Pojęcie „architektoniki” (z greckiego - sztuka budowlana) ogólnie obejmuje jedność artystycznego wyrazu praw konstrukcji, związek obciążenia i wsparcia nieodłącznie związany z układem konstrukcyjnym. W szerokim znaczeniu architektonika to struktura kompozycyjna każdego dzieła sztuki, określająca relacje między jego elementami głównymi i drugorzędnymi. Jakość architektury rzeczy zależy od czterech głównych cech: doskonałości samej treści, doskonałości formy, związku formy z treścią oraz estetyki formy. Główną zasadą architektury jest wszechstronna jedność formy i treści. Architektonika objawia się w rozkładzie brył, w rytmicznej strukturze form, w proporcjach, a częściowo w strukturze kolorystycznej dzieła. Głównym środkiem wyrazu jest architektoniczne połączenie elementów formy.

Odbicie najważniejszych aspektów, stabilnych elementów systemu, ich abstrakcyjnej istoty nazywa się strukturą. Struktura w w pewnym sensie jest statyczny, odzwierciedla morfologię, tj. strukturę systemu. Strukturę dzieła sztuki można rozpatrywać w kilku powiązanych ze sobą aspektach – tektonice, kompozycji i wyrazistości. Tektonika- ekspresja artystyczna wzory strukturalne nieodłącznie związane z projektem dzieła, kompozycją okrągłej rzeźby, trójwymiarowymi dziełami sztuki dekoracyjnej; struktura kompozycyjna dowolnego dzieła sztuki. Tektonika wyraża osobliwości względnego rozmieszczenia części całości, relacji kształtów i proporcji. Tektonika jest widocznym odzwierciedleniem w postaci struktury właściwości materiału, logiki ich działania. Poprzez plastyczność formy wyrażają się takie właściwości konstrukcji, jak siła, stabilność, równowaga, kierunek ruchu i ujawnia się związek części. Przejrzysta i logiczna tektonika zapewnia prawdziwość formy, daje prawidłowe wyobrażenie o przeznaczeniu obiektu, cechach technologii jego wykonania i właściwościach materiału. Tektonika obiektów lub konstrukcji statycznych różni się znacznie od tektoniki obiektów dynamicznych. Układy tektoniczne oparte na statyce i równowadze spoczynku i ruchu istniały do ​​końca XIX wieku. Wyjaśnia to fakt, że możliwości techniczne społeczeństwa nie wykraczały poza zastosowanie materiałów i konstrukcji działających na ściskanie. Apoteozą możliwości tych materiałów i konstrukcji była epoka gotyku. Tektonika współczesnych konstrukcji opiera się na równowadze napięć, napięciu, a także na kombinacji zasad tektonicznych, w zależności od przeznaczenia funkcjonalnego obiektu.

W zależności od struktury materiału i projektu dzieł architektonicznych wyróżnia się kilka systemów tektonicznych: monolityczny, kratowy, ramowy, skorupowy. Pojęcie „systemu” zakłada obecność elementów i pewną strukturę - wzory, na podstawie których elementy są ze sobą powiązane. Inny charakter funkcjonowanie obiektów środowiska materialnego determinowało specyfikę ich organizacji wolumetryczno-przestrzennej i tektoniki. Układy monolityczne powstają z jednego, często plastycznego materiału, do którego można dostosować przedmioty ludzka ręka, takie jak zestawy naczyń kuchennych, które można ustawiać jeden na drugim. Systemy kratowe i powłoki są często stosowane w połączeniu z systemami monolitycznymi. Systemy ramowe mogą być tworzone jako konstrukcje monolityczne lub prefabrykowane z różnych materiałów (drewno, metal, plastik) i stanowią podstawę do organizacji objętości.

W niektórych przypadkach struktura i tektonika form przemysłowych są bardziej złożone niż architektoniczne. Wynika to z faktu, że produkty przemysłowe często pełnią kilka różnych funkcji.

cje. W architekturze, która ma decydujący wpływ na charakter sztuczne środowisko istnieją trzy główne systemy tektoniczne: ścienny, ramowy, sklepiony. Ze względu na zastosowanie różnych materiałów takich systemów może być znacznie więcej: system słupowo-ryglowy do współdziałania elementów nośnych i podpartych; podwieszony - pracujący w napięciu; skorupa - wykorzystująca właściwości plastyczne materiałów i pozwalająca uzyskać znaczne objętości wewnętrzne.

Najbardziej ogólne zasady tworzenia układów tektonicznych skafandra są takie same, jak w przypadku innych obiektów środowiskowych. Kształtowanie kształtu - strukturyzacja (podział i konstrukcja) poszczególnych obiektów, tworzenie struktur funkcjonalnych, konstrukcyjnych, przestrzenno-plastycznych, technologicznych. Garnitur można uznać za formę trójwymiarową, której wewnętrzna przestrzeń zapewnia komfort życia człowieka. Podobieństwo ogólnych zasad tworzenia kostiumów z architekturą wyraża się w figuratywnej i skojarzeniowej manifestacji formy zewnętrznej. Często używa się definicji kostiumu „monumentalnego” i „monolitycznego”, aby podkreślić powiększenie form i lakoniczność ich rozwiązań, co osiąga się poprzez zastosowanie ciężkich tkanin w stonowanych barwach i prostocie konstrukcji. Charakter tektoniki kostiumu przejawia się w ścisłym związku z tektoniką rozwiązania architektury i innych obiektów środowiska materialnego. Jednocześnie skafander posiada własne układy tektoniczne: szkielet, skorupę i pośredni, łącząc właściwości obu systemów.

Kształt garnituru to koncepcja złożona i wielopoziomowa. Do samego pojęcia „formy” można podchodzić z różnych stanowisk: można ją rozpatrywać jako kategorię filozoficzną, jako symbol, jako przedmiot, jako wynik działania. W filozofii formę przedmiotu uważa się za sposób istnienia przedmiotu, wewnętrzną organizację treści, to, co łączy ze sobą elementy treści i bez czego istnienie treści jest niemożliwe. Forma to morfologiczna i wolumetryczno-przestrzenna strukturalna organizacja rzeczy, powstająca w wyniku znaczącej transformacji materiału, czyli ukształtowania.

Struktura wolumetryczno-przestrzenna to kategoria kompozycji odzwierciedlająca semantyczne powiązanie, podporządkowanie i interakcję wszystkich elementów formy ze sobą i z przestrzenią. W kompozycji wolumetryczno-przestrzennej elementami są przestrzeń, objętość i powierzchnia. Powiązania strukturalne obejmują wzorce konstruowania formy wolumetrycznej, rytm, symetrię i asymetrię, proporcje, kontrast, niuans. W zależności od charakteru relacji bryły i przestrzeni wyróżnia się formy: o strukturze ukrytej, częściowo ukrytej i otwartej. Wiele pojazdów ma ukrytą konstrukcję: samoloty, lokomotywy, łodzie podwodne itp. Otwarta konstrukcja wolumetryczno-przestrzenna ma na przykład rower, krzesło i wysięgnik ładunkowy statku. Żuraw ma częściowo ukrytą konstrukcję, w której niewielka zamknięta kabina operatora połączona jest z otwartą konstrukcją kratownicową zaprojektowaną tak, aby pochłaniała siły podnoszonego ładunku.

Dobrze zorganizowana struktura wolumetryczno-przestrzenna i wyraźna tektonika produktu stwarzają warunki integralności i harmonii formy. Harmonia jest tu rozumiana jako organiczny związek, spójność i proporcjonalność wszystkich składników kompozycji, co ma korzystny wpływ estetyczny na człowieka. O harmonii produktu decyduje estetyka kompozycji w ścisłym powiązaniu z kwestiami funkcjonalnymi, technicznymi i ekonomicznymi. Jedność kompozycji jest niezbędnym warunkiem integralności formy. Polega na podkreśleniu głównej idei kompozycji, która rządzi całym układem produktu lub konstrukcji. Jedność kompozycji rozumiana jest jako środek do tworzenia wygodnych i estetycznych produktów przy minimalnych nakładach środków materialnych i artystycznych. Jedność kompozycji przejawia się w regularnej strukturze struktury wolumetryczno-przestrzennej i wyraźnie wyrażonej tektonice.

Harmonijna organizacja rzeczywistego materiału materialnego w trójwymiarowej przestrzeni wyraża się w kształtowaniu jego konstrukcji, struktury i tektoniki, we wzajemnych powiązaniach poszczególne części forma plastyczna, w integralności kompozycji. Forma i design są nierozłączne: projekt jest nośnikiem informacji estetycznej. Kształt musi odpowiadać przeznaczeniu produktu, schematowi projektowemu określającemu jego budowę oraz odpowiadać materiałowi, z którego produkt jest wykonany. Łatwość użycia i piękno formy to najważniejsze kryteria składu produktu. Kształt i konstrukcja produktu zależą od materiału. Projekt podąża za logiką materiału, jego właściwościami formacyjnymi i plastycznymi. Wiele schematów projektowych jest bezpośrednio związanych z konkretnymi materiałami. Jednocześnie istnieją dość uniwersalne schematy projektowania, które można wykonać z różnych materiałów. Jednak przy tym samym schemacie projektowym wygląd produktu i jego kształt będą się znacznie różnić w zależności od materiału i jego właściwości plastycznych.

Osiągnięcie harmonijnej relacji pomiędzy elementami „funkcja – struktura – materiał – projekt – forma” pozwala zakwalifikować formę jako tektoniczną. W formie architektonicznej elementy konstrukcyjne podlegają logice technologii produkcji. Elementy konstrukcyjne nie tylko nie są maskowane, ale akcentowane i wykorzystywane jako elementy konstrukcyjne i dekoracyjne formy, podkreślając jej celowość i atrakcyjność. Tektonika jest widocznym odzwierciedleniem w postaci struktury właściwości materiału, logiki ich działania. Poprzez plastyczność formy wyrażają się takie właściwości konstrukcji, jak siła, stabilność, równowaga, kierunek ruchu i ujawnia się związek części. Przejrzysta i logiczna tektonika zapewnia prawdziwość formy, daje prawidłowe wyobrażenie o przeznaczeniu obiektu, cechach technologii jego wykonania i właściwościach materiału. Tektonika obiektów lub konstrukcji statycznych różni się znacznie od tektoniki obiektów dynamicznych.

Konstrukcja spełnia kilka funkcji jednocześnie, zapewniając jednocześnie niezbędną stabilność, sztywność i wytrzymałość produktu jako całości i jego poszczególnych elementów. W architekturze konstrukcje dzielą się na membrany nośne, odblaskowe, sztywne itp. Każda z tych grup, pełniąc określoną funkcję konstrukcyjną, ma swoją typologię i jest zbudowana z odpowiednich materiałów budowlanych. Jednocześnie istnieje pewna autonomia elementów konstrukcyjnych: dla tego samego szkieletu konstrukcyjnego budynku wybiera się zewnętrzną powłokę z różnych materiałów, stosuje się różnorodne rozwiązania dekoracyjne i projektowe części. Lub odwrotnie, zachowując kształt i konstrukcję zewnętrznej powłoki budynku, całkowicie zmieniają jego wewnętrzną strukturę przestrzenną i projekt. Technika ta jest aktywnie wykorzystywana przy rekonstrukcji cennych fasad historycznych.

Design jest dziś rozumiany nie tylko jako środki techniczne organizacja formy, ale przede wszystkim jako funkcjonalnie i estetycznie funkcjonujący element formy. Oryginalny, logicznie skonstruowany projekt ze starannie wykonanych elementów ma swoją wartość artystyczną i kształtuje wyrazistość dzieła. Wyraźnie wyeksponowane nośne konstrukcje metalowe stają się unikatowe element dekoracyjny, nadając obiektowi niezwykły wygląd. Na przykład w Wieży Eiffla po raz pierwszy udało się osiągnąć wzajemne przenikanie przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej. Gustave Eiffel sfinalizował projekt swoich pracowników i zwyciężył w zorganizowanym w 1886 roku państwowym konkursie na budowę pomnika dla Targi Światowe w Paryżu. Wybudowana w 1889 roku Wieża Eiffla okazała się rewelacyjnie lekka, mimo swojej znacznej wysokości – 300 metrów. Ażurowa konstrukcja kratowa wieży jest dobrze widoczna (ryc. 1), a wieczorem jest wzmocniona oświetleniem 300 reflektorów sodowych zamontowanych na jej konstrukcji. W czasie I wojny światowej wieża służyła celom wojskowym, a w 1954 roku zainstalowano na niej odbiorniki telewizyjne, dzięki czemu wzrosła do 320,75 m.

Zatem za składową architektury uważa się środki estetyczne, do których zaliczają się wszelkie środki harmonizacji artystycznej i kompozycyjnej, plastyczność, kolor, wystrój
op, tekstura, reprezentująca w całości specyficzny system znaków. Do najważniejszych elementów informacyjności i sensowności formy zalicza się: obrazowość form podmiotowych (np cechy typologiczne wygląd obiektu i jako skojarzenie wyglądu widzialnego); kompozycyjna struktura formy (pewny sposób podziału całości, wielkość i plastyczność poszczególnych części i detali); plastik i kolor; elementy dekoracyjne. Specyficzne techniki wyrazistości architektury: wizualno-emocjonalna przesada i uwydatnienie tego, co najważniejsze, charakterystycznego, sygnalnie najcenniejszego; uogólnienie wielu szczegółów na integralność wizualną; niwelowanie, powściągliwy rozwój estetyczny w przedstawieniu tego, co nieważne, wtórne, prywatne [Bozhko, 1991].

Kombinezon stanowi wielowarstwowy układ przestrzenny (warstwa wewnętrzna ma charakter higieniczny, warstwa zewnętrzna ma charakter informacyjny). Maksymalne nasycenie układu wielowarstwowego elementami prowadzi do rozwiązania zespołowego. Wypełniając system elementami, jego modyfikacja następuje do pewnego limitu. Dalsze zmiany skutkują zniszczeniem lub zastąpieniem innym systemem. Proces kształtowania się formy kostiumu należy do dziedziny twórczości artystycznej i jest nierozerwalnie związany z prawami percepcji wzrokowej i zmysłowego poznania świata. We współczesnej teorii percepcji wzrokowej dużą wagę przywiązuje się do struktury wizualnej postrzeganego obiektu wraz z jego najbardziej charakterystycznymi cechami, które są najlepiej dostępne dla naszych narządów wzrokowych. Przez cechy charakterystyczne konstrukcji rozumie się właściwości takie jak kierunki, kąty, odległości pomiędzy elementami, ostro wyraźne cechy rozwiązanie plastyczne i rytmiczna organizacja elementów. Kształtowanie to harmonizacja elementów formy, stopniowa weryfikacja i dostosowanie konstrukcji w celu uzyskania idealnej opcji.

Struktura garnituru odzwierciedla elementy bardziej stabilne, stabilne (ideą jest geometryczny wygląd formy, podstawowa forma leżąca u podstaw serii modeli) i mobilne (linie konstrukcyjne i dekoracyjne, wykończenia, detale zmieniające się pod wpływem mody) . Struktura jest odzwierciedleniem najważniejszych powiązań pomiędzy elementami danego systemu. Szczególną rolę w odbiorze kompozycji odgrywa architektonika, czyli tektonika, tj. artystycznie ujawniona konstruktywna konstrukcja dowolnego obiektu. W swym absolutnym znaczeniu jest ono stosowane znacznie szerzej, obejmując wszelkie przedmioty techniki, architektury i sztuki, a także obiekty przyrodnicze.

Tektonika kombinezonu jako układu jest wyrazem artystycznym w postaci pracy materiałowej i projektowej. Tektonika kostiumu ujawnia się we wzajemnym powiązaniu i względnym położeniu wszystkich jego elementów konstrukcyjnych, większych i mniejszych, w ich strukturze rytmicznej, w proporcjach, schemat kolorów i oczywiście plastyczność formy, wynikająca z naturalnych właściwości materiałów, z których wykonany jest kombinezon. Doskonała tektonicznie forma skafandra to harmonijne połączenie formy, projektu, materiału, pełnej realizacji funkcji, bezpośredniego celu skafandra.

Kiedy mówimy o architekturze ubioru, należy pamiętać, że wyznacza ją tektonika sylwetki ludzkiej. Garnitur, przy całej swojej różnorodności form, to skorupa, która w takim czy innym stopniu dopasowuje się do sylwetki. Zatem ubiór nabiera znaczenia dopiero wtedy, gdy połączony ze sobą system „garnitur – figura” działa jako pojedyncza struktura wolumetryczno-przestrzenna.

