Dyktanda muzyczne są jednymi z najciekawszych i przydatne ćwiczenia dla rozwoju słuchu szkoda, że wielu nie lubi tej formy pracy na lekcji. Na pytanie „dlaczego?” odpowiedź zwykle brzmi: „nie wiemy jak”. No cóż, czas się uczyć. Pojmijmy tę mądrość. Oto dwie zasady dla Ciebie.
Zasada pierwsza. To oczywiście banalne, ale aby nauczyć się pisać dyktanda w solfeżu, wystarczy je napisać! Często i dużo. Prowadzi to do pierwszej i najważniejszej zasady: nie opuszczaj lekcji, ponieważ na każdej z nich napisane jest dyktando muzyczne.
Zasada druga. Działaj samodzielnie i odważnie! Po każdym odtworzeniu staraj się zapisywać w notatniku jak najwięcej – nie tylko jedną nutę w pierwszym takcie, ale dużo wszystkiego w różne miejsca(na końcu, w środku, w przedostatnim takcie, w piątym takcie, w trzecim itd.). Nie ma się co bać, że napiszesz coś błędnie! Błąd zawsze można poprawić, jednak utknięcie gdzieś na początku i pozostawienie pustego arkusza nutowego na dłuższy czas jest bardzo nieprzyjemne.
Jak pisać dyktanda muzyczne?
Przede wszystkim, zanim rozpocznie się odtwarzanie, decydujemy o tonacji i od razu ustawiamy kluczowe znaki i wyobraź sobie tę tonację (no cóż, tam jest skala, triada toniczna, stopnie wprowadzające itp.). Przed rozpoczęciem dyktanda nauczyciel zazwyczaj dostosowuje klasę do tonu dyktanda. Bądź pewien, że jeśli śpiewałeś kroki w A-dur przez połowę lekcji, to z 90% prawdopodobieństwem dyktando będzie w tej samej tonacji. Stąd nowa zasada: jeśli powiedziano Ci, że klucz ma pięć spękań, to nie ciągnij kota za ogon, tylko od razu umieść te spłaszczenia tam, gdzie powinny być - najlepiej dokładnie na dwóch liniach.
Pierwsze odtworzenie dyktanda muzycznego.
Zwykle po pierwszym odtworzeniu dyktando omawia się mniej więcej w następujący sposób: ile taktów? jaki rozmiar? czy są jakieś powtórki? Od jakiej nuty się zaczyna i jaką nutą się kończy? Czy występują jakieś nietypowe układy rytmiczne (rytm przerywany, synkopa, szesnastki, triole, pauzy itp.)? Wszystkie te pytania warto sobie zadać, powinny one służyć jako wskazówka przed słuchaniem, a po zagraniu oczywiście należy na nie odpowiedzieć.
Idealnie, po pierwszym odtworzeniu w notebooku powinieneś mieć:
- kluczowe znaki,
- rozmiar,
- wszystkie miary są oznaczone,
- zapisano pierwszą i ostatnią nutę.
Jeśli chodzi o liczbę cykli. Zwykle jest osiem taktów. Jak należy je oznaczać? Albo wszystkie osiem taktów znajduje się w jednej linii, albo cztery takty w jednej linii i cztery w drugiej- to jedyny sposób i nic więcej! Jeśli zrobisz to inaczej (5+3 lub 6+2, w szczególnie trudnych przypadkach 7+1), to niestety jesteś przegrany! Czasami jest ich 16, w tym przypadku zaznaczamy albo 4 w wierszu, albo 8. Bardzo rzadko jest to 9 (3+3+3) lub 12 (6+6) taktów, jeszcze rzadziej, ale czasami zdarzają się dyktanda 10 taktów (4+6).
Dyktando w solfeżu – gra druga
Drugiego odtwarzania słuchamy z następującymi ustawieniami: od jakich motywów zaczyna się melodia i jak się ona dalej rozwija: czy są w nim jakieś powtórzenia?, które i w jakich miejscach. Na przykład, powtórzenia w zdaniach– w muzyce często powtarzają się początki zdań – takty 1-2 i 5-6; melodia może również zawierać sekwencje- ma to miejsce wtedy, gdy ten sam motyw powtarza się z różnych kroków, zazwyczaj wszystkie powtórzenia są wyraźnie słyszalne.
Po drugim odtworzeniu musisz także zapamiętać i zapisać, co jest w pierwszym takcie i przedostatnim, a także w czwartym, jeśli pamiętasz. Jeśli drugie zdanie zaczyna się od powtórzenia pierwszego, lepiej też natychmiast zapisać to powtórzenie.
Bardzo ważne! Jeśli po drugim odtworzeniu nadal nie masz metrum, pierwszej i ostatniej nuty zapisanych w notesie, a takty nie są zaznaczone, to musisz „wziąć się w garść”. Nie możesz na tym utknąć, musisz bezczelnie zapytać: „Hej, nauczycielu, ile taktów i jaki rozmiar?” Jeśli nauczyciel nie odpowie, to prawdopodobnie zareaguje ktoś z klasy, a jeśli nie, to głośno zapytamy sąsiada. Generalnie postępujemy tak, jak chcemy, jesteśmy arbitralni, ale dowiadujemy się wszystkiego, czego potrzebujemy.
