pamięć muzyczna. Sekrety szybkiego zapamiętywania.

Jeśli kiedykolwiek zastanawiałeś się, jak szybko i skutecznie zapamiętać analizowaną kompozycję, zwracam ci uwagę świetny artykuł o tym temacie.

Komuś może się wydawać, że to „multibook”, ale pomimo tego, że artykuł został napisany przez studenta Wydziału Artystycznego jako sprawdzian z przedmiotu „Psychologia muzyki”, czyta się go bardzo lekko.

Leniwi ludzie mogą przewinąć w dół - istnieją 4 zasady efektywnego zapamiętywania, które można zastosować już teraz. Reszty życzę miłego czytania

Aleks Born

Wstęp

Dobra pamięć muzyczna to szybkie zapamiętanie utworu muzycznego, jego trwałe zachowanie i jak najdokładniejsze odtworzenie nawet po długim czasie od nauki. Mozart, Liszt, Anton Rubinstein, Rachmaninow posiadali gigantyczną pamięć muzyczną i z łatwością mogli zachować w pamięci prawie całą główną literaturę muzyczną. Ale to, co wielcy muzycy osiągnęli bez widocznej trudności, zwykli muzycy, nawet mając zdolności, muszą zdobyć wielkim wysiłkiem. Dotyczy to ogólnie wszystkich zdolności muzycznych, aw szczególności pamięci muzycznej. Z punktu widzenia N. A. Rimskiego-Korsakowa „pamięć muzyczna, podobnie jak pamięć w ogóle, odgrywająca ważną rolę w dziedzinie jakiejkolwiek pracy umysłowej, jest trudniejsza do poddania się sztucznym metodom rozwoju i sprawia, że ​​\u200b\u200bjesteś mniej lub bardziej pogodzony z tym, co każdy dany podmiot ma z natury”.

Temu fatalistycznemu punktowi widzenia przeciwstawia się inny, zgodnie z którym pamięć muzyczna „podlega znacznemu rozwojowi w procesie specjalnych wpływów pedagogicznych”.
Memory play, jak wiadomo, poszerza możliwości wykonawcze muzyka. „Akord grany tak swobodnie, jak chcesz z nut, nie brzmi nawet w połowie tak swobodnie, jak grany z pamięci” – uważa R. Schumann.

Celem niniejszej pracy jest ujawnienie pojęcia „pamięci”, określenie metod efektywnego zapamiętywania, które można polecić wykonawcom muzycznym.

1. Pojęcie „pamięci muzycznej”

Pamięć muzyczna nazywana jest „pamięcią dla muzyki”, to znaczy dla obrazów muzyczno-słuchowych, muzyczno-wizualnych i muzyczno-motorycznych. Przejawia się w umiejętności formowania, zapamiętywania, rozpoznawania, korelowania, utrwalania tych obrazów, logiki ich przemian i rozwoju.
Pamięć muzyczna jest warunkiem obcowania człowieka z muzyką (aby zrozumieć sens muzyki, należy zachować w pamięci dźwięki i ich właściwości, współbrzmienia i tematy, ich modyfikacje, poszczególne intonacje itp.). Pamięć muzyczna zatrzymuje nie tylko brzmiąca muzyka, ale także tkankę naszego doświadczenia, oddzielając je lub łącząc aż do nierozróżnialności (w pewnym sensie doświadczenie muzyki jest muzyką). Pamięć muzyczna integruje wrażenia muzyczne oraz sposoby i środki ich powstawania.
Pamięć muzyczna należy do tzw specjalne typy pamięć, która z jednej strony łączy w sobie cechy określonego typu aktywności człowieka, az drugiej wrodzoną, indywidualną predyspozycję, niejako zwiększoną wrażliwość na wychwytywanie i przechowywanie określonego rodzaju informacji. Dlatego ocena pamięci muzycznej jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych zagadnień w psychologii muzyki.

2. Rodzaje pamięci muzycznej

Przede wszystkim przeanalizujmy, z jakimi rodzajami pamięci muzycznej ma do czynienia muzyk. Oczywiście, gdy zapamiętujemy utwór muzyczny, możemy mówić o pamięci motorycznej, emocjonalnej, wzrokowej, słuchowej i logicznej. W zależności od indywidualne zdolności, każdy muzyk polega na wygodniejszym dla niego typie pamięci.

Według A.D. Aleksiejewa, autora „Metod nauczania gry na fortepianie” (M., 1988) - „pamięć muzyczna jest pojęciem syntetycznym, obejmującym pamięć słuchową, ruchową, logiczną, wzrokową i inne”. Jego zdaniem konieczne jest „aby pianista miał wykształcone co najmniej trzy rodzaje pamięci – słuchową, która jest podstawą pracy w dowolnej dziedzinie. sztuka muzyczna, logiczny – związany ze zrozumieniem treści utworu, wzorców rozwoju myśli kompozytora i motoryki – niezwykle ważny dla wykonawcy-instrumentalisty.

L. McKinnon, angielski badacz problematyki pamięci muzycznej, uważa również, że „pamięć muzyczna jako swego rodzaju specjalny rodzaj pamięć nie istnieje. To, co powszechnie uważa się za pamięć muzyczną, jest w rzeczywistości współpracą różnego rodzaju wspomnienia, które ma każdy normalny człowiek - pamięć ucha, oczu, dotyku i ruchu. Według naukowca „w procesie uczenia się na pamięć powinny współpracować co najmniej trzy rodzaje pamięci: słuchowa, dotykowa i ruchowa. Pamięć wzrokowa, zwykle z nimi kojarzona, w ten czy inny sposób jedynie uzupełnia ten osobliwy kwartet.

B. M. Tepłow, mówiąc o pamięci muzycznej, uważał za główne elementy słuchowe i motoryczne. Wszystkie inne rodzaje pamięci muzycznej uważał za cenne, ale pomocnicze. Komponent słuchowy jest wiodący. Ale, powiedział B. M. Tepłow, „jest całkiem możliwe i niestety nawet rozpowszechnione czysto motoryczne zapamiętywanie muzyki granej na pianinie”.
Do tej pory w teorii wykonawstwa muzycznego ustalił się punkt widzenia, zgodnie z którym najbardziej niezawodną formą pamięci wykonawczej jest jedność komponenty słuchowej i motorycznej.

3. Pamięć i czas

Na ludzka pamięć niesamowity związek z czasem. Arystoteles nazwał pamięć organem pomiaru czasu. Czas służy jako jedno z kryteriów oddzielania głównych rodzajów pamięci - długoterminowej i krótkotrwałej.

To dzięki pamięci człowiek może być świadomy wszystkich możliwych przedziałów czasowych zdarzeń:

Przeszłość odległa (wtedy)
przeszłość blisko (wczoraj, właśnie teraz)
obecny (tu i teraz)
niedaleka przyszłość (jutro, prawie)
odległa przyszłość (wtedy, kiedyś)

Pozwala to elastycznie kierować swoim zachowaniem i działaniami, stwarza podstawy do najlepsza organizacja i przechowywania indywidualnych doświadczeń.
Związek między pamięcią długotrwałą i krótkotrwałą (a także leżące u ich podstaw mechanizmy) pozostaje jednym z najtrudniejszych problemów w psychologii, które nie mają definitywnych rozwiązań. Rozważmy niektóre aspekty relacji między pamięcią a czasem, w wyniku których w umyśle rodzi się obraz muzyczny i formuje się przeżycie muzyczne.

pamięć krótkotrwała

Pojęcie „pamięci krótkotrwałej” odnosi się do procesów mnemonicznych o bardzo krótkim czasie trwania. Tutaj retencja śladów jest mierzona w odstępach od ułamków sekundy do kilku minut.
Wdrukowanie w pamięć ultrakrótkotrwałą odbywa się bez jakiegokolwiek przetwarzania.

Obrazy krótkotrwałe powstają już w momencie bezpośredniego odbioru materiału muzycznego i trwają zaledwie kilka sekund, rzadko minut, po czym znikają. Taki obraz charakteryzuje się swego rodzaju fotograficznością – kompletnością charakterystyki dźwiękowej, zachowaniem absolutnej wysokości dźwięku, barwy, intensywności (nawet dla osób, które nie mają absolutnej wysokości dźwięku). Odzwierciedla jednak tylko jedną konkretną percepcję i nie ma w niej żadnego stopnia uogólnienia. Przy całej swojej żywości obraz słuchowy pamięci krótkotrwałej jest kruchy: kiedy próbujesz odtworzyć melodię swoim głosem zgodnie z pierwotnym obrazem, zostaje on natychmiast zniszczony.

Baran

RAM (z łac. operatio – akcja) służy wyłącznie do wykonywania określonych czynności lub ogólnie określonej czynności. Przechowuje informacje niezbędne do wykonania akcji (stąd jego nazwa), po czym informacja ta jest „resetowana”. Czasami pamięć RAM jest określana jako specjalny rodzaj pamięci krótkotrwałej ze względu na ograniczony czas przechowywania informacji.

Głównym zadaniem pamięci operacyjnej w percepcji muzyki i odtwarzaniu muzyki jest tworzenie i utrwalanie obrazu całości muzycznej, bez którego niemożliwe jest rozumienie i intonowanie dźwięków. Operacyjny obraz muzyki obejmuje również psychologiczną tkankę rozumienia i przeżywania muzyki.

Dla pamięci muzycznej większości ludzi minimalną jednostką operacyjną jest motyw, połączenie dźwięków wokół mocnego uderzenia, maksimum (biorąc pod uwagę duże indywidualne różnice w pamięci operacyjnej) to konstrukcja melodyczna, która łączy w sobie kilka motywów lub fraz. Dla muzyków minimalna i maksymalna głośność jednostki operacyjnej jest znacznie szersza i może obejmować nie tylko rozbudowane melodie, ale także szczegółowe polifoniczne fragmenty muzyki w każdym szczególe. Na wielkość jednostki operacyjnej pamięci może mieć wpływ stopień opanowania języka muzycznego oraz styl utworu.

Właściwości pamięci długotrwałej

Pamięć długotrwała to zdolność do zachowania i odtworzenia śladów wydarzeń z odległej przeszłości, do zachowania nabytej wiedzy i umiejętności przez długi czas. Obejmuje całe życie człowieka, a jego ukryte rezerwy są tak wielkie, że nawet w przybliżeniu nie znamy jego granic.
Muzyczna pamięć długotrwała rejestruje bowiem całe doświadczenie muzyczne człowieka, w tym nie tylko obrazy dźwięków i struktur dźwiękowych, wyobrażenia o sposobach ich powiązań, koncepcje muzyczne, ale także doświadczenia muzyczne, działania wykonawcze i poznawcze, w tym związanych z pracą samej pamięci długotrwałej, czyli ułatwiających zapamiętywanie, porządkowanie, przypominanie itp.

4. Dwa tryby pamięci

Pamięć jest arbitralna i mimowolna.
Procesy pamięciowe mogą przebiegać w dwóch głównych trybach: dobrowolnym (przy udziale świadomego wysiłku człowieka) i mimowolnym. W pierwszym przypadku zapamiętywanie (przechowywanie i odtwarzanie) jest zadaniem względnie niezależnym, w drugim jest produktem ubocznym innej czynności. Wydajność obu trybów pamięci niekoniecznie jest ze sobą powiązana.
Zdolność do szybkiego, pełnego opanowania materiału wcale nie oznacza sukcesu w jego aktywnym zapamiętywaniu. Niewykluczone, że słuchany utwór jest od razu, „w locie”, odtwarzany dość dokładnie. I odwrotnie - długotrwałe zapamiętywanie nie prowadzi do pożądanego rezultatu.
Przy mimowolnym trybie pracy pamięci odciskamy materiał bez specjalnego wysiłku, bez koncentracji na procesie zapamiętywania. Ogólna aktywność intelektualna, podatność psychiczna, stopień koncentracji uwagi wpływają na efektywność pamięci mimowolnej.
Jego produktywność jest zwykle obniżona we wczesnych stadiach opanowania jakiejkolwiek czynności, gdy uwaga jest „rozpraszana” przez zbyt duże ilości nowych informacji, a także w przypadkach, gdy działania są zbyt zautomatyzowane, wykonywane „automatycznie”.
W arbitralnym trybie działania pamięci naszym celem jest zapamiętanie i odtworzenie pewnych motywów motywacyjnych, specjalnych pomocy i technik, których należy się wcześniej nauczyć - inaczej nie ma dobrowolnego zapamiętywania. Pamięć dowolna wymaga jednoczesnego skupienia się na przedmiocie i procesie odciskania.

5. Zapamiętywanie utworu muzycznego

Słowa „pamiętanie” i „pamięć” są często używane jako synonimy: jeśli dana osoba pamięta szybko i dokładnie, wówczas jej pamięć jest uważana za dobrą. W rzeczywistości zapamiętywanie jest stosunkowo niezależnym procesem zapamiętywania z własnymi wewnętrznymi wzorcami i przeszkodami. Z psychologicznego punktu widzenia procesy zapamiętywania są podobne do procesów rozumienia. Jak zauważono, zapamiętywanie wymaga pewnej schematyzacji i reorganizacji materiału.

Istotą zapamiętywania długotrwałego jest ustanowienie połączenia między tym, co nowe, a tym, co zapisane w pamięci, lub odwrotnie, tym, co istniejące, z tym, co nowe. Wszystkie główne typy pamięci są zaangażowane w tworzenie połączeń, a dokładniej pamięć działa jako pojedynczy zespół różnych funkcji. Względnie rzecz biorąc, pamięć figuratywna szuka skojarzeń (od łac --- połączenie), logiczne – strukturalne powiązania, emocjonalne otwiera semantyczne.

Wspomnienia

Pewna część zawartości naszej pamięci to złożona sieć skojarzeń, która może łączyć wrażenia i idee, obrazy i działania, myśli i działania, motywy i koncepcje itp. Utracony obraz można odtworzyć poprzez jego połączenia w magazynach pamięci. Pojawienie się w umyśle jednego elementu skojarzenia niemal automatycznie pociąga za sobą pojawienie się drugiego jego elementu.
W wyniku powstania skojarzeń zmysłowy obraz zostaje przełożony na formę wizualną. Trzymając obraz, żywe skojarzenie ułatwia jego reprodukcję. Każde skojarzenie jest swoistym „haczykiem”, o który zaczepia się konkretny fakt lub obraz. Z jego pomocą te ostatnie zdają się wypływać na powierzchnię świadomości.
Powiązania asocjacyjne mają duże znaczenie dla elementarnych form zapamiętywania, jednak bardziej złożonych poziomów pamięci nie da się wyjaśnić wyłącznie skojarzeniami. Skojarzenia są ważne dla długoterminowego przechowywania, ale to ostatnie zależy od czegoś więcej niż tylko skojarzeń. Są ludzie o fenomenalnej pamięci, która nie ma nic wspólnego ze skojarzeniami.
Stosunek asocjacyjnych i nieasocjacyjnych sposobów wdrukowania i reprodukcji nadaje pamięci elastyczność i wielowariantowość w akumulacji doświadczenia. Nabywa ona zdolność utrwalania zupełnie nowego „w sobie”, aw razie potrzeby łączenia go z zawartością pamięci.
Komponent asocjacyjny jest niezbędny w pracy do pracy z pamięcią muzyczną, angażującą wyobraźnię i kreatywne myslenie. Skojarzenia są sposobem semantyzacji - nadawania znaczenia dźwiękom muzycznym. Praktyka twórcza muzyków obfituje w pozamuzyczne i niesłuchowe obrazy i skojarzenia – mimowolne, swobodne, osobiście zabarwione, zbędne w porównaniu z wąskimi zadaniami zapamiętywania i odtwarzania muzyki.
Kompletność skojarzeniowego obrazu, osadzona w muzycznym i osobistym doświadczeniu wewnętrznym, zapewnia pełnię zrozumienia i siłę zachowania w pamięci.
Ponieważ przerwane zadanie jest lepiej zapamiętywane, okresowe „odkładanie” poznawanego utworu przyczynia się do jego lepszego zapamiętywania.

