N.P. Shilov "Scenáristika"
Postupnosť dejových komponentov, ich porovnateľnosť a korelácia nie je ničím iným zloženie (lat. „composite“ – kompilácia, spojenie) scenára. „... Dobre kompozične vybudované dielo má kvality zdravej postavy“ (Ja. Parandovskij. Alchýmia slova)
Pri práci na scenári treba myslieť na to, ako diváka uviesť do prostredia deja a zoznámiť ho s postavami, teda načrtnúť časť scenára, ktorá sa nazýva expozícia. Je potrebné nájsť východiskovú situáciu, z ktorej sa začína vývoj akcie (zápletka), premyslieť jej pohyb do najvyššieho bodu napätia (vyvrcholenia) a ďalej do rozuzlenia.
Prezentácia dramatickej histórie teda začína výstavou.
expozície(lat. "expozícia" - prezentácia, vysvetlenie) - súčasť zápletky; zobrazenie života postáv v období bezprostredne predchádzajúcom začiatku a vývoju konfliktu. Ide o akési uvedenie diváka do podmienok fiktívnej reality. V texte scenára: poznámky, dialógy, monológy sú uvedené informácie potrebné na ďalšie pochopenie toho, čo sa deje.
Len čo sa na stránkach scenára objavia postavy, ktoré predstavujú konfliktné strany, dramatický príbeh vstupuje do novej fázy. Prvý stret hrdinov, začiatok, vývoj akcie sa zvyčajne nazýva očná buľva. A to je druhá zložka zápletky. Práve tu sú deklarované hlavné ciele herci, určuje sa usporiadanie síl v konflikte.
Ďalšou a hlavnou zložkou zápletky je akčný rozvoj . Toto je v skutočnosti podrobná prezentácia dramatická história. Obsahuje množstvo nečakaných zmien v osudoch postáv, ktorým sa hovorí zvraty.
hore a dole(grécky „peripetia“ – náhly obrat, zlomenina).
Vývoj akcie prebieha v epizódach a každá ďalšia epizóda je najčastejšie spojená so vznikom nových postáv. Opäť si všímame nebezpečenstvo, ktoré na scenáristu v procese odvíjania zápletky číha – neopodstatnenú výrečnosť postáv. A tu je potrebný prísny režim sebaobmedzenia. Hlavnými úlohami hrdinov by sa mala stať ladička, ktorá určuje potrebu určitých replík.
Logika vývoja zápasu ich postupne vedie k okamihu najvyššie napätie. Toto je ďalšia zložka pozemku a je to tzv vyvrcholenie (lat. "culminis" - vrchol). Práve tu sa s najväčšou silou odhaľujú ideologické a morálne pozície postáv, a teda aj samotného autora. Prezentácia dramatickej histórie končí posledným momentom vývoja konfliktu - oddelenie. Výsledky boja sú zhrnuté, hádanky, ktoré udržiavali záujem o to, čo sa deje počas celej akcie, sú objasnené a sú finalizované techniky použité na stavbu zápletky. Rozuzlenie by sa nemalo odkladať: malo by čoskoro nasledovať vyvrcholenie.
Kompozícia je realizácia konfliktu v javisková akcia, vnútorná štruktúra Tvorba. Organizácia akcie sa dosiahne vhodným usporiadaním materiálu. Ak dej vedie k akcii, potom skladba určuje jej logiku, tempo, rytmus, vnáša do akcie jasnú organizáciu.
Udalosť- účinná skutočnosť, ktorá prechádza pred našimi očami, ktorá mení náš postoj k tomu, čo sa deje, a líniu správania hrdinu.
Udalosť je správa, incident, nehoda, nejaký druh objavu atď. Niekedy je udalosť neočakávanou prekážkou alebo nepredvídanou okolnosťou. Udalosť zmení líniu správania jedného, niekoľkých a niekedy aj všetkých hrdinov. V dôsledku toho každá udalosť vyvoláva situáciu a vytvára potrebu hrdinu dostať sa zo súčasnej situácie, čo si vyžaduje posúdenie udalosti, ktorá sa stala.
Významná udalosť Toto je revolúcia v živote hrdinov.
imaginárnu udalosť sú každodenné udalosti.
Definícia významné udalosti podľa K. S. Stanislavského:
“... Samotná technika procesu hodnotenia faktov je spočiatku jednoduchá. To by malo eliminovať odhadovanú skutočnosť, pokúsiť sa pochopiť, ako to ovplyvní život ľudského ducha, úlohu ... “
S každou udalosťou sa navrhované okolnosti menia a zmena navrhovaných okolností diktuje zmenu udalostí.
