Samouczki dla okres początkowy uczenie się.

Obecnie na całym świecie wiele uwagi poświęca się problemom podstawowej edukacji muzycznej. Wszyscy rozumieli, że muzyki należy uczyć od dzieciństwa, zamieniając lekcje w zabawną grę.

Najpopularniejsze systemy na świecie to system S. Suzuki, K. Orff, M. Martenot.

Suzuki i Martenot stworzyli doskonale uzupełniające się metody indywidualnego uczenia się. Cel - muzyka kształci duszę dziecka. Muzyki uczy się jak języka ojczystego – konieczne jest, aby dziecko było zanurzone w muzyce, aby codziennie słyszało te melodie, które później, gdy staną się częścią niego samego, nauczy się grać.

Wszystko odbywa się ze słuchu i naśladowania. Metoda Martenot opiera się na śpiewie, zdolności dziecka do naśladowania, zanurzeniu się w muzyce. Rosyjscy nauczyciele, którzy aktywnie iz dużym powodzeniem radzą sobie z problemami początkowego okresu edukacji i którzy stworzyli własne unikalne techniki na pomysłach S. Suzuki, M. Martenot i K. Orff są Maltsev, S. Izmailova, I. Smirnova, K. Grinshtein, Timakin, T. B. Yudovina-Galperin.

Benefity na początkowy okres studiów:

1) Bartoka „Dla dzieci”.

2) Barenboim „Droga do tworzenia muzyki”.

3) Bogino „Gry i zadania dla początkujących”.

4) K. Grinshtein „Muzyczne ABC”.

5) Cecile Lupan „Uwierz w swoje dziecko”.

6) Malachow „Pierwsze kroki w muzyce”.

7) Początkujący pianista.

8) Piwnica „Komponuję muzykę”.

9) Intensywny kurs Smirnowa "Allegro".

10) Sokołowa „Dziecko przy fortepianie”.

11) Turgieniew "Pianista - marzyciel".

^ Temat 7. Rozwój zdolności twórczych uczniów. Rozpal na nowo płomień zakochania się w poważnej muzyce.

Twórczy rozwój – poszukiwanie niezależnych rozwiązań dźwiękowych, odkrycia. Wartość kreatywność dzieci- sam proces. Konieczne jest nauczenie dzieci percepcji muzyki i umiejętności operowania materiałem muzycznym w oparciu o rozwój słuchu i słuchu twórcza wyobraźnia. Dużą wagę przywiązuje się do zmiany nowych wrażeń muzycznych - ile czytamy - tyle wiemy.

Konieczne jest nauczenie dziecka dostrzegania głównych środków wyrazu - dynamiki, rejestrów, uderzeń, formy. Nauczenie dziecka słuchania ludzkiej mowy - w intonacji „pytanie”, „odpowiedź”, „westchnienie”, „wezwanie” itp. i stymulować przekazywanie intonacji przez znane mu interwały.

Głównym zadaniem jest aktywny rozwój muzyczne ucho. Duża rola śpiewu, selekcja ze słuchu, transpozycja znanych pieśni, przyśpiewki. Gra zespołowa. Metoda doboru akompaniamentu: akompaniament bourdonowy, proste zwroty harmoniczne, różne rodzaje faktur.

Rozwija się operowanie materiałem muzycznym

Myślenie muzyczne: np,

1) podana jest krótka melodia - jak zamienić ją w radosnego walca, wesołą polkę itp.;

2) odtwarzanie sekwencji z krótkich melodii;

3) ułożyć melodię do tego rytmu;

4) odgadnij znajomą melodię według rytmu; 5) akord w różnych tonacjach;

6) komponowanie zakończeń rytmicznych i melodycznych, pytanie-odpowiedź; 7) granie melodii pochodnych (dowolne dźwięki w dowolnym

Sekwencje, ale nie więcej niż trzy) itp.

Kształcenie umiejętności czytania z arkusza i „analizy” pracy zbudowanej na analizie.

1) wielkość utworu, pulsacja płatowa (klaskanie pulsu utworu ze stopniowym włączaniem detali rytmicznych osobno każdą ręką i razem;

2) analiza faktury – identyfikacja głównej linii melodycznej, linii basu, figuracji, schematu ruchowego głosu, analiza uderzeń;

3) uproszczenie złożoności teksturalnych w piony harmoniczne - zmiana tekstury.

Literatura:

1. 
   Barenboim „Droga do tworzenia muzyki”;
2. 
   Dobra „obrazowa mowa nauczyciela” // Nowoczesna muzyka. - 1966 Numer 6.
3. 
   Bryanskaya „Umiejętność gry z arkusza, jego struktura i zasady rozwoju”.
   (Zagadnienia pedagogiki fortepianowej, zeszyt 4.)
4. 
   Galich „Rozwój wewnętrznego słuchu, inicjatywy fantastyczne”.
5. 
   Iglamowa „Rozwój kreatywność w początkowym okresie
   uczenie się".
6. 
   Trening improwizacji. // " Życie muzyczne”, 1990. nr 9, 11, 13.
7. 
   Cypin „Nauka gry na pianinie”
8. 
   Yavorsky „O wydajności”.

Temat 8. Metodyka organizacji proces edukacyjny.

Lekcja specjalistyczna.

Indywidualne planowanie.

Metody nauczania gry na fortepianie.

1. Potrzeba bieżącego i zaawansowane planowanie praca pedagogiczna. Świadomość indywidualnych cech ucznia, kontakt z uczniem, życzliwość, zainteresowanie.

Redakcja plan indywidualny ucznia, w tym kompleksowy opis ucznia, sformułowanie głównych zadań obecnej i przyszłej pracy oraz dobór repertuaru ucznia, z uwzględnieniem perspektyw jego rozwoju, jego mocnych i słabych stron. Repertuar powinien obejmować utwory różnych stylów, wszystkich gatunków, utwory do nauki „szkicowej”, obejmujące wszystkie rodzaje technologii.

2. Lekcja - główna forma procesu pedagogicznego. Kontakt z uczniem, komunikacja „feedback”, cechy poszczególnych lekcji. Nowoczesna pedagogika – zasada „od ogółu do szczegółu”. Nauczyciel powinien być wszędzie tam, gdzie możliwe jest przejście od szczegółowych instrukcji do ogólnych przepisów.

Formy zajęć: kompleksowe, tematyczne.

Na lekcji nauczyciel musi wyznaczyć uczniowi nowe zadania, lekcja musi być uogólniona, uzupełniona, musi dać ładunek emocjonalny, chęć do pracy, wyposażyć ucznia w różne sposoby pracy.

Przygotowanie nauczyciela do lekcji. Planowanie, cele zadania, moment improwizacji na lekcji, pokaz nauczyciela, przemówienie nauczyciela. Rola oceniania, zachęty, „karania”. Rozkład czasu zajęć (z uwzględnieniem poszczególnych etapów pracy nad utworem muzycznym).

Pedagogiczne formy oddziaływania na ucznia. Błędy metodyczne w lekcji:

1) sposób przekazywania poprawek;

2) szablonowe metody pracy;

3) przypadkowość, nieporządek.

Literatura:

1. 
   Dobra „obrazowa mowa nauczyciela”. // Muzyka współczesna, 1966. Numer 6.
2. 
   Mikołajew „Kilka słów o repertuarze fortepianowym dla dzieci” //
   Zagadnienia pedagogiki fortepianowej, zeszyt 1.
3. 
   Dziecko przy fortepianie.
4. 
   Feigin „Indywidualność ucznia i sztuka nauczyciela”.

Temat 9. Praca nad utworem muzycznym. Etapy pracy.

„Plan – analiza” cech wykonawczych i pedagogicznych dzieła.

Intencja autora. Notacja muzyczna jest ostatnim aktem kompozycji. Czytanie tekst muzyczny działa - ujawniając to zamiar artystyczny. Praca nad utworem muzycznym to proces badawczy i „niekończące się wsłuchiwanie się” w tkankę muzyczną.

^ Temat 10 Szkoła Muzyczna.

Praktykant powinien znać wymagania „programu”, przynajmniej dla ucznia. Repertuar powinien obejmować utwory różnych gatunków i stylów, dużą uwagę należy zwrócić na wykonanie kantyleny i polifonii.

Najważniejsze jest utrzymanie zainteresowania i entuzjazmu ucznia. Stopniowe komplikowanie treści utworów muzycznych i głębia obrazów muzycznych wymagają intensywnego rozwoju percepcja muzyczna i rozwój zdolności muzycznych. Dziecko musi odnieść sukces!

Radość z kreatywności i szczerej ekspresji - warunki obowiązkowe dla pomyślnych przyszłych działań. Zadania słuchowe i techniki wykonawcze stają się coraz bardziej skomplikowane – kontrastujące uderzenia, dynamika, praca nad dźwiękiem, artykulacja, frazowanie. W niższych klasach konieczne jest zapoznanie dziecka ze wszystkimi podstawowymi elementami techniki: skalami, arpeggio, akordami. Konieczne jest wprowadzenie dziecka w pojęcia: pozycja, artykulacja, różne uderzenia - podstawa zróżnicowanego wyrazistego brzmienia. Zwróć szczególną uwagę na kształtowanie się kontroli słuchowej u ucznia; rozwijanie sfery jego percepcji emocjonalnej, radości z grania muzyki. Zapoznanie ucznia z różnymi funkcjami pedału, wprowadzenie pedałów bezpośrednich i opóźnionych, wprowadzenie ćwiczeń pedałowych.

^ Temat 11. Klasy młodsze dziecięcej szkoły muzycznej. Praca nad sztukami małoformatowymi. Dźwięk. Melodia. Frazowanie. Liga.

Najważniejsza rola zabaw w rozwoju wyobraźni dziecka. Praca nad produkcją dźwięku, kształcenie umiejętności gry melodycznej młodego pianisty. Umiejętność wydobycia przeciągającego się, głębokiego dźwięku i „poprowadzenia” go, wysłuchania do końca – jeden z warunków melodyjności gry.

Praca nad frazowaniem: wysłuchanie całej frazy muzycznej, opanowanie brzmienia, łączenie linii melodycznej za pomocą dynamiki, grawitacja wewnętrzna dźwięków, analogia z ekspresyjną recytacją i śpiewem. Różne zakończenia fraz, rozdzielanie konstrukcji za pomocą cezur.

Różne wartości ligowe:

1. 
   frazowanie,
2. 
   przerywana,
3. 
   legato.

Niebezpieczeństwo zniekształcenia muzyki w wyniku błędnej interpretacji lig. Pracuj nad różnymi uderzeniami i różnorodnością barwy. Połączenie melodii z akompaniamentem innego składu. Kontrast i współzależność melodii i akompaniamentu. Przynależność gatunkowa sztuki i akompaniamentu. Rodzaje tekstur akompaniamentu i praca nad nimi. trudności z intonacją.

Literatura:

1. 
   Beilina „W klasie profesora Razumowskiej”.
2. 
   Kogana „Praca pianisty”.
3. 
   Levina „Podstawowe zasady gry na pianinie”.
4. 
   Malinkovskaya „Fortepian - wykonywanie intonacji”.
5. 
   Milic „Edukacja ucznia pianisty”.
6. 
   Neuhaus, O sztuce gry na fortepianie.
7. 
   Timakin „Edukacja pianisty”.
8. 
   Feigin pracuje nad melodią.
9. 
   Feinberga „Pianizm jako sztuka”.

Temat 12. Podstawy techniki fortepianowej. Rodzaje techniki fortepianowej. Organizacja ruchów pianistycznych w podstawowych formułach fortepianowych.

Technika wykonawcza w szerokim znaczeniu to suma umiejętności, umiejętności, technik gry, za pomocą których pianista osiąga zamierzony efekt brzmieniowy, cały arsenał pianistycznej ekspresji. Technika wyrasta z intencji artystycznych ucznia!

Technika - w wąskim znaczeniu:

A) kontakt z klawiaturą, kontakt „wagowy” i jego różnorodność.

B) rozwój niezależności palców, organizacja niezależnego
uderzenie palcem.

Timakin: 1) szybko biorąc klucz opuszkiem palca;

1. 
   natychmiastowe zwolnienie z nacisku na klawisz;
2. 
   przygotowanie palca do następnego klawisza;
3. 
   odbicie palca.

Ostatecznym celem przyjęcia jest jednoczesne wykonanie wszystkich 4 czynności.

Najważniejsze jest jednolitość, niezależność palców, ich ruchliwość, równość dźwięku, ekspresja melodyczna (wiodąca rola czubka palca). Proces szkolenia:

1. 
   3 rodzaje ćwiczeń chopinowskich.
2. 
   Dobrze jest czuć rytm, energię ruchu
3. 
   Szukaj wygodnych kształtów dłoni (ręka „zebrana” bez zbędnych ruchów).

4. Koncentracja uwagi słuchowej, usłyszenie wyniku dźwiękowego.

Liszt: „Technika nie zależy od ćwiczenia, ale od techniki ćwiczeń”. Wymagania dotyczące wag w klasach podstawowych.

Gamma jest symbolem linii muzycznej.

styl romantyczny,

3-warstwowe brzmienie fortepianu,

Melodia, bas, figuracje,

Przechodząc z rąk do rąk, krzyżując ręce,

tekstura gitary,

bas, akord,

wyścigi konne,

Pojawienie się formuł jazzowych i ruchów synkopowanych.