6. Specyfika zapamiętywania

„Zapamiętywać czy pracować nad utworem?”

To pytanie nie jest proste z psychologicznego punktu widzenia. D. Ojstrachowi przypisuje się następujący aforyzm: „Jeśli praca nie jest twoja, to po co ją studiować? Jeśli praca jest twoja, to po co ją studiować?
„Przede wszystkim, kiedy podejmujesz się jakiegoś dzieła, musisz się go nauczyć na pamięć i znać na pamięć, żeby dobrze grać w wolnym tempie” – uważał A. Goldenweiser. „A z pamięcią ruchową dzieje się odwrotnie: w szybkim tempie pianista gra utwór, ale w wolnym nie może… trzeba walczyć o zastąpienie pamięci motorycznej pamięcią słuchową” [Pianiści opowiadają ..., 1984, s. 108].
Uczenie się jako czynność mnemoniczna ma swoje własne cechy psychologiczne, nie sprzeciwia się pracy twórczej, ale po prostu rozwiązuje inne problemy.

Uciekamy się do zapamiętywania, gdy zapamiętywanie jest trudne. Im dokładniej określone są trudności, tym bardziej produktywne jest zapamiętywanie.

Metody uczenia się są specyficzne dla różne rodzaje czynności są indywidualne dla każdej osoby. Ale opierają się one na kilku ogólnych zasadach:

Pierwszym z nich jest wzrost intensywności i objętości wrażeń do zapamiętania.
druga to efektywna obróbka materiału (tworzenie silnych skojarzeń, identyfikacja powiązań semantycznych lub strukturalnych)
trzeci to poszukiwanie optymalnych środków i rytmu w pracy nad materiałem

Wzmocnienie wrażenia

Siła zachowania materiału zależy od siły odcisku. W rzeczywistości wzmocnienie wrażenia polega na wytworzeniu i utrzymaniu świeżego zainteresowania materiałem. Wzmocnienie pierwszego mimowolnego wrażenia można wykonać na dwa sposoby: tworząc mocne obrazy wewnętrzne lub ciągłe powtarzanie materiału, aż będzie jasny i utrwalony w pamięci. Aby obraz był jaśniejszy, mocniejszy, konieczne jest zagęszczenie jego tonu emocjonalnego i poszerzenie podstawy figuratywno-skojarzonej. L. McKinnon zalecił „wyciągnięcie jak najwięcej z nowości pierwszego wrażenia”. Jeśli pierwsze wrażenie jest jasne, precyzyjne i muzykalne, to połowa pracy jest już wykonana.

Kolejne powtórzenia mogą również poprawić pierwsze wrażenie. Ale powtarzalność jest również jedną z najbardziej skuteczne sposoby zachowanie śladu pamięciowego, główna forma zapamiętywania, zwłaszcza przy dużej ilości materiału i przy wysokich wymaganiach co do wierności. Powtórzenia to szczególna, wieloaspektowa czynność, podczas której przetwarzany jest materiał i dobierane są optymalne środki i rytm pracy nad nim.

Powtórzenia: mechaniczne i znaczące

Często przyjmuje się, że różnica między powtórzeniami mechanicznymi a sensownymi polega na stopniu aktywnego udziału świadomości. W rzeczywistości jest to tylko funkcja zewnętrzna. Różnica polega na stosunku do tych trudności w zapamiętywaniu, które wymagały zapamiętania materiału. Mechaniczne powtórzenia wydają się ignorować te trudności (zakłada się, że rozwiążą się same w miarę narastania powtórzeń – „żłobienia”, jak to się czasem mówi). W przypadku znaczących powtórzeń obiektywne i subiektywne trudności z zapamiętywaniem określają cel każdego konkretnego powtórzenia. „Cała tajemnica uczenia się – mówi L. Mackinon – polega na zdolności skupienia uwagi tylko na jednym przedmiocie w danym momencie” [Mackinon L., 1967, s. 44].

Z mechanicznymi powtórzeniami rola pierwszoplanowa odgrywają różnorodne momenty motoryczne, pamięć motoryczna jest aktywowana we wszystkich jej przejawach, począwszy od bezpośredniego utrwalenia głównych odczuć motorycznych, a skończywszy na ruchach pomocniczych wspomagających zapamiętywanie („wybijanie rytmu”, specjalne ruchy ciała, przepisywanie do pamięci). W ten sposób semantyczna treść tekstu może zostać stopniowo zniszczona, a zamiast przezwyciężyć trudności z zapamiętywaniem, pogarsza się odtwarzanie nawet tego, czego się nauczyliśmy.

Mechaniczne powtórzenia są więc niebezpieczne nie tylko dlatego, że mimowolnie rozwijają słuchowe klisze, przez co powiązania intonacyjno-logiczne w spektaklu stają się sztywne, uproszczone, ich znaczenie szybko ulega kastracji, a gra „wygadana”, ale także przez potencjalne niebezpieczeństwo niszczenia tego, co już osiągnięto.
Niebezpieczeństwo przekształcenia mechanicznych powtórzeń w wkuwanie jest szczególnie realne w przypadku dzieci, u których działania zewnętrzne mogą nie być związane ze stopniem wewnętrznej koncentracji i mogą mieć charakter „samonaśladownictwa”.

Ogólnie czy w częściach?

Dla optymalnej strategii powtórzeń bardzo ważne są odpowiedzi na pytania: powtarzać w całości czy we fragmentach? w jakich odstępach czasu i w jakim tempie? Odpowiedzi mogą być bardzo różne, w zależności od charakteru trudności pokonywanych w procesie zapamiętywania.

Skuteczność każdej metody jest względna, nie ma uniwersalnego sposobu na zapamiętanie dowolnej muzyki i akceptowalnego dla każdego muzyka.
Metoda „holistyczna” jest skuteczniejsza, gdy utwór jest niewielki i można go objąć jednym wewnętrznym spojrzeniem muzyka. Innymi słowy, jeśli sztukę można łatwo omówić jako całość, lepiej nie dzielić jej na fragmenty. Metoda „ułamkowa” ma swoje własne cechy. Podział na części może być dokonany z uwzględnieniem kryteriów artystycznych i semantycznych (związanych ze strukturą pracy) lub konkretnych problemów technicznych wymagających rozwiązania. Ale w każdym razie objętość fragmentu do powtórzenia nie powinna przekraczać objętości wewnętrznego spojrzenia. Dlatego lepiej jest uczyć dużych tekstów w częściach. (W związku z metodą cząstkową psychologowie zajmowali się także pytaniem, jak efektywniej uczyć, osobno czy razem? Eksperymenty wykazały, że odpowiedź na to pytanie zależy od doświadczenia muzycznego i jest zawsze indywidualna).

A jeśli materiał ma nierówną trudność, lepiej zapamiętać go metodą łączoną. Krótko mówiąc, eksperymenty tylko potwierdziły starą zasadę: nie ucz się dużo na raz i nie dziel materiału na zbyt duże lub zbyt małe porcje. W obu metodach jakość muzyczna dzieła ma kluczowe znaczenie.

Podczas zapamiętywania części często obserwuje się zjawisko interferencji (łac. inter-- between wferens-- przenoszenia, przenoszenia) – wzajemny wpływ (często negatywny) wyuczonego materiału na jakość zapamiętywania nowego materiału lub negatywny efekt zapamiętywania nowego materiał na temat zachowania tego, czego się nauczyliśmy. Po nauczeniu się nowego materiału może się okazać, że to, czego nauczyliśmy się dzień wcześniej, zostanie zapomniane lub odwrotnie, nowo nauczony materiał „uniemożliwia” nauczenie się nowego materiału, myli się z nim. Zakłócenia są główną przyczyną błędów i zaników pamięci.

Typowym przykładem jest zapominanie początku utworu. Zwykle początek i koniec łatwiej zapadają w pamięć i trudniej je wymazać. W związku z tym są mniej pracochłonne, ale za to bardziej podatne na zakłócenia. Z drugiej strony, właśnie z powodu lepszego zapamiętywania początku i końca, mogą wystąpić interferencje w stosunku do utworów środkowych.

Zakłóceniom zapobiega zwracanie większej uwagi na fragmenty, w których jest coś wspólnego, a także utrzymywanie świeżego zainteresowania dziełem, poczucie różnorodności. Jednak błędy pamięciowe nie zawsze są wynikiem ingerencji jako takiej, częściej wręcz przeciwnie, ingerencja pojawia się z powodu niezrozumienia i analitycznego opanowania materiału.
W jakim tempie?
Muzycy zazwyczaj porównują skuteczność zapamiętywania w tempach szybkich i wolnych, odnosząc się do szybkości wykonania utworu. Psychologowie podkreślają szybkość asymilacji, według której wyróżnia się trzy opcje tempa: tempo malejące, tempo rosnące oraz naprzemienne, czasem przyspieszające, czasem zwalniające. Techniki zapamiętywania, jak się okazało, nie są takie same w tych trzech przypadkach.

Malejące tempo zapamiętywania charakteryzuje się nastawieniem na przyswajanie znaczenia tekstu. Przy takim tempie zadaniem w pierwszej kolejności jest uchwycenie ogólnej całości semantycznej za pomocą płynnej, orientacyjnej lektury. Rezultatem jest mniej lub bardziej spójny, choć niezbyt wyraźny obraz. Wtedy tempo przyswajania zwalnia, uwaga jest mniej więcej równomiernie rozłożona w całym materiale. Z każdym kolejnym powtórzeniem powiązania semantyczne stają się stopniowo coraz wyraźniejsze, materiał jest mentalnie łączony wokół podpór semantycznych, tworzy się pewien schemat logiczny - wspomaganie zapamiętywania. Podczas formowania zmasterowane części materiału są odtwarzane w szybszym tempie. Dla muzyka taka strategia zapamiętywania może mieć wpływ na wybór tempa utworu, jeśli to ostatnie wpływa bezpośrednio na szybkość myślenia (szybkość przyswajania).

Rosnące tempo zapamiętywania wiąże się z orientacją na zewnętrzną formę materiału, gdy znaczenie niejako zanika w tle. Proces zapamiętywania opiera się na wypracowaniu poszczególnych elementów formy i konieczne jest stopniowe przyspieszanie tempa, aby połączyły się one ze sobą, „połączyły” w pamięci w jedną całość. To nie przypadek, że niebezpieczeństwo zapomnienia szybkiej muzyki jest mniejsze niż w przypadku muzyki wolnej.
Strategia naprzemiennego tempa asymilacji nie opiera się na żadnym konkretnym ustawieniu, ale wykorzystuje dowolne, które pasuje do materiału lub zadania mnemotechnicznego. Czasami jest to optymalne do utrwalenia wyuczonego materiału lub poprawienia wyuczonych błędów.

Pytanie o tempo powtórzeń podczas zapamiętywania ma tylko indywidualne odpowiedzi. Jeśli główne trudności tkwią w opanowaniu struktury i znaczenia utworu, to przejścia do wolniejszych temp będą prawdopodobnie skuteczniejsze, ale jeśli problemy dotyczą uchwycenia formy dźwiękowej, wówczas optymalna będzie dynamika odwrotna.

Wniosek

Aby usprawnić procesy zapamiętywania i zapamiętywania, warto wziąć pod uwagę podstawowe zasady psychologiczne.

Ponieważ lepiej jest pamiętać to, co sobie wyobrażasz jako całość, konieczne jest doskonalenie metod uchwycenia i utrzymania integralnego obrazu dzieła, poszerzenie zakresu wewnętrznego spojrzenia.

Ponieważ bogaty emocjonalnie materiał jest lepiej zapamiętywany, należy unikać sytuacji zapamiętywania „nagich notatek”, ponieważ te ostatnie mogą nabrać przypadkowego wydźwięku emocjonalnego.
Ponieważ to, czego potrzebujesz, jest lepiej pamiętane, musisz nauczyć się stale podtrzymywać zainteresowanie pracą, zwłaszcza jeśli jest ona narzucona okolicznościami i nie jest twórczo bliska.
Ponieważ dokładniej zapamiętuje się to, na czym uwaga jest w pełni skupiona, należy unikać pracy ze zmęczeniem uwagi lub obniżonym tonem psychologicznym (w niektórych przypadkach takie stany mogą aktywować pamięć figuratywną, ale niekoniecznie w pożądanym kierunku).
Ponieważ zapamiętywane są nie tylko informacje, ale także sposób ich „uzyskiwania”, skuteczność zapamiętywania zależy od organizacji procesu pracy nad materiałem.

Spotykana czasem formuła – „muzykę wolną należy grać w tempie ruchomym, a muzykę szybką w wolnym” – jest jednocześnie prawdziwa i warunkowa, jeśli nie wskazano rozwiązywanego zadania.

Problematyka pamięci, aw szczególności problematyka pamięci muzycznej, od kilku stuleci jest przedmiotem zainteresowania wielu naukowców, aktorów dramatycznych, reżyserów, muzyków wszystkich specjalności, nauczycieli. Z jednej strony pamięć muzyczna została już dość dokładnie zbadana i można bezpiecznie stosować i stosować zalecenia i rady proponowane we wcześniej publikowanych pracach i artykułach. Z drugiej strony problem pozostaje!

W ciągu ostatniego stulecia sformułowano główne aspekty pracy pamięci, udzielono ogromnej liczby zaleceń i porad, ale w jaki sposób całe to doświadczenie można skutecznie zastosować osobno do każdej osoby? Przy tej okazji trafne jest stwierdzenie I. Hoffmanna: „Żadna reguła ani rada dana jednemu nie może odpowiadać komuś innemu, jeśli nie przejdzie przez sito jego własnego umysłu i nie zostanie w tym procesie poddana takim zmianom, które będą uczyń je odpowiednimi dla tej sprawy” . Problem w tym, że nie ma gotowej recepty na zapamiętanie utworu specjalnie dla każdego muzyka. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Każdy jest indywidualnością, dlatego rozwiązania związane z problemami z pamięcią każdy muzyk powinien umieć znaleźć dla siebie i zastosować w praktyce, opierając się na indywidualnych cechach psychologicznych.

pamięć muzyczna- umiejętność rozpoznawania i odtwarzania materiału muzycznego. Rozpoznanie muzyczne jest niezbędne do sensownego postrzegania muzyki. Warunek konieczny pamięć muzyczna - wystarczający rozwój ucha muzycznego. Ważne miejsce w pamięci muzycznej zajmuje pamięć słuchowa (jedna z odmian pamięci figuratywnej związana z przechwytywaniem, utrwalaniem i odtwarzaniem obrazów dźwiękowych) oraz pamięć emocjonalna (pamięć wydarzeń o emocjonalnym zabarwieniu). Podczas odtwarzania muzyki istotną rolę odgrywa również pamięć ruchowa (zapamiętywanie sekwencji ruchów), wzrokowa (zapamiętywanie tekstu muzycznego) oraz pamięć werbalno-logiczna, za pomocą których logika struktury utworu muzycznego jest zapamiętany.

B. Tepłow ustalił, że u osób z wysoko rozwiniętym „słuchem wewnętrznym” nie tylko pojawianie się reprezentacji słuchowych dopiero po percepcji wzrokowej, ale także bezpośrednie „słyszenie oczami”, tj. przekształcenie percepcji wzrokowej tekstu muzycznego w percepcję wzrokowo-słuchową. Sam tekst muzyczny zaczyna być przez nich doświadczany w sposób słuchowy.

Wiadomo również, że proces uczenia się utworu muzycznego z pamięci w praktyce pedagogicznej jest pozostawiony bez odpowiedniego prowadzenia przez nauczyciela. Prowadzi to do tego, że uczeń zostaje z tym problemem sam na sam i rozwiązuje go na miarę swoich możliwości i możliwości, a często w ten sam sposób – poprzez wielokrotne powtarzanie z ciągłym wpatrywaniem się w tekst nutowy, z nadzieją, że że przy następnym odtwarzaniu coś w pamięci zostanie. Oczywiście w ten sposób nie można zapewnić stabilnego pozytywnego wyniku.

Aktualność pracy wynika z kluczowej roli pamięci muzycznej w czynnościach wykonawczych.

