მონის აბანო
დრამის შეჯამება
მოვლენები ვითარდება პიზაში მე-15 საუკუნის ბოლოს. პიზას გარნიზონის უფროსი, გვიდო კოლონა, განიხილავს არსებულ ვითარებას თავის ლეიტენანტებთან ბორსოსთან და ტორელოსთან: პიზა გარშემორტყმულია მტრებით - ფლორენციული ჯარები, ხოლო ვენეციის მიერ პიზანების დასახმარებლად გაგზავნილმა ჯარებმა ვერ შეძლეს მათთან მისვლა. ქალაქში შიმშილობა იწყება. ჯარისკაცებს არც დენთი ჰქონდათ დარჩენილი და არც ტყვიები. გვიდომ მამამისი მარკო გაგზავნა ფლორენციული არმიის დაქირავებულ მეთაურთან, პრინსივალესთან მოსალაპარაკებლად.
Ლურჯი ჩიტი
Ლურჯი ჩიტი
პიესის შეჯამება
Შობის წინა დღე. ტყის მჭრელის შვილებს, ტილტილს და მიტილს, თავიანთ საწოლში სძინავთ. უცებ იღვიძებენ. მუსიკის ხმებით მიზიდული ბავშვები ფანჯარასთან გარბიან და მოპირდაპირე მდიდრულ სახლში საშობაო დღესასწაულს უყურებენ. კარზე კაკუნი ისმის. მოხუცი ქალი ჩნდება მწვანე კაბაში და წითელ ქუდში. ის არის ხუჭუჭა, კოჭლი, ცალთვალა, კაუჭიანი ცხვირი და დადის ჯოხით. ეს არის ზღაპარი ბერილიუნი.
ბრმა
ბრმა
პიესის შეჯამება
ძველი ჩრდილოეთის ტყე მაღლა ვარსკვლავიანი ცა. ბებერი ღრუ მუხის ღეროს მიყრდნობილი, დაღლილი მღვდელი სასიკვდილო უძრაობაში გაიყინა. მისი ცისფერი ტუჩები ნახევრად გაშლილი აქვს, დაფიქსირებული თვალები ამას აღარ უყურებს ხილული მხარემარადისობა. გაფითრებული ხელები მუხლებზე მოხრილი. მის მარჯვნივ ექვსი ბრმა მოხუცი ზის ქვებზე, ღეროებსა და მშრალ ფოთლებზე, ხოლო მარცხნივ, მათ წინაშე, ექვსი ბრმა ქალია. სამი მათგანი მუდმივად ლოცულობს და ტირის. მეოთხე საკმაოდ მოხუცი ქალია.
იქ, შიგნით
იქ, შიგნით
პიესის შეჯამება
ძველი ბაღი, ბაღში არის ტირიფები. სახლის უკანა ნაწილში, ქვედა სართულზე სამი ფანჯარა განათებულია. მამა ბუხართან ზის. დედა იდაყვებით მაგიდას ეყრდნობა და სიცარიელეს უყურებს. თეთრებში ორი ახალგაზრდა გოგონა ქარგავს. ბავშვი დედის მარცხენა ხელზე დაყრდნობილი თავით ძინავს. მოხუცი და უცნობი ფრთხილად შედიან ბაღში.
ისინი ამოწმებენ, არის თუ არა სახლში ყველა და საუბრობენ, წყვეტენ, როგორ აცნობონ მათ მესამე დის გარდაცვალების შესახებ.
ბაბუა- ბრმა.
მამაო.
ბიძა.
სამი ქალიშვილი.
მოწყალების და.
მოახლე.
მოქმედება ხდება დღევანდელ დღეს.
საკმაოდ ბნელი ოთახი ძველ ციხესიმაგრეში. კარი მარჯვნივ, კარი მარცხნივ და პატარა ფარდული კარი კუთხეში. უკანა მხარეს არის ფანჯრები ფერადი მინებით, ძირითადად მწვანე, და მინის კარი, რომელიც ტერასაზე გადის. კუთხეში დიდი ფლამანდური საათია.
ნათურა ჩართულია.
სამი ქალიშვილი.აი, აქ, ბაბუა! დაჯექი ნათურასთან უფრო ახლოს.
ბაბუა. როგორც ჩანს, აქ არ არის განსაკუთრებით ნათელი.
მამაო.ტერასაზე გასვლა გინდა თუ ამ ოთახში უნდა დავჯდეთ?
ბიძა.იქნებ აქ ჯობია? წვიმდა მთელი კვირა; ღამეები ნესტიანი და ცივია.
უფროსი ქალიშვილი.მაგრამ ცა მაინც ვარსკვლავურია.
ბიძა.არ აქვს მნიშვნელობა.
ბაბუა. ჯობია აქ დავრჩეთ - არასოდეს იცი რა შეიძლება მოხდეს!
მამაო.არ ინერვიულო! საშიშროება დასრულდა, ის გადარჩა...
ბაბუა. ვფიქრობ, ის თავს კარგად არ გრძნობს.
მამაო.Რატომ ფიქრობ ასე?
მამაო.მაგრამ რადგან ექიმები ირწმუნებიან, რომ შიში არ არის საჭირო...
ბიძა.შენ იცი, რომ შენს სიმამრს უყვარს ჩვენი ზედმეტად შეშფოთება.
ბაბუა. იმიტომ რომ ვერაფერს ვხედავ.
ბიძა.ამ შემთხვევაში, თქვენ უნდა დაეყრდნოთ მხედველ ადამიანებს. დღისით ლამაზად გამოიყურებოდა. ახლა მას ღრმად სძინავს. პირველი წყნარი საღამო აღმოჩნდა - ნუ მოვწამლავთ!.. მგონია, რომ ჩვენ გვაქვს უფლება დავისვენოთ და თუნდაც გართობა, შიშით არ დაჩრდილოთ.
მამაო.ფაქტობრივად, პირველად მისი მტკივნეული დაბადების შემდეგ, ვგრძნობ თავს, როგორც სახლში ვარ, თითქოს ჩემს შორის ვარ.
ბიძა.როგორც კი ავადმყოფობა შემოდის სახლში, თითქოს ოჯახში უცხო ადამიანი დასახლდა.
მამაო.მაგრამ მხოლოდ ამის შემდეგ იწყებ იმის გაგებას, რომ შენი საყვარელი ადამიანების გარდა არავის იმედი არ შეგიძლია.
ბიძა.საკმაოდ სამართლიანი.
ბაბუა. რატომ არ შემიძლია დღეს ვესტუმრო ჩემს საწყალ ქალიშვილს?
ბიძა.იცით, რომ ექიმმა აკრძალა.
ბაბუა. არ ვიცი რა ვიფიქრო...
ბიძა.თქვენ არ გაქვთ შეშფოთების მიზეზი.
ბაბუა(მარცხნივ კარზე მიუთითებს). ის არ გვესმის?
მამაო.ჩუმად ვლაპარაკობთ. კარი მასიურია, შემდეგ კი ექთანი; ის გაგვაჩერებს, თუ ძალიან ხმამაღლა ვილაპარაკებთ.
ბაბუა(მარჯვნივ კარზე მიუთითებს). არ ისმის ჩვენი?
მამაო.Არა არა.
ბაბუა. მას სძინავს?
მამაო.ვფიქრობ, დიახ.
ბაბუა. ჩვენ უნდა შევხედოთ.
ბიძა.ბავშვი მე უფრო მაწუხებს, ვიდრე შენი ცოლი. ის უკვე რამდენიმე კვირისაა, მაგრამ მაინც ძლივს მოძრაობს, ერთხელაც არ უტირია - არა ბავშვი, არამედ თოჯინა.
ბაბუა. მეშინია, რომ ყრუა და შეიძლება მუნჯი... აი რას ნიშნავს სისხლით ნათესავებს შორის ქორწინება...
საყვედური სიჩუმე.
მამაო.დედაჩემმა ისე განიცადა მის გამო, რომ რაღაც ცუდი განცდა მაქვს მის მიმართ.
ბიძა.ეს უგუნურია: საწყალი ბავშვი არ არის დამნაშავე... ოთახში მარტოა?
მამაო.დიახ. ექიმი დედის ოთახში შენახვის საშუალებას არ აძლევს.
ბიძა.და მედდა მასთანაა?
მამაო.არა, დასასვენებლად წავიდა - სავსებით დაიმსახურა... ურსულა, წადი და ნახე, სძინავს თუ არა.
უფროსი ქალიშვილი.ახლა, მამა.
სამი ქალიშვილი ადგებიან და ხელჩაკიდებულები შედიან ოთახში მარჯვნივ.
მამაო.რომელ საათზე მოვა შენი და?
ბიძა.მგონი ცხრაზეა.
მამაო.უკვე ცხრა დაარტყა. მოუთმენლად ველი – ჩემს მეუღლეს ძალიან უნდა მისი ნახვა.
ბიძა.მოვა! ის აქ არასდროს ყოფილა?
მამაო.არასოდეს.
ბიძა.მისთვის რთულია მონასტრის დატოვება.
მამაო.მარტო მოვა?
ბიძა.ალბათ ერთ-ერთ მონაზონთან. მათ არ შეუძლიათ გარეთ გასვლა ესკორტის გარეშე.
მამაო.მაგრამ ის აბაზანია.
ბიძა.წესდება ყველასთვის ერთნაირია.
ბაბუა. სხვა არაფერი გაწუხებს?
ბიძა.რატომ უნდა ვიწუწუნოთ? ამაზე ლაპარაკი აღარ არის საჭირო. ჩვენ აღარაფერი გვეშინია.
ბაბუა. შენი და შენზე უფროსია?
ბიძა.ის ჩვენი ყველაზე უფროსია.
ბაბუა. არ ვიცი რა მჭირს - მოუსვენარი ვარ. კარგი იქნებოდა, შენი და უკვე აქ ყოფილიყო.
ბიძა.ის მოვა! დაჰპირდა.
ბაბუა. დაე ეს საღამო სწრაფად გაიაროს!
სამი ქალიშვილი ბრუნდება.
მამაო.სძინავს?
უფროსი ქალიშვილი.დიახ, მამა, მშვიდად დაიძინე.
ბიძა.რას ვიზამთ, სანამ ველოდებით?
ბაბუა. რას ელოდება?
ბიძა.ჩემს დას ველოდები.
მამაო.არავინ მოდის ჩვენთან, ურსულა?
უფროსი ქალიშვილი(ფანჯარასთან ახლოს). არა, მამა.
მამაო.და ქუჩაში?.. ქუჩას ხედავ?
ქალიშვილი.დიახ, მამა. მთვარე ანათებს და მე ვხედავ ქუჩას კვიპაროსის კორომამდე.
ბაბუა. და ვერავის ხედავ?
ქალიშვილი.არავინ, ბაბუ.
ბიძა.საღამო თბილია?
ქალიშვილი.Ძალიან თბილი. გესმის ბულბულის სიმღერა?
ბიძა.Დიახ დიახ!
ქალიშვილი.ნიავი მატულობს.
ბაბუა. Ნიავი?
ქალიშვილი.დიახ, ხეები ოდნავ ირხევიან.
ბიძა.უცნაურია, რომ ჩემი და ჯერ არ არის აქ.
ბაბუა. ბულბულების ხმა აღარ მესმის.
ქალიშვილი.ბაბუა! ვიღაც თითქოს ბაღში შევიდა.
ბაბუა. Ჯანმო?
ქალიშვილი.არ ვიცი, არავის ვხედავ.
ბიძა.თქვენ ვერ ხედავთ, რადგან იქ არავინ არის.
ქალიშვილი.ბაღში ვიღაც უნდა იყოს - ბულბულები უცებ გაჩუმდნენ.
ბაბუა. მაგრამ ნაბიჯების ხმა მაინც არ მესმის.
ქალიშვილი.ვიღაც ალბათ აუზის გვერდით მიდის, რადგან გედები შეშინებულები არიან.
მეორე ქალიშვილი.აუზის ყველა თევზი მოულოდნელად წყლის ქვეშ ჩავარდა.
მამაო.არავის ხედავ?
ქალიშვილი.არავინ, მამა.
მამაო.ამასობაში ტბას მთვარე ანათებს...
ქალიშვილი.დიახ, ვხედავ, რომ გედებს შეეშინდათ.