Tektoniczność odzieży w dużej mierze zależy od tektoniki materiałów do szycia. Tektonika tkaniny odnosi się do jej właściwości plastycznych. W kształcie kostiumu zawarte są pewne relacje pomiędzy wszystkimi jego elementami a przestrzenią. Forma to konstrukcja wolumetryczno-przestrzenna, która może być niezwykle prosta lub bardzo złożona.

Niezależnie od stopnia skomplikowania kostiumu, system połączeń wszystkich elementów konstrukcyjnych i charakter ich pracy, czyli architektonika, jest kluczowy dla osiągnięcia prawdziwej harmonii, która powinna być głównym zadaniem przy tworzeniu ubiorów.

Tektonika kostiumów to wyraz artystyczny w formie materiału i projektu, określony przez cel funkcjonalny kombinezonu. Pierwszym krokiem w projektowaniu kształtu garnituru jest określenie jego funkcji. Jasne zrozumienie celu, stanu i charakteru funkcjonowania kombinezonu determinuje główny rodzaj organizacji wolumetryczno-przestrzennej jego formy. Drugi etap to określenie charakteru materiałów i poszukiwanie konstruktywnego rozwiązania formy. Znajomość właściwości plastycznych i innych materiałów, charakteru ich manifestacji w działaniu, znacząco wpływa na wybór projektu. Identyfikacja estetycznego znaczenia formy, jej konstruktywnego rozwiązania, logicznego wyrazu projektu i charakteru materiału przyczyniają się do harmonijnej integralności kostiumu.

Powszechna demokratyzacja życia w XX wieku, podboje społeczne i ustanowienie nowego sposobu życia sprawiły, że naturalnym było sięgnięcie po najlepsze historyczne przykłady jego rozwiązania w kostiumie. Zadanie wszechstronnego rozwoju jednostki na nowych podstawach społecznych wymagało takiej strukturalnej organizacji ubioru, która odpowiadała swobodnej osobowości, doskonałości i rozwojowi fizycznemu człowieka jako osoby znaczącej społecznie. Wymagania te spełnia system skorupy kombinezonu, który ma różne specyficzne przejawy: otulanie, opadanie, drapowanie i otulanie sylwetki ludzkiej.

Strój z XX w jest rozwiązywany głównie w systemie powłoki. Projekty ramek w ich najjaśniejszych przejawach zniknęły, ale w różnych okresach mody garnitur tworzony jest w formach odbiegających od naturalnego kształtu sylwetki. Dowodem na to jest istnienie, wraz z plastyką, geometrycznego garnituru (lata 20., 40., 60.). Obydwa typy to systemy powłokowe, tj. produkty powstają w wyniku cięcia i plastycznych właściwości materiałów. Ogólne uproszczenie kostiumu i jego przemysłowa produkcja rekompensują inne możliwości stworzenia kostiumu o wyraźnych kształtach. Pojawiły się nowe materiały o stabilnych strukturach (tafta, wełna z lavsanem), a w garniturach zaczęto stosować materiały, których od dawna nie używano (skóra, dwoina, zamsz). Charakteryzują się wystarczającą stabilnością wymiarową. Aby nadać materiałom stabilność, zaczęto powszechnie stosować powielanie (za pomocą materiałów klejących).

Historia kostiumów ma w swoim arsenale różne systemy tektoniczne. Niektórzy demonstrują swoją władzę nad człowiekiem, podporządkowując jego sylwetkę zadanemu kształtowi za pomocą urządzeń ramowych - systemów ramowych. Inni, podporządkowując się postaci ludzkiej, podążają za jej formami – systemem muszli. Systemy pośrednie zbudowane są w oparciu o kombinację cech i właściwości systemów ramowych i powłokowych.

Systemy stelaży do organizacji skafandra opierają się na wewnętrznych sztywnych konstrukcjach, które nadają skafandrowi określony kształt i stanowią szkielet, na którym opiera się wierzchnia warstwa samego skafandra. Układy tektoniczne ramy modelują kostium i deformują sylwetkę ludzką, podporządkowując ją zadanemu kształtowi: strefa, gorset, krynolina, spinner, sakwa, krzątanina.

Gorset został wynaleziony przed naszą erą: słynna bogini fajansu z czasów kultury minojskiej jest zaciśnięta w prawdziwym gorsecie. Historycy odkryli jeden z pierwszych wizerunków średniowiecznego gorsetu w XII-wiecznym rękopisie, na którego kartach widnieje Demon w sznurowanym z przodu gorsecie. Słowo „gorset” można spotkać w tekstach średniowiecznych, ale wtedy oznaczało ono damską lub męską odzież wierzchnią lub zbroję. Ubranie to było wykonane z dwóch lub więcej warstw grubego pikowanego lnu podszytego watą lub nicią dentystyczną. Wczesne formy gorsety posiadały niezwykle prostą konstrukcję, składającą się z czterech części, dopasowanych w bocznych szwach. Od wczesnego średniowiecza mężczyźni nosili pod odzieżą wierzchnią lub zbroją bazę stanikową zwaną Westcoat. Żeńską wersję Westcoata nazywano „parą ciał”, „parą fiszbin”, „ciałem” (po angielsku) lub „korpusem” (po francusku) - stanik, stanik składający się z dwóch części, gorset. W okresie rozkwitu stylu gotyckiego (XIV w.), kiedy zaczęto kroić ubrania dokładnie według figury, sznurowanie stało się jednym z atrybutów kobiecego gorsetu. Panie, chcąc nadać swojej sylwetce idealny kształt, pod suknię wierzchnią zakładały szeroki, ciasny pas wykonany z gęstego materiału. Modna sylwetka renesansu wymagała stanika mocno ściągniętego w talii: w tym celu zastosowano sztywną wewnętrzną podstawę.

Gorset damski, podobnie jak kamizelka męska, posiadał w linii talii peplum, podzieloną na kilka plastronów-tasset (od francuskich tassettes - gorset peplum, wycięty w przegrzebki) z otworami do sznurowania, za pomocą których mocowano halki . Tasety mogą być miękkie, wykonane z kilku warstw tkanki lub pogrubione kośćmi. Istniały dwa rodzaje gorsetów: zamknięte (sznurowane z tyłu) i otwarte (sznurowane z przodu). W pierwszym przypadku na środku przodu gorsetu w wewnętrzny sznurek wsuwano tzw. busk (od angielskiego busk – pasek wykonany z rdzenia z dębu, fiszbinu, metalu, kości słoniowej lub rogu). Często busk zdobiono rycinami, intarsjami, dedykacjami miłosnymi i rysunkami. Jego główną funkcją było nadanie dodatkowej sztywności przedniej części gorsetu. W drugim przypadku centralne sznurowanie przykryto stomakiem, identycznym jak męskie. Wzmocniono go metalowymi płytkami, fiszbinami itp. i służył jako autobus. Czasami pod sznurowaniem umieszczano stomak. Gorset wiązany był od pasa w górę pojedynczą koronką na ukosie.

Gorset wykonywano z dwóch lub trzech warstw lnu lub płótna (czasami sklejanych) pikowanych razem. W pionowe sznurki utworzone poprzez pikowanie pośrodku przodu i tyłu wszyto fiszbiny, rogi i blachy, a także rozłupane pręty wierzbowe nasączone specjalną kompozycją.

Gorsety podzielono na baleine (francuskie – kościste) i demi-baleine (francuskie – half-bone), czyli wzmocnione w całości lub częściowo kośćmi. Również gorsety podzielono na górne i wewnętrzne. Gorsety wewnętrzne, które noszono pod górnym miękkim stanikiem, pokrywano prostym lnem, skórą lub gładkim jedwabiem, natomiast górne gorsety-gorsety pokrywano brokatem, aksamitem, wzorzystym jedwabiem (adamaskiem) i bogato zdobiono haftami, perłami, koronka złota i srebrna, kamienie szlachetne. Gorsety górne i dolne posiadały niekiedy na linii pach dziurki, przez które za pomocą sznurka lub tasiemek mocowano do nich rękawy.

Metalowe gorsety, czyli muszle z wieloma ukształtowanymi otworami zmniejszającymi wagę, mogły mieć zawiasowe zapięcia pośrodku przodu, tyłu i po bokach. Słynny francuski lekarz Ambroise Pare (1510–1590) w swoich pismach opisuje je jako konstrukcje ortopedyczne stosowane w leczeniu pacjentów z wadami kręgosłupa. Produkcja takich gorsetów wymagała od mistrza posiadania poważnej wiedzy z zakresu anatomii. W przeciwieństwie do włoskich matron, które nie zawracały sobie głowy noszeniem obcisłego gorsetu, hiszpańscy arystokraci woleli mocne zaciśnięcie w talii i całkowicie płaską klatkę piersiową, zalecane przez Świętą Inkwizycję. Gorsety francuskie i angielskie miały podobną sylwetkę: ściśle przylegały w talii, rozszerzały się ku górze, czasami maksymalnie odsłaniając klatkę piersiową.

W pierwszej połowie XVIII wieku rozwinęły się cztery rodzaje gorsetów: francuski, angielski, włoski i romański. Gorset francuski, najbardziej „bezlitosny”, miał kształt prostego, sztywnego lejka, kontynuując tradycję gorsetu XVI-wiecznego. Gorset angielski był bardziej dostosowany do cech kobiecej sylwetki, posiadając gładkie cięcie po bokach, z przodu i z tyłu. Włoski gorset wraz z całkowicie płaskim przodem posiadał mocne łuki po bokach. Gorset wsi romańskiej, a właściwie chłopskiej, składał się tylko z dwóch części: przednia tworzyła mocno wklęsłą planszetę, której góra i dół wystawały do ​​przodu, aktywnie podkreślając klatkę piersiową i brzuch; tylna część, dość wąska, została połączona z przednią za pomocą pasków; Części zostały połączone po bokach sznurowaniem. Ostatni rodzaj gorsetu był absolutnym zaczątkiem, dokładnie powtarzającym konstrukcję najprostszego gorsetu z XVI wieku, szczególnie powszechnego we Włoszech i Niemczech.

W ofercie znajdują się również gorsety dla kobiet w ciąży i karmiących piersią. Te pierwsze miały niezbędne sznurowanie po bokach, rozplatające się w miarę rozwoju płodu, a także gładki krój uwzględniający wystający brzuch wzdłuż środkowego przedniego szwu i zmniejszoną liczbę kości. Ciąża była nie tylko nieprzyzwoita, ale wręcz wstydliwa, dlatego panie do samego końca ukrywały swoją „niezręczną” sytuację, przeciągając się do granic możliwości i ukrywając swój „wstyd” pod bujnymi figami, a w ostatnim miesiącu ciąży po prostu siedziały przy dom. Gorsety dla mam karmiących posiadały w okolicy klatki piersiowej specjalne klapy, które w razie potrzeby można było odpiąć lub rozsznurować. W kręgu domowym panie mogły pozwolić sobie na odrobinę odpoczynku od codziennego ucisku gorsetu: w domowej garderobie kobiety często pojawiały się miękkie marynarki z rękawami i niewielką ilością kości, a nawet bez nich. Takie kurtki-gorsy można po prostu przepikować; zimową wersję gorsetu umieszczono na ciepłej podszewce z edredona, futra lub waty.

Od połowy XVII wieku krój gorsetu stał się zauważalnie bardziej skomplikowany. Pretensjonalna barokowa moda epoki absolutyzmu wymaga surowych, a jednocześnie wyrafinowanych grafik ze stroju kobiecego, powtarzających wydłużone, wznoszące się linie architektury klasycyzmu. Lekko obniżony stan stanika oraz wydłużony przód i tył optycznie wydłużają sylwetkę, czyniąc ją bardziej płaską. Elegancję sylwetki podkreśla duża ilość pionowo skośnych detali, zbiegających się ku środkowi przodu i tyłu, często w całości wzmocnionych fiszbinami. Niezbyt głęboki dekolt jest lekko zaokrąglony ze względu na kości ułożone poziomo wzdłuż krawędzi dekoltu. Wzdłuż pleców w okolicy łopatek, na wierzchu kości pionowych, ułożono poziomo lub pod kątem dodatkowe kości, dzięki czemu plecy wydają się prostsze i bardziej płaskie. Ramiączka, czasem wyposażone w kości, przyszyte są do gorsetu z tyłu lub podobnie jak przód, sznurowane. Aby zapobiec rozdzieraniu tkanki przez kości, wszystkie otwarte części gorsetu obszyto grubym oplotem lub cienką skórą (np. husky). Twarde tasety zostały wyłożone tą samą skórą od wewnątrz.

Pod koniec XVII wieku gorset był już cięty z 12 lub więcej części, co wskazuje na jakościowo nowy etap w rozwoju produkcji gorsetów. Krój ten przyczynił się do ścisłego dopasowania gorsetu do ciała, a co za tym idzie do osiągnięcia jak najbardziej udanego efektu w kształtowaniu sylwetki. Gorsety wykonywali głównie mężczyźni. Pracowali z fiszbinami i metalem, co wymagało dużego wysiłku fizycznego. Kobiety zajmowały się pikowaniem i zszywaniem detali kroju oraz wykańczaniem gorsetu. Produkcja gorsetów często stawała się sprawą rodzinną.

Okres świetności gorsetu przypadł na XVIII wiek. Gorset francuski miał kształt prostego, sztywnego lejka, zwężającego się ku dołowi z peleryną (schnip), nie zaginającego się w pasie; szeroka, solidna planszeta włoskiego gorsetu podpierała piersi (takie gorsety często nosiły chłopki); Angielski, bardziej miękki gorset delikatnie zakrzywiony w talii. W górnej części gorsetu od wewnątrz wszyta została specjalna kieszonka, w której można przechowywać miłosne kartki, chusteczkę, aromatyczną miseczkę i inne drobne przedmioty. Poniżej w podszewkę wszyto pionową kieszeń, w którą włożono biust.

W pierwszej połowie XVIII w. rozpowszechnił się tzw. gorset ceremonialny (utrzymywał się przez cały XVIII w.), którego ramiączka biegły wzdłuż zewnętrznej krawędzi barku. Gorset ten noszony był z mocno wyciętym stanikiem sukni wizytowej i balowej, który całkowicie odsłaniał ramiona. Rycina 9 przedstawia gorset damski. Dziewczęta z rodzin szlacheckich uczono nosić gorset już od drugiego roku życia, deformując ich wciąż nieukształtowaną sylwetkę, ale jednocześnie osiągając niezbędną modną sylwetkę.

W drugiej połowie XVIII wieku Londyn stał się wyznacznikiem trendów w modzie. Od lat osiemdziesiątych XVIII wieku delikatny angielski gorset stał się powszechny. Gorsety stają się lżejsze, z minimalną liczbą szwów i kości. Tasmy stopniowo zanikają. Aby dodać objętości spódnicy, wzdłuż dolnej krawędzi gorsetu czasami wszywano podparcia lub lniane kulki szczelnie wypełnione watą lub puchem. Kierunek kształtujących linii gorsetu maksymalnie podkreśla modne „gołębie” piersi, które aktywnie wystają do przodu.

Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawiła się „naga moda”. Gorset na chwilę znika, by pojawić się ponownie około 1805 roku. Teraz podtrzymuje jedynie klatkę piersiową, praktycznie nie ściągając talii. W tym okresie nosi się krótkie gorsety z kościami lub bez, kończące się pod biustem; miękkie, pikowane gorsety do pasa, nawiązujące do gorsetów z końca XVIII w., z elastycznymi wstawkami (zamiast nieistniejącej gumy w poziome sznurki części gorsetu wprowadzono elastyczne, stalowe sprężyny); wydłużone gorsety sięgające do bioder.

Ryż. 9. Pośredni układ tektoniczny stroju: układ gorset – rama (gorset), spódnica – układ skorupa (draperia)

Przez cały XIX wiek gorset ulegał ciągłym zmianom konstrukcyjnym. W przeciwieństwie do wolnostojących, sztywnych gorsetów z poprzednich stuleci, wszystkie naturalne kształty kobiecego ciała są teraz delikatnie wyprofilowane dzięki wstawkom z klinami i zakrzywionym szwom. Gorset wydłuża się, znacznie sięgając za biodra. Uszyty jest z jednej lub dwóch warstw tkaniny. Wierzchnia warstwa to gruby, gładki lub wzorzysty jedwab, czyli coutil (od angielskiego coutil – gruba tkanina bawełniana o diagonalnym splocie); dolna warstwa (podszewka) to kanaus (cienki jedwab). Główną ozdobą gorsetu była koronka lub haft wzdłuż górnej krawędzi, tasiemkowe podszewki i kokardki, ozdobne pikowania oraz haftowane kościane zapięcia.