W trakcie pisania pracy wyznaczenie celu doprowadziło do szeregu zadań:

1) wyjaśnić naturalne prawa pamięci (zdefiniować pamięć muzyczną, rozważyć znaczenie pamięci i skojarzeń. Opisać rodzaje pamięci muzycznej, podstawowe procesy i mechanizmy).

2) ujawnić znaczenie złożoności pamięci muzycznej i główne metody jej rozwoju.

3) zaoferować studentom i uczniom skuteczną metodę nauki utworu muzycznego.

Czym więc jest pamięć, jakie są cechy procesów pamięciowych, jakie są główne rodzaje pamięci muzycznej? A właściwie jakie metody najskuteczniejszego zapamiętywania utworu muzycznego i rozwoju pamięci muzycznej można polecić muzykom wykonawczym, którzy ze względu na specyfikę swojej pracy muszą dużo zapamiętywać?

1. Pamięć muzyczna

1.1. Główne typy pamięci muzycznej

Podczas zapamiętywania utworu muzycznego używamy pamięci motorycznej, emocjonalnej, wzrokowej, słuchowej i logicznej. W zależności od indywidualnych możliwości każdy muzyk będzie polegał na wygodniejszym dla niego typie pamięci.

Według A. Aleksiejewa „pamięć muzyczna jest koncepcją syntetyczną, obejmującą pamięć słuchową, motoryczną, logiczną, wizualną i inne”. Jego zdaniem konieczne jest, „aby pianista wykształcił co najmniej trzy rodzaje pamięci – słuchową, która jest podstawą udanej pracy w dowolnej dziedzinie sztuki muzycznej, logiczną – związaną ze zrozumieniem treści utworu, schematów rozwoju myśli kompozytora, oraz motorycznego - niezwykle ważnego dla wykonawcy -instrumentalisty.

Ten punkt widzenia podzielał również S. Savshinsky, który uważał, że „pamięć pianisty jest złożona - jest słuchowa, wizualna i gra mięśniowa”.

L. McKinnon, angielski badacz problematyki pamięci muzycznej, również uważa, że ​​„pamięć muzyczna nie istnieje jako szczególny rodzaj pamięci. To, co zwykle rozumie się przez pamięć muzyczną, jest w rzeczywistości współpracą różnych rodzajów pamięci, które posiada każdy normalny człowiek - pamięć ucha, oka, dotyku i pamięci ruchu. Zdaniem badaczki „w procesie uczenia się na pamięć muszą współpracować co najmniej trzy rodzaje pamięci: słuchowa, dotykowa i ruchowa. Pamięć wzrokowa, zwykle z nimi kojarzona, w mniejszym lub większym stopniu jedynie uzupełnia ten osobliwy kwartet.

Do tej pory w teorii wykonawstwa muzycznego ugruntował się pogląd, zgodnie z którym najbardziej niezawodną formą pamięci wykonawczej jest jedność komponenty słuchowej i motorycznej.

B. Tepłow, mówiąc o pamięci muzycznej, uważał za główne komponenty słuchowe i motoryczne. Wszystkie inne rodzaje pamięci muzycznej uważał za cenne, ale pomocnicze. Komponent słuchowy w pamięci muzycznej jest wiodący. Ale, powiedział B. Tepłow, „jest całkiem możliwe, a niestety nawet rozpowszechnione czysto motoryczne zapamiętywanie muzyki granej na pianinie. Pedagogika fortepianowa musi rozwijać powiązania między reprezentacjami słuchowymi a ruchami fortepianu tak bliskimi i głębokimi, jak powiązania między reprezentacjami słuchowymi a zdolnościami motorycznymi głosu.

Współcześni metodolodzy przywiązują dużą wagę do wstępnej analizy utworu muzycznego, w wyniku której materiał jest aktywnie zapamiętywany. Znaczenie i skuteczność tej metody zapamiętywania zostało udowodnione w pracach zarówno badaczy krajowych, jak i zagranicznych. Tak więc amerykański psycholog G. Whipple w swoich eksperymentach porównał produktywność różnych metod zapamiętywania muzyki na fortepianie, które różniły się od siebie tym, że w jednym przypadku przed studiowaniem kompozycji muzycznej na fortepianie przeprowadzono wstępną analizę , w drugim analiza nie została zastosowana. Jednocześnie czas zapamiętywania w obu grupach przedmiotów był taki sam.

G. Whipple stwierdził, że „metoda, w której okresy studiów analitycznych były stosowane przed bezpośrednią praktyczną pracą przy instrumencie, wykazała znaczną przewagę nad metodą, w której pominięto okres studiów analitycznych. Różnice te są na tyle znaczące, że jednoznacznie dowodzą przewagi metod analitycznych nad niesystematyczną praktyką, nie tylko dla grupy studentów biorących udział w eksperymencie, ale także dla wszystkich pozostałych studentów fortepianu. Według G. Whipple'a „metody te będą bardzo pomocne w zwiększeniu efektywności zapamiętywania na pamięć… Dla większości uczniów analityczne studiowanie muzyki przyniosło znaczną poprawę procesu zapamiętywania w porównaniu z natychmiastową praktyczną pracą na instrument."

Do podobnego wniosku doszedł inny psycholog, G. Rebson, który wcześniej uczył swoich badanych zrozumienia struktury i wzajemnej korelacji wszystkich części materiału, a także planu tonalnego utworu muzycznego. Jak zauważa badaczka, „bez studiowania struktury materiału zapamiętywanie sprowadza się do zdobycia umiejętności czysto technicznych, które same w sobie zależą od niezliczonych idługie treningi.

Według L. McKinnona „metoda analizy i tworzenia świadomych skojarzeń jest jedynym niezawodnym sposobem zapamiętywania muzyki… Tylko to, co jest świadomie zanotowane, można później z własnej woli przypomnieć sobie”.

Podobny punkt widzenia na rozważaną problematykę prezentował A. Korto. „Praca nad zapamiętywaniem musi być w pełni rozsądna i wspomagana momentami pomocniczymi, zgodnie z charakterystycznymi cechami utworu, jego strukturą i środkami wyrazowymi”.

Niemiecki nauczyciel K. Martinsen, mówiąc o procesach zapamiętywania utworu muzycznego, mówił o „pamięci konstruktywnej”, rozumiejąc przez to zdolność wykonawcy do dobrego zrozumienia wszystkich najdrobniejszych szczegółów poznawanego utworu, w ich izolacji i umiejętność ich łączenia.

Znaczenie analitycznego podejścia do pracy nad sztukąsposób jest podkreślany w pracach rodzimych muzyków-nauczycieli. Poniższe oświadczenie S.E. Feinberg: „Zwykle twierdzi się, że istotą muzyki jest oddziaływanie emocjonalne. Takie podejście zawęża zakres muzycznej egzystencji i z konieczności wymaga zarówno rozszerzenia, jak i wyjaśnienia. Czy tylko muzyka wyraża uczucia? Muzyka jest przede wszystkim logiczna. Jakkolwiek zdefiniujemy muzykę, zawsze znajdziemy w niej ciąg głęboko uwarunkowanych dźwięków. I ta warunkowość jest pokrewna tej aktywności świadomości, którą nazywamy logiką.

Zrozumienie utworu jest bardzo ważne dla jego zapamiętywania, ponieważ procesy rozumienia są wykorzystywane jako techniki zapamiętywania. Akcja zapamiętywania informacji jest najpierw kształtowana jako czynność poznawcza, która jest już stosowana jako metoda arbitralnego zapamiętywania. Warunkiem usprawnienia procesów zapamiętywania jest ukształtowanie procesów rozumienia jako specjalnie zorganizowanych czynności umysłowych. Ta praca jest początkowym etapem rozwoju arbitralnej pamięci logicznej.

1.2. Techniki zapamiętywania

We współczesnej psychologii działania mające na celu zapamiętywanie tekstu dzielą się na trzy grupy: grupowanie semantyczne, identyfikowanie bastionów semantycznych oraz procesy korelacyjne. Zgodnie z tymi zasadami w pracy V.I. Mutsmakher „Poprawa pamięci muzycznej w procesie nauki gry na fortepianie” opracował metody zapamiętywania utworu muzycznego na pamięć.

grupowanie semantyczne. Istotą recepcji, jak wskazuje autorka, jest podział utworu na odrębne fragmenty, epizody, z których każdy jest logicznie kompletną semantyczną jednostką materiału muzycznego. Dlatego metodę grupowania semantycznego można słusznie nazwać metodą separacji semantycznej... Jednostki semantyczne to nie tylko duże części, takie jak ekspozycja, opracowanie, powtórka, ale także w nich zawarte - takie jak część główna, poboczna, końcowa . Sensowne zapamiętywanie, prowadzone zgodnie z każdym elementem formy muzycznej, powinno przebiegać od szczegółu do całości, poprzez stopniowe łączenie mniejszych części w większe.

W przypadku zapomnienia podczas wykonywania, pamięć jest przywracanado twierdz, które są niejako przełącznikiem kolejnej serii ruchów wykonawczych. Jednak przedwczesne „zapamiętanie” mocnych stron może negatywnie wpłynąć na swobodę działania. Zastosowanie grupowania semantycznego jest uzasadnione wczesne stadia uczenie się rzeczy. Po zapoznaniu się z nim należy przede wszystkim zwrócić uwagę na przekazanie holistycznego obrazu artystycznego dzieła. Jak trafnie ujął to L. McKinnon, „pierwszym etapem pracy jest zmuszanie się do robienia pewnych rzeczy; to ostatnie nie ma na celu powstrzymania rzeczy przed zrobieniem się samo”.

Korelacja semantyczna. Technika ta polega na wykorzystaniu operacji umysłowych do porównania niektórych charakterystycznych cech planu tonalnego i harmonicznego, prowadzenia głosu, melodii, akompaniamentu badanego utworu.

W przypadku braku wiedzy muzycznej i teoretycznej niezbędnej do analizy utworu, wskazane jest zwrócenie uwagi na najprostsze elementy tkanki muzycznej – interwały, akordy, sekwencje.

Obie techniki – grupowanie semantyczne i korelacja semantyczna – są szczególnie skuteczne przy zapamiętywaniu utworów napisanych w formie trójdzielnej i allegra sonatowego., w którym część trzecia jest podobna do pierwszej, a repryza powtarza ekspozycję. Jednocześnie, jak słusznie zauważa V. Mutzmacher, „ważne jest zrozumienie i określenie, co jest całkowicie identyczne w identycznym materiale, a co nie… bliska Uwaga wymagają imitacji, zróżnicowanych powtórzeń, modulowanych sekwencji itp. elementy tkaniny muzycznej. Odwołując się do G. Kogana, autor podkreśla, że ​​„kiedy utwór muzyczny jest wyuczony i „odchodzi” bez wahania, powrót do analizy szkodzi tylko sprawie.

2. PODSTAWOWE METODY ROZWOJU PAMIĘCI MUZYCZNEJ W PEDAGOGII MUZYCZNEJ

2.1 Metody zapamiętywania wg I. Hoffmanna

W naszych rekomendacjach przyjmiemy za podstawę znaną triadę „widzę – słyszę – gram” oraz zasady pracy nad utworem zaproponowane przez I. Hoffmana. Zasady te opierają się na różnych sposobach pracy nad utworem.

1. Pracuj z tekstem pracy bez użycia narzędzi.Na tym etapie proces zapoznawania się i pierwotnego zapamiętywania utworu odbywa się na podstawie uważnego studiowania tekstu muzycznego i prezentacji dźwięku za pomocą słuchu wewnętrznego. Psychiczna percepcja muzyczna może przebiegać w następujących kierunkach - identyfikacja i definicja:

Główny nastrój pracy;

Środki, za pomocą których jest wyrażane;

Cechy rozwoju wizerunku artystycznego;

Główna idea pracy;

Własne znaczenie osobiste w analizowanej pracy.

Uważna analiza tekstu pracy przyczynia się do jej późniejszego pomyślnego zapamiętania. Oto jak np. nauczyciel słynnego niemieckiego pianisty W. Giesekinga, K. Leimer „rozmawiał” ze swoimi uczniami tekst sonaty f-moll op. 2 nr 1: „Sonata rozpoczyna się arpeggiowanym akordem f-moll od „do” pierwszej oktawy do „As” drugiej oktawy, po którym następuje w tekście drugim grupto na „fa” drugiej oktawy. Potem następuje dominujący akord septymowy (od „G” pierwszej do „B-dur” drugiej oktawy) z końcowymi nutami grupy do „G” i następującymi po niej powtórzeniami od 2. do 4. taktu, po czym akord f-moll kwarta-szósta i przypominające skalę zejście ósemek do nut „do”. W lewej ręce triadę f-moll zastępuje dominujący akord septymowy.

Te pierwsze 8 taktów Główny temat są łatwe do zrozumienia podczas zastanawiania się nad przeczytanym tekstem, mogą i powinny być najpierw odtwarzane na pamięć, a następnie zapamiętywane.

Ta metoda zapamiętywania rozwija reprezentacje muzyczno-słuchowe i motoryczne, myślenie i pamięć wzrokową. To, co widać, trzeba zrozumieć i usłyszeć.

Znanych jest wiele przypadków, jak zeznaje S. Savshinsky, kiedy pianista nauczył się utworu tylko czytając go oczami. F. Liszt wykonał na koncercie kompozycję swojego ucznia, recenzując ją tuż przed wykonaniem. Podobno I. Hoffman w przerwie koncertu nauczył się też Humoreski P. Czajkowskiego i wykonał ją na bis. S. Bülow w liście do R. Wagnera donosi, że nieraz był zmuszany do nauczania programy koncertowe w wagonie kolejowym.

Rozwój umiejętności uczenia się utworu z nut bez instrumentu jest jedną z rezerw rozwojowych doskonałość zawodowa muzyk. Wymowa tekstu muzycznego prowadzi do przeniesienia zewnętrznych działań mentalnych na plan wewnętrzny i późniejszego ich koniecznego „złożenia” z procesu sekwencyjnego w strukturalny, synchroniczny, który mieści się w umyśle niejako jednocześnie, natychmiast, całkowicie.

2 . Praca z tekstem utworu wg instrumentu. Pierwsze odtworzenie utworu po mentalnym zapoznaniu się z nim, zgodnie z zaleceniami współczesnych metodologów, powinno mieć na celu uchwycenie i zrozumienie jego ogólnego sensu artystycznego. Dlatego na tym etapie mówią o szkicowym zapoznaniu się z dziełem, dla którego należy go odtworzyć we właściwym tempie; w takim przypadku nie możesz dbać o dokładność wykonania. Na przykład R. Schumann zalecał, aby pierwsze sztuki były wystawiane „od początku do końca”. Jak mówi wschodnie przysłowie: „Niech pierwszy dzień znajomości stanie się jednym z tysiąca dni długotrwałej przyjaźni”.

Po pierwszym zapoznaniu rozpoczyna się szczegółowa analiza utworu - wyróżnia się semantyczne mocne strony, identyfikuje trudne miejsca, ustawia wygodne palcowanie, opanowuje nietypowe ruchy wykonawcze w wolnym tempie. Na tym etapie trwa świadomość cech melodycznych, harmonicznych i teksturalnych utworu, wyjaśnia się jego plan tonalno-harmoniczny, w ramach którego realizowany jest rozwój obrazu artystycznego. Ciągła praca umysłowa, ciągłe myślenie o tym, co jest grane, jest kluczem do pomyślnego zapamiętania utworu na pamięć. „Tylko to, co jest dobrze zrozumiane, zostaje dobrze zapamiętane”. złota zasada dydaktyki, co dotyczy zarówno studenta próbującego przypomnieć sobie różne wydarzenia historyczne, jak i muzyka, który uczy się utworu muzycznego na pamięć.

Jaki rodzaj zapamiętywania – dobrowolny (tj. celowy, specjalnie ukierunkowany) czy mimowolny (tj. wykonywany nieumyślnie) – jest bardziej preferowany w zapamiętywaniu utworu?