ბიძა.სწორედ მათმა დამ შეაშინა ისინი. იგი, დიდი ალბათობით, ჭიშკარიდან შევიდა.
მამაო.გაუგებარია, რატომ არ ყეფს ძაღლები.
ქალიშვილი.მცველი ძაღლი ჯიხურში ავიდა... გედები გაღმა ნაპირისკენ მიცურავდნენ!..
ბიძა.მათ ეშინოდათ დის. ახლა ვნახოთ! (რეკავს.)დას! დას! ეს შენ ხარ?.. არავინ.
ქალიშვილი.დარწმუნებული ვარ, ვიღაც შემოვიდა ბაღში. ნახე აქ.
ბიძა.მაგრამ ის მიპასუხებდა!
ბაბუა. ურსულა, ისევ მღერიან ბულბულები?
ქალიშვილი.არცერთი არ მესმის.
ბაბუა. მაგრამ ირგვლივ ყველაფერი მშვიდია.
მამაო.მკვდარი სიჩუმე სუფევს.
ბაბუა. სხვამ შეაშინა ისინი. საკუთარ თავზე რომ ყოფილიყვნენ, ჩუმად არ დარჩებოდნენ.
ბიძა.ახლა ბულბულებზე იფიქრებ!
ბაბუა. ყველა ფანჯარა ღიაა, ურსულა?
ქალიშვილი.მინის კარი ღიაა ბაბუ.
ბაბუა. სიცივის სუნი მომდიოდა.
ქალიშვილი.ბაღში ნიავი ამოვიდა და ვარდები ცვივა.
მამაო.კარი დაკეტე. უკვე გვიანია.
ქალიშვილი.ახლა მამა... კარს ვერ ვკეტავ.
კიდევ ორი ქალიშვილი.ვერ დავხურავთ.
ბაბუა. რა მოხდა, შვილიშვილებო?
ბიძა.Არაფერი განსაკუთრებული. მე დავეხმარები მათ.
უფროსი ქალიშვილი.მჭიდროდ ვერ დავფარავთ.
ბიძა.ეს გამოწვეულია ტენიანობის გამო. მოდით ეს ყველაფერი ერთდროულად დავასხათ. ორ კარს შორის რაღაც გაიჭედა.
მამაო.ხვალ დურგალი გამოასწორებს.
ბაბუა. ხვალ მოვა დურგალი?
ქალიშვილი.კი, ბაბუა, სარდაფში აქვს სამსახური.
ბაბუა. ის ხმაურს გამოსცემს მთელ სახლში!..
ქალიშვილი.ვთხოვ, რომ ზედმეტად არ დააკაკუნოს.
უეცრად ნაცრის სიმკვეთრის ხმა ისმის.
ბაბუა(კანკალებს). შესახებ!
ბიძა.Ეს რა არის?
1904 წლის მაისში დაიწყო მუშაობა მეტერლინკის სამ ერთმოქმედებიან პიესაზე - „ბრმები“, „დაუპატიჟებელი“, „იქ, შიგნით“, თარგმნილი და კ. ბალმონტის მონაწილეობით.
”წინ, მეტერლინკის გარდა, არ არის არც ერთი საინტერესო ახალი პროდუქტი *.” "მეტერლინკი - ახალი შენიშვნავ ლიტერატურული პატივისცემა“, წერს რეჟისორი და იმედოვნებს, რომ ამ სპექტაკლს შეიძლება ჰქონდეს „გარკვეული მხატვრული წარმატება**“.
* (ვ.ვ.კოტლიარევსკაიას წერილიდან, 1904 წლის 12 ივნისი - კ.ს.სტანისლავსკი. კოლექცია სოჭ., ტ.7, გვ.291.)
** (წერილიდან ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო, 1904 წლის ივნისის შუა რიცხვები - კ.ს.სტანისლავსკი. კოლექცია სოჭ., ტ.7, გვ.299-300.)
ჩეხოვმა სტანისლავსკის მ.მეტრლინკას ერთმოქმედებიანი პიესების დადგმის იდეა მისცა. სწორედ მან დაინახა ამ „უცნაურ, მშვენიერ ნივთებში“ (რაც თავად ავტორმაც კი არასცენაურად მიიჩნია) ახალი შენიშვნა. ჯერ კიდევ 1902 წელს, ჩეხოვმა შეახსენა ო. "ჩვენ ჩეხოვის დაჟინებული მოთხოვნით ვუკრავთ მეტერლინკს", - დაადასტურა მოგვიანებით სტანისლავსკიმ, "...მას სურდა, რომ მეტერლინკის მინიატურები მუსიკაზე გადასულიყო. დაე, სცენის მიღმა დაუკრათ რაღაც არაჩვეულებრივი მელოდია: რაღაც სევდიანი და დიდებული**".
* (A.P. ჩეხოვი. კოლექცია სოჭ., ტ.19, გვ.394.)
** (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია ციტ., ტ.7, გვ.704.)
ზუსტად ისევე როგორც განვითარება მხატვრული იდეებიჩეხოვი * - სტანისლავსკიმ მიიღო მეტერლინკის დრამატურგია. ის, რაც ბუნდოვნად ჩანდა თავად ჩეხოვის პიესებში და რაც მასში სამხატვრო თეატრმა ჯერ ვერ ჩათვალა, ახლა, როგორც ჩანს, რეჟისორის წინაშე გამოჩნდა, როგორც ფუნდამენტური, ვიზუალური და იდუმალი პრინციპი.
* (ის ფაქტი, რომ სტანისლავსკი ამ დროს სწორედ განვითარებისკენ მიისწრაფოდა და არა წინა ჩეხოვის მოტივების გამეორებისკენ, მოწმობს მისი "ცივი" დამოკიდებულება "ივანოვის" წარმოების მიმართ, რომელიც განხორციელდა ნემიროვიჩ-დანჩენკოს მიერ 1904 წლის ოქტომბერში.)
ეს არ იყო პირველი შემთხვევა, როდესაც სტანისლავსკი შეხვდა სიმბოლისტურ დრამას. მისდამი ინტერესი ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოებაში გ.ჰაუპტმანის "Hannele" და "ჩაძირული ზარის" დადგმის დროს გაჩნდა. თუმცა იქ რეჟისორი ძირითადად მოხიბლული იყო ზღაპრის ფანტაზიაუკრავს. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის პირველ წლებში ჰაუპტმანი და იბსენი ფსიქოლოგიური „სულიერი“ რეალიზმის ჩეხოვის ძარღვში იდგმებოდნენ. შემდეგ "სიმბოლიზმი ჩვენს შესაძლებლობებს აღემატება - მსახიობები", - ამბობს სტანისლავსკი, - ... ჩვენ არ ვიცოდით, როგორ გაგვეხვეწა სულიერი რეალიზმი სიმბოლოდ. შესრულებული სამუშაოები*". ახლა, შემოსული მოწიფული ასაკი, სიმბოლიზმისადმი ინტერესი განსხვავებულ, უფრო ღრმა შემოქმედებით დასაბუთებას იღებს.
* (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია ციტ., ტ.1, გვ.218-219.)
რასაკვირველია, იმ „სიმბოლიზმის ხაზში“, რომელიც სტანისლავსკისთვის დაიწყო მეტერლინკის ტრილოგიის წარმოებით, იყო გარკვეული ხარკი მოდაზე, გატაცება შოკისმომგვრელი სიახლის მიმართ (მას შეეძლო წაეყვანა „ახალი გულისთვის. ახლის“). თუმცა, ეს ხაზი არ შეიძლება ჩაითვალოს შემთხვევით, ზედაპირულად ან წარმავალად რეჟისორის შემოქმედებაში. ასე ფიქრი ისტორიული სიმართლის დამახინჯებაა. ეს ინტერესი თავისებურად ბუნებრივი იყო.
სტანისლავსკი დაინტერესდა სიმბოლისტური დრამით არა საკუთარი გულისთვის. ის მისთვის არ იყო მიზანი, არამედ საშუალება. მისი დახმარებით იგი იმედოვნებდა სცენური რეალიზმის არეალის გაფართოებას. რათა თეატრის ხელოვნებამ შეძლოს „ადამიანის სულის ცხოვრება“ გამოხატოს იმ მასშტაბით, რომელიც არ შემოიფარგლება მსახიობის პერსონალური მონაცემებით და ამაღლდეს „მარადიულამდე და ზოგადამდე“. ეს მიზანი ამ წლებიდან დაწყებული რეჟისორის შემოქმედებაში წამყვან „ზოგად იდეად“ იქცა.
სტანისლავსკი მთელი ცხოვრება იყო და დარჩა რეალისტი. მაგრამ რეალიზმის ცნება მისთვის არასოდეს ყოფილა მუდმივი და უცვლელი ღირებულება. ის ყოველთვის მძაფრად გრძნობდა აუცილებლობას განევითარებინა, შეიცვალოს, გამდიდრდეს რეალიზმის ფორმები - დამოკიდებულია თავად ცხოვრების ფორმებში არსებულ ცვლილებებზე. ამასთან, ცხოვრებასთან კავშირს გრძნობდა არა როგორც უშუალო მიმოწერა, არამედ როგორც რთული ფიგურალური შუამავლობა.
სტანისლავსკის სამსახიობო ხელოვნების გამოსახულებისადმი შეშფოთება აწუხებდა ახალგაზრდობა, მის მიმართ სხვადასხვა მიდგომას ეძებდა – გარეგნულიდან თუ შინაგანიდან, ყოველდღიური ცხოვრებიდან თუ ინტუიციიდან. თანდათან გაფართოვდა და გაიზარდა მისი მოთხოვნები გამოსახულებაზე. ახლა ისინი თავს შევიწროებულად გრძნობდნენ ძველი რეალისტური დრამისა და სპექტაკლის ფარგლებში. მსახიობს, სცენაზე ცოცხალ ადამიანად ყოფნისას, უნდა გასცდეს თავისი ინდივიდუალური ადამიანური „მე“-ს საზღვრებს, მიაღწიოს უნივერსალურ, გლობალურ, მარადიულ მასშტაბს, წინააღმდეგ შემთხვევაში ის ვერ შეძლებდა უმაღლესის გამოხატულებას. არსებობის პრობლემები. ასე დადგა სტანისლავსკის დაუფლების პრობლემა უმაღლესი სფეროებიადამიანის სული, რომელიც ჯერ კიდევ არ ექვემდებარება მსახიობის კონტროლს.
როგორც ყველას დიდი მხატვრები XX საუკუნეში სტანისლავსკი ცდილობდა ეპოვა ხელოვნების ენის პოეტური განზოგადების გასაღები. თეატრი აგვიანებდა. იმ დროისთვის, როდესაც სტანისლავსკი მიუბრუნდა ახალი საუკუნის ხელოვნების ამ დომინანტურ იდეას, მხატვრობა, პოეზია და მუსიკა უკვე ბევრად წინ იყო. ცხოვრების ახსნის ეტაპს ფორმებით, უშუალოდ თავად ცხოვრებიდან, მხატვრები ახალ საფეხურზე ავიდნენ.
როგორც ჩანს, რა სახის პოეტური გამოსახულების ძიებაზე შეიძლება ვისაუბროთ სცენაზე, თუკი რეჟისორი უკვე მის უკან იყო ჩეხოვის სპექტაკლები, გამსჭვალული საუკეთესო პოეზიით? ბოლოს და ბოლოს, სწორედ მათ შესახებ თქვა გორკიმ, რომ ჩეხოვის რეალიზმი აქ „ამაღლებულია სულიერ და ღრმად გააზრებულ სიმბოლომდე“. და ჩეხოვის აღმოჩენები ყოველთვის წმინდად რჩებოდა სტანისლავსკისთვის. კიდევ რა უნდა ვეძებოთ? მაგრამ ის ისეთი ხელოვანი იყო, რომ ორგანულად ვერ გაიმეორებდა ნასწავლს. რაც დრო გადიოდა. ეპოქის სოციალური და მხატვრული კლიმატი იცვლებოდა. და ამ ცვლილებების სენსიტიურად დაჭერით, რეჟისორი ეძებდა სხვა კავშირებს ხელოვნებასა და რეალობას შორის. რათა მოგვიანებით, შესაძლოა, ისევ იმავე ჩეხოვს დავუბრუნდეთ და „ახალი თვალებით“ დავინახოთ.
