• ×

    • Čo je kompozícia v dráme? Základné prvky dramatickej kompozície

    20.02.2019

    (absolventská práca)

  • Bojadžiev G.N. Od Sofokla po Brechta v štyridsiatich divadelných večeroch (dokument)
  • Egri L. The Art of Drama (dokument)

    • n1.doc

    KAPITOLA 7

    ZLOŽENIE

    § 1. Pojem dramatickej kompozície

    Zloženie (lat. sompositio- kompilácia, spojenie) - tento pojem je relevantný pre všetky druhy umenia. Chápe sa ako významná korelácia častí umeleckého diela. Dramatickú kompozíciu možno definovať ako spôsob, akým je dramatické dielo (najmä text) usporiadané, ako organizácia deja v priestore a čase. Definícií môže byť veľa, no stretávame sa v nich s dvomi zásadne odlišnými prístupmi. Jedna uvažuje o korelácii častí literárneho textu (rozhovor postáv), druhá - priamo skladisko udalostí, činy postáv (prehovor inscenácie). V teoretickej rovine má takéto rozdelenie zmysel, no v praxi javiskovej činnosti je sotva možné ho realizovať.

    Základy kompozície boli položené v Aristotelovej Poetike. V ňom pomenúva časti tragédie, ktoré by mali byť použité ako generátory ( eide) a základné časti ( kata do poson), na ktoré je tragédia rozdelená objemovo (prológ, epizóda, exodus, zborová časť a v nej paródia a stasim) 1 . Aj tu nájdeme rovnaké dva prístupy k problému kompozície. Na to isté poukázal Sakhnovskij-Pankeev, keď povedal, že súčasne je možné „študovať kompozíciu hry podľa formálnych znakov rozdielu medzi časťami (podčleneniami) a analyzovať konštrukciu na základe charakteristík dramatickej akcie“ 2 . Zdá sa nám, že tieto dva prístupy sú vlastne štádiami analýzy dramatickej kompozície. Kompozícia v dráme zároveň závisí od princípu výstavby akcie a závisí od typu konfliktu a jeho povahy. Okrem toho kompozícia hry závisí od princípu distribúcie a organizácie literárneho textu medzi postavami a vzťahu zápletky k zápletke.

    Aké nevyhnutné a naliehavé sú otázky kompozície pri štúdiu a analýze dramatického diela? Ich úlohu možno len ťažko zveličovať. V roku 1933 B. Alpers poukázal na to, že „otázky kompozície v blízkej budúcnosti budú jednou z ústredných produkčných otázok dramatickej praxe“ 3 . Táto viera v našej dobe nestratila svoju ostrosť. Nedostatočná pozornosť kompozičným problémom vedie k tomu, že režiséri sú často nútení meniť kompozíciu hry, čo vo všeobecnosti porušuje autorský zámer, hoci to do značnej miery objasňuje význam.

    Hlavným prvkom pri výstavbe skladby je opakovanie, ktoré vytvára určité rytmické sekvencie a porušením tohto opakovania je kontrast. Tieto zásady sú vždy význam a v niektorých prípadoch aj sémantické. Druhy dramatických kompozícií zvážime neskôr, ale poznamenávame, že každá kompozícia založená na nejakom modeli (čo je myšlienka) je spočiatku koncipovaná ako akýsi „plán“ navrhnutý tak, aby maximálne vyjadroval zámer autora a hlavnú myšlienku dielo. Kompozícia je v tomto štádiu podriadená úlohe odhaliť, rozvinúť a vyriešiť hlavný konflikt. Ak teda konflikt považujeme za stret postáv, potom „kompozícia je realizácia konfliktov v dramatickej akcii, ktorá sa zasa realizuje v jazyku“ 1 . Odstraňujeme tak rozpory v probléme porozumenia dramatická kompozícia. V otázkach poetiky je kompozícia zákonom budovania významových úrovní v umeleckom diele. Kompozícia umožňuje vnímaniu prejsť od časti k celku a naopak, z jednej významovej roviny do druhej, od primárnych významov a významov k nejakému zovšeobecneniu, zovšeobecneniu obsahu. Režisér vo svojej tvorbe pridáva ďalšie konštrukčné princípy dané technológiou realizácie hry na javisku: obrazová kompozícia, architektonická kompozícia, organizácia sála - javisko, otvorenosť či uzavretosť inscenácie a mnohé ďalšie. K nim možno pridať paradoxnú skladbu, ktorej zmyslom je obrátiť perspektívu dramatickej stavby.

    Vzhľadom na všeobecné princípy je potrebné zvážiť časti kompozície a tu sa opäť obrátime na Aristotela. Ako prvý teoreticky vyčlenil časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. V každej tragédii, píše Aristoteles, musí byť šesť častí:


    • legenda ( mýtus);

    • znaky ( ethe);

    • reč ( lexika);

    • myšlienka ( dianoia);

    • predstavenie ( opsis);

    • hudobná časť ( melos);
    Prvé štyri časti sa týkajú priamo dramaturgie, posledné dve priamo predstavenia. Aristoteles považuje sklad udalostí (legendu) za najdôležitejšiu zo všetkých častí. účelom napodobňovania je reprezentovať činnosť, nie kvalitu. Podľa jeho názoru postavy dávajú ľuďom presne vlastnosti. „Šťastní alebo nešťastní ... sú len [iba] výsledkom konania... [v tragédii] sa konanie nevykonáva s cieľom napodobňovať postavy, ale [naopak], postavy sú ovplyvnené [iba] prostredníctvom akcia; teda účelom tragédie sú udalosti(naša kurzíva - I.Ch.) „2. Aristoteles, ktorý za najdôležitejšiu časť tragédie označuje skladisko udalostí, považuje princípy usporiadania udalostí do jedného celku za základ pre vybudovanie kompozície.

    Aký by mal byť sklad udalostí? Prvou podmienkou je, že akcia musí mať „známy rozsah“, t.j. byť úplný, celistvý, mať začiatok, stred a koniec. Sklad udalostí, ako každá vec, ktorá sa skladá z častí, nielenže „musí mať tieto časti v poriadku“, ale aj objem musí byť nenáhodný. Toto je zákon jednoty a celistvosti a vyjadruje vzťah časti k celku. Ako ďalší princíp Aristoteles vyčlenil pozíciu, podľa ktorej má skladba vyjadrovať dej sústredený nie okolo jednej osoby, ale dej. „Pretože s jednou osobou môže nastať nekonečné množstvo udalostí, z ktorých ostatní nemajú jednotu“ 3 . Divadelná imitácia spočíva v napodobňovaní jedinej a celej akcie, ktorá zahŕňa všetky postavy v jej zóne. Sklad udalostí je preto výrazom tohto všeobecného konania. Udalosti musia byť skomponované tak, aby „preskupením alebo odstránením jednej z častí sa celok zmenil a bol rozrušený, pretože prítomnosť alebo neprítomnosť ktorých je nepostrehnuteľná, nie je súčasťou celku“ 4 . Tu je potrebné poznamenať, že ide o zákon „vylúčenia udalosti“, ktorý je potrebné uplatniť pri rozbore hry pri zvýrazňovaní udalostí a ich oddeľovaní od faktov. Ak vylúčený zmení dej celej hry, ide o udalosť; ak nie, ide o skutočnosť, ktorá ovplyvňuje činnosť postavy alebo viacerých postáv, ale nie dej celej hry.

    Keď už hovoríme o zápletke, mali by sme ju chápať ako „príbeh“, ako ho definoval Aristoteles, čo nepochybne ovplyvňuje celkovú kompozíciu hry. Rozprávky sú jednoduché a zložité (tkané). Zložité sa líšia od jednoduchých – upozorňuje Aristoteles – prítomnosťou zlomeniny (zmeny osudu) na základe uznania (podrobnejšie o týchto pojmoch pozri „Poetika“). Aristoteles nazýva vyššie spomenuté časti generátory, pretože tieto princípy organizujú a organizujú sklad udalostí v určitom poradí.

    Prológ- úvodný monológ, niekedy celá scéna obsahujúca prezentáciu zápletky alebo východiskovej situácie.

    epizóda - priamy vývoj deja, dialogické scény.

    Exod - záverečná pieseň sprevádzajúca slávnostný odchod zboru.

    zborová časť- obsahuje stasim (pieseň zboru bez hercov), počet a objem stasimov nie je rovnaký, ale po treťom sa akcia presúva do rozuzlenia; commos - spoločný vokálny part sólistu a zboru.

    Toto sú časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. Každá z týchto častí obsahuje iný počet udalostí, no je medzi nimi určitý rozdiel. Ďalej musíte zvážiť každú z týchto častí a potom typy kompozícií, ktoré tvoria.

    § 2. Štruktúra kompozície

    S rozvojom dramaturgie sa počiatočné delenie na stred, začiatok a koniec v technike dramaturgie skomplikovalo a dnes majú tieto časti dramatického diela tieto názvy: expozícia, dej, vývoj deja, vrchol, rozuzlenie a epilóg. Každý prvok konštrukcie má svoj vlastný funkčný účel. Takáto schéma však nebola okamžite stanovená, v zásade spory o názve a počte prvkov pretrvávajú dodnes.

    V roku 1863 Freitag navrhol nasledujúcu schému dramatickej štruktúry:


    1. Úvod (expozícia).

    2. Vzrušujúci moment (kravata).

    3. Zvyšovanie (vzostupný pohyb akcie od vzrušujúceho momentu, to znamená o remíze až po vrchol).

    4. Vrcholný bod.

    5. Tragický moment.

    6. Akcia smerom nadol (pivot to katastrofa).

    7. Moment posledného napätia (pred katastrofou).

    8. Katastrofa.

    Samozrejme, niektoré body v tejto schéme sú diskutabilné, avšak toto je najzaujímavejšia schéma vo vývoji konceptu štruktúry kompozície. V našej krajine bol Freytag nezaslúžene zabudnutý, pretože Stanislavského výčitky o tom, že použitie takéhoto konceptu vysušuje kreativitu, boli nepochopené. Toto je správna poznámka, ale poznámka herec a nie divadelný teoretik. Schémy dramatickej štruktúry bolo ešte niekoľko, uviedli sme len tie najzaujímavejšie.


    Aristoteles Freitag

    (začiatok-stred-koniec) (nástup-tragický moment-katastrofa)


    Volkenstein Vasiliev

    (nepretržitý vzostup) (opakovaná modulácia kontrastu)

    V konečnom dôsledku sa všetci autori zhodujú na triadickej štruktúre základnej dramatickej kompozície. Tu podľa nášho názoru nemôže existovať žiadna „univerzálna“ schéma, pretože ide o kreativitu a jej zákony zostávajú pre nás do značnej miery záhadou. Tak či onak, ak sa pokúsime spojiť všetky tieto schémy, štruktúru dramatického diela možno vyjadriť takto:

    výsledok boja

    začiatok boja

    priebeh boja


    Z tejto schémy vidíme, že začiatok boja je odhalený v expozícii a začiatok hlavného konfliktu. Tento boj sa uskutočňuje konkrétnymi činmi (vzostupy a pády - slovami Aristotela) a tvorí všeobecný pohyb od začiatku konfliktu až po jeho vyriešenie. Vrcholom je najvyššie napätie v akcii. Výsledok boja je zobrazený v rozuzlení a finále hry.

    § 3. Časti kompozície

    Prológ v súčasnosti pôsobí ako Predslov - tento prvok nesúvisí priamo s dejom hry. Toto je miesto, kde môže autor vyjadriť svoj postoj, je to demonštrácia myšlienok autora. Môže to byť aj orientácia prezentácie. Po vzore starých gréckych hier môže byť Prológ priamym apelom autora na diváka („Obyčajný zázrak“ od E. Schwartza), zbor („Rómeo a Júlia“), postavu („Život muž“ L, Andreev), osoba z divadla.
    expozície (z lat. expozícia- "vyhlásenie", "vysvetlenie") - časť dramaturgického diela, v ktorej je charakterizovaná situácia predchádzajúca začiatku deja. Jeho úlohou je predstaviť všetky navrhované okolnosti dramatického diela. Už samotný názov hry slúži do istej miery ako expozícia. Úlohou expozície je okrem prezentácie celého pozadia hry aj exponovanie akcie. V závislosti od myšlienky môže byť výstava: rovno(špeciálny monológ); nepriamy(zverejnenie okolností v priebehu konania);

    V úlohe expozície môže spočívať aj zobrazenie udalostí, ku ktorým došlo dávno pred hlavnou akciou hry (pozri „Vinný bez viny“ od A.N. Ostrovského). Účelom tejto časti skladby je poskytnúť informácie potrebné na pochopenie pripravovanej akcie, správu o krajine, čase, mieste konania, opis niektorých udalostí, ktoré predchádzali začiatku hry a ovplyvnili ho. Príbeh o hlavnom zoradení síl, o ich zoskupení ku konfliktu, o systéme vzťahov a vzťahu postáv v tejto situácii, o kontexte, v ktorom treba všetko vnímať. Najčastejším typom expozície je zobrazenie posledného úseku života, ktorého priebeh je prerušený vznikom konfliktu.

    Expozícia obsahuje udalosť, ktorá sa stane na začiatku hry. Začína sa ním počiatočná situácia, ktorá dáva impulz pohybu celej hry. Táto udalosť sa nazýva originálny. Prispieva nielen k odhaleniu základného princípu zápletky, ale efektívne pripravuje očné buľvy. Dej a expozícia sú neoddeliteľne spojené prvky jedinej počiatočnej fázy hry, ktorá je zdrojom dramatickej akcie. Nemali by ste si myslieť, že počiatočnou udalosťou je expozícia - to nie je pravda. Okrem nej tam môže byť zahrnutých aj niekoľko ďalších udalostí a rôznych faktov. Všimnite si, že naša úvaha je dramatická expozícia, ale existuje aj divadelná expozícia. Jeho úlohou je uviesť diváka do sveta pripravovaného predstavenia. V tomto prípade samotné umiestnenie auly, osvetlenie, scénografia a iné. iné súvisiace s divadlom, ale nie s hrou, budú akousi expozíciou.
    kravatu - najdôležitejší prvok kompozície. Tu sú udalosti, ktoré porušujú pôvodnú situáciu. Preto v tejto časti kompozície začína hlavný konflikt, tu nadobúda viditeľné obrysy a odvíja sa ako boj postáv, ako akcia. Spravidla sa stretávajú dva protichodné uhly pohľadu, rozdielne záujmy, svetonázory, spôsoby existencie. A nielenže sa zrazia, ale sú zviazané do jedného konfliktného uzla, ktorého vyriešenie je cieľom akcie hry. Dá sa dokonca povedať, že rozuzlením zápletky je vývoj deja hry.

    V súvislosti s tým, čo sa považuje za začiatok akcie, Hegel poznamenal, že „v empirickej realite má každá akcia veľa predpokladov, takže je ťažké určiť, kde by sa mal nájsť skutočný začiatok. Ale odvtedy dramatická akcia je v podstate založený na určitom konflikte, zodpovedajúcim východiskom by bolo k hračka situácia, z ktorej sa tento konflikt musí v budúcnosti vyvinúť. Túto situáciu nazývame kravata.
    Vývoj akcie - najrozsiahlejšia časť hry, jej hlavné pole pôsobnosti a vývoja. Nachádza sa tu takmer celý dej hry. Túto časť tvoria určité epizódy, ktoré mnohí autori delia na akty, scény, javy, akcie. Počet aktov nie je v zásade obmedzený, ale spravidla sa pohybuje od 3 do 5. Hegel sa domnieval, že počet aktov by mal byť tri:

    1. - detekcia kolízie;

    2. – odhalenie tejto kolízie, „ako živého stretu záujmov, ako rozdelenia, boja a konfliktu“ 1 .

    3. - uznesenie v maximálnom zhoršení jeho rozporu;

    Ale takmer všetky európske drámy dodržiavajú štruktúru 5 dejstiev:

    1. - expozícia;

    2,3,4 - vývoj akcie;

    5. - finále;

    Treba poznamenať, že v akčný rozvoj nájsť a vyvrcholenie- ďalší konštrukčný prvok kompozície. Je nezávislý a funkčne odlišný od akčný rozvoj. Preto ho definujeme ako nezávislý (podľa funkcie) prvok.
    vyvrcholenie - zapnuté spoločná definícia toto je vrchol vývoja hry. V každej hre je určitý míľnik, ktorý znamená rozhodujúci obrat v dianí, po ktorom sa zmení samotná povaha boja. Rozuzlenie sa začína rýchlo približovať. Práve tento moment sa bežne nazýva - vyvrcholenie. Jadrom vyvrcholenia je centrálna udalosť, čo je radikálna zmena v dejstve hry v prospech tej či onej strany zapojenej do konfliktu. Vo svojej štruktúre môže byť vrchol ako prvok kompozície zložitý, to znamená, že môže pozostávať z niekoľkých scén.
    rozuzlenie - tu sa tradične končí hlavná (zápletková) akcia hry. Hlavným obsahom tejto časti skladby je vyriešenie hlavného konfliktu, zastavenie vedľajších konfliktov, iných rozporov, ktoré tvoria a dopĺňajú dej hry. Rozuzlenie je logicky spojené s kravatou. Vzdialenosť od jedného k druhému je zónou pozemku. Tu sa akcia hry končí a postavy prichádzajú k jednému alebo druhému výsledku, ako sa hovorí v teórii sanskrtskej drámy - „získanie ovocia“, ale nie vždy je to sladké. V európskej tragédii je to moment smrti hrdinu.
    Epilóg - (epilogy) - časť kompozície, ktorá vytvára sémantické dokončenie diela ako celku (a nie dej). Epilóg možno považovať za akýsi doslov, súhrn, v ktorom autor zhŕňa sémantické výsledky hry. V dramaturgii ho možno vyjadriť ako záverečnú scénu hry, ktorá nasleduje po rozuzlení. V dejinách drámy sa menil nielen obsah, štýl, forma, ale aj samotný účel. V antike je epilóg apelom zboru na diváka, ktorý komentoval udalosti, ktoré sa odohrali, a vysvetľoval zámer autora. V renesancii pôsobí epilóg ako apel na diváka vo forme monológu, ktorý obsahuje autorovu interpretáciu udalostí, zhŕňajúci myšlienku hry. V dramaturgii klasicizmu buďte láskaví k hercom a autorovi. V realistickej dramaturgii 19. storočia naberá črty epilóg dodatočná scéna, odhaľujúce vzory, ktoré určujú osud postáv. Veľmi často preto epilóg zobrazoval život postáv, o mnoho rokov neskôr. V 20. storočí je v chápaní a používaní epilógu polyfónia. Často sa to stáva na začiatku hry a v priebehu hry sa vysvetľuje, ako postavy dospeli k podobnému koncu. Čechov neustále zamestnávala otázka „originálneho“ finále hry. Napísal: „Mám zaujímavú zápletku pre komédiu, ale ešte som neprišiel na koniec. Kto vymýšľa nové konce hier, vynájde Nová éra! Neexistujú žiadne zlé konce! Hrdina sa buď ožení, alebo sa zastrelí, iné východisko nie je“ 1 .