Nie ma jednoznacznych odpowiedzi na to pytanie. Według niektórych muzyków (A. Goldenweiser, L. McKinnon, S. Savshinsky) dobrowolne zapamiętywanie oparte na racjonalne wykorzystanie specjalne techniki i zasady mnemoniczne, staranne rozważenie tego, czego się uczy. Według innego punktu widzenia, należącego do wybitnych muzyków-wykonawców (G. Neuhaus, K. Igumnov, S. Richter, D. Ojstrach, S. Feinberg), zapamiętywanie nie jest szczególnym zadaniem wykonawcy. W procesie pracy nad treścią artystyczną dzieła zostaje ono zapamiętane bez naruszania pamięci. Osiągnięcie to samo wysokie wyniki, jak zauważa G. Cypin, przy odwrotnym podejściu do sprawy ma prawo istnieć i ostatecznie zależy od osobowości konkretnego muzyka, indywidualny styl jego działalność.

Przy bliższym zbadaniu indywidualnego stylu działania różnych muzyków warto zauważyć, że wśród zwolenników arbitralnego zapamiętywania jest wielu teoretyków i metodologów, którzy mają wyraźną logiczną orientację w działaniu i analityczny sposób myślenia. Aktywność takich osób wynika z aktywacji lewej półkuli mózgu, która w tym przypadku jest wiodącą.

Wśród zwolenników zapamiętywania mimowolnego jest więcej „czystych” muzyków wykonawczych, którzy w swojej pracy skupiają się głównie na myśleniu figuratywnym, co wiąże się z aktywnością prawej, „artystycznej” półkuli.

Jeśli pierwsza grupa muzyków charakteryzuje się zasadą wyrażoną w stwierdzeniu profesora S. Savshinsky'ego: „Aby pamięć działała owocnie, najważniejszym warunkiem jest świadome nastawienie do zapamiętywania”, to druga grupa muzyków to charakteryzował się stanowiskiem wyrażonym słowami G. Neuhausa: „Ja… po prostu gram utwór, dopóki się go nie nauczę. Jeśli musisz grać na pamięć, jeszcze tego nie pamiętam, a jeśli nie musisz grać na pamięć, to nie pamiętam.

Na podstawie powyższego można zaproponować dwa sposoby zapamiętywania utworu muzycznego, z których każdy nie wyklucza drugiego. Jednym z takich sposobów jest zapamiętywanie arbitralne, w którym utwór jest dokładnie analizowany pod względem formy, faktury, planu harmonicznego, znajdowania mocnych punktów. W innym przypadku zapamiętywanie będzie oparte na pamięci mimowolnej w procesie rozwiązywania konkretnych problemów znalezienia najbardziej satysfakcjonującego wcielenia obrazu artystycznego. Będąc aktywnym w tych poszukiwaniach, mimowolnie przypomnimy sobie, czego musimy się nauczyć.

Jedną z pułapek, w które wpada wielu muzyków podczas uczenia się nowego utworu na pamięć, jest zapamiętywanie go w wyniku powtarzania. Główne obciążenie przy tej metodzie zapamiętywania spada na pamięć silnika. Ale ten sposób rozwiązania problemu, jak słusznie zauważyła słynna francuska pianistka Marguerite Long, jest „leniwym rozwiązaniem o wątpliwej wierności, a ponadto marnowaniem cennego czasu”.

Aby proces zapamiętywania przebiegał najefektywniej, konieczne jest uwzględnienie w pracy wszystkich analizatorów muzyka, a mianowicie:

Patrząc i zerkając na notatki, możesz wizualnie zapamiętać tekst, a następnie podczas gry wyobrazić sobie go mentalnie przed oczami podczas gry;

Słuchając melodii, śpiewając ją osobno głosem bez instrumentu, możesz zapamiętać melodię ze słuchu;

- „opracowanie” palcami tekstury pracy, możesz ją zapamiętać motor-motor;

Notując mocne strony pracy podczas gry, można połączyć pamięć logiczną opartą na zapamiętywaniu logiki rozwoju planu harmonicznego.

Im większa aktywność zmysłowa, sensoryczna i umysłowa w procesie uczenia się utworu, tym szybciej uczy się go na pamięć.

Podczas zapamiętywania na pamięć nie należy próbować zapamiętać całej pracy od razu. Lepiej najpierw spróbować zapamiętać oddzielne małe fragmenty, ponieważ wiemy już, że „procent retencji zapamiętanego materiału jest odwrotnie proporcjonalny do objętości tego materiału”. Dlatego należy przestrzegać rozsądnej dawki tego, czego się uczy.

Przerwy należy również robić między wytężoną pracą pamięciową a innymi czynnościami wymagającymi dużego wysiłku umysłowego lub fizycznego. Po nauczeniu się materiału muzycznego należy dać mu możliwość po prostu „położyć się”. Podczas tej przerwy utworzone ślady twardnieją. Jeśli po pracy mnemotechnicznej dopuści się pewnego rodzaju przeciążenie psychiczne, to wyuczony materiał zostanie zapomniany z powodu działania wstecznego, tj. „działanie wstecz”, hamowanie.

W ten sam sposób, rozpoczynając pracę nad nową pracą, która wymaga wzmożonego wysiłku uwagi, trudno będzie zapamiętać ją na pamięć ze względu na proaktywne działanie w tym przypadku, tj. „działanie do przodu”, hamowanie po wykonaniu ciężkiej pracy.

3. Pracuj nad pracą bez tekstu (odtwórz na pamięć).W trakcie wykonywania pracy na pamięć dodatkowo wzmacnia się pamięć - słuchowa, ruchowa, logiczna. Świetna pomoc rolę w zapamiętywaniu odgrywają także skojarzenia, do których ucieka się wykonawca, aby znaleźć większą wyrazistość wykonania.

Atrakcyjność poetyckich skojarzeń dla wzmocnienia poczucia estetyki to długa tradycja wykonawstwa muzycznego.

Poetyckie obrazy, obrazy, skojarzenia, zaczerpnięte zarówno z życia, jak iz innych dzieł sztuki, dobrze uruchamiają się przy stawianiu zadań typu: „Zdaje się, że jest w tej muzyce…”. Połączenie słyszalnych dźwięków z pozamuzycznymi obrazami i ideami o podobnym podłożu poetyckim budzi pamięć emocjonalną, o której mówi się, że jest silniejsza od pamięci rozumowej.

Oto niektóre z A.T. Rubinsteina, zwracając się do swoich uczniów, aby rozbudzili w nich twórczą wyobraźnię:

• początek „Fantazji” Schumanna: „Tę pierwszą myśl należy wymówić tak, wyrecytować, jakbyś zwracał się do całej ludzkości, do całego świata…”;
• duet z Don Giovanniego Mozarta - Liszta: „Zrobiłeś z Zerliny postać dramatyczną. Trzeba grać naiwnie, a gra się tak, jakby to była Donna Anna. Powinien brzmieć zabawnie i jednocześnie namiętnie, i wszystko razem

Łatwe i zabawne. A. Rubinstein zagrał fragment duetu, naśladując kokieterię wiejskiej dziewczyny nie tylko dźwiękami, ale także mimiką. „Tutaj podniosła na niego oczy, ale spuściła wzrok. Nie, masz świecką damę, a tu jest wieśniaczka w białych pończochach.

Niewątpliwie utwór wyuczony w taki sposób, w którym treść muzyczna łączy się z szeroką gamą skojarzeń, będzie nie tylko bardziej ekspresyjnie wykonany, ale i pewniej wyuczony.

Kiedy utwór został już wyuczony na pamięć, wymaga regularnego powtarzania, aby utrwalić go w pamięci. Tak jak leśna droga, gdy nie jest używana od dłuższego czasu, zarasta chwastami i krzakami, tak ślady neuronalne, rodzaj śladów pamięciowych, ulegają zatarciu i zapomnieniu pod wpływem nowych doświadczeń życiowych. „Pozostałe czynniki niezmienne”, zauważył L. Zankov, „wzrost liczby powtórzeń prowadzi do lepszego zapamiętywania”. Ale „ponad znane granice zwiększenie liczby powtórzeń nie poprawia pamięci… Mniej powtórzeń… może dać lepszy wynik niż dużo więcej powtórzeń w innych warunkach”.

Powtarzanie materiału niezliczoną ilość razy dla lepszego zapamiętywania przypomina w przyrodzie „wkuwanie”, które jest bezwarunkowo potępiane przez współczesną dydaktykę, zarówno w ogóle, jak i w pedagogika muzyczna. Niekończące się mechanistyczne powtórzenia hamują rozwój muzyka, ograniczają jego repertuar i przytępiają percepcję artystyczną. Dlatego praca muzyka dowolnej specjalności jest najbardziej owocna, gdy, jak zauważył I. Hoffman, „jest wykonywana z pełną koncentracją umysłową, a tę ostatnią można utrzymać tylko przez określony czas. W klasie strona ilościowa ma znaczenie tylko w połączeniu z jakością.

Jak pokazują badania radzieckich i zagranicznych psychologów, powtarzanie wyuczonego materiału jest skuteczne, gdy zawiera coś nowego, a nie proste przywrócenie tego, co już było. W każdym powtórzeniu zawsze trzeba wprowadzić przynajmniej jakiś element nowości - czy to w doznaniach, czy w skojarzeniach, czy w technice.

V. Mutsmacher w swoim utworze zaleca przy powtarzaniu ustalanie nowych, wcześniej niezauważanych połączeń, zależności między częściami utworu, melodią i akompaniamentem, różnymi charakterystycznymi elementami faktury, harmonii. W tym celu konieczne jest wypracowanie umiejętności samodzielnego stosowania posiadanej wiedzy muzycznej i teoretycznej w praktyce, bez pomocy nauczyciela. Różnorodność wrażeń i czynności wykonywanych w procesie powtarzania materiału muzycznego pomaga utrzymać uwagę przez długi czas.

Umiejętność spojrzenia na stare za każdym razem w nowy sposób, podkreślenia w nim tego, co jeszcze nie zostało wyróżnione, znalezienia tego, czego jeszcze nie znaleziono - taka praca nad rzeczą jest pokrewna oku i uchowi człowieka w miłość, która bez trudu znajduje to wszystko w interesującym go przedmiocie. Dlatego dobre zapamiętywanie jest zawsze w ten czy inny sposób efektem zakochania się w nim artysty-wykonawcy.

Szybkość i siła zapamiętywania są również związane z racjonalnym rozłożeniem powtórzeń w czasie. według S.I. Savshinsky, „zapamiętywanie rozłożone na kilka dni da dłuższe zapamiętywanie niż uporczywe zapamiętywanie w jednym kroku. W końcu okazuje się to bardziej ekonomiczne: można nauczyć się pracy w jeden dzień, ale jutro trudno o niej zapomnieć.

Dlatego lepiej rozłożyć powtórzenie na kilka dni. Najskuteczniejszy jest nierówny rozkład powtórek, kiedy na pierwsze badanie lub metodę powtórek przeznacza się więcej czasu i powtórek niż na kolejne metody studiowania materiału edukacyjnego. Najlepsze wyniki w zapamiętywaniu, jak pokazują badania, uzyskuje się, gdy materiał jest powtarzany co drugi dzień. Nie zaleca się robienia zbyt długich przerw podczas zapamiętywania - w takim przypadku może to przerodzić się w nowe zapamiętywanie.

„Próbnemu” graniu na pamięć w wielu przypadkach towarzyszą nieścisłości i błędy, które, jak słusznie podkreśla W. Mutzmacher, „wymagają od ucznia wzmożonej kontroli słuchowej, skupienia uwagi, zebranej woli. Wszystko to jest konieczne, aby naprawić popełnione błędy... Szczególną uwagę należy zwrócić na „skrzyżowania” poszczególnych fragmentów i odcinków. Praktyka pokazuje, że często uczeń nie jest w stanie zagrać całego utworu na pamięć, a każdą jego część z osobna zna dość dobrze na pamięć.

Nawet wtedy, gdy utwór jest dobrze wyuczony na pamięć, metodycy zalecają nie rozstawać się z tekstem nutowym, szukając w nim nowych powiązań semantycznych, zagłębiając się w każdy zakręt myśli kompozytora. Powtarzanie za pomocą nut powinno regularnie przeplatać się z graniem na pamięć.

Ogromną korzyścią dla zapamiętywania utworu jest granie w wolnym tempie, czego nie powinni zaniedbywać nawet uczniowie z dobrą pamięcią. Pomaga to, jak zauważa bułgarski metodolog A. Stoyanov, „odświeżyć muzyczne idee, wyjaśnić wszystko, co z czasem mogło wymknąć się spod kontroli świadomości”.

4. Pracuj bez instrumentu i bez notatek.Według A. Stoyanova, z którym nie można się nie zgodzić, muzyk jakiejkolwiek specjalności „tylko wtedy można być przekonanym, że rzeczywiście zapamiętał dany utwór, kiedy on, muzyk, jest w stanie odtworzyć go mentalnie, dokładnie prześledzić jego rozwój zgodnie z tekstem, bez patrzenia na nuty, i jasno urzeczywistnić w sobie jego najmniejsze elementy składowe.

Jest to najtrudniejszy sposób pracy nad utworem, a I. Hoffmann nie bez powodu mówił o jego złożoności i „męczeniu” psychicznym. Niemniej jednak, naprzemiennie grając umysłowo utwór bez instrumentu z realną grą na instrumencie, uczeń może osiągnąć niezwykle silne zapamiętywanie utworu.

W procesie takiego sposobu pracy umysłu powstaje to, co psychologowie nazywają obrazem symultanicznym, w którym relacje czasowe przekładają się na przestrzenne. Wiele przemyśleń na ten temat znajdujemy w pracy B. Tepłowa „Psychologia zdolności muzycznych”.

Tak więc W. Mozart w jednym ze swoich listów mówi, że jednym spojrzeniem może duchowo przejrzeć napisane przez siebie dzieło, jak piękny obraz lub osobę. Słyszy ten utwór w swojej wyobraźni nie po kolei, jak to zabrzmi później, ale wszystkie na raz. „Najlepszą rzeczą”, podsumowuje W. Mozart, „jest wysłuchanie wszystkiego na raz”.

Podobne myśli wyraził K. Weber. „Ucho wewnętrzne ma niesamowitą zdolność uchwycenia i objęcia całych konstrukcji muzycznych… To ucho pozwala jednocześnie słyszeć całe okresy, a nawet całe utwory”.

Według K. Martinsena „zanim wydobędziesz pierwszy dźwięk, ogólny obraz utworu już żyje w wykonawcy. Jeszcze przed pierwszym dźwiękiem wykonawca odczuwa pierwszą część sonaty jako kompleks ogólny, odczuwa również wewnętrzną strukturę pozostałych części jako kompleks ogólny… Opierając się na ogólnym obrazie, każdy szczegół sztuki wykonawczej jest kierowany przez mistrza.

G. Szczapow mówi również o zdolności do mentalnego uchwycenia treści muzyki jako całości: „Podczas występu on (wykonawca) musi mieć w głowie, we wszystkich najważniejszych aspektach, jakieś zsyntetyzowane podsumowanie tego, co już grał, a jednocześnie niejako niezwykle skompresowane podsumowanie tego, co już zagrał, co jeszcze nie zagra. Według węgierskiego muzyka S. Kovacsa pamięta on przede wszystkim „ogólny obraz” i początek przedstawienia. Kovacs podaje też, że najlepsi muzycy, których pytał o „ogólny obraz” rzeczy, reprezentują „całość” głównie w przestrzeni. Sam Sh. Kovacs wyobrażał sobie sztukę jako rodzaj rozczłonkowanej architektury, a jej części - słuchowo-motoryczną.

Umysłowe powtórzenia utworu rozwijają koncentrację uwagi na obrazach dźwiękowych, tak potrzebną podczas publicznego wykonania, zwiększają wyrazistość gry i pogłębiają rozumienie utworu muzycznego. Ten, kto doskonale opanuje te metody pracy, jest naprawdę najszczęśliwszym muzykiem!

