Ćwiczenia intonacyjne i solfeżowanie. Wymagania kontrolne na różnych etapach szkolenia

© Zhivov V.L., 2003, 2018

© LLC Wydawnictwo VLADOS, 2018

Przedmowa do drugiego wydania

Kultura chóralna jest jedną z nich starożytne gatunki działalność artystyczna. W różnych krajach jej rozwój przebiegał różnie, ale zawsze obejmował jedność twórczości chóralnej, wykonawstwa chóralnego i pedagogiki chóralnej. Te trzy powiązane ze sobą komponenty definiują koncepcję - ludową kulturę chóralną, której badanie, wraz z innymi dyscyplinami cyklu dyrygencko-chóralnego, stanowi najwyższy cel temat chóralny. Jednocześnie nie wolno nam zapominać, że kultura chóralna nie jest czymś odosobnionym, ale częścią tego, co wspólne kultura muzyczna, a wykonawstwo chóralne (pomimo swoich nieodłącznych cech) jest tylko jednym z rodzajów wykonawstwa muzycznego, które podlega swoim ogólnym prawom.

To samo dotyczy pedagogiki dyrygencko-chóralnej. Ograniczenie przedmiotu „chóroznawstwa” do wąskiego kręgu problemów technicznych, orientacja przyszłych chórmistrzów na rozwiązywanie głównie problemów technicznych (co niestety wciąż jest powszechne), stwarza podatny grunt dla kształcenia rzemieślników-muzyków, którzy potrafią organizować chór i uczyć się z nim utworów muzycznych, ale bardzo daleki od problemów interpretacji intencji autora, od prawdziwej wykonawczej interpretacji muzyki.

Współczesna chóralistyka powinna być dziś dziedziną muzykologii uogólniającą teorię i praktykę wykonawstwa chóralnego, zarówno zawodowego, jak i amatorskiego. Będąc częścią systemu dyrygentury i szkolenia chóralnego przyszłych chórmistrzów, ma na celu kształtowanie w nich nie tylko specjalistycznej wiedzy chórmistrzowskiej, umiejętności i zdolności do prowadzenia chóru, ale także przyczynienie się do wzbogacenia i pogłębienia informacji uzyskanych na inny szkolenia– na zajęciach z dyrygentury, śpiewu, czytania partytur chóralnych, solfeżu, harmonii, historii muzyki, psychologii, pedagogiki. Docelowo powinno być ukierunkowane na kształcenie wysoce erudycyjnego specjalisty, twórcza osobowość, prezentując indywidualność.

Jeśli zwrócisz się do „Słownika języka rosyjskiego”, zobaczysz, że słowa „krytyka artystyczna” i „krytyka literacka” są w nim interpretowane jako „nauka o sztuce” i „nauka o literaturze”. Zgodnie z tą samą logiką słowo „studia chóralne” oznacza „naukę o chórze”. A jeśli jest nauką, to powinna obejmować co najmniej trzy główne obszary: historię kultury chóralnej, teorię chóralną i metody pracy z chórem. Z kolei poznanie historii kultury chóralnej jest nie do pomyślenia bez studiowania twórczości chóralnej kompozytorów, wykonawców i zespołów wykonawczych, a co za tym idzie, bez literatury chóralnej oraz historii i teorii wykonawstwa chóralnego. Nie byłoby nie na miejscu włączenie studium historii edukacji chóralnej. Już samo to wyliczenie wymownie świadczy o oczywistym przesyceniu problematyki kierunku „chóralistyka”, który wymaga wybrania z „obszernego” zakresu jego problematyki kilku bardziej lokalnych obszarów, które w istocie mogą być i są , niezależne dyscypliny.

Dyscypliny te obejmują w szczególności kurs „Teoria wykonawstwa chóralnego”, którego główne tematy stanowią treść tej książki.

Problem z wykonaniem grafika Od kilkudziesięciu lat nie przestaje być jednym z najbardziej palących problemów krytyki artystycznej. Takie zwrócenie uwagi na najważniejszy rodzaj twórczości, drugorzędny w swej istocie, tłumaczy się rosnącym zainteresowaniem różnych nauk (zwłaszcza orientacji psychologicznej i pedagogicznej) problematyką twórczej autoekspresji jednostki. W tym względzie zauważamy, że potrzeba autoekspresji, która jest podstawą życia człowieka, przejawia się wyraźnie w interpretacji otrzymanych przez niego informacji, w tym w dekodowaniu tekstu dzieła sztuki. Interpretacja, interpretacja, mechanizmy rozumienia tekstu, metody i granice przetwarzania informacji stanowią rdzeń informatyki, językoznawstwa, psychologii, hermeneutyki i wielu innych nauk.

Problem interpretacji w muzyce jest szczególnie istotny, ponieważ prawdziwe życie kompozycja muzyczna rozpoczyna się z chwilą wykonania.

Sztuka chóralna żyje zgodnie z prawami właściwymi każdej sztuce muzycznej i performatywnej. Podobnie jak inne rodzaje sztuk performatywnych, obejmuje formację intencja wykonania esej, czyli subiektywno-obiektywna interpretacja (interpretacja) tekstu autorskiego i jej realizacja zarówno na etapie praca próbna z chórem, jak i na scenie wykonania koncertowego.

Powyższe determinuje cel zajęć: wyposażenie studentów w wiedzę na temat teoretycznych i metodologicznych podstaw chóralistyki - fundamentu ich przyszłej działalności wykonawczej i dydaktycznej.

Aby to zrobić, musi rozwiązać następujące zadanie zadania:

1) ujawnienie specyfiki i ogólnych wzorców wykonawstwa chóralnego jako jednego z rodzajów sztuk performatywnych;

2) ujawnić wzory artystycznego i ekspresyjnego, ekspresyjnego i architektonicznego oddziaływania środków i technik wykonawstwa ogólnego i chóralnego specjalnego;

3) ujawnić podstawy metodyczne i etapy pracy dyrygenta nad partyturą chóralną;

4) wyposażyć studentów w racjonalną metodę pracy próbnej z chórem;

5) dać studentom wyobrażenie o tajemnicach wyrazistości gestu dyrygenta;

6) zapoznanie studentów z problematyką stylu muzycznego i muzyczno-wykonawczego, przybliżenie im różnych nurtów stylistycznych, propagowanie kształcenia świadomego podejścia do doboru technik wykonawczych odpowiadających określonemu stylowi;

7) zaznajomienie uczniów z normami i zasadami etycznymi, których musi przestrzegać kierownik zespołu chóralnego.

I jeszcze jedna uwaga.

Wiadomo, że o jakości chóru czy orkiestry i jej poziomie wykonawczym decydują przede wszystkim kryteria artystyczne i wykonawcze jej dyrygenta. Jeśli te kryteria są wysokie, to kierownik chóru lub orkiestry mimowolnie podciąga do ich poziomu kierowany przez siebie zespół; jeśli są niskie, to jego wymagania wobec zespołu są niskie, aw efekcie poziom chóru czy orkiestry pozostawia wiele do życzenia. W dyrygencie-chórze, a właściwie w każdej praktyce muzycznej, od dawna istnieją dwa zasadniczo różne typy nauczycieli i liderów. Ci pierwsi pracują z kolektywem na zasadzie „rób tak, jak ja”, wymagając od członków chóru nienagannego wykonywania ich poleceń, nie zadając sobie trudu wyjaśnienia ich celowości. Inni próbują uczynić chórzystów podobnie myślącymi ludźmi, argumentując potrzebę stosowania tych, a nie innych środków i technik wykonawczych. Jestem przedstawicielem drugiego typu muzyków-nauczycieli. Ważne jest dla mnie zrozumienie, dlaczego utwór lub jego fragment powinien być wykonany w taki, a nie inny sposób. Dlatego wspieram intuicyjne odczuwanie muzyki jej analizą, której efektem jest argumentacja celowości zastosowanych technik wykonawczych. Takie podejście sprawia, że ​​członkowie chóru nie są bezmyślnymi, posłusznymi wykonawcami woli lidera, ale podobnie myślącymi twórcami, świadomie wypełniającymi jego wymagania.

Chęć podzielenia się swoim doświadczeniem jest możliwa jeszcze dyrygentów chóralnych i chórmistrzów i skłoniły mnie do ponownego wydania tej książki, której główne postanowienia znajdują się w Dodatku 1.

Władimir Żywow

3. Czego potrzebuje dyrygent do nawiązywania twórczych i biznesowych kontaktów ze śpiewakami?

4. Jakie jest podobieństwo działań dyrygenta, reżysera i nauczyciela?

5. Rozwiń związek między muzyką a słowem jako cechami sztuki chóralnej.

6. Jakie są główne pomiary poetyckie i podaj przykład każdego z nich.

7. Co jest specyficzne ludzki głos jako „instrument” wokalno-chóralny?

8. Rozwiń znaczenie pojęcia „chór”.

9. Jaki wpływ ma zasada kolektywu na elementy techniki chóralnej i nie tylko proces wykonania ogólnie?

10. Jakie są główne zadania dyrygenta
i jakie szczególne cechy powinien mieć
muzyk, który wybrał ją jako swoją specjalność?

Rozdział 3

JAK DZIAŁA

"NARZĘDZIE"

Koncepcja chóru

W literaturze muzykologicznej przy charakterystyce wykonania zwyczajowo wyróżnia się trzy jego składowe: kompozytora, wykonawcę i słuchacza. Pomija się inny ważny element aktu wykonawczego – instrument muzyczny, za pomocą którego wykonawca realizuje zamysł autora, odtwarzając go w żywym brzmieniu. Wyjaśnia to fakt, że w większości rodzajów wykonawstwa muzycznego muzyk nie jest bezpośrednio związany z jakością instrumentu. Czym innym jest chór, który jest żywym organizmem, ukształtowanym zgodnie z artystycznymi gustami i kryteriami chórmistrza – mistrza, który go stworzył. Organizm ten może być elastyczny i niezdarny, wyrozumiały i powolny, życzliwy i agresywny, entuzjastyczny i obojętny. Duchowość instrumentu chóralnego wymaga szczególnego stosunku do niego, gdyż ta jego cecha czyni go zarówno najbardziej inteligentnym i receptywnym, jak i najbardziej niestabilnym i zmiennym. Ta ostatnia okoliczność wynika z faktu, że jego głównych parametrów jakościowych (jasność i piękno dźwięku, czystość intonacji, jedność zespołu, bogactwo barwy, głośność, ogólna skala głosu, „mechanizm artykulacyjny”) nie da się ustalić przez długi czas , ale są odtwarzane i aktualizowane na każdej próbie dyrygent-chórmistrz, który w gatunku chóralnym jest nie tylko wykonawcą, ale także autorem instrumentu (jak np. lutnik) i jego tuner (podobny do tunera fortepianowego).

52

W historii rosyjskiej chóralistyki podawano wiele definicji pojęcia „chór”: od „zgromadzenia śpiewu” do „zespołu śpiewu unisono”. Oto niektóre z nich:

„Chór jest takim zbiorem śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle wyważony zespół, precyzyjnie dobrany system i artystyczne, wyraźnie dopracowane niuanse” (PG Chesnokov) 1 .

„Chór to mniej lub bardziej liczna grupa „śpiewaków wykonujących utwór wokalny” (A.S. Jegorow) 2 .

„Chór to grupa śpiewaków zorganizowana w celu wspólnego wykonywania. W chórze należy zachować stosunek ilościowy i jakościowy głosów, zapewniający posiadanie wszystkich elementów dźwięczności chóralnej, niezbędnych do realizacji stojących przed nim zadań wykonawczych” (GA Dmitrevsky) 3 .

„Chór to zorganizowana grupa śpiewaków… W rozumieniu sowieckiego słuchacza chór to twórcza grupa, której głównym celem działalności jest ideowa, artystyczna i estetyczna edukacja mas” (K.K. Pigrov) 4 .

„Chór to taki zespół, który jest wystarczająco biegły w technicznych, artystycznych i ekspresyjnych środkach wykonania chóru, niezbędnych do przekazania myśli, uczuć, treści ideologiczne które są osadzone w dziele” (Vl.G. Sokołow) 5 .

„Chór to zespół śpiewaczy wykonujący muzykę wokalną z akompaniamentem instrumentalnym lub a cappella” (N.V. Romanovsky) 6 .

„Chór jest dużym zespołem wokalno-wykonawczym, który poprzez swoją sztukę w sposób rzetelny, artystyczny w pełni odsłania treść i formę wykonywanych utworów, a swoją twórczą działalnością przyczynia się do ideowego i artystycznego wychowania mas. . Jako chór muzyczno-wykonawczy „instrumentalny”.

1 Czesnokow PG Chór i dyrekcja. - M., 1961. - S. 25-26. 2 Jegorow A.S. Teoria i praktyka kierowania chórem. - L.; M., 1951. - S. 13.

3 Dmitrewski GL. Kierownictwo chóru i chóru. - M., 1957. - S. 3.

4 Pigrow K.K. Kierownictwo chóru. - M., 1964. - S.21.

6 Sokołow Wl. Praca chóralna. - wyd. 2-M., 1983. - S. 5.

6 Romanowski N.V. Słownik chóralny. - M., 1980. - S. 124.

Koncepcja chóru

jest zespołem unisono wokalnych” (V.I. Krasnoshchekov) 1 .

Jak widać, w każdej z tych definicji nacisk kładziony jest albo na organizację strukturalną, albo na parametry techniczne i artystyczne, albo na cele i zadania. Po połączeniu różnych istotnych cech, które różni autorzy umieszczają w pojęciu „chóru” i ich krytycznej ocenie, autor tej książki uważa za możliwe zaproponowanie następującego uogólnienia: chór- Jest to wokalnie zorganizowana grupa wykonawcza, której podstawą jest zespół zespołów intonacyjnych, dynamicznych i barwowych, posiadających umiejętności artystyczne i techniczne niezbędne do urzeczywistnienia muzycznego i poetyckiego tekstu utworu w żywym dźwięku. Ta definicja, być może, wystarczająco dokładnie określa funkcje pojęcia, treść i granice.