    Wolkenstein sa naopak domnieval, že „epilóg je zvyčajne štatistická scénická situácia: znak autorovej neschopnosti vyčerpávajúco vyriešiť „dramatický boj“ v poslednom dejstve. Veľmi kontroverzná definícia, no stále nie bez významu. Niektorí autori hier totiž nadužívajú epilóg ani nie tak na vyjadrenie svojich myšlienok, ale na dokončenie akcie. Aký dôležitý je problém finále hry a epilógu, ktorý vyplýva z celého obsahu hry, zdôrazňuje nasledujúci názor. „Problém posledného dejstva je v prvom rade ideologickým problémom a až potom technologickým. V poslednom dejstve je spravidla dané riešenie dramatického konfliktu, preto sa práve tu najaktívnejšie a najrozhodnejšie prejavuje ideologická pozícia dramatického spisovateľa. Epilóg možno chápať aj ako akýsi pohľad do budúcnosti, odpovedajúci na otázku: čo sa stane s postavami hry v budúcnosti?

    Príkladom umelecky riešeného epilógu je „tichá scéna“ v Gogoľovom „Generálnom inšpektorovi“, zmierenie rodov v Shakespearovom „Rómeovi a Júlii“, Tichonova vzbura proti Kabanichimu v Ostrovského „Búrke“.

    § 4. Zákony zloženia

    Nebudeme sa touto témou podrobne zaoberať, stačí poznamenať, že o tejto problematike je dostatok literatúry. Navyše v hudbe, maliarstve, architektúre sú rozvíjané s takou starostlivosťou, že by ich mali závidieť aj teoretici divadla. Preto je ťažké v tomto prípade prísť s niečím novým, obmedzíme sa na jednoduché vymenovanie týchto zákonov.


    • bezúhonnosť;

    • Vzájomný vzťah a podriadenosť;

    • proporcionalita;

    • kontrast;

    • Jednota obsahu a formy;

    • Typizácia a zovšeobecnenie;

    § 5. Druhy dramatických skladieb

    Hlavné časti skladby dramatického diela sme už vymenovali a stručne opísali. Nemajú raz a navždy stanovenú formu kombinácie, ale zakaždým, skombinované novým spôsobom, vytvárajú špeciálne typy kompozícií. V kompozičnom podaní udalostí hry sa rozlišuje členenie akcie na akty. Udalosti v dejstvách sú umiestnené úplne inak a závisia predovšetkým od formy výstavby hry.

    V hre pozostávajúcej z 5 akty

    1 dejstvo - expozícia, na konci dejstva - zápletka;

    2. a 3. - vývoj akcie;

    4. - vrchol;

    5. - rozuzlenie a finále.

    V hre pozostávajúcej z4akcie (akty):


    1. expozícia a nastavenie;

    2. rozvojová akcia;

    3. vyvrcholenie;

    4. rozuzlenie a epilóg;
    AT3herecká hra:

    1. expozícia, zápletka a začiatok vývoja akcie;

    2. vývoj akcie na konci vyvrcholenia;

    3. rozuzlenie akcie, finále a epilóg;
    V hre pozostávajúcej z2akty:

    1 - expozícia, zápletka, vývoj deja, vyvrcholenie na konci;

    2 - na začiatok možno umiestniť vyvrcholenie, rozuzlenie, záverečný epilóg;

    ATjednoaktovka hrať Prirodzene, všetko sa nachádza v jednom akte.
    Podľa sledu udalostí (samozrejme, hlavný, t.j. vymedzujúce dej hry) jednu po druhej rozlišujeme niekoľko typov skladieb. Uveďme niekoľko.
    Lineárne - zloženie. Toto je najbežnejší typ kompozície. Vyznačuje sa tým, že v ňom nasledujú časti kompozície postupne, jedna za druhou.

    Obrátiť - v tomto type kompozície sú udalosti síce usporiadané (nasledované) lineárne, ale sú v opačnom poradí.

    prsteň - vyznačujúci sa tým, že sa v ňom začiatok uzatvára koncovkou, t.j. dej hry začína tým, čím končí.

    detektív - voláme to tak, pretože podľa podobnej schémy sú napísané mnohé detektívky. Expozícia sa v ňom vlečie pomerne dlho a postavy sú neustále nútené otáčať sa na začiatok a pokúšať sa ho obnoviť.

    Montáž - pozostávajúce z niekoľkých dejových línií, príbehov, ktoré sú pomocou strihu prepojené do jedného príbehu. Napríklad dva príbehy.
    Udalosti 1. príbehu a b c d e f g h i l k

    Udalosti 2. príbehu 1 2 3 4 5 6 7 8 9

    Úprava kompozícietieto dva príbehy:
    a1 b2 c d3 4 e f5 g h6 7 ja l8 k9

    Je tam zostrih troch alebo viacerých príbehov. Tento typ kompozície vám umožňuje dosiahnuť epické rozprávanie. Hlavnou charakteristikou tohto typu bude pokrytie rôznych udalostí, ktoré spolu dejovo nesúvisia, jeden sémantický problém, ktorý je základom diela.
    koláž - jeden z najviac komplexné kompozície ale aj najzaujímavejšie. Vychádza z určitej sémantickej zápletky vybudovanej podľa štruktúrnej schémy (expozícia, zápletka, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg), no každú časť kompozície odkrýva samostatný príbeh.


    1 histórie 2 3 4 5
    Toto nie je montáž, ale koláž. Ako jasný príklad môžeme uviesť „Malé tragédie“ od A.S. Pushkin, kde je odhalená jediná zápletka rôzne príbehy o zlozvykoch. Koláž ako excentrická metafora, nie však explicitná forma kompozície, je prítomná v obrazoch Picassa, v hrách B. Brechta a P. Weissa, v réžii E. Vakhtangova a E. Piscatora. Tento typ kompozície sa dá obzvlášť úspešne použiť pri inscenovaní.

    Paradoxné - pre tento typ kompozície je charakteristické prevrátenie perspektívy a posun v dramatickej štruktúre. Toto zámerné narúšanie harmonickej kompozičnej jednoty vedie k obnažovaniu sémantickej a výtvarnej konštrukcie, čím sa celkovo odstraňuje automatizmus divákovho vnímania. V skutočnosti je to vyjadrené nasledovne: logicky sa rozvíjajúca akcia je prerušená dielom alebo scénou úplne nesúvisiacou významovo, štýlovo, dokonca ani žánrovo. Na jednej strane to ukazuje „nesprávnu stránku“ akcie, postavy, výkonu; na druhej strane komunikuje novú víziu obyčajnej, každodennej udalosti. Umiestnenie častí kompozície v tomto prípade nie je presne definované, ale bude presnejšie povedať nedefinované: po zápletke môže nasledovať napríklad finále a potom sa začína expozícia. Ale tento typ kompozície sa v dramaturgii používa mimoriadne zriedka, je charakteristický skôr pre režisérske inovácie.

    Vidíme teda, že pri jedinom dejovom súbore udalostí je možné ich v umeleckom diele uviesť (usporiadať) úplne ľubovoľne, ale podľa určitých zákonitostí. Zároveň je potrebné rozlišovať sled udalostí ktoré sa vyskytli chronologicky od formy prezentácie tieto udalosti. Tým sa dostávame k pojmu dispozícia, ktorý budeme uvažovať.

    § 6. Dispozícia a zloženie

    Tento koncept(dispozícia) používa Vygotsky L.S. v „Psychológii umenia“ pri analýze estetickej reakcie na príklade príbehu I. Bunina „Ľahké dýchanie“. V tomto rozbore je podľa jeho názoru aktuálna najmä otázka kompozície: „... udalosti a, b, c úplne menia svoj význam... ak ich preusporiadame v tomto poradí, povedzme: b, c, a; b, a, c" 1. Pri analýze umeleckého diela Vygotskij navrhuje rozlišovať medzi statickou schémou výstavby príbehu (akoby jeho anatómie) od dynamickej schémy jeho kompozície (akoby jeho fyziológie). Pod „dispozíciou“ sa v tomto prípade myslí chronologické usporiadanie epizód, ktoré tvoria dej. Toto sa bežne nazýva dispozícia príbehu t.j. „prirodzená dispozícia udalostí“ 2 .

    Tento koncept sa v dramaturgii používa veľmi zriedka, ale aj tak sme sa ho rozhodli zaradiť, pretože. nie vždy je v divadelnej praxi režisér podmienený dramaturgiou. V poslednej dobe sa často uchyľujú k inscenácii a pri práci na nej nadobúda tento koncept veľký význam pri odhaľovaní zámeru autora a pri budovaní jeho prezentačnej schémy.

    Na vysvetlenie pojmu dispozícia, keďže hovoríme o Vygotskom, použijeme príbeh „Pľúca a dych“. Dispozícia príbehu I. Bunina „Svetlý dych“ sa teda výrazne líši od jeho kompozície. Udalosti, ktoré sa stali v živote postáv tento príbeh sú prezentované v nesprávnom poradí, v nesprávnom poradí a vzťahu. Samotný príbeh pozostáva z dvoch príbehov. Prvým je život Olya Meshcherskaya; druhý život cool pani. Tieto príbehy nehovoria o celom ich živote, ale o posledných časoch v živote Olya Meshcherskaya a živote chladnej dámy po jej smrti. Tieto udalosti uvádzame v časová postupnosť(definícia a názvy Vygotského udalostí).
    Dispozícia príbehu

    A- to sú udalosti súvisiace so životom O. Meshcherskaya. Tvoria hlavnú osnovu, zápletku príbehu. AT - udalosti zo života noblesnej dámy. Do všeobecného číslovania sme ich nezaradili, lebo autor pre ne neuvádza presnú časovú definíciu (rovnako ako hovorí o ľahké dýchanie, ale o tom neskôr). V príbehu majú tieto udalosti veľmi odlišné poradie.
    Kompozícia príbehu

    14. Hrob.

    1. Detstvo.

    2. Mládež.

    3. Epizóda so Shenshinom.

    8. Minulú zimu.

    10. Rozhovor so šéfom.

    11. Vražda.

    13. Výsluch so svedkom.

    9. Epizóda s dôstojníkom.

    7. Záznam v denníku.

    5. Príchod Maljutina.

    6. Komunikácia s Maljutinom.

    14. Hrob.


    • V pohode dáma.

    • Sen o bratovi.

    • Sen ideologického pracovníka.
    12. Pohreb

    4. Hovorte o ľahkom dýchaní.
    Otázka, kam zaradiť reč o ľahkom dýchaní, je veľmi dôležitá. Vygotsky to uvádza takmer na úplný začiatok. Bunin však neuvádza presnú časovú definíciu tejto scény („... jedného dňa na veľkej prestávke, prechádzka v záhrade telocvične ...“). To je sloboda Vygotského, od ktorej sa mení celý sémantický koncept príbehu. Ak je táto scéna na začiatku, potom všetky " milostné príbehy"je tu určitý vývoj" ľahké dýchanie". Ale ak po všetkých príbehoch a spojeniach Meshcherskaya uvedieme tento rozhovor o jej objavení krásy - „ľahké dýchanie“ - potom jej odmietnutie ísť s dôstojníkom dostane úplne nový význam a tým tragickejšia bude vražda. Ešte raz zdôrazňujeme, že chronologicky (dispozične) autor neuvádza presné miesto tohto výjavu, ale v kompozícii hovoríme o ľahkom dýchaní dokončí(!) príbeh. To môže byť zámer autora: aby čitateľ koreloval miesto tohto príbehu v živote Meshcherskaya, on sám to dáva do finále.

    V ére renesancie zefektívňujú sa predstavy o kompozícii drámy, stanovené v staroveku.

    • základom drámy je dej (treba starostlivo rozvíjať intrigy hry);
    • znaky musia byť typické;
    • päťaktová štruktúra hier (s odkazom na Horatia, rímskeho básnika a teoretika umenia);

    Mimoriadne dôležitým ustanovením, ktoré sa vyvinulo v 16. storočí a anticipovalo klasicizmus, bol koncept „troch jednotiek“ v dráme – jednota konania, miesta a času.

    Kompozícia hry podlieha odhaleniu konfliktu.

    Zákony zloženia:

    · Bezúhonnosť;

    Vzájomný vzťah a podriadenosť;

    · Proporcionalita;

    · Kontrast;

    Jednota obsahu a formy;

    · Typizácia a zovšeobecnenie;

    S rozvojom dramaturgie sa počiatočné delenie na stred, začiatok a koniec v technike dramaturgie skomplikovalo a dnes majú tieto časti dramatického diela tieto názvy: expozícia, dej, vývoj deja, vyvrcholenie, rozuzlenie, vyzdvihujeme aj prológ - pred a epilóg - po.

    Prológ

    Prológ v súčasnosti funguje ako predslov – tento prvok priamo nesúvisí s dejom hry. Toto je miesto, kde môže autor vyjadriť svoj postoj, je to demonštrácia myšlienok autora. Môže to byť aj orientácia prezentácie.

    expozície
    Expozícia (z lat. expositio - „výklad“, „vysvetlenie“) je časť dramatického diela, v ktorej je charakterizovaná situácia predchádzajúca začiatku deja. Jeho úlohou je predstaviť všetky navrhované okolnosti dramatického diela.

    Expozícia by mala úzko súvisieť s hlavnou akciou. Dramatik musí predpokladať, že píše pre ľudí, ktorí o jeho materiáli, okrem niekoľkých, nevedia absolútne nič historické témy. Dramatik by mal čitateľom objasniť:

    1) kto sú jeho postavy

    2) kde sú,

    3) keď sa akcia stane

    4) čo presne v súčasných a minulých vzťahoch jeho postáv slúži ako zápletka.

    kravatu

    Tu sú udalosti, ktoré porušujú pôvodnú situáciu. Preto v tejto časti kompozície začína hlavný konflikt, tu nadobúda viditeľné obrysy a odvíja sa ako boj postáv, ako akcia. Zápletka je veľmi dôležitým momentom vo vývoji zápletky, je to okamih, keď sa prijímajú rozhodnutia (s dôsledkami), okamih prebudenia vôle ku konfliktu, sledovanie konkrétneho cieľa.

    Shakespearove hry používajú konkrétny konflikt na určenie príčin konania. „Macbeth“ začína zlovestnými zaklínadlami čarodejníc, po ktorých sa dozvieme, že Macbeth vyhral veľké víťazstvo. Hamlet začína nemým obrazom - po javisku ticho prechádza duch. V oboch prípadoch je množstvo hlásených informácií priamo úmerné sile vytvoreného napätia.

    Vývoj akcie

    Najrozsiahlejšia časť hry, jej hlavné pole pôsobnosti a vývoja. Nachádza sa tu takmer celý dej hry. Túto časť tvoria určité epizódy, ktoré mnohí autori delia na akty, scény, javy, akcie.

    Dráma je boj; záujem o drámu je predovšetkým záujem o boj, o jeho výsledok. Kto vyhrá? Spojia sa milenci v vzdore tým, ktorí im prekážajú? Podarí sa ambicióznemu mužovi? Atď.

    Dramatik udržiava čitateľa v napätí, odďaľuje rozhodujúci moment bitky, zavádza nové komplikácie, takzvané „imaginárne rozuzlenie“, čitateľa dočasne upokojuje a znovu ho roznecuje náhlym, búrlivým pokračovaním zápasu. Fascinuje nás dráma – v prvom rade – ako súťaž, ako obraz vojny.

    V hre ide akcia po vzostupnej línii - to je základný zákon dramaturgie. Dramaturgia vyžaduje budovanie akcie, nedostatok budovania v akcii okamžite robí drámu nudnou. Ak medzi akciami uplynie veľa času, dramatik nám zobrazuje iba momenty kolízií, ktoré prerastajú ku katastrofe.

    Nárast akcie v dráme sa dosahuje:

    1) Postupné zavádzanie do boja stále aktívnejších síl zo strany protiakcie – čoraz vplyvnejších a pre hrdinu nebezpečnejších postáv;

    2) Postupné zintenzívnenie akcií každého z bojujúcich.

    Mnohé hry využívajú striedanie dramatických, tragických scén – scén, v ktorých postavy bojujú nebezpečnými prostriedkami, so scénami, v ktorých sa odohráva komický boj.

    vyvrcholenie
    Vrchol vývoja hry. Toto je povinná scéna. V každej hre je určitý míľnik, ktorý znamená rozhodujúci obrat v dianí, po ktorom sa zmení samotná povaha boja.

    Vrchol v dramaturgii je hlavnou udalosťou, ktorá spôsobuje nárast akcie, to je bezprostredný cieľ, ku ktorému sa hra vyvíja.

    Vyvrcholením je bod v hre, kde akcia dosiahne svoj cieľ najvyššie napätie, najkritickejšie štádium vývoja, po ktorom nasleduje rozuzlenie.

    V hre „HeddaGabler“ sa zdá byť vrcholom moment, keď Hedda spáli Levborgov rukopis; je vrcholom všetkých udalostí resp krízy jej život, zobrazený v hre alebo to, čo sa stalo predtým, ako sa začalo, čo Ibsena zaujíma. Od tohto momentu vidíme len výsledky, akcia už nikdy nedosiahne také napätie. Aj smrť Heddy je len logickým dôsledkom predchádzajúcich udalostí.