ახლა მხატვარს სურდა გაეგო ფენომენის ზოგადობა, განწმენდილი შემთხვევითი, წვრილმანი, ყოველდღიური; წარსულიდან მომავლისკენ გადაჭიმული კავშირის უხილავი ძაფების დანახვა და მათი დახმარებით ყოფიერებისა და ადამიანური საქმეების მნიშვნელობის გაგება - ყველა ეს ფუნქცია ხელოვნებას აძლევდა აქამდე უცნობ ძალას ფილოსოფიური ზოგადობის, დინამიკის, კონტურების დახვეწამდე, სანამ ისინი ბუნდოვანია. , ენის მკვეთრი პირობითობა. აქ გაჩნდა მოულოდნელი, ზოგჯერ უცნაური ფორმები, რომლებიც ცხოვრებისგან შორს არიან. ფანტასტიკური ან ხაზგასმული გროტესკული, ისინი თითქოს ახდენდნენ ცხოვრების კონდენსაციას და სინთეზს, რათა შეაღწიონ მის ფარულ მნიშვნელობას.
რეალობის ამ პოეტიზაციაში, კანონების შიგნიდან მოულოდნელი შუქით განათების მცდელობაში. ადამიანის არსებობაშესამჩნევი ტენდენცია გაჩნდა XX საუკუნის დასაწყისის მხატვრებს შორის. წინ იყო უფრო ჩვეულებრივი ენის ხელოვნება - მხატვრობა და მუსიკა: ვრუბელმა და სკრიაბინმა ეს დაამტკიცეს ყოველდღიური ცხოვრების საზღვრებს მიღმა - ყოფიერებამდე, სამყაროს პოეტურ აღქმამდე. სიტყვები უფრო რთული იყო მხატვრისთვის, მაგრამ აქაც ბლოკი და ბელი უკვე უცნობ პოეტურ დისტანციებს ხსნიდნენ. თეატრის მხატვრისთვის განუზომლად რთული იყო: „მატერიის წინააღმდეგობა“ ძალიან დიდი იყო, წარმოუდგენელი ჩანდა საზღვრებს, მითითებულ კონტურებს, თავად ბუნებით გამოკვეთილი - ცოცხალი ადამიანის პიროვნება სცენაზე. და არა მსახიობის გრძნობების გაგრილებისთვის. და ნუ აქცევ მას თოჯინად.
ამიტომაც დააგვიანდა თეატრი. სამხატვრო თეატრის მოღვაწეობის მთელი პირველი პერიოდი არსებითად სასცენო რეალიზმის ახალი მეთოდების ძიება იყო. ცოცხალი სიმართლეჩეხოვის ხელოვნება, იმპრესიონისტული განწყობილებები არა მხოლოდ მხარდაჭერას, არამედ პერსპექტივას აძლევდა: „მიწისქვეშა დინება“ ახლა უნდა გაფართოვდეს ადამიანის გონებისთვის ჯერ კიდევ უცნობ და მიუწვდომელ საზღვრებამდე, შეაღწიოს ქვეცნობიერში. აქედან ადვილი იყო რეალურის საზღვრის გადაკვეთა. და სტანისლავსკი მიუახლოვდა ამ საზღვარს, ჩახედა არარეალის სფეროს, მაგრამ არ გადაკვეთა საზღვარი. მისი მიზნისთვის, მისი "ზოგადი იდეა" არ იყო ამქვეყნიური, მაგრამ მაინც, მიუხედავად მისი სიმაღლისა, მიწიერი. არსებითად ის მიისწრაფოდა მიწიერი ყოფიერების პოეტური განზოგადებისაკენ და არა სხვა სამყაროს ტრანსცენდენტული ღირებულების აღიარებისაკენ. სწორედ აქ, ამ მთავარ მომენტში, დაიწყო მისი განსხვავებები სიმბოლიზმისგან.
მეტერლინკის სამი ერთმოქმედებიანი პიესა ამ თვალსაზრისით სერიოზული ცდუნება იყო. ავტორმა რეჟისორი უშუალოდ რეალობის სფეროს მიღმა გაიყვანა: მისი სამივე პატარა პიესის მთავარი გმირი სიკვდილი იყო. ადამიანთა თავში დაუოკებელი ბედი ეკიდება: სიკვდილი უახლოვდება მათ ნაბიჯ-ნაბიჯ. მაგრამ ხალხი ბრმაა, არ გრძნობენ მის მიდგომას, არ ესმით მისი ნაბიჯები. როგორ გადმოგცეთ სიკვდილის საფეხურები სცენაზე? მეტერლინკი თვლიდა, რომ ეს ამოცანა მსახიობის - ცოცხალი არსების კონტროლის მიღმა იყო. "ალბათ აუცილებელია ცოცხალი არსების სცენიდან მთლიანად აღმოფხვრა", - წერდა ის და თავის ერთმოქმედებიან სპექტაკლებს თოჯინების თეატრისთვის ნიშნავდა.
* (მ.მეტერლინკი. უკრავს. მ., „ისკუსსტვო“, 1958, გვ.11.)
სტანისლავსკის სურდა ამ პიესების დადგმა ცოცხალ თეატრში. ავტორი სკეპტიკურად უყურებდა ამ იდეას *. პოეტმა კ. ბალმონტმა, რომელიც მეტერლინკის სანახავად წავიდა, მისგან არ მიიღო რაიმე მნიშვნელოვანი ინსტრუქციები წარმოებისთვის, გარდა იმისა, რომ დადასტურება იმისა, რაც მან და სტანისლავსკიმ „თვითონვე გაარკვიეს“. პოეტ-მთარგმნელთან „მარადიულობის ენაზე“ საუბრებმა რეჟისორს ასევე ბევრი რამ არ გაუმხილა: ბალმონტი „დიდებულად, თითქმის შთაგონებულად ლაპარაკობდა. მისი დახმარებით ვიძირები სიკვდილის სიბნელეში და ვცდილობ თვალი გავუსწორო ზღურბლს. მარადისობა. ჯერ კიდევ არ არის ვარდისფერი და ლურჯი გრძნობები ჩემს "სულს არ ვპოულობ. ცხადია, რაღაცნაირი სიმთვრალეა საჭირო. უბრალოდ არ ვიცი, რომელ საშუალებას მივმართო: ქალს თუ ღვინოს... ბალმონტის აზრი, ცხადია, პირველი საშუალება უფრო მართებულია**“, - ირონიით სტანისლავსკი. ის მხოლოდ გრძნობს, რომ ძნელია მეტერლინკის თამაში და რომ უნდა მოძებნოს მისთვის ახალი „ტონი ***“.
* (კ.დ.ბალმონტმა მოახსენა სტანისლავსკის პარიზიდან: „ის [მატერლინკი] მიაჩნია, მაგალითად, „ბრმების“ წარმოება თითქმის შეუძლებლად“ (მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მუზეუმი, არქივი, კ. ს., No. 4905).)
** (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია სოჭ., ტ.7, გვ.287.)
*** („სანამ მეტერლინკის ტონს არ ვიპოვი, ვერ დავმშვიდდები და ვერ ვითვისებ ჩემს აზრებს“, წერს ის მ. პ. ლილინას (კ. ს. სტანისლავსკი. კრებული, ტ. 7, გვ. 304).)
მოგვიანებით, სპექტაკლებისთვის * რეჟისორის პარტიტურებზე მუშაობისას, ის უფრო გარკვეულ პოზიციაზე მოდის. "ითამაშე სპექტაკლი სამუდამოდ." ერთხელ და სამუდამოდ!" წერს ის და ხაზს უსვამს ბალმონტის სიტყვებს. ამ სიტყვებში ის ხედავს უსინათლოების და ზოგადად მეტერლინკის გასაღებს.
* (კ.ს. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მუზეუმის არქივში დაცული იყო კ.)
კაცობრიობა მარადისობის ზღურბლზეა - საფლავის პირას - ასე ესმის სტანისლავსკის "ბრმას" იდეა. რეჟისორის ეგზემპლარში ის მუქარას და დიდებულ სურათს ხატავს ბოლო დღესამყარო: ბრმები კარგავენ მეგზურს - რწმენას (მისი სიმბოლოა გარდაცვლილი პასტორის ფიგურა), შემდეგ კი, უძველესი ტყის შუაგულში, ნგრევის პირას, მათ სიკვდილი უახლოვდება. ყველაფერი ამ იდეას ემორჩილება: მუსიკა, პეიზაჟები, სურათები.
სტანისლავსკის სურდა, რომ სპექტაკლი დაეწყო მუსიკალური პრელუდიით სრული სიბნელე"("დარბაზშიც და სცენაზეც ჩააქრეთ განათება - ყველა შუქი"). ეს არის მუსიკა, თავისი ამაღლებით და "რეალურიდან" აბსტრაქციით - ეს არის "კარგი". კამერული მუსიკაამზადებს განწყობას“, აღნიშნავს ის და ჩეხოვის რჩევას იხსენებს. სანამ საზოგადოებისთვის უხილავი ორკესტრი უკრავს (დაახლოებით 5 წუთის განმავლობაში), ფარდა ჩუმად და შეუმჩნევლად იშლება და როგორც ორკესტრის ხმები ქრებოდა - ქრებოდა. პრელუდიის ბოლოსკენ – სცენაზე შუქი ძლიერდება, თანდათან ავლენს დეკორაციის კონტურებს“.
„დეკორაცია წარმოადგენს დედამიწის თითქმის განივი მონაკვეთს“, წერს სტანისლავსკი (მაგრამ მოგვიანებით ბოლო სამ სიტყვას ფანქრით გადახაზავს. - M.S.) „მთაზე დედამიწა დაინგრა, ჩამოყალიბდა კოლაფსის დეპრესია, ქვები, მიწა, ტოტები. , ფესვები - ყველაფერი ერთ საერთო ქაოსშია გადახლართული. დეპრესიის თავზე არის დედამიწა, რომელსაც მხარს უჭერს მზარდი უძველესი ტყის ფესვები. ჩანს მხოლოდ მისი ხეების ტოტები და ყველაზე უცნაური ფორმების მოხრილი ფესვები. ტოტები ფანტასტიკურია] სისქე ამ სიმაღლის მიღმა მიწა და ტყე ჩადის ზღვამდე, გასწვრივ დახრილი თვითმფრინავი. შორს შეგიძლიათ იხილოთ ზღვა, ბნელი, საშინელი, [და] ძველი სახლის მწვერვალი სამლოცველო კოშკით. ეს არის უსინათლოთა თავშესაფარი. შორს, ზღვაში ჩანს შუქურა (მეცნიერებისა და კულტურის სიმბოლო). მიწაზე სოკოებივით სხედან ღეროები, ქვები, წაქცეული ხეები, პატარა, გამხმარი, გაფითრებული ხალხი. მრავალსაუკუნოვან ტყესა და ბუნების ელემენტარულ სიდიადეს შორის ისინი უმნიშვნელოა, როგორც ბალახის ღეროები“.
ასე ავითარებს რეჟისორი სპექტაკლის მოკლე რეპლიკას: „ძველი, ძველი, პირველყოფილი ჩრდილოეთის ტყე მაღალი ვარსკვლავური ცის ქვეშ“. და ის ვითარდება ისე, თითქოს ავტორთან შეთანხმებით ("ხეების შესახებ, ის [მატერლინკი] დამეთანხმა", განმარტავს ბალმონტი, "რომ ღეროები ხალხთან შედარებით უზარმაზარი უნდა იყოს და მაღლა ასულიყო, ისე, რომ მათი მწვერვალები არ ჩანდეს *" ). მაგრამ დამახასიათებელია, რომ მისი ფანტაზია კვლავ ეძებს მხარდაჭერას ნატურალისტური წესრიგის დეტალებში და არ სურს გადავიდეს იმ პირობით აბსტრაქტულ სიბრტყეზე, რომელსაც სიმბოლიზმის ესთეტიკა მოითხოვდა.