Riadok udalosti:
- Zdrojová udalosť- ako príbeh začína a začína mimo hry a končí pred našimi očami. Leží v útrobách vedúcej navrhovanej okolnosti. Po otvorení opony by sme mali vidieť „stopy“ života, ktorý už prebieha (môžu to byť zvuky, zvuky, ľudia atď.)
- Začiatok (alebo hlavná) udalosť- v tomto prípade sa začína boj o činy a vedúcu navrhovanú okolnosť. V tomto prípade sa určujú „tábory“ a spôsoby boja medzi nimi.
- centrálna udalosť- boj o prostredníctvom konania dosahuje najvyššiu intenzitu. Tu je najvyšší bod diváckeho záujmu. ( Osobne mám pochybnosti
- Záverečné podujatie - končí prostredníctvom akcie a vedúca navrhovaná okolnosť sa vyčerpá, rozpúta konfliktná situácia, sa „experiment“ autora končí. Po tejto udalosti vždy zostane vzduch. Čo bude po tejto udalosti? Čo sa zmení?
- Hlavná udalosť- príbeh sa tým končí, najdôležitejšia úloha je potvrdená. Ide o režisérske podujatie. Z nej by mal divák pochopiť, „za čo hlasuje režisér“. Tu treba hodiť všetky výrazové režijné prostriedky. Uvedomuje si osud pôvodne navrhovanej okolnosti. Väčšinou je to autorkou napísané zvláštnym spôsobom a je ťažké to definovať, ale kvôli tomu stojí za to inscenovať. Hlavnou udalosťou je nečakaný obrat obvyklé udalosti.
Pojem „kompozícia“ sa vzťahuje na všetky druhy, druhy a žánre umenia. Pre činohru je tento pojem dôležitý najmä v súvislosti s jej samotnou estetickosťou.
Reálny model spravidla slúži len ako počiatočný náčrt plánu akéhokoľvek umeleckého diela, pričom jeho konečný dizajn závisí od umelca.
Termín zloženie prišiel k teórii drámy z teórie maľby v 19. storočí. Čo sa teraz rozumie pod pojmom zloženie, Diderot bol označený pojmom „plán“. A Diderot uviedol, že existuje oveľa viac hier s dobrým dialógom ako dobre zostavených hier. „Talent na aranžovanie scén“ považoval za najvzácnejšiu vlastnosť dramatika. Ani Moliere z tohto pohľadu má podľa neho k dokonalosti ďaleko.
„V prvom rade musím pochváliť kompozíciu a živosť akcie, a to je viac, než sa dá povedať o akejkoľvek modernej nemeckej dráme,“ napísal K. Marx Lassalle o svojej hre „Franz von Sickingen“.
Tvrdiac, že dráma je jeden celok, Aristoteles ako prvý vyčlenil tri hlavné body v jej konštrukcii:
„Začnite- to, čo samo nutne nenasleduje za druhým, ale naopak, po ňom podľa zákona prírody existuje alebo nastáva niečo iné; naopak, koniec- to, čo z nutnosti alebo zvyku nevyhnutne nasleduje za iným a po ňom už nie je nič iné; a stred- to, čo nasleduje po inom a po ňom ďalšie.
Pri vysvetľovaní tohto Aristotelovho výroku Hegel vo svojej „Estetike“ hovorí, že dramatická akcia je v podstate založená na určitej kolízii. Vhodné východisko spočíva v situácii, z ktorej sa tento rozpor musí následne vyvinúť, hoci ešte nenastal. „Koniec sa dosiahne, keď sa spor a jeho peripetie vo všetkých ohľadoch vyriešia. Do stredu medzi výsledkom a koncom sa zmestí boj o góly a spory proti sebe narážajúcich postáv. Tieto rôzne prepojenia, ktoré sú momentmi akcie v dráme, sú samy osebe podstatou akcie...
Drámu preto možno chápať ako systém akcií, ktoré vo svojej jednote tvoria proces stávania sa. V rámci tohto zložitého systému jedna akcia nasleduje za druhou a vedie k tretej, inej akcii. Zároveň však treba mať na pamäti, že postupnosť vo vývoji deja v dráme nemusí zodpovedať časovej postupnosti a iným znakom skutočne sa rozvíjajúceho životného fenoménu.
Aristoteles aj Hegel teda určili možnosť priblížiť sa k problému kompozície drámy prostredníctvom hranej hry
dramatická akcia.
Neexistujú žiadne recepty, podľa ktorých sa buduje „bezchybná“ hra. Zákony upravujúce konštrukciu drámy však existujú a svetové estetické myslenie, počnúc Aristotelom, tvrdo a plodne pracovalo na ich objasnení.