Pod względem składu głosów chór jest jednorodny (męski, żeński, dziecięcy) i mieszany(tj. składające się z głosów męskich i żeńskich lub męskich i dziecięcych). Doprecyzowania wymaga jeszcze inna kategoria – chóry chłopięce, gdyż może ją reprezentować chór jednorodny (jeśli śpiewają w nim tylko chłopcy) i mieszany (jeśli razem z chłopcami śpiewają młodzi mężczyźni śpiewający partie męskie).

Normalny pełny chór mieszany składa się z czterech części: sopran, alt, tenor i bas. Ale zdarza się, że w chórze mieszanym brakuje jednej lub nawet dwóch partii chóralnych z niejednorodnych grup głosów (np. partii altów lub tenorów). Taka kompozycja jest zwykle nazywana niekompletnym chórem mieszanym. W profesjonalnym wykonaniu chóralnym ten typ chóru z reguły nie występuje. Wśród chórów amatorskich jest to dość powszechne. Szczególnie często niepełny skład mieszany spotykany jest w amatorskich zakładach i klubach, w szkołach, na uczelniach i na uniwersytetach. Na przykład sytuacja jest dość typowa, gdy w 40-osobowym chórze śpiewa tylko 5-6 mężczyzn. W tym przypadku najczęściej tenory i basy są łączone w jedną partię chóralną.

1 Krasnoszczekow V.I. Zagadnienia nauki chóralnej. - M., 1969. - S. 81-82.

54 Rozdział 3. Chór jako „instrument” wykonawczy

Wstęp

Chór jest takim zbiorem śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle wyważony zespół, precyzyjnie dobrany system i artystyczne, wyraźnie dopracowane niuanse. Tak napisał P. G. Chesnokov.

Chór jest rodzajem orkiestry wokalnej, która w oparciu o syntezę dźwięku i słowa przekazuje artystyczne obrazy utworu muzycznego o bogatej kolorystyce.

Chór Akademicki opiera się w swojej działalności na zasadach i kryteriach twórczości i wykonawstwa muzycznego, wypracowanych przez profesjonalną kulturę muzyczną oraz tradycje wielowiekowego doświadczenia opery i gatunek kameralny. Chóry akademickie stawiają jeden warunek pracy wokalnej – akademicki sposób śpiewania. Przechodząc do sprawy wokalny śpiew chóralny zaczniemy od koncepcji akademicki styl śpiewania.

W zależności od profilu działalności chóry akademickie nazywane są różnie. Na przykład.

Nazwa kaplica chór otrzymał z miejsca, w którym zakwaterowani byli śpiewacy. W średniowieczu kaplicą katolicką i kaplicą w kościele nazywano kaplicę. Początkowo kaplice były tylko wokalne. Od tego czasu polifoniczny śpiew chóralny bez akompaniamentu instrumentalnego nazywany jest śpiewem a cappella. Chóry chłopięce są również nazywane chórami.

Chór kameralny– Nowa forma nowoczesny spektakl muzyczny. Z reguły są to profesjonalnie wyszkoleni śpiewacy, którzy łączą w sobie cechy wokalisty solowego i śpiewaka chóralnego. Zespoły kameralne są w stanie wykonywać niezwykle złożone utwory, odznaczają się szczególną subtelnością, szczegółowością wykonania, elastycznością dynamiczną i rytmiczną. W chórach kameralnych stosuje się mieszany (kwartetowy) układ śpiewaków. Przyczynia się to do tworzenia dźwięku przestrzennego, ujawnia twórczą aktywność śpiewaków. Ilość - 30-40 osób.

Chóry operowe powstał w początek XVII stulecie. W 1600 r. we Florencji wystawiono operę J. Periego „Eurydyka”, w której brał udział chór madrygałowy. W operze seria chór był prawie nieobecny, w operze buffa pojawiał się sporadycznie. W operach H. Glucka i L. Cherubiniego rola chóru jako nosiciela obrazu ludu zaczyna wzrastać. Klasyczni kompozytorzy operowi (W. A. ​​Mozart, L. Van Beethoven, G. Verdi, M. I. Glinka, A. P. Borodin, M. P. Musorsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Czajkowski, E. F. Napravnik i inni) w swoich partyturach operowych przypisywali wielkie artystyczne i wykonawcze zadania chórowi. Różnica między chórem operowym a innym polega na specyfice gatunku operowego jako syntetycznej formy sztuki, w której chórzyści wykonują na scenie określone zadania fabularne. Jednocześnie chóralnego głosu wykonywanego przez śpiewaka należy nauczyć się na pamięć. Napisał o tym N. A. Rimski-Korsakow: „Chóru uczy się na pamięć do opery i prawie na pamięć do koncertów”.

Zespół Pieśni i Tańca, jak sama nazwa wskazuje, świadczy o unifikacji gatunków wokalnych i choreograficznych. Syntetyczna forma takich zespołów jest zakorzeniona w sztuce ludowej od czasów starożytnych. Zespoły pieśni i tańca zajmują znaczące miejsce w profesjonalnym wykonawstwie. Ich występy mają często charakter spektakli teatralnych z jednym rozwinięciem dramatycznym. Zasady pracy chóru są zbliżone do zasad pracy chóru teatru muzycznego i operowego. Rozpowszechniły się również dziecięce zespoły pieśni i tańca. Przez prawie 20 lat w mieście Nowy Urengoj w Jamalsko-Nienieckim Okręgu Autonomicznym istniał i twórczo rozwijał się Dziecięcy Wzorowy Zespół Pieśni i Tańca „Siyanie”, którego chórmistrzem był Kuzmiychuk N.A.

Studia chóralne. Od końca lat pięćdziesiątych XX wieku. powstają dziecięce pracownie chóralne, które stały się nowym zjawiskiem masowym w organizacji kształcenia chóralnego dzieci. Studia chóralne wpłynęły na powstanie innych form edukacji – pracowni muzycznych i szkół chóralnych, a także merytorycznie wyspecjalizowanych oddziałów chóralnych w szkołach dziecięcych. szkoły muzyczne. Dziecięce pracownie chóralne powstawały przy pałacach kultury, pałacach pionierów i młodzieży szkolnej i miały jedną formę organizacyjną: główna praca z dziećmi odbywała się w klasach chóralnych. Większość znanych chórów dziecięcych („Pioneria”, „Wiosna”, „Wieśnianka”, „Radość” itp.) przeszła okres aktywnej działalności studyjnej i została przekształcona w szkoły wokalne i chóralne.

Chóry szkoleniowe powstają w ogólnokształcących placówkach oświatowych: w dziecięcych szkołach muzycznych i szkołach edukacji muzycznej i estetycznej, w średnich specjalistycznych placówkach oświatowych - muzycznych i muzycznych szkołach pedagogicznych, w wyższych uczelniach - konserwatoriach, instytutach, akademiach. Służą rozwijaniu umiejętności zawodowych studentów. Główne zadania chóru pedagogicznego: zapoznanie z repertuarem wokalnym i chóralnym, rozwijanie indywidualnych umiejętności wokalnych, aktywne studiowanie technik i umiejętności praktycznej pracy z chórem.

W placówkach oświatowych powstają i istnieją amator amatorskie zespoły chóralne, w których uczestniczą uczniowie i nauczyciele placówek oświatowych. Ta forma występów chóralnych jest szeroko rozpowszechniona wszędzie.

W trakcie definicji rodzaj chóru zrozumieć charakterystykę grupy wykonawczej na podstawie składowych grup głosów śpiewających. Wiadomo, że głosy śpiewające dzielą się na trzy grupy – damską, męską i dziecięcą. W ten sposób nazywa się chór, który łączy głosy jednej grupy jednorodny oraz chór składający się z kombinacji głosów żeńskich (lub dziecięcych) i męskich lub głosów śpiewających wszystkich grup - mieszany. W praktyce wykonawczej powszechne są cztery rodzaje chórów: damski, męski, dziecięcy, mieszany.
Kierownik chóru jest mistrzem chóru, nauczycielem śpiewu chóralnego, dlatego dla profesjonalnego, wysoce artystycznego brzmienia chóru każdy chórmistrz musi się uczyć technika wokalna. Podstawą pedagogiki wokalnej jest jedność głębokiego oddechu śpiewu, wysokiej pozycji wokalnej i jasnego, zrozumiałego słowa – dobra dykcja (przy swobodnym aparacie artykulacyjnym). W tej trójcy zawarte są podstawowe zasady pracy wokalnej w chórze.

Rozwój słuchu i jego rola

Słuch jest głównym regulatorem funkcji głosowych i mowy. Aparat głosowy i ucho to dwie nierozłączne części jednego systemu dźwiękowego przekazywania informacji. Przesłuchanie jest narządem zmysłu, który przenosi do mózgu zjawiska dźwiękowe zachodzące w środowisku otaczającym ciało. Aparat głosowy może wyrazić tylko to, co weszło do ludzkiego mózgu poprzez słuch lub co powstało w mózgu na podstawie tych wrażeń słuchowych. Jeśli ktoś traci słuch w dzieciństwie, nie ma reprezentacji dźwiękowych i dlatego nie ma nic do wyrażenia swoim aparatem głosowym. W ten sposób aparat głosowy może wyrazić tylko to, co zostało odebrane przez słuch. Wszystko to podkreśla znaczenie rozwijania prawidłowych pomysłów wokalnych od dzieciństwa. Na podstawie mojego wieloletniego doświadczenia w pracy z chórem dziecięcym mogę śmiało stwierdzić, że śpiew dziecka w chórze sprzyja rozwojowi muzyczne ucho, poprawne wykonanie wokalne i po prostu elementarna muzykalność. Dzięki systematycznemu treningowi słuch można bardzo dobrze rozwinąć. Gdy na lekcjach teorii muzyki słucha się interwałów lub akordów, na początku postrzegają dźwięk w sposób uogólniony. Dopiero później poszczególne dźwięki wchodzące w skład jednej lub drugiej konsonansu zaczynają się różnić.

Uogólnienie wstępnego postrzegania wiąże się z rozprzestrzenieniem procesu wzbudzenia w rdzeniu analizatora i zdolnością rozróżniania wraz z rozwojem hamowania różnicowego. Łatwo to sprawdzić dla każdego. Jeśli weźmiemy akord na fortepianie i zaczniemy analizować ze słuchu dźwięki, z których się składa, to w momencie, gdy nasza uwaga skupiona jest na analizie np. akord zniknie na chwilę ze świadomości. To samo stanie się, jeśli uwaga skupi się na środku lub innym dźwięku akordu.

Słuch muzyczny nie ogranicza się do umiejętności rozróżniania wysokości dźwięków, czyli do słyszenia wysokości. Przejawia się również w umiejętności rozróżniania barwy dźwięków – słyszenia barwy, miejsca danego dźwięku w tonacji – czucia modalnego, harmonii – słyszenia harmonicznego. Przy odpowiednim treningu można rozwinąć wszystkie te przejawy muzycznego ucha wysoki stopień. Oczywiście, w związku ze szczególną podatnością dzieciństwa, można je rozwijać z większą łatwością i pełnią, ucząc od dzieciństwa. Chciałbym zwrócić uwagę, że użycie harmonicznyśpiewy, śpiewanie kanonów na każdej lekcji chóru przyczynia się do poprawy czystości porządek chóralny(spójność między śpiewakami chóru co do dokładności intonacji). Słyszenie harmoniczne pomaga wyczuć linię wokalną Twojego głosu w ramach harmonii. Zwyczajowo rozróżnia się tak zwane słyszenie bierne i słyszenie czynne. Pasywna to umiejętność prawidłowego słyszenia, a aktywna to umiejętność dokładnego przedstawiania tego, co słyszymy głosem. Jeśli słuch bierny jest uważany za rozwój zróżnicowań w analizatorze słuchowym, to słyszenie czynne obejmuje możliwość sterowania aparatem głosowym w celu wytworzenia dźwięku o pożądanej wysokości.

Organizacja jednolitego śpiewającego oddechu

W aparacie głosowym znajdują się trzy sekcje: narządy oddechowe, które dostarczają powietrze do głośni; krtań (źródło dźwięku), w której znajdują się fałdy głosowe; aparat artykulacyjny z systemem wnęk rezonatorowych służących do formowania samogłosek i spółgłosek.

Trudno przecenić znaczenie zorganizowania jednego śpiewającego oddechu. To porządkuje i mobilizuje występ, zapewnia jednorazowe wejście chóru.

Narządy oddechowe to płuca wraz z układem oddechowym oraz mięśnie, które realizują proces oddychania. Płuca składają się z delikatnej porowatej tkanki, która jest nagromadzeniem pęcherzyków - pęcherzyków płucnych, połączonych kanałami tworzącymi układ oskrzelowy. Oskrzela prawego i lewego płuca są połączone z tchawicą, która kończy się w krtani. Oskrzela i tchawica tworzą tzw. drzewo oskrzelowe.

Podczas wdechu mięśni skrzynia i przepony (przegroda mięśniowa oddzielająca jamę klatki piersiowej od jamy brzusznej) rozszerzają jamę klatki piersiowej w kierunku pionowym, bocznym i przednio-tylnym, a powietrze dostaje się do płuc pod wpływem ciśnienia atmosferycznego. Największe rozszerzenie klatki piersiowej i wypełnienie płuc następuje w ich dolnej części z powodu zmniejszenia kopuły przepony i poszerzenia klatki piersiowej w okolicy żeber dolnych.