Praca nad dziełem to stworzenie jasnego planu działania. jasność wykonania.

Literatura:

1. 
   Kuzemin „Performing estetyka B.L. Jaworskiego".
2. 
   Kogan „O fakturze fortepianu”.
3. 
   Bartoka „Mikrokosmos”.
4. 
   Współczesna muzyka fortepianowa. Opracował Kopchevsky.
5. 
   Pole „Nokturny”.
6. 
   Chaczaturian „Album dziecięcy”.
7. 
   Czajkowskiego „Album dziecięcy”.
8. 
   Chopinowskie „Nokturny”.
9. 
   Schumanna „Album dla młodzieży”.

Temat 18. Polifonia. rodzaje polifonii. Złożoność zadań stojących przed wykonawcą. Praca nad polifonią w młodszych klasach dziecięcej szkoły muzycznej. Przetwarzanie pieśni ludowych. Kanon.

Różne epoki - inaczej słychać. Nowoczesna muzyka wymaga słuchu polifonicznego. W polifonii wszystkie głosy pełnią funkcję melodyczną. Koordynacja tematów jest zadaniem polifonisty. Wykonanie polifonii stawia przed wykonawcą trudne zadanie: musi on jednocześnie poprowadzić kilka linii melodycznych, informując każdą o jej charakterystycznej osnowie, planie dynamicznym, frazowaniu, łącząc je jednocześnie w jeden proces.

Półtony są wariantem głównego głosu, każdy półton przyczynia się do śpiewu tematu. Pracuj osobno nad ekspresyjnym wykonaniem każdego głosu. Kombinacja głosów: wykonanie tkaniny polifonicznej z nauczycielem, gra jednego głosu i śpiew drugiego, gra wszystkich głosów z uwypukleniem jednego z nich. Staranna praca nad poszczególnymi elementami tkaniny polifonicznej i ich połączeniem reliefowym, ujawniającym głosy poprzez różne siły dźwięku, kolorystykę i artykulację. Stopniowe rozwijanie przez studenta umiejętności słyszenia jednoczesnego rozwoju 2 głosów i umiejętności prowadzenia tych głosów, indywidualizacji ich frazowania, dynamiki, kolorystyki. Praca nad kanonem (proste krótkie utwory, często aranżacje pieśni ludowych, np. „W chacie Marusi”).

1. Zrób prostą imitację z imitacji rozciągania i baw się fragmentami.

2. Należy przestrzegać oznaczeń artykulacyjnych i dynamicznych.

3. Warto grać bez nut ze słuchu.

4. Śpiewaj razem z nauczycielem.

6. Baw się z nauczycielem.

Literatura muzyczna:

• 
  Zbiór utworów polifonicznych. Opracowała Lekhovitskaya.
• 
  "Antologia". Opracował Lyubomudrov.

• 
  « Młody pianista».
• 
  Bartoka „Dzieci”.
• 
  Mozarta" Zeszyt».
• 
  „Notatnik” AM Bacha.
• 
  Mikołajowa „Szkoła gry na fortepianie”.
• 
  Współczesny pianista.
• 
  Gnessina „ABC”.

Literatura:

1. 
   Milic „Wykształcenie ucznia – pianisty”.
2. 
   „Dziecko przy fortepianie”

Temat 19. Cechy pracy nad polifonią J.S. Bacha.

Dzieło J.S. Bacha jest szczytem rozwoju polifonii. Tradycje baroku nie pozwalały na autoekspresję. „Muzyka powinna służyć chwale Pana i zmartwychwstaniu ducha ludzkiego”. JS Bach - filozof i teolog.

Symbolizm w muzyce Bacha jest rozpoznawalny, ale wysoce artystyczne ucieleśnienie tych symboli zachwyca i zadziwia.

styl JS Bacha; instrumentacja - ich walor decydujący w doborze dynamiki (dynamika "tarasowa" i wewnątrzmotywowa), porównanie kontrastowe - temat, interludium.

Problem tempa, ornamentacji, artykulacji. Tabela „afektów”, najważniejsze jest znalezienie prawdziwego wpływu gry; grupy tempowe muzyki Bacha.

Adagio, andante, moderato, allegro, presto.
Metronom 40 60 80 100 120

Tempo i system afektów, metronom - określa tempo, tempo „treningowe”, afekt i artykulację; stół z dekoracjami J.S. Bacha.

Artykulacja jest intermotywna, intramotywna.

Problem pulsacji rytmicznej, rytmu i artykulacji to główne środki wyrazu.

Problem języka harmonicznego. Barok - era generała basu. Charakterystyka i analiza formy w utworach tanecznych, analiza formy inwencji. Rola motywu w polifonia imitacyjna. Charakterystyka elementów formularza i ich znaczenie w ujawnieniu obraz muzyczny: „temat”, „odpowiedź”, „interludium” (typu końcowego i rozwijającego, „przeciągnięcie”, „odwrócenie”, „wzrost” tematu, jako zasada rozwinięcia i kulminacji).

"Prawo tematu" - jedność artykulacji, intonacja akcentów z różnorodnością tonalną i rejestrową brzmienia.

Analiza prac nad polifonią.

Etap przygotowawczy - definicja forma sztuki prace → charakter dźwięku, odbiór wydobycia dźwięku.

1. 
   scena - łączenie głosów → rozkład ciężaru na ręce,
   słyszenie pionowe z oryginalnością barwy głosów.
2. 
   scena - tworzenie holistycznej formy muzycznej - słuchowej
   reprezentacja holistycznej formy muzycznej, jej motoru
   wcielenie.

Sposoby techniczne badanie utworów polifonicznych.

1. 
   Pracuj nad każdym głosem, wyrazistością „mowy”.
2. 
   Dwugłos w jednej ręce do nauczania dwiema rękami.
3. 
   Nauczyciel gra dwoma głosami, trzeci uczeń.
4. 
   Graj dwoma głosami, śpiewaj trzecim.
5. 
   Gra na 2 fortepianach.
6. 
   Zna części dłoni na pamięć.
7. 
   Przenieś głos do innego rejestru.

Analiza rozkładu uwagi słuchowej, w powiązaniu ze specyfiką „przemówienia” autorskiego – wprowadzeniem „tematów”, „dialogów”, „apelów”, „pytań i odpowiedzi”.

Użycie pedału jest funkcją łączącą, czyli wspomagającą harmonię, metro jest rytmiczne, pedał nie powinien przeszkadzać w prowadzeniu głosu.

Literatura:

1. 
   Braudo „Na studiach Clavier działa Bacha w
   Szkoła Muzyczna."
2. 
   Bodka „Interpretacja utworów Claviera Bacha”.
3. 
   Nosin „Symbolika muzyki Bacha”.
4. 
   Kalinina „Muzyka klawesynowa Bacha w klasa fortepianu».
5. 
   Notatnik JS Bacha
6. 
   AM Bach, małe preludia i fugi.

7. Wynalazki 2-głosowe, 3-głosowe J.S.bacha, francuski
pakiety, woluminy HTC 1.11.

Temat 20. Cechy pracy nad klasyczną formą sonatową.

Wartość pracy na dużej formie. Wielka forma - jako gatunek, aw szczególności allegro sonatowe - jest źródłem kształtowania się poczucia formy, jako proces wzajemnego oddziaływania przeciwstawnych zasad.

Problem wyboru pracy dla uczeń szkoły muzycznej zdeterminowany charakterem, treścią obrazu muzycznego. O brzmieniu dzieła decyduje orkiestrowe, barwowe myślenie klasyków, dramaturgia operowa Mozarta i duża kompozycja symfoniczna Beethovena. Z drugiej strony barwa barw Mozarta jest zapośredniczona przez dźwięk klawesynu.

W procesie pracy nad dużą formą kompozycji konieczne jest jasne uzasadnienie logiki pojawienia się każdej konstrukcji, wątku fabularno-tonalnego, planu dynamicznego, rozwoju tego lub innego obrazu. Zasada rozwijania tematów w opracowaniu, czyli pojawiania się „odcinka” zamiast opracowania, tworzy pewien dramatyczny efekt. Staranna praca nad artykulacją obejmuje różnorodność intonacji. Bogactwo oznaczeń rozmaitych uderzeń i dotknięć wymaga od wykonawcy szybkich i zróżnicowanych reakcji emocjonalnych oraz wyczulenia koniuszkami palców.

Aby wykonać całe allegro sonatowe w tym samym tempie, potrzebna jest specjalna praca nad pulsacją wewnątrzpłatową, metryczną organizacją taktów (mocnych i słabych) oraz początkiem dyrygenta w lewej ręce. Charakterystyka wielkości utworu, określenie jednostki ruchu, dobór tempa utworu, analiza faktury harmonicznej, agogika pedału, dynamika. Rola kadencji w budowie frazy, forma eseju. Analiza wydań, wybór wydań.

Literatura:

1. 
   Badura - Skoda „Interpretacja Mozarta”.
2. 
   Vinogradov „Znaczenie palcowania”.
3. 
   Eseje o metodach nauczania gry na fortepianie.
4. 
   Savshinsky „Pianista i jego twórczość”.
5. 
   Rybak " sonaty fortepianowe Beethoven” (Sztuki sceniczne z zagranicy nr 8).

Literatura do analizy:

• 
  Prace Clementiego, Haydna.
• 
  Sonatiny Mozarta Sonatiny.
• 
  Sonaty Beethovena.
• 
  Koncerty Bacha.

BUDŻET PAŃSTWA PRZEDSZKOLE PLACÓWKA EDUKACYJNA PRZEDSZKOLE № 48

DZIELNICA KIROWSKA W PETERSBURGU

Artykuł

„Nowoczesne metody edukacji muzycznej dzieci”

Przygotowane przez:

dyrektor muzyczny -

Szołochowa Nina Nikołajewna

Sankt Petersburg

2013

Nowoczesne metody edukacji muzycznej dzieci

AKTUALNY STAN TEORII I METODOLOGII

EDUKACJA MUZYCZNA

W nowoczesne warunki następuje intensywny rozwój teorii wychowania muzycznego i estetycznego. Wynika to z fundamentalnych zmian społecznych, ekonomicznych i życie kulturalne kraje.

Obecnie państwo federalne standard edukacyjny Edukacja przedszkolna, gdzie jeden z obszary edukacyjne ma charakter artystyczny i estetyczny, co z kolei obejmuje rozwój muzyczny dzieci w wieku przedszkolnym

Zgodnie z głównym programem edukacyjnym wychowania przedszkolnego, realizowanym w przedszkolnej placówce oświatowej, głównym zadaniem edukacji muzycznej przedszkolaków jest rozwijanie muzykalności dzieci, umiejętności emocjonalnego odbioru muzyki.

Doświadczenie społeczne dowolnej dziedziny działalności człowiekaodzwierciedlenie w pewnych normach, normy (w muzyce normy wyrażone w notacji muzycznej). Dziecko uczy się ich w postaci pewnej wiedzy, a już w wieku przedszkolnym dzieci się ucząprostych pomysłów i nauczyć się działać zgodnie z określonymi normami. Na przykład nie tylko rozróżniają, ale także rozmnażają się dźwięki muzyczne w zależności od ich wysokości, czasu trwania itp.

Ale oczywiście rozwój sensoryczny nie wyczerpuje kwestii kształtowania zdolności umysłowych niezbędnych do odniesienia sukcesu działalność muzyczna. Myślenie artystyczne dziecka jest ściśle związane z praktycznym rozwojem środowiska, co znajduje odzwierciedlenie w jego umysłach, pomysłach artystycznych, koncepcjach, sądach.

Dlatego już na etapie dzieciństwa w wieku przedszkolnym edukacja muzyczna i wychowanie powinny być prowadzone przez osobę kompetentną w zakresie działalności muzycznej, czyli posiadającą wykształcenie muzyczno-pedagogiczne oraz dysponującą nowoczesnymi metodami i technologiami nauczania muzyki.

W definiowaniu metod „Teoria i metody wychowania muzycznego” opiera się na pedagogice ogólnej. Jednocześnie kryterium wyboru metod pracy w kontekście specyfiki edukacji muzycznej zależy od charakterystyki treści materiału edukacyjnego (jego złożoność i nowatorstwo), określonych celów pedagogicznych, przygotowania dzieci oraz indywidualność nauczyciela. Obok ogólnych metod pedagogicznych „Teoria i metody wychowania muzycznego” ma swoje własne metody, wynikające z estetycznej istoty i intonacyjnego charakteru sztuki muzycznej.

KLASYFIKACJA METOD KSZTAŁCENIA MUZYCZNEGO

W pedagogika muzyczna metody edukacji muzycznej są uważane za sposoby organizowania przyswajania treści przedmiotu, realizacji celów i zadań wiodących procesu pedagogicznego (E. B. Abdullin).

Metody edukacji muzycznej można zdefiniować jako system powiązanych ze sobą działań nauczyciela i dziecka, zmierzających do opanowania duchowego i moralnego potencjału muzyki oraz osiągnięcia celów edukacji muzycznej.