Expozícia a spojenie. Keďže dramatická akcia je odrazom len určitej, umelo ohraničenej časti skutočnej životnej akcie, jednou z prvoradých úloh dramatika je úloha správne definovať východiskovú situáciu – ako základný základ kolízie, z ktorej by sa mal rozvinúť dramatický konflikt. V tejto situácii konflikt "zatiaľ nevypukol, ale je plánovaný v budúcnosti" ako
Zrážka.
Reprodukovaním východiskovej situácie sa dramatik exponáty(doslova - vystavuje, ukazuje) začiatok
Prvá časť aristotelovskej definície zápletky: „...spravidla zahŕňa udalosti, ktoré sú mimo [drámy], a niektoré z tých, ktoré ležia v sebe“ – v podstate odkazuje na expozíciu.
Samotný názov hry slúži do istej miery ako expozičný moment. žánrová definícia, daný autorom, tiež vystavuje hru, ktorá je akýmsi emocionálnym ladičkou pre diváka. Moderní autori často význam žánrového podtitulu rozširujú – od čistej informácie sa dostáva k zovšeobecneniu obraznej štruktúry. Žánrový podtitul sa v niektorých prípadoch dokonca stáva akoby ideologickým manifestom. V podtitule Schillerovej „Fiesco sprisahania v Janove“ – „Republikánska tragédia“ sa teda odráža politický význam, ktorý nepotrebuje komentár.
Dôležitú expozičnú funkciu plní takzvaný plagát (zoznam postáv), pretože samotný názov často charakterizuje postavu všeobecne.
Podľa Diderota je prvé dejstvo drámy jej najťažšou časťou: musí otvárať akciu, rozvíjať sa, niekedy objasňovať a vždy spájať. Dramatik má veľa čo povedať a povedať. Musí prejaviť nielen životné okolnosti, ktoré sú základným základom konfliktu a slúžia mu v budúcnosti živné médium ale aj osobnosti postáv a ich zložité vzťahy.
Výklad okolností, postáv a vzťahov môže dramatik zlúčiť alebo rozobrať. Môže poskytnúť najprv podrobný obraz historických, spoločenských, každodenných okolností a potom odhaliť charakter hlavného hrdinu (ako to urobil Gogoľ v Generálnom inšpektorovi), alebo najprv objasniť publiku charakter hrdinu a potom ich oboznámte s podrobnosťami o situácii, v ktorej sa hrdina, ktorého musíte zahrať (ako v Ibsenovej dráme „Nora, alebo domček pre bábiky“).
Existuje mnoho spôsobov zobrazenia. Ale v konečnom dôsledku sa dajú všetky rozdeliť do dvoch hlavných typov - priamy a nepriama expozícia.
V prvom prípade je úloha uviesť diváka do priebehu predtým prebiehajúcich udalostí, predstaviť postavy postavám, je vyjadrená úplne otvorene a je riešená priamočiaro.
Uchyľovaním sa k nepriamej expozícii dramatik zavádza potrebné expozičné údaje v priebehu akcie, vrátane ich rozhovorov postáv. Expozícia je tvorená súborom postupne sa hromadiacich informácií. Divák ich dostáva v zastretej podobe, sú dané akoby náhodou, neúmyselne – v rámci výmeny poznámok medzi postavami.
Pre dramaturgiu skvelého spoločenského vyznenia sa úloha expozície neobmedzuje len na odhalenie základného princípu deja. Má podať obraz sociálneho prostredia, v ktorom sa dramatický zápas odohráva, a v tesnom spojení s prostredím aj analýzu postáv vstupujúcich do tohto zápasu. Preto Ostrovskij, Ibsen, Čechov, Gorkij a ich veľkí predchodcovia vrátane Shakespeara, dokonalý majster dramatickú dynamiku, nikdy nešetrite priestorom daným expozícii.
Expozícia efektívne pripravuje očná buľva. Dej realizuje konfliktné možnosti nastolené a viac či menej hmatateľne rozvinuté v expozícii.
V dôsledku toho sú expozícia a dej neoddeliteľne spojené prvky jedného počiatočná fáza dráma, tvoria zdroj dramatickej akcie.
V normatívnej teórii drámy sa expozícia chápe ako etapa, ktorá nevyhnutne predchádza zápletke. Medzitým už starí Gréci poznali iný princíp začiatku drámy. Napríklad v Sofoklovej tragédii Oidipus Rex vernisáž predchádza expozícii.
V buržoáznej umeleckej kritike sa normativita obzvlášť vytrvalo prejavovala práve vo veciach týkajúcich sa počiatočného štádia dramatickej akcie. V tomto zmysle teória nasledovala prax a neoprávnene absolutizovala stereotypné postupy, ktorými sa v mnohých hrách budovala expozícia a dej. Tu je potrebné vychádzať zo skutočnosti, že počiatočná fáza má svoje vlastné, špeciálne estetické úlohy. Veľmi špecifická forma artikulácie hry vyvoláva neustálu potrebu odhaľovania informácií, ktoré sú tak či onak prezentované v každej scéne. A závisí od zámeru autora, od životne dôležitého materiálu, ktorý sa v hre odráža, od štýlu diela atď.
Vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie. Vývoj akcie je najťažšou etapou výstavby drámy. Zahŕňa pole hlavných akcií. Jedna bitka vedie druhú, misky váh sa nakláňajú najskôr na jednu, potom na druhú stranu, do bitky sa zavádzajú nové sily, vznikajú neprekonateľné prekážky.
Dynamiku drámy generuje premenlivosť úspechu, neistota výsledku konkrétnej dramatickej kolízie. Ale každý z týchto „cyklov konania“, ktoré možno s rôznym stupňom zreteľnosti vyčleniť v dielach ktoréhokoľvek dramatika, musí v porovnaní s predchádzajúcim štádiom vyznačovať vyššiu fázu vývoja konfliktu, vyostrovať rozpory až po posledná etapa- križovatky-. To znamená, že akcia v dráme sa rozvíja vzostupne, napätie sa zintenzívňuje s vývojom akcie. Tento vzor si všíma veľká väčšina teoretikov umenia.
V dôsledku toho je konštruktívne zjednotená akcia v dráme postavená zo súboru „cyklov akcií“, ktoré majú všetky vlastnosti dramatická kompozícia: každý z nich má expozíciu, zápletku, vyvrcholenie, rozuzlenie.
Vo vývoji jednotnej akcie každej hry je míľnik, ktorý predstavuje rozhodujúci obrat, po ktorom sa mení charakter zápasu a rozuzlenie sa nezadržateľne blíži. Táto hranica je tzv vyvrcholenie
Aristoteles prikladal veľký význam vyvrcholeniu a nazval ho „hranica, od ktorej začína prechod k šťastiu.<от несчастья или от счастья к несчастью>».
Napriek zdanlivému archaizmu táto definícia najhlbšie a najpresnejšie vyjadruje podstatu vyvrcholenia. Len pochopením vnútornej podmienenosti ideovej a kompozičnej štruktúry drámy možno neomylne nájsť vrchol, zlom vo vývoji deja.
Architektonika vyvrcholenia môže byť pomerne zložitá, vyvrcholenie môže pozostávať z niekoľkých scén. Pokusy teoreticky upevniť svoje miesto v dramatickej kompozícii sú spravidla neúspešné. Dĺžka vyvrcholenia a jeho miesto v každom jednotlivom prípade sú určené štýlom a žánrom hry, ale predovšetkým sémantickou úlohou. Len jedna vec je nemenná – estetická podstata vyvrcholenia, ktorá zn zlomenina počas dramatického zápasu.
Konštrukcia akcie vo vzostupnom poradí („nárast v akcii“) je podľa teoretikov všeobecný vzorec, ktorý nepozná výnimky. Prejavuje sa rovnako v hrách všetkých žánrov, v dielach akejkoľvek kompozičnej štruktúry až po hry, ktoré zvrátia dej. Odklon od tejto nemennej zákonitosti, ktorá má korene v samotnej podstate drámy a v štruktúre deja, znamená vnesenie lyrického alebo epického prvku do drámy.
Ale ani po vrchole napätie vôbec neustupuje, akcia sa nehýbe smerom nadol.
Problém kompozičného dotvorenia drámy, problém prestupných uzlovúzko súvisí s morálnym účinkom, ktorý sa od neho vyžaduje. Prvýkrát si to všimol Aristoteles, ktorý tento koncept predložil katarzia- tragická očista. Ale keďže Aristoteles neposkytol podrobnú definíciu tohto pojmu, spory o jeho výklad majú stáročné tradície a dodnes neprestali. Jedno je však isté: katarzia podľa Aristotela naznačuje spojenie medzi estetickými a etickými princípmi, uznávajúc najvyšší cieľ tragédia má určitý morálny účinok. Tento efekt je pripravený celým nasadením tragický konflikt, sa napokon realizuje rozuzlením, vyriešením konfliktu. Morálny a emocionálny pátos drámy spočíva v rozuzlení.
Rozuzlenie nás privádza do novej morálnej výšky, z ktorej znovu skúmame celý priebeh dramatickej bitky, preceňujeme myšlienky a princípy, ktoré hýbali hrdinami, či skôr odhaľujeme mieru ich skutočnej hodnoty.
Čím rozmanitejšie životne dôležité spojenia ktoré tvoria dramatický konflikt, tým širšie sú možnosti jeho rôznych riešení. Rozšírený názor, že dôsledný vývoj kolízie automaticky vedie k určitému rozuzleniu, je teoreticky neopodstatnený, v praxi ho však skúsenosti dramaturgie odmietajú.