W śpiewie zwyczajowo rozróżnia się kilka rodzajów oddychania: żebrowy(piersiowy) z przewagą pracy klatki piersiowej, brzuszny(brzuszny) z przewagą przepony; żebrowo-brzuszny(klatka piersiowa przeponowa, mieszana), w której klatka piersiowa i przepona są zaangażowane w różnym stopniu. Jest inny rodzaj oddychania, którego nie praktykuje się w śpiewie - obojczykowy oddychanie (obojczykowe), w którym dominują ruchy górnych żeber, obojczyków i ramion.

Oddech jest źródłem energii głosu. Nic dziwnego, że Włosi mówią: „Jak robisz wdech, tak śpiewasz”. W mojej praktyce pracy z chórem dziecięcym zawsze śledzę nabywanie i
rozwój brzusznego typu śpiewającego oddychania. Bardzo ważne jest, aby zwrócić uwagę do następnego faktu, który ma miejsce, gdy większość dzieci robi wdech (podnosząc ramiona do góry). Aby uniknąć tego rażącego błędu, należy stale wyjaśniać, co następuje: w momencie wdechu wolne barki opadają (uczucie pożądania) i dziecko będzie bardzo dobrze wyczuwało brzuch, co pozwoli mu poczuć podparcie .

Proces oddychania składa się z trzech faz:

1. Wdech. W śpiewie musi być cichy, szybki, jak w życiu. Wielkość i charakter inspiracji zależy od formy i charakteru frazy muzycznej. Inhalacja się skończyła półotwarte usta na małe ziewnięcie. To jest moje przekonanie oparte na praktyce.
2. Wstrzymanie oddechu - utrwalenie wziętego oddechu, co daje śpiewakowi możliwość zebrania i poczucia objętości i gęstości wziętego oddechu.
3. Wydech - właściwie śpiew. Powinien być oszczędny, ze stopniowym wydawaniem powietrza przy głębokim pochylonym oddychaniu.

W chórze należy opracować jedną wspólną technikę oddychania. Szkolenie zespołu chóralnego w zakresie jednolitego oddychania śpiewem powinno odbywać się sekwencyjnie za pomocą ćwiczeń.

Rozwój oddychania przeponowego zaleca się rozpocząć od aktywnych ruchów przepony i mięśni brzucha, niezwiązanych z cyklem oddychania. Ta technika pomaga chórzyście skoncentrować się i osiągnąć aktywację mięśni przepony i mięśni brzucha. Wtedy oddychanie można połączyć z ruchami przepony i mięśni brzucha. Na rękę dyrygenta wszyscy śpiewacy chóru biorą szybki, aktywny oddech. W tym samym czasie cały aparat oddechowy pobiera powietrze do płuc, wypełnia je, lekko naciskając na przeponę, która naturalnie schodząc, skrapla się, jakby sprężynowała jama brzuszna. Pod tym względem dolne żebra są nieco rozszerzone. Aby uzyskać kontrolę, możesz położyć dłoń na dolnych żebrach. Następne ćwiczenie jest skomplikowane przez wstrzymywanie oddechu, który jest również kontrolowany przez dłonie na dolnych żebrach.

Ostatnim etapem ćwiczenia ujednoliconego oddychania przeponowego zgodnie z auftactem dyrygenta jest wydech. Po pierwsze, jest to aktywny wydech z silnymi szarpnięciami, który rozwija sprężystość i sprężystość mięśni międzyżebrowych. Następnie możesz przejść do stopniowego wydechu na podporze (jakbyś oddychał tak ostrożnie, aby nie zgasić świecy). Najważniejsze jest nauczenie się kontroli pracy mięśni i narządów, aby przygotować je do ogólnego procesu fonacji śpiewu, ponieważ ćwiczenia oddechowe to dopiero początek zrozumienia całej mechaniki.

Tak więc, po opracowaniu wszystkich trzech etapów procesu jednolitego oddechu chóralnego w ćwiczeniach, możesz przejść do oddychania fonacyjnego: wdech, wstrzymanie, wydech silnymi szarpnięciami, najlepiej na samogłoskach „U”, „O”, „A ". Następnie - wdychaj, wstrzymaj, stopniowo wydychaj na długi, rozciągnięty dźwięk, do tych samych dźwięków samogłosek.

Dźwięk powinien być całkowicie gładki, bez nacisku i wibracji. To ćwiczenie najwygodniej jest zacząć od tonu podstawowego – FA pierwszej oktawy dla chórów żeńskich lub dziecięcych i FA małej oktawy dla chóru męskiego. Alternatywnie możesz użyć śpiewu „ zamknięte usta”, co przyczynia się do pogorszenia wysokiej pozycji wokalnej. Podczas wykonywania z „zamkniętymi ustami” wypukła pozycja podniebienia górnego powinna przyczyniać się do aktywności rezonatorów głowy. Dzięki ćwiczeniom fonacyjnym na długich, wybrzmiewających dźwiękach uzyskuje się płynność wydechu, gdyż podstawą śpiewu jest umiejętność stopniowego i równomiernego uwalniania strumienia powietrza. Jednocześnie w chórze rozwija się równomierny, prawidłowy oddech przeponowy, który jest zużywany równomiernie, co przyczynia się do równomiernego prowadzenia dźwięku i stabilności intonacji.

Takie ćwiczenia fonacyjno-oddechowe są niezbędne w pracy z chórami wszelkiego rodzaju, w każdej kategorii wiekowej. Praca z dziećmi grupa chóralna wskazane jest stosowanie ćwiczeń fonacyjno-oddechowych jako opcji gry („buczenie parowcem” itp.)

W ćwiczeniu z naprzemiennymi sylabami na powtarzających się głoskach istota długości linii dźwiękowej i stopniowego wydatkowania oddechu pozostaje niezmieniona. Zadanie dodatkowo komplikuje osiągnięcie jednorodność samogłosek i utrzymywania wysokości pozycyjnej na powtarzających się dźwiękach.

Tak zwane „wybuchowe” dźwięki spółgłoskowe „d” powinny przyczyniać się do poczucia głębi oddechu. „b”, a także kombinacja spółgłosek „br”, „gr”. Samogłoski „a”, „o” również pomagają wyeliminować napięcie. Przy podkreślonej wymowie spółgłosek samogłoski powinny być wymawiane miękko, zaokrąglone. Samogłoska powinna natychmiast przybrać określoną formę, a nie być wyciśnięta.

W rozwoju prawidłowego oddychania śpiewem w chórze nieocenioną pomoc stanowią m.in uderzenia. Użycie uderzenia staccato aktywuje oddech, a następna ćwiartka, podtrzymywana na tenuto, przyczynia się do zachowania równomierności wydobycia dźwięku i poczucia melodycznej frazowej jedności linii wokalnej w różnych uderzeniach wykonawczych. Zjotowane sylaby „ya”, „ye” wzmacniają rolę rezonatorów głowy, dostrajają się do wysokiej pozycji śpiewu.

Dla rozwoju elastyczności oddechowej i równomierności prowadzenia dźwięku wskazane jest łączenie ćwiczeń spazmatycznych z przykładami ruchu progresywnego w tym samym zakresie interwałowym, ale w różnych ruchach iz różnymi zadaniami ekspresyjnymi.

Za pomocą ćwiczeń kształtuje się dynamiczny stereotyp (aby niezwykłe stało się nawykiem), którego systematyczne utrzymywanie pozwala nauczycielowi osiągnąć zamierzony efekt przy najmniejszym nakładzie pracy i czasu. Stopniowo efekt ten zostanie osiągnięty automatycznie.

Związek dykcji z głębokim oddychaniem śpiewnym i wysokością jednolitości pozycji.

Dykcja(łac. dyktat) - wygłaszanie przemówienia ortoepia(z gr. ortezy- Prawidłowy, epopeja- mowa) przestrzeganie norm wymowy (fonetycznych i gramatycznych) przyjętych w tym języku literackim. Wymowa w języku rosyjskim różni się od stylu książkowego. W mowie poszczególne samogłoski są redukowane, to znaczy osłabiane na siłę, skracane, zmieniają swój dźwięk, na przykład: nieakcentowane „o” zbliża się do „a” (dobrze, dobrze), nieakcentowane „I” do środka między „e” a „i” ( zjawisko - zjawisko).

Zwyczajowo wyróżnia się trzy rodzaje wymowy: codzienną, mowa sceniczna i wymowę śpiewu. Wymowa śpiewu jest bliższa mowie scenicznej, ale istnieje między nimi znacząca różnica. Głos w mowie charakteryzuje się szybkim glissando.

Niestabilność poszczególnych tonów, odruchowe „modulacje”. W śpiewie największą wagę przywiązuje się do tonu śpiewu, wymowa jest ściśle zorganizowana rytmicznie, oddech jest dłuższy niż w mowie i podlega wymogom muzyki. Specyfika dykcji śpiewu polega na neutralizacji samogłosek, przedłużonym zatrzymywaniu dźwięku na samogłoskach, ich wymowie w różnych rejestrach z mniejszym stopniem redukcji niż w mowie; w szybkiej wymowie spółgłosek z ich przyporządkowaniem w wyrazie do kolejnych samogłosek.

Charakter dykcji śpiewu, przy zachowaniu klarowności wymowy, zależy od charakteru muzyki, treści utworu i jego obrazowości. W języku rosyjskim jest sześć samogłosek: „a”. „o”, „u”, „e”, „i”, „s”. Dodanie „y” tworzy jotyzowane samogłoski: „i”, „e”, „yu”, „yi”.

Samogłoski, w przeciwieństwie do spółgłosek, przechodzą przez kanał ustno-gardłowy, nie napotykają przeszkód, aw swojej wymowie uczestniczą w semantycznym sformułowaniu słowa.

W metodyce wokalnej mówią, że śpiewane samogłoski powinny brzmieć w pełni i szlachetnie, ponieważ codzienna wymowa samogłosek w śpiewie czyni go płaskim, wulgarnym. Nie da się zredukować dźwięków samogłoskowych kosztem spółgłosek, ale jednocześnie śpiewając samogłoski nie można zapominać o dźwiękach spółgłoskowych, które odgrywają decydującą rolę w śpiewie. Dźwięk spółgłoski jest najczęściej rodzajem bodźca dla melodyjnego brzmienia samogłosek. W chórze spółgłoski są wykonywane krótko, wyraźnie, aktywnie, szybko i jednocześnie, gdyż powolna, przeciągająca się wymowa spółgłosek pozbawia melodyjności samogłoski. Rezonans górnego, twardego podniebienia uzyskuje się tylko przy energicznej, aktywnej wymowie spółgłosek, z której odpychane byłyby następujące po nich samogłoski. Spółgłoski, w przeciwieństwie do samogłosek, wytwarzane są przez narządy artykulacji. Aktywność artykulacyjna dźwięków spółgłoskowych jest emocjonalnie związana z czynnością oddechową i powoduje mimowolne uaktywnienie oddychania śpiewnego.

Instynktywność oddychania jest zachowana w wymowie wszystkich spółgłosek wargowych - „m”, „b”, „p”, a także w spółgłoskach wybuchowych - „t”, „k”. W aktywnej wymowie spółgłosek zawsze występuje pewne pchnięcie, a raczej odbicie: „m”, „b”, „p” - odpychają się od ust; „l”, „n” - czubek języka jest odpychany od górnych zębów i górnego podniebienia; „r” - wibrujący czubek języka jest odpychany od podniebienia górnego. To nie przypadek, że logopedzi używają „r” do rozwijania aktywacji językowej. Dla lepszego brzmienia „r” w chórze jest podwojone, a czasami chórmistrzowie są proszeni o wykonanie potrójnej armii „r”.

Wręcz przeciwnie, syczące dźwięki „s”, „sz”, „f”, „h”, „u” wymagają zwięzłości i szybkości wymowy. Spółgłoski „l”, „m”, „n”, „p” to spółgłoski dźwięczne, to znaczy brzmiące (półsamogłoski), ponieważ dźwięk przeważa nad hałasem. Przyczyniają się do wokalizacji, ponieważ są tonowane. Aktywna wymowa półsamogłosek przyczynia się do rezonansu górnego, twardego podniebienia. Rozwijając jasność spółgłosek, wzmacniamy i rozwijamy elastyczność aparatu artykulacyjnego, zwłaszcza warg. Energiczne zamykanie ust na spółgłoskach sprawia, że ​​słowo jest wytłoczone.

Podczas śpiewu rozwijana jest umiejętność przenoszenia dźwięku spółgłoskowego, którym słowo kończy się na początku następnej sylaby. Zwięzłość przenoszonego dźwięku spółgłoski niejako wydłuża długość samogłosek. Podwójne spółgłoski są najczęściej śpiewane bez zdwojenia. Wyjątkiem są spółgłoski dźwięczne. Na przykład: w słowach śpiący, oświecony, księżycowy podwójne dźwięczne „n” nie jest redukowane, ale jako półsamogłoska przyczynia się do wokalizacji. Ekspresyjność artykulacji wokalnej wymaga rozdzielenia cezurą dwóch jednorodnych samogłosek. Na przykład w dziele S. Słonimskiego do wersetów A. S. Puszkina „Zimowa droga” występują jednorodne dźwięki samogłosek „A i O”, które po wykonaniu są oddzielone cezurą - „spotykają się tylko wersety w paski (jesień ) sam."