A także w pedagogice ogólnej, w edukacji muzycznej wiek przedszkolny szeroko stosowane są metody, które klasyfikuje się ze względu na źródło przekazywania i pozyskiwania wiedzy (wizualne, werbalne i praktyczne), ze względu na charakter aktywność poznawcza(wyjaśniająco-ilustracyjne, odtwórcze, zabawowe), do celów dydaktycznych (metody przyczyniające się do przyswajania, utrwalania i doskonalenia wiedzy). Należy jednak zauważyć, że ogólne metody dydaktyczne w edukacji muzycznej mają swoją specyfikę, wynikającą ze specyfiki muzyki. Jednocześnie proces figuratywnego i artystycznego przeżywania muzyki jest najważniejszą cechą docelowej funkcji ogólnych metod dydaktycznych, wpływającą na konkretyzację ich sformułowań:wizualno-słuchowy, wizualno-wizualny, artystyczno-praktyczny, muzyczno-grający.

wzrokowo-słuchowyMetoda wiąże się z wpływem samej muzyki na zmysł estetyczny dziecka w procesie odbioru utworów muzycznych. Przedmiotem wizualizacji mogą być utwory muzyczne wykonane przez nauczyciela lub odtworzone przy pomocy środków muzycznych i technicznych. Zrozumienie natury rozwoju intonacji muzycznych jest warunek zasadniczy wdrożenie metody wzrokowo-słuchowej. W swej treści zbliżona jest do „metody obserwacji muzyki” (B. V. Asafiew), która kształtuje umiejętność sensownego postrzegania treści muzyki, podążając za zmianą jej intonacji.

Wizualnie-wizualnymetoda opiera się na konkretyzacji wyobrażeń dziecka na temat obrazu artystycznego utwór muzyczny. Wyrazistość wizualna (wykorzystanie obrazków, rysunków, przedmiotów itp.) kieruje percepcję dziecka w określonym kierunku, dlatego jej użycie przed odsłuchem utworu muzycznego nie zawsze jest uzasadnione. Stosowanie tej metody jest bezpośrednio uzależnione od poziomu rozwoju myślenia muzycznego dziecka.

Metoda porównawcza odpowiada najważniejszej zasadzie dydaktyki artystycznej, potwierdzonej przez wybitnego pedagoga-muzyka D. B. Kabalewskiego, zasadzie „podobieństwa i różnicy”. Metodyczna zasada podobieństwa i różnicy jest adekwatna do zasady identyczności i kontrastu - zasady organizacji samej formy muzycznej. Zastosowanie metody porównawczej w pedagogice muzycznej umożliwia wyjaśnienie wyobrażeń dziecka na temat natury rozwoju obrazu muzycznego w jednym lub kilku utworach muzycznych, które są bliskie lub kontrastują w strukturze figuratywno-emocjonalnej, w celu porównania różnych rodzajów sztuki , itp. Stworzenie sytuacje problemowe w procesie korzystania z metody porównania pozwala rozwinąć wyobraźnię dziecka, jego figuratywną i myślenie asocjacyjne, co ostatecznie wpływa nie tylko na proces jego powstawania kultura muzyczna ale także całej kultury postrzegania życia i świadomości swoich życiowych wrażeń.

metoda werbalna w edukacji muzycznej służy nie tyle przekazywaniu niezbędnych informacji, ile tworzeniu figuratywno-psychologicznego nastroju w sytuacji odbioru lub wykonania muzyki.

Główne odmiany metody werbalnej w pedagogice muzycznej pełnią rolę wskazówek dla dziecka w odbiorze i wykonywaniu muzyki. Obejmują one:rozmowa, historia, wyjaśnienie.

Rozmowa - rodzaj metody werbalnej w pedagogice muzycznej, mającej na celu rozpoznanie emocjonalnej reakcji dziecka na usłyszany utwór muzyczny lub skonkretyzowanie treści utworu muzycznego przed jego wysłuchaniem. Rozmowa z dziećmi jest zwykle budowana w formie pytań i odpowiedzi. Podczas prowadzenia rozmowy zaleca się zachowanie następującej sekwencji pytań:

1. jakie uczucia przekazuje muzyka? (Charakterystyka treści emocjonalno-figuratywnych muzyki);
2. co mówi muzyka? (Program utworu muzycznego, jego momenty wizualne);
3. jak mówi muzyka? (Analiza środków wyrazowych muzyki i ich roli w kreowaniu obrazu muzycznego).

Fabuła stosowany jest z reguły w pracy z dziećmi w wieku przedszkolnym i gimnazjalnym przed zapoznaniem się z programowymi utworami muzycznymi i prowadzeniem fabuły gry muzyczne. Tego rodzaju metoda werbalna aktualizuje asocjacyjne i twórcze myślenie dzieci, rozwija wyobraźnię, pogłębia rozumienie obrazu muzycznego przez dziecko.

Wyjaśnienie jako swego rodzaju metoda werbalna stosowana jest w procesie poznawania nowego utworu muzycznego. Wyjaśnienie powinno być krótkie, jasne i precyzyjne, co sprzyja zrozumieniu zadania stojącego przed dzieckiem w procesie jego obcowania z muzyką, oraz dobra jakość jego realizacja. Wyjaśnienie może być dołączonepokazując jakąś akcję.

Artystyczny i praktycznymetoda związana jest z reakcjami motorycznymi i aktywnymi działaniami dziecka w procesie jego komunikowania się z muzyką (odtwarzanie muzyki i przenoszenie wrażeń wywołanych muzyką w różnych formach aktywności wykonawczej, takich jak wokalizacja, intonacja plastyczna muzyki, rytmiczne ruchy do muzyki; wyrażanie przeżyć muzycznych za pomocą kreatywnych metod działania w różnych rodzajach działalności muzycznej itp.).

Specyfika metod edukacji muzycznej wynika ze specyfiki muzyki jako formy sztuki. Broniąc dialektycznej zasady zgodności metody badania przedmiotu z naturą samego przedmiotu, JL S. Wygotski napisał: „… sztuka jest specjalna droga myślenie, które w końcu prowadzi do tego samego, do czego prowadzi wiedza naukowa.. ale w inny sposób. Sztuka różni się od nauki tylko metodą…”

O oryginalności metod z zakresu edukacji muzycznej decyduje ich ukierunkowanie na rozwijanie i przyswajanie duchowych wartości kultury muzycznej w jedności działań kompozytora – wykonawcy – słuchacza.

Analiza współczesnej literatury metodycznej pozwala zidentyfikować szereg metod edukacji muzycznej, które odzwierciedlają specyfikę muzyki jako formy sztuki. Przyjrzyjmy się ich charakterystyce.

Metoda tworzenia kontekstu artystycznegoma na celu rozwijanie kultury muzycznej dziecka poprzez „wyjścia” poza granice muzyki. Jednocześnie różnorodne powiązania muzyki z innymi rodzajami sztuki, sytuacjami życiowymi i obrazami działają jako mechanizm tworzenia kontekstu artystycznego. Jednocześnie kultura muzyczna dziecka jest wzbogacana przez rozpoznawanie tego, co ogólne i to, co szczególne, w specyfice zarówno muzycznej, jak i obrazowej lub obraz literacki, skupiając w sobie przedmiot sztuki – muzykę, malarstwo, poezję itp.

Metoda komponowaniaprzewiduje ujednolicenie różnych form komunikowania się dziecka z muzyką w wykonaniu jednego utworu. Podstawą metody jest synkretyczny (gr. „połączenie, skojarzenie”) charakter sztuki, a także całej kultury jako całości. Formami komunikacji dziecka z muzyką mogą być:

• wokalizacja muzyki;
• jego odbicie w rysunku;
• ucieleśnienie muzyki w plastyczności ruchów;
• refleksja nad treścią muzyki w orkiestrowej improwizacji-teatralizacji;
• orkiestracja utworu muzycznego.

Ta metoda, wprowadzając element gry w procesie opanowywania utworu muzycznego znacznie wzbogaca muzyczne i wykonawcze doświadczenie dzieci.

Sposób myślenia o muzyce Celem kształtowanie świadomego stosunku dziecka do muzyki, kształtowanie się jego muzycznego myślenia.Metoda aktualizuje problemy osobistego, indywidualnego zawłaszczania przez dziecko wartości duchowych zawartych w muzyce. Stosowanie tej metody polega nie na przyswajaniu gotowej wiedzy o muzyce, utrwalonej w różnych pojęciach i kategoriach, ale na kształtowaniu u dziecka umiejętności samodzielnego słuchania i twórczej interpretacji muzyki, podczas której dziecko, opierając się na swoich własne doświadczenia muzyczne i życiowe, wyobraźnię, fantazję, intuicję, porównuje, porównuje, wybiera, dochodzi do odkrywania nowych prawd, których wcześniej nie uświadamiał sobie.

W procesie wdrażania tej metody nauczyciel zachęca dziecko do rozumienia nie tylko muzyki, ale także własnego „ja” i otaczającego go świata. Jednocześnie pobudzane są takie procesy psychiczne jak współprzeżywanie, współodczuwanie, współtworzenie.Funkcja celu metodynie w „przyswajaniu”, „wzmacnianiu”, „powtórzeniu”, ale w „przeżywaniu”, „ocenianiu”, „wyrażaniu”.

Metoda wybiegania do przodu i powrotu do przeszłości (D.B. Kabalewski), czyli metoda perspektywy i retrospekcjikoncentruje się na kształtowaniu u dzieci holistycznego spojrzenia na sztukę muzyczną, rozwijaniu przez nie umiejętności rozumienia omawianego materiału na nowym poziomie.

Metoda dramaturgii emocjonalnejuaktywnia emocjonalny stosunek dziecka do muzyki, ma na celu uwzględnienie przez nauczyciela cech budowy i rozwoju utworu muzycznego przy opracowywaniu struktury lekcje muzyki(tworzenie kontrastów emocjonalnych, ustalanie kulminacji lekcji, wybór kolejności form i rodzajów zajęć muzycznych w danej grupie dzieci itp.).

Metoda uogólnień muzycznychwykorzystywane przy realizacji programów edukacji muzycznej, które mają strukturę tematyczną. Metoda ma na celu podsumowanie wiedzy o muzyce zawartej w temacie programu.

Metoda modelowania procesu artystycznego i twórczegoma na celu zwiększenie aktywnego rozwoju dzieła plastycznego, rozwijanie u dziecka umiejętności indywidualnej interpretacji procesu powstawania utworu muzycznego – od narodzin pomysłu do momentu jego realizacji. Metoda modelowania procesu artystycznego i twórczego wykazuje związek z metodą problemową, gdyż wpływa na poziom myślenia i jakość wiedzy muzycznej dziecka.

Wdrożenie tej metody w zakresie edukacji muzycznej wymaga od dziecka samodzielności w zdobywaniu i przyswajaniu wiedzy o procesie muzycznym i twórczym, realizowania działań opartych na fantazji, intuicji, wyobraźni, umiejętności indywidualnego słuchania i własnej interpretacji muzyka.

Technologia praktycznego wdrożenia metody obejmuje następujące elementyKolejność dziecka:

• świadomość intencji twórczej i treści obrazu muzycznego;
• opracowanie logiki rozwoju fabuły i obrazu muzycznego;
• wybór środków i technik ucieleśnienia obrazu muzycznego (głos, plastyczność ruchów, instrument muzyczny itp.);
• nadanie kompletności wytworowi twórczości, rejestracja wyniku procesu twórczego.

„Życie w obrazie” odciska piętno na charakterze aktywności dziecka, które w procesie twórczości porównuje, koreluje, wybiera i znajduje to, co jego zdaniem najlepiej wyraża jego słuch i wizję określonego zjawiska lub proces artystyczny.

Metoda modelowania elementów języka muzycznegoRóżne rodzaje modelowania relacji rytmicznych, wysokościowych, dynamiki, tempa, formy muzycznej itp., stosowane w procesie wdrażania metody, ułatwiają dzieciom dostrzeganie i rozumienie środków wyrazu muzycznego.

Metoda intonowania plastycznegomający na celu oddanie intonacji muzyki w plastyczności ruchów. Skuteczną techniką tej metody jest „swobodne dyrygowanie” w procesie odbioru muzyki.

Metoda aktywizacji twórczych przejawów dzieckaMetoda opiera się na improwizacyjnej i kreatywnej zabawie łączącej muzykę, mowę i ruch.

Metoda rozumienia osobistego znaczenia dzieła muzycznegoma na celu zwerbalizowanie nie muzyki, ale własnych przeżyć dziecka w sytuacji odbioru muzyki. Metodę można wykorzystać w pracy z dziećmi w starszym wieku przedszkolnym, ponieważ jej realizacja wymaga pewnego poziomu rozwoju myślenia muzycznego dziecka, umiejętności skorelowania jego muzyki z życiem doświadczenie psychologiczne z postrzeganym utworem muzycznym.

Metoda reintonacji muzycznejma na celu systematyczne ujawnianie dziecku znaczenia muzyki poprzez intonację w procesie jej zmian i rozwoju, porównywanie intonacji w obrębie jednego obrazu, w różnych częściach jednego utworu, w utworach muzycznych różnych stylów i gatunków.