Voľba rozuzlenia je diktovaná nielen (a niekedy ani nie tak) objektívnou logikou postáv a okolností, ale aj subjektívnym faktorom - vôľou autora, riadenou jeho svetonázorom, podstatou morálnej úlohy. Áno, Sun. Višnevskij „nestojí nič“, aby zachránil komisára. Komisár však umiera – umiera svojou smrťou, ktorá potvrdzuje veľkosť jeho práce, nezlomeného ducha boľševikov. Veľká, tragická doba si podľa názoru dramatika takéto rozuzlenie vyžiadala.
Ťažkosti, s ktorými sa dramatik stretáva pri izolácii východiskovej dramatickej situácie, zápletky, od „empirickej reality“ (Hegelov výraz), sa opäť objavujú, keď je potrebné nájsť riešenie konfliktu. Nejde len o to, aby sme na základe svojho pohľadu na svet pochopili, ako sa skončí kolízia objavená v skutočnosti, ale musíme ešte nájsť štádium, ktoré ju zavŕši. pravdepodobne a konkrétnu formu, akou sa oddelenie uskutoční.
V dôsledku toho rozuzlenie obnoví rovnováhu, ktorá bola v zápletke narušená: konflikt je urovnaný, opozícia jednej zo súperiacich strán je zlomená a víťazstvo je vyhrané. Pre danú dramatickú akciu je význam tohto víťazstva absolútny, hoci v jeho reálnom životnom obsahu môže byť prechodný, dočasný.
„Dráma? jeden z hlavných rodov fikcia… zahŕňajúce diela, ktoré sú bežne určené na hranie na javisku.“ Tento najrozšírenejší úsudok je čisto praktickou definíciou drámy, ktorá nielenže nevysvetľuje jej podstatu, ale dokonca ju odkazuje na literatúru. Pozrime sa na definíciu drámy v špecializovanom vydaní: dráma je „druh literárneho diela v dialogickej forme, určený na javiskové prevedenie“. Tu sa pokúšame definovať štrukturálny princíp, žiaľ, len jeden (dialogická forma), a predsa z tejto definície vyplýva záver, že dráma je len žáner v literatúre.
Podstata drámy je v konflikte, boji, ktorý sa odohráva pred našimi očami a mení sa na inú kvalitu. Dráma zdôrazňuje napätie a konflikt ľudskej existencie a hovorí sa, že je to pre človeka prirodzené a neustále ho sprevádza.
Po druhé, dráma? je to text napísaný pre rôzne roly na základe konfliktného konania. Hegel o tom napísal: „Dramatické v pravom zmysle slova sú prejavy jednotlivcov v boji za ich záujmy a v nezhode charakterov a vášní týchto jednotlivcov.
Po tretie, termín dráma sa niekedy používa na vymedzenie konkrétneho žánru dramaturgie (buržoázna dráma, lyrická dráma, romantická dráma).
„Dramaturgia“ je na jednej strane druh umenia, na druhej druh literatúry a divadla. Dramaturgia sa niekedy chápe aj ako celok, súbor hier (diel určených na javiskové uvedenie) vôbec.
Dramaturgia vzniká v čase zrodu a vzniku divadla, pretože. je produktom kreativity prvých dramatikov.
Divadlo v čase svojho vzniku malo rituálny základ. Jeho rituálna genéza je nepochybná. Rituálny základ divadla je to predovšetkým inštitúcia pohanského mystéria. Podľa ich názoru mala dramaturgia veľmi zvláštne miesto a mala posvätný význam.
Dráma spája podľa Hegela? objektívnosť eposu so subjektívnym začiatkom textov. Potom však prichádza k rozporu: drámu nazýva poéziou, no poznamenáva, že „potreba drámy vo všeobecnosti spočíva vo vizuálnom zobrazení... činov a vzťahov, sprevádzaných verbálnou výpoveďou osôb vyjadrujúcich čin“ .
Khalizev v knihe „Dráma ako fenomén umenia“ považuje drámu za literárnu a výtvarnú formu s určitým obsahom. Píše: "... dráma ako zmysluplná forma slovesného umenia je hlavným predmetom našej práce." Umelecké možnosti drámy autor skúma jednak na základe jej verbálnej povahy, jednak na základe jej zamýšľaného využitia pre javisko. Zdá sa mi, že táto pozícia je do značnej miery nesprávna, pretože dráma je primárne písaná ako dielo určené na inscenáciu, čo jej formám vnucuje určité obrysy. Aj Aristoteles o tom napísal: „... zhrnutím povestí a ich vyjadrením slovami si ich treba čo najviac [živšie] predstaviť pred očami: potom [básnik], akoby bol sám prítomný pri udalosti, uvidí ich najjasnejšie a bude môcť nájsť všetko, čo je relevantné, a v žiadnom prípade mu neuniknú žiadne rozpory.