Rozwój muzyczny i słuchowypamięci sprzyjają również:

Ciągłe zapamiętywanie nowej prozy, poezji i utworów muzycznych;

Podłączanie innych analizatorów do procesu uczenia się, na przykład kojarzenie poznawanego materiału z różnymi kolorami, ruchami, obrazami wizualnymi;

Aktywacja motywacji do osobistego znaczenia i potrzeby zapamiętywania;

Zbieranie różnych melodii ze słuchu na instrumencie muzycznym.

Rozwój wizualnyPamięć można wspomagać takimi czynnościami jak:

patrzeć na kilka jednocześnie różne przedmioty, zamknij oczy i wypisz je zgodnie ze swoją mentalną reprezentacją;

Rysowanie z pamięci znajomych osób lub przedmiotów;

Rysowanie z pamięci obrazów znanych artystów i porównywanie ich z oryginałem;

Przywrócenie holistycznego obrazu osoby lub sytuacji na podstawie jednego szczegółu, a następnie rysunek. Na przykład, aby przywrócić wizerunek szlachcianki Morozowej jedną z jej podniesionych rąk.

Dla rozwoju emocjonalnego pamięć:

Podnieś przedmiot związany ze wspomnieniem wcześniej przeżytej sytuacji i użyj go do przywołania innych obiektów z tej samej sytuacji. Wiele osób zabiera w tym celu kamyki, muszle i różnego rodzaju pamiątki z miejsc wypoczynku. Jednocześnie obrazy wizualne, oświetlenie, doznania zapachowe i doznania w ciele powinny zostać zapamiętane i ożywione. Przyjmij pozę i zrób kilka ruchy fizyczne które zostały wykonane w przywołanej sytuacji;

Transfer liniami i farbami za pomocą środków malarstwo abstrakcyjne różne emocje - smutek, uniesienie, stan oczekiwania itp.

2.2. Metody zapamiętywania według V. Mutsmachera

Jednym z palących problemów w procesie uczenia się jest szybkość zapamiętywania materiału muzycznego. Jest to ważne dla wszystkich rodzajów zajęć studenckich. Umiejętność szybkiego nauczenia się utworu na pamięć staje się poważnym problemem na lekcji, której czas jest ograniczony. Zapamiętywanie utworu odbywa się zwykle na dwa sposoby: albo od szczegółu do całości, albo od całości do szczegółu. W pierwszym przypadku utwór lub jego fragment jest zapamiętywany od początku do końca w osobnych fragmentach, stopniowo każdy kolejny fragment łączy się z poprzednim, wyuczonym wcześniej. Ale możesz uczyć w inny sposób: najpierw analizuje się cały materiał, wyodrębnia się pewne frazy, zdania, ustala się ich podobieństwa i różnice oraz sporządza się schemat ich rozmieszczenia w melodii. Zwrotów uczy się osobno. Objętość tych fraz jest często niewielka, więc są one zapamiętywane szybciej niż zdania.

W praktyce najczęściej stosowana jest pierwsza metoda zapamiętywania. Czy on jest racjonalny?

Rozwiązanie jednego z ważniejszych problemów szkolenie muzyczne- ujawnienie treści artystyczne prace - na podstawie analizy słuchowej materiału. Zapamiętując utwór od szczegółu do całości, możemy dokonać holistycznej analizy materiału muzycznego dopiero po zapamiętaniu całego utworu. Asymilacja sztuki jako dzieła sztuki dopiero wtedy zaczyna się w istocie. Dlatego w praktyce można warunkowo wyróżnić dwa etapy pracy nad sztuką: etap zapamiętywania i etap artystycznego rozumienia utworu, jakby go szlifował.

Ucząc się sztuki w drugi sposób – od całości do części, jednocześnie odkrywamy jej treść. Kultywowanie umiejętności ujawniania treści prostego, dostępnego im utworu, pozwoli na głębsze wnikanie w muzykę przy zapoznawaniu się z bardziej złożonymi kompozycjami. Oznacza to, że poznanie utworu z jednoczesną jego analizą będziepromowanie kształtowania umiejętności percepcji muzycznej uczniów, poszerzanie ich ogólnych horyzontów muzycznych. Rozwijanie umiejętności zapamiętywania poprzez dzielenie całości na elementy składowe pomoże w realizacji różnych zadań edukacji muzycznej. Studenci zapoznają się z frazowaniem, elementami rytmiki, systemem modalnym itp. Na etapie zapamiętywania utworu nie tylko efektywniej wykorzystujemy czas lekcji, ale także bezpośrednio rozwiązujemy główny problem edukacji muzycznej – problem postrzeganie treści artystycznej utworu muzycznego.

Ucząc się gry w pierwszy sposób - od szczegółu do całości, odchodzimy od bezpośredniego rozwiązania tego problemu. W tym przypadku istnieje obawa, że ​​praca nad spektaklem będzie miała charakter formalny.

Pozwala na szybkie zapamiętanie utworu na pamięćnie tylko bardziej racjonalnie wykorzystać czas lekcji, ale także zachować zabawę w pamięci w przyszłości. Decydującą wartością, jak wskazuje wybitny psycholog A. Smirnov, nie jest sam wynik zapamiętywania, ale aktywność umysłowa podczas procesu zapamiętywania. Na tej podstawie zapamiętywanie od całości do części jest w pełni uzasadnione, melodia jest nie tylko zapamiętywana, ale zapamiętywana jako utwór muzyczny o znaczeniu artystycznym.

Oprócz powyższego zapamiętywanie w sposób od całości do części pozwala na stosowanie technik logicznych podczas zapamiętywania. Zastosowanie technik mnemotechnicznych przyczynia się do szybszego, dokładniejszego zapamiętania przedstawienia, jego trwalszego utrwalenia w pamięci.

Jako środek mnemoniczny zastosowaliśmy metodę grupowania materiału muzycznego. Podczas formowania umiejętności logicznego zapamiętywania metodą grupowania ujawniają się dwa etapy:

Umiejętność wyodrębniania w utworze pewnych fraz, porównywania ich, grupowania, czyli opanowania metod grupowania materiału muzycznego, jest procesem poznawczym;

Umiejętność wykorzystania wyników takiej analizy do zapamiętania danego grupowania jest techniką mnemoniczną.

Naszym celem jest pokazanie, jak w praktyce kształtuje się i wykorzystuje metoda grupowania materiału muzycznego. W przyszłości zwrócimy na to uwagę, chociaż asymilacja grupowania jako techniki zapamiętywania jest tylko aspektem szczególnym i oczywiście jest to również znajomość analizy utworu muzycznego jako całości.

Specyfika odbioru materiału muzycznego polega na tym, że osoby z wprawnym uchem słyszą jednocześnie kilka linii: rytm, wysokość, barwę itp. Wrażenie emocjonalne podczas słuchania utworu muzycznego jest niejako zsumowane z wielu komponentów muzycznych. W procesie uczenia się należy kolejno analizować najpierw jedną linię, potem drugą itd. Ta technika służy do wyodrębniania i grupowania pewnych linii rytmicznych, wysokościowych itp. Struktury.

Równolegle z rozwiązaniem konkretnego zadania, aby uczyć szybkiego zapamiętywania melodii metodą grupowania, nauczyciel koniecznie stawia sobie główny cel - ujawnienie treści utworu, wniknięcie w jego muzyczną tkankę w celu uzyskania jak najpełniejszego i najgłębszego zrozumienie przez studentów istoty samej muzyki.

Jak wykazały badania eksperymentalne, analiza materiału muzycznego od całości do części oraz zastosowanie metody grupowania jako techniki zapamiętywania z powodzeniem wpływają na efektywność procesu uczenia się.

Na siłę pamięci pozytywnie wpływają działania, jakie wykonujemy z badanym materiałem. Wiadomo, że przy zapamiętywaniu trudnego tekstu muzycznego lepiej zapamiętuje się skomplikowane technicznie fragmenty niż prostsze epizody. Takie miejsca trzeba wielokrotnie powtarzać, przemyśleć palcowanie, w wyniku czego trudny tekst pozostawia głębsze ślady w pamięci.

Z eksperymentów przeprowadzonych przez A. Smirnova wynika, że ​​im więcej różnorodnych działań możemy wykonać z uczonym materiałem, tym większe mamy szanse na szybsze zapamiętanie go.

Główne metody zapamiętywania we współczesnej psychologii to te, które są związane ze zrozumieniem zapamiętywanych informacji, znalezieniem w nich określonej sekwencji i logiki, podkreśleniem jednostek semantycznych, które niosą główną obciążenie semantyczne tworzenie powiązań międzygrupowych.

Wielkie możliwości zapamiętywania mają plan zapamiętywania. To wyjaśnia strukturę tekstu i pozwala na pokrycie go od razu iw całości. Plan dzieli materiał na kawałki i fragmenty, z których każdy zaleca wymyślenie własnej nazwy, odzwierciedlającej jego treść. Ponadto, poprzez nazwy części, zaleca się powiązanie całego materiału w jeden łańcuch skojarzeń. Zaleca się łączenie poszczególnych myśli i zdań w większe jednostki semantyczne. Proces zapamiętywania przez jednostki powiększone jest łatwiejszy niż ułamkowe i pojedyncze.

Aby aktywować pamięć, psychologowie zalecają aktywację pamięci figuratywnej związanej z pamięcią dla różnych doznań. Osoby, które dobrze zapamiętują tekst, włączają w proces zapamiętywania aktywność nie tylko głównego analizatora, ale także innych osób.

Duże możliwości zapamiętywania dają metody zapamiętywania związane ze wstępną immersją autogenną. Jest to stan, który I. Pawłow nazwał „fazą”, to znaczy fazą pośrednią między snem a czuwaniem. W tym stanie silne bodźce powodują słabą reakcję, a słabe, na przykład słowo, silną. Dlatego tekst postrzegany w momencie przebywania w fazie paradoksalnej jest zapamiętywany znacznie lepiej iw większym stopniu niż w normalnym stanie czuwania. Eksperymenty w tej dziedzinie, przeprowadzone przez bułgarskiego naukowca A. Łozanowa, nadały nowy kierunek w nauczaniu, zwany pedagogiką sugestywną.

Ale stabilniejsze zapamiętywanie można również osiągnąć w odwrotnej wersji warunków - z zakłóceniami, które sprawiają, że uczeń silniej koncentruje się na rysowaniu. W rezultacie w mózgu powstaje silniejsze skupienie pobudzenia, a wynikające z tego połączenia warunkowe stają się silniejsze..

2.3. Rozwój pamięci muzycznej: podsumowanie zaleceń

Naturalnie interesuje nas metoda zapamiętywania, jaką musi stosować muzyk. Zapamiętywanie musi poprzedzać zapamiętywanie. Ostrożnie odtwarzaj nuty, aż nabierzesz pewności, że utwór został opanowany, że go znasz. Zwykle poprzedza to techniczne opanowanie utworu. Następnie sprawdź, co jest zapisane w pamięci. Wykonanie próbne: nie obejdzie się bez nieścisłości. Czasami może się zdarzyć, że trzeba coś odebrać ze słuchu, zagrać „własnymi słowami”, czyli nie do końca dokładnie. Trzeba mieć tego świadomość: „Tutaj źle zagrałem! Wyjaśnię w odpowiednim czasie”. Więc graj do momentu, kiedy pamięć zawiedzie tak bardzo, że proces wykonania zatrzyma się. Nie zaglądając do notatek, spróbuj znaleźć w pamięci nowy punkt podparcia i zagraj ponownie od nowego miejsca do następnego przystanku i tak dalej.

Wykonaj ten test kilka razy z rzędu. Zwykle druga, trzecia kontrola ujawnia, że ​​w pamięci zapisane są fragmenty muzyczne większe, niż było to możliwe do odtworzenia za pierwszym razem. Po ustaleniu, co udało Ci się zapamiętać, a co wymaga dalszej pracy, i koniecznie wyjaśnij z notatek, co zostało zagrane „własnymi słowami”, wróć do obserwacja działa na notatki, ale nie próbuj za wszelką cenę „zapamiętywać” miejsc, które nie nadawały się do bezpośredniego zapamiętywania. (Hoffman zaleca robienie tego z dala od fortepianu. Zacznij grać dopiero po kilku godzinach.)

Po kilku dniach zajęć możesz zrobić nowy czek. Niewątpliwie w tym czasie zapamiętywanie bardzo się rozwinęło (czasami nawet w tych przypadkach, gdy utwór nie był grany w interwale). Jeśli wiele nie zostało jeszcze zapamiętanych, nadal nie ma sensu wymuszać specjalnego zapamiętywania. Trzeba będzie przejść do tego, gdy poza pamięcią pozostaną już tylko pojedyncze epizody i elementy faktury.

Niech każdy szuka tych analogii, które mu pomagają.

Ważne jest, aby nie było mechanicznych powtórzeń tego, co już zostało znalezione. W każdym powtórzeniu niech wprowadza się nowe rozumienie i nowe podejście do charakteru i techniki wykonania. Nie ma co się obawiać, że nie wszystko, czego próbowano, wyjdzie na lepsze. Nawet jeśli coś ma zostać jutro odrzucone, nadal będzie służyć jako nowe ogniwo w pamięci, a tym samym przyczyni się do zapamiętywania. Wiedza „niewłaściwa”, „niewłaściwa” to także wiedza!

Obawa, że ​​nieścisłości poczynione podczas pierwszych odtworzeń zostaną odciśnięte, a później, jak to się mówi, „siekierą nie zetniesz”, uważam za nieuzasadnioną. Gdyby tak rzeczywiście było, to błędy, które są nieuniknione w pierwszym okresie opanowania jakiejkolwiek umiejętności, zapychałyby pamięć tak bardzo, że rozwój wymagający przezwyciężenia swojego „wczoraj” byłby prawie niemożliwy. W rzeczywistości to, co nowe, urzeczywistnione jako słuszne, dobre, dające satysfakcję emocjonalną, zostaje przez to utrwalone, a jednocześnie hamuje to, co błędne i odrzucone.

W tym, co dokładnie zapamiętuje się łatwiej, szybciej, a co wolniej i trudniej, można wyłapać pewne schematy: pozostają w pamięci miejsca, które najbardziej nas interesują, jak i te, którym poświęcono więcej uwagi i czasu podczas pracy. Będą to tematy, najbardziej wyraziste i skonstruowane konstrukcyjnie odcinki, a także trudne technicznie momenty, które wymagały dużego nakładu pracy.

Trudniej jest uchwycić łączącą muzykę, przejścia, modulacje, podteksty i szczegóły akompaniamentu.

Zróżnicowane repetycje muzyczne, podobne, ale różnie modulowane sekwencje i repryzy sonatowe, w których tematy występujące w ekspozycji prezentowane są w różnych tonacjach, z różnymi detalami, z różnymi modulacjami, wymagają szczególnej troski. Takie przypadki trzeba analizować i zapisywać nie tylko w pamięci muzycznej, ale i pojęciowej, czyli opowiadając je sobie.

Tak więc w przypadkach, gdy pracuje się nad wyuczeniem na pamięć utworu o dość dużej objętości i nierównym stopniu trudności do zapamiętania, należy najpierw zagrać go w całości lub w każdym razie w dużych utworach, a dopiero potem dokończyć. uczyć się nieudanego. L. Nikolaev nauczał nieco innej metody. Radził „ograniczyć się do takiego utworu, który bez większych trudności mieści się w pamięci… Po opanowaniu dodaje się do niego nowy, równie łatwo przyswajalny utwór itp.” Ta metoda jest oczywiście również uzasadniona. Musisz słuchać właściwości swojej pamięci i wybrać metodę, która będzie bardziej produktywna.

Zatrzymam się również nad kwestią, która w praktyce pianisty zwykle nie jest poruszana. Zwyczajowo powtarza się zapamiętane wiele razy z rzędu, aż zostanie zapamiętane.

Eksperymenty psychologów dotyczące zapamiętywania tekstu literackiego mówią, że bardziej celowe jest rozłożenie powtórzeń na kilka metod pracy w ciągu dnia. Moje doświadczenie potwierdza dane psychologów.