Pisanie dyktanda w solfeżu – sztuka trzecia i kolejne
Trzecia i kolejne sztuki. Po pierwsze, jest to konieczne prowadzić , zapamiętaj i zapisz rytm. Po drugie, jeśli nie możesz od razu usłyszeć nut, musisz aktywnie przeanalizuj melodię na przykład według następujących parametrów: kierunek ruchu (w górę lub w dół), płynność (w rzędzie krokami lub skokami - w jakich odstępach), ruch według dźwięków akordów itp. Po trzecie, potrzebujesz posłuchaj wskazówek , które nauczyciel opowiada innym dzieciom podczas „spacerowania” podczas dyktowania solfeżu i poprawiaj to, co jest zapisane w zeszycie.
Dwa ostatnie spektakle mają na celu przetestowanie gotowego dyktando muzycznego. Trzeba sprawdzić nie tylko wysokość nut, ale także poprawną pisownię tematów, lig i rozmieszczenie znaków przypadkowych (np. po bekarze, przywracaniu ostrego lub płaskiego).
Dzisiaj rozmawialiśmy o tym, jak nauczyć się pisać dyktanda w solfeżu. Jak widać, pisanie dyktanda muzycznego nie jest wcale trudne, jeśli podejdzie się do tego mądrze. Podsumowując, zdobądź jeszcze kilka zaleceń dotyczących rozwijania umiejętności, które pomogą w dyktowaniu muzyki.
- Słuchać w domu utwory objęte literaturą muzyczną, podążając za notatkami (muzykę otrzymujesz z VKontakte, nuty znajdziesz także w Internecie).
- Zaśpiewaj nuty te sztuki, które grasz w swojej specjalności. Na przykład, gdy uczysz się w domu.
- Czasami przepisz notatki ręcznie . Możesz wykorzystać te same sztuki, które znasz ze swojej specjalności, szczególnie przydatne będzie ich przepisanie utwór polifoniczny. Ta metoda pomaga również szybko uczyć się na pamięć.
To sprawdzone sposoby na rozwinięcie umiejętności nagrywania dyktand w solfeżu, więc weź to w spokoju - sam będziesz zaskoczony efektem: będziesz pisać dyktanda muzyczne z przytupem!
Wytyczne
Dyktando muzyczne rozwija umiejętności analizy słuchowej uczniów, sprzyja rozwojowi występy muzyczne i świadomość poszczególnych elementów muzyki. Dyktowanie pomaga rozwijać słuch wewnętrzny, pamięć muzyczną, poczucie harmonii, metrum i rytmu.
Ucząc się nagrywania dyktanda muzycznego, konieczne jest korzystanie z różnych form pracy w tym zakresie.
1. Regularne dyktando. Nauczyciel gra na instrumencie melodię, którą uczniowie nagrywają.
2. Wybieranie znanych melodii na instrumencie, a następnie ich nagrywanie. Uczniowie proszeni są o wybranie na instrumencie znanej melodii (znajomej piosenki), a następnie jej poprawne zapisanie. Ten rodzaj pracy polecany jest studentom w przypadkach, gdy nie ma możliwości zorganizowania im zajęć z dyktanda w domu.
3. Nagrywanie znanych utworów z pamięci, bez gry na instrumencie. Uczniowie mogą również używać tego typu dyktanda do odrabiania zadań domowych.
4. Nagranie poznanej wcześniej melodii wraz z tekstem. Melodii, którą należy nagrać, uczy się najpierw na pamięć z tekstem, a następnie uczeń nagrywa ją bez grania.
5. Dyktando ustne. Nauczyciel gra na instrumencie krótką frazę melodyczną, a uczeń określa tryb, wysokość dźwięków, metrum i czas trwania dźwięków, po czym śpiewa melodię z nazwami dźwięków i dititizacją.
6. Dyktanda rozwoju pamięć muzyczna. Uczniowie, po wysłuchaniu krótkiej melodii jeden lub dwa razy z rzędu, muszą ją zapamiętać i od razu zapisać w całości.
7. Dyktanda rytmiczne. a) Uczniowie zapisują podyktowaną melodię poza tonacją (wzór rytmiczny). b) Nauczyciel zapisuje na tablicy dźwięki melodii za pomocą kropek lub nut o tej samej długości, a uczniowie układają melodię metrorytmicznie (podziel melodię na takty i poprawnie ułóż czas trwania dźwięków w taktach).
8. Dyktando analityczne. Uczniowie określają tryb, metrum, tempo, frazy (frazy powtórzone i zmienione), kadencje (frazy zakończone i niedokończone) itp. w melodii granej przez nauczyciela.
W przypadku regularnego nagrywania dyktand zaleca się najpierw dać uczniom krótkie melodie, aby odtwarzano je niewielką liczbę razy, a nagranie odbywało się na pamięć. Aby zachęcić do nagrywania dyktando z pamięci, podczas wielokrotnego odtwarzania melodii należy zachować stosunkowo długie przerwy pomiędzy jej powtórzeniami. Długość dyktowanego materiału powinna stopniowo wzrastać i być regulowana w zależności od rozwoju pamięci uczniów.