Dźwięki „y” i „x” powstają w wyniku ruchu powietrza między częścią górnego podniebienia twardego a podstawą języka. Dźwięk spółgłoski „y” nadaje towarzyszącym samogłoskom twardość ataku. Kombinacja brzmień „yi” wyostrza tonację pozycji wokalnej, koryguje ochrypłe podteksty i niezebrany dźwięk. Ale „horyzontalny” charakter dźwięku samogłoski „i” wymaga akademickiego opanowania, „uszlachetnienia” dźwięku. W tym celu stosuje się wokalną technikę „mieszania samogłosek” i „yu”. Podczas śpiewania niedopuszczalne jest tworzenie płaskich dźwięków, zwłaszcza na samogłoskach „e”, „i”, które powstają z samogłosek „u”, „u”. Te samogłoski muszą być zbudowane pionowo. W śpiewie samogłoski nie są formowane w ogóle jak mowa i konieczne jest, aby ich formowanie było zaokrąglone i w wysokiej pozycji, bez napięcia i na oddechu. E. Caruso zasugerował mieszanie dźwięków samogłosek „i” z „o” pisanym dużymi literami. Samogłoska „i” ma największą impedancja(połączony system oscylacji rezonatorów i strun głosowych), czyli usuwa część obciążenia ze strun głosowych. Ponadto samogłoska „i” aktywuje zwarcie więzadeł, co poprawia powstawanie wysokiego formantu dźwiękowego. W śpiewie „i krótkie”, aktywizując podniebienie górne, przyczynia się do pracy rezonatorów głowy, a spółgłoska „x” podkreśla przydechowy charakter ataku dźwięku.

Ciągła praca nad czytelną wymową tekstu wzmacnia cały aparat mowy, a wyrazista wymowa tekstu w śpiewie staje się oswojona i naturalna, jak w życiu. Kombinacje sylabiczne z wybuchowymi spółgłoskami uwalniają i aktywują aparat artykulacyjny. Sylaby „tak” i „ma” sprzyjają swobodzie aparatu artykulacyjnego i jednocześnie koncentracji dźwięku. Sylaby „mi”, „gri” pomagają nastroić chór do wysokiej i bliskiej pozycji dźwiękowej. Kombinacje sylabiczne „bra-bre-bri-bro-bro” i „gra-gre-gri-gro-gro” aktywują aparat artykulacyjny.

Jako ćwiczenia mowy możesz użyć następujących łamańców językowych.

Bogaty byk walczył bokiem, byk uderzał, byk był ożywiony.
Malanya trajkotała mlekiem, wyrywała się, ale nie wyrywała.

Na podwórku wdowy Warwary dwóch złodziei kradło drewno na opał.
Liliowy zbieracz zębów.

Dziadek Don zadął melodię, Dziadek uderzył Dimkę melodią.
Na naszym podwórku zrobiło się mokro.

Nad wiciokrzewem brzęczy chrząszcz, nad chrząszczem ciężka osłonka.
Może być tak, że nie może być, tylko że nie może być, że może nie być, reszta może być.

Carl ukradł koralowce Clarze, a Clara ukradła klarnet Carlowi.
Królowa Klara surowo ukarała Karola za kradzież koralowców.

Logarytm, logarytm i nielogarytm.
Trzydzieści trzy statki halsowały, halsowały i nie łapały.

Czapka została uszyta, ale nie w stylu Kołpakowa, wylano dzwonek, ale nie w stylu dzwonka.
Konieczne jest ponowne zakręcenie czapki.
Konieczne jest ponowne przebicie dzwonka.

Nie możesz ponownie mówić o wszystkich łamańcach językowych, nie możesz ponownie mówić o wszystkich łamańcach językowych.

Ponieważ słowo jest ściśle związane z rytmem, trudne rytmicznie fragmenty w pedagogice wokalnej są opracowywane poprzez wymawianie tekstu w rytmie utworu. Technika ta jest bardzo często stosowana w szkole, w pracy z dziećmi w wieku średnim i starszymi. Ale w przypadku małych dzieci w pierwszych klasach szkoły, a zwłaszcza w wieku przedszkolnym, tej metody nie można stosować, ponieważ małe dzieci, ze względu na swoją emocjonalność związaną z wiekiem, po jednorazowym wypowiedzeniu tekstu, nie będą już śpiewać, ale będą nadal recytować to ekspresowo.

Ćwiczenia na jednolitość pozycji.

Utrzymanie wysokości pozycji w ruchu w dół jest bardzo ważne. Ruch w dół od tercji do toniki jest intonowany z uwzględnieniem cech modalno-harmonicznych.

1. Wysoka tercja wielka niejako wyznacza poziom pozycyjny ćwiczenia. Wykonując ćwiczenie sekwencyjnie, konieczne jest każdorazowe „uzyskanie” wysokości trzeciego tonu. Kolejne dwie, malejące sekundy główne, są intonowane szeroko, z naciskiem na stabilność toniku.
2. Ruch w dół od kwinty do toniki charakteryzuje się intonacją dużych sekund (szeroka) i intonacją małych sekund (wąska).
3. Wprowadzenie off-taktu na ułamkowym bicie, ciągłe powracanie do wysokiego pozycyjnego punktu odniesienia na słabym bicie aktywuje uwagę słuchową chórzystów w budowaniu jednolitości pozycyjnej linii wokalnej w ruchu w dół.
4. W ćwiczeniu przedłużony dźwięk w partii sopranu jest drogowskazem pozycyjnym dla całego chóru. Ćwiczenie przyczynia się do rozwoju polifonii.

Oprócz „wyciągania” dźwięków do szczytu pozycyjnego frazy, wyrównanie linii wokalnej zawsze zależy od relacji dźwięków w melodii. W przeciwieństwie do skali temperamentalnej fortepianu, dźwięk chóralny nie ma wartości bezwzględnej, dokładności wysokości
dźwięku i zawsze zależy od wysokiego stosunku, wzajemnego stosunku dźwięków. Czystość intonacji zależy od stabilnego wyczucia toniki, od wysokiej, jasnej intonacji 3. tonu durowego i odwrotnie, lekko przyciemniona intonacja 3. lub zmienione dźwięki w trybie. Ponadto w wykonaniu muzycznym na żywo nie ma interwałów o stałej, absolutnej wysokości, ponieważ wartość interwału będzie się zmieniać w zależności od konkretnych warunków muzycznych. Określona zawartość alikwotu każdego dźwięku powoduje, że interwały są intonowane względem siebie. Strefa dźwięku pozycyjnego nie może być stała, ponieważ każdorazowo zależy ona od określonych warunków alikwotowych dźwięków.

Wysoka pozycja wokalna, jako podstawa intonacji, budująca zespół.

Rozwój oddychania przeponowego jako jednej ogólnej techniki oddechowej w chórze rozpoczyna się od fizjologicznych ćwiczeń oddechowych i stopniowo przechodzi w ćwiczenia fonacyjne (ćwiczenia). Wraz z nadejściem dźwięku dodaje się jeszcze jedno zadanie śpiewu – zorganizowanie jednolitej, wysokiej pozycji śpiewaczej. W. Morozow powiedział: „za pomocą odpowiednich urządzeń rejestrujących za pomocą czujnika drgań fizjologowie ustalili, że dźwięki bogate w wysokie tony i posiadające dobrze zdefiniowany formant śpiewu (łac. formy– generujące), określane są terminem „wysoka pozycja”. Wysoki formant śpiewu nadaje głosowi jasność, blask, metal, zasięg, lot dźwięku.

W tworzeniu dźwięku bardzo ważna jest obecność takiego wrażenia jak „ziewanie”.

Ziewnięcie ustawia wszystkie części ust we właściwej pozycji, jakby uwalniając dominujące miejsce dla dźwięku, w którym nie może być ograniczony ani przez język, ani przez podniebienie miękkie.

Wysoka pozycja śpiewu jest nie tylko koncepcją akustyczną, ale także fizjologiczną, ponieważ powoduje poczucie dobrego brzmienia górnych rezonatorów głowy. Dzięki rezonatorom dźwięk staje się bardziej intensywny i przy pewnym stężeniu energii dźwiękowej może zostać wzbogacony o wyższe tony. Wysokość pozycji śpiewanej powinna być taka sama dla całej frazy. Pojedyncza wysokość pozycji wokalnej jest budowana zgodnie z pozycją wysoka dźwięk frazy muzycznej Ponieważ śpiew chóralny jest przede wszystkim zjawiskiem polifonicznym, pozycyjna strefa dźwiękowa nie może być stała i każdorazowo zależy od specyficznych warunków alikwotowych linii melodycznej i struktury harmonicznej. Dlatego strojenie chóralne jest zasadniczo strojeniem strefowym i wymaga specjalnego, starannego wyrównania i jednolitości strefy pozycyjnej.

A. A. Archangielski (1846-1924) przedstawił wymagania dla chóru: „Najpierw dowiedz się, jaki dźwięk musisz wziąć pod względem wysokości i niuansów, a następnie weź go dokładnie i czysto. Cały czas kontroluj się na boisku. Obniżenie dźwięku wynika z tego, że nie stoisz prosto i od razu na nucie, ale bierzesz ją z „wejściem”. Chór może zejść z jednego śpiewaka w górę lub w dół”. Aby uzyskać jednolitość brzmienia wszystkich głosów w partii i stworzyć jedną barwę, A.V. Sveshnikov (1890-1980) zwykle prosił śpiewaków: „Śpiewaj z taką siłą, że możesz usłyszeć swojego sąsiada, słuchaj jego barwy i naśladuj jego."

Wysoka pozycja wokalna zależy od umiejętnego połączenia głębokości oddechu z dźwięcznością rezonatorów głowy. Pojedyncze wysokie miejsce w chórze zapewnia czystość intonacji, jasność, bogactwo barwy i lotu dźwięku, a także przyczynia się do jedności partii chóralnych i harmonii harmonicznej całego chóru.

Wibracje górnych rezonatorów głowy pomagają znaleźć i wyczuć wysoką pozycję do śpiewania. Rezonans jest zjawiskiem akustycznym, w którym w wyniku drgań występują drgania o podobnej częstotliwości i bliskiej amplitudzie. W śpiewie za pomocą rezonatorów (klatkowych, głowowych i mieszanych) można zmienić barwę głosu, wydłużyć czas trwania dźwięku, wzmocnić dźwięk i osiągnąć jego lot. Wrażenie wibracyjne tylko w jamie klatki piersiowej sprawia, że ​​dźwięk jest stłumiony, więc śpiewanie w niskim rejestrze oznacza odbiór mieszanki rezonatorów głowy i klatki piersiowej, a także specjalnego miękkiego, ostrożnego dźwięku. Zwykle używany w małych literach miękki atak dźwiękowy, czyli zbieżność więzadeł do stanu fonacji jednocześnie z początkiem wydechu. Na solidny ataku, głośnia zamyka się szczelnie przed rozpoczęciem wydechu.
przydechowy atak - zamknięcie strun głosowych po rozpoczęciu wydechu, w wyniku czego przed dźwiękiem powstaje krótka aspiracja w postaci spółgłoski "x". Praktyka śpiewu została zatwierdzona jako główna forma produkcji dźwięku miękki atak. Doświadczeni śpiewacy są biegli we wszystkich rodzajach ataku dźwiękowego.

Tak więc czystość intonacji zależy od dokładności dostrojenia rezonatorów do częstotliwości drgań wibratorów. Zależy to w dużej mierze od wewnętrznego, mentalnego przedsłuchu. Im ostrzejsze ucho wewnętrzne, tym dokładniejsze przewidywanie częstotliwości drgań dźwięku.

Wysoka pozycja śpiewu przyczynia się do wyrównania brzmienia partii wokalnych, wygładzenia rejestrów, wyrównuje strukturę całego chóru, sprawia, że ​​dźwięk jest zwarty, zebrany i pomaga osiągnąć jedność wykonywanych zadań.

Techniki artykulacyjne w wykonaniu wokalnym i chóralnym.

Aparat artykulacyjny składa się z narządów aktywnych (kontrolowanych) (język, wargi, podniebienie miękkie, żuchwa) i biernych (zęby, podniebienie twarde, szczęka górna).

Jeśli chodzi o język, termin „artykulacja” oznacza stopień klarowności, rozwarstwienie sylab podczas wymawiania słowa. Artykulację w muzyce należy rozumieć jako sposób „wymawiania” melodii z różnym stopniem rozczłonkowania lub połączenia jej tonów składowych. Ta metoda jest specjalnie zaimplementowana w uderzenia- Techniki wydobywania i utrzymywania dźwięku. Artykulacja jest bardzo ważnym i potężnym środkiem wyrazu muzycznego, dorównującym takim środkom jak melodia, harmonia, rytm, faktura, tempo, dynamika, barwa. Aby uświadomić sobie znaczenie artykulacji, wystarczy np. w utworze o charakterze ostrym, gwałtownym, z niezmiennością jego melodii, rytmu, harmonii, faktury, zmienić tylko kreskę, scalając ze sobą dźwięki lub akordy. W takim przypadku charakter kompozycji zostanie zniekształcony nie do poznania.

Muzyka wokalna i chóralna zapożyczyła termin „uderzenie” z dziedziny gry instrumentalnej, aw szczególności smyczkowej, która wykorzystuje głównie dźwiękowe techniki naukowe, takie jak legato i staccato. Istnieją zazwyczaj trzy techniki wydobywania dźwięku - fuzja (legato), dysekcja (non legato) i zwięzłość (staccato), z których każda obejmuje kilka stopni.