Należy dodać, że zapamiętywanie rozłożone na kilka dni daje dłuższe zapamiętywanie niż uporczywe zapamiętywanie w jednym czasie. W końcu okazuje się to bardziej ekonomiczne: można nauczyć się utworu w jeden dzień, ale zapomina się go prawie następnego dnia.

W latach studenckich „szybka” pamięć często prowadzi do kłopotów: łatwo zapamiętawszy wysokość i rytmikę muzyki, muzyk zaczyna grać utwór na pamięć, jeszcze zanim zagłębi się w sens i znaczenie wyrazowe uwag wykonawczych kompozytora, a często nawet ich nie zauważając. Nie trzeba dodawać, że to zubaża i często zniekształca praca wykonywalna. Dlatego A. Rubinstein uważał, że „nie należy grać utworu na pamięć zbyt wcześnie, aby jakoś nie przegapić ważnego odcienia”

Jednak w przeciwieństwie do A. Rubinshteina, wielu renomowanych pianistów i pedagogów uważa, że ​​do opanowania utworu potrzebne jest uczenie się na pamięć.

Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie, na jakim etapie pracy nad utworem należy go zapamiętywać. Odpowiedź zależy zarówno od etapu rozwoju wykonawcy, jak i od jego indywidualnych właściwości, w szczególności od tego, jaką pamięć ma najsilniejszą. Im szybciej praca zostanie zapamiętana, tym oczywiście lepiej. Ale znając to na pamięć, wszystkie późniejsze prace nad nim należy wykonywać z nutami przed oczami i zawsze starannie zagłębiać się w tekst muzyczny.

Uczenie się pamięciowe nigdy nie powinno być pozostawione samym palcom. Bez względu na to, jak dobrze opanujesz ten esej, palce pozbawione kontroli umysłu mogą z łatwością zgrzeszyć. Taka automatyczna gra zostaje szybko przerwana przez nieprzewidziany powód. Pamięć mięśniowo-szkieletowa, bez względu na to, jak silna, nie jest gwarancją pewnego działania bez notatek. Na taki występ można liczyć tylko przy skoordynowanym udziale wszystkich rodzajów pamięci: słuchowej, wzrokowej, analitycznej, motorycznej. Nie należy lekceważyć wartości tych ostatnich. Jest to szczególnie ważne w szybkich pasażach, w zagmatwanych miejscach polifonicznych, kiedy niemożliwe lub trudne jest dokładne śledzenie każdego dźwięku i wszystkich szczegółów prowadzenia głosu.

Zapamiętywanie zawsze powinno odbywać się świadomie. Przed rozpoczęciem tej pracy kompozycja muzyczna musi być całkowicie jasna do wykonania, jak ukończyć pracę z pewną treścią ideologiczną i emocjonalną oraz ze wszystkimi szczegółami muzycznymi i technicznymi. Nie jest to możliwe bez dokładnej analizy.

Taka analiza zakłada dobrze znaną znajomość dyscyplin muzyczno-teoretycznych. Ale nawet wtedy, gdy uczeń jest ich pozbawiony lub gdy są one skąpe, nie powinien zaczynać zapamiętywania z pamięci, zanim nie orientuje się w kręgu swoich możliwości dotyczących struktury utworu.

Każde przedwczesne zapamiętywanie, zanim wykonawca w pełni zrozumie kompozycję i opanuje ją technicznie, zawsze ma skutek: uczeń ryzykuje utrwalenie w pamięci wraz z dokładnymi momentami wszystkich popełnionych błędów.

Przydatne jest zapamiętywanie w częściach: najpierw jeden mały, względnie kompletny fragment, dodaj do niego drugi, trzeci itd.

Kolejnym ważnym warunkiem rzetelnego zapamiętywania jest nauka w wolnym tempie.

G. Neuhaus radzi przy pracy nad utworem grać go „wolno, wszystkimi odcieniami (jakby patrzył przez szkło powiększające)”.

Powolna gra jest szczególnie pomocna podczas uczenia się z pamięci. Bez względu na to, jak silna jest pamięć muzyczna ucznia, nie może on pominąć etapu ćwiczenia powolnej pamięci. Tylko wtedy jego pamięć przyswoi dokładnie i solidnie wszystkie muzyczne i techniczne elementy kompozycji. Pomocne jest ćwiczenie od czasu do czasu w wolniejszym tempie, nawet po wielokrotnym graniu utworu w wyznaczonym tempie. To pomaga odświeżyć występy muzyczne, wyjaśnić wszystko, co z czasem mogło wymknąć się spod kontroli świadomości.

Kiedy utwór nie był grany od dłuższego czasu i możliwe, że zapomniano o niektórych szczegółach, należy również przejść do wolnego tempa, aby odzyskać dawną pewność siebie. Powinieneś zawsze przywracać kawałek z nutami przed oczami.

Dla pewnego zapamiętywania i ogólnie dla rozwoju pamięci muzycznej wykorzystanie sprawności umysłowej jest szczególnie dobre. Można to przeprowadzić na dwa sposoby: uczeń patrzy na nuty i słyszy, jak brzmi kompozycja we wszystkich szczegółach, lub wyobraża ją sobie w myślach bez patrzenia na nuty. Drugi okazuje się dla wielu trudniejszy, ponieważ implikuje większą muzykalność i wymaga większego wysiłku świadomości i woli.

Ustalenie „punktów odniesienia” dla pamięci, np. początek frazy lub kropki, pojawienie się nowego klucza, ważny punkt w rozwoju eseju, pomaga w pewnym zapamiętywaniu, zmniejsza ryzyko pogubienia się w wyniku przypadkowych błędów lub pominięcia niektórych szczegółów. Punkty odniesienia pamięci są bardzo przydatne podczas występów koncertowych, zwłaszcza dla pianistów, którzy często ekscytują się przed publicznością.

Istnieją różne sposoby sprawdzenia, jak i na ile rzetelnie dany esej jest wyuczony z pamięci. Jedna z nich: wykonawca rozpoczyna kompozycję z różnych miejsc, nieważne gdzie. Innym sposobem jest nagłe przerwanie gry, oderwanie rąk od klawiatury, wizualizacja dokładnie tego, co będzie dalej, i granie dalej.

Najpewniejszym, ale jednocześnie najtrudniejszym sposobem weryfikacji jest przepisanie pracy z pamięci bez pomocy przyrządu. Taka weryfikacja może zostać przeprowadzona po przetestowaniu wszystkich innych metod.

Są ludzie o wyjątkowej pamięci muzycznej, którzy zapamiętują utwór nawet w trakcie nauki. Są uczniowie, którzy już na pierwszej lekcji wnoszą na pamięć wszystko, co jest im przypisane. Bardzo często jednak, mimo ekskluzywności pamięci, takie osoby zapominają to czy tamto miejsce nawet w kompozycjach, których uczy się od dawna. Przyczyna tkwi w tym, że ufając wrodzonej pamięci, nie zadali sobie trudu świadomego opanowania kompozycji z pamięci, by pracować w wolnym tempie.

Dobra pamięć muzyczna nie jest jeszcze gwarancją pewnego zapamiętywania i wykonania. Dopiero wtedy można być przekonanym, że dany utwór rzeczywiście zapamiętano, gdy można go mentalnie odtworzyć, prześledzić jego rozwój dokładnie według tekstu, bez zaglądania do notatek, i wyraźnie urzeczywistnić w sobie jego najmniejsze elementy składowe. Można śmiało argumentować, że błędy w występach publicznych wynikają znacznie mniej z często przywoływanego zażenowania i podniecenia niż z błędnego podejścia do zapamiętywania.

Rozwój pamięci muzycznej wymaga nie mniej systematycznej opieki. Tutaj należy przejść od testowanego zasada pedagogiczna: od prostych do złożonych, od najmniejszych do największych. Byłoby nierozsądne stawiać przed pamięcią zadania, które przerastają jej możliwości. Naturalne jest rozpoczęcie od kompozycji o charakterze homofonicznym, z prosta struktura i stopniowo przejdź do więcej złożone prace ze zróżnicowaną melodią, częstszymi zmianami harmonicznymi itp.

Pierwsze zadania powinny być skromne i duże - możesz zacząć od bardzo drobnych kawałków lub, jeśli kompozycja jest dłuższa, od jednego lub kilku okresów. Tylko podążając tą drogą można przygotować pamięć muzyczną do trudnych zadań.

WNIOSEK

Pamięć muzyczna to złożony zespół różnych rodzajów pamięci, ale dwa z nich - słuchowa i ruchowa - są dla niej najważniejsze. Logiczne metody zapamiętywania, takie jak grupowanie semantyczne i korelacja semantyczna, poprawiają zapamiętywanie i mogą być zdecydowanie zalecane młodym muzykom, którzy chcą rozwijać się w tym kierunku. Jednak poleganie na pamięci arbitralnej lub mimowolnej może również zależeć od specyfiki myślenia wykonującego muzyka, przewagi w nim zasady mentalnej lub artystycznej. Różne etapy pracy wymagają odmiennego podejścia do zapamiętywania, a dobrą wskazówką w pracy może być dobrze znana formuła I. Hoffmanna, odnosząca się do metod uczenia się utworu muzycznego.

Do sukcesu przyczynia się również prawidłowy rozkład powtórzeń w procesie zapamiętywania, przy zachowaniu rozsądnych przerw i zwróceniu uwagi na aktywny charakter powtórzeń.

Osiągnięcie szczególnej siły pamięciowej charakteryzuje wysoko wykwalifikowanych muzyków poprzez przełożenie czasowych relacji utworu muzycznego na przestrzenne. Możliwość takiego poziomu zapamiętywania daje wielokrotne odtwarzanie utworu muzycznego w umyśle, na poziomie reprezentacji muzycznych i słuchowych.

Ważne jest stworzenie studentowi sprzyjającego środowiska psychologicznego do nauki, znajdowanie słów wsparcia dla nowych twórczych przedsięwzięć, traktowanie ich z sympatią i ciepłem.

W procesie wychowania ważne jest, aby uczyć polegania w wiedzy o sobie i świecie nie tyle na rozumie, ile na intuicji. Ponieważ wielkich odkryć często dokonuje się intuicyjnie, dzięki inspiracji i wglądowi.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Akimova G. Pamięć na pięć. - E .: „U-fabryka”, 2006. - 263 s.
2. Apraksina O.A. Edukacja muzyczna w szkole. Wydanie 11. - M .: „Muzyka”, 1976. - 136 s.
3. Arden DB Rozwój pamięci manekinów. - M .: "Williams", 2006. - 351 s.
4. Buzan T. Popraw swoją pamięć. - M.: Potpourri, 2003. - 219 s.
5. Wygotski L.S. Psychologia pedagogiczna .. - M .: „AST”, 2005. - 671 s.
6. Golubovskaya N.I. Artykuł „Praca pianisty” z książki „Dialogi. Wybrane artykuły. - Petersburg, 2012. - 219 s.
7. Dal VI Słownik wyjaśniający żywego języka wielkiego rosyjskiego. - M .: „Białe miasto”, 2005. - 639 s.
8. James W. Podstawy naukowe psychologia .. - M .: „Żniwa”, 2003. - 528 s.
9. Kogan GM U bram mistrzostwa: Psychologiczne warunki powodzenia pracy pianistycznej. 3. dodaj. wyd. - M.: Muzyka, 1969. - 351 s.
10. Luria A.R. Wykłady nt psychologia ogólna. - Petersburg: "Piter", 2011. - 320 s.
11. Mutsmacher VI. Doskonalenie pamięci muzycznej w procesie nauki gry na pianinie. - M.: „Muzyka”. 2009. - 185 s.
12. Niemow R.S. Księga psychologii 1 - M .: „Oświecenie”, 2013. - 267 s.
13. Pietruszin VI Psychologia muzyki. - M .: „Centrum Wydawnictw Humanitarnych”, 1997. - 384 s.
14. Pietruszin VI Psychologia i pedagogika kreatywność artystyczna. - M.: "Projekt akademicki", 2006. - 490 s.
15. Pugacz Yu.K. Rozwój pamięci. System przyjęć. – Krasnodar, 2010.– 267 s.
16. Selchenok K.V. Psychologia twórczości artystycznej. - M.: "Żniwa", 2005. - 752 s.
17. Siergiejew B. Sekrety pamięci. - R-on-D.: "Feniks", 2006. - 300 s.
18. Stern W. Psychologia wczesne dzieciństwo. - M.: Żniwa. 2003. - 400 s.
19. Taras AE Psychologia muzyki i zdolności muzyczne. - M.: "AST", 2005. - 720 s.
20. Choroszewski NI Jak pamiętać, aby pamiętać. - R-on-D.: "Feniks", 2004. - 252 s.

Pamięć muzyczna i sposoby jej rozwoju

Popowa Aleksandra Waleriewna,
MOU DOD DSHI. Fryazino,
region Moskwy

Umiejętności muzyczne przejawiają się wyraźnie u dzieci na najwcześniejszych etapach edukacji. Okoliczność ta jest przesłanką do twierdzenia, że ​​zdolności muzyczne są wrodzoną właściwością osobowości dziecka, przesądzającą o jego przyszłym rozwoju. muzyczne przeznaczenie. „Problem zdolności jest jednym z najostrzejszych, jeśli nie najdotkliwszych problemów psychologii” — mówi znany psycholog S. L. Rubinshtein.

Każde dziecko może i powinno bawić się muzyką. Nobilitujące znaczenie tych czynności, ich rola w wychowaniu jednostki są znane każdemu nauczycielowi.

Główne zdolności muzyczne to: słuch muzyczny, zmysł modalny i rytmiczny, wrażliwość emocjonalna na muzykę i jej wrażliwość, pamięć muzyczna. Wszystkie te zdolności są ze sobą powiązane, podlegają edukacji i organicznie wchodzą w interakcje z systemem nabytej wiedzy, umiejętności i zdolności.

W praktyce pedagogicznej często pojawiają się pytania związane z zapamiętywaniem utworu muzycznego i wykonywaniem go z pamięci. Niektórzy uczniowie mają wytrwałą, mocną pamięć, inni chwytają „w locie”, ale zapamiętują pracę niedokładnie, powierzchownie, inni poruszają się po tej ścieżce z trudem. W trakcie pracy, na lekcji z niektórymi uczniami, czasami z dużym trudem można poprawić nieprawidłowo zapamiętaną frazę, palcowanie, technikę. Wydawałoby się, że cel został osiągnięty, jednak w momencie występu na scenie uczeń nagle „przypomina sobie” pierwszą, błędnie zapamiętaną opcję. Jaka jest przyczyna tego zjawiska? Istnieje również szereg innych praktycznych kwestii. Na przykład, jak najlepiej pracować nad utworem, „dokończyć” go od razu na pamięć, czy pracować nad nim z nut, aż „wygra” się w palcach, w ruchach rąk. Aby zarządzać procesem zapamiętywania, aktywować go w jak największym stopniu, racjonalnie obchodzić się z pamięcią, konieczne jest przynajmniej ogólne pojęcie o pamięci, o jej naturze.

Pamięć leży u podstaw wszelkiej działalności człowieka. A ponieważ stale pracuje, dlatego też jego pamięć stale pracuje. Podobnie jak uwaga, jest jednocześnie zwrócona ku przeszłości i przyszłości, ponieważ pamięć „pamięta” nie tylko to, co minęło, ale także to, co należy zrobić. Jednym z paradoksów pamięci jest to, że człowiek pamięta wszystko, co kiedykolwiek widział, słyszał, czuł. Ale w trakcie działania może dowolnie pamiętać nie wszystko. Istnieje zasadnicza różnica między pojęciami: „pamiętanie” i „pamiętanie”, ponieważ opierają się one na różnych mechanizmach. Często odwołując się do niewłaściwych mechanizmów i błędnie oceniając możliwości pamięci, nauczyciel wymaga od ucznia tego, czego on nie jest w stanie zrobić.

