• ×

    • Wampiłow, czyli z prowincji do wieczności. Poszukiwania moralne bohaterów w sztukach A

    17.02.2019

    Rozdział I. Rola ironii w rozwoju artysty.22

    1.1 Ironia w kontekście historycznym i kulturowym „Zeszytów” A. Wampilowa).22

    1.2. Specyfika ironii w wczesna proza

    A. Wampilowa.38

    1.3. Kształtowanie się ironii jako sposobu światopoglądu: „Prowincjonalne anegdoty”54

    Rozdział II. Funkcja światopoglądowa ironia w sztukach

    A. Wampiłowa.66

    2.1. „Pożegnanie w czerwcu”.66

    2.2. „Starszy syn”.71

    2.3. " polowanie na kaczki".84

    Rozdział III. Spektakl „Polowanie na kaczki” w kontekście postmodernistycznej ironii.100

    Wstęp do rozprawy 2000, abstrakt z filologii, Yurchenko, Olga Olegovna

    Rozprawa poświęcona jest całościowemu spojrzeniu na twórczość A.V. Wampiłow. Jednocześnie w roli strukturotwórczej i | ironia jest zasadą światopoglądową.

    Twórcze dziedzictwo Aleksandra Walentinowicza Wampilowa (1937–1972) obejmuje sześć sztuk: „Dom z oknami na polu” (1963), „Pożegnanie w czerwcu” (1964), „Starszy syn” (1965), „Polowanie na kaczki” (1967), „Anegdoty prowincjonalne (1968), Zeszłego lata w Czulimsku (1970); 30 opowiadań, z których większość ukazała się pod pseudonimem A. Sanin w 1961 r. w zbiorze „Przypadek”; 6 felietonów; 23 eseje i artykuły; jedna niedokończona sztuka „Niezrównane wskazówki”.

    Dzieła dramatyczne A. Wampiłowa: cztery sztuki wieloaktowe - „Pożegnanie w czerwcu”, „Starszy syn”, „Polowanie na kaczki”, „Ostatnie lato w Czulimsku” oraz trzy sztuki jednoaktowe - „Dom z oknami na polu” , „Opowieść z Met Przedsiębiorcą”, „Dwadzieścia minut z aniołem” – otrzymane w r krytyka literacka definicja „teatru Wampilowa”. Sami pracownicy teatru niejednokrotnie potwierdzali słuszność tej definicji: „Wampiłow otrzymał niesamowite wyczucie teatru, szczególny dar teatralnego myślenia. W jego sztukach, mimo całej rozpoznawalności tego, co się dzieje, wyłania się szczególny wampirzy świat, wyraźnie wskazany przez artystę” (1, s. 76).

    W związku z 60-leciem ukazały się nowe wydania sztuk, ukazały się Zeszyty dramatopisarza (2). Wydany później wraz ze sztukami teatralnymi, wczesne historie i listy (3), w pewnym stopniu zbliżyły nas one do jego najgłębszej jedności artystyczny świat. Okazało się, że poszukiwań klucza do teatru Wampiłowa, jak do każdego znaczącego artystycznie zjawiska, nie da się wyczerpać raz na zawsze. Przed badaczami wciąż stoi zadanie zrozumienia i zinterpretowania Teatru Wampiłowa w świetle nowych ujęć, osadzenia go w nowych kontekstach.

    Dramaturgia Wampiłowa, zasadniczo związana z ideami swoich czasów, sama potrzebowała czasu na jej zrozumienie i ocenę. Jak pisał o „Polowaniu na kaczki” B. Suszkow, dzieło to „już zaczyna wchodzić w interakcje z czasem zgodnie z prawem klasyków:„ Aktualność przeminęła, pojawiła się wieczność ”(4, s. 86). Oznacza to, że sytuacja z dramaturgią Wampiłowa była prawie taka sama, jak z każdą nowatorską sztuką, jak np. estetyka rozpoznania (5, s. 91). Dziś czas potwierdził, że sztuki „Starszy syn” i „Polowanie na kaczki” nadal należą do najlepszych w rosyjskiej dramaturgii XX wieku. A „Polowanie na kaczki”, które uznano za punkt wyjścia dla tak zwanej „postwampilskiej” dramaturgii, w rzeczywistości stało się początkiem postmodernistycznej sceny w dramaturgii rosyjskiej.