Wymienione metody mają charakter wielofunkcyjny i mają na celu pojmowanie muzyki środkami adekwatnymi do natury sztuki (za pomocą języka, którym mówi sama sztuka).

Wybór metod edukacji muzycznej dzieci zależy od umiejętności nauczyciela, wieku i indywidualnych cech dzieci, poziomu ich rozwoju muzycznego oraz psychologicznych doświadczeń życiowych.

LITERATURA:

1. Abdullin EB, Nikolaeva E.V. Metody edukacji muzycznej. - M., Muzyka, 2006.

2. Abdullin E.B. Teoria wychowania muzycznego. - M., Akademia, 2004.

3. Wygotski L. S. Psychologia sztuki. - Rostów n/D: wydawnictwo „Phoenix”, 1998.

4. Kabalewski D.B. Podstawowe zasady i metody realizacji programu muzycznego w szkole średniej. - M., 1980.

5. Kultura metodologiczna nauczyciel-muzyk / wyd. EB Abdullina. - M., Akademia, 2002.

Zastanawiając się nad przeszłością, dochodzę do wniosku, że życie, ze swoimi wzlotami i upadkami, to łańcuch jasnych chwil, które można nazwać szczęściem, inspiracją. „Szczęśliwy z natury przy każdej pogodzie” – mogę o sobie powiedzieć. W każdej minucie czuję się i uświadamiam sobie, że jestem szczęśliwa. Ukochana, niezawodna osoba idzie ramię w ramię przez życie, przystojni synowie wyrośli i dojrzeli…

Czy moje odległe dzieciństwo było szczęśliwe? Dziś wiem na pewno – tak było. Wychowała się w specjalistycznej placówce edukacyjnej dla dzieci uzdolnionych muzycznie w atmosferze kreatywności i dobrej woli. Mądrzy wysoce profesjonalni nauczyciele z wytrwałością i wiarą starali się rozwijać moje naturalne skłonności. Nauczyli mnie ciężkiej pracy, wiary w swoje marzenia.

Już w wieku 12 lat stanowczo zdecydowałem się zostać dyrygentem chóru i zostałem nim. Ale życie dało inne możliwości. A teraz jestem nauczycielem. Nauczyciel muzyki i MHC! Kocham swoją pracę i wierzę, że to jest moje powołanie, mój stan umysłu. Nie mogę żyć bez szkoły, bez moich uczniów, ich figli i zachcianek, radości i niepokojów, zachwytów i zniewag. Są moją dumą, moim bólem, moją nadzieją.

Z każdym rokiem, kończąc moje wielkie nauczycielskie wakacje, coraz częściej łapię się na myśleniu o szkole, o uczniach. Z duchowym niepokojem idę 1 września do szkoły. Oto i on, mój ulubiony "przytulny kącik" w ogromnej szkole - sala muzyczna. „To najpiękniejsza klasa w szkole” – mówią dzieci. „Kim jest właściciel, takie biuro” – wtóruje reżyser. Nauczyciel muzyki ma wśród nich szczególny status nauczyciele szkolni. Ma za zadanie swoim wyglądem zewnętrznym i wewnętrznym przybliżyć dzieciom kulturę, stworzyć atmosferę piękna i harmonii.

Przeżywanie wraz ze współczesnymi epoki pragmatyzmu, zubożenia duchowego, dominacji rozrywki Kultura masowa, dewaluacja wiedzy jako bogactwa duchowego, poszukiwanie nowych metod, przegląd starych.

Oto one, dziecięce oczy - jakże inne: płonące, bystre, dociekliwe i, czego bardzo się boję, obojętne. Jak mogę otworzyć przed moimi podopiecznymi wspaniały świat w sobie iw otaczającej mnie rzeczywistości? Jak nauczyć je pracy, dążenia do dobra i światła? Jak przekonać ich o wielkości muzyki i jej pięknie? Pytania, pytania, pytania...

Pocieszające jest stopniowo rosnące zainteresowanie kulturą w środowiskach młodzieżowych. A więc jeszcze nie wszystko stracone. Rozumiem, że nie da się całkowicie uchronić współczesnej młodzieży szkolnej przed wpływem kultury masowej, zorientowanej na gusta „przeciętnego” konsumenta i wulgaryzacją wartości duchowych poprzednich pokoleń. Dlatego na lekcjach muzyki i świata kultura artystyczna wydaje się istotne, aby nie przekreślać tego aspektu rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, dokładnie rozważ, zbadaj i przedyskutuj zjawiska kultury masowej z różnych punktów widzenia. Ujawnić związek między formą a treścią, porównując ideały estetyczne przeszłości i teraźniejszości. Analizować „brzydkie” i „piękne” w twórczości, a tym samym rozwijać nie tylko umiejętność emocjonalnego postrzegania dzieła sztuki, ale także oceniać je z krytycznego punktu widzenia.

Przyłączenie się do świata jest dla współczesnego człowieka ważniejsze niż kiedykolwiek tradycje kulturowe. Zwiększa to możliwości adaptacyjne człowieka w niestabilnych warunkach, przyczynia się do powodzenia jego socjalizacji, pozwala na kreatywność w rozwiązywaniu problemów. Kultura działa jako „czynnik twórczej aranżacji życia”. Deklarowana obecnie idea humanizacji i humanizacji edukacji może być zrealizowana, moim zdaniem, jedynie poprzez głębokie wnikanie kultury i sztuki w treści kształcenia. Wiąże się to z rewizją metod i środków rozwiązywania problemów edukacyjnych, rozszerzeniem praw sztuki w szkole i zapewnieniem jej godnego miejsca w systemie edukacji.

Wewnętrznie protestuję, kiedy lekcje muzyki nazywa się „śpiewem” w staroświecki sposób. Muzyka, jedna z najpotężniejszych form sztuki pod względem oddziaływania na ludzkie uczucia, nie toleruje lekceważącego stosunku do siebie. Moi uczniowie wiedzą, że lekcja muzyki jest poważna, odpowiedzialna i niezwykle ciekawa.

Dzwoni dzwonek, hałaśliwi fani „popu” i „rocka” stopniowo cichną. Brzmią pierwsze akordy fortepianu, zapalają się świece. Otwieram przed nimi nowy świat, w który wchodzą najpierw z niedowierzaniem, a potem całkowicie pogrążają się w czarujących dźwiękach. Patrzę im w oczy: czy odzwierciedlają uczucia, które chcę im przekazać?.. Lekcja się skończyła. Zdezorientowani i nieśmiali moi uczniowie wstają z miejsc. Mam nadzieję, że każdy z nich stał się trochę milszy i bardziej tolerancyjny.

Wybitny obywatel swoich czasów Dmitrij Borysowicz Kabalewski przedstawił nie tylko barwny obraz lekcji muzyki, ale także obraz Nauczyciela, który „… musi kochać muzykę jako żywą sztukę, która sprawia mu radość. Nauczyciel powinien traktować muzykę z entuzjazmem i nigdy nie zapominać, że nie można rozbudzać w dzieciach miłości do tego, czego się nie kocha. Musimy ich zniewolić czymś, co mnie nie pasjonuje”. Marzył o czasach, kiedy nauczyciel zapytany o zawód w szkole odpowiadał: „Jestem muzykiem. Uczę dzieci muzyki”. To o mnie.

Opis systemu operacyjnego

Motyw:„Innowacyjne podejście do organizacji edukacji muzycznej w szkole ponadpodstawowej”

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Nie jest tajemnicą, że nasze społeczeństwo przeżywa obecnie poważny kryzys duchowy. Jedną z głównych przyczyn tego kryzysu jest skupienie się na rozrywkowych formach kultury masowej. Największe szkody wyrządzono edukacji muzycznej i estetycznej dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym. Zastępuje go kształtowanie postawy konsumenckiej wobec sztuki muzycznej. Artystyczny i gusta muzyczne często rozwijają się w warunkach dominacji muzycznych dóbr konsumpcyjnych. Ta sytuacja bardzo mnie niepokoi jako osobę wychowaną na najlepszych wzorach muzyki klasycznej, jako obywatela obserwującego zanikanie tradycji kulturowych w naszym społeczeństwie, jako nauczyciela muzyki w Liceum Ogólnokształcącym. I jak każda troskliwa osoba, ta troska skłania mnie do działania: coś trzeba zmienić.

Myśl o unowocześnieniu edukacji muzycznej w szkole prześladowała mnie, skłoniła do poszukiwania nowych form i metod pracy, do rewizji materiału programowego dotyczącego muzyki.

Koncepcja modernizacji szkolnictwa rosyjskiego stawia nowe kryteria jakości kształcenia. Absolwent szkoły musi otrzymać system uniwersalny wiedzę, która pomoże mu skutecznie zaadaptować się na rynku pracy; mają wysoki poziom kreatywnego myślenia, który pozwala na kreatywne rozwiązywanie problemów; być osobą dojrzałą, zdolną do krytycznej oceny otaczającej rzeczywistości i informacji płynących z zewnątrz. W realizacji tych zadań widzę duże znaczenie przedmiotów z cyklu plastyczno-estetycznego, aw szczególności lekcji muzyki.

W oparciu o system edukacji muzycznej D.B. Kabalewskiego, system edukacji rozwijającej L.V. Zankov, korzystając z innowacyjnego programu muzycznego G.S. Riginy, podręczników metodycznych T.I. Naumenko i V.V. Praca akademicka, stworzył własny system organizacji edukacji muzycznej w szkole.

1. BLOK KONCEPCYJNY.

Moduł 1 Krótki opis programów szkolnych w zakresie muzyki. Sprzeczności między celami edukacji muzycznej a rzeczywistymi zadaniami edukacji i wychowania muzycznego we współczesnych warunkach.

W 1977 roku ukazał się program o muzyce dla szkół średnich (eksperymentalny), przygotowany przez D.B. Kabalewskiego i jego następców: EB Abdullina, T.A. Beidera, T.E. Vendrova. Program określa zadania edukacji muzycznej, opierając się na ogólnych celach przygotowania człowieka przyszłości, wszechstronnie rozwiniętego, który musi opanować kulturę muzyczną jako istotną i integralną część uniwersalnej kultury duchowej. Muzyka może budzić życzliwość, wrażliwość, wrażliwość na ludzi, tworzyć ideał moralny i estetyczny. Cele te są dziś aktualne, a nawet bardziej niż wcześniej. Kabalewski interpretuje zadanie wychowania poprzez sztukę muzyczną jako środek ludzkiego życia (język muzyczny jest językiem relacji międzyludzkich, myśli, który znajduje się w kontekście innych sztuk).

W latach 80. zrewidowano poglądy na temat roli sztuki w kształtowaniu uczuć moralnych i estetycznych dzieci i młodzieży w szkolnictwie ogólnokształcącym. Pojawił się problem stworzenia takiego systemu edukacji muzycznej, który odzwierciedlałby specyfikę muzyki jako przedmiotu. sztuka. W tym celu rozwijana jest idea tematycznej konstrukcji programów, aby połączyć wszystkie elementy i komponenty lekcji w jedną sztukę konceptualną i muzyczną.

Pracując na systemie D. Kabalewskiego od 1986 roku byłem zadowolony z zawartości tego programu i osiągnąłem dobre wyniki. Ale zdobywając stopniowo doświadczenie pedagogiczne, jak większość moich kolegów, zacząłem dostrzegać szereg sprzeczności:

Po pierwsze, cały system edukacji szkolnej opierał się na wiedzy, umiejętnościach i zdolnościach, aw programie Kabalewskiego o ZUNach mówiono niejako mimochodem: uznano je za konieczny, ale niewystarczający warunek nabywania umiejętności muzycznych. Dlaczego poziom kultury muzycznej dzieci w wieku szkolnym rośnie tak wolno, że uczniowie nie tylko nie nabywają umiejętności muzycznych, ale także nie opanowują elementów wiedzy muzycznej? Co należy zrobić, aby uzyskać jakościowy wzrost kultury muzycznej absolwentów szkół? Prowadzi to do wniosku, że proces edukacji muzycznej nie może być traktowany jako proste podsumowanie procesów kształcenia i wychowania. Edukacja powinna stać się niezależnym procesem ukierunkowanym na pracę z obrazem przyszłości. W systemie Kabalewskiego brakuje bardzo ważnego ogniwa: jego autorzy nie zaoferowali mechanizmu diagnozowania poziomu wykształcenia absolwenta szkoły z przedmiotu „Muzyka”. System ocen dla musicalu uczenie się zupełnie nie nadaje się do procesu Edukacja.

Po drugie, Niewątpliwie przez lata pracy w ramach programu D.B. Kabalewskiego udało się podnieść zarówno prestiż nauczyciela muzyki, jak i samą lekcję muzyki w szkole, jednak patrząc w przyszłość, konieczne jest krytyczne spojrzenie na problemy edukacji muzycznej w radykalnie zmienionym środowisku społeczno-kulturowym, aby szukać sposobów jej aktualizacji. Nadal aktualne pozostają pytania: jak zamienić lekcję muzyki w lekcję plastyki? Jaka jest rola w tym procesie? nauczyciel muzyki, jej nauczyciel i do dziecka, kto to pojmuje?