Główną formą nauki o dźwięku wokalnym jest legato. Sztuka legato wiąże się z umiejętnością płynnego i równomiernego rozprowadzania przez śpiewaka przepływu dźwięku z tonu na ton, z sylaby na sylabę, bez przerywania ani jednej linii śpiewu, bez przerywania i napierania. Pomimo zmiany wysokości i różnicy w wymowie samogłosek i spółgłosek, rozbiór sąsiednich dźwięków i sylab powinien być minimalny. Aby to zrobić, konieczne jest, aby samogłoski były śpiewane jak najdłużej, a wymowa spółgłosek była niezwykle dokładna i szybka. Spokojny, płynny i stopniowy ruch melodii ułatwia wykonanie legato, spazmatyczny znacznie je komplikuje. Przechodząc od tonu do tonu, największy tenor XX wieku, Enrico Caruso (1873-1921), nigdy nie zmieniał brzmienia śpiewanej samogłoski ani jakości dźwięku. Jednocześnie nie pozwolił, by ani jedna cząstka oddechu bezproduktywnie wyciekła pomiędzy dwoma dźwiękami – oto tajemnica absolutu legato. Najkorzystniejsze warunki do wykonania legato występują podczas śpiewania z zamkniętymi ustami lub na dźwięk samogłoski (wokaliza). Jeżeli podczas śpiewania do dźwięku samogłoski partia chóralna zaczyna „unosić się”, tracąc rytmiczną wyrazistość, do samogłoski można dodać dźwięczny dźwięk spółgłoskowy. Najczęściej używanymi spółgłoskami są m, n, l, które w śpiewie brzmią prawie tak samo. Wielu dyrygentów, pracując z chórem nad legato, czasem kojarzy gęstość wokalną z brzmieniem instrumentów smyczkowych. A. A. Jegorow (1887-1959) nazwał technikę techniczną pełnego i ogólnego legato w chórze „ukłonem chóralnym”, co przyczynia się do większej ekspresji w tworzeniu melodyjności i kantyleny. Wśród częstych niedociągnięć w wykonywaniu legato należy zwrócić uwagę na „rozmycie” poszczególnych dźwięków, zwłaszcza w ruchu w dół, co jest zwykle skutkiem osłabienia uwagi na brzmienie głosu i wprowadzenia zasady mowy ślizgania się, a także podkreślania zmian wysokości w melodii z dodatkowym przytchnieniem oddechu.

Dużo sztuki i treningu wokalnego wymaga występów non legato . To jedno z najtrudniejszych uderzeń w sztuce wokalnej, gdyż technika jego wykonania zawiera elementy legato i staccato. To właśnie obecność takiego dualizmu determinuje jego specyfikę. Podczas grania melodii na uderzeniu non legato dźwięki nie łączą się ze sobą. Separacja dźwięków jest spowodowana krótkim opóźnieniem (bez wznowienia) oddychania przed nowym dźwiękiem. Poczucie ataku każdej nuty powinno być zachowane. Czasami non legato jest oznaczane kropkami nad nutami, połączonymi łukiem.

Trudniejsze niż non legato jest uderzenie marcato, co oznacza podkreślone, wyraźne wykonanie każdej nuty. Charakteryzuje się tym, że podkreślenia dokonuje się nie za pomocą krótkich przerw między dźwiękami, ale poprzez akcent.

Występ wokalny staccato polega na maksymalnym skróceniu czasu trwania dźwięków i zwiększeniu przerw między nimi bez opóźniania ruchu rytmicznego w czasie. Niespełnienie tego warunku prowadzi do naruszenia pulsacji metrorytmicznej. Atak odbywa się tu za pomocą gwałtownego parcia przepony połączonego z miękką, ale aktywną reakcją krtani. Głos staccato powinien brzmieć elastycznie, lekko i cicho. Praca nad opanowaniem staccato przyczynia się do rozwoju elastyczności głosu, precyzji ataku dźwięku, pewności intonacji oraz aktywizacji śpiewnego oddechu. Pod względem artystycznym i figuratywnym ten ruch jest niezbędny do ucieleśnienia wdzięku, subtelności, zwiewności. Staccato jest oznaczone kropkami nad lub pod nutami. Głównym zadaniem wokalnego staccato jest nie zatracenie pozycyjnej i brzmieniowej równości linii śpiewu, nie zatracenie ciągłości muzycznej myśli.

Każde pociągnięcie, wzięte z osobna, ma niezliczoną ilość właściwych tylko sobie odcieni, zróżnicowanych pod względem charakteru. Staccato może być więc kłujące, ostre, zwiewne, pełne wdzięku, legato - mniej lub bardziej połączone, melodyjne, wyraziste, nasycone. Jeśli weźmiemy pod uwagę wszelkiego rodzaju sploty i kombinacje kresek, staje się jasne, że nie ma ograniczeń co do ich różnorodności i wyrazistości.

O jakości brzmienia chóru decyduje stopień melodyjności chóru, podporządkowanie wykonania linii wokalnej frazeologii muzycznej oraz integralność formy utworu. Podstawa wokalna uderzeń zawsze implikuje głębokość oddechu, wyrównaną pozycję, jednolitą linię nauki o dźwięku i charakterystyczny śpiew samogłosek słowa.

Czynniki wpływające na kształtowanie się barwy głosów

W praktyce chóralnej tembr najczęściej rozumieją pewną kolorystykę głosów partii chóralnych i całego chóru, jakąś stałą jakość brzmienia, styl śpiewania.

Istnieją również bardziej subtelne modyfikacje barwy, w zależności od treści, nastroju tekstu poetyckiego i muzycznego, a ostatecznie od uczucia, które należy wyrazić.

Zespołowy charakter wykonawstwa chóralnego decyduje o szczególnym znaczeniu, jakie ma tu wypracowanie jednolitego sposobu kształtowania dźwięku, jednolitej kolorystyki brzmienia.

Pod jednym sposobem tworzenia dźwięku rozumie się prawidłowe tworzenie dźwięku z tym samym stopniem zaokrąglenia (ponury) samogłosek. Jest to zadanie bardzo trudne, gdyż różnorodność samogłosek sama w sobie predysponuje do pewnego zróżnicowania brzmieniowego.

Jeśli wyślesz fale dźwiękowe do podniebienia twardego, dźwięk stanie się bardziej otwarty, nabierze jasnego koloru; jeśli fale dźwiękowe zostaną skierowane z powrotem w stałe niebo,
dźwięk stanie się zamknięty, głuchy. Wiadomo również, że jeśli usta zostaną otwarte bardziej w kierunku pionowym, dźwięk zostanie zamknięty, a jeśli w kierunku poziomym, dźwięk stanie się otwarty. Pod tym względem zadanie wyrównania dźwięku sprowadza się do maksymalnej zbieżności samogłosek zgodnie z metodą ich tworzenia. Samogłoski otwarte powinny być tworzone jak samogłoski zamknięte. Na przykład, wykonując dźwięk „a”, należy wyobrazić sobie „o”; z dźwiękiem „i” reprezentuje „yu”; z dźwiękiem „e”, reprezentują „e” itp. Taka ciągła korekta umysłowa w wykonywaniu samogłosek otwartych w sposób brzmienia zakrytych daje efekt jednolitego zabarwienia wykonywanych samogłosek.

Aby zachować jedną pozycję na różnych samogłoskach, warto śpiewać je po kolei, zaczynając od najpiękniejszego brzmienia, stopniowo utożsamiając z nim inne.
Jeśli chcesz zaokrąglić dźwięk, warto śpiewać po kolei lu-le-la-le-li; jeśli się rozjaśnisz li-le-la-le-lu. Jednak zbliżając samogłoski do siebie, ważne jest przestrzeganie miary, aby indywidualne cechy każdej z nich nie zostały zniekształcone.

Nie mniej ważne niż osiągnięcie jednolitości dźwięku samogłosek w poziomie jest wyrównanie w pionie. Głos ma strukturę rejestrową, to znaczy inaczej brzmi w różnych częściach zakresu. Przejście z jednego rejestru do drugiego, wykonanie tzw. dźwięków przejściowych bez zmiany barwy jest zadaniem niezwykle trudnym i wymaga od chórmistrza nieustannej pracy. Jednym z najskuteczniejszych sposobów zmiany rejestrów jest zaokrąglenie górnych dźwięków, aby pomóc w utworzeniu dźwięków przejściowych.

Duże znaczenie dla rozwoju określonej barwy mają również spółgłoski. Już ich nazwy - syczące, twarde i miękkie, dźwięczne i głuche - mówią o cechach dźwiękowych. Spółgłoski mogą przekazywać dudnienie, gwizd, syk, miękkość i twardość, siłę i słabość, siłę i letarg. Kolor kolejnej samogłoski, kolor całego wyrazu, zależy od wymowy dźwięku spółgłoski.

Pracując z chórem nad wymową spółgłosek, należy również kierować się charakterem kompozycji i jej specyficznymi obrazami. W utworze o charakterze heroicznym spółgłoski powinny brzmieć mocniej i mocniej niż w utworach lirycznych, gdzie wymawia się je łagodniej. Humor, podobnie jak bohaterstwo, wymaga wyraźnych, czasem wręcz groteskowo podkreślonych spółgłosek. Duży wpływ na jakość brzmienia partii chóralnej ma obecność w głosie wibrato (łac. - wahanie). Pulsacje wibracyjne sprawiają, że głos jest żywy i uduchowiony. Jeśli tempo wibrata jest zbyt wysokie, w głosie pojawia się drżenie, jeśli częstotliwość oscylacji jest zbyt niska, pojawia się wrażenie niestabilnej intonacji, „kołysania” dźwięku.

Aby wyeliminować wady vibrato, przydatne są następujące techniki:

a) ćwiczenia z ruchami melodycznymi,
b) ćwiczenia w śpiewie cichym (wraz ze wzrostem dźwięku zwiększa się zakres drgań), c) ćwiczenia na samogłoskach „o”, „u”,
d) śpiewanie z zamkniętymi ustami.

Zbiorowa zasada procesu wykonawczego w śpiewie chóralnym stawia szczególne wymagania. Tutaj każdy musi zrezygnować ze swojego indywidualnego sposobu kształtowania barwy i za pomocą „zaćmienia” lub „rozjaśniania”, zaokrąglenia czy otwartości dźwięku znaleźć takie gradacje, które zapewnią maksymalną jedność i jedność partii.

Podobieństwo, upodobanie śpiewaków w wykonaniu zespołowym przyczynia się do rozwoju mimiki twarzy odpowiadającej takiemu lub innemu doświadczeniu, co najbardziej bezpośrednio wpływa na barwę. Wpływ mimiki twarzy na kształtowanie się różnych odcieni barwy odnotowało wielu wybitnych rosyjskich nauczycieli. U śpiewaka, który potrafi dać się ponieść emocjom podczas występu, który czuje to, co wykonuje, sam głos przybiera odcienie wymagane przez sens tekstu.

Oprócz możliwości wizualnych i wyrazowych, pewien wpływ na kształtowanie może mieć także barwa dźwięku. Utrzymanie tej samej barwy w całym brzmieniu dowolnego fragmentu służy jako czynnik przyczyniający się do jego integralności i odróżnienia od innych materiałów. Dlatego dyrygent chcący jakiś fragment utworu wyeksponować jaśniej, bardziej kontrastowo, musi znaleźć dla niego nową barwę barwy.

Istnieje również pewien związek między barwą a intonacją. Dyrygent nie osiągnie czystego strojenia chóralnego, jeśli myśli tylko o wysokości dźwięków, nie łącząc pracy nad intonacją z barwą. Intonacji, jako sposobowi ucieleśnienia artystycznego obrazu, towarzyszy zawsze pewna barwa barwy głosu. Kształtowanie się cech barwowych głosu jest bardzo ważne, ponieważ wiąże się również z osobliwościami percepcji słuchowej. Jeśli głos śpiewaka brzmi zbyt głęboko, bez dostatecznej jasności barwy, powstaje wrażenie nieczystej intonacji. I odwrotnie, jasny ton barwy jest prawie zawsze kojarzony z czystą, wysoką intonacją. Dlatego, gdy dyrygent szuka pożądanego brzmienia w chórze intonacja muzyczna, musi jednocześnie myśleć o odpowiedniej barwie.

Między barwą chóru a dynamiką obserwuje się podwójny związek – akustyczny i artystyczny. Ustalono, że skład alikwotowy dźwięku zmienia się wraz z siłą dźwięku, a co za tym idzie, właściwościami barwowymi.

Praktyka pokazuje, że wpływ mocy dźwięku na barwę chóru w dużej mierze zależy od doświadczenia śpiewaków. Zwykle w dość zaawansowanym, doświadczonym chórze forte brzmi jasno, soczyście, ale miękko. Fortepian brzmi ciepło, delikatnie, ale czysto i lekko. W początkującym chórze forte często charakteryzuje się ostrością, głośnością, forsowaniem dźwięku, podczas gdy fortepian jest ochrypły i pozbawiony zarówno intonacji, jak i czystości barwy.

Na początkowym etapie należy trzymać się umiarkowanego natężenia dźwięku (mezzo-fortepian, mezzo-forte). W tym przypadku śpiewacy śpiewają bez nadmiernego napięcia fizycznego, które pojawia się podczas śpiewania forte lub fortissimo, a jednocześnie nie tracą wsparcia dźwięku, który często towarzyszy wykonaniu fortepianu i pianissimo. Jednak wraz z rozwojem umiejętności wokalnych i technicznych śpiewaków skala dynamiczna powinna być również poszerzana.

Kształtowanie się głównego brzmienia chóru zależy również od tempa. W umiarkowanym i wolnym tempie słuch barwowy uczestników chóru rozwija się lepiej, a dyrygentowi łatwiej jest kontrolować i korygować niektóre nieścisłości.