Wymyślanie nowych, więcej wygodnym sposobem wiązanie wzdłuż pleców na krzyż od góry do dołu, bez zaciągania gorsetu do końca. Następnie sznurowanie na dole zawiązuje się węzłem, po czym gorset zostaje ostatecznie ściągnięty, uwalniając pętelki sznurka w pasie. Warto wspomnieć o jeszcze jednej rzeczy ważny szczegół: Od lat 60. XIX w. zaczęto formować gorset nasączony wilgotną skrobią na metalowym manekinie o odpowiedniej sylwetce, który następnie umieszczano w specjalnej komorze suszącej. W połowie XIX wieku busk zamienił się w pręt mocujący składający się z dwóch części. W latach 70-tych XIX wieku pojawił się nowy model zapięcia przedniego w postaci odwróconej wypukłej łopatki (angielska łyżka-busk), która naturalnie dopasowuje się do brzucha. Jako najmniej traumatyczny dla narządów wewnętrznych, znalazł poparcie wśród lekarzy, jednak pod koniec lat 90. XIX wieku zapięcie ponownie się wyprostowało, tworząc płaski brzuch, charakterystyczny dla sylwetki w kształcie litery S z epoki secesyjnej. Górna krawędź gorsetu z początku XX w. przechodziła pod biustem.

W latach 20. ubiegłego wieku emancypacja rozpoczęła swój zwycięski marsz po Europie. W modzie są gumowane gorsety semi-grace, elastyczne i ruchome. Podobne łaski, z pewnymi zmianami, przetrwały do ​​dziś. Dopiero w latach 90. ubiegłego wieku współcześni projektanci mody, tacy jak Thierry Mugler, Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, zaczęli sięgać po na wpół zapomniany gorset w swoich kolekcjach.

Vertugade (francuski), verdugos (hiszpański) - lejkowata rama damskiej spódnicy z XVI wieku, to system kompleksowo spiętych prętów, które nadały spódnicy kształt eliptyczny w przekroju poziomym. Stelaż błystki wykonano z włosia końskiego, metalu i filcu.

Pannier (kosz francuski) w latach 1715–59 Składały się z dwóch części, były przymocowane po bokach w talii i nadawały spódnicy znaczną objętość zaokrąglonych kształtów. Rama sakwy składała się z fiszbinów lub gałązek wierzby. Odmiany kufrów: kufer z łokciami, owalny; okrągły - świeci. – „okrągły stół na jednej nodze”; w kształcie kopuły. Największe sakwy nosili arystokraci. W latach 1776–78 Panier rozszerza się po bokach, uzyskując sztywny, niemal kanciasty lub eliptyczny kształt. W latach 80. XVIII w. we Francji pojawia się sakwa tylna, czyli „flux – cul”.

Krynolina (crin – włosie końskie, lin – len, francuska). Ryc. 10 przedstawia krynoliny w kształcie dzwonu i odciągnięte. Rama została wykonana w formie systemu zapinanych obręczy wykonanych z metalu, trzciny, fiszbinu, włosia końskiego i tkaniny lnianej. Krynoliny do chodzenia robiono z obręczy wykonanych z drutu stalowego i połączonych szerokim oplotem; dolne obręcze krynoliny podniesiono za pomocą „chwytów”; pośrodku znajdował się zamek zabezpieczający „ładownie”. W latach pięćdziesiątych Krynoliny miały formę halek z wielopoziomowymi falbankami, wykonanymi z elastycznych materiałów syntetycznych.

Tournure (tournure - obracać, francuski) - grubość, „podkładka”, zapinana z tyłu w pasie; nadała spódnicy dodatkowej objętości. Krzątanina pojawiła się po raz pierwszy na dworze Ludwika XIV.

Istniały także różne grubości, za pomocą których zmieniano sylwetkę garnituru: grubości u nasady szyi pod kołnierzem nadawały garniturowi męskiemu abi w latach 1715–50. miękkość, opadająca linia ramion; W tym samym czasie modne były sztuczne łydki wśród mężczyzn; grubość na ramieniu przy podkroju pachy - poduszki naramienne służą do prostowania barku.

Ryż. 10. System szkieletowy kombinezonu. Krynoliny z XIX w

Za pomocą konstrukcji ramowych kształty kostiumu mogły rozwijać się w przestrzeni we wszystkich kierunkach, ale w granicach ideałów estetycznych i możliwości technicznych swoich czasów.

Systemy skorup skafandra dopasowują się do kształtu ludzkiego ciała i opierają się na właściwościach plastycznych materiału, a także cechach kroju skafandra. Układy skorupy kombinezonu uformowane są na dwóch pasach podtrzymujących sylwetkę ludzką (ramię i talia). Dodatkowo, obecnie w konstrukcji kombinezonu wyróżnia się pasy podtrzymujące klatkę piersiową, piersiową, podpiersiową, taliową, udową, rzepki, kolanową, podkolanową, łydkową i kostkową. Systemy powłoki skafandra są podzielone na cztery podsystemy:

1. Owinięcie – system charakteryzuje się prostym otuleniem, otuleniem sylwetki człowieka kawałkiem materiału lub tkaniny. Materiał utrzymuje się na miejscu za pomocą paska; kształt produktu zależy wyłącznie od szerokości materiału i jego właściwości plastycznych. Ten sposób organizacji stroju znany jest już od najwcześniejszych etapów rozwoju człowieka.

2. Opadanie – swobodne opadanie materiału w zależności od jego własnej masy i pod wpływem grawitacji; typowe dla najprostszych typów odzieży - talia i ramiona. Gęste, ciężkie tkaniny o efektownej powierzchni zapewniają ciekawe monumentalne rozwiązania form kostiumowych Bizancjum, średniowiecznej Europy i Wschodu.

3. Charakterystyka drapowania odzieży na sylwetce człowieka wysoki stopień kultura kostiumowa wymaga indywidualnego rozwiązania, kultura ruchu osoby w garniturze. Pojawiający się w Grecji system ten wzbogacił całą późniejszą historię ubioru o różne techniki organizowania draperii i fałd. Można je podzielić na główne grupy: fałdy rurowe, kaskadowe, promieniowe, pachowe, promieniowe. Treść figuratywna kostiumu historycznego Europy składa się z odmian różnych kombinacji fałd na figurze, wykorzystujących nieskończoną różnorodność właściwości tkaniny.

4. Dopasowanie to system, który powstał na bazie dość wysokich umiejętności kroju odzieży w średniowiecznej Europie. Od tego okresu części stroju powstają nie tylko w oparciu o właściwości plastyczne materiałów, ale równie ważnym i aktywnym środkiem staje się krój. Było to wyraźnie widoczne w epoce cesarstwa w XIX wieku. Luźny krój do sylwetki przy zachowaniu maksymalnej swobody ruchu stał się możliwy wraz z rozwojem produkcji dzianin. Struktura dzianiny, posiadająca ruchomość w każdej komórce, zapewnia dowolny ruch, dzięki czemu można obejść się bez skomplikowanego krojenia produktów.

Systemy skorup garniturów są szeroko rozpowszechnione w projektowaniu nowoczesnych garniturów. Nazwy i opisy tematów figuratywnych początku XX wieku podkreślają wygodę modnego ubioru, związek kostiumu z postacią ludzką: „kokon”, „gniazdo”, „relaks”, „ciepło ziemi”, „bezpieczna przystań”. ”. Popularne są różne style produktów wykonanych z dzianin.

„Spiderweb” – sploty powtarzają przezroczystość i delikatność struktury sieci, stwarzając wrażenie, jakby dzianina przylegała do ciała. Najdelikatniejsze nici przędzy wiskozowej i jedwabnej o strukturach i chaotycznych wzorach uzyskanych z opuszczonych pętelek to idealne sploty do kreacji wieczorowych. Metalizowana przędza z efektem rdzy i utleniania pozwala stworzyć wrażenie ramy - struktury, która istnieje jakby oddzielnie od ciała i tworzy trójwymiarowe rzeźbiarskie sylwetki. „Gniazdo” – rzeczy najbardziej niezwykłe (jak w srokim gnieździe), w tym starannie podarte na paski metalowe i plastikowe torby; w strukturze puszystej dzianiny wraz z przędzą znajdują się elementy ulotne i szlachetne. Główną uwagę zwraca się na przędze wełniane (wiązane, w tym girlandy ze wstążek, paski cienkiego papieru lub plastiku, a także przędze z efektem wygotowania i prania. Głównymi elementami przytulnych sylwetek są obszerne ramiona i kołnierzyki. „Kokon” - dzianina przypominający kokon, utworzony ze sznurków i wstążek, jakby wiązany lub owinięty wokół ciała.Z jednej strony chroni, z drugiej ogranicza mobilność.Miękkie, ale cienkie linie o dużych liczbach, a także mieszaniny kaszmir i wełniana przędza dają poczucie bezpieczeństwa i komfortu.Plastikowe linie dekoltu i przesadnie długie rękawy podkreślają opływowe formy sylwetki (International Textiles. 2003. kwiecień-maj nr 1. – s. 66).

Stopień dopasowania kombinezonu do sylwetki ludzkiej w systemie skorupy „fit” zależy od krzywoliniowości kroju, właściwości plastycznych materiału, umiejscowienia nitki osnowy (cięcie na ukos daje mocniejsze dopasowanie plastyczne kształtu), od rodzaju, grubości i składu włóknistego materiału (cienkie dzianiny wełniane dają lepsze dopasowanie).

Drapowalność, sztywność i elastyczność to główne właściwości fizyczne i mechaniczne materiału, które pozwalają na kreowanie kształtu skafandra w systemie skorupowym. Drapowalność charakteryzuje się zdolnością tkaniny do tworzenia miękkich, okrągłych fałd. Możliwość układania jest bezpośrednio powiązana z wagą i sztywnością tkaniny. Sztywność to zdolność tkaniny do przeciwstawiania się zmianom kształtu. Tkaniny, które można łatwo przekształcić, są uważane za elastyczne. Sztywne tkaniny nie układają się dobrze, podczas gdy elastyczne tkaniny dobrze się układają. Sztywność i elastyczność tkaniny zależą od rodzaju, grubości, długości i elastyczności tworzących ją włókien, grubości, konstrukcji i skrętu przędzy (nici), struktury i wykończenia tkaniny [Maltseva, 1989].

Stosowanie monofilamentów, nici metalicznych, silnie skręconych przędz i nici, zwiększanie gęstości tkaniny, wykańczanie, lakierowanie i nakładanie powłok foliowych zwiększa sztywność tkaniny, a co za tym idzie, zmniejsza jej podatność na układanie. Brokat, tafta, gęste tkaniny ze skręcanej przędzy, sztywne tkaniny z wełny z dodatkiem lavsanu, tkaniny przeciwdeszczowe i kurtki z impregnacjami wodoodpornymi, tkaniny ze złożonych nici nylonowych, sztucznej skóry i zamszu nie układają się dobrze.

Dobrze drapowane są tkaniny o grubym splocie, miękkie, ciężkie tkaniny zasłonowe o niskiej sztywności, tkaniny o małej gęstości wykonane z elastycznych cienkich nici i lekko skręconej przędzy, tkaniny szczotkowane z tworzywa sztucznego, tkaniny wełniane o splocie krepowym i miękkie wełniane tkaniny płaszczowe.

Podział wolumetryczno-pragmatyczny uwzględnia, po pierwsze, objętość dzieła, a po drugie, specyfikę percepcji czytelnika (to właśnie organizuje jego uwagę). Głównymi jednostkami w tym przypadku są tom, księga, część, rozdział (akt), rozdział (podrozdział), zjawisko w dramacie, fragment, akapit. Podział wolumetryczno-pragmatyczny współdziała z podziałem zmienno-kontekstowym, w wyniku czego, po pierwsze, odróżnia się konteksty zorganizowane przez mowę autora (mowę narratora) od kontekstów zawierających mowę „obcą” – mowę bohaterów (ich indywidualne uwagi, monologi, dialogi) ; po drugie, opis, narracja i rozumowanie. Te formy kompozycyjne są, jak widzimy, izolowane, biorąc pod uwagę przedmiot mowy. Obydwa typy podziałów są od siebie zależne i konsekwentnie ujawniają treść oraz informację koncepcyjną tekstu. Artykulację wolumetryczno-pragmatyczną można wykorzystać jako sposób na podkreślenie punktu widzenia postaci, zob. na przykład podkreślanie w akapitach percepcyjnego punktu widzenia bohatera i jego wewnętrznej mowy w opowiadaniach B. Zajcewa. Poślubić:

a) O świcie, wracając do domu, ojciec Kronid słyszy pierwszą przepiórkę. Trzeszczy delikatnie i zapowiada duszny czerwiec i noce Sukhros („Kapłan Kronid”).

b) „Mój Boże” – myśli Misza – „dobrze jest poleżeć na otwartym polu, wśród pajęczyn, w falach wiatru. Jak tam się topi, jak cudownie jest roztopić duszę w świetle, płakać i modlić się” („Mit”).

Wolumetryczno-pragmatyczny podział tekstu może spełniać także inne funkcje tekstowe: podkreślać dynamikę narracji, oddawać cechy upływu czasu, wyrażać napięcie emocjonalne, podkreślać przedstawioną rzeczywistość (osobę, element sytuacji itp.). w zbliżeniu zobacz fragment jednego z rozdziałów powieści Yu Tynyanova „Śmierć Vazira-Mukhtara”:

Czegoś brakowało w pokoju. To pozbawiło go odwagi i pewności siebie.

Czegoś brakowało. Poruszał swoimi krótkowzrocznymi oczami po pokoju.

Było zimno, sukienka Niny żółkła i zbrylała się.

W pokoju nie było fortepianu.

„Każde nowe zestawienie w tekście, widziane przez czytelnika, modyfikuje perspektywy semantyczne zestawianych ze sobą składników i tym samym otwiera możliwości nowych zestawień, które z kolei tworzą nowe zwroty semantyczne, nowe konfiguracje planów semantycznych”. Powszechne w literaturze rosyjskiej końca XX wieku. techniki montażu i kolażu z jednej strony prowadziły do ​​zwiększonej fragmentacji tekstu, z drugiej otwierały możliwość nowych kombinacji „planów semantycznych”.

Cechy architektoniczne tekstu ujawniają jego najważniejszą cechę, taką jak konsekwencja. Wybrane w wyniku podziału segmenty (fragmenty) tekstu są ze sobą skorelowane, „połączone” na podstawie wspólnych elementów. Wyróżnia się dwa rodzaje łączności: spójność i koherencja (terminy zaproponowane przez V. Dresslera).

Spójność(od łac. cohaesi- „być połączonym”), czyli łączność lokalna, to liniowy rodzaj łączności wyrażany formalnie, głównie za pomocą środków językowych. Opiera się na substytucji zaimkowej, powtórzeniach leksykalnych, obecności spójników, korelacji form gramatycznych itp. Zobacz np.:

w zimę Lewicki cały wolny czas spędzał w moskiewskim mieszkaniu Danilewskich, zaczął przychodzić latem do nich do daczy w lasy sosnowe wzdłuż drogi kazańskiej.

Wstąpił na piąty rok do niego miał dwadzieścia cztery lata, ale Danilewski... wszyscy... dzwonili jego Georges i Georges.

(IA Bunin)

Spójność warunkuje ciągłość kontinuum semantycznego w tekście.

Konsekwencja(od łac. spójność-„spójność”), czyli spójność globalna, to spójność typu nieliniowego, łącząca w sobie elementy różnych poziomów tekstu (np. tytuł, motto, „tekst w tekście” i tekst główny itp.). Najważniejszymi środkami tworzenia spójności są powtórzenia (przede wszystkim słowa o wspólnych elementach semantycznych) i równoległość.

W tekście literackim powstają łańcuchy semantyczne - rzędy słów o wspólnych semach, których interakcja powoduje powstawanie nowych powiązań i relacji semantycznych, a także „znaczenia przyrostowego”.