Początkowe dyktanda rozpoczynają się i kończą toniką. Następnie wprowadzane są dyktanda, zaczynając od tercji lub kwinty tonicznej, a później z innymi dźwiękami (z obowiązkowym zakończeniem na tonikę).
Gdy uczniowie opanują już pewną technikę nagrywania takich dyktand, mogą zacząć zmieniać swoje wnioski, prowadząc ich dalej do nagrywania konstrukcji jednotonowych i modulowanych z dowolnym początkiem i końcem.
Przed dyktando należy nadać strojenie tonalne w postaci skali i triady tonicznej lub prostej kadencji. Jeśli nauczyciel wymieni tryb i tonację, to dźwięk początkowy Melodie ustalają sami uczniowie. W przypadku, gdy nauczyciel nazywa tonikę i gra ją na instrumencie (lub podaje nazwę początkowego dźwięku przykładu), wówczas tryb i tonację ustalają sami uczniowie. W większości przypadków rozmiar ustalany jest przez samych uczniów. Nauczyciel ma obowiązek dopilnować, aby uczniowie nagrywali dyktanda prawidłowo i dokładnie.
G. Friedkina
KRÓTKIE INSTRUKCJE METODOLOGICZNE
Zaproponowano instruktaż w solfeggio przeznaczony jest dla studentów II-IV roku wydziałów teoretycznych, dyrygentury-chóralnych, fortepianowych i smyczkowych szkół muzycznych.
główne zadanie Celem stojącym przed nauczycielami solfegistami jest rozwijanie u uczniów analitycznego myślenia słuchowego. Aby rozwiązać ten problem, należy zachować ostrożność rozwój metodologiczny Solfeggio harmoniczne to jedna z najważniejszych części kursu, której uczy się równolegle z harmonią. Solfeggio harmoniczne obejmuje trzy rodzaje pracy:
1) ćwiczenia intonacyjne;
2) analiza harmoniczna słuchowa;
3) harmoniczne dyktando czterogłosowe.
Próbki muzyczne zawarte w kolekcji mogą posłużyć jako materiał do wszystkich trzech wymienione typy praca.
Ćwiczenia z intonacji mają na celu rozwinięcie u uczniów wyczucia fonizmu akordów, liniowego ruchu głosów i interwałowych zależności wysokości tonów, które stanowią podstawę każdego akordu. Aby rozwinąć umiejętności dokładnej intonacji, przydatne jest użycie różne kształtyćwiczenia intonacyjne, takie jak śpiewanie linii każdego głosu, naprzemienne śpiewanie głosów akordowych przez jednego, dwóch, trzech lub czterech uczniów oraz śpiewanie wszystkich czterech głosów jednocześnie przez czterech uczniów lub czterogłosowy chór. Nauczywszy się dokładnej intonacji, przed zaśpiewaniem każdego akordu uczniowie słyszą z wyprzedzeniem („wstępnie słyszą”) jego prawidłowe brzmienie. Ćwiczenia intonacyjne śpiewa się z wzroku lub za pomocą wstępna analiza według tekstu muzycznego, kopii cyfrowej lub pod dyktando nauczyciela.
Analiza słuchowa jest jedną z głównych form pracy nad solfegiem harmonicznym. Należy przyzwyczajać uczniów do prawidłowego sposobu zapamiętywania struktury muzycznej (od ogółu do szczegółu). Student musi nauczyć się określać formę muzyczną, rodzaje kadencji, zwroty harmoniczne i plan tonalny. Po ogólnej analizie następuje analiza całej struktury ze szczegółowym zestawieniem kolejności akordów i wskazaniem wszystkich cech: pozycji melodycznej, układu, harmonicznych i melodycznych sposobów połączenia, obecności lub braku skoków. Ważne jest, aby uczniowie nabyli biegłość we wszystkich rodzajach ćwiczeń. Muszą nauczyć się nie tylko opowiadać o tym, co usłyszeli, ale także śpiewać wszystkie głosy po kolei, powtarzać sekwencje na fortepianie, wykonywać je w czterogłosowym chórze lub śpiewać samodzielnie i jednocześnie grać na innych głosach.
Trzecia forma pracy – dyktando harmoniczne czterogłosowe – jest ściśle związana z analizą słuchową harmoniczną. Dyktanda tego typu nie są pisane na każdej lekcji, ale dość często, gdyż rozwijają słuch harmoniczny; studenci oswajają się z poczuciem pionu harmonicznego, rozumieją cechy relacji pomiędzy poziomem i pionem oraz wykorzystują zdobytą wiedzę teoretyczną z kursu harmonii.
Formy nagrywania dyktand czterogłosowych mogą być różne: nagrywanie wszystkich czterech głosów, dwóch głosów (np. basu i sopranu lub tenora i alt). Metody dyktowania mogą być również różne. Oprócz grania dyktando na pianinie możesz zaoferować następna droga: czterech uczniów otrzymuje partie poszczególnych głosów i bez wymawiania nazw nut śpiewa (wokalizuje) czterogłosową sekwencję, po czym wszyscy uczniowie, łącznie z wykonawcami, proszeni są o dokonanie pełnego nagrania dyktanda. Dla rozwoju słuchu barwowego bardzo przydatna jest ta metoda dyktowania, w której wykorzystuje się nie tylko fortepian, ale także inny instrument. Na przykład jeden z uczniów orkiestry gra na swoim instrumencie głosami górnym, dolnym lub jednym ze środkowych, a nauczyciel na fortepianie gra na pozostałych trzech głosach.