თქვენს გეგმაში მდებარეობის დახაზვა და აღწერა პერსონაჟებისტანისლავსკის სურს დაინახოს "ცნობილი სიმბოლო" მათ პოზებსა და დაჯგუფებებში. ჩამოვარდნილი ხე და მიწაში ნაპრალი აშორებს ბრმებს მათი „რწმენის სიმბოლოსგან“ - პასტორისგან (მას აქვს „გაქვავებული, ოდესღაც ლამაზი, მაგრამ ახლა ძალიან ძველი ღვთაების გარეგნობა. - შთაგონებული მკვდარი“). ხალხი მკვეთრად გაყოფილია და ერთმანეთს ეწინააღმდეგება. აქ კი რეჟისორი თავისი გზით მიდის. თუ მეტერლინკის უსინათლოები ძლივს განსხვავდებიან ერთმანეთისგან ძლივს შესამჩნევი შტრიხებით, მათი პერსონაჟები არ არის მნიშვნელოვანი: ყველა არის გარდაუვალი ელემენტარული ბედის - ბედი - სიკვდილის ძალაში, მაშინ სტანისლავსკი სპექტაკლის დრამას სხვაგვარად გრძნობს. დრამის სათავე არა ამქვეყნიურ ძალებშია, არამედ თვით ადამიანებში, რომლებმაც დაკარგეს რწმენა. რწმენას (პასტორებს) არა ბრმა ბედი კლავს, არამედ მტკიცე ბურჟუაზიული ვულგარულობა. ”ის ყველაზე მეტად მათგან მოკვდა, მათი ვულგარულობისგან, რამაც რწმენა გააფუჭა”, - ამტკიცებს ის, გადაიფიქრა პიესის იდეა თავისებურად (ჩემი დახრილი - M.S.).
პირველ, მე-2 და მე-3 უსინათლოებს ხის ტოტის უკან ათავსებს და ძალიან კონკრეტულ, თუნდაც ყოველდღიურ აღწერას აძლევს: „მათი ამაზრზენი, მოხუცი, ვულგარული სახეები მხოლოდ ტოტის უკნიდან გამოდის, თითქოს იმალებოდნენ, იმალებოდნენ. - აჟიტირებულნი არიან, ნერვიულობენ, ყველაფერი, რაც ჩვეულებრივი პირობებიდან გამოდის, ყოველდღიურად აღიზიანებს, აწუხებს, აშინებს. უყვართ კერა და ვიწრო ბურჟუაზიული წრე, გმობენ ყველას, მაგრამ თავად ბევრის გაკეთება არ შეუძლიათ. ყოველგვარი პრინციპის გარეშე. საკუთარი სარგებლობისა და თავის გადარჩენისთვის მზად არიან გამოიყენონ ნებისმიერი საშუალება, ბედნიერები არიან ყველას განურჩევლად დაჰყვნენ, თუნდაც ძაღლს, როგორც ამ სპექტაკლში. წუწუნებენ, წუწუნებენ და ჭამენ საწყალ მოძღვარს. ყველაზე მეტად ის მათგან გარდაიცვალა. , მათი ვულგარულობისგან, რამაც სარწმუნოება დაანგრია, როცა მოძღვარი გაძლიერდა, ეს პატარები პირველი იყვნენ მისით აღფრთოვანებული, მაგრამ როგორც კი დაბერდა, დაივიწყეს და აგინეს ყველაფერი, წარსულიც კი, რომელსაც ოდესღაც თავად სცემდნენ თაყვანს. ისინი პირველები აყენებენ ღვთაებებს კვარცხლბეკზე და პირველები არღვევენ მას, ისინი, როგორც ნამდვილი მშიშრები, წინასწარ იმალებიან ხის ტოტის უკან, უბედურების განჭვრეტა".
"ბრმები" (1904), გვერდი K.S. Stanislavsky-ის რეჟისორის ასლიდან
ვულგარულობის ამ ჯგუფში, „მიწიერი“ სახით, სატირულად გამოსახული, ასევე შედის მე-5 ბრმა - „ზარმაცი და პარაზიტი“, „პროფესიონალი მათხოვარი კაცობრიობის ნაძირალაა, ის მოწყალებას სთხოვს ჩვევის გამო, მაგ. ხელნაკეთობა, - აღნიშნავს რეჟისორი (სრულიად მისი მითითებების სულისკვეთებით გეგმებზე "ბოლოში" და "სიბნელის ძალა"). მათგან არც თუ ისე შორს დარჩა სამი მლოცველი მოხუცი ქალი - "ესენი არიან გაბრაზებული, უაზრო] მომლოცველები. ისინი თავიანთ ცხოვრების მთელ მიზნებს პოულობენ პროვოცირებაში, გოდებაში და ლოცვაში. ისინი ვერაფერს ხედავენ რიტუალური მხარის მიღმა." ყველა ამ მდაბალ ადამიანზე - "უპირველეს ყოვლისა, ნესტიანი მიწით ფესვებზე - გიჟი ზის შვილთან ერთად - ბუნებას ახასიათებს, უაზრო, ქაოტური, სიგიჟის მსგავსი". ის „გიჟურად გამოიყურება, აბურდული - აბურდული თმა სქელი ნაცრისფერი ზოლებით მცენარეული საფარივით იფეთქებს წიწვოვანი ხე. ის ბავშვს გაშტერებით კვებავს და ნეტარია, როცა ბუნებიდან იღებს მის სასიცოცხლო წვენებს..."
მოხუცი და მოხუცი ქალი მაღლა სხედან - ადამიანები, რომლებიც ინარჩუნებენ რწმენას: „მოხუცი არის თავად სიკეთე და რწმენა, მოხუცი არის თვინიერება და მისტიკა, ისინი სხვებზე მაღლა სხედან, რადგან სულით უფრო დიდები არიან. უფრო ახლოს სამოთხესთან. ” რეჟისორი განსაკუთრებით ავითარებს ბოლო აზრს: „ყოველ ბუნებრივ მოვლენას ზემოდან მოგზავნილად თვლიან, თვალებს იქით აქცევენ და ყოველთვის იქიდან და მხოლოდ იქიდან ელიან“ (ჩემი დახრილი. - მ.ს.)
იგივე „არამიწიერი“ პერსონაჟი უნდა გამოჩნდეს ახალგაზრდა ბრმა კაცის გამოსახულებაში; ისიც ამქვეყნიური ადამიანია - „ეს რაღაც ფერია. კოსტუმი რაღაც შორეულ ტომზე მოწმობს. ის თითქოს სხვა პლანეტიდანაა, სადაც ის პოეტურია, სადაც არის მსუბუქი, თბილი და სადაც სიცოცხლეა. ის ახალგაზრდაა და სჯერა ცხოვრების, ისწრაფვის რაღაც მშვენიერისკენ და ატარებს ამ სილამაზეს საკუთარ თავში, ეძებს, მაგრამ ვერ პოულობს, რადგან ბრმაა. კუთხე, სადაც ზის, გარშემორტყმულია გამხმარი ყვავილების ბუჩქებით და გრძნობს მათ, აფასებს მათ, გვირგვინებს ქსოვს მათგან და გონებრივად აღფრთოვანებულია მათით და საკუთარი თავით. ხანდახან მღერის რაღაც თავისებურს - შორეულს. აკეთებს რაღაც ჟესტებს, რომლებიც შორს მიისწრაფვის და შეესაბამება მის შინაგან განწყობას. ფეხებს ზედ ჩამოჰკრა. უფსკრულს და მის ფეხებს ჩამოეკიდა“ (გაითვალისწინეთ, როგორ ხდება „არამიწიერის“ ძებნა უნებურად დეტალებამდე სავსებით ყოველდღიური!).
ერთადერთი ბრმა, რომელიც „რაღაცას ხედავს, ანუ ესმის“, რეჟისორის ასლში წარმოდგენილია როგორც „მიწიერი“ ადამიანი: ის არის „ფილოსოფოსი“, „განათლებული ადამიანი, მეცნიერის გარეგნობა. გრძელი მუქი წვერით ნაცრისფერი, მელოტი, ტ კ. ბევრს ფიქრობს.მის ხმასა და მანერაში კეთილშობილებაა. კულტურული ადამიანი... ის შავი ლაქაა – ფაუსტს მოგაგონებს – სულ შავებშია...“
როგორც ვხედავთ, რეჟისორი ეძებს „ცნობილ სიმბოლოს“ როგორც ლოკაციაში, ასევე უსინათლოების პერსონაჟებში. ყოველი დეტალი ავლენს ზოგად კონცეფციას: სამყარო უფსკრულის პირას. ის კვდება რწმენის ნაკლებობით. დედამიწაზე რწმენა არ არსებობს. ყველაფერი მიწიერი ჩაფლულია ბურჟუაზიულ ვულგარულობაში. რწმენა უფრო მაღალია, იქ, სამოთხეში, სხვა პლანეტაზე, სადმე, გარდა აქ. - არის სიცოცხლე, სინათლე, სითბო, სილამაზე. თქვენ შეგიძლიათ მხოლოდ იბრძოლოთ, მიაღწიოთ იქით, მაგრამ შეუძლებელია სხვა ცხოვრების ნახვა და გამოცდილება. რადგან ხალხი ბრმაა.
„მიწიერი“ და „სულიერი“ პრინციპების დაპირისპირება გრძელდება, მაგრამ ამ ბრძოლაში გამარჯვებული არ იქნება. იქნებიან მხოლოდ დამარცხებულები - არა მხოლოდ სიკვდილით (საკუთარი, პირადი), არამედ სიკვდილით (თან დიდი ასოები), ანუ სამყაროს მომავალი აღსასრული. "საწყალი ბრმა ხალხი", - ასკვნის სტანისლავსკი, "მათ არ იციან, რომ ჩამოკიდებულები არიან მიწის ნაკვეთზე, ციცაბო ფერდობზე. ერთ წუთს და მთელი დედამიწა დაიმსხვრევა და გაფრინდება მათთან ერთად. და ეს ბნელი ორმო. დედამიწის დეპრესია, რა საშინელებაა, ეს საფლავია, ეტყობა, ცოტა გათხარე და იქ უკვე ჯოჯოხეთი და მარადიული ცეცხლი.
კატასტროფის ფატალური წინასწარმეტყველება თანდათან იზრდება. თავდაპირველად ის მხოლოდ ქარის ელემენტარულ ძალაში იგრძნობა: „მიწის ზემოთ ყველაფერი ეპიკურად დიდებულია. ხეების ტოტები, რხევა, ღრიალი და კვნესა. - ქარი მშვიდად ტრიალებს ტყეში. მისი ხმისგან მშვიდი, მაგრამ. სქელი, კომპაქტური, ადამიანი გრძნობს, რომ ეს ელემენტარული ძალაა. კატასტროფა იქნება, თუ ის გაიზრდება და ნაპირებს გადააჭარბებს. ეს არ არის ჩვენი კულტივირებული ბუნების უბრალო ნიავი, ეს არის ქარი - სამყაროს შექმნამდე - პირველყოფილი ტყის ქარი..."
დროთა განმავლობაში, "ფოთლების საშინელი ხმაური" ქარიშხალში გადაიზრდება და "იდუმალი შუქი" გამოავლენს "სიკვდილის ნაკვალევს": "ზოგიერთი ღრუბელი დადის მთვარის შუქზე. მთელი ტყე ივსება რაღაცით. ერთგვარი ჩრდილები. ეს არის სიკვდილი მოდის. ხალხი საშინლად შორდება მისგან, ლოცულობენ, იჭერენ ერთმანეთს. „როგორც მორევის მორევი... ჩიტების ფარა მიფრინავს – თითქოს აღდგა. ძველი ცხოვრებადა, როგორც ქარიშხალი, მოიცვა მომაკვდავის მოგონებები." და მოდის ფინალი: "პანიკა და სამყაროს დასასრული".
მეტერლინკის დრამაში სიკვდილის საბოლოო მოსვლას სრული სიჩუმე ახლავს. მას შემდეგ, რაც ახალგაზრდა ბრმამ ჰკითხა: "ვინ ხარ?" სიჩუმეა, შემდეგ ისმის უხუცესი ბრმა ქალის ლოცვა: "შეგვიწყალე!" და ისევ სიჩუმე, რომელსაც მხოლოდ ბავშვის სასოწარკვეთილი ძახილი წყვეტს (სიკვდილი დაინახა!). სტანისლავსკი უგულებელყოფს ავტორის გამონათქვამებს („დუმილი“), კვეთს მოხუცი ქალის ლოცვას (რა ლოცვებია, უბრალოდ ვერავინ შეისმენს!) და სამყაროს აღსასრულის ამაზრზენ სურათს ასახავს ჭეშმარიტად დანტეს სულისკვეთებით. ჯოჯოხეთი.