    Vyvrcholenie nie je v žiadnom prípade najhlučnejším momentom v hre, je to najvýznamnejší moment, a teda aj najintenzívnejší.

    rozuzlenie

    Tradične končí hlavná (zápletková) akcia hry. Hlavným obsahom tejto časti skladby je vyriešenie hlavného konfliktu, zastavenie vedľajších konfliktov, iných rozporov, ktoré tvoria a dopĺňajú dej hry. Rozuzlenie je logicky spojené s kravatou. Vzdialenosť od jedného k druhému je zónou pozemku.

    Treba si uvedomiť, že katastrofa, za ktorou antická tragédia nasleduje rozuzlenie, v mnohých nových drámach sa zhoduje s rozuzlením.

    V rozuzlení sa musia dotiahnuť osudy všetkých hlavných postáv.

    Epilóg

    (Epilogos) - časť kompozície, ktorá vytvára sémantické dokončenie diela ako celku (a nie dejovej línie). Epilóg možno považovať za akýsi doslov, súhrn, v ktorom autor zhŕňa sémantické výsledky hry. V dramaturgii ho možno vyjadriť ako záverečnú scénu hry, ktorá nasleduje po rozuzlení.

    11. "Poetika" Aristotela: koncept mimésis, rozdiel medzi umeniami na tému, spôsoby a prostriedky napodobňovania.

    Aristotelova Poetika je prvou systematickou teóriou drámy.

    Aristoteles vo svojom pojednaní považuje drámu za neoddeliteľne spätú s inými umeniami. Všetky umenia sú podľa Aristotela napodobňovaním (mimésis). Nejde však o napodobňovanie prírody vo všeobecnosti, ale o napodobňovanie človeka: jeho charakteru, vášní a činov.

    Umenia sa navzájom líšia typmi napodobňovania. Umenie (ako mimésis) zároveň nie je mechanickou, ale tvorivou reprodukciou reality, ktorá slúži na poznanie i potešenie. Z majstrovsky reprodukovaných vecí, ktoré nás bavia. Umelec reprodukuje ľudský život so zameraním na všeobecné, a nie na náhodné jednotlivosti, on podľa zákonov rozumu, zdravý rozum kreatívne obnovuje realitu a napodobňuje práve túto prírodu. Z tejto myšlienky vychádza Aristotelov postoj, že „poézia je filozofickejšia a vážnejšia ako história“. Historik zachytáva len jednotlivosti, ktoré sa skutočne stali – náhodné a prchavé, básnik, ktorý má možnosť tvorivo pretvárať realitu, sa obracia k zovšeobecnenému a typickému v človeku.

    Všetky druhy umenia sa teda líšia predmetom, prostriedkami a spôsobom napodobňovania.

    12. Dráma ako druh verbálnej tvorivosti. Peripetie a uznanie. Odrody zápletiek (rozprávok) podľa Aristotela.

    Špecifickosť drámy je v spôsobe napodobňovania: ak je epos (napríklad Ilias) napodobňovaním prostredníctvom príbehu, potom je dráma akčná imitácia. Ak nám epos hovorí o udalosti, potom dráma ukazuje, že túto udalosť predstavuje v akcii. Odtiaľ pochádza názov tejto umeleckej formy ("dráma" v gréčtine doslova - akcia). Takže Aristoteles nám dáva klasickú definíciu umelecká špecifickosť dráma.

    Rôzne drámy sa líšia v predmete imitácie: vznešené a ušľachtilé predmety a činy sú zobrazené v tragédii, nízke predmety v komédii. Špecifickosť však spočíva práve v metóde, a nie v predmete alebo prostriedkoch napodobňovania. Nízke predmety môžu byť zobrazené v paródii, vysoké predmety v epickej básni. Vo všetkých prípadoch je prostriedkom napodobňovania „ozdobená reč“ (teda poetická, rytmická, s metrom a rýmom). Tragédia a komédia sú však práve akcie, napodobeniny akcií.

    Postupnosť udalostí v dráme. Dej je spracovaním mýtu, istou kombináciou udalostí v dráme, to je podľa Aristotela „základ a duša tragédie“. Básnik ukazuje svoje umenie osobitným budovaním akcie.

    Aristoteles zároveň vyžaduje dodržiavanie zásady jednota konania: zápletka nemôže začať „nikde“, má začiatok, stred a koniec a je napodobeninou jedinej a ucelenej akcie, od ktorej by sa tragéd nemal odvádzať. Čo je podľa Aristotela udalosť? Je to prechod od nešťastia k šťastiu a od šťastia k nešťastiu. Postupnosť takýchto prechodov od kravaty k zlomenine a rozuzleniu je podstatou tragická akcia. Pravidlo jednoty konania je pre drámu klasické a dodnes si zachováva svoju aktuálnosť (na rozdiel od pravidiel jednoty času a miesta konania).

    Akcia je podľa Aristotela dvojakého druhu – jednoduchá a zložitá. Tangled sa vyznačuje prítomnosťou peripetií a uznanie. Čo je peripetia? Toto je zmena toho, čo sa deje s jeho opakom: od šťastia k nešťastiu alebo od nešťastia k šťastiu. Uznanie je prechod od nevedomosti k poznaniu. Tretím prvkom tragického konania je utrpenie (čin, ktorý spôsobuje smrť alebo bolesť). Práve presýtenosť akcie vzostupmi a pádmi a uznaniami ju napína a vyvoláva tragický dojem.

    13. Semiotické teórie drámy a divadla.
    Semiotické teórie divadla ako systému znakov a kultúrne teórie divadla ako divergencia pozície herca („znamenať“ a „byť“). Divácka teória: pozorovanie, pôžitok, spoločné prežívanie, analytika, odcudzenie a kritika Divadelná kritika: rozdiel medzi dvoma typmi predmetov – výskumom a hodnotením. Osobitné postavenie divadelného kritika, ktorý v divadelnom procese zastáva špecifické miesto. Vplyv kritika na formovanie estetických priorít a morálnych hodnôt spoločnosti. Postavenie kritika ako odraz dominantného systému názorov.

    14. E. Grotovský a jeho koncept „chudobného divadla“.

    Grotovskym vypracovaný koncept chudobného divadla sa vo všetkých princípoch opiera o herca. Výrazovo obmedzené divadlo nastoľuje problém dokonalej čistoty, keď na existenciu predstavenia – akcie sú potrebné len dve hlavné zložky – herec a divák. Herec sa stáva stredobodom všetkých možností ovplyvňovania diváka. Človek v prázdnom priestore javiska dokáže vyjadriť všetku rozmanitosť umeleckej a psychologickej hĺbky obrazov, ktoré vytvára.

    22. Čo je obsahom pojmu „monodráma“ v koncepcii N. Evreinova?
    Monodráma je princípom divadelnej teórie N. N. Evreinova, odvíjanie javiskového diania, akoby sa premietalo cez vedomie hlavného hrdinu alebo jednej z postáv. Znamená dramatický výkon, ktorý prezentuje svet spôsob, akým ho protagonista vníma „v ktoromkoľvek momente jeho javiskovej existencie“ a núti každého diváka dostať sa do pozície tohto človeka, „žiť svoj život“.

    Posilniť prvok spektáklu - taká je úloha Evreinova.

    Aj on chce „zrušiť rampu“, ale na iné účely a iným spôsobom ako priaznivci metafyzického baletu.

    Chce spojiť hrdinu a diváka, teda premeniť sympatie, ktoré k hlavnej postave cítime, na skutočnú empatiu. Musíme nielen

    myslieť a cítiť, ale aj počuť, vidieť, cítiť sa ako hrdina.

    "Hlavnému hrdinovi sa točila hlava a v očiach mu blikali zelené kruhy... Tieto zelené kruhy uvidí divák aj na javisku." Zmeniť by sa mali aj položky

    v závislosti od postoja hrdinu k nim. Príroda tiež. Odtiaľ pochádza názov: „monodráma“. Na pomoc musí prísť umenie režiséra, technické vylepšenia

    Taká je Evreinova teória. „Bojím sa, že sa budem rozhodovať príliš unáhlene,“ hovorí, „ale zdá sa mi, že osviežujúca myšlienka monodrámy visí teraz akoby v zatuchnutom vzduchu zchátralého divadla a že som som hovorcom toho, čo by zajtra mohol vyjadriť niekto iný alebo iní."

    Divák má v dráme hrdé miesto. Pozerá sa na kus života ako Boh. Herci sa stretávajú, zrážajú, vytvárajú drámu. Dráma nie je hrdina, ani hrdinka, ani vznešený otec, ani darebák - dráma ako niečo celistvé, keďže existuje celá šachová partia, o ktorú nemajú záujem ani pešiaci, ani králi, ani dámy, ale čo je vytvorený s ich pomocou je zaujímavý a dobrý.- samotná párty. Prežije tento „celok“ v monodráme? Kto sa zaručí?

    Kompozícia je akýmsi programom pre proces vnímania diela čitateľom. Kompozícia tvorí celok zo samostatných častí, a to samotným usporiadaním a koreláciou umeleckých obrazov umelecký zmysel. Čo je zloženie , kompozičná analýza umeleckého diela?

    Stiahnuť ▼:


    Náhľad:

    Kompozícia umeleckého diela

    Kompozícia je akýmsi programom pre proces vnímania diela čitateľom. Kompozícia tvorí celok zo samostatných častí, samotné usporiadanie a súvzťažnosť umeleckých obrazov vyjadruje umelecký význam.

    « Čo je zloženie?V prvom rade ide o zriadenie centra, centra umelcovej vízie, “napísal A. N. Tolstoj . (Ruskí spisovatelia o literárne dielo. - L., 1956, ročník IV, s. 491) Kompozícia umeleckého diela sa chápe rôzne.

    B. Uspenský tvrdí, že „ústredným problémom kompozície umeleckého diela“ je „problém pohľadu". „Predpokladá sa, že štruktúru literárneho textu možno opísať izoláciou rôznych uhlov pohľadu, teda pozícií autora, z ktorých sa rozprávanie (opis) vedie, a skúmaním vzťahu medzi nimi. (Uspensky B. Poetika kompozície. - Petrohrad, 2000, s.16)Uhol pohľadu v literárnom diele- „pozícia „pozorovateľa“ (rozprávača, rozprávača, postavy) v zobrazovanom svete (v čase, priestore, v sociálno-ideologickom a jazykovom prostredí), ktorá na jednej strane určuje jeho horizonty – oboje vo vzťahu na „objem“ (stupeň povedomia) a v zmysle hodnotenia vnímaného; na druhej strane vyjadruje autorove hodnotenie túto tému a jeho pohľad. (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N.Teória literatúry. V 2 zväzkoch. - M., 2004, v.1, s.221)

    „Zloženie - systém fragmentov textu diela, korelujúcich s hľadiskom subjektov reči a obrazu, tento systém zasa organizuje zmenu pohľadu čitateľa na text aj na zobrazovaný svet . . (Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Teória literatúry. V 2 zväzkoch. - M., 2004, v.1, s.223) Títo autori rozlišujútri kompozičné formy prozaickej reči

    V. Kožinov tomu verí kompozičná jednotka„je segmentom diela, v rámci ktorého alebo hraníc je zachovaná jedna špecifická forma (alebo jeden spôsob, uhol) literárneho obrazu. „Z tohto hľadiska možno v literárnom diele vyčleniť prvky dynamického rozprávania, statický opis alebo charakteristiku, dialóg postáv, monológ a takzvaný vnútorný monológ, písanie postavy, autorskú poznámku, lyrická odbočka... Zloženie – spojenie a pomer jednotlivé formy obrázky a scény. (Kozhinov V.V. Zápletka, zápletka, kompozícia. - V knihe: Teória literatúry. - M., 1964, s. 434)Veľké kompozičné jednotky- portrét (zložený z jednotlivých prvkov rozprávania, opisu), krajina, rozhovor.

    A. Esin dáva nasledujúcu definíciu: Zloženie - ide o kompozíciu a určité usporiadanie častí, prvkov a obrazov diela v nejakom výraznom časovom slede. (Esin A.B. Princípy a metódy analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 127) Vyzdvihuještyri kompozičné techniky: opakovanie, zosilnenie, opozícia, montáž.

    Opakovanie - pretáčanie medzi začiatkom a koncom textu, alebo opakujúci sa detail ako leitmotív diela, alebo rým. Posilnenie - výber homogénnych obrázkov alebo detailov. Opozícia je protikladom obrazov. Montáž - dva susedné obrazy dávajú nový význam.

    Takými nazýva V. Khalizev kompozičných techník a prostriedkov: opakovania a variácie; motívy; detail, všeobecný plán, predvolené hodnoty; uhol pohľadu; ko- a opozícia; montáž; časová organizácia textu. (Khalizev V.E. Teória literatúry. - M., 2005, s. 276) " Zloženie literárne dielo, tvoriace korunu jeho formy, je vzájomná korelácia a usporiadanie jednotiek zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov.

    (Khalizev V.E. Teória literatúry. - M., 2005, s.276)

    N. Nikolina vyzdvihuje rôzne aspekty kompozície:architektonika, alebo vonkajšia kompozícia textu; obrazový systém postavy; zmena hľadísk v štruktúre textu; systém dielov; mimoškolské prvky. (Nikolina N.A. Filologický rozbor textu. - M., 2003, s.51) Zloženie organizuje celú výtvarnú formu textu a pôsobí na všetkých úrovniach: obrazový systém, systém postáv, umelecký prejav, zápletka a konflikt, mimozápletkové prvky.

    „Zloženie - konštrukcia umeleckého diela vzhľadom na jeho obsah, charakter a účel a do značnej miery určujúca jeho vnímanie. Kompozícia je najdôležitejšou organizačnou zložkou umeleckej formy, ktorá dáva dielu jednotu a celistvosť, podriaďuje jeho prvky sebe navzájom a celku. (Veľká sovietska encyklopédia - M., 1973. T.12. St.1765.-s.293)

    Čitateľ vníma text predovšetkým cez znaky jeho konštrukcie. široký rozhľad nainštalácia ako princíp spájania prvkov celkuje základom chápania kompozície. S. Eisenstein uviedol: „... spôsob kompozície zostáva vždy rovnaký. Vo všetkých prípadoch jej hlavným determinantom zostáva predovšetkým postoj autora... Rozhodujúce prvky kompozičnej štruktúry preberá autor zo základov svojho postoja k javom. Určuje štruktúru a charakterizáciu, podľa ktorej je samotný obraz nasadený.“ (Eisenstein S. Vybrané práce. In 6 T. T. 3. - M., 1956, - ​​​​s. 42)

    Kompozícia literárneho diela vychádza z tak dôležitej kategórie textu, akou je konektivita . V rovnakom čase opakovania a opozície(opozícia) určujú sémantickú štruktúru literárneho textu a sú najdôležitejšími kompozičnými technikami.

    Teória lingvistickej kompozícievznikla začiatkom 20. storočia. V.V. Vinogradov písal o slovesnom, jazykovom zložení. Rozšíril porozumenie kompozície literárny text „ako systém dynamického nasadzovania slovesných radov v komplexnej slovesnej a umeleckej jednote“

    (Vinogradov V.V. K teórii umeleckej reči. - M., 1971, s. 49) Zložkami jazykovej skladby sú slovné sledy. " Riadok slov - ide o postupnosť (nie nevyhnutne súvislú) jazykových jednotiek rôznych úrovní prezentovaných v texte, spojených kompozičnou úlohou a koreláciou s určitou sférou jazykového použitia alebo s určitou metódou konštrukcie textu. (Gorshkov A.I. Ruská štylistika. - M., 2001, s. 160)Jazyková skladba- ide o porovnávanie, oponovanie a striedanie slovných radov v literárnom texte.

    Druhy zloženia.
    1. Krúžok
    2.Zrkadlo
    3.Lineárne
    4. Predvolené
    5. Flashback
    6.Zadarmo
    7.Otvoriť atď.
    Typy zloženia.
    1. Jednoduché (lineárne).
    2. Komplexné (transformačné).
    Prvky sprisahania

    vyvrcholenie

    Vývoj jeseň

    akčné akcie

    Záver expozície Záverečný epilóg

    Prvky extraplot

    1. Popis:

    Krajina

    Portrét

    3.Vložte epizódy

    Silné pozície textu

    1.Meno.

    2. Epigraf.

    3. Začiatok a koniec textu, kapitoly, časti (prvá a posledná veta).

    4. Slová v rýme básne.

    Kompozícia drámy- organizácia dramatickej akcie v čase a priestore.
    E. Cholodov

    IPM - 2

    Kompozičná analýza umeleckého diela

    Kompozičná analýzav súlade so štýlom textu je najproduktívnejší pri práci na literárnom diele. L.Kaida píše, že „všetky komponenty umelecká štruktúra(fakty, súbor týchto skutočností, ich umiestnenie, charakter a spôsob popisu a pod.) sú dôležité nie samy o sebe, ale ako reflexia estetický program(myšlienky, nápady) autora, ktorý materiál vybral a spracoval v súlade s jeho chápaním, postojom a posúdením. (Kaida L. Kompozičná analýza literárneho textu. - M., 2000, s. 88)

    V. Odintsov tvrdil, že „iba uvedomením si všeobecného princípu konštrukcie diela je možné správne interpretovať funkcie každého prvku alebo zložky textu. Bez toho je nemysliteľné správne pochopenie myšlienky, zmyslu celého diela alebo jeho častí. (Odintsov V. Štylistika textu. - M., 1980, s.171)

    A. Esin hovorí, že „s analýzou kompozície celého diela je potrebné začať práve s referenčné body ... Body najväčšieho čitateľského napätia budeme nazývať referenčnými bodmi kompozície ... Analýza referenčných bodov je kľúčom k pochopeniu logiky kompozície, a teda celku vnútornú logiku funguje ako celok. (Esin A.B. Princípy a metódy analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 51)

    Kotviace body kompozície

    1. vyvrcholenie
    2. rozuzlenie
    3. Vzostupy a pády v osude hrdinu
    4. Silné pozície textu
    5. Efektívne umelecké techniky a prostriedky
    6. Prehrávky
    7. opozície

    Predmet analýzyrôzne aspekty kompozície môžu slúžiť: architektonika, príp vonkajšie zloženie text (kapitoly, odseky atď.); obrazový systém postavy; zmena hľadísk v štruktúre textu; systém podrobností prezentovaných v texte; koreláciu medzi sebou as ostatnými zložkami textu jeho extra-dejových prvkov.