Rozmieszczenie szeregów semantycznych (łańcuchów), ich położenie i powiązanie można uznać za kompozycja semantyczna tekstu, którego rozważenie jest istotne dla jego interpretacji. Na przykład, V opowiadanie I.A. W „Na znanej ulicy” Bunina wchodzi w interakcję szereg jednostek leksykalnych z semami „młodość”, „pamięć”, „zimno”, „upał”, „starość”, „pasja”, „światło”, „ciemność”, „ zapomnienie”, „istnienie/nieistnienie”. W tekście tworzą one semantyczne opozycje „młodość – starość”, „pamięć – zapomnienie”, „ciepło – zimno”, „światło – ciemność”, „istnienie – nieistnienie”. Opozycje te kształtują się już na początku opowieści, por.:

Wiosna paryski w nocy szedł bulwarem o zmierzchu z grubego, świeży zieleń, pod którą metaliczny latarnie świeciły, czułem się łatwo młody i pomyślałem:

Na znanej ulicy

I Pamiętam stary dom

Z wysokiego ciemny schody,

W jednostkach zawartych w przeciwległych rzędach sem peryferyjny i asocjacyjny są aktualizowane, a ich semantyka stopniowo staje się bardziej złożona i wzbogacona. W zakończeniu opowieści dominują słowa z semesem „zapomnienie” (nie pamiętam nic więcej) i „nieistnienie” ( Nie było nic innego). Umieszczone na mocnej pozycji tekstu, charakteryzują życie narratora jako czas trwania, skontrastowane z pojedynczymi momentami-spotkaniami „w starym domu” z jego młodości. Opozycja ta koresponduje z kluczową opozycją przestrzenną opowieści – Paryż – Moskwa. Przeciwnie, we wspomnieniach narratora skoncentrowane są jednostki leksykalne z semesami „ciepło”, „światło”, „pasja”, „szczęście”. To wspomnienia, w odróżnieniu od „teraźniejszości”, narrator nadaje realność, jedynie chwile z przeszłości uznawane są za prawdziwe istnienie.

Każdy tekst literacki przesiąknięty jest semantycznymi echami, czyli powtórzeniami. Słowa powiązane na tej podstawie mogą zająć inna pozycja: umieszczone na początku i na końcu tekstu (pierścieniowa kompozycja semantyczna), symetrycznie, tworząc szereg gradacyjny itp. Przeczytajmy dla przykładu pierwszy i ostatni akapit „krótkiego”, pozornie pozbawionego fabuły opowiadania I.A. Bunina „W Alpach” (1949.):

a) Wilgotne, ciepłe, ciemna noc późno jesienią. Późna godzina. Wioska w Alpach Wysokich, martwy, długo uśpiony.

b) Kwadrat, fontanna, smutna latarnia, jakby jedyna na świecie i nie wiadomo dlaczego świetlny przez długi czas jesienna noc. Fasada kamiennego kościoła. Stary nagie drzewo w pobliżu fontanny, sterta upadły, poczerniały, Pod spodem mokre liście... Za placem znowu ciemność, droga obok nędznego cmentarza, którego krzyże zdają się łapać pasy świateł jadącego samochodu z wyciągniętymi ramionami.

Wybrane części kompozycyjne opowieści są łączone w oparciu o ogólne znaczenia, które wyrażają słowa z semesem „ciemność” (ciemność, noc, ciemność, poczerniałość),"śmierć" (martwy, cmentarz, poległy),"jesień" (jesień, jesień). Te serie semantyczne obramowują tekst, który charakteryzuje się kompozycją pierścieniową i kontrastują z kompleksem semantycznym „światło”. Użycie w tekście epitetów „personifikujących”. (smutna latarnia, nagie drzewo, pasy świateł mijania) ustanawia paralelizm pomiędzy ukazaną rzeczywistością a życiem człowieka zagubionego w świecie, w którym światło jest przemijające, a losem jednostki jest samotność (w centralnej części kompozycyjnej dominuje szereg słów o tej tematyce, które pominęliśmy) i częściowo różnią się w ostatnim akapicie tekstu).

Uwzględnienie kompozycji semantycznej jest niezbędnym etapem analizy filologicznej. Jest to szczególnie ważne przy analizie tekstów „bez fabuły”, tekstów o osłabionych związkach przyczynowo-skutkowych elementów, tekstów bogatych w złożone obrazy. Rozpoznanie w nich łańcuchów semantycznych i ustalenie ich powiązań jest kluczem do interpretacji dzieła.

Zatem kompozycja dzieła literackiego opiera się na tak ważnej kategorii tekstu, jak spójność. Jednocześnie powtórzenie aktualizuje relację porównania i przeciwieństwa: podobieństwo odsłania kontrast, a przeciwieństwo odsłania podobieństwo. Powtórzenia i opozycje wyznaczają strukturę semantyczną tekstu literackiego i są najważniejszymi technikami kompozytorskimi.

Pojęcie kompozycji stosowane jest we współczesnej stylistyce językowej w odniesieniu do różnych poziomów tekstu: badacze wyróżniają zatem kompozycję metryczną (w tekstach poetyckich), wspomnianą już kompozycję semantyczną, kompozycję gramatyczną (najczęściej składniową). Tego typu kompozycje opierają się na idei połączenia w określonej kolejności i interakcji w tekście różnych form metrycznych, znaczeń (kompozycja semantyczna), form gramatycznych, struktur syntaktycznych (skład gramatyczny) itp. W tym przypadku nacisk położony jest przede wszystkim na środki mowy, organizując tekst jako prywatny system dynamiczny.

Termin „kompozycja” we współczesnej filologii okazuje się niejednoznaczny, co utrudnia jego użycie, zob. na przykład opinię V. Tyupy: „W najbardziej potocznym znaczeniu „konstrukcja” czegoś całości z dowolnych części – od „kompozycji frazy” do „kompozycji postaci” to pojęcie zupełnie puste, bezboleśnie, ale i nieskutecznie stosowane na każdym poziomie organizacji dzieła literackiego”. Jest to jednak podstawowe pojęcie literackie, jeśli służy do określenia konstrukcji tekstu lub jego elementów jako systemy wzajemnie powiązanych ze sobą jednostek, może być skuteczny na dwóch etapach analizy filologicznej: po pierwsze, na etapie zaznajomienia się z tekstem, kiedy konieczne jest jasne wyobrażenie sobie jego architektury jako wyrazu intencji autora („Autora odnajdujemy poza dziełem jako osoba żyjąca własnym życiem biograficznym, ale spotykamy się z nim jako twórcą i w samym dziele... Spotykamy go (czyli jego działalność) przede wszystkim w kompozycji dzieła: dzieli dzieło na części”; po drugie, na końcowym etapie analizy: treść formy kompozycyjnej ustalana jest na podstawie uwzględnienia wewnątrztekstowych powiązań różnych elementów utworu, jego podmiotowej i czasoprzestrzennej organizacji, na podstawie identyfikacji wiodących techniki konstruowania tekstu (powtórzenie, motyw przewodni, kontrast, paralelizm aż do „lustrzanego” odbicia sytuacji, elipsa, montaż itp.).

Aby dokonać analizy kompozycji tekstu literackiego, należy umieć:

Wskaż w jego strukturze powtórzenia istotne dla interpretacji utworu, stanowiące podstawę spójności i koherencji;

Identyfikuj nakładanie się semantyki w częściach tekstu;

Identyfikować sygnały językowe wyznaczające części kompozycyjne utworu;

Powiązać cechy podziału tekstu z jego treścią i określić rolę odrębnych jednostek kompozycyjnych w całości;

Ustal związek pomiędzy strukturą narracyjną tekstu jako jego „głęboką strukturą kompozycyjną” (B.A. Uspienski) a jego kompozycją zewnętrzną.

Rozważmy kolejno powieść M.A. z kompozycyjnego punktu widzenia. „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa (w jego materiale ukazane zostaną funkcje powtórzeń w organizacji tekstu) i „Samotna” W.W. Rozanowa (jego analiza powinna ujawnić cechy podziału tekstu jako czynnika kompozycyjnego) oraz następnie zajmiemy się jednym z aspektów kompozycji dzieła - jego strukturą figuratywną.

Powtórzenia w strukturze tekstu: powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”

Każdy tekst charakteryzuje się obecnością powtórzeń, które decydują o jego spójności. Koncepcja powiązania „sama w sobie” W ogólnych warunkach można określić poprzez powtarzanie; niektóre znaki sekwencyjne uznaje się za spójne na tej podstawie, że powtarzają się różne znaki, ich formy i znaczenia; powtarzając się, spinają, „zszywają” taką sekwencję; w jedną odrębną całość” (por. „tekst” – łac. tekst-"włókienniczy"). Od-; Tworzenie spójności nie wyczerpuje jednak funkcji powtórzenia, odgrywa nie mniejszą rolę w tworzeniu integralności tekstu.

Ponadto w tekście występuje powtórzenie wzmacniająco-wydalniczy I funkcja kompozycyjna. Powtórzenie służy do stworzenia kompleksowych cech postaci lub przedstawionej rzeczywistości (pamiętajcie na przykład takie powtarzające się szczegóły, jak „szata” Obłomowa, „krótka gąbka” małej księżniczki w powieści „Wojna i pokój”, itp.), koreluje różne plany tematyczno-mówne tekstu, łączy lub kontrastuje bohaterów dzieła, uwydatnia motywy przewodnie dzieła.

Na zasadzie powtórzenia rozkładane są figuratywne pola tekstu, powtórzenie łączy różne sfery przestrzenne i plany czasowe dzieła, aktualizuje znaczenia istotne dla jego interpretacji, przy czym każda powtarzająca się jednostka z reguły charakteryzuje się „przyrost znaczenia”.

W prozie XX w. liczba powtórzeń gwałtownie rośnie, a odległość między nimi zauważalnie maleje. Teksty tego okresu charakteryzują się powtarzalnością nie tylko pojedynczych słów i zwrotów, ale także zdań, złożonych całości syntaktycznych I ich skojarzenia (bloki tekstu). Funkcje powtarzania również stają się coraz bardziej złożone.

Za kompozycję wielu dzieł XX wieku. Charakterystyczna jest zasada motywu przewodniego, związana ze wzmożonym w tym okresie oddziaływaniem prozy i poezji. Zasada ta leży na przykład u podstaw pierwszej powieści M. Bułhakowa „Biała gwardia”, której cały tekst przesiąknięty jest głębokimi powtórzeniami. Współdziała z kompleksowymi powtórzeniami charakterystycznymi dla całej powieści (powtarzające się obrazy zamieci, mgły, chaosu, obrazów apokaliptycznych itp.), powtórzeniami związanymi z poszczególnymi tematami, powtórzeniami-motywami przewodnimi, które konsekwentnie charakteryzują bohaterów.

Znaczenie powtórzeń – podstawa semantycznej i figuratywnej kompozycji tekstu – pozostaje w powieści „Mistrz i Małgorzata”, choć liczba powtórzeń głębokiego kontaktu jest w niej zauważalnie zmniejszona. Przyjrzyjmy się bliżej funkcjom powtarzania w tym tekście.

Powtórzenia tworzą w tekście powieści złożony, dość rozgałęziony system. To używa:

I. Powtórzenie semantyczne(powtórzenie słów zawierających te same semy, w tym skojarzeniowe, które są aktualizowane w kontekście):

Śniła mi się okolica nieznana Margaricie - beznadziejny, smutny, pochmurny wczesnowiosenne niebo. Śniło mi się to nierówne bieganie szary niebo, a pod nim milczące stado gawronów. Jakiś niezdarny most. Pod nim pochmurny wiosenna rzeka, pozbawiony radości, żebrak półnagie drzewa, samotny osika, a potem- między drzewami, za jakimś ogrodem warzywnym, stoi budynek z bali, albo tak jest- oddzielna kuchnia, albo łazienka, albo Bóg jeden wie co. Wszystko wokół jest wciąż w jakiś sposób nieożywione smutny, ten ma ochotę powiesić się na tej osice niedaleko mostu... tutaj piekielny miejsce dla żyjącej osoby .

Odmiany powtórzeń semantycznych to:

1) dokładne powtórzenie leksykalne:

- Płoń Płoń, stare życie!

- Oparzenie, cierpienie! - krzyknęła Margarita;

2) powtórzenie synonimiczne: - Słuchać bezdźwięczność - Margarita powiedziała do mistrza, a piasek zaszeleścił pod jej bosymi stopami:- słuchaj i ciesz się tym, czego nie dostałeś w życiu,- cisza; Szczególnie interesujące w tekście powieści są przypadki, w których użycie członków serii synonimicznej jednocześnie tworzy kontrast:... Dlaczego tak to ująłeś: uderzyłeś mnie w twarz? W końcu nie wiadomo, co dokładnie ma dana osoba, pysk czy twarz. A może to przecież twarz;

3) powtórzenie rdzenia (powtórzenie w tekście lub jego fragmencie słów o tym samym rdzeniu): W całym tym chaosie pamiętam jednego całkowicie pijanego twarz kobiety Z bez znaczenia ale także w bezsens błagalne oczy; W jego głowie... brzęczał jakby w trąbce iw tym buczeniu słychać było strzępy opowiadań służącego o wczorajszym kocie; tego typu powtórzenia od końca do końca, organizujące cały tekst powieści, obejmują pary słowotwórcze księżyc - księżycowy, piekło - piekielne. Na podstawie powtórzeń rdzenia powstają i rozwijają się gniazda słowotwórcze tekstu z wierzchołkami ogień, światło, ciemność, przekrojowy dla całości dzieła;

4) powtórzenie tropów (przede wszystkim metafor), które mają wspólne elementy semantyczne: w tekście powieści spotykają się na przykład metafory rzek: słabo świecące szable leżące w otwartych czarnych skrzyniach I tępe ostrza rzek; obraz ten motywowany jest szczególnym przestrzennym punktem widzenia obserwatora i wiąże się z motywem lotu; W powieści częste jest także powtarzanie oznaczeń metonimicznych, obejmujących przymiotniki i rzeczowniki oznaczające osobę, zob. np.: Przy kontuarze stał niski, zupełnie kwadratowy mężczyzna... w liliowym płaszczu i czerwonych rękawiczkach dziecięcych, który coś władczo nucił. Sprzedawca w czystym białym szlafroku i niebieskiej czapce obsługiwał liliowego klienta... Liliowemu brakowało czegoś w twarzy, a wręcz przeciwnie, było to raczej niepotrzebne - wiszące policzki i chytre oczy; to technika identyfikacji osoby i jej atrybuty zewnętrzne, jest ogólnie charakterystyczna dla prozy Bułhakowa;

5) powtarzalność tropów nawiązujących do tego samego modelu i charakteryzujących różne postacie, jak np. użycie figuratywnej paraleli „ból (emocja) – igła” w opisach stanu Berlioza, Nikanora Iwanowicza, Lichodiejewa, Piłat, Małgorzata, Mistrz, por.: Jego serce[Berlioza] uderzyło i na chwilę gdzieś upadło, tyle że z tępą igłą wbitą w nie; A jednak gdzieś w głębi duszy prezesa odczuwało mrowienie. To było ukłucie niepokoju; Potem natychmiast, jakby wyrwano igłę z mózgu, skronia opadła(o Margaricie); A pamięć Mistrza, niespokojna pamięć kłuta igłami, zaczęła blaknąć;

6) powtórzenie derywacyjne, czyli powtórzenie słów skonstruowanych według tego samego modelu słowotwórczego (jego przypadki w tej powieści Bułhakowa są nieliczne): Żaden oddech nie ma wiatru ruchy chmury; Tu ponownie kołysał się I skakał w górę i w dół języki świec, zagrzechotał naczynia na stole.

II. Powtarzanie konstrukcji syntaktycznych jednej struktury lub jej części, posiadający tę samą strukturę (często w interakcji z powtórzeniami semantycznymi lub leksykalnymi): W piwnicy było cicho, w całym domku dewelopera cicho, w bocznej uliczce było cicho; Jak smutna jest wieczorna ziemia! Jak tajemnicze są mgły nad bagnami. Ktokolwiek błąkał się w tych mgłach, kto wiele wycierpiał przed śmiercią, kto przeleciał nad tą ziemią niosąc ciężar nie do uniesienia, ten wie.

Spośród odnotowanych typów powtórzeń w tekście powieści najczęstsze są powtórzenia leksykalne (najczęściej odległe) i oparte na nich powtórzenia pewnych środków figuratywnych.

Styl Bułhakowa charakteryzuje się szczególnym rodzajem powtórzeń leksykalnych – techniką powtarzania tego samego słowa lub kombinacji słów w jego różnych znaczeniach. I tak w piątym rozdziale powieści „W Gribojedowie był romans” powtórzenie słowa „twarz”, kojarzonego z przeniesieniem metonimicznym, wywołuje efekt komiczny. Poślubić:

Przed Iwanem pojawiła się czyjaś delikatna, mięsista twarz, ogolona i dobrze odżywiona, w okularach w rogowych oprawkach.