    Twórczości dramatopisarza poświęcono kilka monografii (6) i wiele rozpraw, ale tylko w kilku świat artystyczny A. Wampiłowa ujmowany był nie w pozbawionej powietrza przestrzeni kulturowej, ale jako zjawisko holistyczne, uformowane w szerokim pole literackie interakcje i konteksty. Tak więc powiązania między prozaicznym a prace dramatyczne(7); analizowane układ gatunkowy(8); porównał interpretacje teatralne z tekstami opublikowanymi (9); dokonano analizy szeregu mitologii kulturowych, którymi posługiwał się Wampiłow (10).

    Ale znajomość istniejących literatura naukowa pozostawia poczucie niezadowolenia z wyjaśnienia integralności tego zjawisko kulturowe, nie został jeszcze dostatecznie zbadany zasady estetyczne, cechy światopoglądu artysty. Nie wyjaśniono w szczególności niespójności percepcji świadomość publiczna- teatr, widz, czytelnik, krytyka literacka- wszystko, co nazywano „teatrem Wampilowa”. „Ocena jego twórczości pozostała generalnie bardzo wysoka, ale okazała się nie tylko zaskakująco sprzeczna, ale też jakoś zniechęcająco różnorodna i wielokierunkowa. Jedyne, co łączyło pisarzy, to uznanie „nieuchwytności”, „tajemniczości” i „paradoksalności” dramaturgii Wampiłowa” (11, s. 180).

    Krytyka literacka mniej więcej jednogłośnie określiła tematykę twórczości A. Wampiłowa: „...człowieku, pozostaniesz człowiekiem?” (12, s. 590); „.zwycięży żywa dusza rutyna życia? (13, s. 204); wszystkie jego sztuki są skierowane przeciwko. dehumanizacja”, to „walka bohatera o zbawienie duszy” (14, s. 36) itp. Istotne trudności w odbiorze dramatów Wampiłowa wiązały się z rozpoznaniem stanowiska autora. Na tle typowej orientacji ideowej i tematycznej, zrozumiałych bohaterów i ustalonych gatunków dramatu sowieckiego spotykały się z ostrożnością, gdyż łamały stereotypy postrzegania, zaciemniały stosunek autora do przedstawionych wydarzeń i postaci, trudno było określić, czy było to dramatyczne i sympatyczne, czy satyryczne. Ta odmiana komedii, którą kiedyś odkrył Czechow, została zmodyfikowana w „przedstawieniu” Wampiłowa i dlatego wyglądała na niezwykłe zjawisko.

    Trudności w ustaleniu stanowiska autora, ostatecznej intencji autora w analizie odrębnej praca dramatyczna związane są ze specyfiką gatunku: świat dramatopisarza jest zawsze światem szczególnym, o „szczególnym statusie pisarza”, w którym „splatają się dwie przestrzenie ideowe: autora i bohatera” (15, s. 320). Znalezienie klucza do jedności artystycznego świata dramaturga jest zawsze trudnym zadaniem. Próby poszukiwania holistycznego podejścia do twórczości Wampiłowa są dopiero zarysowane w literaturze naukowej.

    Tak więc znaczenie badania dziedzictwo artystyczne A. Vampilova jest podyktowana potrzebą określenia dominanty, podstawy światopogląd artystyczny Aleksandra Wampiłowa, kierującego ideologiczną i emocjonalną oceną przedstawionych. Potrzeba dawania analiza holistyczna kreatywność Wampilowa jest również podyktowana poziomem państwa gatunki dramatyczne, ich kryzys, wymagający odwołania się do twórczości jednego z najlepszych dramaturgów XX wieku.

    Naszym zdaniem, jeśli wyodrębnimy dominującą zasadę jego twórczości, możemy spróbować dotrzeć do osobowości artysty i jego metody. Więc ogólna zasada w sztukach Wampiłowa, naszym zdaniem, jest ironia, którą nawet romantycy określali jako „dominujący system uczuć” (Schiller), „uniwersalne poczucie rzeczywistości” (Schlegel). Ironia przenika nie tylko sztuki teatralne, ale także opowiadania, eseje, zeszyty dramaturg. Jest to udowodnione indywidualne wypowiedzi krytycy. N. Tenditnik napisał: „Ironia w opowiadaniach Wampiłowa jest stylistyczną, podstawową cechą” (16, s. 567). Alexander Ovcharenko w swoich dyskusjach na temat sztuk Wampiłowa zauważył: „Gdzieś w głębi jego sztuk ukryta jest ironia, a może dokładniej nie ironia, ale mądry uśmiech autora. (17, s. 53). B. Suszkow główna cecha Vampilova nazywa „szydersko-sceptyczną postawą wobec wszystkiego na świecie, w tym siebie” (18, s. 37). SS. Imichelowa, rozważając liryczną jedność autora i bohatera w sztukach Wampiłowa, doszedł do wniosku, że dramat bohatera jest przepełniony intonacją liryczno-ironiczną, ponieważ opiera się na dramacie autora (19).