Pamięć muzyczna, podobnie jak wszystkie procesy umysłowe, ujawnia się również w czynnościach praktycznych. To jej charakter w dużej mierze determinuje zewnętrzne przejawy pamięci. Jeśli nie zostanie to wzięte pod uwagę, możesz dojść do błędnych wniosków. Na przykład G. Rossini z pamięci nie mógł odtworzyć muzyki, którą właśnie napisał. Ale to wcale nie oznaczało, że nie miał pamięci muzycznej, po prostu muzyka, którą tworzył lub odbierał, niemal natychmiast „wyłączała się” z jego świadomości, by nie zakłócać intensywnego procesu tworzenia nowych utworów. Jednocześnie zdarzają się przypadki fenomenalna pamięć, na przykład Głazunow. S. Rachmaninow, obdarzony niezwykłą pamięcią, jednocześnie podczas występów popełniał czasem błędy na scenie, a czasem nawet we własnych utworach był zmuszony do improwizacji

Już to porównanie prowadzi do wniosku, że nie istnieje jeden rodzaj pamięci, ale co najmniej dwa, pamięć reprodukcyjna (mechaniczna) i pamięć rekonstrukcyjna (twórcza). Pamięć reprodukcyjna, która jest związana głównie z pierwszym systemem sygnalizacyjnym, jest szczególnie wyraźna u dzieci w wieku pięciu lub sześciu lat. Ich mózg nie jest jeszcze wystarczająco kreatywny, aby przetwarzać informacje pochodzące ze świata zewnętrznego.

Dzieci pamiętają rzeczywistość jako całość, jako natychmiastowy obraz, który jest przechowywany w pamięci jako całość. Takie zapamiętywanie jest wymuszoną miarą, którą organizm wypracował, m.in dzieciństwo około 80% wszystkich ważnych informacji przypada na małą osobę. Dlatego w tym okresie zapamiętywanie jest zwykle krótkotrwałe, nie trwa długo, informacje są nie tyle przetwarzane, co łączone w przenośni (w dzieciństwie szczególnie interesujące są bajki itp.). U dziecka w wieku pięciu lub sześciu lat reprodukcja jest zwykle dosłowna, rozpoznawanie następuje z dokładnym powtórzeniem. Jest to pamięć, której człowiek potrzebuje jako podstawy do przyszłych działań.

Praca nad pracą z dzieckiem w tym wieku i nieco późniejszym ma swoją specyfikę. Nie zawsze wskazane jest zmienianie kresek, palcowania, gdyż nowa wersja zmusza dziecko do przebudowania w dużej mierze całej pracy w umyśle. Z tego samego powodu nie warto dzielić dzieła i prosić o poznanie jego poszczególnych fragmentów, gdyż każdy fragment może być przez niego postrzegany jako całość, Praca indywidualna. Jednak rozszerzenie tego systemu na cały proces uczenia się prowadzi w wyższych klasach do coachingu, wkuwania, a ostatecznie do zapamiętywania. To w dużej mierze ogranicza możliwości twórcze muzyka.

Pamięć rekonstrukcyjna kojarzy się z twórczością, nie Praca mechanicznaświadomość, selektywne przetwarzanie informacji. Z biegiem lat mechaniczna pamięć reprodukcyjna dzieci jest spychana na drugi plan i coraz częściej pojawia się nowy system pamięci.

Dzięki nagromadzeniu słownictwa, bogatej informacji, kultury, osoba ma zdolność analizowania, syntezy i Nowa praca ze zgromadzonymi informacjami. Pamięć, podobnie jak działalność człowieka, nieustannie ewoluuje.

Moment rekonstrukcji jest związany z wyobraźnią. Pamiętając poszczególne jasne chwile, człowiek jest w stanie zrekonstruować całość. W tym procesie odtwarzania informacji z przeszłości ogromne znaczenie ma doświadczenie życiowe człowieka - świadome, doświadczone, przemyślane. Decyduje ona w dużej mierze o charakterze i jakości reprodukcji (widać to wyraźnie w odniesieniu do utworu muzycznego na różnych etapach nauki). To nie przypadek, że Bruno Walter argumentował, że „pamięć zależy od intensywności, z jaką człowiek żył, działał, czuł…”. Jednak pamięć rekonstrukcyjna, wraz z pozytywnym momentem kreatywności, również ma zła strona: jeśli polegasz tylko na niej, często zawodzi (przykłady tego można znaleźć zwłaszcza we wspomnieniach). W praktyce oba rodzaje pamięci u ludzi działają razem. Prawdziwie artystyczne wykonanie utworu nie jest przecież jego reprodukcją, lecz niejako nowym odtworzeniem intencji autora.

Pamięć nie jest fotografowaniem rzeczywistości, ale najbardziej złożonym procesem rozwijającym się w czasie.- W zależności od zawartości w pamięci można wyróżnić trzy struktury:

• pamiętanie (skierowane do przeszłości)
• reprodukcja (związana z teraźniejszością)
• syntetyzujący (skierowany do przyszłości)

Jeśli spróbujesz rozszyfrować niektóre poziomy pamięci od najprostszego do najbardziej złożonego, to ze względu na swoją specyfikę wykonawca może wychwycić cechy charakterystyczne co najmniej czterech takich poziomów (oczywiście nie są one rozdzielane podczas gry).

Pierwszy związany jest z pamięcią behawioralną, motoryczną i psychologicznie z zainteresowaniem. Im większe zainteresowanie, jaśniejsze momenty na lekcji lub w pracy domowej, tym silniej zapamiętywany jest tekst nutowy i ruchy gry.

Drugi nie jest już związany z zapamiętywaniem samego tekstu, ale z poszukiwaniem i zapamiętywaniem ekspresyjnych narzędzi do artystycznego wcielenia dzieła - pożądanego charakteru, kresek, kompleksów ekspresyjnych itp., czyli z zestawem twórczy cel.

Trzeci związany jest z pamięcią o plastyczno-figuratywnym rozwiązaniu dzieła, odnalezieniem i zachowaniem psychologicznie prawdziwej logiki ujawniania obrazu, „taśmy wizji” (K. S. Stanisławski), bogatego kręgu powstających skojarzeń artystycznych, które jest z twórczą wyobraźnią.

I wreszcie czwarta związana jest nie tylko z badaną pracą, zachowaniem całego otrzymanego materiału, jego syntezą, ale także przetworzeniem go w nowy program twórczy oparty na zdobytym doświadczeniu, czyli z ogólnoartystycznym rozwój jednostki.

Wszystkie te poziomy są ze sobą powiązane inny materiał, o którym trzeba pamiętać, z różnymi warunkami jego reprodukcji - w otwartej działalności lub w świadomości (a nawet w podświadomości). Ale tylko organiczne połączenie wszystkich poziomów w jeden oddziałujący na siebie kompleks prowadzi do produktywnych wyników, przyczynia się do ich wzajemnej aktywacji.

W formie pamięć ma kilka faz, które czasami nazywane są „kręgami pamięci”, ponieważ informacje otrzymane i przetworzone przez mózg są w nich zatrzymywane, stale wracając do ogniska percepcji. Nie są one takie same pod względem czasu trwania i pełnią różne funkcje w procesie działania. Niejako ustalają teraźniejszość (w przeciwnym razie jest to nieuchwytna granica między przeszłością a przyszłością) i łączą otrzymane informacje z wcześniejszymi doświadczeniami i przyszłymi programami działania.

Jak odbywa się zapamiętywanie? Istnieje pięć operacyjnych kręgów pamięci. Zastanówmy się ogólnie, jaką ewolucję przechodzi w nich otrzymana informacja. W ciągu 0,1-0,3 sekundy działa najkrótsza pamięć sensoryczna (mechaniczna), ze względu na budowę fizjologicznego aparatu wzroku i słuchu. W tym czasie dźwięki łączą się w sylaby, słowa, ruchy gałek ocznych łączą się w jeden kompleks, przedmiot jest oddzielony od tła, kontur jest wyróżniony, linia dźwiękowa wyróżnia się itp.

W drugim kręgu - około 1 sekundy - zapamiętywany jest ogólny obraz, warunkowy „obraz” (dlatego ten okrąg nazywany jest „pamięcią ikoniczną”), „pole dźwiękowe”. Tu zaczyna się rozumienie. W procesie percepcji człowiek próbuje „powiązać” ten obraz z poprzednim i następnym (łączenie znaczeń). W tym czasie można jeszcze „zobaczyć” i „usłyszeć” coś innego. Następnie w ludzkim mózgu następuje złożone przetwarzanie otrzymanych informacji, ich rozpoznawanie, selekcja znaków, które są konieczne, cenne, nowe. Już tutaj na percepcję nakłada się przeciwprąd związany z naszym doświadczeniem, rodzą się różne skojarzenia, chęć przewidzenia kierunku biegu wydarzeń.

Na etapie drugiej rundy zaczynają się również rozwijać programy motoryczne - instrukcje motoryczne, co jest szczególnie ważne dla instrumentalistów. Ze względu na holistyczny charakter percepcji (i krąg pamięci na tym etapie) programy ruchowe są również zasadniczo holistyczne: najpierw zarysowany jest ogólny zarys ruchu i punkty graniczne, poza którymi ruch staje się nieskuteczny. szczegółowy szczegół to samo dzieje się w przyszłości. Bardzo ważny jest również inny punkt: mózg opracowuje program motoryczny nie tylko w skali czasu rzeczywistego, to znaczy, jak będzie się rozwijał w ruchu, ale także jeszcze jeden - z dziesięciokrotną kompresją w czasie, jakby był skompresowany (N. P. Bekhtereva) . Człowiek potrzebuje go przede wszystkim do zaplanowania swojego zachowania, niezbędnej sekwencji ruchów, jakby wstępnej, szkicowej, w skompresowanej skali, a następnie spokojnego rozmieszczenia w działaniu. Powstająca tutaj rezerwa subiektywnego czasu jest bardzo potrzebna do wstępnego „zagrania” niezbędnych ruchów w umyśle. Ten mechanizm, te możliwości mózgu są wciąż mało wykorzystywane w praktyce wykonawczej, chociaż intuicyjnie błyskotliwi muzycy najwyraźniej go używali (Paganini, Liszt i inni).

Trzeci krąg pamięci – pięć minut – powtórzenie z nałożeniem kolejnych informacji i wcześniejszych doświadczeń, ustalenie logicznego związku zdarzeń. Ma to związek z utrzymaniem uwagi na zapamiętywaniu. W tym czasie ludzki mózg stara się „oglądać”, wreszcie przetwarzać, klasyfikować informacje, uwzględniać otrzymany obraz w swoim doświadczeniu. Ten krąg pozwala na wiele sposobów przewidywać i przewidywać to, co jest odbierane, ponieważ świadomość zawsze stara się przewidzieć to, co jest postrzegane. Tutaj to, co pomyślano i co otrzymano, jest skoordynowane, twórcza wyobraźnia jest aktywnie włączana do pracy.

Czwarty krąg pamięci (20-60 minut) - wzmocnienie, utrwalenie śladu w pamięci. W tej chwili wyjaśnia się wartość znaczących informacji, połączenie jednej znaczącej informacji z drugą (streszczenie). W tym okresie nastąpiła pewna przebudowa przełęczy. Głośność tego kręgu pamięci jest najbardziej nasycona (osoba jest w stanie odtworzyć w pamięci dzieło trwające 30-50 minut ciągłego dźwięku). Po godzinie przetworzone informacje mogą trafić do pamięci długotrwałej.

Piąty krąg - „obrona” (jeden dzień). W tym czasie selekcja niezbędnych, niezbędnych do zapamiętywania, eliminacja outsidera („ranek jest mądrzejszy niż wieczór”), ​​zrozumienie częstotliwości zdarzeń związanych z cyklem dobowym, rozwój nawyków behawioralnych, itp.

Cykl trzydniowy to końcowy proces, formowanie doświadczenia, ostateczne „wycofanie” przetworzonej informacji wzbogaconej skojarzeniami do pamięci długotrwałej. „Przeciągając” „nić skojarzeń” osoba jest w stanie odtworzyć te informacje. Nie przez przypadek proces edukacyjny wznawia się w odstępach od trzech do czterech dni (dwa razy w tygodniu). Jest to niezbędny okres, który umożliwia zatrzymanie informacji otrzymanych na lekcji i przejście do pamięci długotrwałej. Prowadzenie lekcji często powoduje zbyt duże obciążenie pamięci, informacje nie mają czasu na dokładne przyswojenie i przetworzenie przez mózg. Nie mając czasu na ustatkowanie się i wejście do pamięci długotrwałej, „wyodrębnione” informacje są zdeformowane. Nowe informacje nakładają się na informacje, które nie zostały jeszcze przetworzone. W umyśle zamiast utrwalenia w związku z tym często pojawiają się niepewność i wątpliwości. Szkodliwość systemu „szkolenia” polega nie tylko na tym, ale także na tym, że procesy wolicjonalne są również zdeformowane, a informacja zamiast wzbogacać się przez twórczą wyobraźnię, jest wyczerpywana.

Pewne pośrednie wyobrażenie o pracy świadomości podczas zapamiętywania może dać następujący eksperyment, który jest dobrze znany psychologom. Jeśli spojrzysz na jasny punkt światła i zamkniesz oczy, to na siatkówce najpierw zobaczymy czarną plamkę (ujemną), potem jasnożółtą (dodatnią), potem plamka zaczyna pulsować, potem znika, a potem pojawia się ponownie , przechodząc przez wszystkie kolory widma i stopniowo zanika. W przybliżeniu w ten sposób świadomość niejako wznawia informacje, stopniowo je wzbogacając - jakby uzupełniając je zgodnie z zasadą bezpośredniego kontrastu (stąd czasami cichy dźwięk wpływa bardziej niż głośny, na przykład w subito fortepian) i zgodnie z zasadą koloru. Tak więc w pamięci odbierane informacje nieustannie się zmieniają, co jest bardzo ważne dla prawidłowego rozumienia pojęcia powtórzenia, które zawsze wiąże się z wzbogaceniem postrzeganego.

Proces odtwarzania utworu muzycznego z pamięci jest zawsze twórczym procesem rekonstrukcji obrazu. W związku z tym konieczne jest przeanalizowanie zagadnienia związanego z aktywacją różnych typów pamięci dla efektywnego „zapamiętania” utworu.

Pamięć muzyczna to przede wszystkim pamięć artystyczna do muzyki i własna interpretacja obrazów - "taśma wizji". Mówimy o obrazie, o jego dramaturgii, o całości, która pomaga „widzieć” szczegóły. W tym celu ważne są punkty kulminacyjne i inne kamienie milowe, które pomagają skonkretyzować uwagę (na drodze, gdzie jest wielu jasnych znajomych, poruszanie się jest zawsze łatwiejsze i dokładniejsze).

Podczas wykonywania pracy szeroko stosuje się pamięć motoryczno-behawioralną związaną z doświadczeniem zawodowym (zapamiętywanie ruchu, zapamiętywanie sekwencji kompleksów motorycznych); pamięć „na przyszłość” (przyszłości) okazuje się w tym przypadku decydująca. Im więcej opcji znajduje się w magazynie, tym swobodniej czuje się wykonawca. W trakcie realizacji wybiera z pamięci jedną opcję, która najlepiej pasuje do jego stanu, a pozostałe „zachowuje” do przyszłych interpretacji.

W pamięci motorycznej dotykowo-dotykowej, mającej na celu kontrolowanie teraźniejszości (punkty podparcia dłoni, dające czucie szyi, opuszków palców, dające informację o stopniu dotyku i nacisku) oraz motoryczno-mięśniowej, skierowanej w przeszłość i przyszłość (kontrolowanie sposobu wykonania ruchu i przygotowanie przyszłego ruchu).

Wśród elementów pamięci artystycznej można wyróżnić wiele złożonych, na przykład pamięć doznań koloryzujących dźwięk (połączenie doznań mięśniowych, barwowo-słuchowych z przedstawieniami artystycznymi) itp.

Jakie są bodźce do zapamiętywania utworu? Przede wszystkim jest to wzbudzenie maksymalnego zainteresowania muzyką, specjalnością, pracą, odnalezieniem własnego związku, postawieniem sobie określonego celu artystycznego.