Činohra tak prechádza cez filtre javiskových požiadaviek techniky a prostriedky verbálneho a umeleckého vyjadrenia. M.Ya. Polyakov vo svojej Poetike. Podľa jeho názoru „teória drámy“ skúma a považuje drámu za druh verbálny základ divadelná práca. Táto definícia je bližšia pojmu „dramatológia“, ale je nielen slovným, ale aj efektívnym základom, a na to netreba zabúdať ani preskakovať.
Podľa nášho názoru V.M. Wolkenstein v článku „Osudy dramatických diel“: „Verím, že drámy „na čítanie“ (teda len na čítanie) neexistujú; aká dráma sa nedá hrať? nie dráma, ale buď traktát, alebo báseň v dialogickej forme, a ak je to dráma, tak nepodarená dráma ... ja ... vidím v dráme prirodzený javiskový materiál, literatúru divadelných možností ... hra je javiskovým materiálom aj hotovým umeleckým dielom. Dramaturgia? je to literatúra divadelných možností, nie je to druh literatúry, nie literárna a umelecká forma, ba čo viac najvyššia forma poézia.
Aristotelova Poetika, prvé a najdôležitejšie pojednanie o teórii drámy. Princípy, ktoré Aristoteles definoval v Poetike, dominovali v teórii a praxi západného divadla až do 20. storočia. Dostali dokonca také mená, ako napríklad „aristotelovský typ akcie“.
Aristoteles rozdeľuje všetky tragédie do troch skupín:
- 1) Scény, kde sa nahrádzajú „šťastie“ a „nešťastie“;
- 2) Scény rozpoznávania;
- 3) Scény pátosu, scény násilného utrpenia.
Scény, kde sa strieda „šťastie“ a „nešťastie“ hrdinu, sú scény jeho úspechov a neúspechov, víťazstiev a prehier, kde sa momenty prevahy „jednočinnej akcie“ nad „protiakciou“ ostro striedajú s momentmi. opačného významu. Inými slovami, toto sú scény, ktoré možno nazvať bojovými scénami.
Scény poznania Aristoteles nazýva scény skutočného poznania. V mnohých starovekých tragédiách sa rozhodujúci moment zápasu – katastrofa – zhoduje s uznaním (napr. uznanie viny je pre Oidipa katastrofou). Scény dvojitého predstavenia - keď sa na javisku odohráva súd, divadelné predstavenie a pod., a niektorí herci spolu s predstavením kontemplujú. posluchárni, ? sú zvyčajne rozpoznávacie scény.
Brecht vymyslel termín „aristotelovské divadlo“ na označenie dramaturgie a divadla založeného na princípe ilúzie a identifikácie. Podľa nášho názoru však Brecht stotožnil jednu z charakteristík konania s celým konceptom Aristotela. Dôvody vzniku tohto pojmu sú v zásade spojené so snahou mnohých režisérov a divadelných osobností dvadsiateho storočia odkloniť sa od klasických inscenačných techník, prekročiť kánon, zničiť zaužívaný rámec predstavenia. . Tieto pátrania dali vzniknúť množstvu veľmi zaujímavých smerov (Brechtovo epické divadlo, Artaudovo divadlo krutosti atď.).
S nástupom réžie sa do úzadia postupne odsúva dramaturg a dramaturgia a až potom herec. Dramatik prechádza do podriadeného postavenia a dráma sa stáva podľa Volkensteina „literatúrou divadelných možností.
Náš postoj k tejto otázke je nasledovný: dráma je druh literárnej akcie, fixovaný textom hry v tej či onej forme (čo je žáner). Text ( literárny základ) nie je podľa nášho názoru prvoradá vo vzťahu k definícii „dráma“ alebo „dráma“, primárna je akcia (dráma). Najprv dráma? ide o javiskové (určené na javiskové stelesnenie) dielo. Hoci v histórii divadla boli hry, ktoré neboli určené pre javisko.
Je dráma nezávislá literárna metóda? javisková ukážka života, ktorej predmetom je celistvá akcia, ktorá sa od začiatku do konca (od expozície po rozuzlenie) vyvíja ako výsledok svojvoľného úsilia hrdinov, ktorí vstupujú do boja s inými postavami a objektívnymi okolnosťami. Dráma je súčasťou všeobecného divadelného procesu; dramaturgia - umenie písať drámy a súhrn písaných drám. Kompetentne napísať hru je možné len s dobré znalosti o zákonoch dramaturgie.