    Pod tym względem prace S.M. Kozlova (20) i A. Bocharova (21), gdzie dokonuje się całościowego ujęcia dramatów Wampiłowa z punktu widzenia dominacji wewnętrznej, ideologicznej i emocjonalnej, od strony gatunkowej. Więc,<

    Polowanie na kaczki” ustalił S.M. Kozłowej jako dramat ironiczny. Kryterium klasyfikacji utworu dramatycznego jako ironicznego jest skłonność autora do podwójnego postrzegania akcji dramatu i jego bohatera, do obrazu dwóch planów ideowo-emocjonalnych – dramatycznego i komicznego, z których powstaje ocena ironiczna , z wyłączeniem wypowiedzi jednoznacznie negatywnej lub pozytywnej ( 20, s. 93-94). A. Bocharow zaliczył Wampilowa do grona pisarzy magazynu ironicznego (21, s. 90). Widział powszechność ironicznego patosu w utworach Wampiłowa i Szukszyna: „Zarówno u Szukszyna, jak i Wampiłowa ironia rodzi się, ponieważ ani ich bohaterowie, ani sami autorzy nie mogą zdobyć zaufania” (21, s. 85). Ale ironia jako dominująca zasada całej wampirzej twórczości jest niestety tylko zarysowana w tych małych utworach i nie stała się jeszcze przedmiotem szczególnego zainteresowania w opracowaniach poświęconych dramaturgowi. Nie była postrzegana jako podstawowa cecha wampirzego świata sztuki.

    Ironia jest zawsze „igraniem ze sprzecznościami” (22, s. 80). To także „droga samostanowienia”, która ujawnia cechy poetyki „ironicznego dopełnienia” – poetyki paradoksu, oksymoronu i inwersji, „zakorzenionej w karnawałowej ekscentryczności, „złej strony”, „rewersu” (23). , s. 142). Ironia jest zwykle rozumiana w dwóch znaczeniach: 1) jako zabieg stylistyczny, jako „alegoria wyrażająca kpinę lub przebiegłość, gdy słowo lub wypowiedź nabiera w kontekście mowy znaczenia przeciwnego do znaczenia dosłownego lub mu zaprzecza, poddając w wątpliwość ” (24, s. 132); 2) jako kategoria estetyczna, „rodzaj komiksu, opartego na opozycji przedmiotu, na który zwraca się uwagę pisarza, i wyrazie stosunku autora do tematu” (25, s. 356).

    We współczesnej krytyce literackiej ustalono pogląd na ironię, który łączy te dwie różne definicje. Jest uważany za koncepcję, która prowadzi do ostatecznej intencji autora w pracy. „Jako rodzaj postawy estetycznej, ironia ujawnia się przede wszystkim w stylu, w werbalno-oceniającej reakcji na rzeczywistość ucieleśnionej w jej bezpośrednim znaczeniu, ale ironia może określać zasady organizacji wewnętrznego świata dzieła, czyli pozycję twórczą autora-demiurga w stosunku do kreowanego obrazu rzeczywistości” (26, s. 190).

    Autorzy monografii poświęconej estetycznemu znaczeniu ironii w sztuce (27) uważają, że potrzeba posługiwania się ironią pojawia się wtedy, gdy człowiek dąży do zakwestionowania wszystkiego, gdy staje się ona sposobem jego filozoficzno-poetyckiego myślenia i samopoczucia. Takie postrzeganie świata staje się szczególnie dotkliwe w czasach kataklizmów, niestabilności w życiu publicznym – w moralności, prawie, wiecznych prawdach.

    Lata 60. XX wieku to właśnie czas, w którym konflikt społeczny spowodował potrzebę wykorzystania w literaturze funkcji ironii: paradoksalnego przemyślenia stereotypów na wszystkich poziomach (moralnym, literackim, w tym gatunkowym), ironicznego odrzucenia przyjętych standardów. Ironia jest szeroko stosowana przez Wampiłowa zarówno w sztukach teatralnych, jak i opowiadaniach i esejach w celu obalenia codziennych, kulturowych stereotypów. Tak więc w eseju „Jak się mają nasze akacje?” (1965) autor-narrator charakteryzuje dyscypliny szkolne z ironią, przełamując istniejące stereotypowe wyobrażenia i utrwalone poglądy na każdą z nich: wyczyny”. (28, s. 431). Wszystko, co poważne, patoso-pozytywne w literaturze socrealizmu jest odrzucane przez narratora, ale bez nacisku, z lekką nutą ironii, która nie anuluje sympatii dla przeciwstawnych poglądów i stron.

