ale także żyć.

Mówimy nie tylko o cechach monarchy, ale ogólnie o osobie. Wady wymienione przez Malcolma są wielokrotnie bardziej niebezpieczne, gdy posiadają osobę, w której rękach skupia się cała władza, ale są nie do zniesienia u osób, które nie zajmują tak wysokiego stanowiska.

Czujemy tu wojowniczość humanizmu Szekspira. Walka prowadzona przeciwko Makbetowi przez jego wrogów jest świętą wojną dla ludzkości. Zarówno Malkolm, jak i Makduff mają osobiste powody, by nienawidzić Makbeta: pierwszego zabił ojca i objął tron, drugi zabił jego żonę, syna i odebrał mu dobytek. Ale nie walczą z zemsty, ale kierowani pragnieniem sprawiedliwości.

Czym jest cierpienie Makbeta w porównaniu z cierpieniem jego ofiar? Szekspir nie chce, abyśmy zapomnieli o tragedii społeczeństwa i ludziach stojących za tragedią Makbeta. Makbet jest winny podwójnie – zarówno w tym, że sam siebie zniszczył, jak i w tym, że sprowadza śmierć na wszystkich innych.

W żadnej z wielkich tragedii zwycięstwo sprawiedliwości nad złem nie jest tak pełne i realne jak w Makbecie. Jak nieuzasadnione było optymistyczne zakończenie tragedii w czasach Szekspira, nie trzeba udowadniać. Być może było to wręcz ustępstwo autora na rzecz okoliczności przejściowych. Dla nas ma to inne znaczenie – i nie pozostało to ukryte przed współczesnymi Szekspira – a mianowicie, że nie ma i nie może być żadnego usprawiedliwienia dla pragnienia człowieka wzniesienia się ponad innych poprzez krwawe okrucieństwa; żadna wyimaginowana wielkość nie jest w stanie ukryć faktu, że postępując w ten sposób, człowiek przeciwstawia się całej ludzkości i dochodzi do całkowitej zagłady moralnej.