W kształtowaniu brzmienia chóru niezwykle ważna jest rola widowiska, które dyrygent wykonuje zarówno za pomocą głosu, jak i gestu. Głos dyrygenta, co zwykle znaczy nie mocny, ale wyraźny i przyjemny o wyraźnej barwie, łatwo łączy się z innymi, ma szeroki zakres, brzmiący dość równomiernie we wszystkich rejestrach, elastyczny barwowo. Brzmienie instrumentalne dalekie jest od idealnego wzorca kształtowania barwy wokalnej i chóralnej. Używanie instrumentu jako wzorca brzmieniowego prowadzi do tego, że barwa chóru staje się sucha, niewyraźna i traci swój najlepsze cechy charakterystyczne dla brzmienia wokalu. Efekt demonstracji głosu dyrygenta będzie jeszcze większy, jeśli dyrygent, wykazując się pewnym niuansem barwowym, wskaże, że można to osiągnąć za pomocą takiego a takiego oddechu, takiego a takiego ataku dźwięku, mimiki twarzy, artykulacji , i tak dalej. Podsumowując, można zauważyć, że ciekawą kolorystykę brzmieniową w chórze można wydobyć ujawniając cechy brzmienia jednej z partii chóralnych. Na przykład, jeśli wyróżnia się partia basu, to stopniowo zmniejszając jasność górnych głosów, można stworzyć wrażenie pełnego, obszernego i podstawowego brzmienia chóru.
Jeśli jednak wyodrębni się partię sopranu (podobnie obejmującą pozostałe głosy), powstaje wrażenie lekkiego, przejrzystego dźwięku.

Wniosek

W dzisiejszych czasach chórmistrz pracujący z chórem musi posiadać niezbędne minimum wiedzy teoretycznej. Musi być na takim poziomie wiedzy o głosie, do jakiego doszła dzisiaj nauka. Muszą wiedzieć, jakie zjawiska powstawania głosu są teraz całkiem wytłumaczalne, co zostało już mocno ustalone, co wciąż budzi wątpliwości i jakie są sposoby zrozumienia tego, co wciąż pozostaje niejasne. Tylko wiedza pozwala zrozumieć, co w metodyce jest racjonalne, a co mniej właściwe, co jest ważne, co jest drugorzędne, co jest przyczyną, a co skutkiem.

Opracowanie metodyczne uwydatnia szereg głównych zagadnień, które pojawiają się przed dyrygentem w procesie pracy nad utworem chóralnym od pierwszego poznania i ukształtowania się pomysłu wykonawczego do jego realizacji w procesie pracy próbnej. Praca wokalna z chórem ma ogromny wpływ na występy chóralne. Związek głębokiego oddechu śpiewu, wysokiej pozycji, wyraźnych słów, technik artykulacyjnych i kształtowania kolorytu głosu przyczynia się do poprawy jakości brzmienia chóru.

Można genialnie przestudiować poszczególne prawidłowości oddziaływania środków wykonawczych, ale nie umieć zastosować zdobytej wiedzy. Wiele zależy od dyrygenta, jego intuicji, talentu, kultury, doświadczenia mistrzowskiego, woli, daru pedagogicznego, gustu, wyczucia proporcji.

Nie ulega wątpliwości, że znajomość praw ekspresji wykonawczej i metodologii wokalnej, badanie cech stylistycznych muzyki ogranicza możliwość dowolności wykonawczej i stwarza warunki do kształtowania indywidualnej, ale przemyślanej i obiektywnej interpretacji wykonawczej.

Zakres pytań dotyczących metodyki wokalnej wykonawstwa chóralnego będzie się stale poszerzał. Żadnej teorii nie da się sformułować raz na zawsze. Praktyka życiowa wprowadza do niej uzupełnienia i poprawki. Ten rozwój metodologiczny powinien
traktowane jako próba uogólnienia wzorców związanych z praktyką wykonawczą.

Bibliografia.

1. VA Samarin„Chóralistyka i aranżacja chóralna”. Moskwa. 2002
2. IB Barkhatova, IK Łucenko Higiena głosu. Tiumeń. 2010
3. AV Nikolski„Głos i słuch śpiewaka chóralnego” Moskwa. 1998, wyd. 2.
4. wiceprezes Morozow„Tajemnice mowy wokalnej”. Leningrad. 1967
5. GP Stułowa„Teoria i praktyka pracy z chórem dziecięcym”. Moskwa. 2002
6. LP Zinowjew„Zadania wokalne Auftact w dyrygencie chóralnym”. Petersburg, 2007
7. GP Dmitrewski Studia chóralne i zarządzanie chórem. Petersburg, 2007
8. AA Jurłow„Edukacja wokalna jako podstawa doskonalenia kultury wykonawczej śpiewaków chóralnych”. Moskwa. 1983
9. LV Żywow„Występ chóralny”. Moskwa. 2003
10. NV Romanowski„Słownik chóralny”. Moskwa. 2005

Główne pytania.

I.1) Definicja chóru przez wybitnych mistrzów sztuki chóralnej.

2) Cele podróży w występ chóralny.

3) Rodzaj chóru.

4) Liczba chórów.

II. Rodzaje chórów.

III. Aranżacja chóru.

Cel: Określ wartość aranżacji chóru dla najkorzystniejszego brzmienia praca chóralna, ze względu na rodzaj i rodzaj chóru.

Definicja chóru przez wybitnych mistrzów sztuki chóralnej

A. A. Egorov („Teoria i praktyka pracy z chórem”): „Chór to mniej lub bardziej liczna grupa śpiewaków wykonujących utwór wokalno-chóralny. Ponadto każda część śpiewana jest kilkoma jednorodnymi głosami. Pod tym względem zespół chóralny jako organizacja wokalna znacznie różni się od kameralnego zespołu wokalnego (duet, trio, kwartet itp.), w którym każda pojedyncza partia jest zawsze powierzona tylko jednemu wykonawcy. Najbardziej typowe czysty widok zespół chóralny to chór a cappella, czyli zespół, który śpiewa bez akompaniamentu instrumentalnego. Inny typ zespołu chóralnego – zespół chóralny z towarzyszeniem fortepianu, zespołu instrumentów lub orkiestry – nie jest już całkowicie samodzielny: swoje zadania wykonawcze dzieli z towarzyszeniem instrumentalnym.

Chór a cappella jest rodzajem orkiestry wokalnej, która w oparciu o syntezę dźwięku i słowa przekazuje artystyczne obrazy dzieła muzycznego o bogatej kolorystyce.

V. G. Sokolov („Praca z chórem”): „Chór to zespół, który jest wystarczająco zaznajomiony z technicznymi, artystycznymi i ekspresyjnymi środkami wykonania chóru niezbędnymi do przekazania myśli, uczuć i treści ideologicznych osadzonych w utworze. ”

P. G. Chesnokov („Chór i jego kierownictwo”): „Chór a cappella jest pełnoprawnym połączeniem znacznej liczby głosów ludzkich, zdolnych do przekazania najsubtelniejszych zakrętów ruchów duchowych, myśli i uczuć wyrażonych w wykonywanej kompozycji. Chór jest takim zbiorem śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle wyważony zespół, precyzyjnie dobrany system i artystyczne, wyraźnie dopracowane niuanse.

Zauważmy, że Chesnokov odnosi niuanse do elementów brzmienia chóralnego, interpretując to pojęcie szerzej niż ruchoma skala dynamiczna. Niuanse, według Czesnokowa, obejmują środki muzycznej i chóralnej ekspresji - cechy rytmu, tempa, agogiki, dykcji itp., w związku z ich dynamicznymi zmianami.

Chorus to niezwykle pojemna koncepcja. Zwykle uważa się ją za grupę muzyczno-śpiewną, której działalność jest proces twórczy tworzenie muzyki chóralnej (lub występ chóralny). W tym kontekście chór jest grupą wokalną i wykonawczą, zjednoczoną i zorganizowaną przez twórcze cele i zadania. Zasada kolektywnego początku obowiązuje wszystkich uczestników chóru i musi być zachowana na każdym etapie pracy chóru. Chór to duży pod względem liczby uczestników zespół wokalny, składający się z części chóralnych. Podstawową podstawą każdej partii chóralnej jest unisono, które oznacza całkowite zespolenie wszystkich wokalnych i chóralnych składników wykonania - kształtowanie dźwięku, intonację, barwę, dynamikę, rytm, dykcję, innymi słowy chór jest zespołem wokalnym. unisono. Występ chóralny wyraża się w dwóch formach muzykowania – śpiewie bez akompaniamentu (a cappella) i śpiewie z akompaniamentem. W zależności od metody intonacji – w strojeniu naturalnym lub temperowanym – rola intonacji wzrasta. Precyzyjna intonacja (system) i zrównoważone brzmienie (zespół) w chórze to główne warunki jego profesjonalizmu. Dobrze skoordynowany chór jest zawsze postrzegany jako orkiestra wokalna złożona z głosów ludzkich, dlatego wymaga stałej i systematycznej uwagi chórmistrza od momentu śpiewania chóru do występ koncertowy na scenie. Struktura chóru zależy od umiejętności i przygotowania uczestniczących w nim śpiewaków, a także od osobistych i zawodowych cech dyrygenta-chórmistrza, jego woli, wiedzy i doświadczenia. System w chórze zawsze wiąże się z wykonywaniem wielu różnych, powiązanych ze sobą zadań – od organizacji procesu śpiewu i chóru oraz kształcenia (szkolenia) śpiewaków po osadzenie rzeczywistego brzmienia chóru z identyfikacją problemów zespołowych i systemowych . Jednocześnie ważne zadania w procesie budowania chóru - stworzenie zespołu unisonów wokalnych, jednolitość wysokogórska wykonywanych dźwięków, ich jedność barwowa - są rozwiązywane pod warunkiem odpowiednio zorganizowanej pracy wokalno-chóralnej ze śpiewakami. W wykonaniu chóralnym organicznie łączą się różne rodzaje sztuk - muzyka i literatura (poetyka). Synteza tych dwóch rodzajów sztuki wprowadza specyficzne cechy twórczości chóralnej. Logiczne i wymowne połączenie muzyki i słowa definiuje pojęcie gatunku wokalno-chóralnego. Dobry chór zawsze wyróżnia się wykonaniem technicznym, artystycznym i ekspresyjnym, w którym wraz z problemami zespołu i systemu rozwiązywane są zadania interpretacji muzycznej i literackiej.

Żadna z wymienionych powyżej właściwości nie może istnieć w izolacji. Wszystkie komponenty są ze sobą powiązane i są w ciągłej zgodzie.

Początkowo chóralistyka miała charakter amatorski i dopiero dzięki szczególnym warunkom historycznym uzyskała status sztuki profesjonalnej. Stąd wywodzą się dwie główne formy działalności chóralnej – zawodowa i amatorska, stąd ich własne nazwy – chór zawodowy i chór amatorski (ludowy, amatorski). Pierwszy to chór składający się ze specjalnie przeszkolonych śpiewaków, drugi to chór, w którym bierze udział każdy, kto chce śpiewać. Zajęcia w chórach amatorskich nie są tak uregulowane jak w chórach zawodowych.

Istnieją dwa główne kierunki w wykonawstwie chóralnym – akademicki i ludowy, które charakteryzują się jakościowymi różnicami w sposobie wykonania.

Chór (lub kaplica) akademicki opiera się w swojej działalności na zasadach i kryteriach twórczości i wykonawstwa muzycznego, wypracowanych przez profesjonalną kulturę muzyczną oraz tradycje wielowiekowego doświadczenia gatunku operowego i kameralnego. Chóry akademickie stawiają jeden warunek pracy wokalnej – akademicki sposób śpiewania. Rozważając problematykę śpiewu wokalno-chóralnego, zaczniemy od pojęcia akademickiego sposobu śpiewania.

Chór ludowy to zespół wokalny wykonujący pieśni ludowe z ich nieodłącznymi cechami (faza chóralna, prowadzenie głosu, maniera wokalna, fonetyka). Chóry ludowe z reguły budują swoją twórczość w oparciu o lokalne lub regionalne tradycje śpiewu. Decyduje o tym różnorodność kompozycji i sposób wykonywania chórów ludowych. Należy odróżnić chór ludowy w swojej naturalnej, codziennej formie ze specjalnie zorganizowanego chóru ludowego, profesjonalnego lub amatorskiego, wykonującego zarówno oryginalne pieśni ludowe, jak i autorskie kompozycje utrzymane w duchu ludowym.

Utwory chóralne można scharakteryzować na podstawie liczby występujących w nich samodzielnych głosów chóralnych, co określa koncepcja rodzaju chóru. Istnieją utwory na chór o różnych kompozycjach - jednogłosowe, dwugłosowe, trzy-, cztero- i więcej. Zasady stosowania divisi (separacji) w partiach chóralnych są związane z proporcjami wysokości głosów śpiewających, a także ich zestawieniami harmonicznymi i barwowo-barwnymi. Wiadomo, że divisi nasyca harmonicznie przekaz chóralny, ale jednocześnie zauważalnie osłabia siłę brzmienia głosów chóralnych.

Główną i minimalną jednostką strukturalną chóru jest partia chóralna, która jest skoordynowanym zespołem śpiewaków, których głosy w ogólnych parametrach są stosunkowo takie same pod względem zakresu i barwy. Od partii chóralnej (grupy śpiewaków) zaczyna się budowanie brzmienia chóralnego w wielu aspektach: partia chóralna jest początkowym przedmiotem pracy dyrygenta w tworzeniu zespołu i systemu, w artystycznej dekoracji dzieła. W związku z tym ujawnia się problem najmniejszej liczby śpiewaków (głosów) w partii chóralnej – 3-4 śpiewaków, a także ich barwy i równowagi dynamicznej.

Teoretycznie, zgodnie z definicją P. G. Czesnokowa, jednorodny dwugłosowy chór dziecięcy, żeński lub męski może liczyć co najmniej 6 śpiewaków, np. 3 soprany (wysokie) + 3 alty, 3 tenory + 3 basy. Jednak we współczesnej praktyce wykonawczej nazywa się chór o podobnej wielkości zespół wokalny. Podwójny skład chóru uważany jest za bardziej dźwięczny, gdzie każda część ma dwa minimalne składy: 6 pierwszych sopranów + 6 drugich sopranów + 6 pierwszych altów + 6 drugich altów, w sumie uzyskuje się 24 śpiewaków. Tutaj również możliwe jest podzielenie (divisi) każdej ze stron na dwie grupy.