"საშინელი ქარიშხალი" იფეთქებს. ხეები ცვივა და იშლება. თოვლი, ყვირილი, ფოთოლცვენა. ჭექა-ქუხილის მსგავსი მიწისქვეშა ღრიალი. სინათლე ქრებოდა, თითქმის ბნელა. პეიზაჟი იქცევა ზამთრად... მოხუცი ქალი... იხრჩობა და თანდათან კვდება. მოხუცი უკვე მკვდარი წევს. მე-6 („ფილოსოფოსი“) სასოწარკვეთილების პოზაში გაიყინა. მისი კაბა ქარში ფრიალებს (მაქმებს ქაჩავს). დანარჩენები პანიკური შიშით, ერთმანეთზე ცოცვით, ასწიებენ მაღლა. , დაბრკოლება, ძირს დაბლა წევა, მიაღწიე მზეთუნახავს (ანუ ახალგაზრდა ბრმას. - მ. ს), რომელიც ბავშვით ხელში დომინირებს მთელ ჯგუფში. გენერალი პანიკური ყვირილი. საშინელება. სიბნელე მთელ თეატრში და სცენაზე."
ამის შემდეგ, რეჟისორის თქმით, ისევ უნდა შევიდეს მუსიკა, რათა თემის „უნივერსალური“ ჟღერადობა კიდევ უფრო ამაღლდეს: „სიბნელეში ფარდა იხურება, სცენაზე ხმები თანდათან ქრება, ქარი იკლებს და აწვება. ჯერ კიდევ არ ჩამქრალია - საზოგადოებისთვის უხილავი მუსიკა (რომელიც ყველაფერი სიბნელეში ზის), მუსიკალური დასკვნა იწყებს დაკვრას. რაღაც ქარიშხლიდან, როგორიცაა სიკვდილი, გადავიდეს წყნარ, მშვიდ, დიდებულ მელოდიაში - სევდიანად და მშვიდად, მაგ. მომავალი ცხოვრება მარადისობის ზღურბლს მიღმა.
ხმები ქრებოდა, იყინება და ჩერდება გადაუჭრელ აკორდზე. ფარდა „... ტაშისთვის არ გამოხვიდე“.
ასე რომ, ჯერ კიდევ 1904 წელს, სტანისლავსკის ნამუშევარი მოიცავდა "მსოფლიოს დასასრულის" თემას, კაცობრიობის მოსალოდნელი განადგურების თემას, "სულის" და "მატერიის" კონფლიქტს. აღძრული არა მხოლოდ მეტერლინკის, არა მხოლოდ რუსული სიმბოლისტური პოეზიის (ბალმონტის გავლენა აქ უდავოა), არამედ ზოგადად ხელოვნების ახალი ძიების შედეგად (ვრუბელისადმი გატაცება სწორედ ამ დროს დაიწყო), ეს იდეები გამოეხმაურა საუკუნის დასაწყისში რუსული მხატვრული ინტელიგენციის შეშფოთებული, ბუნდოვანი განწყობები.
სოციალური აღმავლობის წლებში, გაფიცვების, დემონსტრაციების, შეკრებების, მიტინგების ატმოსფეროში, კონსტიტუციის მომზადების შესახებ ჭორების, პოლიციის შევიწროებისა და რეპრესიების ატმოსფეროში, რუსეთში ყველა მხატვარი ვერ გრძნობდა მოვლენების დიდ მნიშვნელობას და მასშტაბებს. გამოცდილი. ისინი აღიქმებოდა როგორც კატასტროფული მოვლენები. ისტორიული მნიშვნელობის განცდა გარდამტეხი წერტილირუსეთის ცხოვრებაში წარმოშობს გრავიტაციას კონკრეტულიდან ზოგადისკენ, მიყვანის სურვილს რეალური სურათისამყარო სიმბოლურ განზოგადებამდე.
სტანისლავსკის შემოქმედებაში რუსული ხელოვნების განვითარების ეს ზოგადი ნიმუში აისახა სამყაროს ბუნებრივი გამოსახულების მკვრივი ფენის გარღვევის მცდელობაში - მის მიღმა დამალული ღრმა მნიშვნელობის გააზრებაში. მსურდა აქტუალურ სიმახვილეზე გადავსულიყავი დროის ფილოსოფიურ ცნობიერებაზე. მაგრამ თანამედროვეობამ მოიტანა შფოთვის საკუთარი ნოტები, საკუთარი თემები. ბალანსი დაიკარგა. გართულდა მოძრაობა სიმბოლოსკენ, რომელიც მოითხოვს გარკვეულ დისტანციას, გაუცხოებას ობიექტისგან. რეჟისორი, გრძნობს, რომ მისთვის უცხოა სიმბოლისტური თეატრის ტექნიკა, ცდილობს სხვა კუთხით მიუდგეს მეტერლინკს.
პიესის ფუნდამენტურად იდეალისტური, პესიმისტური კონცეფცია სტანისლავსკიმ უნებურად გადაიფიქრა თავისებურად. ის ანიჭებს მას უდავო ანტიბურჟუაზიულ ხასიათს, სთავაზობს კონფლიქტის სოციალურ ახსნას და შემოაქვს უახლესი კატასტროფული მოტივები.
მაგრამ იქ, სადაც მას სურს დარჩეს აბსტრაქტული, ადამიანი გრძნობს, რომ მისი იდეები განსხვავდება პიესის სტილისგან, აზროვნებისგან გამოსახულებისგან. ცდილობს ფიგურებს "არამიწიერი" არომატი მისცეს, ის განიცდის შესამჩნევ გაურკვევლობას. ხაზს უსვამს რაღაც განზოგადებულს სიტყვებით („ბუნების პერსონიფიკაცია“, „თვინიერება და მისტიკა“, „ზეცასთან უფრო ახლოს“, „თითქოს სხვა პლანეტიდან“), ის მაშინვე ანადგურებს ამ „განზოგადებას“ კონკრეტული ყოველდღიური დეტალებით (აჭმევს ბავშვს, ქსოვს. გვირგვინები, ჩატი ფეხები უფსკრულზე და ა.შ.). და ამიტომ მისი "ზღაპარი" საკმაოდ "მიწიერად" გამოიყურება. პიესის თავისებურად ინტერპრეტაციით, ის ვერ პოულობს საერთო სტილისტურ ენას ავტორთან: მის გულუბრყვილო რეჟისორულ სიმბოლიკას ყოველ ნაბიჯზე აშორებენ რეალური, ხორციელი პერსონაჟები, პირობითი „რა“ და ბუნებრივი „როგორ“ შედიან უხსნად. წინააღმდეგობა.
თითქოს გრძნობს თავისი გეგმის ამ შინაგან წინააღმდეგობას, სტანისლავსკი ფანტაზიით ანაზღაურებს კონვენციის ნაკლებობას. ზღაპრის პერსონაჟი(თითქმის ისევე, როგორც "ჩაძირულ ზარში"). სწორედ მხატვრული ლიტერატურის დახმარებით ხსნის თავის დრამატულ ტემპერამენტს, ხსნის სამყაროს აღსასრულის ბოლო სცენას. საინტერესოა, რომ ეს ხსნის წინააღმდეგობას ჩვეულებრივ და ყოველდღიურ პრინციპებს შორის. "სრული ჯოჯოხეთის" ფანტასმაგორია არა მხოლოდ უძლებს, არამედ გულისხმობს მკვეთრად ნატურალისტური გამოსახულების დაბადებას (როგორიცაა დანტეს სცენა, რომლებშიც ადამიანები ერთმანეთზე აძვრებიან, ღრიალებენ და ცვივიან კრუნჩხვით).
ეს გამოსახულებები, რა თქმა უნდა, სცილდებოდა სიმბოლისტურ თეატრს თავისი უმოძრაობის ესთეტიკით, ყველაფრისგან მიწიერი და ხორციელისგან განშორებით. მაგრამ სწორედ ისინი იყვნენ უფრო ახლოს სტანისლავსკისთან. აქ მისი ორგანული მიდრეკილება ბუნებრიობისკენ კონტაქტში შევიდა „მარადიულ და ზოგად“ მიზნებთან. უსაფუძვლოდ არ არის, რომ სწორედ მისი მიმართულებისთვის დამახასიათებელი „დოკუმენტისა“ და „მეტაფორის“ ეს კომბინაცია მალე განვითარდება მის „სცენაზე“ - „ცხოვრების დრამაში“, ისევ სრულ წინააღმდეგობაში. სიმბოლიზმის ესთეტიკა.
მეტერლინკის მცირე დრამები ამ მხრივ მხოლოდ სავარაუდო ნაბიჯი იყო. „ბრმას“ ზოგადი აზრის გამოთქმამ, ნანახმა გარე გამოსახულებასპექტაკლში, სტანისლავსკის საკმაოდ ბუნდოვანი წარმოდგენა ჰქონდა იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა ეთამაშა. ფორმულა - "სპექტაკლი სამუდამოდ ითამაშე. ერთხელ და სამუდამოდ" - რეპეტიციებზე რეჟისორისთვის საკმაოდ იდუმალი აღმოჩნდა და მსახიობებზე სათქმელი არაფერია. ჩვეულებრივი ყოველდღიური მეტყველება, რომელსაც მხატვრები იყვნენ მიჩვეულები, რა თქმა უნდა, არ იყო შესაფერისი. "რომანტიკულმა დეკლამაციამ" მაშინვე გაამახვილა ის რიტორიკული პათოსი, რომლითაც ისინი თავად შევიდნენ ბრძოლაში. დარჩა „რაღაც შუაში, გამოთქმის მნიშვნელობა, მაგრამ არა ხაზგასმული *“. მაგრამ როგორ გადმოვცეთ „მარადიული“ ამ „შუა“ ტონში? მსახიობები ამ გამოცანას რეპეტიციების დროს ებრძოდნენ.
* (მეტერლინკის რჩევა, ციტირებული. კ.ბალმონტის ზემოთ წერილი (მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მუზეუმი, კ.ს. არქივი, No4905).)
სტანისლავსკის ეხმარებოდა ნემიროვიჩ-დანჩენკომ ასევე გამოსცადა სცენის ექსპრესიულობის ახალი ტექნიკა, რომლის შესახებაც მან მას 1904 წლის სექტემბერში მოახსენა: ”მე ვვარჯიშობ ”იქ, შიგნით”. ბრბოს მოგიმზადებ ორი გზით: ზოგადი რეალური (როგორც წერია *), ე.ი. სხვადასხვა ფიგურებისცენაზე იქნებიან, ზოგი მაღლა, ზოგი დაბლა და მიიღებენ მონაწილეობას - კარგი, ერთი სიტყვით, როგორც ყოველთვის. და სულ სხვაგვარად, მეტერლინკის სტილში. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, სპექტაკლის დასრულებამდე მას მხოლოდ დაახლოების დრო ექნება და საერთოდ არ მიიღებს მონაწილეობას ფინალში. მისი დანახვა მხოლოდ მოხუცის წასვლიდან ჩანს, ის ნელა აჟიტირებული ზღვავით მოძრაობს; ყველა ნელა მარჯვნივ, ყველა ნელა მარცხნივ, ყველა მარჯვნივ, ყველა მარცხნივ (ცოტა რთულია, ჩემი თავი ტრიალებს). ასე მოძრაობს იგი. ამავდროულად, ყველა ჩუმად ამბობს „მამაო ჩვენო“, რაც მსუბუქ დრტვინვას იწვევს და რამდენიმე ადამიანი ჩუმად მღერის სამგლოვიარო ლოცვას... გულწრფელად რომ ვთქვათ, საკმაოდ დავიღალე ნამდვილი ხალხმრავლობით, ამიტომაც მოვიფიქრე ეს. მაგრამ შეიძლება ეს არ არის კარგი **".
* (სავარაუდოდ, K.S. Stanislavsky-ის დირექტორის ასლში.)
** (ციტატა წიგნის მიხედვით: L. Freidkina. დღეები და წლები ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო, გვ.201-202.)