Towarzyszu Bezdomny – odezwała się ta osoba głosem jubileuszowym – uspokój się!

– Czy ty – przerwał Iwan, szczerząc zęby – rozumiesz, że musisz złapać profesora? A ty atakujesz mnie swoimi bzdurami! Kretyn!

Towarzyszu Bezdomny, zmiłuj się – odpowiedziała twarz, rumieniąc się, cofając i już żałując, że wplątał się w tę sprawę.

Powtórz słowo piekło w tym samym rozdziale (przy charakterystyce „Gribojedowa”) wiąże się z ruchem od znaczenie przenośne jednostkę leksykalną do aktualizacji bezpośredniego znaczenia mianownika i przenosi opis codzienny na inną płaszczyznę merytoryczną. Powtarzanie przymiotnika spełnia tę samą funkcję. piekielny (piekielny ból, piekielny upał, piekielne wybuchy śmiechu, gorące piekielne piece) przez całą powieść. Szczególnie znamienne jest ostatnie powtórzenie, łączące skwar w Moskwie i płomienie piekielne.

Jednostki regularnie powtarzane konsekwentnie poszerzają swoją semantykę i wdrażają w tekście tkwiące w nich powiązania derywacyjne i syntagmatyczne. Służą nie tylko jako czynnik spójności, ale także jako środek kreacji uczciwość tekst jako jego własność treściowa, przejawiająca się w semantycznej nieaddytywności: tekst jako całość nie jest równy sumie znaczeń jego elementów, jest zawsze „więcej” niż suma znaczeń części, z których jest zbudowany wybudowany. Jednostki powtarzające się np. oprócz aktualizacji elementów własnej semantyki otrzymują dodatkowe przyrosty znaczeń w oparciu o uwzględnienie tradycyjnych symbolicznych aureoli słów, aluzji oraz uwzględnienie całego kompleksu znaczeń przypisanych słowu ( obraz) w literaturze. Na przykład fraza służąca jako element opisu portretowego „skąpego” Andrieja Fomicha - Mały człowiek, następnie powtarzając się jako nominacja w przemówieniu Gelli, nabiera uogólniającego znaczenia. „Ukryta ironia Gelli jest genialna, gdy ogłasza przybycie barmana Sokowa: „Przybył rycerz Mały człowiek...", zawiera bowiem w sobie całe bogactwo znaczeń, jakie nabyło słowo „mały człowiek” w historii języka i kultury rosyjskiej”.

Powtarzające się jednostki mogą podlegać transformacji semantycznej. W kontekście całej powieści ulegają transformacji powtarzające się jednostki frazeologiczne ze składnikiem „diabeł” (i jego pochodne). W figuratywnej strukturze powieści jako integralnej jedności odradza się ich wewnętrzna forma, w wyniku czego zdefrazeologizowane zyskują charakter dowolnych kombinacji: w scenach, w których są użyte, złe duchy pojawiają się w odpowiedzi na wezwanie postaci; zobacz na przykład:

a) - O nie! – wykrzyknęła Margarita, zadziwiając przechodniów – Zgadzam się na wszystko, zgadzam się na tę komedię z nacieraniem maścią, zgadzam się iść do piekła na odludziu…

Ba – krzyknął nagle Azazello i rozszerzywszy oczy na płot ogrodowy, zaczął gdzieś wskazywać palcem.

b) [Mistrz] wzniósł ręce do nieba i krzyknął:

Oto diabeł wie, co to jest, cholera, cholera, cholera! Margarita spoważniała.

„Po prostu ze złością powiedziałeś prawdę” – powiedziała. „Diabeł wie, co to jest i diabeł, wierz mi, wszystko zorganizuje!” - Jej oczy nagle się zaświeciły...

Zobacz też: Do niego[Stop] wydawało się, że kot obok łóżka gdzieś odszedł i że w tej chwili poleci prosto do piekła.

Różnego rodzaju powtórzenia stanowią podstawę do opracowania kompleksowych ciągów semantycznych tekstu. W powieści pola figuratywne współdziałają z dominującymi burza, ogień, księżyc, słońce. Zwróćmy na przykład uwagę na powtarzający się obraz słońca, który topi się: (łamie się, pęka) w szybach domów (obraz szkła w tym przypadku pełni funkcję zbliżoną do obrazu lustra i służy jako sygnał granicy dwóch światów - tamtego świata i tego świata), patrz np. opisy Moskwy: Utkwił wzrok w górnych piętrach, oślepiająco odbijając się w szybie złamany i na zawsze opuszczając Michaiła Aleksandrowicza Słońce...; Niezliczony słońce stopiło szkło za rzeką; Na wyższych piętrach wspólnot była zapalona złamany oślepiający Słońce;...wplecione w... niedawno opuszczone miasto z klasztornymi wieżami z piernika, z rozbity na kawałki przez słońce w szkle.„Miasto ze złamanym słońcem to miasto umierające”.

Szczególnie urozmaicone w tekście są tropy charakteryzujące księżyc i magiczne światło księżyca ( księżycowa wstęga, księżycowa droga, księżycowa rzeka, księżycowe dywany itp.): Księżycowa ścieżka wrze, księżycowa rzeka zaczyna z niej tryskać i rozlewać się na wszystkie strony. Księżyc rządzi i bawi się, księżyc tańczy i płata figle. Jak zauważył E.A. Jabłokowa „w aspekcie problematyki Prawdy, która przewija się przez całą twórczość Bułhakowa... przedkłada się tu „słoneczną ścieżkę ekstrawersji, racjonalnej wiedzy” nad „księżycową ścieżkę introwersji, kontemplacji, intuicji” (Jung) . Charakterystyczne jest, że prawda objawia się bohaterce „Mistrza i Małgorzaty” właśnie w świetle księżyca... Wszystkie pojawienia się Mistrza są związane z księżycem.

Za pomocą powtórzeń główne istotne współrzędne „oddziału” są podkreślane i kontrastowane ze sobą: „światło” i „ciemność”, świat rzeczywisty i nierealny - oraz obrazy „światła” i „ciemności” są ogólnie rzecz biorąc, charakter przekrojowy twórczości Bułhakowa. Jednocześnie poprzez powtarzanie zacierają się granice pomiędzy różnymi światami.

Powtarzające się jednostki leksykalne kojarzą się z przeciwstawieniem rzeczywistych i iluzorycznych planów w tekście: „oszustwo”, „wydaje się”, „wydaje się”, „mgła”, „halucynacja”, „mgła” (patrz stabilna paralela figuratywna mgła to oszustwo). Jednocześnie regularnie powtarzają się słowa i frazy, różnorodne motywy lustra, snu, „zniszczonego telefonu”, które stanowią metaforę niejednoznacznego związku słowa z realną rzeczywistością, z innymi „możliwymi światami”, „paradoksalne połączenie w słowie funkcji odzwierciedlania rzeczywistości i wyrażania wyobraźni... powieści o bohaterach sytuują się na pograniczu świata realnego i świata baśni.” Powtórzenia podkreślają więc wielość światów przedstawionych w tekście powieści, płynność granic między nimi i niejednoznaczność wyrażanych znaczeń.

Dla kwestii etycznych powieści istotne jest powtórzenie słów w polu semantycznym „wady/cnoty”. (zazdrość, tchórzostwo, chciwość, miłosierdzie, skąpstwo itd.). Odnotowane powtórzenia uzupełniają powtórzenia jednostek specjalnej grupy tematycznej, utworzonej w tekście powieści i związanej z motywem twórczości jako poszukiwania prawdy: obejmuje ona rzeczowniki zapisy, powieść, kronika, temat, wizja, sen, Czasowniki napisz, opisz, zgadnij, zobacz itp. Grupie tej przeciwstawia się jednostki leksykalne oznaczające dokładne (lub niedokładne) przekazanie, ustalenie lub zewnętrzne utrwalenie „faktów”: dochodzenie, wyjaśnienia, plotki, szepty, wyjaśnienia itp., zobacz na przykład: ...przez długi czas w całej stolicy szalał donośny ryk najnieprawdopodobniejszych plotek... Szept „złych duchów”... słychać było w kolejkach w mleczarniach, w tramwajach, w sklepach, w mieszkaniach , w kuchniach, w pociągach. .. Koncentracja tych właśnie jednostek w epilogu powieści daje efekt komiczny: Po raz kolejny musimy oddać sprawiedliwość śledztwu. Robiono wszystko, aby nie tylko złapać przestępców, ale także wyjaśnić wszystko, co zrobili. I wszystko to zostało wyjaśnione, a wyjaśnień tych nie można nie uznać za rozsądne i niepodważalne.

Motyw twórczości poprzez powtarzanie łączy kilku bohaterów powieści: Matvey Levi prowadzi „zapisy”, które innym wydają się niewiarygodne, Mistrz tworzy powieść, której „wiarygodność” potwierdza opowieść Wolanda (patrz słowa Mistrza: Och, jak dobrze zgadłem! Och, jak się domyśliłem wszystkiego!).„Odgadnąwszy” prawdę i rozmawiając jednym głosem z Wolandem (który faktycznie cytuje powieść), bohater doszedł do granicy poznania, zerwania więzi ze światem ziemskim... Fakt, że bohater „odgadł” prawda paradoksalnie sprowadza go do roli kopisty pewnego „prototekstu””. Sen Iwana, który kiedyś napisał wiersz antyreligijny, zamienia się w tekst o egzekucji Jeszui, por. koniec; 15 i początek rozdziału 16: Zaczął śnić, że słońce już zachodzi nad Łysą Górą, a góra ta jest otoczona podwójnym kordonem(rozdział 15). Słońce już zachodziło nad Łysą Górą, a góra ta była odgrodzona podwójnym kordonem(początek rozdziału 16). Pewne motywy z powieści Mistrza o Piłacie powtarzają się następnie w „wizjach” Iwana: W senności przed Iwanem pojawia się mężczyzna w białej szacie z czerwoną podszewką, nieruchomy na krześle, ogolony, z drgającą żółtą twarzą, spoglądający z nienawiścią w bujny i obcy ogród. Iwan widzi także bezdrzewne, żółte wzgórze z pustymi filarami i poprzeczkami. Kontynuacją snu Iwana są rozdziały powieści Mistrza (rozdziały 25, 26). Zakończenie powieści o Piłacie podane jest już w narracji autora. Zatem złożona subiektywna organizacja powieści znajduje odzwierciedlenie w szeregu odległych powtórzeń, które podkreślają różnych autorów „tekstu w tekście”.

Wielość podmiotów (autorzy tekstu i metatekstu) odpowiada wielości adresatów, wśród których wyróżniają się adresaci wewnętrzni (Berlioz, Ivan, Margarita) i zewnętrzni, przede wszystkim adresat abstrakcyjny – czytelnik, do którego autor wielokrotnie się zwraca ;por.: Podążaj za mną, mój czytelniku i tylko za mną, a okażę ci taką miłość!

Takie postacie powieści jak Iwan i Małgorzata zbliżają się do siebie na podstawie wspólnej cechy semantycznej „aktywność” twórcza percepcja" Sny Iwana związane z jego „przebudzeniem” pamięć historyczna, „powieść” ciągnie dalej, Margarita ponownie odczytuje ocalałe fragmenty, to z jej lekturą (pamięcią) wiąże się dokończone powtarzanie fragmentu o ciemności, jej odwołanie do tekstu motywuje przejście do dwóch ostatnich rozdziałów powieści Mistrza.

Zatem ciągi różnego rodzaju powtórzeń pełnią funkcję tekstotwórczą na różnych poziomach pracy i mają znaczenie dla organizacji narracji.

Powtarzanie różnych jednostek leksykalnych odzwierciedla wielość punktów widzenia prezentowanych w narracyjnej strukturze powieści, por. np. użycie pokrewnych Kot kot I wróbel - mały wróbel w Rozdziale 18, motywowany zmianą perspektywy: Na korytarzu nie było nikogo poza ogromnym czarnym kotem siedzącym na krześle.(punkt widzenia Popławskiego); ...czarny kot siedział przed kominkiem na tygrysiej skórze i z satysfakcją mrużył oczy, wpatrując się w ogień(punkt widzenia barmana Sokowa).

Powtórzenia w tekście powieści łączą mowę narratora z mową różnych postaci. Zatem elementy wewnętrznej mowy Poncjusza Piłata (rozdział 2): I wtedy prokurator pomyślał: „O, moi bogowie! Pytam go o coś niepotrzebnego na rozprawie... Rozum już mi nie służy...” I znowu wyobraził sobie miskę z ciemnym płynem. „Otruję cię, otruję cię!” - korelują z emocjonalną mową narratora, por.: I w wazonie topnieje lód, a przy sąsiednim stoliku widać czyjeś przekrwione bycze oczy i to jest straszne, straszne... O bogowie, moi bogowie, jestem otruty, jestem otruty!..” Apel-ref „O bogowie...” powtarza się w przemówieniu Piłata, Mistrza i Iwana Nikołajewicza (po tym, jak Iwan Bezdomny rozpoznał się jako uczeń Mistrza), por.: [Mistrz] ...zwracając się do odległego księżyca, drżąc, zaczął mamrotać: „A w nocy pod księżycem nie mam spokoju”. Dlaczego mi przeszkadzałeś? O bogowie, bogowie...; - On kłamie, on kłamie! O bogowie, jak on kłamie! – mamrocze Iwan Nikołajewicz, odchodząc od krat, to nie powietrze ciągnie go do ogrodu…

Powtórzenie jest nie mniej ważne dla kompozycji semantycznej powieści. Szczególnie istotne jest dla niej powtórzenie, refleksja różne punkty pogląd na związek takiej wady, jak tchórzostwo, z inną cechy moralne. W ten sposób Afraniusz przekazuje ostatnie słowa Jeszui: Powiedział tylko, że spośród ludzkich wad za jedną z najważniejszych uważa tchórzostwo. Poncjusz Piłat polemizuje z tą opinią: ...tchórzostwo to bez wątpienia jedna z najstraszniejszych wad. To właśnie powiedział Jeszua Ha-Nozri. Nie, filozofie, sprzeciwiam się tobie: to najstraszniejszy występek. Opinia Piłata wyraża się w jego wewnętrznym monologu, przekazywanym w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy, na tle której nagle pojawia się zaimek „ja”. W rezultacie granice między mową narratora a mową bezpośrednią bohatera okazują się niezwykle zatarte, a segment narracyjny charakteryzuje się rozproszeniem punktów widzenia: definicja tchórzostwa może zatem odnosić się zarówno do subiektywnego -płaszczyzna mowy Piłata i płaszczyzna narratora (por. opis „Gribojedowa”).

„Zapisy” Leviego powtarzają punkt widzenia Jeszui: ...na kawałkach pergaminu za nimi odczytał słowa: „największą wadą jest... tchórzostwo”. Wreszcie w rozdziale 32, „Pożegnanie i wieczne schronienie”, punkt widzenia Piłata powtarza Woland: Jeśli to prawda to tchórzostwo najpoważniejszy występek więc być może pies nie jest za to winien. Składniki powtarzalne, jak widzimy, charakteryzują się zmiennym składem leksykalnym, którego zróżnicowanie odzwierciedla różne punkty widzenia na miejsce tchórzostwa w hierarchii ludzkich wad.Powtórzenia mieszczą się w różnych ramach modalnych i okazują się polemiczne w relacji do siebie. To czterokrotne powtórzenie uwypukla jeden z najważniejszych problemów etycznych powieści – problem tchórzostwa, który okazuje się istotny zarówno w „powieści o Piłacie”, jak i w rozdziałach „nowoczesnych”.

Powtórzenie nie tylko uwypukla główne linie semantyczne tekstu, ale pełni także w powieści najważniejsze funkcje kompozycyjne – funkcję stabilne cechy charakteru funkcjonować łączenie (kontrastowanie) różnych planów czasoprzestrzennych, sytuacji, obrazów. Pierwsza funkcja jest tradycyjna dla prozy rosyjskiej. Wiąże się to z powtarzaniem się w całym utworze oznaczeń szczegółów wyglądu, ubioru czy zachowania postaci. Zatem dominującym opisem Leviego są definicje czarnobrody, postrzępiony, ponury, Występom Azazello towarzyszą powtarzanie przymiotników czerwony, czerwonawy i szczegóły wystający kieł w ustach; Opisy Mistrza opierają się na powtórzeniu środków mowy z semami „niepokój”, „strach” (niespokojne oczy, niespokojne oczy” itd.); w opisach Piłata to połączenie jest konsekwentnie powtarzane biały płaszcz z zakrwawioną podszewką(przy częściowej wymianie podzespołów np płaszcz z fioletową podszewką).