Po trzecie, W ostatnich latach nastąpiła rozbudowana aktualizacja treści kształcenia muzycznego: wprowadzenie folkloru, muzyki sakralnej (kościelnej), nowych utworów i gatunków, zaangażowanie innych rodzajów plastyki (tzw. lekcje integracyjne). Jednak ta zaktualizowana treść pozostaje wyobcowana z dziecka, ponieważ nadal dominują informacyjne metody nauczania: wszystko nadal zależy od nauczyciela, a dziecko nie „żyje” otrzymaną wiedzą, a zatem nie rozumie sensu swojej działalności .

Czas stawia bardzo różne wymagania wobec lekcji muzyki: zasadnicza rola oddany uczuciom i emocjom; kompleksowy wpływ na uczniów (na ich psychikę, motorykę, fizjologię); jedność emocjonalnego, artystycznego i świadomego stosunku do muzyki. Skuteczność lekcji muzyki zależy nie tyle od programu i metod, ile od cech osobowości nauczyciela, jego wiedzy zawodowej i umiejętności pedagogicznych.

Rozdział 2. Teoretyczna interpretacja doświadczenia.

Nowoczesny program muzyczny z pewnością musi spełniać następujące wymagania:

• Uznanie za równe wszystkich rodzajów aktywności muzycznej dziecka: śpiew chóralny, słuchanie – percepcja muzyki, ruch muzyczny i rytmiczny, gra na elementarnych instrumentach, twórczość muzyczna – improwizacja, rozumienie podstaw piśmienności muzycznej.
• Włączenie tak ważnych elementów, jak muzyka duchowa (kościelna) i folklor.
• Kierunek prac nad integracją dyscyplin artystycznych.
• Włączanie psychoterapii muzycznej jako skuteczny środek w walce z nerwicami szkolnymi.
• Organizacja nowoczesnych muzyczny wypoczynek uczniowie.
• Dobór materiału muzycznego do śpiewu chóralnego, którego dokonuje sam nauczyciel na podstawie cechy narodowe kultura muzyczna ludu i tradycje określonego regionu Rosji.
• Te poglądy na temat współczesnej edukacji muzycznej, wyrażone przez V.K. Beloborodovą, zbiegły się z moimi planami pedagogicznymi i pomogły rozwiązać wewnętrzne sprzeczności w działalności zawodowej. W przeciwieństwie do pracy edukacyjnej, której celem jest „uczyć się”, „powtarzać”, „naprawiać”, jest ona dla mnie bardzo ważna i bliska „doświadczaniu”, „ocenie”, „tworzeniu”, „wyrażaniu”. Jestem pod wrażeniem relacji w systemie „nauczyciel-uczeń” z przedrostkiem „z”: empatia, współpraca, współudział, współtworzenie. Wszystko to razem skłoniło mnie do wdrożenia koncepcji edukacji rozwojowej w mojej szkole. Jak wiecie, twórcą systemu edukacji rozwojowej w szkole podstawowej jest Leonid Władimirowicz Zankow. Głównym zadaniem nauczania według jej systemu jest: ogólny rozwój uczniów, rozumiany jako rozwój umysłu, woli uczniów oraz jako rzetelna podstawa do zdobywania wiedzy, umiejętności i zdolności.

System zbudowany jest na następujących zasadach dydaktycznych:

• trening na wysokim poziomie poziom trudności,
• wiodąca rola wiedzy teoretycznej,
• studiowanie materiału programowego w szybkim tempie,
• świadomość uczniów na temat procesu uczenia się,
• systematyczna praca nad wspólny rozwój wszystkich uczniów, zarówno silnych, jak i słabych.

Moduł 1 Organizacja badań psychologiczno-pedagogicznych.

Nie udając nowatorstwa, chcę jeszcze zauważyć, że idea edukacji rozwojowej w Szkoła Podstawowa zaczęto wdrażać w mieście w kilku szkołach, ale nikt nie odważył się wprowadzić systemu L.V. Zankowa do edukacji muzycznej. Dlatego dla nauczycieli muzyki w naszym mieście takie podejście okazało się nowatorskie. W celu prześledzenia skutków wprowadzenia nowego systemu edukacji, dokonania w odpowiednim czasie dostosowań, zorganizowano wspólnie z psychologiem szkolnym badanie psychologiczno-pedagogiczne.

Postawiono hipotezę, że edukacja muzyczna według systemu L. V. Zankowa przyczyni się do wyższego poziomu ogólnego rozwoju funkcji poznawczych, rozwoju zdolności twórczych oraz wzrostu zainteresowania uczniów lekcjami muzyki.

Pracę podzielono na etapy:

ja inscenizuję przygotowawczy maj - sierpień 1999 r

Nauka o podstawy teoretyczne rozwojowe systemy edukacyjne.

II etap - diagnostyka, wrzesień 1999

1. Nauka na poziomie dojrzałość psychiczna i rozwoju funkcji poznawczych w
   zajęcia eksperymentalne i kontrolne (klasy I).
2. Badanie postaw wobec przedmiotów (klasy 6-7).
3. Studium postaw wobec nauczyciela (klasa VII).
4. Badanie poziomu rozwoju zdolności muzycznych.

Wdrożenie programu G.S. Rigina w systemie edukacji rozwojowej L.V. Zankowa. Zatwierdzenie zestawów dydaktycznych i metodycznych T.I. Naumenko i V.V. Aleev w klasach 5-6.

IV. scena - analityczny:

Gromadzenie materiału dowodowego różnymi metodami badawczymi (kwestionariusze, testy, kreatywne konkursy olimpiada muzyczna, obserwacja, wywiad). Ustalenie powiązań, które potwierdzają hipotezę (lub ją odrzucają).

Na I etapie - maj 2002 r
Na II etapie - maj 2003r

Na końcu każdego rok szkolny Wstępne wyniki badań podsumowuje szkolna rada psychologiczno-lekarsko-pedagogiczna

.Rozdział 2. Metody i techniki edukacji muzycznej w systemie L.V. Zankowa.

Metody edukacji muzycznej rozumiane są jako określone działania nauczyciela i uczniów zmierzające do osiągnięcia celu, jakim jest edukacja muzyczna uczniów. W działalności pedagogicznej nauczyciela muzyki stosuje się prawie wszystkie ogólne metody pedagogiczne, które pełnią funkcje dydaktyczne, rozwojowe, wychowawcze, zachęcające (motywacyjne) oraz kontrolne i korekcyjne. W klasach podstawowych główne metody to wyjaśniająco-ilustracyjne, reprodukcyjne, gra. Na poziomie średnim i wyższym na pierwszy plan wysuwają się metody heurystyczne i badawcze. W moim metodyczna skarbonka jest wystarczająco dużo materiałów dydaktycznych do organizowania aktywności poznawczej uczniów (karty, karty perforowane, sygnały referencyjne itp.). Jednak ze względu na specyfikę przedmiotu, wszystkie metody ogólnopedagogiczne stosowane na lekcjach muzyki przybierają nieco inną formę. Na przykład najbardziej powszechna metoda słowna na lekcjach muzyki jest wykorzystywana jako figuratywno-psychologiczne tło dla duchowej jedności dziecka ze sztuką muzyczną. Metoda wizualna jest załamywana na wizualno-słuchową, wizualno-ekspresyjną itp.

Istnieje szczególna grupa metod uwarunkowana specyfiką sztuki muzycznej:

• metoda obserwacji muzyki;
• metoda nie narzucania muzyki, ale przekonywania nią, nie bawienia, ale zachwycania;
• metoda improwizacji;
• metoda empatii;
• metoda muzycznego uogólnienia, biegania do przodu i powrotu do przeszłości;
• sposób myślenia o muzyce.

Pracując nad programem G.S. Rigina w systemie edukacji rozwojowej dobieram metody (zarówno pedagogiczne ogólne jak i specyficzne), które przyczyniają się do rozwoju reprezentacji muzycznych i słuchowych, wyobraźni twórczej, wyobraźni, ekspresywności wykonawczej. W fabułę zajęć włączam gry i ćwiczenia, które przyczyniają się do samorozwoju muzycznego i twórczego uczniów: „Szukanie rymów”, „Na wyimaginowanej harmonijce”, „Crescendo w liściach klonu”, „Pory roku w kolorze i dźwięk”, „Śpiewanie pytań i odpowiedzi”, „Kontynuuj historię” i inne. E.I.Yudina „Mój pierwszy podręcznik do muzyki i kreatywności”. M, "Akwarium", 1997 Różnorodność form i metod pracy, umiejętne ich urozmaicanie w trakcie lekcji pozwala na przestawienie uwagi dzieci w czasie, podtrzymanie zainteresowania i zapobieganie zmęczeniu. Przywiązuję dużą wagę do ochrony zdrowia psychicznego dzieci w działalności edukacyjnej. Lekcja muzyki w strukturze dnia szkolnego może nie być w najbardziej produktywnym i sprzyjającym czasie. Czasami dzieci przychodzą na zajęcia nadmiernie podekscytowane lub odwrotnie, przygnębione moralnie, wyczerpane nerwowo. W moim arsenale znajduje się zestaw utworów muzycznych, które działają psychoterapeutycznie na uczniów. Na przykład, aby zmniejszyć drażliwość, włączam Sonatę księżycową Beethovena lub Sonatę d-moll Prokofiewa; dla zmniejszenia uczucia niepokoju i niepewności – Walce Straussa; aby podnieść ogólną witalność - „ Rapsodia węgierska nr 2" Liszt.

Bardzo ważne jest optymalne zrównoważenie elementów poznawczych, behawioralnych i emocjonalnych podczas lekcji. Aby to zrobić, staram się unikać następujących sytuacji:

• przeładowanie informacyjne przy niedociążeniu sfery emocjonalnej i behawioralnej – dzieci są znudzone, nużące;
• przeciążenie emocjonalne i informacyjne - dzieci zaczynają odczuwać ból głowy, obserwuje się zmęczenie;
• przeciążenie behawioralne - ciąg monotonnych ćwiczeń bez motywacji.

Moduł 3 Uwzględnianie psychologicznych, wiekowych i indywidualnych cech uczniów.

W zajęciach edukacyjnych i pozalekcyjnych stykam się ze wszystkimi grupami wiekowymi uczniów, ale w większym stopniu stykam się z młodszymi uczniami i młodzieżą. Młodsi uczniowie wyróżniają się szczególną podatnością na różne rodzaje sztuki. Wysoka wrażliwość stref czuciowych układu nerwowego, wszystkich narządów zmysłów pozwala im intensywnie wzbogacać swoje reprezentacje wzrokowe, słuchowe, węchowe, a zwłaszcza słowno-słuchowe, które są podstawą pamięci figuratywnej, myślenia figuratywnego, bogatej wyobraźni i skojarzeń. Odtwarzająca wyobraźnia dzieci charakteryzuje się siłą, jasnością, żywotnością. Dzieci łatwo przemieniają się w różne postacie dzieła sztuki. Młodsi uczniowie reagują emocjonalnie, bezpośrednio i szczerze wyrażają swoje doświadczenia i uczucia. Ale jednocześnie wyróżniają się dużą niestabilnością emocjonalną, dominuje w nich mimowolna uwaga. Inną bardzo ważną cechą tego wieku jest niski rozkład uwagi - tylko dwa lub trzy obiekty. Udaje mi się, uwzględniając te cechy, stworzyć na lekcji optymalne warunki dla rozwoju poznawczego i poznawczego aktywność twórcza studenci.

Problem kształtowania zainteresowania nastolatków rozwojem muzycznym i uczeniem się jest bardziej złożony, ale nie mniej ważny. Młodzież wyróżnia się dużą pobudliwością emocjonalną, gwałtowną manifestacją swoich uczuć, z pasją podejmują ciekawy interes, z pasją bronią swoich poglądów i są gotowi wybuchnąć przy najmniejszej niesprawiedliwości wobec siebie i swoich towarzyszy. Wyróżniają się większą stabilnością przeżyć emocjonalnych w porównaniu z młodszymi uczniami, niespójnością uczuć. Młodzież ma silnie rozwinięte poczucie przynależności do grupy, dlatego bardziej dotkliwie i boleśnie odczuwa dezaprobatę kolegów niż dezaprobatę nauczyciela. Duże znaczenie ma dla nich komunikacja interpersonalna wśród rówieśników. Biorąc pod uwagę te cechy, staram się stwarzać możliwości w klasie dla tych, którzy chcą wykazać się swoimi umiejętnościami przed rówieśnikami, uważnie słucham każdego punktu widzenia, zwracam szczególną uwagę na muzyczne zainteresowania i pasje nastolatków. Jeden nieostrożny osąd wartościujący każdego współczesnego wykonawcę lub grupę może spowodować izolację, izolację, a nawet wrogość ucznia. Bardzo trudno jest wywołać u nastolatka emocjonalną reakcję na muzykę poważną. I tutaj decydującą rolę odgrywają różnego rodzaju dyskusje i spory, w których nastolatki czują się na równi z dorosłymi i bronią swojego prawa do własnego punktu widzenia.

Moduł 4 Nietradycyjne formy organizacji zajęć edukacyjnych i pozalekcyjnych uczniów.