Aristoteles hovoril jednoducho o „začiatku, strede a konci hry“. Je zrejmé, že hra, ktorá začína náhodne a končí, pretože uplynulo dve a pol hodiny, nebude hrou. Jej začiatok a koniec, súvislá konštrukcia všetkých jej častí je daná potrebou konkrétneho vyjadrenia konceptu, ktorý tvorí tému hry.
Lope de Vega, píšuci v roku 1609 o Novom umení komédie, poskytol krátke, ale užitočné zhrnutie štruktúry hry: „V prvom dejstve uveďte prípad. V druhom prepleťte udalosti tak, že až do polovice tretieho dejstva nebolo možné uhádnuť rozuzlenie. Vždy zlyhať očakávania.
Podľa syna Dumasa „pred vytvorením akejkoľvek situácie si dramatik musí položiť tri otázky. Ako by som sa zachoval v takejto situácii? Ako by konali iní ľudia? čo treba urobiť? Autor, ktorý sa necíti na takúto analýzu disponovaný, by mal z divadla odísť, pretože sa z neho nikdy nestane dramatik.
Dramatik musí predpokladať, že píše pre ľudí, ktorí o jeho materiáli, okrem niekoľkých, nevedia absolútne nič historické témy. A ak je to tak, potom by mal dramaturg čo najskôr dať najavo divákom:
1) kto sú jeho postavy, 2) kde sú, 3) kedy sa akcia odohráva, 4) čo presne v súčasných a minulých vzťahoch jeho postáv slúži ako začiatok zápletky.
Začiatok hry nie je absolútny začiatok; je to len okamih vo väčšom súbore činností; toto je moment, ktorý sa dá presne definovať a je určite veľmi dôležitým momentom vo vývoji zápletky, pretože v tomto momente sa rozhoduje ( plná následkov). Toto je okamih prebudenia rozumná vôľa do napätého konfliktu sledujúceho konkrétny cieľ. Dráma je boj; záujem o drámu je predovšetkým záujem o boj, o jeho výsledok.
Dramatik udržiava čitateľa v napätí, odďaľuje rozhodujúci moment bitky, zavádza nové komplikácie, takzvané „imaginárne rozuzlenie“, čitateľa dočasne upokojuje a znovu ho roznecuje náhlym, búrlivým pokračovaním zápasu. Fascinuje nás dráma – v prvom rade – ako súťaž, ako obraz vojny.
Dramaturgia vyžaduje zvýšenie akcie, nedostatok nahromadenia v akcii okamžite robí drámu nudnou. Ak medzi akciami uplynie veľa času a – dramatik nám zobrazuje len momenty kolízií, prerastajúcich ku katastrofe.
povinná scéna, vyvrcholenie. Neutíchajúci záujem, s ktorým divák sleduje akciu, možno definovať ako očakávanie zmiešané s neistotou. Postavy v hre sa rozhodli, divák musí toto rozhodnutie pochopiť a predstaviť si jeho možný výsledok.
Divák sa teší na realizáciu týchto možností, očakávanú kolíziu. Dramatik sa snaží, aby sa akcia zdala nevyhnutná. Podarí sa mu to, ak zaujme publikum, prebudí v ňom city. Diváci sú však zaujatí vývojom akcie len tak, ako veria v pravdivosť každého nového odhalenia reality, ktoré ovplyvňuje ciele hercov.
Keďže diváci vopred nevedia, aké bude vyvrcholenie, nemôžu akciu otestovať vo svetle vyvrcholenia. Testujú to však vo svetle svojich očakávaní, ktoré sa zameriavajú na to, čo považujú za nevyhnutný výsledok akcie, teda na obligátnu scénu.
Dramaturgický vrchol je hlavnou udalosťou, ktorá spôsobuje nárast akcie. Povinná scéna- to je bezprostredný cieľ, ku ktorému sa hra vyvíja.
Vyvrcholením je moment hry, v ktorom akcia dosiahne najvyššie napätie, najkritickejšie štádium vývoja, po ktorom príde rozuzlenie.
V momente rozuzlenia pozorujeme v mnohých drámach konštrukciu zodpovedajúcu princípu sústredenia síl do rozhodujúceho bodu v rozhodujúcej chvíli. V mnohých hrách prichádza katastrofický moment s účasťou – a maximálnym vôľovým úsilím – všetkých alebo takmer všetkých hlavných postáv. Takými sú napríklad záverečné scény mnohých Shakespearových hier, napríklad finále Othella, Hamleta a Schillerových zbojníkov. Treba poznamenať, že katastrofa, po ktorej v antickej tragédii nasleduje rozuzlenie, sa v mnohých nových drámach zhoduje s rozuzlením.
AT rozuzlenie osudy všetkých hlavných hrdinov sa musia dotiahnuť do konca.