Oryginalność powieści Bułhakowa polega jednak na tym, że jego bohaterowie przybierają różne postacie, powiązane z różnymi wymiarami czasoprzestrzennymi i mają stałą charakterystykę opartą na liczbie powtórzeń, gdyż niektórzy z nich są następnie zastępowani innymi, co odzwierciedla ich przemianę w jeden z przedstawionych światów; zobacz na przykład:

Noc oderwała także hipopotamowi puszysty ogon, zdarła z niego futro i rozrzuciła jego strzępy po bagnach. Ten, który był kotem, który bawił księcia ciemności, teraz okazał się chudym młodzieńcem, pazią demonem, najlepszym łotrzykiem, jaki kiedykolwiek istniał na świecie...

Azazello leciał u boku wszystkich, lśniąc stalą swojej zbroi. Luna także zmieniła jego twarz. Absurdalny, brzydki kieł zniknął bez śladu, a krzywe oko okazało się fałszywe. Oczy Azazello były takie same, puste, czarne, a twarz biała i zimna. Teraz Azazello poleciał w swojej prawdziwej postaci, niczym demon bezwodnej pustyni, zabójca demonów.

Powtórzenia środków mowy i sytuacji konsekwentnie korelują różne obrazy powieści. Ich aktywne użycie wiąże się z zasadą dwoistości postaci, która leży u podstaw systemu przecinających się obrazów: Matvey Levi – Margarita, Matvey Levi – Iwan, Judasz – Alojzy Magarych, Piłat – Frida. Mistrz zbliża się w tekście powieści zarówno do Jeszui, jak i do Piłata (co podkreśla powtórzenie środków leksykalnych wspólnych dla sfer tych postaci z semesami „strach”, „tęsknota”, „niepokój”). Echa pomiędzy obrazami mogą być ukryte, ale mogą też być umotywowane w tekście, uwydatnione w nim poprzez bezpośrednie porównania, por. chociażby słowa Margarity: Wróciłem następnego dnia, szczerze, tak jak obiecałem, ale było już za późno. Tak, wróciłem jak nieszczęsny Levi Matvey, za późno!

Porównaniu sytuacji poprzez częściowe powtórzenia może towarzyszyć komiczna redukcja jednej z nich, patrz na przykład paralele Iwanuszka – Jeszua, Strawiński – Piłat: On[Iwan Bezdomny] miał na sobie podartą białawą bluzę, do której przypięto na piersi papierową ikonkę agrafką... i białe majtki w paski. Prawy policzek Iwana Nikołajewicza był świeżo rozdarty; Przed wszystkimi szedł starannie ogolony mężczyzna w wieku około czterdziestu pięciu lat, o miłych, ale bardzo przenikliwych oczach... Cały orszak okazywał mu oznaki uwagi i szacunku, dlatego też jego wejście okazało się bardzo uroczyste. „Jak Poncjusz Piłat!” – Iwan pomyślał…

Powtórzenia zbliżają do siebie wiele sytuacji w powieści. Tym samym sceny „moskiewskie” są konsekwentnie skorelowane z balem Wolanda, por. np. polonez wykonywany na balu wszechobecny orkiestrę i ochrypły ryk poloneza, który wybucha ze wszystkich okien, ze wszystkich drzwi, ze wszystkich bram, z dachów i strychów, z piwnic i podwórek. Moskale trafiają do gości Wolanda, ich przeznaczeniem jest więc niemożność prawdziwego zmartwychwstania: Tłumy gości zaczęły tracić swój wygląd. Zarówno krawcowe, jak i kobiety rozsypały się w pył.

Trzykrotnie w tekście powieści powtarza się opis „diabelskiego” tańca – fokstrota „Hallelujah” (jazz w „Gribojedowie”, taniec wróbla – jedno z wcieleń złych duchów, a na koniec bal Wolanda ), por.:

a) I natychmiast cienki męski głos rozpaczliwie krzyczał do muzyki „Alleluja!!” Uderzył słynny jazz Gribojedowa. Zlane potem twarze zdawały się świecić, wydawało się, że namalowane na suficie konie ożyły, lampy zdawały się zapalać światło i nagle, jakby wyrwane, obie sale zatańczyły... Jednym słowem , piekło;

b) Na scenie... szalał małpi jazz. Ogromny goryl w kudłatych bakach z trąbką w dłoni, ciężko tańczący, dyrygował... Na lustrzanej podłodze znajdowały się niezliczone pary, jakby po połączeniu się, wirując w jednym kierunku, szły jak ściana, grożąc zmieciem wszystko na ich drodze.

Foxtrot Alleluja ukazany jest w powieści jako „groteskowa przemiana modlitwy w taniec”, jako element czarnej mszy. Powtórzenie tego obrazu podkreśla diabelski początek życia Moskwy i uzupełniane jest przez inne powtórzenia rozwijające motyw „piekielnego” koncertu rozgrywającego się w mieście, zob. np.:

Orkiestra nie grała i nawet nie uderzyła, i nawet nie uderzyła, ale w obrzydliwym wyrazie przerwała jakiś niesamowity marsz, niepodobny do niczego innego w swojej dumie...

Ciekawi ludzie wspinali się na barierkę, słychać było piekielne wybuchy śmiechu i szaleńcze krzyki, zagłuszane przez złote dzwonienie talerzy orkiestry.

Pogoni bezdomnego za Wolandem towarzyszy „ryk poloneza”, a następnie aria Gremina, a lotowi Margarity towarzyszą dźwięki walców i marszów. Różne dźwięki, przechodzące w „szum”, „ryk”, „ryk”, kontrastują z marzeniem Mistrza o ciszy:

Wiesz, nie znoszę hałasu, zamieszania, przemocy i tym podobnych rzeczy. Szczególnie nienawidzę ludzkich krzyków, czy to krzyku cierpienia, wściekłości, czy innego krzyku.

Kontrast ten czyni szczególnie znaczącym czterokrotne powtórzenie sytuacji, w których główni bohaterowie powieści „piszczą (przeszywająco)” krzyczą, oraz samą ich sekwencję. W drugim rozdziale „głosem tak strasznym, że Jeszua się wzdrygnął” Piłat krzyczy, że królestwo prawdy nigdy nie nadejdzie. W rozdziale 31 zabrzmiał nad górami jak głos trąby, straszny głos Wolanda:- Już czas!! W rozdziale 32, żądając miłosierdzia dla Piłata (powtórka sytuacji z Fridą), Margarita krzyknęła przeraźliwie- i od tego płaczu Kamień spadł z gór i poleciał po półkach w otchłań. Wreszcie krzyk Mistrza zamienia się w grzmot, który niszczy góry: - Bezpłatny! Bezpłatny! On czeka na Ciebie!

Zakończenie Mistrza powieści o Piłacie okazuje się ostatnim momentem czasu historycznego, ustępując miejsca wieczności. To także triumf miłosierdzia, jeden z przejawów prawdy Bożej.

Powtórzenia są podstawą zbliżenia rozdziałów powieści „Jerszałajm” i „Moskwa”, które często się pokrywają. Zatem opisy burz w Moskwie i Jeruszalaim związane z odwracalnością ścieżki są ze sobą skorelowane, por.: Administrator przetarł oczy i zobaczył żółtobrzuchą istotę pełzającą nisko nad Moskwą. chmura burzowa. W oddali rozległ się głośny warkot. - Chmura burzowa wznosiła się groźnie i równomiernie po niebie od zachodu. Jego krawędzie gotowały się już od białej piany, a czarny, zadymiony brzuch błyszczał na żółto. Chmura szemrała i od czasu do czasu wypadały z niej ogniste nici.

„Pararelja „Moskwa – Jeruszalaim” jest jedną z najbardziej oczywistych w powieści… Wspomnijmy jeszcze o innych szczegółach otoczenia: kręte wąskie uliczki Arbatu – Dolne Miasto, bluzy – tuniki, nad dwiema pięcioświecowymi świecami Świątynia Jeruszalaim w noc wielkanocną – dziesięć świateł w oknach „instytucji” „tej samej nocy”. Nawet olej słonecznikowy Annuszki, który odegrał tak fatalną rolę w losach Berlioza, odpowiada olejkowi różanemu Piłata. Teatr Rozmaitości, kojarzony z motywem budki i jednocześnie demonicznego szabatu, koreluje z obrazem Łysej Góry – miejsca kaźni Jeszui – oraz tradycyjnym miejscem szabatu, tworząc ambiwalentną jedność.

Zarówno w rozdziałach „Moskwa”, jak i „Jeruszalaim” powtarzają się środki mowy oznaczające upał, „bezlitosne słońce”. Przekrojowy obraz powieści – obraz ciemności opadającej na Wielkie Miasto – kojarzony jest zarówno z Moskwą, jak i z Jeruszalaimem, por.: Ciemność, która przyszła znad Morza Śródziemnego, okryła znienawidzone przez prokuratora miasto. Zniknęły wiszące mosty łączące świątynię ze straszliwą Wieżą Antoniego, z nieba zstąpiła otchłań i zalała... Pałac ze strzelnicami, bazarami, karawanserajami, alejkami, stawami... Zniknął Jeruszalaim- wielkie miasto, jakby nie istniało na świecie; Ciemność ta, nadchodząca od zachodu, okryła ogromne miasto[Moskwa]. Zniknęły mosty i pałace.

Obraz " głęboka ciemność pożera wszystko” poprzedza wywiedziony eschatologiczny obraz chmury nadchodzącej z zachodu, który powtarza się w finale już w wizjach Iwana („chmura… wrze i opada na ziemię, jak to tylko bywa podczas katastrof światowych” ). Jeśli w finale powieści „Biała gwardia” świat „przykryty jest zasłoną Boga”, to w „Mistrze i Małgorzacie” niebo nad Moskwą zakrywa czarny płaszcz Wolanda.

W serii figuratywnej związanej z motywem ciemności, w finale znajdują się powtarzające się określenia zjawisk przyrodniczych: [Margarita] Pomyślałem, że może... i sam koń- tylko blok ciemności, a grzywa tego konia jest chmurą i ostrogi jeźdźca- białe plamy gwiazd.

Powtórzenia ostatecznie zbliżają do siebie obraz mieszkańców obu miast, taki jest na przykład obraz „fali” głosów w scenie egzekucji Jeszui i w scenie w Gribojedowie. Pod koniec powieści obrazy obu miast łączą się w jednym z kontekstów.

Tym samym powtórzenia przenikają cały tekst powieści. Niektóre z nich są typowe także dla innych dzieł Bułhakowa, patrz np. obraz „piekielnego koncertu” w „Mieszkaniu Zoyki”, „ciemność” i „igły” w dramacie „Bieganie”.

Powtórzenia wyznaczają przejście z jednego rozdziału powieści do drugiego, stosowane są na styku trzynastu rozdziałów tekstu, którego strukturę charakteryzuje technika podchwytywania – użycie ostatnich słów poprzedniego rozdziału w miejscu początek następnego, porównaj na przykład koniec pierwszego rozdziału z początkiem drugiego: To proste: w kolorze białym płaszcz przeciwdeszczowy...(rozdz. 1) - W białym płaszczu z zakrwawioną podszewką...(Rozdział 2).

Na styku pierwszej i drugiej części powieści zastosowano powtarzające się elementy metatekstu – apel autora do czytelników: Podążaj za mną, czytelniku!(koniec rozdziału 18 i początek rozdziału 19). To powtórzenie burzy izolację wewnętrznego świata tekstu i łączy to, co ukazane, z rzeczywistością pozatekstową.

Koncentracja powtórzeń, odzwierciedlających główne wątki powieści i podkreślających jej całościowe obrazy, charakteryzuje epilog, patrz na przykład:

To samo budzi naukowca i doprowadza go do żałosnego płaczu w noc pełni księżyca. Widzi nienaturalność kata bez nosa, który podrywając się i jakby pohukując w swoim głosie, wbija włócznią w serce Gestosa, przywiązanego do słupa i postradającego zmysły...

Od łóżka do okna ciągnie się szeroka księżycowa droga, na tę drogę wspina się mężczyzna w białym płaszczu z zakrwawioną podszewką i zaczyna iść w stronę księżyca. Obok niego idzie młody mężczyzna w zniszczonym szlafroku i ze zniekształconą twarzą.

W epilogu „siła, która zrodziła i ukształtowała powieść o Piłacie i której sama ziemska egzystencja nadała temu, co się działo, znamiona wydarzenia, dramatu historii i przedłużenia, zostaje wyniesiona poza granice powieści... Zamiast zrozumienie (poprzez zgadywanie lub widzenie) i ucieleśnienie - niekończące się reprodukowanie tych samych i tych samych obrazów.

Tym samym powieść „Mistrz i Małgorzata” przedstawia system powtórzeń, którego konfiguracja i położenie w tekście określa cechy kompozycyjne i figuratywne dzieła. Są to powtórzenia środków językowych, motywów, sytuacji, obrazów. Główną techniką wyznaczającą strukturę tekstu jest motyw przewodni. Jest to zasada konstrukcji tekstu, zgodnie z którą „pewien raz powstały motyw powtarza się wielokrotnie, za każdym razem występując w nowej wersji o nowych zarysach i w coraz to nowych zestawieniach z innymi motywami”. Powtórzenia uzupełniają liczne wspomnienia historyczne, kulturowe i literackie. Powtarzana mowa oznacza przecinanie się, łączenie w rzędach i polach, wchodzenie w relacje rodzajowe (ciemność - chmura), synonimiczne i antonimiczne (słońce - księżyc; noc - światło itp.). Powtórzenia korelują różne płaszczyzny przestrzenno-czasowe tekstu, łączą rozdziały „Jeruszalaim” i „Moskwa”, rzutując historię na nowoczesność, otwierają wieczne w czasie, aktualizują znaczenia ważne dla kompozycji semantycznej powieści i określają „ jednorodność” przedstawionych w nim fantastycznych i realnych światów codzienności.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj opowiadanie E. Zamiatina „Jaskinia”. Zaznacz powtarzające się elementy w tekście. Zdefiniuj typy powtórzeń. Jakie miejsce w tekście zajmują powtórzenia?

2. Z jaką serią powtórzeń wiąże się tytuł opowiadania – „Jaskinia”? Określ znaczenie tytułu.

3. Podkreśl przekrojowe obrazy tej historii. Pokaż, jak oddziałują one na siebie w tekście. Określ, w jaki sposób objawia się zmienność i stabilność tych obrazów.

4. Podkreśl kluczowe przeciwieństwa tekstu opowieści, które wymagają powtórzeń.

5. Określ główne funkcje powtórzeń w tekście opowiadania. Na czym polega wyjątkowość kompozycji i organizacji mowy opowieści E. Zamiatina?

Skomentuj wypowiedź pisarza: „Jeśli mocno wierzę w obraz, nieuchronnie zrodzi on cały system obrazów pochodnych, zapuści korzenie w akapitach i stronach. W opowiadaniu obraz może stać się całka– rozciągać się na całość od początku do końca.” Podaj przykłady obrazów integralnych.

„Samotny” V.V. Rozanova: struktura tekstu

Kontrasty syntaktyczne uzupełniają w „Solitary” kontrasty leksykalno-semantyczne. Maksymalne rozczłonkowanie tekstu skutkuje jego wewnętrzną integralnością i harmonią, autokomunikacja łączy się z aktywnym dialogiem z odbiorcą wewnętrznym i zewnętrznym, podmiotowość notatek prywatnych charakteryzuje się różnego rodzaju uogólnieniami, potoczne środki składniowe wchodzą w interakcję z konstrukcjami książkowymi, fragmentami rytmicznymi z formą stroficzną łączą się z właściwymi fragmentami prozy, ekspresję liryczną uzupełnia retoryka, wysokie łączy się z niskim, codziennym i „domowym”. Tak powstaje tekst o zupełnie nowej formie, którą sam W. W. Rozanow określił jako „formę Adama”: „Jest to forma zarazem pełna egoizmu i bez egoizmu... Dla dużych i małych jest to osiągnięte granica wieczności... A to po prostu oznacza, że ​​„rzeka płynie tak, jak płynie”, czyli „wszystko jest takie, jakie jest”. Jest".Żadnej fikcji. Ale „ludzie zawsze zmyślają”. I tu jest osobliwość, że nawet „fikcja” nie niszczy prawdy faktu: każde marzenie, życzenie, pajęczyna myśli wejdą. To wcale nie jest „Dziennik” ani „pamiętnik”, ani „spowiedź skruchy”: dokładnie i dokładnie – tylko „kartki…” /

Dyskretna struktura tekstu i osłabienie połączeń między jego fragmentami korelują z przekrojowymi obrazami dzieła – obrazami samotności i osamotnienia, ściśle ze sobą powiązanych:

Straszny samotność na całe życie. Od dzieciństwa. Samotny dusze są duszami ukrytymi.