    Efektem wyrażenia ogólnego ironicznego światopoglądu Wampilowa był motyw gry, wiecu, jednego z ulubionych w jego sztukach. W swoich pracach Wampiłow stworzył atmosferę uniwersalnej komedii, względności wszystkiego i wszystkiego, w tym ideałów i idei społecznych. Fabuła jego opowiadań i sztuk teatralnych opiera się na fakcie, że ludzkie postrzeganie nienormalności, absurdu jest tak nawykowe, że ludzie się do tego przyzwyczajają, godzą, uważają to za porządek rzeczy. Współcześni badacze w kraju i za granicą charakteryzują takie myślenie z punktu widzenia psychoanalitycznej teorii sztuki jako należące do kultury masochistycznej, totalitarnej (29). Młody wampirzy bohater żyje w atmosferze, w której kategorie dobra i zła stały się niejasne, gdzie wszystko niepostrzeżenie zamienia się w grę: zarówno dobro nie jest poważne, jak i zło udawane. Tym samym dowcip w „Starszym synu” szczególnie wyraźnie ukazuje społeczno-kulturową sytuację totalnego kłamstwa i zinstytucjonalizowanej hipokryzji, której bohaterowie nie traktują poważnie i tragicznie, ale to naruszenie proporcji pozwala autorowi stworzyć ironicznie ponurą atmosferę totalnego absurdu.

    Ironia jako zasada światopoglądu Wampiłowa ukształtowała się w opozycji do dogmatycznej powagi współczesnych pisarzy. W lirycznie szczerym wpisie do pamiętnika zadeklaruje swoje twórcze credo w następujący sposób: „Anton Pawłowicz Czechow miał pisać o kałamarzu. Pisarz Markov, autor czytanej przez wszystkich powieści Strogoffy, zaczął od notatki „Wilki utknęły”, zaczynam od opowieści o tym, jak muchy prawie utknęły i nikt mnie nie powstrzyma, bo moja skromność mówi żebym tak zaczął” (3, s. 247). Odrzucając roszczenia do globalnego charakteru idei jako głęboko obcej jej artystycznym zasadom, Vampilov jest głęboko poważny w ironicznej autoafirmacji.

    Ironia stała się formą wyrazu świadomości autora w twórczości wielu pisarzy - współczesnych Wampiłowowi, których dojrzałość przypadła na lata 60-70. Był to czas przejścia ogólnego nastroju od romantycznych złudzeń „odwilży” do trzeźwości, czas upadku nadziei, goryczy i nieokreślonego niepokoju. Później, zastanawiając się nad miejscem swojego pokolenia w literaturze rosyjskiej, Sasza Sokołow zauważył: „Moje literackie pokolenie miało swoją misję. Ale to pokolenie, które miało nastąpić zaraz po „odwilży”, nie nastąpiło, a jeśli już nastąpiło, to bardzo niepełne i bardzo, bardzo późne”. (30, s. 180). Znane są słowa Wampiłowa, wypowiedziane przez niego na krótko przed śmiercią, że bohater jego „Polowania na kaczki” odzwierciedlał dramatyczne doświadczenie swojego pokolenia: „A my tacy jesteśmy. To ja, wiesz? Zagraniczni pisarze piszą o straconym pokoleniu. Czy nie mieliśmy strat?” (31, s. 46). Zagubiwszy zewnętrzne i wewnętrzne wskazówki na swojej życiowej drodze, „lata sześćdziesiąte” cierpiały z powodu samotności i niewiary „w ciasnych studniach głębinowych”, wołając do sąsiada: „Ratuj nasze dusze! Umieramy z powodu uduszenia ”(V. Vysotsky). Dawne wartości i tradycje upadły, nowe zostały zdyskredytowane, a człowiek okazał się niezdolny do przezwyciężenia kryzysu duchowego i zamiast zagubionych uniwersalnych znaczeń, odnalezienia innych, podążając własną, niepowtarzalną drogą. To był dramat pokolenia wampirów, którego echa można znaleźć w notatnikach dramatopisarza: „Nie ma nic gorszego niż duchowe bankructwo: człowiek może być nagi, biedny, ale jeśli ma chociaż jakiś pomysł, cel, nadzieję , fatamorgana, - jest jeszcze człowiekiem i jego istnienie ma sens” (2, s. 42). Wybór i czyn lat sześćdziesiątych wiązały się z samostanowieniem moralnym w „życiu kryzysowym”, które istniało jako podtekst z zewnętrznym dobrobytem i pogodą ducha. To był absurd ówczesnego życia, który Wampiłow postanowił ogłosić jednym z pierwszych.