ამ ძიებების ზოგადი ტენდენცია აშკარა იყო - ისინი ცდილობდნენ დაშორებოდნენ "რეალობას", ცხოვრების ჩვეულებრივი ავთენტურობას მეტყველებაში, მოქმედებაში და დიზაინში. მაგრამ რისი მიღწევა იყო საჭირო, შორს იყო ნათელი. ახალი, ჩვეულებრივი ფორმების პოვნის მცდელობები თავიდან გარდაუვალი აღმოჩნდა კომპრომისი. რეჟისორი ყველაზე ხშირად მიმართავდა სიმბოლოს „მატერიალიზაციას“, ზოგჯერ საკმაოდ გულუბრყვილო. ამას მოწმობს „დაუპატიჟებლის“ განლაგება, სადაც „სიკვდილის მოსვლა“ ყოველ ჯერზე ილუსტრირებულია ხაზგასმით - „კედელზე კურდღლები“, ჩრდილები, ჭერიდან ჩამოვარდნილი ტილი, „კუთხეები, ფრთებივით... თითქოს. სიკვდილი კარნიზის მახლობლად ჭერზე იმალებოდა და ფრთებს აფარებდა და ელოდა მომაკვდავ ქალთან მივარდნის მომენტს *“.
* ()
სიკვდილი აქ ჩვეულებრივი ზღაპრული მოჩვენების ნიღაბში ჩნდება თავისი ყველა თანდაყოლილი ატრიბუტით, როგორიცაა: თავის ქალა, გრძელი უფორმო ტილით დაფარული ჩონჩხი, რომელიც კვალს მიჰყვება „კომეტის *“ კუდის მსგავსად და ა.შ. მისტიკა და აპოკალიფსი შესამჩნევად დაყვანილია საყვარელი სახლის ბრაუნის დონეზე, რაც ბავშვებს აშინებს.
* (სტანისლავსკის დრამის „დაუპატიჟებელი“ მ. მეტერლინკის რეჟისორული გეგმა. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მუზეუმი, არქივი კ.)
ამ თვალსაზრისით დამახასიათებელია კამათი, რომელიც გაჩაღდა სტანისლავსკისა და „ახალი მიმართულების“ ერთ-ერთ მოქანდაკეს შორის. რეჟისორს სურდა დაეკვეთა მას უსინათლოთათვის გარდაცვლილი პასტორის ქანდაკება შეექმნა. მოდელების, ესკიზების და წარმოების გეგმის მოსმენის შემდეგ, მოქანდაკემ საკმაოდ უხეშად უთხრა რეჟისორს, რომ მის ნაწარმოებს სჭირდებოდა ქანდაკება „ბუქსით დამზადებული*“ და რომ მეტერლინკი უნდა ეთამაშა ყოველგვარი დეკორაციის, კოსტუმებისა და სკულპტურების გარეშე. მოგვიანებით, კამათიდან გაციების შემდეგ, სტანისლავსკიმ „იგრძნო ჭეშმარიტება თავის სიტყვებში“ და ამან გაამძაფრა გაურკვევლობისა და უკმაყოფილების განცდა, რომელიც თან ახლდა მეტერლინკის პიესების რეპეტიციებს.
* (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია ციტ., ტ. 1, გვ. 278. (თავდაპირველად ეს შემთხვევა მის მიერ იყო ჩაწერილი რვეულში 1907-1908 წლებში))
შედეგად, თეატრმა აჩვენა „რაღაც შუალედი“: ძველი ნაპირიდან დაშორების შემდეგ, ის არ და ვერც ახალ ნაპირზე შეჩერდა. ის ცდილობდა სიმბოლისტური კონვენციის შეცვლას „დახვეწილი და სიღრმისეული რეალიზმით“. დიდი ნაბიჯისტანისლავსკისთვის უარი თქვა მხატვარ ვ. სიმოვთან მუშაობაზე (მას არ დაშორებულა ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოების დროიდან). მოწვეული იყო პეტერბურგელი ახალგაზრდა მხატვარი ვ. სურენიანცი, რომელმაც სამივე პიესის ძალიან რეალური მოდელი დაამზადა, რამაც სიმბოლიზმის მხოლოდ გარკვეული შერევა დაუშვა. მეტერლინკის ყველა დრამის დიზაინის მოდელები, რომლებიც დაცულია მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მუზეუმში, ასახავს მისი დეკორატიული ძიების მიმართულებას. ყველა მათგანი განხორციელდა ერთიან გეგმაში: ცდილობდნენ სიმბოლური მნიშვნელობის ხაზგასმას რეალურ სიტუაციაში, ზედმეტი დეტალებისგან თავისუფალ.
გადაჭარბებული „სიმბოლიზაცია“ უარყვეს. სურენიანცის "ბრმების" განლაგების სამი ვერსია გვიჩვენებს, თუ როგორ თანდათანობით მივიდნენ ჩვეულებრივი უღრანი ტყიდან რთულ ორსართულიან კომპოზიციამდე (პირქუში, გაუვალი ტყე; ქვემოთ, ხის შიშველი ფესვები ტრიალდება, თითქოს ქვესკნელში გადასვლას ელიან), მაგრამ შემდეგ ამ უკიდურესობიდან მესამე ვერსიით დაუბრუნდნენ სიმარტივეს და სიმძიმეს, გათავისუფლდნენ ყოველდღიური ცხოვრებიდან: მსუბუქი სწორი ხეების ტოტები მაღლა მიდიან ცაში, სცენაზე. დიაგონალურად კვეთს ჩამოცვენილ ხეს (რომელიც პერსონაჟებს ორ ჯგუფად გაყოფს), სიღრმეში იხსნება უფსკრული, ჩანს ზღვა და შორეული შუქურა. ეს მსუბუქი ვარიანტი დამტკიცდა.
„ბრმები“ (1904), მხატვრული მოდელი. ვ.სურენიანცი
"იქ, შიგნით"-ის ორი განლაგება ასევე ავლენს რეჟისორის აზროვნების განვითარებას. თავდაპირველად იგი მთლიანად აშენებულია ნამდვილი სახლიმეორე სართულზე მოჭიქული ტერასით, ირგვლივ კი ეზოთი. დამტკიცებულ განლაგებაში ამოღებულია ზედმეტი დეტალები, მაგრამ ხაზგასმულია მთავარი. ტერასის ფანჯრები შესამჩნევად არის გადიდებული და წინ წამოწეული - ისე, რომ შეიქმნას „სცენაზე სცენის“ განცდა; "იქ, შიგნით", კაშკაშა ფანჯრების მიღმა, ოჯახის მდუმარე ცხოვრება მიედინება, ჯერ კიდევ არ იცის, რომ უბედურება მოხდა - დაიხრჩო უფროსი ქალიშვილი. ადამიანები, რომლებმაც სიკვდილის ამბავი მოიტანეს, დღემდე იმალება დაბალი ქვის გალავნის მიღმა. ისინი იხრჩობიან იქ და უყურებენ ოჯახურ პანტომიმას სიბნელიდან, ეშინიათ მისი განადგურების - და აკეთებენ.
ასე რომ, სტანისლავსკის ახალი ფორმების ძიება მეტერლინკის პირველ სპექტაკლზე დაიწყო - ჯერ კიდევ მეიერჰოლდთან დაახლოებამდე და მისი გავლენის მიუხედავად. და მათ დაიწყეს, არსებითად, სრული შეთანხმებით ნემიროვიჩ-დანჩენკოსთან, რომელიც იმ დროს ასევე გრძნობდა საჭიროებას "გადასულიყო მოსაწყენი რეალიზმიდან" და ეპოვა ახალი "პოეტური ტონი *". უთანხმოება კვლავ გაჩნდა მეტერლინკის წარმოდგენის წარუმატებლობის შემდეგ, რომელმაც ახალი სეზონი გახსნა 1904 წლის 2 ოქტომბერს.
* („ისტორიული არქივი“, 1962, No2, გვ.23.)
სპექტაკლი, მართლაც, არც ესმოდა და არც მაყურებლის მიერ იყო მიღებული. ”მე არ მახსოვს სხვა შემთხვევა, - წერდა კრიტიკოსი სერგეი გლაგოლი, - სადაც თეატრში გამეფებულიყო ერთმანეთის ასეთი სრული გაუგებრობა, ასეთი აშკარა დისჰარმონია მაყურებელსა და სცენას შორის *. სხვადასხვა ზოლის მიმომხილველთა ერთსულოვანი აზრი იყო, რომ მეტერლინკის მცირე დრამები სულაც არ იყო განკუთვნილი სცენაზე, რომ მათი ფარული ფილოსოფიური მნიშვნელობაშეიძლება ჭეშმარიტად აღქმული იყოს მხოლოდ კითხვისას ან უკიდურეს შემთხვევაში გადმოცემა „ეთერული, მახინჯი“ მუსიკით. თეატრი, „თავისი ბუნებით, მატერიალური, რეალური, ცოცხალი ადამიანებისა და პეიზაჟების მძიმე მექანიზმით... შეუძლია არა დაეხმაროს, არამედ ზიანი მიაყენოს ასეთ დრამას **“.
* (S. ზმნა. მეტერლინკი სამხატვრო თეატრის სცენაზე. - "რუსული სიტყვა". 1904 წლის 18 ოქტომბერი)
დასამტკიცებლად მათ ერთხმად მოიხსენიეს თავად მეტერლინკი. მათ ციტირებდნენ მის წიგნს "ორმაგი ჟარდინი" და ამტკიცებდნენ, რომ "არავითარი სცენის ეფექტები" ვერ გადმოსცემენ მეტერლინკის "შეღწევას ადამიანის ცნობიერების ბუნდოვან ჩაღრმავებში... მთავარია, რაც მათში არ არის - სასცენო მოქმედება* ". "მეტერლინკის უმოქმედო პიესები ძნელია სცენის მობილურობასთან შეჯერება." და ამიტომ "თეატრის უხეში შეხება გაანადგურა. ციხე ჰაერშიფანტაზია**“.
* (K. 0.[კ. ნ.ორლოვი]. IN სამხატვრო თეატრი. – „რუსული სიტყვა“, 1904 წლის 3(16) ოქტომბერი)
** (იუ.ა.[იუ. აზაროვსკი]. მეტერლინკი სცენაზე. -" Თანამედროვე ხელოვნება“, 1904, No11, გვ.277.)
მაგრამ ეს არ იყო პირველი შემთხვევა, როდესაც სტანისლავსკი შეხვდა თანამედროვე დრამის „არაეფექტურობის“ პრობლემას. და ჩეხოვის მასალის გამოყენებით, მან უკვე მოახერხა მისი ბრწყინვალედ გადაჭრა, გარე მოქმედება შეცვალა შიდა ქმედებებით. ეს ნიშნავს, რომ ახლა, როდესაც "მიწისქვეშა დინების" კანონები უკვე იქნა აღმოჩენილი, მეტერლინკის გამოცანა არ ჩამოყალიბდა "დრამის გამოსახვის შეუძლებლობამდე - მოქმედებებისა და მოვლენების გარეშე *", როგორც მიმომხილველებმა განაცხადეს.
* (ივ. ივანოვი. მეტერლინკი და მისი „სიმბოლიკა“ სამხატვრო თეატრში. – „რუსული სიმართლე“, 1904 წლის 13 ოქტომბერი)
მეტერლინკის იდეა „ყოველდღიურ ცხოვრებაში ტრაგიკულის“ შესახებ, რომ „არსებობს ათასობით და ათასობით კანონი უფრო ძლიერი და თაყვანისცემის ღირსი, ვიდრე ვნების კანონები“, ახლოს იყო ჩეხოვის ხელოვნებასთან MXT. „...შემთხვევით ვიფიქრე, – წერდა მეტერლინკი, – რომ ეს მოხუცი, უმოძრაოდ სავარძელში ( მთავარი გმირი"დაუპატიჟებელი". - M.S.) მართლაც უფრო ღრმა, ჰუმანური და უფრო ზოგადი ცხოვრებით ცხოვრობს, ვიდრე შეყვარებული, რომელიც ახრჩობს თავის ბედიას, სარდალი, რომელიც გამარჯვებას იღებს, ან ქმარი, რომელიც შურისძიებას იძიებს მის ღირსებას... * ". ადვილი შესამჩნევია, რომ მეტერლინკი უახლოვდება ეს აზრები სასცენო წარმოდგენის იდეით, რომელიც ჩეხოვმა გაუმხილა სტანისლავსკის.