Sam lepiej - bo kiedy jeden,- Jestem z Bogiem.

Jeśli samotność jest świadomym wyborem narratora, to samotność jest jego stałą stan wewnętrzny, co przejawia się nie tylko w zerwaniu więzi z innymi, ale także „w pragnieniu I do nieskończenie odległego I" .

„Samotny”, otwarcie trylogia autobiograficzna Rozanov odzwierciedla nowe podejście do wyrażania siebie i autointerpretacji w literaturze. Obraz I powstaje nie poprzez spójną biografię, nie poprzez charakteryzację działań, ale poprzez zapis indywidualnych myśli, przekazujących „indywidualność mentalności”. Historię życia zastępuje poszerzona autorefleksja, ukazująca płynność, wielowymiarowość i niewyczerpaność „ja”. Tożsamość osobista jest podkreślana przez poczucie własnej wartości, często w przenośni:

Brak zainteresowania samorealizacją, brak jakiejkolwiek zewnętrznej energii, „chęci bycia”. Jestem najbardziej nierealistyczną osobą.

Wędrowiec, wieczny wędrowiec i wszędzie tylko wędrowiec (Ługa – St. Petersburg, powóz; o mnie).

Rozanov odrzuca tradycyjnie przyjętą spójność opisu drogi życiowej – przeciwstawia się nieciągłości I mobilność indywidualnych „zapisów”, w tym wspomnień, refleksji i ocen. Organizacja syntaktyczna, o której Rozanov po raz pierwszy wspomniał w „Samotności”, determinowała swobodę formy i skojarzeniową „luźność” tekstu oraz otwierała nowe możliwości ekspresyjne dla prozy fabularnej i dokumentalnej. Struktura pracy antycypuje rozwój fragmentarycznego dyskursu w literaturze XX wieku. z nieodłącznymi oznakami nieciągłości, niespójności semantycznej, nienormatywności i permutacji (możliwa wymienność części).

Pytania i zadania

I. 1. Przeczytaj opowiadanie F.M. Dostojewski „Cichy” Wyjaśnij autorską definicję gatunku dzieła - „fantastyczna historia”.

2. Opisz podział kompozycyjny tekstu.

3. Określić zasady doboru rozdziałów i podrozdziałów w strukturze tekstu.

4. Przeanalizuj ich tytuły. Czy tworzą system?

5. Zidentyfikuj kompleksowe obrazy tekstu, które decydują o jego integralności.

II. 1. Przeczytaj opowiadanie „Sens życia” L. Pietruszewskiej, będące częścią cyklu „Requiem”. Co jest specjalnego w jego architekturze?

2. Podkreśl części semantyczne w tekście opowiadania. Wyjaśnij brak podziału kompozycyjnego i składniowego tekstu (podziału na akapity).

3. Opisać spójność i koherencję tekstu.

4. Przeanalizuj kompozycję semantyczną opowieści. Jakie są jego cechy?

5. Weź pod uwagę kontekstowy i zmienny podział tekstu. Jak łączą się konteksty zawierające mowę narratora i mowę „obcą”? Jak mają się do siebie podział wolumetryczno-pragmatyczny i pojęciowo-zmienny podziału tekstu?

Uwagi:

Podkreślenia w cytatach, które pojawią się później, należą do autora. pomoc nauczania,

Gadamer X.G. Prawda i metoda. - M., 1988. - s. 527.

Tyupa V.I. Analityka sztuki. - M., 2001. - s. 54.

Bachtin M.M. Zagadnienia literatury i estetyki. - M., 1975. - s. 403.

Lukin V.A. Tekst literacki: Podstawy teorii językoznawstwa i elementy analizy. - M., 1999. - s. 22.

Cm.: Kozhevnikova N.A.„O sposobach organizacji tekstu w powieści M. Bułhakowa „Biała gwardia”” oraz „Słowo i fabuła w powieści M. Bułhakowa „Biała gwardia”” // Uch. zastrzelić. Azerbejdżański Instytut Pedagogiczny Rosyjski. język i literaturę nazwaną im. M. Akhundova. - Baku, 1973.-nr 3; 1974. – nr 3.

Wszystkie cytaty z powieści „Mistrz i Małgorzata” opierają się na następującym wydaniu: Bułhakow M. Ulubione. - M., 1988. Zauważmy w tym fragmencie tekstu ukryte wspomnienie, którego źródłem jest „Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego (patrz słowa Świdrygajłowa: „Wszyscy postrzegamy wieczność jako ideę, której nie można zrozumieć , coś ogromnego, ogromnego! Ale dlaczego to musi być ogromne? I nagle zamiast tego wyobraźcie sobie, że będzie tam jeden pokój, coś w rodzaju wiejskiej łaźni, zadymiony, a wszędzie są pająki i to będzie cała wieczność" ( Dostojewski F.M. Poli. kolekcja cit.: W 30 tomach – L., 1973. – T. 6 – s. 221).

Lukin V.A. Tekst literacki: Podstawy teorii językoznawstwa i elementy analizy. - M., 1999.

Jabłokow E.A.„Jestem częścią tej siły…” ( Zagadnienia etyczne Powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”) // Literatura rosyjska. - 1988. - nr 2. - s. 28.

Gasparow B.M. Literackie motywy przewodnie. - M., 1994. - s. 45.

Jabłokow E.A. Artystyczny świat Michaiła Bułhakowa. - M., 2001. - s. 389.

Vinogradova E.M. Prawda o słowie i prawda słowa w powieści M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” // Człowiek. Język. Sztuka. - M., 2001. - s. 34 - 35.

Jabłokow E.A. Artystyczny świat Michaiła Bułhakowa. - M., 2001. - s. 241 - 243. Patrz w tym samym miejscu: „Mistrz, prezentując się jako genialny historyk, „przywracający” rzeczywistość historyczną do jej żywego, pierwotnego stanu, Mistrz jako „bohater kulturowy” i jako artysta... okazał się niższy od Mateusza Leviego, ślepo wierząc we własną prawdę...”

Zamiatin E. Op. – M., 1988. – s. 470.

Wszystkie cytaty z „Samotnego” V.V. Rozanowa podano według wydania: Rozanov V.V. Odosobniony. - M., 1990.

Nosow S. V.V. Rozanow. Estetyka wolności. - St. Petersburg, 1993. - s. 90.

Filat T.V. O poligenezie gatunkowej dzieła V.V. Rozanowa „Samotny” // Czytania Rozanowa. - Yelets, 1993. - s. 9.

Orlitsky Yu.B. Wiersz rozpoczynający się w prozie W. Rozanowa // Czytania Rozanowa. – Elets, 1993. – s. 5.

Cytat według książki: Hollerbach E. Spotkania i wrażenia. - St. Petersburg, 1998. - s. 74-75.

Rozanov V.V. Legenda Wielkiego Inkwizytora. - M., 1996. - s. 578.

Kompozycja to sekwencyjne ułożenie części dzieła.

Części kompozycji wyróżnia się na podstawie:

· Wspólnota ideologiczna i tematyczna

· Kompletność działki

Rodzaje kompozycji:

· Liryczny

· Narracja

Dramatyczny

Struktura kompozycji:

· Blok (sekwencyjny)

¾ Monoblok (pojedynczy test)

¾ Dwuczęściowy

¾ Trójstronny

¾ Polizwiązk

¾ Cykliczne

¾ Lustro

Dośrodkowy

¾ Historia w opowieści

¾ Romans w literach

¾ Historia w opowieści z historii

¾ Montaż

W zależności od gatunku dzieła dominują w nim określone sposoby przedstawiania. Każde dzieło ma swoją niepowtarzalną kompozycję. Niektóre tradycyjne gatunki mają kanony kompozycyjne.

Rodzaje kompozycji:

· Bezpłatny (nieograniczony). wspólny temat, możesz wstawiać lub usuwać pętle (kompozycja cykliczna)

Sztywne (blokowe, dośrodkowe)

Związek między kompozycją a treścią.

Istnieją 2 główne punkty widzenia:

· Skład i fabuła nie są ze sobą powiązane. Kompozycja to zamrożona struktura i można w niej osadzić dowolną treść (na przykład oda, w której struktura jest stała, ale treść może być dowolna)

· Skład i fabuła są ze sobą ściśle powiązane. Sama struktura dzieła jest znacząca, niesie ze sobą pewną intencję autora (na przykład Bohater naszych czasów)

Kompozycję traktowano inaczej w różnych epokach:

· Starożytność, średniowiecze – ważny jest sztywny kanon

· Barok – forma swobodna, kompozycja złamana

· Klasycyzm, sentymentalizm – forma ścisła

· Modernizm, symbolika, początek XX wieku – dowolna forma, złożona konstrukcja

Poziomy struktury:

Makrostruktura – części twarde (bloki)

· Midistruktura – szczegółowe rozważenie 1 bloków

Mikrostruktura – specyfika budowy poszczególnych części

Rodzaje połączeń kompozycyjnych:

1. Ideologiczne i tematyczne

2. Figuratywna

3. Historia

4. Czasoprzestrzenny

5. Styl

Powiązania fabularno-kompozycyjne:

· Motywowany – szczegół fabuły wspomniany w poprzedniej części i pomagający rozwinąć akcję w kolejnej części

· Niemotywowany (mechaniczny) – szczegół fabularny mający niewielki związek z treścią, formalnie służący do połączenia części dzieła.

· Pierścień

Dodatkowe składniki kompozycji:

· Dygresje liryczne

· Odcinki wprowadzające

Architektonika - to konstrukcja dzieła sztuki, jego ogólna forma zewnętrzna i relacja poszczególnych części.

Pojęcie architektury jest bliskie pojęciu kompozycji w literaturze, jednak istnieje różnica pomiędzy tymi pojęciami. Badanie „kompozycyjne” dzieła sprowadza się do badania jego poszczególnych szczegółów, aby na ich podstawie ustalić charakter całości i odwrotnie.

Architektonika wymaga szczególnej uwagi przede wszystkim relacji części (nawet niezależnie od ich wewnętrznego znaczenia), ponieważ w przeciwnym razie konstrukcja będzie niestabilna.

Zatem pomimo pozornej „uciążliwości” najlepsze dzieła Dostojewskiego są nienaganne pod względem architektonicznym. Liczne postacie w jego powieściach są „ugruntowane” tak mocno, że indywidualne chwile okazują się ze sobą ściśle powiązane i wzajemnie potrzebne.

Za jeden z zewnętrznych przejawów architektoniki dzieła można uznać podział dzieła na rozdziały, akcje itp. Architektoniczne powiązanie między rozdziałami ustala się zwykle przez fakt, że nowy rozdział wprowadza jakiegoś nowego członka fabuły.

Czasem jednak podział dzieła na rozdziały ukazuje jego architektoniczne znaczenie w inny sposób. Na przykład „Jarmark Sorochinskaya” Gogola składa się z 13 rozdziałów; Nie ulega oczywiście wątpliwości, że siłę ich podporządkowania i architektoniki dzieła jako całości, a także innych momentów, tłumaczy się znaczeniem 13, jako „liczby diabła”, tj. ze względu na ogólny nacisk pracy na interwencję wyimaginowanego diabła.

Szczegóły w literaturze

Kultura materialna jako zbiór przedmiotów, stworzony przez człowieka, wkracza w świat dzieła. Natomiast do oznaczenia obiektów ukazanych w literaturze mat. kultura nie ma jednego terminu. Na podstawie kreacji „dawnych dni” można zrekonstruować matę. życie codzienne

Zmiany w relacji między osobą a rzeczą w prawdziwym życiu:

1. U zarania cywilizacji rzecz jest koroną stworzenia ludzkiego, dowodem mądrości i umiejętności („komnaty z białego kamienia” i ich dekoracja; tkaniny z „przebiegłym wzorem”; wspaniałe misy biesiadne).

2.Stosunek do tematów matowych. kultura jako osiągnięcie umysłu ludzkiego - Wiek Oświecenia (Robinson Crusoe - hymn na cześć pracy i cywilizacji).

3. Literatura XIX-XX w. - a) nadal czci się mistrza, ceni się wyroby przemysłowe zręcznymi rękami rzeczy. b) Mat. wartość rzeczy może przyćmić osobę, na ile jest ona oceniana przez społeczeństwo drogie rzeczy posiada.

4.W XX wieku. - walka z materializmem - niewolniczą zależnością ludzi od tego, co ich otacza. Wraz z rozwojem technologii poszerza się zakres rzeczy ukazanych w literaturze (gigantyczne fabryki, piekielna machina karna – „kolonia poprawcza”).

Funkcje rzeczy w literaturze:

1. Kulturowy (powieść podróżnicza, powieść historyczna) – w synchronicznym przekroju prezentowane są różne światy (narodowy, klasowy, geograficzny itp.).

2.Funkcja charakterystyczna: w „Dead Souls” ukazany jest „intymny związek rzeczy” z ich właścicielami).

3. Fabuła: chusteczka w tragedii „Otello”. świat ma swój własny skład (aktywny w gatunkach detektywistycznych).

Rzeczy pojawiają się przede wszystkim w życiu codziennym jako oznaki określonego sposobu życia. prace, w szczególności w „esejach fizjologicznych”, science fiction.

Artystyczny detal– najmniejsza jednostka obiektywnego świata dzieła (francuski detal – „mała część składowa”). Artystyczny (obiektywny, figuratywny) świat dzieła jest metawerbalnym (abstrakcyjnym, uogólnionym) wymiarem wymiaru literackiego. Najważniejszą kategorią jest cienka. świata - obraz (tj. reprodukcja przedmiotów w ich integralności, indywidualności). Na gorsze. szczegóły obejmują: życie codzienne, krajobraz, portret. Tropy, techniki, figury retoryczne NIE DOTYCZĄ d. (Putnin)

Uszczegółowienie świata obiektywnego jest nieuniknione (nie jest to dekoracja, ale istota obrazu). Detal zastępuje w tekście całość i wywołuje u czytelnika niezbędne skojarzenia (określenie dzieła przez czytelnika). Selekcjonuje, wymyśla szczegóły – pisze. „obraca” przedmiot. oszukiwać. zdefiniowany stronie (w „Nałóż pułk I.” natura jest uczestnikiem kampanii, protekcjonalna, a nie Rosjan). Smak zjednoczonej wioski. wszyscy artyści Homer odwołuje się do opisu. ledwo zauważalne małe rzeczy. Celowe opóźnienie działania. – upośledzenie.

Stopień szczegółowości obrazu m.b. Motywowane przestrzenie. i/lub punkt czasowy. Zren. narracja (A. Fet: „Tylko na świecie jest ten cienisty/Śpiący klonowy namiot./Tylko na świecie jest to promienne/Dziecięce zamyślone spojrzenie./Tylko na świecie jest to pachnące/Słodkie nakrycie głowy./Tylko na świecie czy to jest czyste/Część biegnąca w lewo.” Elegancki portret kobiecy stworzony za pomocą kilku D., którego gradacja zależała od kierunku spojrzenia podmiotu lirycznego).

Klasyfikator d. przedstawiciel struktura przedmiotowa świat: wydarzenia, działania bohaterów, ich portrety, psychologiczne. i mowa cechy charakterystyczne, krajobraz, wnętrze itp. Niektóre typy D. mogą być nieobecne, co jest podkreślone. konwencja świata.

A. B. Esin wyróżnił trzy grupy D.: fabularna, opisowa, psychologiczna. (typologia, styl). Dominujący liczba typów generacji odpowiedni własność, lub dominujące: „treść fabularna” („Taras Bulba”), „opisowość” („Dead Souls”), psychologizm („Zbrodnia i kara”). Nie można wykluczyć tych świętych. przyjaciel itp. Nr części Św. funkcjonalny całkowicie tylko w metasłowach. tekst (gdzie jest rząd, sekwencja, apel D.). Współ- i/lub kontrast szczegółów. Na przykład dziecinny, głupi uśmiech i inteligentne, uważne spojrzenie Pierre'a Bezukhova są charakterystyczne dla Tołstoja. Uśmiech Pierre'a („umysł serca”) jest ważniejszy niż jego opinie („umysł umysłu”), które się zmienią. Dynamika portretu: gesty, mimika, zmiany. kolor skóry, drżenie itp. (co nie zawsze podlega świadomości) - być może. wyraźnie odbiegają od liter. znaczenie przemówień Ger. Fabuła „Sporu”. i psycholog. Detale – wciągające powieści Ven. Powstał „zespół” części. całościowo. pod wrażeniem („biuro/filozof w wieku osiemnastu lat” – „E.O.”).