Wspomnienie dla performera - połączenie tego, co zrobił i co powinien zrobić - to nie tylko wspomnienie, ale odtworzenie żywej teraźniejszości (dzieło bowiem nie istnieje "w przeszłości"). W swojej pamięci wykonawca przemyśla i ponownie przeżywa to samo dzieło. Jednak nie można tego nazwać prawdziwą pamięcią, tylko dla tekstu dzieła. Jest to raczej wspomnienie stanu, uczuć itp., które powstały w trakcie uczenia się utworu, wykonywania go w klasie i na scenie.

Wiadomo, że ten lub inny dźwięk, zapach, okoliczności miejsca i czasu stymulują zapamiętywanie czegoś. Powtarzając dźwięk muzyki związany z takim czy innym pamiętnym wydarzeniem, stanem psychicznym, wykonawca ma wrażenie, że ponownie wraca do tych wydarzeń i okoliczności. W takim przypadku pamięć działa najefektywniej. Prawdziwa rekonstrukcja twórcza, a zatem dobra robota pamięć może powstać tylko na podstawie najbogatszego nagromadzenia materiału. Im bogatsza informacja, tym więcej możliwości ma wykonawca, tym szersze możliwości rekonstrukcji dzieła.

Jeśli nie zajdziesz daleko w domu twórczego wzbogacania informacji, jeśli ograniczysz się tylko do dokładnego zapamiętywania, zapamiętywania, krąg skojarzeń znacznie się zawęzi, informacja okaże się mało treściwa. Szczególnie cierpią w tym przypadku skojarzenia odległe, najważniejsze dla artystycznej treści interpretacji. Ponadto zapamiętywanie jednej opcji („rozwiązanie wątku”) sprawia, że ​​proces wykonania nie; tylko nietwórczy, ale i niestabilny, bo najmniejsza zmiana warunków, w stanie subiektywnym, wytrąca wykonawcę z wąskiej utartej ścieżki. Staje się jak linoskoczek nad przepaścią. Wkuwanie drastycznie zmniejsza ilość pamięci, ponieważ uczy mózg operowania uproszczonymi, monotonnymi informacjami. Psychologowie wiedzą, że ilość pamięci krótkotrwałej jest ograniczona liczbą „kawałków” informacji. Dla najkrótszego koła jest równy siedmiu jednostkom („ magiczny numer”, większość fraz melodycznych jest również ograniczona do siedmiu dźwięków). Co więcej, im bardziej złożona informacja, tym mniej jest ona natychmiastowo postrzegana. Wydawać by się mogło, że rozwiązanie jest proste – nie komplikować, a upraszczać informacje. Ale nie jest. Wraz ze złożonością informacji spadek objętości w dużym stopniu nakłada się na wzrost znaczenia. Rzeczywiście, zapamiętanie pięciu słów, znalezienie logicznego połączenia między nimi jest znacznie łatwiejsze niż dziewięć cyfr binarnych, a różnica w ilości informacji będzie ponad pięciokrotnie większa. Poza tym bezsensowny materiał jest zapamiętywany siedem razy gorzej niż ten, który miał dobre intencje.

Na podstawie tego, jeśli to konieczne, krótkiego opisu natury i cech pracy pamięci, możemy wyciągnąć kilka zaleceń, jak i ile trzeba zrobić, aby jak najlepiej wykorzystać właściwości pamięci i nie obciążać jej .

Wszystko, co wykonawca wykonuje na instrumencie, nie jest zapamiętywane i uczone w tym samym momencie. Jest to proces „opóźnienia czasowego”. Niemożliwe jest, aby ucząc się czegoś, natychmiast uzyskać zwrot. W procesie zapamiętywania pięć minut tego samego rodzaju pracy to maksimum, do jakiego zdolna jest nasza pamięć (jej „trzeci krąg”). Następnie najlepszy odstęp czasowy do uzyskania odpowiedzi, którą pamiętasz, to dwadzieścia minut. Po dwudziestu minutach przetwarzanie informacji przez mózg odbywa się tylko o 50-60%, po dniu - o 65-70%, a po trzech dniach - około 75%. Jest to tak zwane zjawisko „reminiscencji” (natychmiastowe mimowolne odtworzenie tego, co nie do odtworzenia). Poprawa (wzmocnienie) pamięci długotrwałej polega na mimowolnym powtarzaniu w umyśle (dzięki „kółkom”); od obowiązkowego powtarzania z pamięci podczas zapamiętywania (włączenie procesów wolicjonalnych, korzystny efekt pierwszych powtórzeń, jedno lub dwa, maksymalnie trzy, nie więcej); od wzbogacenia informacji w okresie utajonym (zwłaszcza podczas odpoczynku, snu).

Jest to konieczne ze względu na treść, stronę artystyczną. Od strony motorycznej interwały są tu nieco inne: od końca ćwiczenia (dość krótkiego czasu) najlepszy okres na odtworzenie to od trzydziestu sekund do dwóch minut, kiedy powtórzenie jest efektywne. Po dziesiątej minucie kończy się najlepszy okres i znika wspomnienie, dlatego po dziesięciu minutach można zacząć uczyć się czegoś nowego. Ruch jest lepiej zapamiętywany przy optymalnym napięciu mięśniowym, bliskim granicy ("figuratywne") i gwałtownie spada przy rozluźnionych lub nadmiernie napiętych mięśniach. W rezultacie „ściśnięty” uczeń może bardzo słabo zapamiętać tekst.

Jaka jest korzyść z powtarzania? Powtórzenie wykonywane przez muzyka jest niezbędne na pierwszych etapach pracy, aby porównać i sprawdzić opcje: co zostało zrobione, co nie zostało zrobione, co wymaga naprawy. Należy wziąć pod uwagę następującą cechę trybu pracy mózgu: dwa powtórzenia dziennie są trzykrotnie skuteczniejsze niż osiem powtórzeń. Dotyczy to jednak tylko prymitywnego wkuwania. Twórcze znajdowanie opcji to nie tyle powtarzanie, co wzbogacanie, przetwarzanie informacji. Muzyka jest niepowtarzalna, każde powtórzenie pozbawia ją estetycznej istoty.

Trzeba też zwrócić uwagę na to, że przerwane zadanie jest lepiej zapamiętywane, sprawia, że ​​mózg pracuje aktywniej, szybciej chwyta nowe rzeczy i lepiej zapamiętuje.

Sekretem szybkiego i trwałego zapamiętywania utworu jest wykorzystanie wielu kanałów. Na przykład pamięć wzrokowa obraz graficzny jedna nuta czy inna nie wystarczy. Wizualnie ważniejsze jest przedstawienie ogólnej struktury pracy, a nie tylko notatek i ich miejsca na stronie. Do sekwencji strukturalnej można również dołączyć szereg asocjacyjny. W serie asocjacyjne razem momenty wzrokowo-ruchowe i wzrokowo-słuchowe, „taśma widzenia” i inne komponenty powinny działać. Głównym zadaniem pamięci jest pomoc w odtworzeniu pojedynczego kompleksu, w którym koniec zamykałby się na początku w holistycznym artystycznym procesie interpretacji.

Co powoduje awarie na scenie? Pamięć nie lubi, gdy „oni w to nie wierzą. Tutaj pewność jest ważniejsza niż wątpliwości: ale czy pamięć nie zawiedzie? Podczas zapamiętywania ważne jest, aby z wyprzedzeniem „wymodelować” nie tylko sposób wykonania utworu, ale także swój stan na scenie. Stąd konieczność sprawdzenia wykonawcy przed występem w otoczeniu zbliżonym do sceny (przynajmniej słuchanie kolegów praktyków).

Wiadomo, że przy wykonywaniu utworów (zwłaszcza formy trzygłosowej, sonaty Allegro) lepiej zapamiętuje się początek i koniec, nieco gorzej część środkową (rozwój). W tym miejscu pojawia się tak zwany psychologiczny efekt krawędzi. Zakłócenia na scenie są również przy zmianie uwagi. Na przykład jeden odcinek jest dobrze wyuczony, a drugi gorzej. Uwaga może nie przygotować się na czas na potrzebę aktywacji i wystąpi błąd. Niebezpieczne są również miejsca po kulminacjach, zakończenia sekcji itp. Nauczyciel musi w każdy możliwy sposób rozwijać u ucznia zdolności muzyczne, fantazję. Jeden uczeń, zgubiwszy tekst, zatrzymał się bezradnie, drugi improwizował i kontynuował; mówi o tym inny charakter praca z materiałem.

Odpowiadając na pytanie, jak najlepiej pracować nad dziełem – najpierw wyuczyć się go na pamięć, czy po przepracowaniu, a potem zapamiętać – należy powiedzieć, że pełna świadomość dzieła jest już pamięcią. Problem zapamiętywania utworu bez zrozumienia go nie powinien istnieć. Ponadto chęć natychmiastowego nauczenia się nowej pracy na pamięć będzie przeszkadzać w dalszej twórczej pracy nad nią. Jeśli uczeń znalazł własne podejście do idei kompozycji, charakterystycznych uderzeń, palcowania, „tła dźwiękowego” itp., to utwór stał się już jego własnością, jego pomysłem, a problem mechanicznego zapamiętywania zostaje usunięty samodzielnie.

Należy dodać, że studiując utwór, uczeń gra go wolniej niż na scenie. Wiele ruchów w wolnym tempie ma nieco charakterystyczny kształt niż te w szybkim tempie. Zmienia się również charakter dynamiki, realizacji dźwięku itp. W konsekwencji nauczenie się na pamięć niedokończonej kompozycji może stać się przeszkodą w występie na scenie.

Literatura

1. Barenboim L. Pedagogika fortepianowa. Rozdz. 1. M., 1988
2. Berkman T. Trening indywidualny w muzyce. M.. 1964
3. Davydov V. Rodzaje uogólnień w nauczaniu. M, 1972.
4. Kogan G. O bogactwie intonacyjnym wykonania fortepianu. - Sowy. muzyka, 1975, nr 11
5. Rubinshtein S. Zasady i drogi rozwoju psychologii. M., 1959.
6. Teplov B. Psychologia zdolności muzycznych. M, 1987.
7. Magomedov A. Kwestie metod nauczania gry na instrumentach dętych. - Azerbejdżańskie Państwowe Wydawnictwo Muzyczne Baku, 1962.
8. Michajłowa M. Rozwój zdolności muzycznych dzieci. - Jarosław: „Akademia Rozwoju” 1997.

• Plecy

Nie masz uprawnień, aby dodawać komentarze

17.03.2015 22:45

Pamięć muzyczna to zdolność do szybkiego zapamiętania utworu muzycznego i zdolność do jak najdokładniejszego odtworzenia go po dowolnym czasie. O procesie zapamiętywania pisaliśmy w artykule o pamięci muzycznej i jej rodzajach.

Tym razem przyjrzymy się różnym metodom i technikom, jak rozwijać pamięć muzyczną i używaj go skutecznie podczas nauki utworu, którego uczysz się z nut. To pytanie niepokoi zarówno profesjonalistów, jak i amatorów.

Profesjonaliści muszą występować przed publicznością na scenie. Aby łatwo i swobodnie czuć się na scenie, dobrze jest znać utwór na pamięć. A amatorzy czasem chcą zagrać przed znajomymi albo na amatorskim koncercie. Granie bez zerkania na nuty uwalnia cię od gry na instrumencie, pozwalając skupić się na technice.

Jak nauczyć się utworu muzycznego

Istnieje kilka zasad, które mogą ci pomóc zapamiętać utwór muzyczny:

1. Po sporządzeniu notatek dokładnie przeanalizuj tekst nutowy.
2. Odtwórz powoli to, czego zamierzasz się nauczyć kilka razy. Ignoruj ​​pojawiające się trudności i przestoje – na tym etapie ważne jest, aby ogarnąć całą pracę i pozwolić jej ukazać się w Twojej głowie. Jeśli praca jest duża, zatrzymaj się na jej małej części.
3. Graj i ucz się trudnych fragmentów, aby szczegółowo zrozumieć ich strukturę.
4. Odłóż pracę, której się uczysz, na jeden dzień, aby mózg mógł pracować samodzielnie na poziomie podświadomości. Zapamiętaj pracę tylko w myślach, a jeśli masz jakąś lukę, po prostu przejrzyj notatki.
5. Następnie konieczne jest przeniesienie utworu (lub jego części) na instrument. Należy to robić stopniowo, powoli, starając się jak najmniej zaglądać do nut.
6. Nauczywszy się pracy na pamięć, konieczne jest jej regularne powtarzanie, aby utrwalić ją w pamięci. Zaleca się robić to co dwa dni.

Istnieją trzy główne rodzaje działań promujących zapamiętywanie materiału muzycznego:

• grupowanie semantyczne- podział materiału na logicznie uzupełnione fragmenty. Dzięki przemyślanemu zapamiętywaniu małe fragmenty są łączone w większe.
• Korelacja semantyczna- poszukiwanie wspólnych cech planów tonalnych i harmonicznych, melodii, akompaniamentu, prowadzenia głosu.
• Wykrycie semantyczne miejsca odniesienia- na podstawie takiego miejsca można łatwo odtworzyć całą grupę semantyczną.

Metody rozwoju pamięci muzycznej wg I. Hoffmana.

Metoda I. Hoffmana jest dziś jednym z najskuteczniejszych sposobów zapamiętywanie utworu muzycznego. Podstawą tej metody są następujące etapy rozwoju pamięci muzycznej:

1. Pracuj z tekstem muzycznym bez użycia narzędzi.

Ten etap charakteryzuje się zapoznaniem i podstawową nauką materiału. Konieczne jest dobre przestudiowanie tekstu muzycznego i mentalne wyobrażenie sobie jego brzmienia. Prezentując materiał muzyczny za pomocą słuchu wewnętrznego, należy zidentyfikować i określić: nastrój i ideę utworu, cechy rozwoju obrazu artystycznego i oczywiście zrozumienie intencji autora i własnej wizja osobista. Dokładna analiza tekstu muzycznego jest bardzo ważna dla późniejszego zapamiętywania.

2. Pracuj za narzędziem.

Zrozumienie koncepcji artystycznej utworu muzycznego jest głównym celem pierwszej gry na instrumencie. Następnie natychmiast rozpoczyna się dokładne badanie - identyfikowane są najtrudniejsze miejsca, a także mocne punkty semantyczne. Miejsca trudne pod względem wykonawczym opracowywane są w wolnym tempie. Na tym etapie trwa analiza cech fakturalnych, melodycznych, harmonicznych, w ramach której wypracowuje się obraz artystyczny. Ucząc się na pamięć, powinieneś zacząć od oddzielne fragmenty zamiast uczyć się całego utworu od razu.

3. Pracuj na pamięć bez tekstu nutowego.

Kolejny etap zapamiętywania utworu muzycznego odbywa się w procesie grania go na pamięć. Znaczącą pomocą może być tworzenie skojarzeń artystycznych lub figuratywnych, które uruchamiają pamięć emocjonalną, co pomaga w rzetelniejszym przyswojeniu materiału. Aby zwiększyć efektywność powtórzeń, warto za każdym razem wprowadzać coś nowego – czy to w skojarzeniach, czy w technikach.

4. Pracuj bez instrumentu muzycznego i bez tekstu nutowego.

Ten etap pracy jest najtrudniejszy. Niezawodne zapamiętywanie osiąga się poprzez naprzemienne odtwarzanie umysłowe z grą na instrumencie. Powtarzanie w umyśle pobudza pamięć obrazami dźwiękowymi, wzmacnia emocjonalność gry, pogłębia odbiór utworu muzycznego.

w pytaniu rozwój pamięci muzycznej bardzo ważne są rozsądne działania pedagogiczne mające na celu prawidłowe zapamiętywanie. Przyczyniają się do pomyślnego rozwoju pamięci ogólnej i muzycznej uczniów, co z kolei pozytywnie wpływa na rozwój twórczy i techniczny. Drodzy nauczyciele, nie bądźcie zbyt surowi dla swoich uczniów. Czasami nie potrafią grać lub śpiewać na pamięć, ponieważ po prostu wstydzą się lub boją popełnić błąd. Można to naprawić, po prostu zostając przyjacielem swoich uczniów :)