Ze względu na ograniczenia czasowe na każdej lekcji można ćwiczyć z reguły tylko dwie formy pracy z solfegiem harmonicznym: ćwiczenia intonacyjne i analizę słuchową lub ćwiczenia intonacyjne i dyktando harmoniczne.
Przykłady z literaturę muzyczną, umieszczone w kolekcji, można wykorzystać do dyktowania harmonicznego i analizy słuchowej. Przykłady te nadają się również do holistycznej analizy słuchowej. Koncepcja „holistycznej analizy słuchowej” jest bardzo obszerna i obejmuje następujące formy Zadań: 1) zarejestrowanie diagramu harmonicznego konstrukcja muzyczna; 2) definicja formy muzycznej, rodzaje kadencji; 3) wymienienie najbardziej charakterystycznych dla danego kompozytora technik pisania harmonicznego itp. Holistyczna analiza słuchowa jest jedną z najtrudniejszych form pracy i wymaga od studentów posiadania poważnej wiedzy z zakresu harmonii, analizy i literatury muzycznej, dlatego też najlepsze wyniki można osiągnąć dopiero w starszym wieku. Jednak przygotowanie do całościowej analizy słuchowej należy rozpocząć jak najwcześniej. Aby uczniowie mogli dokonać choćby najprostszych uogólnień, nauczyciel musi zadać im pytania typu: jakie są cechy kadencji, faktury, metrorytmów kompozytorów różne szkoły? W przyszłości zakres pytań może zostać poszerzony, ale tylko pod warunkiem, że uczniowie swobodnie i samodzielnie nauczą się odpowiadać na najprostsze z nich. Holistyczną analizę słuchową można przeprowadzić zarówno ze studentami wydziałów teoretycznych, dyrygencko-chóralnych, fortepianowych, jak i ze studentami innych specjalności, jeśli posiadają odpowiedni poziom rozwoju.
Kolekcja „Dyktanda harmoniczne” składa się z dwóch części. W pierwszej części znalazły się specjalnie skomponowane przez autora konstrukcje. W drugiej części zawarto przykłady z literatury muzycznej. Każda część ma dwie duże sekcje: I - „Diatoniczna”, II - „Chromatyczna”. Sekcje z kolei składają się z kilku rozdziałów. Kolejność tematów odpowiada strukturze kursu harmonii.Niemal wszystkie przykłady w zbiorze mają formę konstrukcji okresowych lub epokowych oraz harmoniczną czterogłosową fakturę. W ostatnie sekcje fakturę homofoniczno-harmoniczną komplikuje wprowadzenie polifonii.
Kolekcja „Harmonic Dictations” przeznaczona jest do szerokiego zastosowania w praktycznej pracy nad solfegiem.
Część pierwsza ZASADY INSTRUKCYJNE
Sekcja I. Diatoniczna
1. Triady główne, ich inwersje, akord kodance czwarto-szósty
2. Dominaitseptaccord i jego odwołania
4. Akord septymowy II i VII stopnia oraz ich inwersje. Akord dominujący Dominujący z sekstą. Sekstakord siódmego stopnia
B. Zwroty frygijskie w głosach sopranowych, basowych i średnich
Sekcja II. Chromatyka
3. Modulacja w tonacji powinowactwa diatonicznego
a) Modulacje w tonacji grupy dominującej
b) Modulacje tonalności grupy subdominującej
a) Stopniowe modulacje
Część druga DEKTY Z LITERATURY MUZYCZNEJ
Sekcja I. Diatoniczna
1. Triady główne, ich inwersje, kwartet kadencji-sextacord
2. Akord dominujący septymowy i jego inwersje
3. Triady wtórne i ich inwersje
4. Akord septymowy II i VII stopnia oraz ich inwersje Akord Dominapnon. Dominujący z szóstką.
5. Frygijski zwroty w sopranie i basie
6. Akordy septymowe boczne i ich przewroty. Sekwencje diatoniczne
Sekcja II. Chromatyka
1. Akordy podwójnej dominującej (zmienionej subdominanty)
2. Odchylenia w tonacji pokrewieństwa diatonicznego
3. Modulacje w tonacji powinowactwa diatonicznego
4. Modulacje w tonacji niediatonicznej
a) Stopniowe modulacje
b) Modulacje enharmoniczne poprzez akordy molowe durowe i zmniejszone akordy septymowe
c) Modulacje za pomocą akordów i tonacji dur-moll
Dyktando muzyczne
Literatura:
Alekseev B. W kwestii metodologii nagrywania muzyki. dyktando // Edukacja muzyczna. przesłuchanie M., 1985. Wydanie. 2.
Blum D. Rola dyktando w rozwoju muzyki profesjonalnej. przesłuchanie M., 1977.
Vakhromeev V. Dyktando muzyczne // Muzyka. encyklopedia. M., 1974.T. 2.
Davydova E. Metody nauczania muzyki. dyktando M., 1962.