W celu skoordynowania działań szkoły w zakresie edukacji artystycznej i estetycznej uczniów powstał klub komunikacji ze sztuką „Dusze piękne impulsy". Zgodnie z Regulaminem klubu, jego członkami mogą być uczniowie, nauczyciele, rodzice. Klub organizuje spotkania z ciekawymi ludźmi, salony muzyczne i literackie, debaty, festiwale plastyczne, konkursy muzyczne, wieczory muzyczno-literackie. Co roku w szkole odbywa się tydzień muzyczny, na szkolnych i miejskich scenach występuje chór dziecięcy i zespół wokalny.

Rada Klubu omawia plan pracy, kwestie organizacyjne związane z przygotowaniem imprez oraz analizuje ich efektywność.

W działalności edukacyjnej „tradycyjne” stały się np nietradycyjne formy jako zintegrowane lekcje literatury i muzyki, lekcje przenikania się muzyki klasycznej i współczesnej, lekcje-korty, lekcje-koncerty itp.

Jedną z uderzających cech systemu dydaktycznego L. W. Zankowa jest surowy wymóg, aby nauczyciel zapewniał dobre, pełne zaufania i nasycone pozytywnymi emocjami relacje z uczniami.

Za podstawę przyjęto: program dla 4-letniej szkoły podstawowej autorstwa G.S. Rigina „Muzyka: Edukacja. Kreatywny rozwój. Wychowanie". w klasach 5-6 - podręcznik metodyczny T.I. Naumenko i V.V. Aleev. w 7. klasie - program D.B. Kabalewskiego, poprawiony w dopuszczalnych granicach.

Posiadając dość pokaźną bibliotekę muzyczną dzieł programowych, wideotekę z nagraniami koncertów wybitnych muzyków, tancerzy itp., zestawy pomocy dydaktycznych dla uczniów, będąc przewodniczącym miejskiego koła metodycznego nauczycieli muzyki (a to zobowiązuje innowacyjne działania) w 1999 roku wraz z nauczycielką szkoły podstawowej Nepszą L.W. zaczęła wprowadzać w swojej szkole system L.W. Zankowa.

III. REFLEKSJA DZIAŁALNOŚCI PEDAGOGICZNEJ.

Moduł 1 samoocena lekcji.

Każda lekcja w systemie edukacji muzycznej spełnia ściśle określoną rolę, rozwiązuje określony problem. Samoanaliza każdej przeprowadzonej lekcji pozwala dopasować cele i zadania w czasie, zachęca do poszukiwania nowych form i metod. Przygotowując lekcję, dużą wagę przywiązuję do zachowania integralności lekcji, stworzenia intonacyjnej atmosfery epoki, kraju, pory roku, w której trzeba „zanurzyć” uczniów. I zaczynając zastanawiać się nad moimi działaniami na lekcji, przede wszystkim oceniam, czy to zostało osiągnięte. Bardzo ważnym aspektem jest dla mnie kulminacja lekcji. To on może stworzyć niezatarte wrażenie z tego, co usłyszał i zobaczył i utrwalić to w pamięci długotrwałej dziecka. Równie ważny jest sukces komunikacji za pomocą werbalnych i niewerbalnych środków komunikacji. Analiza lekcji z tego punktu widzenia pozwala przewidywać „nieprzewidziane” sytuacje podczas lekcji, kiedy uczniowie (zwłaszcza młodzież) niechętnie nawiązują kontakt z nauczycielem. Dopiero po tak głębokim wewnętrznym zrozumieniu lekcji można odpowiedzieć na główne pytanie: czy lekcja osiągnęła swój cel?

Rozdział 2. Efektywność edukacji muzycznej.

Diagnostyka pedagogiczna (analiza postępów w przedmiocie, olimpiady, obserwacja uczniów) wykazuje dość wysoki poziom nauczania uczniów – 78-81% uczniów uczy się na „4” i „5”; ponad 30% uczniów studiuje w Miejskiej Szkole Artystycznej; Olimpiady muzyczne ujawniły zwycięzców głównie z klasy 4A, uczącej się według systemu L.V. Zankowa. A za największe osiągnięcie uważam wzrost zdolności twórczych uczniów: samodzielnie piszą opowiadania, wiersze i piosenki.

W toku badania psychologiczno-pedagogicznego prowadzono przez 4 lata kompleksową diagnostykę zdolności poznawczych uczniów uczących się według systemu L.V. ze szkoły podstawowej. Diagnoza psychologicznej gotowości dzieci do nauki szkolnej wykazała, że ​​na początku roku poziom gotowości uczniów klasy 1A był prawie taki sam jak w klasie 1B (kontrolnej). Tych. trening według systemu L.V. Zankowa (1A) i według systemu tradycyjnego (1B) rozpoczął się od równych warunków startowych. Na koniec roku szkolnego wyniki w klasie 1A były istotnie wyższe (por. ryc. 1).

Diagnoza psychologicznej gotowości uczniów do nauki w szkole
(początek i koniec roku).

Psycholog: TM Panova

Ryc.1

Wynik: Z wykresu wynika, że ​​na początku roku poziom gotowości uczniów klas 1A i 1B (kontrolnych) był prawie taki sam. Tych. kształcenie wg systemu L. W. Zankova (1A) oraz wg systemu tradycyjnego (1B) rozpoczęło się na równych warunkach startowych.Pod koniec roku akademickiego wyniki w klasie 1A okazały się dużo wyższe.

Przez cztery lata badano również możliwości intelektualne uczniów tych samych klas. Poziom rozwoju zdolności intelektualnych ujawniano na początku nauki w klasach 1A i 1B, diagnostykę kontrolną przeprowadzono na koniec roku szkolnego oraz po ukończeniu szkoły podstawowej (w klasach 4A i 4B). Jak wykazały wyniki, w klasie uczącej się według systemu L.V. Zankowa wskaźniki rozwoju intelektualnego są znacznie wyższe niż w klasie kontrolnej (patrz ryc. 2). Analiza struktury intelektu wykazała również wyższy poziom opanowania takich operacji logicznych, jak analiza, synteza, klasyfikacja, uogólnienie.

Diagnostyka myślenia

Psycholog: TM Panova

Ryż. 2

Wynik: Poprzez standaryzację testy inteligencji wyodrębniono grupy dzieci o wysokim i ponadprzeciętnym poziomie myślenia. Na początku nauki w klasie 1 liczba uczniów o wysokim i średnim poziomie myślenia w klasach 1A i 1B była prawie taka sama (66% i 65,5%). Pod koniec pierwszego roku studiów i po ukończeniu szkoły podstawowej wskaźniki poziomu rozwoju myślenia są znacznie wyższe w klasie IV. Dzieci z powodzeniem opanowały operacje logiczne: analizę, syntezę, klasyfikację, uogólnienie.

W klasach szóstych i siódmych przeprowadzono ankietę wśród uczniów, która miała na celu określenie zainteresowań przedmiotami akademickimi. W porównaniu z przedmiotami z matematyki, języka rosyjskiego, literatury, kultury fizycznej uczniowie preferują lekcję muzyki. Wskazuje to na dość wysoki poziom rozwoju motywacja do nauki na ten temat (patrz ryc. 3).

Mapa zainteresowania przedmiotami akademickimi wśród uczniów klas 6-7
(rok akademicki 2002-2003)

Psycholog: TM Panova

Ryż. 3

Wynik: Badanie przeprowadzone wśród uczniów na mapie zainteresowań wykazało, że uczniowie wykazują duże zainteresowanie lekcją muzyki. Wskazuje to na dość wysoki poziom rozwoju motywacji edukacyjnej dla tego przedmiotu.

W celu rozpoznania stosunku uczniów do nauczyciela przeprowadzono ankietę wśród uczniów klas siódmych „Nauczyciel oczami dzieci”. Studenci wysoko ocenili zdolności gnostyckie nauczyciela, empatię i emocjonalność. Wyniki ankiety ujawniły demokratyczny styl komunikowania się nauczyciela z uczniami, jego wysoki profesjonalizm, chęć nawiązywania konstruktywnych relacji opartych na zaufaniu (patrz ryc. 4)

Stosunek uczniów do nauczyciela.
Ocena jego profesjonalizmu i stylu komunikacji.

W celu określenia stosunku uczniów do nauczyciela muzyki A.V. Tkaczewa przeprowadzono ankietę wśród uczniów klasy 7. Wskazują na to wyniki ankiety pozytywne nastawienie uczniów do nauczyciela w ogóle. Wysoko ceniono zdolności gnostyckie nauczyciela. Dzieci zauważają wysoki profesjonalizm nauczyciela, erudycję. Umiejętności empatii, współpracy, tj. zdolności empatyczne. Styl komunikacji między nauczycielami a uczniami jest demokratyczny. Nauczyciel stara się budować swoje relacje z uczniami na konstruktywnych podstawach, na poszanowaniu ich cech osobowych.

Psycholog: TM Panova

Ryc.4

.Moduł 3 Perspektywy rozwoju doświadczenia pedagogicznego.

Analiza wyników prac nad własnym systemem edukacji muzycznej pozwala stwierdzić, że rzeczywiście przyczynia się on do ujawniania potencjału twórczego dzieci, stwarza warunki do rozwoju ich naturalnych skłonności, form twórcza osobowość. Prowadzi to do refleksji nad naturą twórczości, jej psychologicznymi przesłankami i talentem twórczym. Zaistniała potrzeba zbadania teoretycznych zmian w tej dziedzinie:

• „Psychologia sztuki” L.S. Wygotski;
• „Psychologia zdolności muzycznych” BM Tepłow;
• prace autorów zagranicznych K. Taylora, E. Torrensa, krajowych - N. Leitesa, A. Matyushkina o strukturze uzdolnień dzieci i sposobach ich rozwoju.

Oczywiście bardziej interesują mnie talenty muzyczne. B.M. Teplov nazywa talent muzyczny „… wyjątkową jakościową kombinacją umiejętności, od której zależy możliwość pomyślnego zaangażowania się w działalność muzyczną”. W ramach talentu muzycznego wyróżnia się zespół indywidualnych zdolności psychologicznych, zwany muzykalnością. Głównym znakiem muzykalności jest doświadczanie muzyki, która w swej istocie jest emocjonalny doświadczenie. Jeśli dziecko reaguje emocjonalnie na muzykę (do tego dążę na swoich lekcjach), to już można je uznać za potencjalnie uzdolnione w dziedzinie muzyki. Jak, ucząc wszystkich, stworzyć warunki do rozwoju dzieci ze specjalnymi zdolnościami muzycznymi?

Problem rozwoju twórcza indywidualność- To nowy, bardzo ciekawy dla mnie temat w samokształceniu. A to oznacza, że ​​znowu muszę szukać, testować, wątpić i jeszcze raz szukać.

LITERATURA:

1. Pilichaskas A. Znajomość muzyki jako problem wychowawczy. M., „Miros”, 1992
2. Astafiew B.V. Wybrane artykuły o oświeceniu i edukacji muzycznej. L., 1973
3. Kabalewski D.B. Podstawowe zasady i metody realizacji programu muzycznego w szkole średniej. M., 1983
4. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. M., 1997
5. Wygotski L.S. Psychologia sztuki.
6. Wygotski L.S. Prace zebrane t. 3, 4, 6.
7. Smirnova EO Problem komunikacji między dzieckiem a dorosłym w twórczości L.S. Wygotskiego i M.I. Lisiny, f. „Zagadnienia psychologii. ”, 1996, nr 6.
8. Elkonin D.B. Psychologia dziecięca. M., 1960
9. Beloborodova V.K. Metody edukacji muzycznej. M., "Akademia", 2002
10. Dmitrieva A.G., Chernoivanenko N.M. Metody edukacji muzycznej w szkole. M., "Akademia", 1998
11. Zankov L.V. Wybrane prace pedagogiczne. M., 1990
12. Smirnow MS Emocjonalny świat muzyki. M., „Muzyka. ” 1990
13. Lys LI Myślenie muzyczne: istota, kategorie, aspekty badawcze.
    Przegląd artykułów. Kijów, „Muzyczna Ukraina”, 1989
14. Jakimański I.S. Uczenie się skoncentrowane na uczniu w nowoczesnej szkole. M., 1996
15. Usov M.V. Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Wydanie 10. M., „Muzyka”, 1991
16. Leites NS Psychologia uzdolnień u dzieci i młodzieży. M., "Akademia", 2000
17. Shiyanov EA, Kotova I.B. Rozwój osobowości w uczeniu się. M., "Akademia", 2000
18. Regina GS Lekcje muzyki w szkole podstawowej. M., „Oświecenie”, 1980
19. Regina GS. Program „Muzyka” według systemu Zankowa L.V. (1-3). M., "Oświecenie", 1996.
20. Regina GS Program muzyczny (1-4). M., „Oświecenie”, 2001
21. Amonashvili Sh.A. Jedność celu. (Powodzenia chłopaki). Poradnik dla nauczycieli M., „Oświecenie”, 1987
22. Amonashvili Sh.A. Osobowe i humanitarne podstawy procesu pedagogicznego. M., „Uniwersytet”, 1990

Teoria i metodyka edukacji muzycznej. Instruktaż Bezborodowa Ludmiła Aleksandrowna

5. Metody edukacji muzycznej

W definiowaniu metod „Teoria i metody wychowania muzycznego” opiera się na pedagogice ogólnej. Jednocześnie kryterium wyboru metod w kontekście specyfiki pracy nad edukacją muzyczną zależy od charakterystyki treści. materiał edukacyjny(jego złożoność i nowatorstwo), specyficzne cele pedagogiczne, przygotowanie dzieci, a także indywidualność nauczyciela. Obok ogólnych metod pedagogicznych „Teoria i metody wychowania muzycznego” ma swoje własne metody, wynikające z estetycznej istoty i intonacyjnego charakteru sztuki muzycznej.