    Należy zauważyć, że problem ten był fundamentalny w literaturze rosyjskiej XIX wieku, a jej tradycje żyją aktywnie i silnie w światopoglądzie Wampilowa (Gogol, Dostojewski, Czechow, L. Andriejew itp.). Zawsze rozwiązywała zagadkę wyniku osoby (cel, po co żyje, a nie dlaczego i jak), śmierci i nieśmiertelności. Jeśli ktoś przynajmniej szuka sensu, ma już szansę na zbawienie, ponieważ według Bierdiajewa Droga jest prawdą i życiem, a poszukiwanie sensu jest już pewnego rodzaju znalezieniem go.

    W czasach kataklizmów, niestabilności w życiu publicznym - w moralności, prawie, wiecznych prawdach - chęć zakwestionowania wszystkiego, użycia ironii jako filozoficznego i poetyckiego sposobu myślenia i samopoczucia staje się szczególnie dotkliwa. Takim czasem były lata 60., kiedy za pomocą ironii pisarze wyrażali niezadowolenie z przestarzałego systemu wartości.

    Nie będzie przesadą stwierdzenie, że ironia jest dla literatury rosyjskiej drugiej połowy XX wieku jednym z najważniejszych czynników rozwoju. Można mówić o czterech dekadach rozwoju ironii w ramach kultury sowieckiej, a za punkt wyjścia tego ruchu uznać można koniec lat pięćdziesiątych, tzw. rozwój ironii nie tylko jako środka literackiego, ale także jako sposobu odbioru artystycznego. W rzeczywistości estetyka artystów tego czasu opiera się w większości na ironii. To właśnie ich umiejętność ironicznego analizowania otaczającej rzeczywistości, wyrażania sceptycyzmu i kpiny ze zjawisk dotąd uznawanych za tabu, nadawała nowemu nurtowi literackiemu poczucie świeżości i nowości.

    Ironia została utworzona przez pisarzy ironicznych w przeciwieństwie do dogmatycznej powagi istniejącego w fikcji „motywu produkcyjnego”, poświęconego budowniczym gigantów przemysłowych, pracy robotników, robotników inżynieryjno-technicznych i partyjnych, szefów przedsiębiorstw i zespołów produkcyjnych . Proza Wasilija Aksenowa, Fazila Iskandera, Wasilija Szukszyna, poezja Bułata Okudżawy, Andrieja Wozniesienskiego, dramaturgia Aleksandra Wołodina, Rustama Ibragimbekowa były postrzegane jako przejawy innego światopoglądu, innego stylu życia, w przeciwieństwie do ciężkiego, „poważnego” ideologii stalinowskiej. Oczywiście każdy z pisarzy ^ stworzył swój własny styl ironii. Jeśli u Aksenova jest to zawsze otwarta kpina z kretynizmu, „homeryckich głupot” totalitarnego społeczeństwa, to w słynnej trylogii Iskandera „Sandro z Chegem” ten sam cel osiąga się poprzez pomysłową narrację jego bohaterów, jakby nieświadomych, że prostota opowiadania o przeszłości i teraźniejszości sowieckiej Abchazji ma zupełnie inny, satyryczny wydźwięk. Bardziej subtelny i głębszy wyraz ironii znajdujemy w poezji Wozniesienskiego, gdzie ironia powstała nie tylko na poziomie semantycznym, ale także strukturalnym, konceptualnym (32).

    Wszystko to świadczyło o zmianie paradygmatu w myśleniu artystycznym, która stopniowo doprowadziła do innego użycia ironii. Ironia dla pisarzy nowej generacji wiązała się nie tyle ze specyficznymi zjawiskami systemu politycznego, ile z niekonsekwencją samej ludzkiej egzystencji i życia w ogóle. Co więcej, ironicznie postrzegano nie tylko samą osobę z jej dewiacjami, fobiami, gestami, ale także jej język jako sposób wyrażania wewnętrznego „ja”. Badacze nazywają taką ironię „językową”, podkreślając ją obok ironii „obrazowej”, kiedy głównym materiałem dla artystów mogą być „populistyczne obrazy, utarte wyrażenia, kalki językowe, slogany, cytaty z dialektów lumpen” (32, s. 16). . Jako najbardziej uderzający przykład wymieniają nie tylko prozę postmodernistyczną („inną”, według definicji S. Chuprinina) i awangardową poezję lat 70. i 80., ale także poezję rockową, w której sformułowano zasady nowego stylu: swobodna manipulacja obrazami słownymi i muzycznymi, świadomy eklektyzm, wprowadzanie eksperymentalnych, nietradycyjnych obiektów dźwiękowych. (W związku z tym nie sposób nie wspomnieć o dialogu ze spektaklu „Starszy syn”, który jest skonstruowany według tej samej zasady „obrazu”, gry: frazesy typu „prosty skromny facet”, „muszę otworzyć oczy publiki”, „trudności pokonam, starsi towarzysze pomogą”, poetycko-piosenkowe frazesy „czy on jest pilotem? nie odlatuj kochanie, nie odlatuj”. przezwyciężyć presję bolesnej prowincjonalnej egzystencji, groźbę duchowej próżni).