* (მ.მეტერლინკი. ტრაგიკულია ყოველდღიურ ცხოვრებაში. - პაული. კოლექცია სოჭ., ტ.1. მ., 1907, გვ.2.)
განსხვავება იყო განსხვავებული და ბევრად უფრო მნიშვნელოვანი. თითქოს უფრო შორს მიდის „ჩეხოვის“ გზაზე, ღრმავდება და ასუფთავებს ადამიანის სულიერი ცხოვრების დრამას, მეტერლინკი თავის საწყისებს სხვა სამყაროში მიჰყავს. ამასთან დაკავშირებით მისი „მიწისქვეშა დინება“ სულ სხვა, არაჩეხოვისეული შინაარსით არის სავსე: აქ უხილავი, ზებუნებრივი ძალები მართავენ. ადამიანი უძლურია გარდაუვალის, დაუძლეველის წინაშე. ბრმა, „უმნიშვნელო, სუსტი, აკანკალებული, პასიურად მოაზროვნე არსებები“ მართავს სიკვდილს - „გულგრილი, შეუპოვარი და ასევე ბრმა *“. სტანისლავსკიმ ვერ გაიზიარა ამ მისტიკური კონცეფციის ღრმა პესიმიზმი. რამდენიც არ უნდა ცდილობდა „სიკვდილის სიბნელეში ჩაეშვა და... მარადისობის ზღურბლს მიღმა გაიხედა“, მისი მიზანი მაინც მიწიერი და ჰუმანური რჩებოდა და მზერა ფატალიზმის განწირულობით არ დაჩრდილულა.
* (მ.მეტერლინკი. პოლი. კოლექცია ციტ., ტ.1, გვ.3.)
„იქ, შიგნით“ (1904), მხატვრული მოდელი. ვ.სურენიანცი
„არა სიკვდილი, არამედ სიბრმავე, როგორც ალეგორია, მოთავსდა წითელ კუთხეში“ - ასე ზუსტად ჩამოაყალიბა ნ.ეფროსმა პიესის იდეა. და ის აბსოლუტურად მართალი აღმოჩნდა: რეჟისორის მთელი ნამუშევარი (განსაკუთრებით „ბრმაში“) მიზნად ისახავდა დრამის მიწიერი წყაროების ძიებას. სტანისლავსკიმ ესქატოლოგიური მოტივები სასიცოცხლო, ადამიანური და არა საბედისწერო, უცნობი მიზეზებიდან მიიღო (სამყაროს აღსასრული მოდის ვულგარული უსინათლოების ბრალით, რომლებიც ჩაფლულნი არიან "მატერიალურში" და ამით კლავენ "რწმენას" - მაღალი "სულიერი" პრინციპი. ცხოვრება). მეტერლინკის თემა ჩეხოვიურად გადაწყდა: არა სიკვდილი, არამედ ვულგარულობა მოქმედებდა როგორც კაცობრიობის მტერი.
* (-ფ. -[ᲛᲔ. ე.ეფროსი]. მეტერლინკის შესრულება. – „დღის ამბები“, 1904 წლის 3 (16) ოქტომბერი)
უნდა ვივარაუდოთ, რომ რეპეტიციების დროს "ბრმების" ბნელი მისტიკური არომატი კიდევ უფრო ბუნდოვანი იყო. ამას მოწმობს იგივე ნ. ეფროსი: „თეატრმა მნიშვნელოვნად გადაანაცვლა „ბრმები“ მინორიდან მაიორზე, - წერს ის. - მეტერლინკს აქვს შეუღწევადი სასოწარკვეთა და სევდა. „ბრმა“ დაწერა პირქუშ მისტიკოსმა ფატალისტმა. ცხოვრებაში. ჭეშმარიტება მხოლოდ ერთია - სიკვდილი. სამხატვრო თეატრში, განსაკუთრებით ფინალში, სპექტაკლი თითქმის ჰიმნივით ჟღერდა შუქზე, გაბედულ სწრაფვაში წინ, ამაყი მომავლისკენ, ყოველგვარი სიბნელეზე გამარჯვებისკენ*."
შესაძლებელია ჰ.ეფროსი გარკვეულწილად გატაცებულიყო სპექტაკლის აღწერაში, რასაც სხვა რეცენზენტები არც ისე ოპტიმისტურად აღიქვამდნენ. მიუხედავად ამისა, სხვა სტატიებში არის მინიშნებები, რომ თეატრმა ამოიღო სცენაზე "მცოცხალობის" განცდა, გააძლიერა შუქურის შუქი, "დააფუძნა" მეტერლინკი, გახადა იგი "მკაცრი და უფრო გმირული *". ერთი სიტყვით, ზედმეტად აშკარა იყო შეუსაბამობა ავტორთან.
* (ექსტერი (A.I. Vvedensky). თეატრის ქრონიკა. – „მოსკოვსკიე ვედომოსტი“, 1904 წლის ოქტომბერი)
სპექტაკლმა მაყურებელში არა მხოლოდ დაპირისპირება და გაუგებრობა, "სიცივე და გულგრილობა" დათესა, არამედ რეჟისორის სულში უკმაყოფილების სიმწარაც. ავტორს მოშორებით, შინაგანად პოლემიკით ეწეოდა მას, არ გრძნობდა საკუთარ თავს ნათელ და ძლიერად მხატვრული კონცეფციახორციელდება შესრულების ყველა კომპონენტის მეშვეობით. მეტერლინკის სასცენო „გამოცანის“ ამოხსნა ვერ შეძლო, კომპრომისულ გადაწყვეტაზე დადგა, რამაც დაუძლეველი მხატვრული ეკლექტიზმი წარმოშვა.
ამან ყველაზე ნაკლები გავლენა მოახდინა შესრულების გარე, დეკორატიულ მხარეზე. აქ რეჟისორმა მიაღწია მთავარს: ის, რაც სცენაზე გამოჩნდა, იყო არა ყოველდღიური სურათი, არამედ განზოგადებული, თითქოს ჩიტის თვალით დანახული. ამის დადასტურებას ინესა არმანდის წერილში ვპოულობთ. „თეატრში ვიყავი, ვნახე „ბრმები“ და ა.შ., - წერს იგი 1904 წლის ოქტომბერში. „პირველები საოცარ შთაბეჭდილებას ტოვებენ: თეატრში სრულიად ბნელა, მუსიკა უკრავს, მშვიდი, შორეული, სევდიანი; სცენაც ბნელია, ამიტომ მაყურებელი საერთოდ ვერ ამჩნევს, როგორ იხსნება ფარდა და ირგვლივ [სიბნელეში] უცებ რაღაც ფორმირებას იწყებს შენს თვალწინ, რასაც - მაშინვე ვერ ხვდები, ბოლოს და ბოლოს, შენ. იწყებ ტყის გარჩევას, დიდი ხეები დევს მიწაზე, მათ შორის კიდევ არის რაღაც, ბოლოს ხვდები, რომ ეს ხალხია! გრჩება შთაბეჭდილება, რომ ზემოდან მიწაზე დაფრინავ, შთაბეჭდილება ძალიან ძლიერია * ". როგორც ვხედავთ, მაყურებლის აღქმა საკმაოდ ზუსტად შეესაბამებოდა რეჟისორის განზრახვას.
* ()
მსახიობებს უმძიმესი პერიოდი ჰქონდათ. მეტერლინკისთვის „ახალი ტონი“ ვერ მოიძებნა. ტყუილად არ ამთავრებს თავის მიმოხილვას ი. არმანდი შემდეგნაირად: "მსახიობობა, ზოგადად, საკმაოდ სუსტი იყო, მათ ჯერ არ გაუზრდიათ ასეთი რამ *". სხვა თანამედროვეებმა მოწმობდნენ თამაშში სრული დაშლა, ანსამბლის დაშლა. „ისინი თამაშობდნენ შერეულად და ეს ყველაზე ცუდია, - წერდა იუ აზაროვსკი, - ბ-ნი მოსკვინისა და ბურჯალოვის ყოველდღიური მანერა და ხმა („ბრმებში“ - მ. და საზეიმო ხმა ქალბატონი სავიცკაია **“. „დაუპატიჟებელში“ ბატონებმა ლუჟსკიმ და ლეონიდოვმა თავიანთი როლები შეასრულეს გადამწყვეტი რეალიზმის ხაზში, ბატონი კაჩალოვი კი, პირიქით, წმინდა მისტიკის ხაზში ***.
* (I. F. Armand - A. E. Armand მოსკოვიდან Შორეული აღმოსავლეთი 1904 წლის ოქტომბერი - " Ახალი მსოფლიო“, 1970, No6, გვ.199.)
** (იუ.ა.[იუ. აზაროვსკი]. მეტერლინკი სცენაზე. - „თანამედროვე ხელოვნება“, 1904, No11, გვ.280.)
*** (ექსტერი (A.I. Vvedensky). ციტატა ზემოთ სტატია.)
ნიშანდობლივია, რომ გარკვეული წარმატება მხოლოდ მესამე სპექტაკლის წილზე დაეცა: „გახურდა, როცა ჯგუფმა მომხიბვლელი კადრის ფარგლებში აჩვენა ტრაგიკული პანტომიმა „იქ, შიგნით“. სავარაუდოდ, საიდუმლო სწორედ „სცენის სცენაზე“ გადაწყვეტის პანტომიმურ ბუნებაში მდგომარეობდა, რაც უფრო ადვილად შეესაბამებოდა სპექტაკლის კონვენციებს.
* (იუ აზაროვსკი. ციტატა ზემოთ სტატია, გვერდი 281.)
ასე რომ, პანტომიმა, დეკორაციები, მუსიკა, განათება, სასცენო ეფექტები - ყველაფერი მეტ-ნაკლებად მორჩილად მიდიოდა რეჟისორის ხელში ახალი ფორმების ძიებაში. მაგრამ მსახიობი, მისი ცოცხალი მეტყველებაუკონტროლო დარჩა. მართლა მართალი იყო მეტერლინკი, როცა თავისი პიესები მხოლოდ თოჯინების ან მუსიკალური თეატრისთვის იყო განკუთვნილი? სტანისლავსკიმ არ სურდა ამის მოთმენა.
„ღმერთო ჩემო, - წუხდა ის, - ჩვენ, სცენის ხელოვანები, განწირულები ვართ, ჩვენი სხეულის მატერიალურობის გამო, სამუდამოდ ვემსახუროთ და გადმოვცეთ მხოლოდ უხეშ რეალობას? ნუთუ ნამდვილად არ ვართ მოწოდებული, გადავიდეთ იმაზე, რაც გავაკეთეთ. ჩვენი დრო (მართალია, ჩინებული) არიან ჩვენი რეალისტები მხატვრობაში? ჩვენ მართლა მხოლოდ „მომსვლელნი“ ვართ საშემსრულებლო ხელოვნებაში? * ".
* ()
„მატერიისგან განშორების“ პრობლემა წარმოიშვა მის წინაშე, როგორც თანამედროვე გადაუჭრელი ფილოსოფიური და მხატვრული პრობლემა. თეატრალური ხელოვნება. მეტერლინკის შესრულებამ ეს საკუთარი თვალით დაადასტურა. სტანისლავსკი ცდილობდა მის გასაღებს ეპოვა დაკავშირებული ხელოვნება- მხატვრობა, ქანდაკება, მუსიკა. იგი დარწმუნდა, რომ ახალი სამსახიობო ტექნიკის შექმნის იდეა, რომელიც მას ამაღელვებდა, უფრო ადვილი იყო მუსიკასა და ქანდაკებაში, ბალეტსა და ოპერაში. ტალიონის, პავლოვას, ჩალიაპინის ხელოვნებამ შეძლო, „სხეულის მატერიალურობისგან მოშორებით“ ამაღლებულიყო „აბსტრაქტულ, ამაღლებულ, კეთილშობილურ გამოხატულებამდე *“. დრამატული მსახიობისთვის გაცილებით რთულია „მატერიის წინააღმდეგობის“ დაძლევა: ბუნებრიობასა და ყოველდღიურობას შორს, ის აუცილებლად ვარდება „ოპერის“ კლიშეში, რეციდირებაში.