Muller T. O znaczeniu muzyki. dyktando na kursie solfeżu // Edukacja muzyczna. przesłuchanie M., 1985. Wydanie. 2.
Plan reakcji
1. Co to jest dyktando muzyczne
2. Cele i zadania dyktando
3. Materiał dyktando i algorytm nagrywania dyktanda
4. Formy dyktando
1.Dyktando muzyczne- nagrywanie ze słuchu jedno-, dwu-, trzy- i czterogłosowe konstrukcje muzyczne. Nagrywanie dyktanda może odbywać się z pamięci (nagranie znanej, znanej melodii), podczas słuchania, a także podczas specjalnych zajęć w ramach kursu solfeżu.
(Według E. Ioffe dyktando jest „kulminacją” w ocenie poziomu rozwoju pełnoprawnego muzyczne ucho.
Czołowy teoretyk i solfegist E.V. Davydova zauważył, że dyktando, podobnie jak analiza słuchowa, jest wynikiem wiedzy i umiejętności, które determinują poziom rozwoju muzycznego i słuchowego ucznia.
(Sladkov) to nagranie muzyki ze słuchu, ukazujące indywidualny poziom i jakość percepcji muzycznej.)
Przez długi czas w historii rozwoju solfeżu jedyną i wówczas wiodącą formą pracy był śpiew z nut i ćwiczenia intonacyjne. Zaczęto wprowadzać dyktando i specjalne ćwiczenia analityczne (jako sposoby wdrażania umiejętności nabytych łącznie). proces edukacyjny dość późno.
Dyktando muzyczne jest najważniejszą i bardzo odpowiedzialną formą pracy na lekcjach solfeżu na wszystkich poziomach szkolenie muzyczne(począwszy od dziecięcej szkoły muzycznej, a kończąc na wyższym, zawodowym wykształceniu). Najbardziej angażuje proces nagrywania dyktanda różne strony słuch i różne właściwości aktywności psychologicznej:
myślenie zapewniające świadomość tego, co się słyszy;
pamięć, która umożliwia przypomnienie i wyjaśnienie tego, co się słyszy;
słuch wewnętrzny,
zdolność mentalnego słyszenia i wyobrażania sobie dźwięków,
rytm i inne elementy.
Nagrywanie muzyki rozwija poczucie stylu i tworzy niezbędny zasób elementów i fraz muzycznych (słownictwo muzyczne).
2. Cele i zadania dyktanda muzycznego
Zamiar dyktando muzyczne polega na rozwinięciu umiejętności przekładania postrzeganych obrazów muzycznych na wyraźne reprezentacje słuchowe i szybkiego utrwalania ich w zapisie muzycznym.
Główny zadania dyktando muzyczne to:
Tworzenie i utrwalanie połączenia pomiędzy tym, co widzialne i słyszalne
Rozwój i trening pamięci muzycznej oraz słuchu wewnętrznego
Sposób na sprawdzenie indywidualnych możliwości każdego ucznia
Służyć jako sposób na utrwalenie umiejętności teoretycznych i praktycznych
3. Materiał do dyktanda muzycznego
Materiał dyktowany ma istotny wpływ na jego zapamiętywanie. Jako przykłady dyktand służą zarówno próbki artystyczne muzyki, jak i próbki planów dydaktycznych.
Przewaga pouczająca, literatura faktu materiału drastycznie zmniejsza efektywność zapamiętywania. Jego monotonia stylistyczna zubaża wrażenia słuchowe ucznia i może prowadzić do standardowego (szablonowy) myślenia (zwłaszcza jeśli przykłady są często komponowane przez nauczyciela). Jako ćwiczenia materiał instruktażowy jest całkiem odpowiedni, ale w umiarkowanych granicach.
Kiedy postrzegamy tę samą próbkę muzyka artystyczna świadomość słuchowa otrzymuje wsparcie potężnego czynnika - emocji artystycznej. Pozytywne emocje wzbudzają zainteresowanie uczniów pracą nad dyktando i aktywizują proces zapamiętywania.
Algorytm nagrywania dyktando (Ostrovsky):
ogólne wrażenie
analiza-szczegóły
integralny, ale już wyraźnie zrealizowany obraz
Podczas nagrywania dyktando można zastosować podstawowe i pomocnicze formy pracy.
Przygotowanie:
– przepisanie tekstu muzycznego
– autodyktowanie (wybór znanej melodii – nagranie jej)
– pisemna transpozycja wybranych melodii
– graficzne utrwalenie linii melodycznej
– dyktando ustne
– rytmiczny układ notatek zapisanych na tablicy
– dyktanda-wariacje (nauczyciel gra melodię zapisaną na tablicy w zmodyfikowanej wersji)
– dyktando „z błędami” (uczniowie szukają błędów na tablicy)
4. Formy dyktowania:
1. demonstracyjny (celem jest pokazanie procesu nagrywania)
2. dyktando ze wstępną analizą
3. szkicowe (np. pierwsze nagranie tylko kadencji)
4. z pamięci
5. dyktando - skrót (nie jest adresowany do ucha wewnętrznego, pamięci muzycznej i dlatego nie może być głównym rodzajem pracy)
6. z dostrojeniem dowolnego klucza (lub bez ustalenia klucza)
8. autodyktowanie lub samodyktowanie (nagranie znanych melodii z pamięci, możliwe w ramach pracy domowej)
9. rytmiczny.