    Początek estetyki ironicznej padł w prozie „młodej” młodzieży przełomu lat 50. młody człowiek w momencie zniszczenia nieindywidualnego, oficjalnie - dogmatycznego systemu wartości i kształtowania się osobistego światopoglądu. Ironia była wymierzona w fałszywe wskazówki, była spowodowana nieufnością do „wysokich słów”, ale bynajmniej nie do wysokich prawd, do samej rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, młodzi bohaterowie A. Bitova („Takie długie dzieciństwo”), A. Rekemczuka („Młody zielony”), V. Aksenova („Koledzy”) i innych autorów pokonali moment snobizmu w stosunku do otaczającej rzeczywistości, więc intonacja ironiczna wiązała się z autoironią bohatera, świadomością własnej niedoskonałości, która stała się antidotum na młodzieńczy egocentryzm.

    Pod koniec lat 60. natura ironii i jej nośnik skomplikowała się. Ironia wynikała nie tylko z refleksji bohatera, wkroczyła do świadomości autora w prozie psychologicznej F. Iskandera, A. Bitowa, W. Orłowa, W. Szukszyna i innych prozaików, wiązała się z uświadomieniem sobie ograniczonych możliwości człowieka w jego opozycji do okoliczności, z rozczarowaniem moralną stabilnością współczesnego człowieka. W psychologicznej prozie „podsumowania”, „monologu wewnętrznego” ironia wykracza poza psychologiczną atmosferę, koloryt stylistyczny, staje się znakiem wymuszonego pogodzenia się autora z niedoskonałą rzeczywistością, ale nie rodzi żartobliwej, szyderczo sceptycznej, imitacyjnej stosunek do przedstawionego. Tylko w niektórych opowiadaniach tego czasu ironia staje się czynnikiem kształtującym świat: „Święta studnia” i „Sześcian” V. Katajewa, „historie półprawdopodobne” V. Shefnera „Skromny geniusz”, „Pałac V jak trzy”. „Ślimak na zboczu A. i B. Strugackich”, „Przepełniona beczka” V. Aksenova, „Punkt widzenia” V. Shukshina.

    W badaniach nad ironią (33) wyróżnia się dwie główne warstwy kultury, które karmią literaturę ironiczną i tworzą dwie linie tradycji i dwa nurty stylistyczne: tradycję ludowej kultury śmiechu, działającej w formie subiektywnej ironii, oraz<\ традиция романтической иронии. Оживление романтической " традиции в литературе на рубеже 60-70-х годов было вызвано наступлением новой духовной ситуации: историческое разочарование, связанное с крушением оттепельных иллюзий, прежде всего веры в воодушевлявшую общество идею свободы личности, расхождение действительности с провозглашенным универсальным идеалом. Под знаком безнадежности и тревоги, в русле развенчания неоправдавшихся надежд и иллюзий развивается и драматургия этого времени. «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Традиционный сбор» В. Розова, «Сколько лет - сколько зим» В. Пановой - это пьесы-исповеди, пьесы-интроспекции, пьесы горьких, безнадежных итогов, отразившие переход общего умонастроения от иллюзий к трезвости.