Slovo kompozícia pochádza z latinské slová"compositio" (vykreslenie) a "compositus" - dobre umiestnené, štíhle, správne. Akékoľvek umelecké dielo vo všetkých jeho formách a žánroch musí vytvárať ucelený obraz zobrazovaného. Ak je cieľom umelca zobraziť človeka pri práci, určite ukáže ako pracovné nástroje, tak aj materiál na spracovanie, ako aj pracovný pohyb robotníka. Ak je námetom obrazu charakter človeka, jeho vnútorná podstata – niekedy stačí, aby umelec zobrazil iba tvár jedného človeka. Pripomeňme si napr. slávny portrét Rembrandt "Starý muž" Osoba tu nie je zobrazená celá, ale celistvosť obrazu to nielenže neovplyvnilo, ale naopak vyhralo. Veď námetom obrazu v tomto prípade nie je postava starca, ale jeho charakter. Rembrandt zobrazením tváre starého muža vytvára typický obraz ľudského charakteru charakteristický pre starých ľudí, ktorí prežili dlhý život plný zážitkov. Obraz poznámok je celkom úplný, úplný.
Predmet obrázku v dramatické dielo je, ako už vieme, sociálnym konfliktom (takých či onakých rozmerov), zosobneným v hrdinoch diela.
Keď začiatok hry zostáva jej najzaujímavejšou časťou a ďalší vývoj ide od začiatku nie „hore“, ale „dole“, jeho autor je nútený hádzať nové „polená“ do dohasínajúceho ohňa, nahrádzajúc vývoj tohto konfliktu z jeho počiatočnej situácie nastavením niektorých nových, dodatočných kolízií. Táto cesta vylučuje koniec hry vyriešením konfliktu, ktorým sa začala, a vedie spravidla k umelému koncu prostredníctvom vôľového velenia autora hry nad osudmi svojich postáv. V podstate pre kompozičnú náročnosť tvorby dramatického diela sa objavilo spravodlivé presvedčenie, že dramaturgia je najkomplexnejší druh literatúry. K tomu ešte: dobrá dramaturgia. Sedemdesiat strán zlej hry sa píše ľahšie ako deväťsto strán zlého románu.
Aby sa dramatik vyrovnal s kompozičnými ťažkosťami, musí dobre rozumieť svojej umeleckej úlohe, poznať základné prvky dramatickej kompozície a predstaviť si „typickú štruktúru“ výstavby dramatického diela. Slovná štruktúra tu nie je náhodne umiestnená v úvodzovkách. Samozrejme, žiadne umelecké dielo nie je napísané podľa vopred určeného vzoru. O to originálnejšie túto esej, lepšie. „Schéma“ nijako nezasahuje ani do individuálnej originality každej danej hry, ani do nekonečnej rozmanitosti diel dramatického umenia ako celku. Má podmienený charakter a slúži na jasné vysvetlenie, o aké kompozičné požiadavky ide. Poslúži aj pri analýze štruktúry dramatických diel. Zároveň. navrhovaná „typická štruktúra“ objektívne odráža kompozíciu dramatického diela ako takého, a preto má určitú povinnosť. Pomer medzi konvenciou a povinnosťou je tu nasledovný: obsah hry a pomer veľkostí jej častí v každom táto práca rôzne. Podľa ich prítomnosti a poradia umiestnenia sú potrebné všetky práce.
Vystavenie - úvodná časť dramatické dielo. Jeho účelom je informovať diváka o informáciách potrebných na pochopenie nadchádzajúcej akcie hry. Trvá až do začiatku nerozhodného výsledku – nerozhodného výsledku hlavného konfliktu hry. Je mimoriadne dôležité to zdôrazniť rozprávame sa o začiatku hlavného konfliktu, ktorého vývoj je predmetom obrazu v tejto hre. Niekedy sa expozícia kombinuje so zápletkou. Tak sa to robí v Inšpektorovi II. V Gogoli. Výsledok konfliktu je možný iba vtedy, ak sa zachová jednota konania, zachová sa hlavný konflikt, ktorý sa začal v zápletke. Z toho vyplýva požiadavka: tento výsledok konfliktu musí byť obsiahnutý ako jedna z možností jeho riešenia už v zápletke. V rozuzlení, alebo skôr v jeho dôsledku, vzniká nová situácia, no v porovnaní s tou, ktorá sa odohrala v zápletke, vyjadrená novým vzťahom medzi postavami. Tento nový postoj môže byť veľmi rôznorodý. Jeden z hrdinov môže v dôsledku konfliktu zomrieť. Finále je emocionálne a sémantické dotvorenie diela. „Emocionálne“ – to znamená, že nehovoríme len o sémantickom výsledku, nielen o závere z práce.