Metody edukacji muzycznej (w dosłownym tłumaczeniu słowa „methodos” z greckiego jako „droga do czegoś”) rozumiane są jako określone działania nauczyciela i uczniów zmierzające do osiągnięcia celu, jakim jest edukacja muzyczna uczniów, czyli sposoby pracuje nauczyciel i uczniowie. Są to sposoby wzajemnie powiązanych działań nauczyciela i uczniów, których celem jest rozwiązywanie problemów edukacji muzycznej, wychowania i rozwoju uczniów. Metody składają się z bardziej szczegółowych technik, które je konkretyzują i uszczegóławiają.

Spośród ogólnych metod pedagogicznych stosuje się następującą grupę metod:

- według źródła wiedzy (praktyczna, wizualna, werbalna, praca z książką, metoda wideo);

- według celu (nabywanie wiedzy, kształtowanie umiejętności i zdolności, stosowanie wiedzy, aktywność twórcza, utrwalanie, sprawdzanie wiedzy, umiejętności i zdolności);

- ze względu na charakter czynności poznawczych (wyjaśniająco-ilustracyjny, odtwórczy, heurystyczny, badawczy, gra);

- w celach dydaktycznych (metody przyczyniające się do pierwotnego przyswojenia materiału, utrwalenia i doskonalenia zdobytej wiedzy).

Wszystkie wymienione metody pedagogiki ogólnej pełnią w wychowaniu muzycznym dzieci funkcje: dydaktyczną, rozwojową, wychowawczą, motywacyjną oraz kontrolno-wychowawczą.

Oczywiście, ogólne metody pedagogiczne w edukacji muzycznej mają swoją specyfikę. Na przykład szeroko rozpowszechniona metoda werbalna, której skuteczność i skuteczność w praktyce pedagogicznej zauważyło wielu rosyjskich naukowców (M.N. Skatkin, I.Ya. Lerner itp.), w edukacji muzycznej jest rozumiana nie tyle jako przekazanie niezbędnych informacji, ale raczej jako postawa figuratywno-psychologiczna mająca na celu duchową komunikację dziecka ze sztuką muzyczną. Oznacza to, że w przypadku werbalnego wyjaśnienia muzyki mowa nie powinna być codzienna, ale symboliczna.

Podobnie jak wyżej, istnieje oryginalność innych ogólnych metod pedagogicznych w edukacji muzycznej uczniów, polegająca na wykorzystaniu środków wizualnych i praktyczne metody, co znajduje odzwierciedlenie w samym sformułowaniu, które uległo pewnym przekształceniom: metody wizualno-słuchowe, wizualno-ekspresyjne i artystyczno-praktyczne.

Do grupy metod zdeterminowanych specyfiką sztuki muzycznej, przypisywanych i przypisywanych przez znanych nauczycieli-muzyków należą:

- metoda obserwacji muzyki (a nie nauczania jej), metoda nie narzucania muzyki, lecz przekonywania nią, nie bawienia, lecz sprawiania przyjemności, metoda improwizacji (B. V. Asafiew);

- metoda empatii (N. A. Vetlugina);

- metody generalizacji muzycznej, wybiegania w przyszłość i powracania do przeszłości, refleksje nad muzyką, dramaturgia emocjonalna (D. Kabalewski i E. B. Abdullin);

- metoda rozwoju dyskryminacji stylu u młodzieży (Yu. B. Aliev);

– metoda wywiadu muzycznego (L. A. Bezborodova);

– metoda intonacyjnego rozumienia muzyki i modelowania procesu artystycznego i twórczego (E. D. Kritskaya i L. V. Shkolyar).

Grupa metod została opracowana przez OP Radynova do edukacji muzycznej przedszkolaków. Są to metody kontrastowego porównywania utworów i upodabniania natury brzmienia muzyki, które przyczyniają się do świadomości odbioru muzyki, tworzenia sytuacji problemowych, pogłębiają wrażliwość emocjonalną na muzykę, rozwijają wyobraźnię i kreatywność dzieci. W metodzie porównań kontrastowych O.P. Radynova opracowała system zadań polegający na porównaniu kontrastujących utworów tego samego gatunku, sztuk o tych samych tytułach, kontrastowaniu utworów w obrębie tego samego nastroju (rozróżnianie odcieni), porównywaniu intonacji muzyki i mowy, porównywaniu różnych interpretacje jednego utworu (brzmienie orkiestrowe i solowe, możliwość wykonania interpretacji na fortepian).

Opracowana przez O. P. Radynova metoda asymilacji do natury brzmienia muzyki polega na uruchomieniu różnorodnych działań twórczych, mających na celu zrozumienie obrazu muzycznego. Radynova stosuje różne rodzaje asymilacji do brzmienia muzyki – motoryczno-motoryczną, dotykową, werbalną, wokalną, mimiczną, barwowo-instrumentalną, intonacyjną, kolorową, poliartystyczną.

Najważniejsze, aby nie zapominać, że w edukacji muzycznej ważne jest rozumienie muzyki poprzez intonację, pojmowanie muzyki z muzyką, muzyki z innymi rodzajami sztuki, życia natury i człowieka, a nie oddzielnymi środkami muzycznymi wyrwanymi z całości.

Wszystkie metody edukacji muzycznej mają na celu rozwijanie myślenia artystycznego uczniów i są adekwatne do estetycznej istoty sztuki muzycznej oraz celów i zadań edukacji muzycznej.

Tak więc metoda uogólnienia muzycznego polega na tworzeniu systemu wiedzy wśród uczniów, rozwijaniu świadomego stosunku do muzyki.

EB Abdullin definiuje serię kolejnych działań tej metody:

- aktywizacja doświadczenia muzycznego, życiowego uczniów w celu wprowadzenia tematu lub jego pogłębienia;

– zapoznanie się z nową wiedzą poprzez jasno postawione przez nauczyciela zadanie, wspólna decyzja ją ze studentami i formułowanie wniosków przez dzieci;

- Utrwalenie wiedzy w różnych rodzajach zajęć edukacyjnych dziecka.

Ze względu na ukierunkowanie metody uogólnienia na rozwój myślenia artystycznego D. Kabalewski uważał tę metodę za główną w edukacji muzycznej uczniów.

Metoda patrzenia w przyszłość i powrotu do przeszłości ma na celu wypracowanie u dzieci holistycznego spojrzenia na muzykę. W programie Kabalewskiego metoda ta jest realizowana na kilku poziomach powiązania między etapami szkolenia, tematami kwartałów i utworami muzycznymi w trakcie studiowania tematów programu. Na przykład w programie drugiej klasy Kabalewskiego codzienne gatunki marsze, tańce i piosenki znane dzieciom w klasie 1 zostają przekształcone w takie istotne cechy muzyka, jak marsz, taniec i śpiew. Jednocześnie, zgodnie z zasadą od nieświadomego do świadomego, dzieci w klasie I intuicyjnie doświadczyły przemiany trzech głównych rodzajów muzyki jako asocjacyjnych modeli w coś bardziej pojemnego, zapoznając się z twórczością J. Bizeta , P. Czajkowski, S. Prokofiew itp. W tym sensie powrót do wiedzy zdobywanej z roku na rok jest w rzeczywistości wyrazem jakościowej przemiany świadomości dzieci.

Na poziomie powiązań między tematami kwartałów realizacja metody biegu do przodu i powrotu do przeszłości jest jeszcze bardziej oczywista. Tak więc pierwsza połowa trzeciej klasy nazywa się „Muzyka mojego ludu”, druga - „Między muzyką mojego ludu a muzyką mojego ludu różne narody na świecie nie ma nieprzekraczalnych granic”. Powrót do przeszłych prac podobnie oznacza nie tylko ich powtórzenie, ale postrzeganie znajomych w warunkach nowy temat. I tak w 2 klasie dzieci sięgają do Preludiów nr 8 i 20 F. Chopina w pierwszej i trzeciej ćwiartce, najpierw, gdy przechodzą temat „Marsz, śpiew, taniec”, a później, kiedy zrozumieć zasady rozwoju muzyki.

Metoda dramaturgii emocjonalnej aktywizuje emocjonalny stosunek uczniów do muzyki, a także przyczynia się do powstania entuzjazmu i żywego zainteresowania sztuką muzyczną. Równie ważną funkcją tej metody jest „kierowanie” strukturą lekcji, wyznaczanie jej kulminacji. W tym sensie metoda dramaturgii emocjonalnej (E. B. Abdullin) jest zbliżona do metody wpływu emocjonalnego (L. G. Dmitrieva i N. M. Chernoivanenko).

Zasady metody dramaturgii emocjonalnej to: kontrast emocjonalny i konsekwentne nasycenie emocjonalnego tonu lekcji.

Aktywuj uwagę i zainteresowanie uczniów, zwłaszcza młodszych dzieci, różnymi zadaniami przed słuchaniem muzyki. Na przykład podnieś rękę, gdy muzyka się zmienia lub gdy rozbrzmiewają skrzypce (flet itp.); podnieś rękę za każdym razem, gdy zabrzmi główny motyw; zrób to w miejscu, które uczeń lubi najbardziej; przywołaj inne dzieła o tym samym charakterze, nastroju. Wprowadzając młodszych uczniów w bardziej złożone obrazy „dorosłej” muzyki klasycznej, warto zastosować technikę „parowej percepcji” utworów, która ułatwia proces słuchania. Polega to na tym, że dla każdego trudniej dostrzec klasyczny wybiera się prostą sztukę dziecięcą o podobnym nastroju, której treść jest dokładnie omawiana z dziećmi, a kiedy „wchodzą” w nastrój sztuki, zaprasza się je do wysłuchania już „poważnego” utworu. Przenosi się na nią nastrój, który powstał podczas słuchania dziecięcej zabawy, co ułatwia percepcję (z doświadczenia Yu. B. Alieva).

Aby włączyć dzieci i młodzież do aktywnych i przyjemnych dla nich zajęć podczas słuchania lub wykonywania utworu, Yu B. Aliev zaleca szereg skutecznych technik, które są szczególnie przydatne w edukacji muzycznej młodszych uczniów.

Ruch. Za pomocą ruchu łatwiej jest dzieciom „wejść w obraz”, poczuć muzykę „całym ciałem”, głębiej nasycić się jej nastrojem. Ponieważ w klasie jest mało miejsca na ruchy, można je wykonywać siedząc lub stojąc przy ławkach; możesz też zasugerować poszczególne grupy ruszać się w rytm muzyki wzdłuż rzędów biurek.

Ruchy powinny być proste, łatwe do wykonania bez specjalnego treningu, rytmiczne i co najważniejsze dopasowane do nastroju muzyki. Na przykład do wesołej muzyki - „tańcz” w powietrzu rękami, tupnij stopami (siedząc), wykonuj elementarne ruchy taneczne (stojąc). Do smutnej lub spokojnej muzyki - chodź cicho (w miejscu) lub wykonuj płynne ruchy rękami. Pod „tajemniczą” muzyką - przedstawiają ciekawość lub strach, chęć ukrycia się.

Na początku sam nauczyciel pokazuje uczniom różne „schematy ruchów” – w ten sposób łatwiej im zaimprowizować nowe. Dzieci bardzo lubią ruch do muzyki, a te prace, które były związane z ruchem, lepiej zapamiętują i bardziej kochają.

Gra orkiestry. Ta metodyczna technika stwarza u dzieci wrażenie uczestnictwa w wykonywaniu muzyki. To aktywizuje ich percepcję i bardzo im się to podoba. Aby wziąć udział w zabawie, uczniowie (cała klasa lub po kolei poszczególne grupy) otrzymują elementarne instrumenty muzyczne: patyki, dzwonki, grzechotki, metalowe i drewniane łyżki (to wszystko mogą przywieźć z domu). Przy dźwiękach pracy wykonanej w nagraniu dzieci cicho wykonują rytmy ustalone przez nauczyciela. Kiedy przyzwyczają się do tego rodzaju gry, możesz zaprosić je do improwizowania rytmu. Nauczyciel w trakcie odtwarzania muzyki wskazuje, do której konkretnie grupy przyszła kolej na wejście ze swoim instrumentem. W orkiestrze należy grać zgodnie z nastrojem muzyki: wesoło, wesoło, głośno – lub cicho, delikatnie lub skrycie, ze strachem.

Improwizacja melodii. Aby uczniowie lepiej postrzegali emocjonalną zawartość muzyki, możesz zaproponować im samodzielne improwizowanie melodii w tym samym nastroju (dla danego tekstu). Własna melodia, skomponowana do smutnego, wesołego, tajemniczego lub heroicznego tekstu, pozwoli pełniej dostrzec utwór o podobnym nastroju. Przydatne jest również śpiewanie melodii, tematów (jeśli oczywiście są dostępne dla dzieci) z słuchanych utworów. Pomoże Ci to lepiej poczuć i zapamiętać muzykę.