    Je potrebné brať do úvahy rôznegrafické zvýraznenia,opakovania jazykových jednotiek rôzne úrovne, silné pozície textu (názov, epigraf, začiatok a koniec textu, kapitoly, časti).

    "Pri analýze celkového zloženia diela je potrebné v prvom rade určiť vzťah medzi zápletkou a prvkami mimo zápletky: čo je dôležitejšie - a na základe toho pokračovať v analýze vhodným smerom." (Esin A.B. Princípy a metódy analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 150)

    Koncept kompozície textu je účinný v dvoch fázach analýzy: vo fáze oboznámenia sa s dielom, keď je potrebné jasne si predstaviť jeho architektoniku ako vyjadrenie názorov autora, a v záverečnej fáze analýzy, keď intertextuálny zvažujú sa spojenia rôznych prvkov diela; odhaľujú metódy konštrukcie textu (opakovania, leitmotívy, kontrast, paralelizmus, montáž a iné).

    « Ak chcete analyzovať kompozíciu literárneho textu, musíte byť schopní: zdôrazniť opakovania v jeho štruktúre, ktoré sú významné pre interpretáciu diela, slúžiace ako základ súdržnosti a koherencie; identifikovať sémantické presahy v častiach textu; zvýrazniť jazykové signály, ktoré označujú kompozičné časti diela; korelovať znaky členenia textu s jeho obsahom a určiť úlohu diskrétnych kompozičných jednotiek v celku; nadviazať spojenie medzi naratívnou štruktúrou textu ... s jeho vonkajšou kompozíciou. ( Nikolina N.A. Filologický rozbor textu. - M., 2003, s. 51)

    Pri štúdiu kompozície je potrebné vziať do úvahy všeobecné vlastnosti diela. Kompozičný rozbor básnického textu môže zahŕňať napríklad operácie.

    Kompozičný rozbor básnického textu

    1.Strofy a verše. Mikrotéma každej časti.

    2. Jazyková skladba. Kľúčové slová, rad slov.

    3. Kompozičné techniky. Opakovanie, zosilnenie, antitéza, montáž.

    4. Silné pozície textu. Názov, epigraf, prvá a posledná veta, rýmy, opakovania.

    Kompozičný rozbor prozaického textu

    1. Plán textu (mikrotémy), dejová schéma.

    2. Referenčné body kompozície.

    3. Opakovania a opozície.

    4. Kompozičné techniky, ich úloha.

    5. Silné pozície textu.

    6. Jazyková skladba. Kľúčové slová, rad slov.

    7. Druh a typ kompozície.

    8. Úloha epizódy v texte.

    9. Systém obrazov postáv.

    10. Zmena hľadísk v štruktúre textu.

    11. Dočasná organizácia textu.

    1. Vonkajšia architektonika. Činy, činy, javy.

    2. Vývoj akcie v čase a priestore.

    3. Úloha dejových prvkov v texte.

    4. Význam poznámok.

    5. Princíp zoskupovania znakov.

    6. Javiskové a mimojaviskové postavy.

    Analýza epizódy prozaického textu

    Čo je epizóda?

    Predpoklad o úlohe epizódy v diele.

    Výstižné prerozprávanie fragmentu.

    Miesto epizódy v kompozícii textu. Aké sú časti pred a po? Prečo práve tu?

    Miesto epizódy v zápletke diela. Expozícia, dej, vyvrcholenie, vývoj deja, rozuzlenie, epilóg.

    Aké témy, myšlienky, problémy textu sa odrážajú v tomto fragmente?

    Usporiadanie postáv v epizóde. Novinka v postavách hrdinov.

    Aký je objektový svet diela? Krajina, interiér, portrét. Prečo práve v tejto epizóde?

    epizódne motívy. Stretnutie, spor, cesta, sen atď.
    združenia. Biblické, folklórne, starožitné.
    V mene koho sa príbeh rozpráva? Autor, rozprávač, postava. prečo?
    Organizácia reči. Rozprávanie, opis, monológ, dialóg. prečo?
    Jazykové prostriedky umeleckého stvárnenia. Cesty, postavy.
    Výkon. Úloha epizódy v diele. Aké témy sa rozvíjajú v tejto epizóde? Význam fragmentu pre odhalenie myšlienky textu.

    Úloha epizódy v texte

    1.Charakterologická.
    Epizóda odhaľuje charakter hrdinu, jeho svetonázor.
    2.Psychologické.
    Epizóda odhaľuje stav mysle charakter.
    3. Rotačný.
    Epizóda ukazuje nový zvrat vo vzťahu postáv
    4. Odhadovaný.
    Autor podáva opis postavy alebo udalosti.

    IPM - 3

    Program

    „Štúdium kompozície umenia

    Pracuje na hodinách literatúry v 5. - 11. ročníku

    Vysvetľujúca poznámka

    Relevantnosť problému

    Problém kompozície je centrom štúdia umeleckého diela. Kompozícia umeleckého diela sa chápe rôznymi spôsobmi.

    B. Uspenskij tvrdí, že „ústredným problémom kompozície umeleckého diela“ je „problém uhla pohľadu“. V. Kozhinov píše: "Kompozícia je spojenie a súvzťažnosť jednotlivých foriem obrazu a scén." A. Esin uvádza nasledujúcu definíciu: "Kompozícia je kompozícia a určité usporiadanie častí, prvkov a obrazov diela v nejakom významnom časovom slede."

    V lingvistike existuje aj teória kompozície. Jazyková skladba je porovnávanie, oponovanie, striedanie slovných radov v literárnom texte.

    Kompozičná analýza v súlade so štýlom textu je najproduktívnejšia pri práci na literárnom diele. L. Kaida hovorí, že „všetky zložky výtvarnej štruktúry sú dôležité nie samy o sebe, ale ako odraz estetického programu autora, ktorý materiál vybral a spracoval v súlade s jeho chápaním, postojom a posúdením“.

    Spôsob, akým deti získavajú čitateľskú kvalifikáciu, je nezávislá hĺbková estetická analýza literárneho textu, schopnosť vnímať text ako znakový systém, dielo ako systém obrazov, vidieť spôsoby vytvárania umeleckého obrazu, zažiť pôžitok z vnímať text, chcieť a vedieť vytvárať vlastné interpretácie literárneho textu.

    „Štruktúra literárneho textu v tomto prípade (analýza) pôsobí ako „umŕtvený“ predmet štúdia: prvky v texte možno rozlíšiť, navzájom porovnať, porovnať s prvkami iných textov atď. ... analýza pomáha čitateľ nájde odpovede na otázky: „Ako je text usporiadaný?“, „Z akých prvkov sa skladá?“, „Na aký účel je text zostavený takto a nie inak?“ - píše Lavlinsky S.P.

    Cieľ a úlohy

    Rozvoj čitateľskej kultúry, pochopenie postavenia autora; figuratívne a analytické myslenie, tvorivá predstavivosť.

    • Poznať pojmy „kompozícia“, „kompozičné techniky“, „typy kompozície“, „typy kompozície“, „jazyková kompozícia“, „kompozičné formy“, „referenčné body kompozície“, „zápletka“, „prvky zápletky“, „extrazápletkové prvky“, „konflikt“, „silné pozície textu“, „literárny hrdina“, „motív“, „zápletka“, „verbálne techniky subjektivity“, „typy rozprávania“, „systém obrazov“ .
    • Vedieť vykonať kompozičný rozbor prozaického textu, básnického textu, dramatického textu.

    5. trieda

    „Rozprávanie. Počiatočný konceptzápletka a konfliktv epickom diele, portréte,budovanie diela". (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s.268)

    Verš a strofa.

    Silné pozície textu: názov, epigraf.

    Plán textu, mikrotéma.

    Kompozičné techniky: opakovanie, opozícia.

    Prvky sprisahania: zápletka, vývoj deja, vyvrcholenie, spád deja, rozuzlenie.

    Štruktúra ľudovej rozprávky (podľa V. Proppa).

    "Proppove mapy"

    1. Neprítomnosť jedného z rodinných príslušníkov.

    3. Porušenie zákazu.

    4. Zisťovanie.

    5. Vydanie.

    6. Trik.

    7. Nedobrovoľná spoluúčasť.

    8. Záškodníci (alebo nedostatok).

    9. Sprostredkovanie.

    10. Začínajúca opozícia.

    11. Hrdina odchádza z domu.

    12. Darca testuje hrdinu.

    13. Hrdina reaguje na činy budúceho darcu.

    14. Získanie magického lieku.

    15. Hrdina je prenesený, doručený, privedený na miesto „umiestnenia“ hľadaných predmetov.

    16. Hrdina a antagonista vstupujú do boja.

    17. Hrdina je označený.

    18. Antagonista porazený.

    19. Problém alebo nedostatok sú odstránené.

    20. Návrat hrdinu.

    21. Hrdina je prenasledovaný.

    22. Hrdina uteká pred prenasledovaním.

    23. Hrdina prichádza nepoznaný domov alebo do inej krajiny.

    24. Falošný hrdina robí nepodložené nároky.

    25. Hrdinovi je ponúknutá ťažká úloha.

    26. Úloha je vyriešená.

    27. Hrdina bude uznaný.

    28. Falošný hrdina alebo antagonista je odhalený.

    29. Hrdina dostane nový vzhľad.

    30. Nepriateľ je potrestaný.

    31. Hrdina sa ožení.

    Dej ľudovej rozprávky

    1. Štart. Expozícia: situácia pred začiatkom akcie.

    2. Prostredie: hrdina je postavený pred novú situáciu (sabotáž, nedostatok, hrdina opustí dom).

    3. Vývoj akcie: hrdina sa vydá na cestu, prekročí hranicu iného sveta (darca, magický nástroj).

    4.Climax: hrdina medzi životom a smrťou.

    5. Padajúca akcia: napäté momenty.

    6.Oddelenie: riešenie rozporov (svadba, nástup hrdinu). Koniec.

    Spôsoby vymýšľania príbehov (podľa D. Rodariho)

    • Fazuľová fantázia.
    • Limerick.
    • Tajomstvo.
    • Propp karty.
    • Príbeh zvnútra.
    • Stará rozprávka na nový spôsob.
    • charakterový materiál.
    • Šalát z rozprávok.
    • Pokračovanie rozprávky.
    • fantastická hypotéza.

    "Fantastická hypotéza"

    Čo by sa stalo, keby...? Berieme akýkoľvek predmet a prísudok - ich kombinácia dáva hypotézu. Čo by sa stalo, keby sa naše mesto zrazu ocitlo uprostred mora? Čo by sa stalo, keby peniaze zmizli po celom svete?

    Čo by sa stalo, keby sa človek náhle prebudil v maske hmyzu?

    Na túto otázku odpovedal F. Kafka v príbehu „Premena“.

    "Limerick"

    Limerick (anglicky) - nezmysel, absurdita. Najznámejšie sú limeriky E. Leara. Schéma limerickovej štruktúry je nasledovná.

    Prvý riadok je hrdina.

    Druhý riadok je popis hrdinu.

    Tretí a štvrtý riadok sú činy hrdinu.

    Piaty riadok je posledná charakteristika hrdinu.

    Žil raz jeden starý močiar,

    Nezmyselný dedko a zaťažkávajúci,

    Sedel na palube

    Spievali piesne žabe

    Korozívna bažina starého muža.

    E. Lear

    Je možný aj iný variant limerickovej štruktúry.

    Prvý riadok je výber hrdinu.

    Druhým riadkom sú činy hrdinu.

    Tretí a štvrtý riadok sú reakciou ostatných na hrdinu.

    Piaty riadok je výstup.

    Starý starý otec žil v Graniers,

    Chodil po špičkách.

    Všetci s ním súperili:

    Smejte sa s vami!

    Áno, v Granieres žil úžasný starý muž.

    D.Rodari

    "záhada"

    Zostavenie hádanky

    Vyberme si ľubovoľnú položku.

    Prvou operáciou je eliminácia. Dajme predmetu takú definíciu, ako keby sme ho videli prvýkrát v živote.

    Druhou operáciou je asociácia a porovnanie. Predmetom asociácie nie je subjekt ako celok, ale jedna z jeho charakteristík. Pre porovnanie vyberte inú položku.

    Treťou operáciou je výber metafory (skryté porovnanie). Subjektu dávame metaforickú definíciu.

    Štvrtá operácia je atraktívnou formou puzzle.

    Zamyslime sa napríklad nad hádankou o ceruzke.

    Prvá operácia. Ceruzka je tyčinka, ktorá zanecháva stopu na svetlom povrchu.

    Druhá operácia. Svetlý povrch nie je len papier, ale aj snehové pole. Stopa ceruzky pripomína cestu na bielom poli.

    Tretia operácia. Ceruzka je niečo, čo kreslí čiernu cestu na bielom poli.

    Štvrtá operácia.

    Je na bielo - bielom poli

    Zanecháva čiernu stopu.

    "Rozprávky naruby"

    Hra s prekrúcaním rozprávok baví každého. Možno zámerné „prevrátenie“ rozprávkovej témy.

    Červená čiapočka je zlá a vlk je láskavý ... Chlapec - s - Finger sa sprisahal s bratmi, aby utiekli z domu, opustili svojich nebohých rodičov, no tí mu naštrbili vrecko a nasypali doň ryžu ... Popoluška , podlé dievča, posmievalo sa svojej úžasnej macoche, odbilo svojho snúbenca od sestry...

    "Pokračovanie rozprávky"

    Príbeh sa skončil. Čo sa stalo ďalej? Odpoveď na túto otázku bude nová rozprávka. Popoluška sa vydala za princa. Ona, neupravená, v mastnej zástere, vždy trčí v kuchyni pri sporáku. Princ je unavený z takejto manželky. Ale môžete sa zabaviť s jej sestrami, atraktívnou nevlastnou matkou ...

    "Šalát z rozprávok"

    Toto je príbeh, v ktorom žijú postavy rôznych rozprávok. Pinocchio skončil v dome siedmich trpaslíkov, stal sa ôsmym priateľom Snehulienky ... Červená čiapočka sa v lese stretla s Chlapcom - s - Prstom a jeho bratmi ...

    "Stará rozprávka v novom kľúči"

    V každej rozprávke môžete zmeniť čas alebo miesto konania. A rozprávka získa nezvyčajné sfarbenie. Dobrodružstvá Koloboku v 21. storočí…

    "Postavový materiál"

    Od charakteristické znaky charakteru sa dajú logicky odvodiť aj jeho dobrodružstvá. Nech je hrdinom sklenený muž. Sklo je priehľadné. Môžete čítať myšlienky nášho hrdinu, nemôže klamať. Myšlienky sa dajú skryť len nosením klobúka. Sklo je krehké. Všetko okolo by malo byť čalúnené mäkkým, stláčanie rúk je zrušené. Lekár bude sklár...

    Drevený muž si musí dávať pozor na oheň, ale vo vode sa nepotopí...

    Zmrzlinár môže bývať len v chladničke, kde sa odohrávajú jeho dobrodružstvá...

    "Beanome Fantasy"

    Vezmite ľubovoľné dve slová. Napríklad pes a skriňa. Existujú také možnosti spájania slov: pes so skriňou, skriňa psa, pes na skrini, pes v skrini atď. Každý z týchto obrázkov slúži ako základ pre vymyslenie príbehu. Po ulici beží pes so skriňou na chrbte. Toto je jeho stánok, vždy ho nosí na sebe ...

    V 5. ročníku „učiteľ oboznamuje žiakov so stavbou rozprávok, dialógom a monológom, dejovým plánom, epizódou, tvorí východiskový koncept o literárny hrdina. Pochopením štrukturálnych prvkov konceptu „literárneho hrdinu“ sa deti naučia zdôrazniť opis hrdinovho vzhľadu, jeho činov, vzťahov, charakterizovať zážitky, odkazovať na opisy prírody, prostredia obklopujúceho hrdinu. (Snežnevskaja M.A. Teória literatúry v 4. - 6. ročníku strednej školy. - M., 1978, s. 102)

    6. trieda

    « Počiatočný koncept kompozície. Vývoj konceptu portrétu literárneho hrdinu, krajiny. (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s.268)

    Silné pozície textu: prvá a posledná veta, riekanky, opakovania.

    Jazyková skladba: Kľúčové slová.

    Druhy zloženia : kruhový, lineárny.

    Prvky sprisahania: výklad, epilóg.

    Prvky extraplot: popisy (krajina, portrét, interiér).

    Schéma pozemku : dejové prvky a nedejové prvky.

    V 6. ročníku treba „zoznámiť žiakov s prvkami kompozície. Krajina, interiér ... ako pozadie a dejisko, ... ako prostriedok na charakterizáciu hrdinu, ako nevyhnutná súčasť diela, vzhľadom na spisovateľov zámer ... upozorňujeme deti na podujatie stránku diela a prostriedky zobrazovania postáv ... “. (Snežnevskaja M.A. Teória literatúry v 4. - 6. ročníku strednej školy. - M., 1978, s. 102 - 103)

    7. trieda

    « Vývoj pojmu zápletka, kompozícia, krajina, typy popisu.Úloha rozprávača v príbehu.(Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s.268)

    Jazyková skladba: slovesná tematická séria.

    Kompozičné techniky: Získať.

    Druhy zloženia : zrkadlo, spätný záber.

    Rozprávanie v prvej osobe. Rozprávanie tretej osoby.

    Zápletka a zápletka.

    odôvodniť úlohu epizódy v texte.