Liczba śpiewaków w częściach chóru musi być taka sama. Niedopuszczalne jest, aby żeński lub dziecięcy zespół śpiewaków liczący 30 osób składał się np. z 11 sopranów pierwszych, 9 sopranów drugich, 6 altów pierwszych i 4 altów drugich. W czterogłosowym chórze żeńskim (dziecięcym) zaleca się nieznaczne zwiększenie liczby śpiewaków w partiach pierwszych sopranów i drugich altów, co wiąże się zarówno z dynamicznym doborem partii chóralnej, która wykonuje górny głos melodyczny ( C I) oraz z bardziej zwartym brzmieniem podstawy akordowej (A II), np.:

sopran pierwszy - 8 osób;

sopran drugi - 7 osób;

pierwsze altówki - 7 osób;

altówki drugie - 8 osób.

Razem: 30 osób

Gęstość brzmiących unisono części chór kameralny, którego liczba nie przekracza 10 śpiewaków, jest niewspółmierna z brzmieniem partii chóralnych dużego chóru, gdzie liczba śpiewaków w partiach chóralnych wynosi 20-25 śpiewaków.

W teorii chóralistyki zwyczajowo dzieli się skład ilościowy chórów na trzy główne typy - chóry małe (kameralne), średnie i duże. We współczesnej praktyce wykonawczej chór kameralny o przybliżonej liczbie śpiewaków to 20-30 osób. Przeciętny chór mieszany, liczący do 40 osób, polega na podziale każdej części chóru na dwie części. Liczebność dużego chóru mieszanego waha się zazwyczaj w granicach 80-120 osób (niekiedy więcej).

W sprzyjających warunkach mogą powstawać masowe i łączone chóry liczące po kilkaset, a nawet tysiące osób. W literaturze chóralnej znane są przykłady kompozycji wielochóralnych, liczących na ogół kilkanaście i pół samodzielnych głosów chóralnych.

Istniejąca koncepcja chóru podwójnego oznacza chór podzielony na dwa chóry, z których każdy jest względnie niezależny; obie części chóru podwójnego mogą mieć zarówno skład mieszany (pełny i niekompletny), jak i jednorodny. Potrójny chór odpowiednio składa się z trzech części.

Istnieje specjalna literatura chóralna dla każdego składu wykonawczego chórów, która oczywiście uwzględnia cechy katalityczne barwy i wielkość składu chóru. Utwory pisane na chór kameralny, a więc adresowane do niewielkiej grupy, zabrzmią grubo i ciężko w dużym chórze, liczącym około 100 śpiewaków. I odwrotnie, partytura na duży chór z divisi na różne głosy w brzmieniu małego chóru traci swój figuratywny blask.

Rodzaje chórów

Skład zespołu wykonawczego w podziale na grupy określa się mianem typu chóru. Głosy śpiewające dzielą się na trzy grupy: żeńską, męską i dziecięcą. Chór składający się z głosów jednej grupy nazywany jest jednorodnym, a chór składający się z głosów żeńskich (lub dziecięcych) i męskich lub głosów śpiewających wszystkich trzech grup nazywany jest mieszanym. Obecnie istnieją cztery rodzaje chórów: żeński, męski, dziecięcy i mieszany.

Chór mieszany (pełny skład)

Zakres chóru mieszanego wynosi ponad 4 oktawy w kontroktawach G-A do 3 oktaw. Chór mieszany ma wielką dynamikę mocy dźwiękowej od ledwo słyszalnych pp do ff, zdolną konkurować z orkiestrą symfoniczną.

chór męski

Zakres licznika oktawy wynosi do 2 oktaw. Chór męski odznacza się dużą dynamiką brzmienia, jasną barwą barw. Partia tenorowa jest głównym głosem melodycznym i śpiewa z grubszym dźwiękiem klatki piersiowej.

Chór żeński

Zakres wynosi od fatalnej oktawy do maksymalnie 3 oktaw. Ekstremalne dźwięki są rzadkie. Najczęstszym jest mieszany i zwarty układ głosów. Wiele oryginalnych kompozycji i adaptacji pieśni ludowych na chór żeński stworzyło kompozytorów rosyjskich i zagranicznych.

Chór dziecięcy

Możliwości ekspresyjne i techniczne chóru dziecięcego są ściśle związane z charakterystyką wiekową kompozycji.

Głos dziecka charakteryzuje się przejrzystością, miękkością, ostrością intonacji oraz umiejętnością perfekcyjnej harmonii i zespołowości. Brzmienie chóru dziecięcego wyróżnia bezpośredniość i szczerość wykonania. Chór dziecięcy posiada duże możliwości wykonawcze.

Układ chóru

Aranżacja chóru to specyficzny system aranżacji śpiewaków na potrzeby ich wspólnych działań wykonawczych. Krajowa kultura chóralna zgromadziła bogate doświadczenia w kwestii aranżowania chóru. Teoretyczne zrozumienie tego doświadczenia znalazło odzwierciedlenie w pracach P.G. Chesnokova, G.A. Dmitrevsky'ego, A.A. Egorova, S.V. Popova, K.K. Pirogov, V. G. Sokolova i inni. Tak więc V. G. Sokolov zauważa, że ​​​​„dla udanej pracy chóru nie bez znaczenia jest pewien układ partii podczas prób i występów koncertowych, który jest znany zarówno liderowi, jak i śpiewakom. "

Jednym z najważniejszych w tej kwestii jest aspekt artystyczno-wykonawczy. Wiadomo, że układ powinien zapewnić śpiewakom partii najkorzystniejsze warunki dla zespołów. W związku z tym A.A. Jegorow pisze: „Sukcesywne przestawianie głosów w grupie i staranne wybieranie jednego głosu do drugiego na podstawie jednorodności i barwy, możliwe jest całkowite połączenie, a tym samym położenie podwalin pod partię chóru. ”

Właściwa aranżacja powinna zapewniać możliwość kontaktu słuchowego między śpiewakami różnych parii chóralnych, gdyż „dobre wzajemne słyszenie głosów chóralnych stwarza najkorzystniejsze warunki do powstania zespołu i systemu, co jest podstawą spójności chór."

Zwykle w rozmieszczeniu chóru lub sceny kierują się ustalonymi tradycjami. Podmioty powiązane należą do tej samej grupy. Głosy każdej partii pasują do siebie pod względem barwy, zakresu dźwięku itp. Grupa chóru jest usytuowana w taki sposób, że po lewej stronie dyrygenta znajdują się wysokie głosy, po prawej - niski. W chórze mieszanym po lewej stronie dyrygenta ustawia się soprany, a za nimi tenory; po prawej są alty, a następnie basy.

Wśród wielu opcji aranżacji jednorodnych chórów popularna jest taka, w której każda strona znajduje się w grupie, na przykład w sektorze. W chórze żeńskim lub dziecięcym (od lewej do prawej): drugie soprany, pierwsze soprany, najpierw alt, alt drugi. W chórze męskim: drugi tenor, pierwszy tenor, drugi bas, pierwszy bas, oktawiści w centrum. Uważa się, że umieszczenie pierwszych głosów wysokich (I sopran lub I tenory) w środku chóru poprawia dźwięczność, a usytuowanie drugich głosów wysokich (II sopran lub II tenory) „przykrywa” brzmienie pierwszych do w pewnym stopniu.

Chór żeński (dziecięcy).

chór męski

Ten układ chóru jest zwykle używany w nagraniach dźwiękowych. W tym przypadku przed każdą częścią chóru umieszcza się osobny mikrofon. Umieszczenie chóru mieszanego podczas nagrywania dźwięku uwzględnia kierunek dźwięku każdej partii chóralnej do oddzielnie wyeksponowanego mikrofonu.

Oprócz powyższego stosowane są również inne opcje aranżacji grup grupy chóralnej, na przykład:

Chór żeński (dziecięcy).

Podczas prób chór powinien być ustawiony w taki sam sposób jak podczas występu. Nie zaleca się umieszczania chóru w tej samej płaszczyźnie poziomej, ponieważ traci to właściwy kontakt wzrokowy między śpiewakami a dyrygentem. Ponadto członkowie chóru będą zmuszeni śpiewać „z tyłu” chórzystów z przodu. W chórze mieszanym zwyczajem jest umieszczanie głosów męskich nieco wyżej niż żeńskich.

Kwartetowy układ chóru stwarza najlepsze warunki dla samokontroli słuchowej śpiewaków, uwzględnia indywidualne możliwości wokalne każdego członka kolektywu i jest stosowany w chórach kameralnych.

Umiejscowienie chóru na scenie zależy od właściwości akustycznych pogłosu. Pogłos jest właściwością akustyczną pomieszczenia ze względu na odbijającą zdolność ich wewnętrznych powierzchni do zwiększania siły i czasu trwania dźwięków (efekt „echa”). Przy niewystarczającym pogłosie dźwięk staje się „suchy”, przy nadmiernym pogłosie wykonanie będzie „nieczytelne, brudne”. Na tej podstawie obecnie w Państwowej Kaplicy Śpiewającej w Petersburgu. MI Glinka (kierowany przez V.A. Chernushenko) wykorzystuje układ chóru, w którym głosy żeńskie tworzą trzeci i czwarty rząd, a głosy męskie zajmują pierwszy i drugi rząd. Jednocześnie lider tej grupy posługuje się szerokim układem chóru.

Lepiej jest ułożyć chór w formie małego półkola (wachlarzowego) lub w skrajnych przypadkach w linii prostej z niewielkimi zaokrągleniami na krawędziach. Mniej właściwe jest usytuowanie chóru wyłącznie w linii prostej.

Przy wykonywaniu utworów chóralnych z towarzyszeniem fortepianu instrument ustawia się przed chórem pośrodku lub po prawej stronie (od dyrygenta); podczas wykonywania z towarzyszeniem orkiestry lub zespołu orkiestra lub zespół są umieszczane z przodu, a chór w małym półkolu za nim. Na przykład podczas wykonywania „Trzech pieśni rosyjskich” S. Rachmaninowa, napisanych na niekompletny chór mieszany (alty i basy) i orkiestrę, głosy chóralne są zwykle zlokalizowane po lewej (alty) i po prawej (bas) dyrygenta za orkiestrą na specjalnym podwyższeniu (ławki chóralne). W tym przypadku brzmienie każdej pojedynczej części staje się bardziej zwarte i monolityczne. Długotrwałe posługiwanie się jedną partią chóru, jak na przykład w omawianym utworze, pozwala scharakteryzować partię chóru bardzo rzadkim określeniem – chór altówek lub chór basów.

Prowadzone współczesne badania naukowe nad wpływem wzorców akustycznych i usytuowania śpiewaków pozwoliły na dokonanie korekt w aranżacji chóru i wypracowanie szeregu praktycznych zaleceń mających na celu zapewnienie właściwych warunków samokontroli słuchowej śpiewaków:

nie umieszczaj w sąsiedztwie głosów mocnych i słabych;

użyj mieszanej wersji szerokiej aranżacji z naprzemiennymi głosami pokrewnymi i heterogenicznymi.

Przedstawiony układ ma następujące zalety:

Stwarza warunki do tworzenia zespołu artystycznego nie na podstawie wyrównywania barw, ale rozpoznania naturalnych możliwości barwowych każdego głosu, co odzwierciedla nurt progresywnych metod wokalno-chóralnych i przyczynia się do pomyślnego rozwoju i doskonalenia umiejętności wokalnych.

Stwarza efektywniejsze warunki do organizacji chóru jako wspólnoty jednostek (zespół solistów).

Przyczynia się do kształtowania każdego śpiewaka wyższego stopnia odpowiedzialności za jakość jego „produkcji wokalnej”. Tworzenie muzyki w takim układzie wymaga od wokalisty maksymalnej inicjatywy i samodzielności.

Przyczynia się do identyfikacji indywidualnych cech barwowych każdego głosu, a tym samym ma bardzo istotny wpływ na jakość brzmienia chóru, który staje się bogatszy w barwę, bardziej nasycony i obszerny.

Słowa kluczowe

Chór; typ; pogląd; numer; partie chóralne; Kobieta; mężczyzna; mieszany; dzieci; układ; wykonanie; barwy.

Krótkie wnioski

Wokalny i metodyczny aspekt aranżacji chóru jest poruszany w pracach dotyczących edukacji muzycznej dzieci. Tak więc M.F. Zarinskaya zwraca uwagę na znaczenie aranżacji śpiewaków dla zorganizowania wpływu niektórych głosów na inne w procesie edukacji wokalnej w chórze. Zaleca umieszczenie w ostatnim rzędzie i na obrzeżach chóru „tych, którzy śpiewają w najpiękniejszej barwie i naturalnie także chórzystów doświadczonych, z przodu – dzieci, które śpiewają słabiej lub mają pewne braki w śpiewie”.

Pytania kontrolne

1. Co to jest chór?

2. Podaj opis chóru mieszanego.

3. Jakie znasz możliwości aranżacji chóru?

4. Jakie czynniki wpływają na umiejscowienie chórzystów na scenie?

Literatura

Osenneva MS, Samarin V.A. Zajęcia chóralne i praktyczna praca z chórem. - M. 2003

Choreologia Keerig OP - S.-P. 2004

Sokołow Wl. Praca z chórem - M., "Muzyka", 1983

W trakcie wszechstronny rozwój sztuka odgrywa bardzo ważną rolę. Obserwacja dzieci uczących się w Dziecięcej Szkole Muzycznej i porównanie ich ze zwykłymi uczniami Szkoła średnia, doszedłem do wniosku, że te pierwsze są bardziej rozwinięte pod każdym względem. Rozważania nad tym wszystkim doprowadziły do ​​przeanalizowania tej sytuacji i ujawnienia, jakie cechy osobowe nabywa człowiek w procesie edukacji muzycznej. I jak edukacja muzyczna wpływa na świat jego uczuć i zachowania.