    O związku romantyzmu ze sztuką tych lat świadczy orientacja na autobiografię jako odzwierciedlenie w twórczości dramatu pewnego autora, zasada gry tworzenia i funkcjonowania dzieła, światy dualne jako podział świata na prawdziwy i idealny. Literatura ironiczna drugiej połowy XX wieku jest jednak polemiczna w stosunku do ironii romantycznej, ponieważ rozumienie świata i człowieka w nim jest odmienne od estetyki początku XIX wieku. Nie może już afirmować absolutnej wolności jednostki, ponieważ rozwój cywilizacji stworzył sytuację uniwersalnego związku i uniwersalnej zależności. Doświadczywszy upadku wielu utopijnych ideałów, literatura nie może już dłużej przeciwstawiać się ideałowi i rzeczywistości jako prawdzie i jej wypaczeniu. Rzeczywistość jest przez nią postrzegana jako element łączący niskie i wysokie, dlatego estetyka literatury ironicznej zbliża się do estetyki ludowej z jej wyobrażeniami o ambiwalencji życia, o łączeniu w nim przeciwstawnych zasad. Takie przedstawienie jest charakterystyczne dla ludowej kultury śmiechu. Żywym tego dowodem jest „anegdotyczna struktura” (21, s. 88) bajecznej prozy W. Szukszyna („Do trzeciego koguta”) czy jednoaktówki A. Wampiłowa („Anegdoty prowincjonalne”).

    Tak więc kształtowanie się Wampiłowa-artysty i jemu współczesnych odbywało się w świecie pełnym sprzeczności, z załamaną hierarchią wartości, gdzie świadomość autora naznaczona jest ironiczną dwoistością – nie rozwodzi się nad żadnym konkretnym pojęciem, ale nie odrzuca arogancko ktokolwiek z nich. Desakralizacja ogólnie przyjętych wartości w celu weryfikacji ich autentyczności, odwrócenie „góry” i „dół” stało się jednym z wyróżników nie tylko pisarzy „lat sześćdziesiątych”, ale i artystów następnego pokolenia. W dramaturgii lat 70. i 80. pojawił się nawet nurt, który krytycy nazwali „postwampilskim”, kontynuujący poszukiwania ironicznego dramatu zapoczątkowane przez ich utalentowanego poprzednika.

    Byłoby błędem tłumaczyć to totalne odwoływanie się do ironii jako podstawowej zasady poetyki jedynie względami porządku społeczno-kulturowego, gdyby nie cecha, która łączy je z filozoficznym spojrzeniem na świat (34, s. 25). , to stosunek do świata idei i wartości, ta orientacja emocjonalno-wartościowa, będąca wyrazem osobistego samostanowienia człowieka. Naszym zdaniem ironia w sztuce tego okresu kultury, połączona z autoironią, stała się najwyższą formą manifestacji zasady osobowej. Należy podkreślić, że cała literatura XX wieku naznaczona była zaostrzeniem filozoficznego problemu samotożsamości człowieka.

    Problem tożsamości człowieka jest rdzeniem, rdzeniem literatury, która zawsze, w każdej epoce na nowo, podążając za filozofią i religią, skupia swoją uwagę wokół poszukiwania odpowiedzi na pytania: „Kim jestem?”, „ Po co jestem?”. Potrzeba własnej tożsamości, własnej tożsamości jest żywotną potrzebą człowieka. A samoidentyfikacja ludzkiego „ja” jako złożona aktywność osoby w samostanowieniu ma na celu osiągnięcie tożsamości z samym sobą, skorelowanie siebie jako „ja” z prawdziwym obrazem „ja”, tj. rozwój idei o prawdziwym i fałszywym „ja”.

    U progu trzeciego tysiąclecia okazało się, że ludzkość XX wieku, nie rozwiązując starych problemów, stanęła przed nowymi, których przyczyny tkwią w samym człowieku, w kryzysie jego tożsamości. Na przełomie lat 60. i 70. zaczęła się kształtować nowa rzeczywistość społeczna, dla określenia której powszechnie używa się terminu postmodernizm. Wyrażając kulturową i historyczną niepewność epoki, termin ten stał się uosobieniem kryzysu samoidentyfikacji współczesnego człowieka. Człowiek epoki ponowoczesnej utracił poczucie tożsamości własnego „ja”, w przeciwieństwie do człowieka społeczeństwa tradycyjnego, który miał poczucie własnej tożsamości, pewności ontologicznej, autentyczności. Kryzys ten ma charakter globalny, uniwersalny, aw Rosji, gdzie poststalinowska rzeczywistość jest, zdaniem A. Bitowa, „życie jest oddzielone od historii. osoba od siebie” (35, s. 60), jest wielokrotnie wzmacniana przez ostrość konfliktów społecznych, upadek dawnego systemu politycznego, wzrost nacjonalizmu i separatyzmu itp.