    V 7. ročníku sme si „dali za úlohu identifikovať úlohu kompozície pri odhaľovaní charakterov postáv...výstavba a organizácia diela, prezentácia udalostí, usporiadanie kapitol, častí, pomer komponentov (krajina, portrét, interiér), zoskupenie postáv určuje autorkin postoj k udalostiam a hrdinom. (Snežnevskaja M.A. Teória literatúry v 4. - 6. ročníku strednej školy. - M., 1978, s. 103 - 104)

    8. trieda

    « Vývoj konceptu deja a kompozície a protiklad ako spôsob konštrukcie diela. (Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002, s.268)

    Kompozičné techniky: protiklad, montáž.

    Typy zloženia: zadarmo.

    dej a motív.

    Verbálne techniky subjektivácie: priama reč, nepriama reč, vnútorná reč.

    V 8. ročníku sa „zohľadňujú nielen špeciálne prípady kompozície (napríklad prijatie antitézy), ale vytvárajú sa aj prepojenia medzi kompozíciou a myšlienkou diela; skladba pôsobí ako najdôležitejší „nadslovný“ prostriedok na vytvorenie umeleckého obrazu. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Štúdium teórie literatúry v stredná škola. - M., 1983, str. 110)

    9. ročník

    Druhy zloženia: otvorené, predvolené.

    Prvky extraplot: autorské odbočky, vložené epizódy.

    Typy zloženia

    Priraďovanie epizód.

    odôvodniť úlohu epizódy v texte.

    Predmet reči : nositeľ pohľadu.

    Zloženie ako usporiadanie textových fragmentov, ktoré sa vyznačujú hľadiskom autora, rozprávača, postavy.

    Jazyková skladbaako prirovnanie, opozícia, striedanie slovných radov.

    Kompozícia dielklasicizmus, sentimentalizmus, romantizmus, realizmus.

    Kompozičný rozbor dramatického textu

    V 9. ročníku sa „koncepcia kompozície obohacuje v súvislosti so štúdiom diel zložitejšej štruktúry; študenti do istej miery ovládajú zručnosti kompozičnej analýzy na viac vysoké úrovne(systémy obrazov, „scene roll call“, zmena uhlov pohľadu rozprávača, konvenčnosť umeleckého času, budovanie postavy a pod.)“. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Štúdium teórie literatúry na strednej škole. - M., 1983, s. 113)

    10 - 11 ročníkov

    Prehĺbenie konceptu kompozície.

    Rôzne aspekty kompozícieumelecký text: vonkajšia kompozícia, obrazový systém, systém postáv, zmena hľadísk, systém detailov, zápletka a konflikt, výtvarná reč, mimodejové prvky.

    Kompozičné formy: rozprávanie, opis, charakteristika.

    Zložené formy a prostriedky: opakovanie, zosilnenie, opozícia, montáž, motív, porovnanie, plán „zblízka“, plán „všeobecný“, uhol pohľadu, časová organizácia textu.

    Kotviace body kompozície: vyvrcholenie, rozuzlenie, silné polohy textu, opakovania, opozície, vzostupy a pády v osude hrdinu, veľkolepé umeleckých techník a finančné prostriedky.

    Silné pozície textu: názov, epigraf,

    Hlavné typy kompozície: prsteň, zrkadlo, lineárny, predvolený, spätný záber, zadarmo, otvorený atď.

    Prvky sprisahania: expozícia, dej, vývoj deja (vzlety a pády), vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg.

    Prvky extraplot: opis (krajina, portrét, interiér), autorské odbočky, vložené epizódy.

    Typy zloženia : jednoduché (lineárne), zložité (transformačné).

    Kompozícia dielrealizmus, neorealizmus, modernizmus, postmoderna.

    Kompozičný rozbor prozaického textu.

    Kompozičná analýza básnického textu.

    Kompozičný rozbor dramatického textu.

    IPM - 4

    Systém metodických techník výučby kompozície

    Analýza umeleckého diela.

    Metodické metódy výučby kompozičnej analýzy textu sú bohato roztrúsené v dielach M. Rybnikovej, N. Nikoliny, D. Motolskej, V. Sorokina, M. Gašparova, V. Golubkova, L. Kaida, Y. Lotmana, E. Rogovera, A. Esin, G. Belenky, M. Snežnevskaja, V. Roždestvensky, L. Novikov, E. Etkind a ďalší.

    V. Golubkov domnieva sa, že na hodinách literatúry je potrebné používať maliarske diela. „Na umelcovom obraze máte pred očami všetky jeho súčasti a nie je ťažké nadviazať ich spojenie. Preto, ak chce učiteľ študentom vysvetliť, aké je zloženie literárneho diela, je najlepšie začať s obrázkom “(Golubkov V. Metódy výučby literatúry. - M., 1962, s. 185-186).

    Zaujímavé nápady možno nájsť v knihách M. Rybníkovej . „Kompozičná analýza pozostáva z troch aspektov: 1) priebeh akcie, 2) postava alebo iný typ obrazu (krajina, detail), jeho konštrukcia, 3) systém obrazov... Vezmite si akúkoľvek centrálnu scénu príbeh alebo príbeh a ukážte, ako ho pripravujú všetky predchádzajúce a ako určuje všetky nasledujúce scény ... Vezmite rozuzlenie ... a dokážte celým priebehom akcie, charaktermi postáv, že toto rozuzlenie je prirodzené, že to nemôže byť inak... Ďalšia otázka: o názve postáv v diele, o ich susedstve, o kontrastoch, podobnostiach, pomocou ktorých autor rozjasňuje scény a postavy ... “(Rybniková M Eseje o metóde literárneho čítania - M., 1985, s. 188 - 191).

    • Metodička text „Smrť úradníka“ od Čechova rozstrihla, rozdala žiakom na kartičkách, deti zoradili v správnom poradí.
    • Študenti vypracovali plán Tolstého príbehu „Po plese“, určili, ktorá časť je ústredná, a prerozprávali ho v horizontálnom poradí.

    D. Motolskej ponúka celú skupinu techník na analýzu kompozície.

    1. „Už zo samotného zoskupovania postáv je do istej miery zrejmé, aký je zámer autora ... Odhalenie princípu zoskupovania hrdinov diela umožní študentom ... mať na pamäti „časť“ a „ celok“ (Motolskaja D. Štúdium kompozície literárneho diela. - V knihe: Otázky štúdia zručnosti spisovateľov na hodinách literatúry v ročníkoch VIII - X, L., 1957, s.68).

    2. „Pri rozbore skladby sa berie do úvahy ... ako autor zoraďuje dejové línie (dáva ich paralelne, či jedna dejová línia pretína druhú, je daná jedna za druhou) ... ako spolu súvisia navzájom, čo ich navzájom spája“ (s. 69).

    3. „... dôležité sa javí zistiť, kde je daná expozícia, kde je portrét alebo charakteristika postavy, kde je opis situácie, opis prírody ... prečo autorova úvaha resp. odbočky objaviť práve na tomto mieste diela“ (s. 69).

    4. „... čo dáva umelec zväčšenie, ktorý akoby ustúpil do úzadia, ktorý umelec podrobne rozoberá, o čom naopak stručne píše“ (s. 70).

    5. „... otázka systému prostriedkov odhaľovania ľudského charakteru: biografia, monológ, repliky hrdinu, portrét, krajina“ (s. 70).

    6. „... otázka, čím vnímaním je daný ten či onen materiál... A keď autor zobrazuje život z pohľadu jedného zo svojich hrdinov... keď rozprávač rozpráva...“ (s. 71).

    7. „Pri kompozícii epických diel ... zohráva významnú úlohu aj princíp členenia látky v nich (zväzok, kapitola) ... ktorý slúži ako základ pre pisateľa pri členení na kapitoly ...“ ( 71-72).

    D. Motolskaya verí, že je užitočné začať pracovať na diele s ohľadom na kompozíciu. „Pohyb od „celku“ k „časti“ a od „časti“ k „celku“ je jedným z možné spôsoby rozbor diela... V takýchto prípadoch je apel na „celok“ počiatočnou fázou diela aj konečnou“ (s. 73).

    Pri štúdiu kompozície by sa mali brať do úvahy nielen špecifické, ale aj generické vlastnosti diela. Pri analýze kompozície dramatických diel si treba všímať mimoscénické postavy, rozuzlenie, dejové línie, stiahnuté do jedného dramatického uzla.

    „Pri analýze kompozície lyrického diela by sme nemali vynechať to, čo je vlastné textom ... autorské „ja“, pocity a myšlienky samotného básnika... sú to pocity básnika, ktoré organizujú materiál, ktorý je zaradený do lyrického diela“ (s. 120).

    „Pri analýze epických diel presiaknutých lyrickým začiatkom si treba vždy položiť otázku, aké miesto zaujíma lyrika v epickom diele, aká je jej úloha v epickom diele, aké sú spôsoby vnášania lyrických motívov do tkaniva epických diel. “ (s. 122).

    V.Sorokin píše aj o metodologických metódach analýzy kompozície. „Hlavnou úlohou analýzy kompozície... v škole je naučiť študentov nielen zostaviť „vonkajší“ plán, ale aj zachytiť jeho „vnútorný“ plán, poetickú štruktúru diela“ (Sorokin V. Analýza stredoškolské literárne dielo - M. , 1955, s. 250).

    1. „... pri analýze kompozície zápletkového diela je dôležité zistiť, aký druh konfliktu je jeho základom ... ako sa všetky vlákna práce tiahnu k tomuto hlavnému konfliktu ... Študenti by sa mali učiť určiť hlavný konflikt dejového diela a uznať ho ako kompozičné jadro tohto diela“ (s. 259).

    2. „... aký význam má ... každá postava pre odhalenie hlavnej myšlienky diela“ (s. 261).

    3. „Pri zápletkovej práci je dôležité nielen pomenovať zápletku, vyvrcholenie, rozuzlenie, ale ešte dôležitejšie je sledovať celý priebeh vývoja akcie, rast konfliktu...“ ( str. 262).

    4. „V škole, všetky najdôležitejšie extrazápletkové prvky pri rozbore diel, musia žiaci identifikovať a zistiť ich ... výraznosť a vzťah k celému dielu“ (s. 268).

    5. „Epigraf je zodpovedným kompozičným prvkom diela“ (s. 269).

    „Pri analýze hlavné diela je potrebné identifikovať kompozičné prvky (zápletka, obrazy, lyrické motívy), ich význam a prepojenie, venovať sa najdôležitejším častiam (dej, vyvrcholenie, lyrické odbočky, opisy) “(s. 280).

    „V ročníkoch 8-10, malé, ale samostatne pripravené študentmi, sú možné správy: sledovať vývoj deja (alebo jednej dejovej línie), nájsť kľúčové body deja a vysvetliť ich expresívnosť“ (s. 280).

    V. Sorokin hovorí o potrebe použiť „techniku ​​expresívneho čítania, prerozprávanie najdôležitejších epizód zápletky, zhrnutie zápletka, prerozprávanie vyvrcholenia, rozuzlenie, študentské náčrty, ústna kresba, výber ilustrácií k jednotlivým epizódam s motiváciou, písomná prezentácia zápletky alebo zápletky, zapamätanie si lyrických odbočiek, vlastná skladba s povinnými kompozičnými technikami (napr. krajina, lyrické odbočky)“ (s. 281).

    L.Kaida vyvinuli dekódovaciu techniku ​​na analýzu kompozície. „Štúdia zahŕňa dve etapy: v prvej etape sa odhalí skutočný význam výroku ako výsledok interakcie syntaktických jednotiek...; na druhom (kompozičnom) - skutočný význam syntaktických štruktúr, ktoré tvoria zložky kompozície (nadpis, začiatok, koniec atď.), sa odhalí ako výsledok fungovania v texte “(Kaida L. Kompozičná analýza literárny text - M., 2000, s. 83).

    A. Esin tvrdí, že analýzu zloženia musíte začať od referenčných bodov. K referenčným bodom kompozície odkazuje tieto prvky: vrchol, rozuzlenie, vzostupy a pády v osude hrdinu, silné polohy textu, veľkolepé výtvarné techniky a prostriedky, opakovania, protiklady. „Analýza referenčných bodov je kľúčom k pochopeniu logiky kompozície“ (Esin A.B. Princípy a metódy analýzy literárneho diela. - M., 2000, s. 51)

    N. Nikolina vymenúva zručnosti potrebné na analýzu kompozície literárneho textu (Nikolina N.A. Filologický rozbor textu. - M., 2003, s.51).

    V 5. ročníku učiteľ dáva „počiatočný koncept zápletky a konfliktu v epickom diele, portrét, stavba diela“ (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Metódy vyučovania literatúry. - M. ., 2002, s. 268.).

    Úspešné sa javí zoznámenie sa s kompozíciou na príklade ľudových rozprávok. „Učiteľ oboznamuje školákov so stavbou rozprávok, dialógu, monológu, plánu príbehu, epizódy, tvorí počiatočný koncept literárneho hrdinu“ (Snezhnevskaya M. Teória literatúry v ročníkoch 4-6 na strednej škole. - M., 1974, s. 102). Štúdium kompozície rozprávky vo forme hracích kariet navrhol D. Rodari v knihe „Grammar of Fantasy“ (Rodari D. Grammar of Fantasy. An Introduction to the Art of Inventing Stories. - M., 1978, strana 81). Túto myšlienku rozvíjajú Y. Sipinyov a I. Sipinyova v príručke „Ruská kultúra a literatúra“ (Sipinyov Y., Sipinyova I. Ruská kultúra a literatúra. - S.-P., 1994, s. 308).

    Vynikajúci folklorista V.Ya.Propp písal o štruktúre rozprávky vo svojich dielach „Morfológia rozprávky“, „Historické korene rozprávky“, „Premeny rozprávok“.

    Môžete použiť v triede rôzne formy práca s „Proppovými kartami“: zostaviť rozprávku na základe navrhnutých situácií, zostaviť rozprávkovú formulu, zostaviť rozprávkovú formulu, uviesť príklady funkcií z rozprávok, porovnať súbory rozprávkových situácií v rôznych rozprávkach. (IPM - 8).

    Kompozičná analýza je teda efektívna vo fáze oboznámenia sa s dielom, keď si potrebujete predstaviť jeho architektoniku, a v záverečnej fáze analýzy, keď metódy konštrukcie textu (opakovania, leitmotívy, kontrast, paralelizmus, montáž) sa odhaľujú a zvažujú sa vnútrotextové prepojenia prvkov diela.

    Zhrnutie

    Metodologické techniky

    • Zhustené prerozprávanie.
    • Tvorba jednoduchého (komplexného, ​​citačného) plánu.
    • Mentálne preskupenie epizód.
    • Obnova chýbajúcich odkazov textu.
    • Identifikácia princípu zoskupovania aktérov.
    • Zdôvodnenie úlohy epizódy v texte.
    • Identifikácia umiestnenia dejových línií.
    • Detekcia prvkov zápletky a mimozápletky.
    • Navrhnutie vlastného konca.
    • Porovnanie zápletky a zápletky.
    • Zostavenie chronologickej schémy.
    • Objavovanie rôznych uhlov pohľadu.
    • Analýza kompozície obrazu.
    • Výber ilustrácií k epizódam.
    • Vytvorte si kresby.
    • Identifikácia princípu delenia materiálu.
    • Detekcia systému prostriedkov na vytvorenie obrazu postavy (portrét, krajina, biografia, reč atď.)
    • Porovnanie epizód a obrázkov.
    • Výber kľúčových slov a konštrukcia riadkov slov.
    • Analýza silných pozícií.
    • Hľadajte kompozičné techniky.
    • Určenie typu kompozície.
    • Nájdenie kotviacich bodov kompozície.
    • Určenie typu kompozície.
    • Význam názvu diela.
    • Hľadajte opakovania a kontrasty na všetkých úrovniach textu.
    • Recepcia od E. Etkinda "Nahor po rebríku významov"

    1. Vonkajší pozemok.

    2. Fantázia a realita.

    3. Príroda a človek.

    4. Svet a človek.

    5 osôb.

    • Detekcia kompozičných foriem v literárnom texte.
    • Detekcia slovné triky subjektivácia.
    • Analýza naratívneho typu.
    • Hľadajte motívy v texte.
    • Písanie príbehu pomocou techník D. Rodariho.
    • Analýza štruktúry rozprávky.
    • Práca s "Proppovými mapami".
    • Ústne kreslenie slov.

    IPM - 5

    Téma

    A.A. Fet "Šepot, nesmelé dýchanie…»

    Šepot, plachý dych,

    slávik trillský,

    Striebro a trepotanie

    ospalý prúd,

    Nočné svetlo, nočné tiene,

    Tiene bez konca

    Séria magických zmien

    sladká tvár,

    V dymových oblakoch fialové ruže,

    Odraz jantáru

    A bozky a slzy;

    A svitá, svitá!

    1850

    ja Vnímanie básne.

    Čo bolo na texte nezvyčajné?

    Čo nie je jasné?

    Čo si videl?

    čo si počul?

    čo si cítil?

    Čo je neobvyklé z hľadiska syntaxe?

    Báseň pozostáva z jednej zvolacej vety.

    Čo je neobvyklé z hľadiska morfológie?

    V texte nie sú žiadne slovesá, väčšinou podstatné a prídavné mená.

    II. Jazyková skladba textu.

    Aké podstatné mená označujú prírodu?

    Aké podstatné mená označujú stav osoby?

    Postavme dve slovesné tematické série – príroda a človek.

    "Príroda" - trilky slávika, striebro a vlnenie ospalého potoka, svetlo noci, tiene noci, fialové ruže v dymiacich oblakoch, odraz jantáru, úsvit.

    "Muž" - šepot, nesmelý dych, séria magických zmien v sladkej tvári, bozk, slzy.

    Výkon. Kompozícia je založená na technike psychologického paralelizmu: porovnáva sa svet prírody a svet človeka.

    III. kompozičná analýza.

    Prvá sloha

    Čo je to mikro téma?

    Rande zaľúbencov večer pri potoku.

    Aké farby? prečo?

    Tlmené farby.

    Aké zvuky? prečo?