Ściągnij:

Zapowiedź:

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

Dodatkowa edukacja dla dzieci

Dziecięca Szkoła Artystyczna „Tęcza”

Rejon tatarski obwodu nowosybirskiego

Artykuł

„Edukacja muzyczna i estetyczna młodzieży szkolnej metodą wykonawstwa wokalno-chóralnego”

przygotowany

pedagog solowy i chóralny

Gryczewa Anastazja Aleksandrowna

tatarski

2012

Edukacja muzyczna -

To nie jest wykształcenie muzyka,

A przede wszystkim wychowanie człowieka.

VA Suchomliński

W procesie wszechstronnego rozwoju jednostki sztuka odgrywa kluczową rolę. Obserwując dzieci uczące się w Dziecięcej Szkole Muzycznej i porównując je ze zwykłymi uczniami szkoły ogólnokształcącej doszedłem do wniosku, że te pierwsze są pod każdym względem bardziej rozwinięte. Rozważania nad tym wszystkim doprowadziły do ​​przeanalizowania tej sytuacji i ujawnienia, jakie cechy osobowe nabywa człowiek w procesie edukacji muzycznej. I jak edukacja muzyczna wpływa na świat jego uczuć i zachowanie.

Edukacja muzyczna traktowana jest w pedagogice muzycznej jako integralna część wychowania moralnego młodego pokolenia, którego efektem jest kształtowanie wspólna kultura osobowość. W naszym kraju edukacja muzyczna traktowana jest nie tylko jako sfera dostępna tylko dla elity – zwłaszcza dzieci uzdolnionych, ale także jako dziedzina część ogólny rozwój całego dorastającego pokolenia. Wybitny radziecki nauczyciel V.A. Suchomlinski nazwał muzykę „potężnym środkiem edukacji estetycznej”. „Umiejętność słuchania i rozumienia muzyki to jeden z elementarnych przejawów kultury estetycznej, bez którego nie sposób sobie wyobrazić pełnowartościowego wykształcenia” – pisał.

„To, co zostało utracone w dzieciństwie, jest bardzo trudne, prawie niemożliwe do nadrobienia w wieku dorosłym” - ostrzegł V.A. Sukhomlinsky. Niezwykle ważne jest, aby oddziaływanie sztuki zaczynało się jak najwcześniej, już w dzieciństwie. Jeśli od najmłodszych lat wykształcisz umiejętność głębokiego odczuwania i rozumienia sztuki, to miłość do niej utrzymuje się wtedy przez całe życie, wpływa na kształtowanie się odczuć estetycznych i gustów człowieka.

Celem niniejszej pracy jest ukazanie znaczenia wczesnej edukacji muzycznej dzieci, dzieci w wieku szkolnym poprzez określenie estetycznych, moralnych i muzycznych celów edukacji.

Edukację muzyczną można rozumieć w szerszym lub węższym znaczeniu. W szerokim znaczeniu edukacja muzyczna to kształtowanie potrzeb duchowych człowieka, jego idei moralnych,inteligencję, rozwój percepcji ideowej i emocjonalnej oraz estetycznej oceny zjawisk życiowych. W tym rozumieniu —to jest edukacja ludzi.

W węższym znaczeniu edukacja muzyczna to rozwój umiejętności odbioru muzyki. Występuje w różnych postaciach działalność muzyczna których celem jest rozwój zdolność muzyczna człowieka, wychowanie emocjonalnego reagowania na muzykę, rozumienia i głębokiego przeżywania jej treści. W tym sensie edukacja muzyczna jestjest kształtowaniem ludzkiej kultury muzycznej.

Jak już wspomniano, sztuka zawsze operuje obrazami artystycznymi. specyficzne cechy sztuka muzyczna polega na tym, że odzwierciedla zjawiska życia w obrazach muzycznych.

Muzyka ma silny wpływ emocjonalny, budzi w człowieku dobre uczucia, czyni go wyższym, czystszym, lepszym, gdyż w zdecydowanej większości sugeruje dobry, wzniosłe emocje. Muzyka dąży do ucieleśnienia ideału etycznego i estetycznego, na tym polega specyfika jej treści, cechy jej wpływu na osobę.

Muzyka jest najsilniejszym środkiem kształtowania intelektu, kultury emocjonalnej, uczuć, moralności.

Decydującą rolę w celowym kształtowaniu kultury osobowości odgrywa działalność artystyczna, niezbędny nie tylko profesjonalistom, ale wszystkim bez wyjątku ludziom, ponieważ pomaga kształtować aktywny, twórcza postawa człowieka do pracy, do życia w ogóle.

Zdecydowany nacisk kładzie się na emocjonalny, twórcze postrzeganie muzyki, aby wzbogacić muzyczne ucho i muzyczne doznania dzieci. Problem żywej, bezpośredniej reakcji na muzykę jest stawiany jako podstawowe zadanie edukacji.I bardzo ważne jest, aby nie przegapić tej chwili i zacząć ją poznawać w młodym wieku..

Kształtowanie się osobowości jest złożonym, wielowartościowym procesem, przebiegającym w postaci fizjologicznego, psychicznego i społecznego rozwoju człowieka, który determinowany jest przez uwarunkowania wewnętrzne i zewnętrzne, przyrodnicze i społeczne.

Człowiek żyje w społeczeństwie i nie może być wolny od wymagań tego społeczeństwa. Wymagania te dotyczą przede wszystkim moralnych, moralnych cech osoby, jej zachowania.

Ważną formą wprowadzania dzieci w kontakt z muzyką jest twórcza aktywność wykonawcza, którą można realizować w największym stopniu różne rodzaje(gra trwa instrumenty muzyczne, udział w orkiestrze, śpiew solowy, zespołowy i chóralny, taniec). Spośród wszystkich rodzajów aktywnej działalności muzycznej, która może objąć szerokie rzesze dzieci, należy ją podkreślićwystęp wokalny.

Wpływ śpiewu na sferę moralną wyraża się w dwóch aspektach. Z jednej strony pieśni przekazują mu pewną treść; z drugiej strony śpiew rodzi umiejętność odczuwania nastrojów, stanu umysłu drugiego człowieka, co znajduje odzwierciedlenie w pieśniach.Śpiew chóralny jest najskuteczniejszym środkiem kształtującym nie tylko gust estetyczny, ale także inicjatywę, fantazję, kreatywność dzieci, to Najlepszym sposobem sprzyja rozwojowi zdolności muzycznych (głos śpiewu, poczucie rytmu, pamięć muzyczna), rozwija umiejętności śpiewu, sprzyja wzrostowi zainteresowań muzyką, poprawia kulturę emocjonalną i wokalno-chóralną. Śpiew chóralny pomaga dzieciom zrozumieć rolę zespołu w działalności człowieka, przyczyniając się w ten sposób do kształtowania światopoglądu uczniów, działa na dzieci organizująco i dyscyplinująco, kształtuje poczucie kolektywizmu i przyjaźni.

Trudno przecenić rolę śpiewu w rozwoju osobistym dziecka. Śpiew nie tylko rozwija percepcję estetyczną, odczucia estetyczne, gust plastyczny i muzyczny oraz cały zespół zmysłów muzyczno-muzycznych. Śpiew przyczynia się do kształtowania estetycznego stosunku do otaczającej rzeczywistości, wzbogacenia przeżyć dziecka, jego rozwoju umysłowego, gdyż objawia mu się cały świat idee i uczucia. Poszerza horyzonty dzieci, zwiększa ilość wiedzy o otaczającym ich życiu, wydarzeniach, zjawiskach przyrodniczych. Znaczenie śpiewu jest również duże w rozwoju mowy dziecka: jest ono wzbogacane leksykon, poprawia się aparat artykulacyjny, poprawia się mowa dzieci.

Zajęcia ze śpiewu pomagają w rozwoju społecznym i osobistym oraz walory komunikacyjne pomóc zorganizować i zjednoczyć zespół dziecięcy. W procesie śpiewania wychowują się tak ważne cechy osobowości, jak wola, organizacja, wytrzymałość. Wpływ śpiewu na rozwój moralny wyraża się z jednej strony w tym, że przekazywana jest w pieśniach pewna treść i stosunek do niej, z drugiej strony śpiew daje możliwość odczuwania nastroju, stanu ducha innej osoby.

Śpiew jest uważany za środek wzmacniający ciało uczniów. Kształtuje prawidłowe oddychanie, wzmacnia płuca i aparat głosowy, poprawia krążenie. Według lekarzy najlepszą formą jest śpiew ćwiczenia oddechowe. Aktywność śpiewu przyczynia się do kształtowania prawidłowej postawy.

W dziedzinie psychologii muzyki śpiew uznawany jest za jedną z form muzykoterapii wpływającej na powstawanie różnych stanów emocjonalnych.

Właściwy dobór materiału pieśniowego (m.in. pieśni ludowe, utwory klasyki radzieckiej i obcej, a także współczesnych kompozytorów) przyczynia się do kształtowania u dzieci uczuć patriotyzmu, internacjonalizmu, poszerza ich horyzonty.

Sztuka śpiewu wymaga opanowania umiejętności wokalnych i chóralnych. Ale praca nad warsztatem wokalnym i chóralnym nie jest czysto techniczna i powinna być połączona z pracą nad artystycznym obrazem dzieła. Technika wokalna i chóralna jest doskonalona w wyniku systematycznej, wytężonej pracy nad zróżnicowanym pod względem formy i treści materiałem pieśniowym.

Śpiew chóralny ma wyjątkowy wpływ na kształtowanie się osobowości dziecka. W dużej mierze pomaga w tym fakt, że w sztuce chóralnej muzyka i słowo są ze sobą zjednoczone. Fakt ten potęguje oddziaływanie na psychikę dziecka, na jego rozwój artystyczny, wyobraźnię i wrażliwość. Sam proces opanowania utworu chóralnego zawsze wiąże się z żmudną pracą nad pokonywaniem trudności artystycznych, wykonawczych czy technicznych, dlatego zaszczepia w dzieciach pracowitość, każe im podporządkowywać interesy osobiste interesom zbiorowości. To właśnie śpiew chóralny, jako sztuka masowa, zaszczepia w dzieciach uczucie szczerej miłości do Ojczyzny i narodu. Ta forma sztuki ma szczególną zaletę.

Śpiew chóralny to najbardziej przystępny rodzaj wykonania muzycznego. „Instrument” aparatu głosowego jest doskonalony wraz ze wzrostem człowieka, jego rozwojem. Kształcenie umiejętności śpiewu jest jednocześnie edukacją ludzkie uczucia i emocje.

Muzyka chóralna jest ściśle związana ze słowem, co stwarza podstawę do bardziej szczegółowego rozumienia treści. utwory muzyczne. Muzyka chóralna jest zawsze jasna programowo. Jej treść objawia się słowem, tekstem poetyckim i muzyczną intonacją, melodią. Dlatego ideologiczna i emocjonalna esencja treści muzyka chóralna jakby to podwoić. Śpiew chóralny daje możliwość pierwszych muzycznych wrażeń, przyczynia się do opanowania „mowy muzycznej”, co pozwala dokładniej i głębiej ujawnić zdolności muzyczne.

Dowiedzieliśmy się więc, że estetyczne, moralne i muzyczne cele edukacji to przede wszystkim rozwój. W procesie edukacji muzycznej stwarzane są optymalne warunki do wszechstronnego rozwoju dzieci, a dzieje się to tylko poprzez aktywność.

Wykonanie wokalne ma wpływ na kształtowanie się gustu estetycznego, przyczynia się do kształtowania charakteru, norm zachowania. To wzbogaca wewnętrzny światżywych przeżyć człowieka. Lekcje muzyki nic innego jak wielopłaszczyznowy proces poznawczy, który rozwija gust artystyczny dzieci, rozbudza zamiłowanie do sztuki muzycznej – formy cechy moralne osobowość i estetyczny stosunek do otoczenia.

Opierając się na osobistych doświadczeniach i analizie dzieł znanych nauczycieli-muzyków (D.D. Kabalewski, V.N. Szacka, N.L. Grodzenskaja, B. Asafiew), po przestudiowaniu literatury - Zh. V. Chalova, V.V. Emelyanova, A.E. Varlamova, możemy stwierdzić, że muzyka ozdabia nasze życie, czyni je bardziej interesującym, a także odgrywa ważną rolę w ogólnej pracy nad wychowaniem naszych dzieci. Rozwój muzyczny ma niezastąpiony wpływ na ogólny rozwój: kształtuje się sfera emocjonalna, usprawnia się myślenie, uwrażliwia się dziecko na piękno w sztuce i życiu.

W naszym kraju wiele organizacji zajmuje się edukacją muzyczną i estetyczną dzieci, a wszystkie łączy jeden cel - edukacja harmonijnie rozwiniętej, bogatej duchowo osoby.

Spis wykorzystanej literatury

1. Kotlyarevsky I.A., Polyansky Yu.A. Rzeczywiste problemy Edukacja muzyczna. - Kijów. „Muzyczna Ukraina”, 1986.
2. Suchomliński W.A. Oddaję serce dzieciom. - Kijów. "Szkoła Radyańska", 1973.
3. Radynova OP Rozwój muzyczny dzieci. - M.: "VLADOS", 1997.
4. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M.: "Nauka", 2003.
5. Obuchowa L.F. Psychologia związana z wiekiem. - M .: „Towarzystwo Pedagogiczne Rosji”, 2004.
6. Zołotariewa A.V. Dodatkowa edukacja dla dzieci. - Jarosław. "Akademia Rozwoju", 2004.
7. Kryukova V.V. Pedagogika muzyczna. - Rostów n/a.: „Feniks”, 2002.
8. Pietruszin VI Psychologia muzyki. - M.: "VLADOS", 1997.