* (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია ციტ., ტ.1, გვ.280.)
"...მიზეზი ის კი არ არის, რომ ჩვენი სხეული მატერიალურია", - მივიდა დასკვნამდე სტანისლავსკი, "არამედ ის, რომ ის არ არის განვითარებული, არ არის მოქნილი, არაგამომსახველობითი. ის ადაპტირებულია ბურჟუაზიის მოთხოვნებზე. Ყოველდღიური ცხოვრების, ყოველდღიური გრძნობების გამოხატვა. პოეტის განზოგადებული თუ ამაღლებული გამოცდილების სცენური გადაცემისთვის მსახიობებს აქვთ გაცვეთილი კლიშეების მთელი განსაკუთრებული ასორტიმენტი ხელების აწევით, გაშლილი ხელებითა და თითებით, თეატრალური ჯდომით, სიარულის ნაცვლად თეატრალური მსვლელობით და ა.შ. .. შესაძლებელია ამ ვულგარული ფორმებით ზეცნობიერის, ამაღლებულის გადმოცემა?, კეთილშობილური რამ ადამიანის სულის ცხოვრებიდან - რა ხდის ვრუბელს, მეტერლინკს, იბსენს კარგს და ღრმას? *"
* (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია ციტ., ტ.1, გვ.279.)
ასე რომ, მთელი საქმე იმაში მდგომარეობს, რომ ამ მოქმედი სკილასა და ქარიბდისის - კლიშეებისა და ნატურალიზმის გვერდის ავლით - შევძლოთ "ზეცნობიერების" გაღვიძება, რომელსაც მარტო შეუძლია აიყვანოს მსახიობი "მარადიულსა და ზოგადამდე", განზოგადებულსა და ამაღლებულამდე.
Აქ შინაგანი მნიშვნელობასტანისლავსკის ძიების იმ პერიოდს, რომელსაც იგი სამართლიანად არ განსაზღვრავს, როგორც „ახალი ახლის გულისთვის“, როდესაც „ახალი ხდება თავისთავად მიზანმიმართული *“. მიზანი, როგორც ვხედავთ, საკმაოდ მაღალი და გამძლე იყო დასახული.
* (K.S. სტანისლავსკი. კოლექცია ციტ., ტ.1, გვ.278.)
მაგრამ როგორ, როგორ უნდა გაიღვიძოს მსახიობში მისი „ზეცნობიერება“? ეს ჯერ კიდევ გაუგებარი იყო დირექტორისთვის. ის მხოლოდ გრძნობდა, რომ ბუნებრივად უნდა გაშენებულიყო, თანდათანობით ამაღლებულიყო ბუნებრივი. მეტერლინკიდან ის გადავიდა იბსენში და აგრძელებდა ძიებას მოჩვენებების წარმოებაში. ამ გადასვლაზე, როგორც ჩანს, მიუთითა თავად მეტერლინკი, რომელმაც თავისი პიესების წინასიტყვაობაში სპეციალურად გამოყო "მოჩვენებები" ("მოჩვენებები"), როგორც დრამა, სადაც ადამიანის ბედი აკონტროლებს "გაუგებარი, ზეადამიანური, უსასრულო", "სადაც ბურჟუაზიული სალონი, მსახიობების სახეების დაბრმავება და დათრგუნვა, ვლინდება ადამიანის ბედის ერთ-ერთი ყველაზე საშინელი საიდუმლო... - სამართლიანობის საშინელი კანონის გავლენა ან, როგორც საშინლად ვიწყებთ ეჭვი, უფრო სწორად უსამართლობის კანონის გავლენა. მემკვიდრეობის კანონი... *"
* (მ.მეტერლინკი. სრული კოლექცია ციტ., ტ.1, გვ.9.)
სიკვდილის გარდაუვალი შემოჭრა ყოველდღიურ, მშვიდობიანში ადამიანის სიცოცხლეარის ამ დრამების უმეტესობის თემა. სპექტაკლში „უსინათლოები“ ბავშვთა სახლიდან რამდენიმე უსინათლო ქალი და მამაკაცი წაიყვანეს სასეირნოდ ა მიტოვებული ნაპირიზღვები. მათი მეგზური, გაფუჭებული მღვდელი, მოულოდნელად კვდება. უსინათლოები ამაოდ ცდილობენ ტყიდან გამოსვლას და ადამიანურ ნაბიჯად მოჩვენებული ბგერებისკენ მიისწრაფვიან; მაგრამ ეს არის ამომავალი ტალღების ხმა, მოქცევის ხმა. ამ მოკლე პიესის სიმბოლიკა ნათელია: ბრმები წარმოადგენენ კაცობრიობას, რომელიც ვერ ხედავს ცხოვრების აზრს. მოხუცი მღვდელი განასახიერებს რელიგიას, კაცობრიობის ყოფილ ლიდერს, გაფუჭებულს და მომაკვდავს. მეტერლინკის პესიმისტურ დრამებში იმედის ადგილი არ არის, მაგრამ, არსებითად, ადგილი არ არის ქრისტიანული ღმერთი. მრავალი თვალსაზრისით ის ელის ეგზისტენციალისტებს.
მეტერლინკი ძალიან ნიჭიერი იყო, ის წერდა სიყვარულისა და სიკვდილის ამაღელვებელ პრობლემებზე, მისი პიესები შეეხო მკითხველის ემოციურ სტრიქონებს და ამით აიხსნა მათი წარმატება. მაგრამ ინტელექტუალურ წრეებში ამ წარმატების მიზეზი ასევე იყო შიშისა და დაბნეულობის მდგომარეობა იმპერიალიზმის ბნელი ძალების წინაშე, რომელიც ახასიათებდა ინტელიგენციას საუკუნის დასაწყისში. გარდა ამისა, უდიდესი წარმატებადაეცა მეტერლინკის ნაკლებად უიმედო პიესებში, რომლებშიც, მისი თქმით, ჩემი სიტყვებით, სიყვარული ანაცვლებს სიკვდილს: „პელეასი და მელისანდე“, „დაკარგულები და სელისეტა“ და განსაკუთრებით „მონა ვანესი“ (1902) და „ლურჯი ჩიტი“ (1908).
ამ პერიოდის პიესებში გმირების ცოცხალი მეტყველება ცვლის წინა „ორმაგ“ დიალოგს, პიესები ივსება აქტიური მოქმედებით და იძენს კონკრეტულ ისტორიულ ფონს და მკვეთრ სიუჟეტს („მონა ვაიანა“). ეს აღარ არის „დუმილის პიესები“ ან „სტატიკური პიესები“.
მაგრამ თავად მეტერლისი თანდათან სძლევს პესიმიზმს და ბოდიშს უკვდავებისთვის. უკვე შევიდა ზღაპრის თამაში"არიანა და ლურჯწვერა" (1901) ჰეროინი აქტიურად ებრძვის ბოროტებას, დესპოტიზმს, მას ეხმარებიან მიმდებარე მიწების გლეხები. ასე აღწევს სოციალური მოტივები მეტერლინკის პიესებში. მეორე პერიოდში დაიწერა „და ბეატრიჩე“ (1900), „მონა ვანა“ (1902), „წმინდა ანტონის სასწაული“ (1904 წ.) და „ლურჯი ჩიტი“ (1908 წ.). ყველა ეს პიესა, არსებითად, შორს არის სიმბოლიზმისა და უიმედობისგან. მათ შეიძლება ვუწოდოთ რომანტიული და "წმინდა ანტონის სასწაული" რეალისტურ და სატირულ თვისებებსაც კი იძენს. გარდაცვლილი მდიდარი მოხუცი ქალის საწოლის გარშემო ნათესავები იკრიბებიან, მათი მემკვიდრეობის მოლოდინში. წმინდა ანტონი, რომელიც პირდაპირ სამოთხიდან გამოვიდა, ცდილობს მიცვალებულის აღდგომას თავისი ერთგული მსახურის ლოცვით. აღშფოთებული ნათესავები მას ყველანაირ დაბრკოლებას უქმნიან და პოლიციას იძახებენ. ის მაინც აცოცხლებს მოხუცი ქალს, მაგრამ ის მაშინვე ბრძანებს, რომ "ეს ბინძური მათხოვარი" გამოაგდონ. Ისე მისტიკური ლეგენდაიქცევა მახვილგონიერად სატირული კომედიაბურჟუაზიის დაცინვაში;
"ტენტაგილის სიკვდილში", ბოროტი დედოფლის მაცნეები, რომლებიც განასახიერებენ სიკვდილს, იტაცებენ ბიჭს ტენტაგილს საყვარელი ადამიანების ახლო წრიდან, რომლებიც მას იცავენ; ბავშვის ტირილი სადღაც უკან ქრება რკინის კარი, და მის დას მხოლოდ ურჩხულის ლანძღვა შეუძლია, რომელმაც ბიჭი მოკლა.
მეტერლიპკმა 1889 წელს შეასრულა სპექტაკლი "პრინცესა მალენე", ძველი გერმანული ზღაპრის დრამატიზაცია, რომელსაც მან უიმედოდ ტრაგიკული არომატი მისცა. ასევე შეიძლება იგრძნოთ „ჰამლეტის“ იმიტაცია - პრინც ჰჯალმარის, მალენის საქმროს გამოსახულებით და განსაკუთრებით სამეფო ციხის გარემოში, სადაც საშინელი დანაშაულებებია ჩადენილი. მაგრამ პიესას აქვს ორმაგი მნიშვნელობა: ამისთვის ზღაპრის ამბავიუდანაშაულოდ დევნილი გოგონას, ადამიანის განწირვის ტრაგედია შეიმჩნევა. მამაკაცი ნაჩვენებია, როგორც უხილავი იდუმალი ძალების სათამაშო, რომლებიც მას ახრჩობენ, ისევე როგორც ბოროტმა დედოფლის მარყუჟმა მალენეს კისერში ჩასჭიდა. აქედან მომდინარეობს სპექტაკლის უჩვეულოდ პირქუში ლანდშაფტური ფონი: ციხეს აკრავს სასაფლაო, ის მიიწევს ციხეზე და გამუდმებით იხსენიება საუბრებში. სასაფლაოს ეს სურათი განასახიერებს ადამიანის განწირვას - მეტერლინკის საყვარელ იდეას. სიკვდილი, როგორც ჩანს, მისი პირველი დრამების მთავარი გმირია.
მშვენიერი და ამაღელვებელი სპექტაკლი "პელეასი და მელისანდე" ახალგაზრდა პელეასის სიყვარულზე უფროსი ძმის ცოლის მიმართ, იმოგზაურა მსოფლიოს თითქმის ყველა მთავარ სცენაზე და არაერთხელ იქნა მუსიკალური. მეტერლინკის ფართო პოპულარობა სწორედ მასთან დაიწყო.
მათი ფილოსოფიური და ესთეტიკური შეხედულებებიმეტერლინკმა პირველად გამოაქვეყნა ეს თავის ტრაქტატში „თავმდაბალთა საგანძური“ (1896). ის ვარაუდობს, რომ დრამატურგი ეძებოს „ტრაგიკული ყოველდღიურობაში“. არაფერია უფრო ტრაგიკული, მეტერლინკის მიხედვით, ვიდრე მოხუცი კაცის ფიგურა, რომელიც მშვიდად იჯდა სახლში ანთებული ნათურის ქვეშ. იდუმალი მნიშვნელობა იმალება, მეტერლინკის მიხედვით, ნებისმიერ ქაოტურ დიალოგში და მით უმეტეს სიჩუმეში. დრამატურგი, რომელსაც უწევს პერსონაჟების დიალოგით მოქმედება, აქ თანახმაა დიალოგის განადგურებაზე, დუმილს მეტყველებაზე მაღლა აყენებს. მეტერლინკის ადრეული პიესების გმირების მეტყველება მოუწესრიგებელი, მოწყვეტილია და წყდება არათანმიმდევრული შუალედებით. ეს ძახილები და კვნესა უნდა ასახავდეს გმირების სულიერ აურზაურს, მათ მზარდ შიშს უცნობის მიმართ. ქაოტური დიალოგისა და დუმილის მომენტების მიღმა, მეტორლინკის აზრით, მეორე უნდა იყოს. შიდა დიალოგი, სულების საუბარი თუ საუბარი ადამიანსა და მის ბედს შორის.