Dyktando ustne wspomaga trening pamięci, rozwój umiejętności odtwarzania „grafiki”, intonacji i rytmicznego wyglądu melodii. Zapamiętywanie ułatwia analiza mająca na celu zrozumienie formy, charakterystycznej intonacji, cech modalnych, rytmicznych, rejestrowych i gatunkowych muzyki. Sprawdź - gra na instrumencie, ułożenie tej melodii; transpozycja na inną tonację, zadanie domowe polegające na nagraniu opracowanej melodii lub powrót do niej na następnej lekcji.
Odmianą tego zadania jest zapamiętywanie muzyki poprzez patrzenie tekst muzyczny a następnie nagranie (w oparciu o słuch wewnętrzny, a nie o pamięć wzrokowa). Następnie - solfeggio, transpozycja. Zadanie domowe: komponowanie podobnych melodii, a następnie zbiorowa analiza i krytyka na zajęciach.
Najważniejszą rzeczą podczas dyktanda ustnego jest proces podziału tego, co się słyszy, doprecyzowanie logiki kompozycyjnej; Podczas nagrywania, jeśli to możliwe, należy zachować w pamięci wszystkie fazy struktury muzycznej, porównując je pod względem powtórzeń, modyfikacji i kontrastu. W związku z tym najważniejszym warunkiem jest użycie dostosowanego materiału.
Wyróżnia się 4 etapy procesu dyktowania ustnego :
– kształtowanie się koncepcji przynależności stylistycznej utworu muzycznego (ze szczególnym uwzględnieniem określonych środków wyrazu)
– podział syntaktyczny fragmentu
– analiza struktury muzycznej w odniesieniu do wzorców intonacyjnych
– porównanie i kontrast konstrukcji.
Według tekstury Dostępne są dyktanda 1-głosowe, 2-głosowe i wielogłosowe.
1.rozumieć budowę melodii, liczbę konstrukcji, fraz, charakter zwrotów końcowych, poczucie oparcia na stabilnych dźwiękach tonalności
2. określić modowo-funkcjonalne znaczenie poszczególnych zwojów i części
3. umiejętność rejestracji poszczególnych zwrotów intonacyjnych, mając świadomość linii ruchu melodii. Sprawdzając odległość pomiędzy poszczególnymi krokami nie można stracić perspektywy całości; orientacja na interwał podczas sprawdzania dużych skoków, linii ukrytych 2-głosów oraz podczas nagrywania melodii z odchyleniami i modulacjami
4. Nie da się rozdzielić zależności wysokości i metrum od rytmu: w procesie nagrywania należy sformalizować jednocześnie wysokość i rytm. Musisz się przyzwyczaić, po ustaleniu rozmiaru i tempa, poprowadzić melodię, a następnie, pamiętając mentalnie, lekko wystukaj rytm.
zapisz współbrzmienia, opierając się na słuchu pionowym
Pierwszą metodę opracował Ladukhin w podręczniku „1000 przykładów dyktanda muzycznego” (metoda ta nie przyczynia się jednak do rozwoju słuchu harmonicznego uczniów).
Ostrovsky sugeruje najpierw nagrać dyktando poprzez numerację interwałów (bez nut), ale w tym przypadku uwaga nie jest skierowana na usłyszenie melodii i naruszona zostaje integralność wrażenia.
W grupach wokalistów, muzyków dętych i populistów możliwy jest schematyczny zapis polifonii:
a) plan tonalny, funkcje i rytm;
Przykłady polifoniczne można zapisać w następujący sposób:
Zapisz tylko temat i odpowiedź w wstępnie zaznaczonych taktach
Nagraj tylko przeciwieństwa tematów napisanych wcześniej przez nauczyciela.
Dyktando – ciekawa i owocna forma treningu rozwoju słuchu muzycznego. Dlatego nauczyciel solfeżu powinien podchodzić do swojej pracy ze znajomością psychologii uczniów, brać pod uwagę ich wiek oraz indywidualne cechy i zainteresowania, a także planować lekcję tak, aby jak największa uwaga była stale poświęcona dyktando muzycznemu.
Rozwój umiejętności twórczych na lekcjach solfeżu
Literatura:
Davydova E. Metody nauczania solfeżu. M., 1975.
Kalugina M., Halabuzar P. Edukacja twórczości. Umiejętności na lekcjach solfeżu. L., 1978.
Maklygin A. Improwizacja na fortepianie. M., 1994.
Maltsev S. O psychologii improwizacji muzycznej. M., 1990.
Sladkov P. Podstawy solfeżu. M., 1997.
Shatkovsky G. Kompozycja i improwizacja melodii. M., 1989.
Shelomov B. Improwizacja na lekcjach solfeżu.
Rola umiejętności twórczych na lekcjach solfeżu
Podstawowe formy pracy mające na celu rozwój umiejętności twórczych
Systemy Kartavtseva (dla szkoły), Shatkovsky (dla dziecięcej szkoły muzycznej)
Nieodzownym atrybutem lekcji solfeżu powinna być ćwiczenia twórcze, które stymulują zainteresowanie zajęciami i zwiększają ich efektywność.