    Šepkať, hojdať sa.

    Epiteton „plachý“, „ospalý“, metafora „striebro“.

    Druhá strofa

    O čom to je?

    Noc strávená v láske.

    Aké zvuky?

    Ticho.

    Aké farby? prečo?

    Neexistujú žiadne definície farieb.

    Akú úlohu zohrávajú epitetá?

    Tretia strofa

    Čo je to mikro téma?

    Ráno, rozchod milencov.

    Aké farby? prečo?

    Svetlé farby..

    Aké zvuky? prečo?

    Slzy, bozky.

    Aká je úloha prostriedkov umeleckého vyjadrenia?

    Výkon. Fet využíva techniku ​​farebného a zvukového kontrastu. V prvej strofe tlmené, jemné farby, v poslednej - svetlé tóny. To ukazuje tok času - od večera cez noc až do úsvitu. Paralelne sa mení povaha a pocity človeka: večer a nesmelé stretnutie, úsvit a búrlivá rozlúčka. Prostredníctvom zvukov je zobrazená zmena nálady postáv: od šepotu a ospalého pohupovania sa cez absolútne ticho až po bozky a slzy.

    IV. Čas a akcia.

    V básni nie sú žiadne slovesá, ale je tam akcia.

    Väčšina podstatných mien obsahuje pohyb – trilky, kolísanie.

    Aká je charakteristika času?

    Večer, noc, ráno.

    v. Rytmický vzor básne.

    Pracujte vo dvojiciach alebo skupinách.

    Meter - trochej. Veľkosť - rôznorodá s pyrrhickým. Neustále na 5 a 7 slabikách. Klauzula muž a žena. Cézúra neexistuje. Striedajú sa krátke a dlhé čiary. Anakruza je variabilná.Rým vo verši je konečný, mužský a ženský sa strieda, presný a nepresný, bohatý, otvorený a uzavretý.Rým v strofe je krížový.

    Výkon. Rytmický vzor je vytvorený viacnohým trochaikom s pyrrhiasami. Konštanta, striedajúca sa na slabikách 5 a 7, dáva rytmu harmóniu. Striedanie dlhých a krátkych riadkov, ženských a mužských viet dáva kombináciu mäkkých a tvrdých rytmických začiatkov. Na konci strofy je pevné mužské zakončenie, posledný riadok je krátky.

    VI. Vlastnosti kompozície básne.

    V texte sú tri strofy po 4 verše Zloženie strofy: v prvej strofe 1 verš - človek, 2,3,4 verše - príroda; v druhej strofe verše 1,2 - príroda, verše 3,4 - človek; v tretej strofe verše 1,2,4 - príroda, verš 3 - človek. Tieto línie sa prelínajú, striedajú.

    Výkon. Kompozícia básne je postavená na paralelnom porovnaní dvoch slovesných radov – ľudského a prirodzeného. Fet neanalyzuje svoje pocity, jednoducho ich opravuje, vyjadruje svoje dojmy. Jeho poézia je impresionistická: prchavé dojmy, fragmentárna kompozícia, farebnosť, emocionalita a subjektivita.

    Literatúra

    1. Lotman Yu.M. O básnikoch a poézii. - Petrohrad, 1996
    2. Lotman Yu.M. V škole poetické slovo. - M., 1988
    3. Etkind E. Hovorte o poézii. - M., 1970
    4. Etkind E. Záležitosť veršov. - Petrohrad, 1998
    5. Ginzburg L. O textoch. - M., 1997
    6. Kholshevnikov V. Základy veršovania. - M., 2002
    7. Gasparov M. O ruskej poézii. - Petrohrad, 2001
    8. Baevsky V. Dejiny ruskej poézie. - M., 1994
    9. Sukhikh I. Svet Fetu: okamihy a večnosť. - Hviezda, 1995, č.11
    10. Sukhikh I. Shenshin a Fet: život a básne. - Neva, 1995, č. 11
    11. Sukhova N. Majstri ruských textov. - M., 1982
    12. Sukhova N. Text piesne od Afanasy Fet. - M., 2000

    IPM - 6

    Zhrnutie hodiny literatúry v 9. ročníku

    Téma

    "Miláčik" A. Čechov. Kto je Dushechka?

    I. Individuálna úloha.

    Porovnajte obrázky Dushechka a A.M. Pshenitsyna.

    II. Dva pohľady na Čechovovu hrdinku.

    L. Tolstoj: „Napriek úžasnej, veselej komédii celého diela nedokážem prečítať niektoré časti tohto úžasného príbehu bez sĺz... Autor sa chce zjavne zasmiať na úbohom, vo svojich úvahách, stvorení... ale úžasnej duši Darlinga nie je smiešne, ale sväté."

    M. Gorkij: “ Tu ako sivá myška úzkostlivo frčí Dushechka, milá, krotká žena, ktorá vie milovať tak otrocky, tak veľmi. Môžete ju udrieť po líci a ona sa ani neodváži nahlas zastonať, krotká otrokyňa."

    Na koho ste strane? prečo?

    III. Kontrola domácich úloh.

    2 skupina. Čítanie písomné práce"Môj postoj k Darlingovi."

    1 skupina. Plán príbehu, kompozičné techniky.

    1. Darling je vydatá za podnikateľa Kukina.
    2. Smrť manžela.
    3. Darling je ženatý s manažérom Pustovalovom.
    4. Smrť manžela.
    5. Roman Dushechki s veterinárom Smirninom.
    6. Odchod veterinára.
    7. Osamelosť.
    8. Láska k Sashe.

    Skladba je založená na tematických opakovaniach. “Darling sa zakaždým stane „záškodníkom“ svojho manžela. Pod Kukinom sedela v jeho pokladni, starala sa o objednávky v záhrade, zapisovala výdavky, vyplácala mzdy... Pod Pustovalovom „do večera sedela v kancelárii a zapisovala tam účty a predávala tovar“. Zároveň však Olga Semyonovna nezostala len asistentkou - privlastnila si niekoho iného osobná skúsenosť, niekoho iného „smerovanie života“, akoby zdvojnásobilo objekt svojej náklonnosti. Darlingova nesebeckosť, ako sa postupne ukazuje na konci príbehu, je formou duchovnej závislosti.“

    3. skupina. Analýza silných stránok: názov, začiatok a koniec každej kapitoly.

    Lingvistická analýza fragmentu zo slov „V pôste odišiel do Moskvy...“

    Nájdite kľúčové slová, zostavte slovnú sekvenciu, ktorá vytvorí obraz hrdinky (nemohla som bez nej zaspať, sedela som pri okne, pozerala na hviezdy, porovnávala sa so sliepkami, nespia, trápia sa, v kurníku nie je kohút).

    „V poetickej tradícii kontemplácia hviezdnej oblohy zvyčajne predpokladá vznešené rozpoloženie mysle, sen o okrídlení. Podľa mytologických predstáv je duša vo všeobecnosti okrídlená. Olenka sa tiež porovnáva s okrídlené tvory, však - nelietavá a rozjímanie o vesmíre jej núti myslieť na kurník. Tak ako je kura akousi paródiou na voľne migrujúceho vtáka..., Čechovov miláčik je paródiou na tradične alegorickú Psyché.“

    Hrdinka príbehu je zbavená schopnosti samostatne si zvoliť svoju životnú pozíciu, využíva cudzie sebaurčenia. Čechovova irónia prechádza do sarkazmu.

    V. Závery.

    Prečo sa príbeh volá „Miláčik“? Prečo je vo finále kapitola o Sašenke?

    „V záverečnej časti diela teda nie je viditeľná žiadna degenerácia „Miláčika“ na dospelú „dušu“ pod zušľachťujúcim vplyvom materinských citov. Naopak, po akceptovaní autorovho pohľadu na to, čo sa nám v texte oznamuje, budeme nútení priznať, že posledná príloha napokon odhaľuje zlyhanie Olgy Semjonovny ako človeka. Miláčik ... so svojou neschopnosťou sebaurčenia, neschopnosťou v sebe tento význam aktualizovať, vystupuje v príbehu ako nevyvinuté „embryo“ osobnosti.

    Bibliografia.

    1. Tyupa V. Umenie Čechovovho príbehu. - M., 1989, str.
    2. Tyupa V. Umenie Čechovovho príbehu. - M., 1989, str.
    3. Tyupa V. Umenie Čechovovho príbehu. - M., 1989, str.

    Aplikácia

    Zloženie

    Jazyková skladba

    Kompozičné techniky

    1. Opakujte.
    2. Získať.
    3. Montáž.

    Silné pozície textu.

    1. Názov.
    2. Epigraf.
    3. Začiatok a koniec textu, kapitola, časť (prvá a posledná veta).

    Hlavné typy kompozície

    1. Prsteň
    2. Zrkadlo
    3. Lineárne
    4. Predvolené
    5. Retrospekcia
    6. zadarmo
    7. OTVORENÉ

    Prvky sprisahania

    1. expozície
    2. kravatu
    3. Vývoj akcie
    4. vyvrcholenie
    5. rozuzlenie
    1. Význam názvu diela.

    IPM - 7

    Zhrnutie hodiny literatúry v 10. ročníku

    Téma

    Muž a jeho láska v príbehu A. Čechova "Dáma so psom".

    Ciele:

    1. Kognitívne:

    • poznať kompozičné techniky a ich úlohu v umeleckom diele, silné polohy textu, schému kompozičnej analýzy prozaického textu;
    • vedieť nájsť kompozičné techniky a určiť ich funkciu v diele, analyzovať silné pozície textu, interpretovať literárny text pomocou kompozičnej analýzy.

    2. Vývoj:

    • rozvoj schopnosti myslieť;
    • komplikácia sémantickej funkcie reči, obohatenie a komplikácia slovnej zásoby.

    Vybavenie

    1. vizuálny materiál. Fotografia spisovateľa, tabuľky „Schéma kompozičnej analýzy prozaického textu“, „Kompozícia“, „Kompozičné techniky (princípy)“.
    2. Pracovný list. Fotokópie „Schéma kompozičnej analýzy prozaického textu“.

    Príprava na lekciu

    1. Domáca úloha pre celú triedu. Pri čítaní príbehu „Dáma so psom“ načrtnite plán príbehu.
    2. Jednotlivé úlohy. Pripravujú sa traja študenti expresívne čítanie fragmenty kapitol I, III, porovnanie Puškinovho „Kamenného hosťa“ s Čechovovým príbehom (Don Guan a Dmitrij Gurov).

    Počas vyučovania

    ja Motivácia kognitívnej činnosti.

    Ruský historik V. Kľučevskij o Čechovovi povedal: „Umelec šedých ľudí a šedej každodennosti. Štruktúra života, utkaná z týchto absurdít, nie je roztrhnutá. Súhlasíte s týmto tvrdením? prečo?

    II. Stanovenie cieľov.

    Je „Lady with a Dog“ príbehom o dovolenkovej romantike alebo skutočnej láske? Dnes sa v lekcii pokúsime odpovedať na túto otázku pomocou kompozičnej analýzy textu.

    III. Aktualizácia toho, čo sa naučili.

    1. Anketa. Čo je zloženie? Vymenujte kompozičné techniky. Čo je opakovanie? Čo je posilnenie? Aká je úloha opozície? Aká je úloha úpravy?

    2. Kontrola domácich úloh.

    Čítanie a diskusia o plánoch príbehov.

    1 kapitola. Stretnutie Dmitrija Gurova a Anny Sergejevnej v Jalte.

    Kapitola 2 Láska (?) a rozchod.

    Kapitola 3 Stretnutie hrdinov v meste S.

    Kapitola 4 Láska a „to najťažšie a najťažšie sa práve začína“.

    O čom je každá kapitola? Stručné zhrnutie zápletky.

    IV. Formovanie schopnosti kompozičnej analýzy textu.

    Čo je zaujímavé na kompozícii príbehu? Tematické opakovania: v kapitolách 1 a 3; udalosti sa opakujú v kapitolách 2 a 4. Porovnajme tieto kapitoly. Čo sa v nich mení?

    Kapitola 1. Študent expresívne prečíta úryvok od slov „A potom jedného dňa večer obedoval v záhrade...“ po slová „Zasmiala sa.“ Prečo sa Gurov stretáva so ženou? Aký život vedie hrdina?

    Individuálna správa"Don Juan z Puškina a Dmitrij Gurov z Čechova".

    Kapitola 3 Viac ako mesiac…“. Čo sa stalo s hrdinom?

    Lingvistická analýza epizódyzo slov „Do S. prišiel ráno...“. Prečo autor potrebuje prívlastok „sivá“ trikrát? Prečo je jazdcovi odrezaná hlava? Prečo vrátnik nesprávne vysloví Diederitzovo meno?

    Študent expresívne prečíta fragment so slovami „V prvej prestávke išiel manžel fajčiť ...“. Čo sa zmenilo v 3. kapitole?

    „Takže s Gurovom v meste S. nastáva skutočné znovuzrodenie... Vznik skutočnej, vnútornej blízkosti dvoch osobností všetko premení. V Jalte, ako si pamätáme, zatiaľ čo Anna Sergejevna plakala, Gurov jedol melón, čím demonštroval svoju nezraniteľnú ľahostajnosť k utrpeniu druhého. V Moskve na „Slavjanskom bazáre“ si v podobnej situácii objednáva čaj pre seba. Tematicky adekvátne gesto nadobúda presne opačný význam. Pitie čaju je čisto domáca, každodenná, pokojná akcia. Ozajstnou blízkosťou vytvárajú dve osobnosti okolo seba atmosféru domácej intimity (na hrdinke napr. „jeho obľúbené sivé šaty“).

    Čítanie konca príbehu. Prečo „...to najťažšie a najťažšie sa práve začína“? Prečítajte si prvú a poslednú vetu. Porovnajte ich. Aká je úloha každého z nich?

    Prečo sa príbeh volá „Dáma so psom“ (koniec koncov, rozprávame sa o Gurovovej láske)?„Príbeh rozprávaný v Dáme so psom nie je len príbehom tajnej lásky a cudzoložstva. Hlavnou udalosťou príbehu je zmena, ktorá nastáva pod vplyvom tejto lásky. V celom príbehu dominuje pohľad Gurova, čitateľ sa pozerá jeho očami, v prvom rade v ňom nastáva zmena.

    Dáma so psom sa stala symbolom duševná zlomenina, čo sa stalo Gurovovi. Vnútorný prerod, znovuzrodenie človeka pod vplyvom lásky k žene.

    K myšlienke Čechovovho príbehu sme dospeli pomocou kompozičnej analýzy. Aké kompozičné techniky autor použil a prečo? (Opakovanie a odpor).

    Je toto príbeh o dovolenkovej romantike alebo skutočnej láske?

    V. Úvaha.

    Napíšte miniatúru šedých ľudí a šedý každodenný život“ v „Dáma so psom“.

    VI. Domáca úloha.

    1. Pre celú triedu. Čítanie príbehu "Ionych". Urobte si plán, nájdite kompozičné techniky.

    2. Individuálne zadania. Čo znamená názov príbehu "Ionych". Rozbor prvého a najnovšie ponuky v každej kapitole. Porovnávacie charakteristiky Gurov a Startsev.

    Bibliografia.

    1. Tyupa V.I. Umenie Čechovovho príbehu. M., 1989, str. 44-45.
    2. Kataev V.B. Literárne spojenia Čechov. M., 1989, str. 101.

    Aplikácia

    Zloženie

    Kompozícia a určité usporiadanie častí, prvkov a obrazov diela v nejakom výraznom časovom slede.

    Jazyková skladba

    Porovnanie alebo opozícia verbálnych radov.

    Kompozičné techniky

    1. Opakujte.
    2. Získať.
    3. Opozícia (opozícia).
    4. Montáž.

    Silné pozície textu.

    1. Názov.
    2. Epigraf.
    3. Začiatok a koniec textu, kapitola, časť (prvá a posledná veta).

    Schéma kompozičného rozboru prozaického textu

    1. Urobte si textový plán (mikrotémy) resp schéma pozemku(prvky zápletky a prvky mimo zápletky).
    2. Zistite kotviace body kompozície.
    3. Zvýraznite opakovania a opozície v štruktúre.
    4. Objavte kompozičné techniky. Určite úlohu týchto techník.
    5. Analýza silných pozícií textu.
    6. Nájdite kľúčové slová. Zostavte tematickú sériu slov.
    7. Určite typ a typ kompozície.
    8. Zdôvodnite úlohu konkrétnej epizódy v texte.
    9. Význam názvu diela.

    IPM - 8

    Bibliografia

    1. Lazareva V.A. Princípy a technológia literárna výchovaškolákov. Článok prvý. - Literatúra v škole, 1996, č.1.
    2. Zbierka normatívnych dokumentov. Literatúra. Federálna zložka štátneho štandardu. - M., 2004.
    3. Lavlinsky S.P. Technológia literárnej výchovy. Komunikatívno-aktívny prístup. - M., 2003.
    4. Loseva L.M. Ako je zostavený text. - M., 1980.
    5. Moskalskaya O.I. Gramatika textu. - M., 1981.
    6. Ippolitová N.A. Text v systéme štúdia ruského jazyka v škole. - M., 1992.
    7. Vinogradov V.V. K teórii umeleckej reči. - M., 1971.
    8. Ruskí spisovatelia o literárnej tvorbe. - L., 1956, zväzok IV.
    9. Uspenskij B. Poetika kompozície. - Petrohrad, 2000.
    10. Tamarchenko N.D., Tyupa V.I., Broitman S.N. Teória literatúry. V 2 zväzkoch. - M., 2004, v.1.
    11. Kožinov V.V. Zápletka, zápletka, kompozícia. - V knihe: Teória literatúry. - M., 1964.
    12. Esin A.B. Princípy a metódy analýzy literárneho diela. - M., 2000.
    13. Khalizev V.E. Teória literatúry. - M., 2005.
    14. Nikolina N.A. Filologický rozbor textu. - M., 2003.
    15. Veľká sovietska encyklopédia - M., 1973. T.12. Čl.1765.-str.293.
    16. Eisenstein S. Vybrané diela. V roku 6 T. T.3. - M., 1956.
    17. Gorshkov A.I. ruský štýl. - M., 2001.
    18. Kaida L. Kompozičná analýza literárneho textu. - M., 2000.
    19. Odintsov V. Štylistika textu. - M., 1980.
    20. Bogdanova O.Yu., Leonov S.A., Chertov V.F. Metódy výučby literatúry. - M., 2002.
    21. Snezhnevskaya M.A. Literárna teória v 4. – 6. ročníku strednej školy. - M., 1978.
    22. Belenky G., Snezhnevskaya M. Štúdium teórie literatúry na strednej škole. - M., 1983.
    23. Golubkov V. Metódy vyučovania literatúry. - M., 1962.
    24. Rybniková M. Eseje o metóde literárneho čítania. - M., 1985.
    25. Motolskaya D. Štúdium kompozície literárneho diela. - V knihe: Otázky štúdia zručnosti spisovateľov na hodinách literatúry v ročníkoch VIII - X, L., 1957.
    26. Sorokin V. Analýza literárneho diela na strednej škole. - M., 1955.
    27. Rodari D. Gramatika fantázie. Úvod do umenia rozprávania. - M., 1978.
    28. Sipinyov Yu., Sipinyova I. Ruská kultúra a literatúra. - S.-P., 1994.
    29. Základy literárnej kritiky. Ed. V. Meščerjakovej. - M., 2003.