Rysowanie obrazów. Po ponownym wysłuchaniu utworu dwa lub trzy razy, kiedy dzieci już go znają, możesz zaprosić je do rysowania (w domu lub na lekcji Dzieła wizualne w klasie) obraz, który pojawił się w ich wyobraźni, gdy usłyszeli muzykę.

Aby uczniowie lepiej zapamiętali utwór muzyczny, należy go powtórzyć. Powtórzenie można wykonać w forma gry- quizy, koncerty zagadek, koncerty na zamówienie.

Charakterystyczną i adekwatną do estetycznej istoty sztuki muzycznej jest metoda empatii. A. A. Melik-Paszajew, określając znaczenie tej metody w pedagogice sztuki, zauważył, że jeśli doświadczenie emocjonalne i sensoryczne dziecka poprzedza świadome działanie według zasad, pracę z terminami, pojęciami, znakami, to sama historia sztuki otworzy się przed dziećmi nie jako zbiór zewnętrznych czynników i obiektywnych relacji, ale jako skarbnica duchowych treści, z którymi uczeń wczuwa się, znajdując do nich analogie we własnym doświadczeniu wewnętrznym, poznając i rozwijając swoją duszę, doświadczając zaangażowania twórczość kulturalna ludzkość. Warunek konieczny Pojawienie się empatii to ukształtowanie się pewnego kontekstu świadomości, kiedy odbiorca odnosi wrażenie kontemplacji dzieł sztuki. Jednocześnie nie należy zapominać, że rozbudzając w dzieciach wewnętrzną empatię, technika ta powinna mieć na celu taktowne podtrzymanie wrażeń estetycznych. Naturalność niniejszy przepis determinuje rozumienie percepcji estetycznej jako procesu osobiście uwarunkowanego, a doświadczenia estetycznego jako swoistego przejawu indywidualnej pozycji człowieka.

Każda metoda edukacji muzycznej, szkolenia i rozwoju dzieci zawiera zestaw wyjaśniających i uszczegóławiających technik metodologicznych. Tak więc metoda problematyczna, według Kabalewskiego, obejmuje następujący algorytm działań: jasne sformułowanie zadania przez nauczyciela, stopniowe rozwiązanie problemu wspólnym wysiłkiem nauczyciela i uczniów, sformułowanie wniosków.

Na lekcji muzyki z reguły stosuje się kombinację różnych metod, biorąc pod uwagę źródło zdobywania wiedzy, rodzaje aktywności artystycznej dzieci, rodzaje lekcji, a także zadania rozwijające zdolności artystyczne i twórcze danej osoby.

Z książki Teoria i metody edukacji muzycznej. Instruktaż autor Bezborodowa Ludmiła Aleksandrowna

Oddział 1 Historia Edukacji Muzycznej i

Z książki Historia profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosji (XIX - XX wiek) autor

Rozdział 3 Główne kierunki rozwoju sfery społeczno-kulturalnej i edukacji muzycznej na obecnym etapie Obecny etap rozwoju sfery społeczno-kulturalnej w Rosji charakteryzuje się kilkoma cechami. Jeden z nich wynika z prądu

Z książki Podstawy psychologii muzyki autor Fedorowicz Jelena Narimanowna

Oddział 2 Teoria Wychowania Muzycznego

Z książki autora

Rozdział 1 Ogólne zagadnienia teorii muzyki

Z książki autora

1. Istota teorii wychowania muzycznego Teorię wychowania muzycznego uczniów uważa się za system naukowej wiedzy i koncepcji dotyczących praw rządzących rozwojem muzycznym dziecka, kształtujących jego uczucia estetyczne w procesie oswajania się z muzyką

Z książki autora

2. Specyfika sztuki muzycznej Zewnętrzna forma sztuki w ogóle, a sztuki muzycznej w szczególności ma dwa wymiary – ontologiczny i semiotyczny, gdyż jest rodzajem struktury materialnej i jednocześnie musi funkcjonować jako

Z książki autora

Z książki autora

2. Zasady edukacji muzycznej Pedagogika ogólna określa metodykę jako dyscyplina naukowa studiowanie ogólnych praw procesu pedagogicznego na materiale dowolnego przedmiotu. Oznacza to, że metodą edukacji muzycznej uczniów należy rozumieć tzw

Z książki autora

4. Dramaturgia lekcji muzyki Muzyka jako forma sztuki podlega prawom dramaturgii, która tkwi już w sercu każdego utworu muzycznego i jest zdeterminowana przez jego podstawę merytoryczną. Można wyróżnić dramaturgię jako emocjonalnie znaczącą

Z książki autora

Z książki autora

ROZDZIAŁ 1. POWSTANIE I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SYSTEMU PROFESJONALNEJ EDUKACJI MUZYCZNEJ O ORIENTACJI ŚWIECKIEJ W XIX - POCZĄTKU XX WIEKU 1.1. Geneza pedagogiki fortepianowej w Rosji Koncepcja „rosyjskiej pedagogiki fortepianowej” powstała w drugiej połowie XIX wieku. -

4.2. Neuropsychiczne cechy myślenia muzycznego Korzenie cech przebiegu wszelkich procesów myślowych tkwią w ludzkim mózgu. Aktywność półkul mózgowych, ich poszczególnych części stanowi neuropsychiczną podstawę wszelkiego intelektualnego i umysłowego funkcjonowania

Z książki autora

4.3. Temporalny charakter muzycznego myślenia Muzyka jest sztuką czasu, a spośród innych sztuk, które mają charakter tymczasowy, wyróżnia się tym, że ma za podstawę „czysty” czas. Wszystkie typy sztuka teatralna sztuka kinowa opiera się, oprócz czasu, na

Z książki autora

7. CECHY PSYCHOLOGII TWÓRCZOŚCI MUZYCZNEJ 7.1. Ogólna charakterystyka twórczości. Psychologiczne cechy osobowości twórczej Kreatywność rozumiana jest jako proces tworzenia nowych wartości materialnych i duchowych w dziedzinie nauki, sztuki lub techniki. Według

Wysocka Ałła Wiktorowna, Nauczyciel fortepianu specjalnego, Dziecięca szkoła muzyczna im. V.V. Andriejewa, e-mail: [e-mail chroniony] , Rosja, Moskwa

uwaga metodyczna

Radykalne przemiany gospodarcze i społeczne ostatnie lata w Rosji domagają się od systemu edukacji bardziej elastycznej antycypacyjnej reakcji na zmiany w środowisku społeczno-kulturowym adaptacji do nich. W tych warunkach szczególne znaczenie ma doskonalenie podstawowego ogniwa edukacji muzycznej.Edukacja muzyczna w początkowym etapie realizuje 2 najważniejsze zadania wychowawcze - rozwój zdolności muzycznych i twórczych oraz kształtowanie kultury artystycznej uczniów. Obecnie w zakresie edukacji muzycznej szkół podstawowych można wyróżnić dwa nurty: pierwszy związany jest z rozwojem nowych metod i technologii procesu edukacyjnego --- innowacji pedagogicznych. specjalne znaczenie należy do obu tendencji. Najważniejszym zadaniem wprowadzania nowoczesnych podejść do procesu początkowego rozwoju muzycznego dzieci jest uwzględnienie RÓŻNYCH STOPNI ZDROWIA uczniów i w tym sensie tworzenie różnych poziomów złożoności postęp metodologiczny podręczniki zbiorów repertuarowych do szkolenia. System oparty na stwierdzeniu o równości możliwości dzieci i możliwości stosowania ścisłych posunięć normatywnych w kształceniu uczniów wymaga aktualizacji. Za wyjątkową w sensie prezentowania nowatorskich podejść do edukacji muzycznej szkół podstawowych można uznać metodę przedszkolnego rozwoju muzycznego autorstwa Yudoviny-Galperiny Przy fortepianie bez łez czyli ja == nauczyciel dzieci oraz autorska szkoła gry na fortepianie A. Melnikova Narodziny zabawki. W pedagogice domowej koncepcja uzasadnienia innowacji w praktyce podstawowej nauki gry na fortepianie została podjęta w zbiorach V Korolkova Krokha-muzyk ch 1 2 Getalova V muzyka - z radością Altermana 40 lekcji podstawowej edukacji muzycznej dla dzieci w wieku 4-6 lat lat zeszyt 1 i 2 Starovoitova Gra w grę na pianinie itp. Podstawą metodologiczną tej pracy są badania nad problematyką pedagogiki fortepianowej w pracach A. Aleksiejewa A. Artobolewskiej L. Barenboima A. Goldenweisera J. Milsteina G. Neuhausa A. Nikołajewa Judowiny-Galperiny. Odnowienie i wzbogacenie repertuaru muzycznego i pedagogicznego w oparciu o nowatorskie podejście do podstawowej edukacji muzycznej przyczynia się do indywidualnego i osobistego rozwoju dziecka, realizacji jego potencjału twórczego. Rozwijająca się funkcja repertuaru muzycznego współczesnych podręczników jest zdeterminowana najważniejszymi kryteriami, takimi jak wysoce artystyczna treść, dostępność, celowość pedagogiczna i orientacja edukacyjna. O powodzeniu działalności pedagogicznej w pracy z dziećmi decyduje nawiązanie twórczej, opartej na zaufaniu komunikacji między nauczycielem a uczniem w formie interaktywnej współpracy, która zakłada szacunek dla dziecka i przezwyciężenie brutalnej manipulacji jego świadomością. Rozwojowi dziecka sprzyja jego emocjonalne i osobiste zainteresowanie procesem przyswajania treści nowoczesnych pomocy dydaktycznych. O praktycznym znaczeniu tej uwagi metodycznej decyduje umiejętność optymalizowania początkowego etapu wychowania i edukacji muzycznej poprzez konsekwentne wprowadzanie do procesu edukacyjnego nowoczesnych, innowacyjnych technologii oraz osiągnięć teoretycznych i metodycznych, aby zapewnić proces interakcji między nauczycielem a dziecko na lekcji.

Wniosek

Obiektywne i subiektywne przesłanki zjawisk kryzysowych w teorii i praktyce systemu dodatkowego kształcenia muzycznego wiążą się z obecnością sprzeczności między przestarzałymi programy edukacyjne pomoce dydaktyczne a wymagania współczesności Jednym ze sposobów przezwyciężenia tych sprzeczności jest zrozumienie innowacyjnego potencjału nowoczesnych pomocy dydaktycznych. W związku ze zmieniającymi się podejściami do rozwoju osobowości dziecka oczywista jest potrzeba analizy i systematyzacji współczesnych nowatorskich teorii i metod mających na celu optymalizację procesu edukacyjnego w systemie muzycznej edukacji podstawowej. Uzyskanie efektywnych efektów w podstawowej nauce gry na fortepianie jest możliwe dzięki kompleksowemu wprowadzaniu innowacyjnych technologii i metod edukacji rozwojowej w podstawowej edukacji muzycznej.Istotą koncepcji edukacji rozwojowej jest stworzenie warunków do jak najpełniejszego rozwoju naturalnego potencjału dziecka. stosunek emocjonalny i wartościujący do treści i procesu edukacji dla kształtowania humanistycznej orientacji jednostki. Innowacje pedagogiczne wprowadzane w procesie podstawowej nauki gry na fortepianie przyczynią się do doskonalenia edukacji muzycznej, o ile będą miały charakter humanistyczny i będą ukierunkowane na indywidualny rozwój osobowości ucznia dla pełniejszej realizacji jego potencjału twórczego. Pomyślnemu wprowadzeniu innowacji pedagogicznych do praktyki nauczania gry na fortepianie podstawowym sprzyja nawiązywanie twórczych i opartych na zaufaniu relacji między nauczycielem a uczniem, realizowanych w formach interaktywnej współpracy (emocjonalna gra podmiotowo-aktywna), w której nauczyciel pełni rolę uniwersalne źródło nośnika wiedzy normy kulturowe i wartości. Twórcze stosowanie zasad pedagogiki humanistycznej i indywidualne podejście uczniowi w procesie rozwijania jego cech umysłowych, intelektualnych i moralnych, kształtuje go jako samodzielną osobowość myślącą i działającą, zdolną do dokonywania świadomych wyborów w różnych dziedzinach edukacyjnych i sytuacje życiowe. Kompleksowa analiza innowacji pedagogicznych w repertuar muzyczny w celu określenia jego zgodności z najważniejszymi kryteriami oceny, wysoce artystyczną zawartością, przystępnością, zrozumiałością, celowością pedagogiczną i orientacją edukacyjną.

Literatura

1.I.S. Avramov O problemie aktualizacji repertuaru fortepianowego we współczesnej szkole muzycznej

2.A D Aleksiejew Historia sztuki fortepianowej

3.SH A Amonashvili Osobowe i humanitarne podstawy procesu pedagogicznego

4.B L Berezovsky Działalność nauczyciela szkoły muzycznej i sposoby jej dalszego doskonalenia

5.O A Getalova O sposobach rozwijania harmonijnej osobowości twórczej

6. G G Neuhaus Refleksje pamiętniki pamiętniki

7.B Teplov Psychologia zdolności muzycznych

8. T B Yudovina-Galperina Przy fortepianie bez łez