Umiejętności twórcze są ważnym środkiem rozwijania słuchu muzycznego, rozwijania pamięci muzycznej, rozwijania umiejętności opanowywania elementów języka muzycznego i mowy muzycznej oraz myślenia artystycznego i wyobraźni.
Ważnym elementem rozwoju działalności muzycznej i twórczej jest wyobraźnia. W obszarze edukacji muzycznej wyobraźnia staje się zdolnością roboczą, czyli związaną z konkretną aktywnością muzyczną. W procesie długotrwałego treningu nabywa właściwość specjalnej zdolności. Twórcza wyobraźnia muzyczna - to umiejętność tworzenia w muzyce czegoś nowego i oryginalnego. Wyrasta z najprostszej umiejętności łączenia, improwizowania i komponowania tematów o małej intonacji.
Wprowadzanie muzyki wszelkiego rodzaju do procesu uczenia się działalność twórcza ma głęboki, wewnętrzny związek ze wszystkimi zdolnościami muzycznymi - słuchem muzycznym, pamięcią, wrażliwością na muzykę. Kreatywność wzbogaca wiedzę muzyczną i słuchową ucznia, ponieważ w procesie komponowania lub improwizacji następuje zapamiętywanie i praktyczne opanowanie elementów muzycznych. Kreatywność produktywna rozwija umiejętność analizowania, syntezy i myślenia.
Już elementarna kreatywność rozwija wyobraźnię, stwarza w klasie atmosferę twórczego entuzjazmu i rywalizacji, wywołuje pozytywne emocje i zainteresowanie. Dlatego nowoczesne metody nauczania solfeżu w centrum uwagi stawiają problem rozwijania umiejętności twórczych (Shatkovsky, Maltsev, Maklygin i in.). Twórcy większości metod proponują formy twórczej aktywności na instrumencie. Solfeggio może wypełnić lukę w wokalnych formach kompozycji i improwizacji.
Zatem praca nad kształtowaniem umiejętności twórczych jest ważnym elementem zarówno w kształceniu melomanów (amatorskie muzykowanie), jak i muzyków niektórych zawodów (kompozytorów, improwizatorów, akompaniatorów).
Formy pracy .
Formy muzykowania mające na celu rozwój muzyczny i twórczy:
wybór akompaniamentu do melodii
improwizacja
kompozycja
1. Wybór akompaniamentu Zaleca się rozpoczęcie, gdy uczniowie nabędą pewne doświadczenie słuchowe i pewne umiejętności gry na pianinie obiema rękami. Do tego czasu powinieneś ograniczyć się do wpisywania znanych melodii jedną ręką. Ta forma pracy rozwija pamięć słuchową i zapoznaje z klawiaturą.
2. Szkolenie improwizacja związany z rozwojem stereotypu słuchowo-wizualnego i dynamicznego (umiejętność sprawnego i błyskawicznego przełożenia fantazji muzycznej na realny dźwięk). Na początku improwizując należy zarejestrować rytm przyszłej melodii, przeanalizować jej oczekiwaną ulgę intonacyjną i cechy modalne. Na wczesnym etapie nauki szeroko stosuje się także improwizację opartą na „modelu”.
Na lekcjach solfeżu improwizacja powinna być ułożona w logiczny system ćwiczeń bezpośrednio powiązanych z częściami kursu i utrwalać wiedzę teoretyczną. Bardzo ważny punkt- należy improwizować specyficzny system progów, i dalej wczesne stadia najbardziej akceptowalne anhemitoniczne progi- podstawy muzyki folklorystycznej (o charakterze improwizacyjnym):
Malcew oferuje następujące typy improwizacje na lekcjach solfeżu:
1. Zaśpiewaj piosenkę do końca (najpierw ostatnią sylabę, potem frazę i zdanie)
2. Zaimprowizuj piosenkę na podstawie wiersza (w starszych zajęcia w szkole muzycznej dla dzieci- z nazwą nut)
3. Zabawa „rondo” (dzieci wykonują refreny, nauczyciel – epizody, potem odwrotnie)
4. Wariacje: temat jest proponowany, analizowany, wyuczony na pamięć, akcentowane i zapamiętywane są tony pomocnicze (nie powinny one zanikać), improwizowana jest wariacja.
5.Improwizacja melodii o zakręcie harmonicznym
6.Dodatkowe rozwinięcie wzoru harmonicznego na okres (wtedy - według prostej formy 2-częściowej, 3-częściowej).
Ciekawy kształt kreatywna praca W Dziecięcej Szkole Muzycznej prowadzona jest także improwizacja z udziałem orkiestry Orffa.
3. Kompozycja jest wygodną formą odrabiania zadań domowych, ale podstawy tej formy twórczej aktywności kładzie się na zajęciach. Szatkowski daje ślad. wskazówki dotyczące komponowania melodii na początek. scena:
1. Minimum środków, maksymalna wyrazistość (konieczne jest, aby każdy dźwięk lub kombinacja dźwięków niosła ładunek semantyczny).