    30. Galperin I.R. Text ako objekt lingvistického výskumu. - M., 1981.

    31.Gadamer G.G. Relevantnosť krásy. - M., 1991.

    32. Jazykoveda a poetika. - M., 1979.

    33. Zhinkin N.I. Reč ako vodič informácií. - M., 1982.

    34. Zárubina N.D. Text. - M., 1981.

    35. Turaeva Z.Ya. Lingvistika textu. - M., 1986.

    36. Wells G. Pochopenie textu. - Problematika psychológie, 1996, č.6.

    37. Muchnik B.S. Človek a text. - M., 1985.

    38. Ricoeur P. Výkladový konflikt. Eseje o hermeneutike. - M., 1995.

    39. Graník G.G., Soboleva O.V. Porozumenie textu: pozemské a kozmické problémy. - Otázky psychológie, 1993, č.5.

    40. Soboleva O. K chápaniu minitextu. - Otázky psychológie, 1995, č.1.

    41. Granik G.G., Kontsevaya L.A., Bondarenko S.M. O implementácii vzorcov chápania v náučný text. - V knihe: Problémy školskej učebnice. Číslo 20. M., 1991.

    42. Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. - M., 1979.

    43. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Keď kniha učí - M., 1988.

    44. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Ako naučiť študentov pozorné čítanie. - Výchova školskej mládeže, 1991, č. 5, 6, 1992, č. 5-6.

    45. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya L.A. Ako sa naučiť pracovať s knihou. - M., 1995.

    46. ​​Granik G.G. Úloha postoja v procese vnímania textu. - Otázky psychológie, 1993, č.2.

    47.Granik G.G.Štúdia čitateľského postavenia školákov. - Otázky psychológie, 1994, č.5.

    48. Graník G.G. Vnímanie literárneho textu školákmi. - Otázky psychológie, 1996, č.3.

    49. Graník G.G. Ako sa naučiť porozumieť literárnemu textu. - ruský jazyk, 1999, č.15.

    50. Graník G.G. iné. Literatúra. Naučiť sa porozumieť literárnemu textu. Kniha úloh - prax. - M., 2001.


    Zloženie (lat. kompozitio- kompilácia, spojenie) - tento pojem je relevantný pre všetky druhy umenia. Chápe sa ako významná korelácia častí umeleckého diela. Dramatickú kompozíciu možno definovať ako spôsob, akým je dramatické dielo (najmä text) usporiadané, ako organizácia deja v priestore a čase. Definícií môže byť veľa, no stretávame sa v nich s dvomi zásadne odlišnými prístupmi. Jeden uvažuje o pomere častí literárneho textu (rozhovor postáv), druhý - priamo sklad udalostí, konania postáv (inscenačný diskurz). V teoretickej rovine má takéto rozdelenie zmysel, no v praxi javiskovej činnosti je sotva možné ho realizovať.

    Základy kompozície boli položené v Aristotelovej Poetike. V ňom pomenúva časti tragédie, ktoré by mali byť použité ako generátory ( eide) a základné časti ( kata to poson), na ktoré je tragédia rozdelená objemovo (prológ, epizóda, exodus, zborová časť a v nej paroda a stasim). Aj tu nájdeme rovnaké dva prístupy k problému kompozície. Sakhnovsky-Pankeev poukázal na to isté, keď povedal, že súčasne je možné „študovať kompozíciu hry podľa formálnych znakov rozdielu medzi časťami (podčlenenia) a analyzovať štruktúru na základe charakteristík dramatickej akcie. ." Zdá sa nám, že tieto dva prístupy sú vlastne štádiami analýzy dramatickej kompozície. Kompozícia v dráme zároveň závisí od princípu výstavby akcie a závisí od typu konfliktu a jeho povahy. Okrem toho kompozícia hry závisí od princípu distribúcie a organizácie literárneho textu medzi postavami a vzťahu zápletky k zápletke.

    Aké nevyhnutné a naliehavé sú otázky kompozície pri štúdiu a analýze dramatického diela? Ich úlohu možno len ťažko zveličovať. V roku 1933 B. Alpers poukázal na to, že „otázky kompozície v blízkej budúcnosti budú jednou z ústredných produkčných otázok dramatickej praxe“. Táto viera v našej dobe nestratila svoju ostrosť. Nedostatočná pozornosť kompozičným problémom vedie k tomu, že režiséri sú často nútení meniť kompozíciu hry, čo vo všeobecnosti porušuje autorský zámer, hoci to do značnej miery objasňuje význam.

    Hlavným prvkom pri výstavbe skladby je opakovanie, ktoré vytvára určité rytmické sekvencie a porušením tohto opakovania je kontrast. Tieto princípy majú vždy sémantický význam a v niektorých prípadoch aj sémantický. Druhy dramatických kompozícií zvážime neskôr, ale poznamenávame, že každá kompozícia založená na nejakom modeli (čo je myšlienka) je spočiatku koncipovaná ako akýsi „plán“ navrhnutý tak, aby maximálne vyjadroval zámer autora a hlavnú myšlienku dielo. Kompozícia je v tomto štádiu podriadená úlohe odhaliť, rozvinúť a vyriešiť hlavný konflikt. Ak teda konflikt považujeme za stret postáv, potom „kompozícia je realizácia konfliktov v dramatickej akcii, ktorá sa zasa realizuje v jazyku“. Odstraňujeme tak rozpory v probléme chápania dramatickej kompozície. V otázkach poetiky je kompozícia zákonom budovania významových úrovní v umeleckom diele. Kompozícia umožňuje vnímaniu prejsť od časti k celku a naopak, z jednej významovej roviny do druhej, od primárnych významov a významov k nejakému zovšeobecneniu, zovšeobecneniu obsahu. Režisér vo svojej tvorbe pridáva ďalšie konštrukčné princípy dané technológiou realizácie hry na javisku: obrazová kompozícia, architektonická kompozícia, organizácia sála - javisko, otvorenosť či uzavretosť inscenácie a mnohé ďalšie. K nim možno pridať paradoxnú skladbu, ktorej zmyslom je obrátiť perspektívu dramatickej stavby.

    Vzhľadom na všeobecné princípy je potrebné zvážiť časti kompozície a tu sa opäť obrátime na Aristotela. Ako prvý teoreticky vyčlenil časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. V každej tragédii, píše Aristoteles, musí byť šesť častí:

    * legenda ( mýtus);

    * znaky ( ethe);

    * reč ( lexika);

    * myšlienka ( dianoia);

    *podívaná ( opsis);

    * hudobná časť ( melos);

    Prvé štyri časti sa týkajú priamo dramaturgie, posledné dve priamo predstavenia. Aristoteles považuje sklad udalostí (legendu) za najdôležitejšiu zo všetkých častí. účelom napodobňovania je reprezentovať činnosť, nie kvalitu. Podľa jeho názoru postavy dávajú ľuďom presne vlastnosti. „Šťastní alebo nešťastní ... sú len [iba] výsledkom konania... [v tragédii] sa konanie nevykonáva s cieľom napodobňovať postavy, ale [naopak], postavy sú ovplyvnené [iba] prostredníctvom akcia; teda účelom tragédie sú udalosti(naša kurzíva - I.Ch.)“. Aristoteles, ktorý za najdôležitejšiu časť tragédie označuje skladisko udalostí, považuje princípy usporiadania udalostí do jedného celku za základ pre vybudovanie kompozície.

    Aký by mal byť sklad udalostí? Prvou podmienkou je, že akcia musí mať „známy rozsah“, t.j. byť úplný, celistvý, mať začiatok, stred a koniec. Sklad udalostí, ako každá vec, ktorá sa skladá z častí, nielenže „musí mať tieto časti v poriadku“, ale aj objem musí byť nenáhodný. Toto je zákon jednoty a celistvosti a vyjadruje vzťah časti k celku. Ako ďalší princíp Aristoteles vyčlenil pozíciu, podľa ktorej má skladba vyjadrovať dej sústredený nie okolo jednej osoby, ale dej. "Pretože s jednou osobou sa môže stať nekonečné množstvo udalostí, z ktorých ostatní nemajú jednotu." Divadelná imitácia spočíva v napodobňovaní jedinej a celej akcie, ktorá zahŕňa všetky postavy v jej zóne. Sklad udalostí je preto výrazom tohto všeobecného konania. Udalosti musia byť skomponované tak, že „preskupením alebo odstránením jednej z častí by sa celok zmenil a bol rozrušený, pretože prítomnosť alebo neprítomnosť ktorých je nepostrehnuteľná, nie je súčasťou celku“. Tu je potrebné poznamenať, že ide o zákon „vylúčenia udalosti“, ktorý je potrebné uplatniť pri rozbore hry pri zvýrazňovaní udalostí a ich oddeľovaní od faktov. Ak vylúčený zmení dej celej hry, ide o udalosť; ak nie, ide o skutočnosť, ktorá ovplyvňuje činnosť postavy alebo viacerých postáv, ale nie dej celej hry.

    Keď už hovoríme o zápletke, mali by sme ju chápať ako „príbeh“, ako ho definoval Aristoteles, čo nepochybne ovplyvňuje celkovú kompozíciu hry. Rozprávky sú jednoduché a zložité (tkané). Zložité sa líšia od jednoduchých – upozorňuje Aristoteles – prítomnosťou zlomeniny (zmeny osudu) na základe uznania (podrobnejšie o týchto pojmoch pozri „Poetika“). Aristoteles nazýva vyššie spomenuté časti generátory, pretože tieto princípy organizujú a organizujú sklad udalostí v určitom poradí.

    Prológ- úvodný monológ, niekedy celá scéna obsahujúca prezentáciu zápletky alebo východiskovej situácie.

    epizóda - priamy vývoj deja, dialogické scény.

    Exod - záverečná pieseň sprevádzajúca slávnostný odchod zboru.

    zborová časť- obsahuje stasim (pieseň zboru bez hercov), počet a objem stasimov nie je rovnaký, ale po treťom sa akcia presúva do rozuzlenia; commos - spoločný vokálny part sólistu a zboru.

    Toto sú časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. Každá z týchto častí obsahuje iný počet udalostí, no je medzi nimi určitý rozdiel. Ďalej musíte zvážiť každú z týchto častí a potom typy kompozícií, ktoré tvoria.

    Štruktúra kompozície

    S rozvojom dramaturgie sa počiatočné delenie na stred, začiatok a koniec v technike dramaturgie skomplikovalo a dnes majú tieto časti dramatického diela tieto názvy: expozícia, dej, vývoj deja, vrchol, rozuzlenie a epilóg. Každý prvok konštrukcie má svoj vlastný funkčný účel. Takáto schéma však nebola okamžite stanovená, v zásade spory o názve a počte prvkov pretrvávajú dodnes.

    V roku 1863 Freitag navrhol nasledujúcu schému dramatickej štruktúry:

    1. Úvod (expozícia).

    2. Vzrušujúci moment (struna).

    3. Zvyšovanie (vzostupný pohyb deja od vzrušujúceho momentu, teda asi remízy až po vrchol).

    4. Punchline.

    5. Tragický moment.

    6. Akcia smerom nadol (pivot to katastrofa).

    7. Moment posledného napätia (pred katastrofou).

    8. Katastrofa.

    Samozrejme, niektoré body v tejto schéme sú diskutabilné, avšak toto je najzaujímavejšia schéma vo vývoji konceptu štruktúry kompozície. V našej krajine bol Freitag nezaslúžene zabudnutý, pretože Stanislavského výčitky o tom, že použitie takéhoto konceptu vysušuje kreativitu, boli nepochopené. Toto je správna poznámka, ale poznámka herec a nie divadelný teoretik. Schémy dramatickej štruktúry bolo ešte niekoľko, uviedli sme len tie najzaujímavejšie.

    V konečnom dôsledku sa všetci autori zhodujú na triadickej štruktúre základnej dramatickej kompozície. Tu podľa nášho názoru nemôže existovať žiadna „univerzálna“ schéma, pretože ide o kreativitu a jej zákony zostávajú pre nás do značnej miery záhadou. Tak či onak, ak sa pokúsime spojiť všetky tieto schémy, štruktúru dramatického diela možno vyjadriť takto:

    výsledok boja


    začiatok boja

    priebeh boja

    Z tejto schémy vidíme, že začiatok boja je odhalený v expozícii a začiatok hlavného konfliktu. Tento boj sa uskutočňuje špecifickými činmi (vzostupy a pády - slovami Aristotela) a predstavuje všeobecný pohyb od začiatku konfliktu až po jeho vyriešenie. Vrcholom je najvyššie napätie v akcii. Výsledok boja je zobrazený v rozuzlení a finále hry.

    Časti kompozície

    Prológ v súčasnosti pôsobí ako Predslov - tento prvok priamo nesúvisí s dejom hry. Toto je miesto, kde môže autor vyjadriť svoj postoj, je to demonštrácia myšlienok autora. Môže to byť aj orientácia prezentácie. Po vzore starých gréckych hier môže byť Prológ priamym apelom autora na diváka („Obyčajný zázrak“ od E. Schwartza), zbor („Rómeo a Júlia“), postavu („Život jedného Muž“ L, Andreev), osoba z divadla.

    expozície(z lat. expozícia- "vyhlásenie", "vysvetlenie") - časť dramaturgického diela, v ktorej je charakterizovaná situácia predchádzajúca začiatku deja. Jeho úlohou je predstaviť všetky navrhované okolnosti dramatického diela. Už samotný názov hry slúži do istej miery ako expozícia. Úlohou expozície je okrem prezentácie celého pozadia hry aj exponovanie akcie. V závislosti od myšlienky môže byť výstava: rovno(špeciálny monológ); nepriamy(zverejnenie okolností v priebehu konania);

    V úlohe expozície môže spočívať aj zobrazenie udalostí, ku ktorým došlo dávno pred hlavnou akciou hry (pozri „Vinný bez viny“ od A.N. Ostrovského). Účelom tejto časti skladby je poskytnúť informácie potrebné na pochopenie pripravovanej akcie, správu o krajine, čase, mieste konania, opis niektorých udalostí, ktoré predchádzali začiatku hry a ovplyvnili ho. Príbeh o hlavnom zoradení síl, o ich zoskupení ku konfliktu, o systéme vzťahov a vzťahu postáv v tejto situácii, o kontexte, v ktorom treba všetko vnímať. Najčastejším typom expozície je zobrazenie posledného úseku života, ktorého priebeh je prerušený vznikom konfliktu.

    Expozícia obsahuje udalosť, ktorá sa stane na začiatku hry. Začína sa ním počiatočná situácia, ktorá dáva impulz pohybu celej hry. Táto udalosť sa nazýva originálny. Prispieva nielen k odhaleniu základného princípu zápletky, ale efektívne pripravuje očné buľvy. Dej a expozícia sú neoddeliteľne spojené prvky jedinej počiatočnej fázy hry, ktorá je zdrojom dramatickej akcie. Nemali by ste si myslieť, že počiatočnou udalosťou je expozícia - to nie je pravda. Okrem nej tam môže byť zahrnutých aj niekoľko ďalších udalostí a rôznych faktov. Všimnite si, že naša úvaha je dramatická expozícia, ale existuje aj divadelná expozícia. Jeho úlohou je uviesť diváka do sveta pripravovaného predstavenia. V tomto prípade samotné umiestnenie auly, osvetlenie, scénografia a iné. iné súvisiace s divadlom, ale nie s hrou, budú akousi expozíciou.

    kravatu- najdôležitejší prvok kompozície. Tu sú udalosti, ktoré porušujú pôvodnú situáciu. Preto v tejto časti kompozície začína hlavný konflikt, tu nadobúda viditeľné obrysy a odvíja sa ako boj postáv, ako akcia. Spravidla sa stretávajú dva protichodné uhly pohľadu, rozdielne záujmy, svetonázory, spôsoby existencie. A nielenže sa zrazia, ale sú zviazané do jedného konfliktného uzla, ktorého vyriešenie je cieľom akcie hry. Dá sa dokonca povedať, že rozuzlením zápletky je vývoj deja hry.

    V súvislosti s tým, čo sa považuje za začiatok akcie, Hegel poznamenal, že „v empirickej realite má každá akcia veľa predpokladov, takže je ťažké určiť, kde by sa mal nájsť skutočný začiatok. Ale keďže dramatická akcia je v podstate založená na určitom konflikte, vhodným východiskom bude hračka situácia, z ktorej sa tento konflikt musí v budúcnosti vyvinúť. Túto situáciu nazývame kravata.