E.S. Dobin - typologie. D. według kryterium. osobliwość/mnogość: „szczegóły” – wpływ. w mnóstwie, rozległe, „szczegóły” – kierują się ku jedności, zastępują szereg szczegółów, są intensywne (uszy Karenina, loki na szyi Anny, krótkie Górna warga z wąsami małej księżniczki Bołkońskiej, promiennymi oczami księżniczki Marii itp.). Podkreślone zostają nie tylko cechy charakterystyczne, ale coś, co wskazuje na jakąś sprzeczność w temacie. I jest wyrazisty, to znaczy, jeśli zostanie poprawnie odczytany, czytelnik przyłącza się do autorskiego systemu wartości (na przykład krótka gąbka z wąsami Lizy Bolkońskiej, początkowo określana jako „jej wyjątkowa, własna uroda, ” wkrótce przywołuje w opowiadaniu (i A. Bolkoński) są niekorzystne dla stowarzyszenia zoologicznego bohaterki: „...gąbka uniosła się, nadając jej twarzy nie radosny, ale brutalny, wiewiórczy wyraz”).

Szczegół (Dobin):

A. przyczynianie się w obrazie jest dysonans. („obcowany” d. - termin Szkłowski), nazwany na cześć. kompetentny oznaczający (pozwólcie przyjrzeć się obiektowi z bliska): dwa krzesła Manilov, obite „tylko matą” i rozdawane. jest w nim nie-właściciel – „Nie siadaj<…>, nie są jeszcze gotowi.” Podczas używania takie d. - hiperbola: rower z „Człowieka w walizce” (Czechow), na którym szaleńczo jechała Varenka, przerażając Bielikowa. Naruszenie normy, element zaskoczenia, przesada urodzeń. uczucie „intensywność” takiego D. wzrosła. „ładowuje”, o czym pisze Dobin.

B. widoczność d., kontrastowa ze społecznością tło, ułatwienie kompozycja techniki: powtórzenia, „zbliżenie”, „montaż”, opóźnienie itp. Powtarzanie i zdobywanie uzupełnień. znaczeń, D. staje się motywem (motywem przewodnim), często wyrasta na symbol, stan. wyjaśnione. postać (w „Idiocie” Myszkina dziwna umiejętność naśladowania pisma ręcznego odtwarzanie stylów pisania - podpowiedź główny talent Myszkina: zrozumienie różnych postaci, różnych. style behawioralne

V. symboliczny D. m. ur. przeprowadzone w tytule książki: „Agrest” Czechowa, „ Łatwy oddech» Bunin (jedność całości artystycznej, obecność autora w kompozycji).

Detal (według Dobina) bliższy jest znakowi niż symbolowi (przywołując radość rozpoznania, ekscytujący łańcuch skojarzeń - pasję Oniegina można ocenić na podstawie dekoracji jego biura, zastępując kilka pociągnięć-znaków. długi. opisany : „...i portret Lorda Byrona,/I kolumna z lalką żeliwną/Pod kapeluszem, z pochmurnym czołem,/Z rękami złożonymi w krzyż.

Szczegóły pomagają w odbudowie. życie, codzienność, smaki społeczeństwa odległego od nas.

Architektura (łac. Architectura, gr. archi – główny i tektos – budować, wznosić) – architektura, sztuka projektowania i budowania. Architektura tworzy materialnie zorganizowane środowisko niezbędne do życia człowieka, zgodnie z jego przeznaczeniem, nowoczesnymi możliwościami technicznymi i estetycznymi poglądami społeczeństwa. Architektura jako forma sztuki wkracza w sferę kultury duchowej, estetycznie kształtując otoczenie człowieka, wyrażając w obrazach artystycznych idee społeczne: wyobrażenia człowieka o świecie, czasie, wielkości, radości, triumfie, samotności i wielu innych uczuciach. Pewnie dlatego mówi się, że architektura to zamrożona muzyka. Architekt dba o piękno, użyteczność i wytrzymałość tworzonych przez siebie konstrukcji, innymi słowy, walory estetyczne, konstrukcyjne i funkcjonalne w architekturze są ze sobą powiązane. Historyczny rozwój społeczeństwa determinuje funkcje i rodzaje budowli, techniczne systemy konstrukcyjne i strukturę artystyczną obiektów architektonicznych. W różnych okresach historycznych stosowano różne materiały i technologie budowlane, co znacząco wpłynęło na powstawanie obiektów architektonicznych. Obecny poziom rozwoju technologicznego, zastosowanie żelbetu, szkła, tworzyw sztucznych i innych nowych materiałów umożliwia tworzenie nietypowych kształtów budynków w postaci kuli, spirali, kwiatu, muszli, kłosa itp.

W architekturze zasady funkcjonalne, techniczne i estetyczne są ze sobą powiązane: użyteczność, siła, piękno. Głównymi środkami wyrazu stosowanymi w architekturze są kompozycja, tektonika, plastyczność wolumetryczna, skala, rytm, proporcjonalność, a także faktura i kolor powierzchni materialnych, synteza sztuk itp. Obiekty architektoniczne odzwierciedlają styl artystyczny epoki, m.in. dzieła innej formy sztuki. Architektura pod względem artystycznym i figuratywnym różni się od prostej konstrukcji. Architekci tworzą artystycznie zorganizowaną przestrzeń życia ludzkiego, która jest możliwym środowiskiem syntezy sztuk. Znane na całym świecie konstrukcje i zespoły architektoniczne są pamiętane jako symbole krajów i miast (piramidy w Egipcie, Akropol w Atenach, Koloseum w Rzymie, Wieża Eiffla w Paryżu, drapacze chmur w Chicago, Kreml i Plac Czerwony w Moskwie itp. ).

Architektura i moda nie tylko żywią się tymi samymi ideami, ale nawet posługują się tymi samymi profesjonalnymi terminami: faktura, ornament, szkic, rozmiar, obraz. Kwestie jednolitego podejścia w formułowaniu twórcze zadanie oraz powiązania pomiędzy działalnością projektową architektów i projektantów ubioru cieszą się zainteresowaniem historyków sztuki na całym świecie i są stale omawiane na łamach różnych publikacji. Na przykład w artykule „Struktura ciała” Aleksandra Paudice /Alessandra Paudice ( Moda nr 3, marzec 2002. s. 292–294) cytuje Toma Forda: „Zarówno ubrania, jak i budynki są skorupą, w której żyje człowiek”. Architekturę postrzega się jako makrokosmos, przestrzeń życiową. Moda to mikrokosmos, druga skóra, którą człowiek może dla siebie wybrać. Struktura architektoniczna chroni człowieka przed światem zewnętrznym. Ubrania pomagają zachować wewnętrzny spokój. Pierwszym, który porównał architekturę do ubioru, był rzymski architekt Witruwiusz, żyjący w czasach cesarza Augusta. W traktacie „O architekturze” pisał: „Od piękna nagiego ciała przechodzimy do kolumn o grubości jednej ósmej ich wysokości; tam, gdzie są nogi człowieka, jest podstawa kolumny. Stolica przypomina ludzką głowę z lokami, ozdobiona jest ozdobnymi wzorami, tak jak wianek z owoców zdobi fryzurę. Flety biegnące wzdłuż korpusu kolumny wyglądają jak opadające fałdy materiału.

Dialog między modą a architekturą osiągnął swój szczyt pod koniec 2013 r XIX – początek XX wieków, w okresie secesji, a następnie art déco. Ówcześni architekci - Peter Behrens, Henri van de Velde i Frank Lloyd Wright - eksperymentowali z projektowaniem odzieży damskiej. Była to era prostych form, pozbawionych dekoracji budynków o otwartych planach i płynnych przestrzeniach. Styl ten znalazł odzwierciedlenie w modzie za sprawą Paula Poireta. Uwolnił kobiety od gorsetów, a później ubrał je w spodnie i sukienki w stylu empire, które zapewniały swobodę ruchów.

Jednym z pierwszych architektów mody był Charles James (1906–1978), który wprowadził do mody pikowane, satynowe płaszcze, będące prototypem nowoczesnych puchówek. Yves Saint Laurent, Thierry Mugler i Azzedine Alaïa przyznali, że to od niego nauczyli się architektonicznego podejścia do ubioru. Z wykształcenia architekt, jeden z kluczowych projektantów lat 60. Paco Rabanne znany jest z eksperymentów z nietypowymi dla mody materiałami – papierem, plastikiem i metalem. Zamiast nożyczek, igieł i nici używał szczypiec, śrubokrętów i młotków. Jest bardziej budowniczym niż krawcem. Jednak wszystkie te nieplastyczne materiały, takie jak tkaniny, podążały za liniami ciała. Absolwent Politechniki w Mediolanie Gianfranco Ferré często porównywany jest do wybitnego architekta początków XX stulecia przez Franka Lloyda Wrighta. Zawsze słynął z precyzyjnych objętości i doskonałych kształtów, a jego słynne koszule wydają się nie szyte, ale wyszywane z czystego białego papieru. Architektoniczna przeszłość czasami pomaga stworzyć ubrania nie monumentalne, ale bardzo praktyczne i wygodne. Projektant pochodzenia jugosłowiańskiego Zoran, który ubrał Isabellę Rossellini, swoim skrajnym minimalizmem przypomina założyciela tego nurtu w architekturze, Johna Pawsona. Ukrywa nawet takie niezbędne detale, jak guziki, szwy i zamki błyskawiczne. W wielkich dziełach sztuki krawieckiej powaga struktury architektonicznej współistnieje z efemerydą i lekkością mody. Pasja architektów do mody została doprowadzona do logicznego zakończenia, projektowanie odzieży staje się głównym zajęciem ich życia, wykształcenie architektoniczne pozwala specjalistom kierować produkcją odzieży i odważnie eksperymentować z nowymi materiałami (Elena Serebryakova, Irkuck).

Obecnie połączenie mody i architektury stało się silniejsze. Calvin Klein do stworzenia swojego butiku w Nowym Jorku wybrał słynnego minimalistę Johna Pawsona. Miuccia Prada powierzyła swój nowojorski butik Remowi Koolhaasowi. Jan Kaplicki i Amanda Livet z Future Systems stworzyło butik Marni.

W latach 90-tych XX wieku mieszkający wówczas w Pradze Jan Kaplicky próbował projektować ubrania. Ale najlepszą „ubraniem”, jakie stworzył, była opływowa metalowa obudowa, która ozdobiła budynek nowego domu towarowego Selfridge'a w Birmingham. „Mamy do czynienia z tym samym problemem, z którym w latach 60. borykał się Paco Rabanne” – mówi Kaplicki. „Musieliśmy stworzyć dość elastyczną powłokę, ponieważ kształt budynku był dość skomplikowany. Musieliśmy zrobić obudowę z małych kawałków. Wielu architektów boi się ulegać wpływom mody, ale nieświadomie ją chłonie. Moda ma zbyt duży wpływ. Stale poszukuje nowych form i materiałów. Właśnie tego brakuje tradycyjnym podejściu architektonicznym.” To świetny przykład tego, jak można przełożyć doświadczenie projektanta mody język architektoniczny. Budynki Kaplickiej zawsze można rozpoznać po organicznych formach architektonicznych. Dla niego przestrzeń życiowa to nie geometryczna sztywność, ale plastyczność ludzkiego ciała ze wszystkimi jego krzywiznami.

Na ryc. W kolekcji 2 plisowane baski i treny sukienek damskich G.F.F. ich kręte kontury przypominały balkony Casa Battlo , słynne dzieło Antoniego Gaudiego, którego płynne linie przypominają miękkie formy żywej natury.

Ryż. 2. Płynne linie balkonów Casa Battlo (1905–1907) architekt Antonio Gaudi
przypomina miękkie formy żywej natury, których odzwierciedleniem są faliste baski i treny
w sukienkach damskich z kolekcji G.F.F.

Haft na krynolinach z kolekcji Yohjiego Yamamoto jakby zapożyczone z fasady renesansowej katedry (Florencja, poł. XV wiek) (ryc. 3). Yohji Yamamoto w kolekcji wiosna-lato 2002 niemal kopiuje lekki i odświętny projekt fasady katedry Santa Maria Novella autorstwa włoskiego architekta Leona Battisty Albertiego. Drobne detale w najnowszej kolekcji Gucci podobne do okrągłych okien typowych dla włoskiego średniowiecza.

Ryż. 3. Haft na krynolinach z kolekcji wiosna-lato 2002 Yohjiego Yamamoto
jakby skopiowane przez architekta z fasady renesansowej katedry Santa Maria Novella
Leona Battista Alberti

Wiele obrazów i sztywna geometria mody lat 60-tych XX wieki odzwierciedlają słynne budowle architektoniczne. Sukienka mini, zaprojektowana przez André Courragesa w 1968 roku, jest bardzo podobna do Willa Savoye w Poisy we Francji (1928–1929) – parterowy budynek na palach, zbudowany przez Le Corbusiera. Wszyte, geometryczne kieszenie modelu sukienki Courrèges pokazane na ryc. 4 przypominają okna, a kapelusze przypominają dachy.

Ryż. 4. Sztywna geometria minisukienki projektu André Courrages (1968)
przypomina Willa Savoye – parterowy budynek na palach, zbudowany przez Le Corbusiera
w Poissy we Francji (1928–1929)

Architekt i projektantka kostiumów korzystają z tych samych form, inspirują się nawzajem i wymieniają pomysłami. Na ryc. 5 możemy porównać formy technogeniczne w modzie i architekturze. Nic dziwnego, że kominiarka Pierre'a Cardina (1967) jest tak podobna do terminalu lotniska im. Johna F. Kennedy'ego w Nowym Jorku, zbudowanego w latach 1956-62 przez amerykańskiego architekta Ero Saarinena.

Ryż. 5. Formy technogeniczne w modzie i architekturze: kominiarka Pierre'a Cardina (1967)
oraz terminal lotniska im. Johna F. Kennedy'ego w Nowym Jorku (1962) autorstwa architekta Ero Saarinena

W mniejszym stopniu przejawia się analogia w podziałach dekoracyjno-punktowych kostiumów i konstrukcji architektonicznych. Przykład pokazano na ryc. 6 patchworkowych kalejdoskopów na sukience Christiana Lacroixa z kolekcji jesień-zima 2001–2002. oraz fasada domu w Wiedniu (1983–1986) autorstwa architekta Hundertwassera.

Ryż. 6. Patchworkowy kalejdoskop na sukience Christiana Lacroixa z kolekcji
jesień-zima 2001–2002 oraz na elewacji domu w Wiedniu (1983–1986) autorstwa architekta Hundertwassera

W kolekcji Viktor & Rolf wiosna-lato 2002, liczne kokardki i draperie nawiązują do bogatego i żywiołowego stylu rokoko. Na ryc. 7 zestawia gigantyczne perforacje i sklepienia Konserwatorium Palmowego w Londyńskim Ogrodzie Botanicznym (lata 70. XIX wieku), architektów Decimau Burton i Richarda Turnera.

Ryż. 7. Perforacja w modelu Wiktor i Rolf oraz sklepienia Palm Greenhouse w Londynie
ogród botaniczny (lata 70. XIX w.), architekci Desimau Burton i Richard Turner

Związek ubioru z architekturą ma także głębsze korzenie: zarówno architektura, jak i kostium są funkcjonalnie zdeterminowane przez człowieka. Podobnie jak garnitur, konstrukcja architektoniczna służy jako osłona człowieka, jego ogniska domowego i rodziny przed skutkami złej pogody. Zasady organizacji brył architektonicznych, linii, kształtów, proporcjonalność podziałów budynków, uzewnętrznienie właściwości materiałów – nie tylko tektonicznych, ale i fakturowych – są bezpośrednimi nośnikami treści figuratywnych, które następnie odbijają się w liniach i podziałach budowli. objętość kostiumu, jego strukturę rytmiczną i charakter wykorzystania materiału.

Zatem kopuła katedry lub dach pagody przypomina nakrycie głowy; linia łuku - symbol stabilności otworu lub sufitu - może zostać załamana w liniach szerokiej talii lub odzieży naramiennej o owalnej lub trapezowej sylwetce. Istnieje stylistyczny związek pomiędzy kostiumem a architekturą, który wyraża się we wspólności, jedności obrazowości, podobieństwie sylwetek i zasadniczym schemacie wewnętrznych podziałów.