2. Jedność rytmu (umiejętność łączenia powtórzeń i kontrastu)
3. Jedność intonacyjna (umiejętność łączenia powtórzeń i kontrastu)
4. Staraj się osiągnąć oryginalność melodii lub tematu
Od samego początku początkowe etapy zajęcia muzyczne i twórcze bardzo ważne ma wybór tematów do kompozycji lub improwizacji, nadając określony kierunek wyobraźni. Formy kreatywne Zadania powinny opierać się na etapie przygotowawczym, w oparciu o teoretyczną analizę muzyki, określenie ogólnej intonacji i wzorców rytmicznych.
W oparciu o te zasady Szatkowski buduje także system rozwijania umiejętności kompozytorskich, oparty na stopniowym komplikowaniu zadań:
1. Skomponowanie melodii do neutralnego (niewyrażającego emocjonalnie) tekstu przy użyciu wszelkiego rodzaju interwałowych ruchów melodycznych i analiza uzyskanego efektu (m2 brzmi żałośnie, ch4 - zdecydowanie itp.).
2. Esej na temat tekstu poetyckiego, zakończenie jasny obraz lub nastrój. Samą kompozycję należy poprzedzić analizą tekstu, następnie doborem odpowiednich dla niej środków muzycznych i wyrazowych (ustnie) – trybu, tonalności, interwałów w melodii, intonacji wiodącej, cech rytmicznych, gatunku, a następnie – kompozycji.
3. Komponowanie kompozycji na określony stan (bawię się, wiosna). Należy powiedzieć uczniom, że muszą wyrazić określone uczucia w swojej muzyce.
4. Opanowanie umiejętności rozwoju melodii
5. Kompozycja w określonej formie (od okresu do sonatyny), w określonym stylu.
System Margarity Tichonownej Kartavtseva (dla szkoły)
Prowadzi eksperyment na studentach: ćwiczenia twórcze wprowadzane są na różnych kursach i w różnych tomach. W rezultacie Kartavtseva dochodzi do wniosku, że cały proces rozwijania zdolności muzycznych musi być nasycony twórczymi formami pracy.
Wyróżnia się trzy etapy: ćwiczenia twórcze w języku jednogłosowym, dwugłosowym, trzygłosowym i czterogłosowym.
Metody i formy pracy:
2. Dwugłos: drugi głos wykonujący ruch przeciwny; echo ze stałym rytmem; drugi głos wykorzystujący ruch bezpośredni; drugi głos wykorzystujący przedłużone dźwięki pedałów, a także tercje; drugi głos wykorzystujący wszystkie przekazane typy głosów podrzędnych; wokalne i instrumentalne Echo; kanon dwugłosowy
3. Trzy i czterogłosy: śpiew odrębny. głosy w trzech częściach; improwizacja (kompozycja) głosu trzeciego w wersji homofonicznej lub polifonicznej. magazyn; śpiewanie dolnego (lub górnego) głosu danej harmonicznej. obrót; improwizacja dwóch (trzech) ech do tej samej piosenki; skomponowanie dwóch głosów podrzędnych w celu uzyskania trójgłosu; pisanie imitacji, kanonów, fuguet
System Borysa Iwanowicza Szelomowa (dla dziecięcych szkół muzycznych)
Szełomow uważa, że każde narzędzie trzeba najpierw po prostu przesłuchać, odtworzyć, a potem przestudiować w teorii (zauważa, że nie należy przeciążać teorią, to odstrasza, ogranicza percepcję figuratywną i emocjonalną: wymyśla interesującą nazwę gry dla każde zadanie). Rozważa możliwe formy pracy twórczej przy badaniu różnych środków wyrazu muzycznego (4 sekcje), a następnie proponuje dodatkowe lekcje improwizacji melodycznej :
1. Improwizacja i rozwijanie poczucia rytmu
Formy: improwizacja rytmiczna na tekście (po której następuje analiza improwizacji rytmicznej), komponowanie melodii o różnych rytmach i metrum dla jednego tekstu, wariacje na temat zadanego schematu rytmicznego, komponowanie rytmu w określonym gatunku itp.
2.Praca nad edukacją świadomych idei intonacyjno-modalnych
Formy: „Magiczna drabina” (kierunek ruchu), śpiewanie do toniki, dokończenie ostatniej frazy, „Śpiewająca deska” (zakończenie melodii na różnych poziomach, z ich charakterystyką emocjonalną), odgrywanie pytań i odpowiedzi, stosowanie określonych kroków i zwrotów melodycznych w improwizacjach i interwałach
3. Opanowanie niektórych technik rozwoju melodycznego i struktury okresu pieśni
Formy: improwizacja wariantów melodycznych, granie „werset z wariacjami”, rozwój sekwencyjny, przełamywanie prostopadłości konstrukcji itp.
5. Improwizacja o charakterze czysto artystycznym
Formy: zabawa „Echo w lesie”, zabawa „koncert” (fabuła, obrazy i improwizacja dzieci), improwizacje solowe z akompaniamentem, improwizacje zespołowe (np. komponowanie po kolei fraz do jednego wiersza), zbiorowe komponowanie opery.
Aleksander Lwowicz Maklygin wierzy, że improwizacja ma dwa główne cele. Pierwszą z nich jest improwizacja jako forma praktycznego zrozumienia teorii muzyki. Drugim jest improwizacja jako forma twórczości scenicznej występującego muzyka.