    Vývoj akcie- najrozsiahlejšia časť hry, jej hlavné pole pôsobnosti a vývoja. Nachádza sa tu takmer celý dej hry. Túto časť tvoria určité epizódy, ktoré mnohí autori delia na akty, scény, javy, akcie. Počet aktov nie je v zásade obmedzený, ale spravidla sa pohybuje od 3 do 5. Hegel sa domnieval, že počet aktov by mal byť tri:

    1. - detekcia kolízie;

    2. - odhalenie tejto kolízie, „ako živého stretu záujmov, ako rozdelenia, boja a konfliktu“.

    3. - uznesenie v maximálnom zhoršení jeho rozporu;

    Ale takmer všetky európske drámy dodržiavajú štruktúru 5 dejstiev:

    1. - expozícia;

    2,3,4 - vývoj akcie;

    5. - finále;

    Treba poznamenať, že v akčný rozvoj nájsť a vyvrcholenie- ďalší konštrukčný prvok kompozície. Je nezávislý a funkčne odlišný od akčný rozvoj. Preto ho definujeme ako nezávislý (podľa funkcie) prvok.

    vyvrcholenie- podľa všeobecnej definície ide o vrchol vývoja deja hry. V každej hre je určitý míľnik, ktorý znamená rozhodujúci obrat v dianí, po ktorom sa zmení samotná povaha boja. Rozuzlenie sa začína rýchlo približovať. Práve tento moment sa bežne nazýva - vyvrcholenie. Jadrom vyvrcholenia je centrálna udalosť, čo je radikálna zmena v dejstve hry v prospech tej či onej strany zapojenej do konfliktu. Vo svojej štruktúre môže byť vrchol ako prvok kompozície zložitý, to znamená, že môže pozostávať z niekoľkých scén.

    rozuzlenie- tu sa tradične končí hlavná (zápletková) akcia hry. Hlavným obsahom tejto časti skladby je vyriešenie hlavného konfliktu, zastavenie vedľajších konfliktov, iných rozporov, ktoré tvoria a dopĺňajú dej hry. Rozuzlenie je logicky spojené s kravatou. Vzdialenosť od jedného k druhému je zónou pozemku. Tu sa akcia hry končí a postavy prichádzajú k jednému alebo druhému výsledku, ako sa hovorí v teórii sanskrtskej drámy - „získanie ovocia“, ale nie vždy je to sladké. V európskej tragédii je to moment smrti hrdinu.

    Epilóg - (epilogy) - časť kompozície, ktorá vytvára sémantické dokončenie diela ako celku (a nie dej). Epilóg možno považovať za akýsi doslov, súhrn, v ktorom autor zhŕňa sémantické výsledky hry. V dramaturgii ho možno vyjadriť ako záverečnú scénu hry, ktorá nasleduje po rozuzlení. V dejinách drámy sa menil nielen obsah, štýl, forma, ale aj samotný účel. V antike je epilóg apelom zboru na diváka, ktorý komentoval udalosti, ktoré sa odohrali, a vysvetľoval zámer autora. V renesancii pôsobí epilóg ako apel na diváka vo forme monológu, ktorý obsahuje autorovu interpretáciu udalostí, zhŕňajúci myšlienku hry. V dramaturgii klasicizmu buďte láskaví k hercom a autorovi. V realistickej dramaturgii 19. storočia naberá epilóg črty doplnkovej scény, odhaľujúce zákonitosti, ktoré určujú osud postáv. Veľmi často preto epilóg zobrazoval život postáv, o mnoho rokov neskôr. V 20. storočí je v chápaní a používaní epilógu polyfónia. Často sa to stáva na začiatku hry a v priebehu hry sa vysvetľuje, ako postavy dospeli k podobnému koncu. Čechov neustále zamestnávala otázka „originálneho“ finále hry. Napísal: „Mám zaujímavú zápletku pre komédiu, ale ešte som neprišiel na koniec. Kto vymýšľa nové konce hier, vynájde novú éru! Neexistujú žiadne zlé konce! Hrdina sa buď ožení, alebo sa zastrelí, iné východisko nie je.

    Volkenstein sa naopak domnieval, že „epilóg je zvyčajne štatistická scénická situácia: znak autorovej neschopnosti podať vyčerpávajúce rozuzlenie „dramatického zápasu“ v poslednom dejstve. Veľmi kontroverzná definícia, no stále nie bez významu. Niektorí autori hier totiž nadužívajú epilóg ani nie tak na vyjadrenie svojich myšlienok, ale na dokončenie akcie. Aký dôležitý je problém finále hry a epilógu, ktorý vyplýva z celého obsahu hry, zdôrazňuje nasledujúci názor. „Problém posledného dejstva je v prvom rade ideologickým problémom a až potom technologickým. Riešenie dramatického konfliktu je spravidla dané v poslednom dejstve, preto sa tu najaktívnejšie a najrozhodnejšie deklaruje ideologické postavenie dramatického spisovateľa. Epilóg možno chápať aj ako akýsi pohľad do budúcnosti, odpovedajúci na otázku: čo sa stane s postavami hry v budúcnosti?

    Príkladom umelecky riešeného epilógu je „tichá scéna“ v Gogoľovom „Generálnom inšpektorovi“, zmierenie rodov v Shakespearovom „Rómeovi a Júlii“, Tichonova vzbura proti Kabanichimu v Ostrovského „Búrke“.

    Kompozičné zákony

    Nebudeme sa touto témou podrobne zaoberať, stačí poznamenať, že o tejto problematike je dostatok literatúry. Navyše v hudbe, maliarstve, architektúre sú rozvíjané s takou starostlivosťou, že by ich mali závidieť aj teoretici divadla. Preto je ťažké v tomto prípade prísť s niečím novým, obmedzíme sa na jednoduché vymenovanie týchto zákonov.

    * bezúhonnosť;

    * Vzájomný vzťah a podriadenosť;

    * proporcionalita;

    * kontrast;

    * Jednota obsahu a formy;

    * Typizácia a zovšeobecnenie;

    „Dráma? jeden z hlavných žánrov fikcie... zahŕňajúci diela zvyčajne určené na hranie na javisku.“ Tento najrozšírenejší úsudok je čisto praktickou definíciou drámy, ktorá nielenže nevysvetľuje jej podstatu, ale dokonca ju odkazuje na literatúru. Pozrime sa na definíciu drámy v špecializovanom vydaní: dráma je „druh literárneho diela v dialogickej forme, určený na javiskové prevedenie“. Tu sa pokúšame definovať štrukturálny princíp, žiaľ, len jeden (dialogická forma), no z tejto definície vyplýva záver, že dráma je len žáner v literatúre.

    Podstata drámy je v konflikte, boji, ktorý sa odohráva pred našimi očami a mení sa na inú kvalitu. Dráma zdôrazňuje napätie a konflikty ľudská existencia, a vraj je to pre človeka prirodzené a neustále ho sprevádza.

    Po druhé, dráma? je to text napísaný pre rôzne roly na základe konfliktného konania. Hegel o tom napísal: „Dramatické v pravom zmysle slova sú prejavy jednotlivcov v boji za ich záujmy a v nezhode charakterov a vášní týchto jednotlivcov.

    Po tretie, termín dráma sa niekedy používa na definovanie špeciálny žáner dramaturgia (buržoázna dráma, lyrická dráma, romantická dráma).

    „Dramaturgia“ je na jednej strane druh umenia, na druhej druh literatúry a divadla. Dramaturgia sa niekedy chápe aj ako celok, súbor hier (diel určených na javiskové uvedenie) vôbec.

    Dramaturgia vzniká v čase zrodu a vzniku divadla, pretože. je produktom kreativity prvých dramatikov.

    Divadlo v čase svojho vzniku malo rituálny základ. Jeho rituálna genéza je nepochybná. Rituálny základ divadla je to predovšetkým inštitúcia pohanského mystéria. Podľa ich názoru mala dramaturgia veľmi zvláštne miesto a mala posvätný význam.

    Dráma spája podľa Hegela? objektívnosť eposu so subjektívnym začiatkom textov. Potom však prichádza k rozporu: drámu nazýva poéziou, no poznamenáva, že „potreba drámy vo všeobecnosti spočíva vo vizuálnom zobrazení...činov a vzťahov, sprevádzaných verbálnou výpoveďou osôb vyjadrujúcich čin“ .

    Khalizev v knihe „Dráma ako fenomén umenia“ považuje drámu za literárnu a výtvarnú formu s určitým obsahom. Píše: „... dráma ako významovo významná forma slovesné umenie- to je hlavný predmet našej práce. Umelecké možnosti drámy autor skúma jednak na základe jej verbálnej povahy, jednak na základe jej zamýšľaného využitia pre javisko. Zdá sa mi, že táto pozícia je do značnej miery nesprávna, pretože dráma je primárne písaná ako dielo určené na inscenáciu, čo jej formám vnucuje určité obrysy. Aj Aristoteles o tom napísal: „... zhrnutím povestí a ich vyjadrením slovami si ich treba čo najviac [živšie] predstaviť pred očami: potom [básnik], akoby bol sám prítomný pri udalosti, uvidí ich najjasnejšie a bude môcť nájsť všetko, čo je relevantné, a v žiadnom prípade mu neuniknú žiadne rozpory.

    Činohra tak prechádza cez filtre javiskových požiadaviek techniky a prostriedky verbálneho a umeleckého vyjadrenia. M.Ya. Polyakov vo svojej Poetike. Podľa jeho názoru „teória drámy“ skúma a považuje drámu za akýsi verbálny základ. divadelná práca. Táto definícia je bližšia pojmu „dramatológia“, ale je nielen slovným, ale aj efektívnym základom, a na to netreba zabúdať ani preskakovať.

    Podľa nášho názoru V.M. Wolkenstein v článku „Osudy dramatických diel“: „Verím, že drámy „na čítanie“ (teda len na čítanie) neexistujú; aká dráma sa nedá hrať? nie dráma, ale buď traktát, alebo báseň v dialogickej forme, a ak je to dráma, tak nepodarená dráma ... ja ... vidím v dráme prirodzený javiskový materiál, literatúru divadelných možností ... hra je javiskovým materiálom aj hotovým umeleckým dielom. Dramaturgia? je to literatúra divadelných možností, nie je to druh literatúry, nie literárna a umelecká forma a už vôbec nie najvyššia forma poézie.

    Aristotelova Poetika, prvé a najdôležitejšie pojednanie o teórii drámy. Princípy, ktoré Aristoteles definoval v Poetike, dominovali v teórii a praxi západného divadla až do 20. storočia. Dostali dokonca také mená, ako napríklad „aristotelovský typ akcie“.

    Aristoteles rozdeľuje všetky tragédie do troch skupín:

    • 1) Scény, kde sa nahrádzajú „šťastie“ a „nešťastie“;
    • 2) Scény rozpoznávania;
    • 3) Scény pátosu, scény násilného utrpenia.

    Scény, kde sa strieda „šťastie“ a „nešťastie“ hrdinu, sú scény jeho úspechov a neúspechov, víťazstiev a prehier, kde sa momenty prevahy „jednočinnej akcie“ nad „protiakciou“ ostro striedajú s momentmi. opačného významu. Inými slovami, toto sú scény, ktoré možno nazvať bojovými scénami.

    Scény poznania Aristoteles nazýva scény skutočného poznania. V mnohých starovekých tragédiách sa rozhodujúci moment zápasu – katastrofa – zhoduje s uznaním (napr. uznanie viny je pre Oidipa katastrofou). Scény dvojitého predstavenia - keď sa na javisku koná súd, divadelné predstavenie atď., a niektorí herci uvažujú o predstavení spolu s hľadiskom, ? sú zvyčajne rozpoznávacie scény.

    Brecht vymyslel termín „aristotelovské divadlo“ na označenie dramaturgie a divadla založeného na princípe ilúzie a identifikácie. Podľa nášho názoru však Brecht stotožnil jednu z charakteristík konania s celým konceptom Aristotela. Dôvody vzniku tohto pojmu sú v zásade spojené so snahou mnohých režisérov a divadelných osobností dvadsiateho storočia odkloniť sa od klasických inscenačných techník, prekročiť kánon, zničiť zaužívaný rámec predstavenia. . Tieto vyhľadávania vygenerovali množstvo veľmi zaujímavých smerov ( epické divadlo Brecht, Artaudovo divadlo krutosti atď.).

    S nástupom réžie sa do úzadia postupne odsúva dramaturg a dramaturgia a až potom herec. Dramatik prechádza do podriadeného postavenia a dráma sa stáva podľa Volkensteina „literatúrou divadelných možností.

    Náš postoj k tejto otázke je nasledovný: dráma je druh literárnej akcie, fixovaný textom hry v tej či onej forme (čo je žáner). Text (literárny základ) nie je podľa nášho názoru prvoradý vo vzťahu k definícii „dráma“ alebo „dráma“, primárna je akcia (dráma). Najprv dráma? ide o javiskové (určené na javiskové stelesnenie) dielo. Hoci v histórii divadla boli hry, ktoré neboli určené pre javisko.

    Je dráma nezávislá literárna metóda? javisková ukážka života, ktorej predmetom je celistvá akcia, ktorá sa od začiatku do konca (od expozície po rozuzlenie) vyvíja ako výsledok svojvoľného úsilia hrdinov, ktorí vstupujú do boja s inými postavami a objektívnymi okolnosťami. Dráma je súčasťou všeobecného divadelného procesu; dramaturgia - umenie písať drámy a súhrn písaných drám. Kompetentne napísať hru je možné len s dobré znalosti o zákonoch dramaturgie.

    Aristoteles hovoril jednoducho o „začiatku, strede a konci hry“. Je zrejmé, že hra, ktorá začína náhodne a končí, pretože uplynulo dve a pol hodiny, nebude hrou. Jej začiatok a koniec, súvislá konštrukcia všetkých jej častí je daná potrebou konkrétneho vyjadrenia konceptu, ktorý tvorí tému hry.

    Lope de Vega, píšuci v roku 1609 o Novom umení komédie, poskytol krátke, ale užitočné zhrnutie štruktúry hry: „V prvom dejstve uveďte prípad. V druhom prepleťte udalosti tak, že až do polovice tretieho dejstva nebolo možné uhádnuť rozuzlenie. Vždy zlyhať očakávania.

    Podľa syna Dumasa „pred vytvorením akejkoľvek situácie si dramatik musí položiť tri otázky. Ako by som sa zachoval v takejto situácii? Ako by konali iní ľudia? čo treba urobiť? Autor, ktorý sa necíti na takúto analýzu disponovaný, by mal z divadla odísť, pretože sa z neho nikdy nestane dramatik.

    Dramatik musí vychádzať z toho, že píše pre ľudí, ktorí o jeho materiáli okrem niekoľkých historických tém nevedia absolútne nič. A ak je to tak, potom by mal dramaturg čo najskôr dať najavo divákom:

    1) kto sú jeho postavy, 2) kde sú, 3) kedy sa akcia odohráva, 4) čo presne v súčasných a minulých vzťahoch jeho postáv slúži ako začiatok zápletky.

    Začiatok hry nie je absolútny začiatok; je to len okamih vo väčšom súbore činností; toto je moment, ktorý sa dá presne definovať a je určite veľmi dôležitým momentom vo vývoji zápletky, pretože práve v tomto momente sa prijímajú rozhodnutia (s dôsledkami). Toto je moment prebudenia racionálnej vôle k intenzívnemu konfliktu, ktorý sleduje konkrétny cieľ. Dráma je boj; záujem o drámu je predovšetkým záujem o boj, o jeho výsledok.

    Dramatik udržiava čitateľa v napätí, odďaľuje rozhodujúci moment bitky, zavádza nové komplikácie, takzvané „imaginárne rozuzlenie“, čitateľa dočasne upokojuje a znovu ho roznecuje náhlym, búrlivým pokračovaním zápasu. Fascinuje nás dráma – v prvom rade – ako súťaž, ako obraz vojny.

    Dramaturgia vyžaduje zvýšenie akcie, nedostatok nahromadenia v akcii okamžite robí drámu nudnou. Ak medzi akciami uplynie veľa času a – dramatik nám zobrazuje len momenty kolízií, prerastajúcich ku katastrofe.

    povinná scéna, vyvrcholenie. Neutíchajúci záujem, s ktorým divák sleduje akciu, možno definovať ako očakávanie zmiešané s neistotou. Postavy v hre sa rozhodli, divák musí toto rozhodnutie pochopiť a predstaviť si jeho možný výsledok.

    Divák sa teší na realizáciu týchto možností, očakávanú kolíziu. Dramatik sa snaží, aby sa akcia zdala nevyhnutná. Podarí sa mu to, ak zaujme publikum, prebudí v ňom city. Diváci sú však zaujatí vývojom akcie len tak, ako veria v pravdivosť každého nového odhalenia reality, ktoré ovplyvňuje ciele hercov.

    Keďže diváci vopred nevedia, aké bude vyvrcholenie, nemôžu akciu otestovať vo svetle vyvrcholenia. Testujú to však vo svetle svojich očakávaní, ktoré sa zameriavajú na to, čo považujú za nevyhnutný výsledok akcie, teda na obligátnu scénu.

    Dramaturgický vrchol je hlavnou udalosťou, ktorá spôsobuje nárast akcie. Povinná scéna- to je bezprostredný cieľ, ku ktorému sa hra vyvíja.

    Vyvrcholením je moment hry, v ktorom akcia dosiahne najvyššie napätie, najkritickejšie štádium vývoja, po ktorom príde rozuzlenie.

    V momente rozuzlenia pozorujeme v mnohých drámach konštrukciu zodpovedajúcu princípu sústredenia síl do rozhodujúceho bodu v rozhodujúcej chvíli. V mnohých hrách prichádza katastrofický moment s účasťou – a maximálnym vôľovým úsilím – všetkých alebo takmer všetkých hlavných postáv. Takými sú napríklad záverečné scény mnohých Shakespearových hier, napríklad finále Othella, Hamleta a Schillerových zbojníkov. Treba poznamenať, že katastrofa, po ktorej v antickej tragédii nasleduje rozuzlenie, sa v mnohých nových drámach zhoduje s rozuzlením.

    AT rozuzlenie osudy všetkých hlavných hrdinov sa musia dotiahnuť do konca.



    Podobné články
     
    Kategórie
    Video nahrávka
    Populárne
    Nový