    Pisarze uchwycili główne niebezpieczeństwo współczesnego człowieka - lęk przed samotnością, sam na sam ze sobą, nadzieja na zewnętrzną osłonę, utożsamianie się z kimś lub czymś. W tym przypadku mówimy o iluzji własnej tożsamości, ponieważ człowiek próbuje utożsamiać się ze społeczeństwem, aw przypływie niejasnego niezadowolenia z własnej porażki dąży nawet do tożsamości ideologicznej. Z trudem uwalnia się od wszystkiego, co nieprawdziwe, od zapożyczonej wiedzy, przyzwyczajeń ideowych i społecznych, tradycji, przesądów.

    Jeśli mówimy o pisarzach, którzy stanowili tak specyficzne zjawisko, jak podziemie lat 70.-80. czy emigracja literacka trzeciej fali, to w opozycji do ideologii sowieckiej zawsze przejawiali oni żywe zainteresowanie przejawami indywidualizmu, poszukiwać swojego „ja”, swojej woli, wolności osobistej. Jest całkiem naturalne, że te manifestacje w ich twórczości miały charakter buntu przeciwko obiektywnie wrogiej rzeczywistości i jej absurdalnym prawom. Ale w poszukiwaniu prawdziwego „ja” bohaterowie najlepszych dzieł „innej” prozy także nie są w stanie uciec od kryzysu tożsamości, nie mogą bowiem nie być uwikłani w ten świat totalnej absurdalności. Zarówno Weniczka („Moskwa-Petuszki” Ven. Erofiejewa), jak i Borys Alichanow („Strefa” S. Dowłatowa) są mocno związani z tym światem, nie wolni od jego atmosfery, przesiąknięci nim do szpiku kości – jej kultura, mitologia, język. Pochodzą z tego świata, który tak żarliwie odrzucają i dlatego nie mogą uwolnić się od atmosfery swojego „wyjątkowego, bezprecedensowego kraju”. Zostają jednak złapani w momencie samopoznania, świadomości własnej niedoskonałości przez ich autorów, którzy w autoironii, pewnego rodzaju metafizycznym smutku i tęsknocie swoich bohaterów widzą drogę do prawdziwej samoidentyfikacji, drogę do wybawienia z ogólnego totalnego kryzysu.

    Samopoznanie bohaterów literatury rosyjskiej drugiej połowy wieku to nie tylko bezstronne spojrzenie w głąb siebie, to także droga do prawdziwego bytu, do prawdziwego Domu, zbliżania się

    Prawda. Dramat bezdomności („przewrócony dom” według Trifonova), nieprzejezdności („cofający się wszechświat”, jak to ujął Makanin) wciąż ekscytuje literaturę drugiej połowy XX wieku i przybiera naprawdę masowy charakter. Bezdomność przedstawiana jest pisarzom jako stan duchowy – stan całkowitej samotności, rzucony w martwą, nieludzką przestrzeń, kiedy człowiek nie ma na czym polegać, tylko na sobie, swoim osobistym wyborze. Sytuacja indywidualistycznego wyboru wystawia na próbę jego bohatera i A. Wampiłowa (36, s. 98).

    Literatura rosyjska, nawet pod koniec XX wieku, nieuchronnie reagując na sprzeczne kwestie w sferze społecznej, nie mogła nie naprawić rosnącej pilności problemu samoidentyfikacji jako poszukiwania przez osobę pewnych treści własnego życia oczyszczonych ze społeczeństwa , jako „pragnienie konfrontacji z samym sobą” (37, s. 167). A. Wampiłow, który wraz ze swoimi współczesnymi starał się wyrazić bardzo określony dramat indywidualnej świadomości, należy do pisarzy, którzy ostro reagują na manifestację tego nurtu. W jego sztukach ironia staje się podstawą konfliktu, bo za każdym razem kwestionuje kontekst społeczny, samą rzeczywistość społeczną. Zabawny charakter ironii pomaga oddać pozory struktury społecznej. Ale jednocześnie zaangażowane w to indywidualne myślenie również podlega ironicznej percepcji. I wtedy przedmiotem ironii staje się nie tylko sytuacja społeczna oparta na zalegalizowanym kłamstwie, hipokryzji, ale także charakter samej osoby.

    Bohaterem jego dramatów jest młody człowiek, który jest w pewnym oddaleniu od moralnych absolutów. Jednocześnie nie jest obiektem potępienia, ośmieszenia i sympatii przy postaciach nudnych w swej poprawności i wymagających eksponowania: na pozór znaczących, po prostu ucieleśniają, demaskują wyimaginowany porządek świata. Tak konfrontują się Kolesow i Repnikow (Pożegnanie w czerwcu), Busygin i Kudimow (Starszy syn), Ziłow i kelner Dima (Polowanie na kaczki). Ale jednocześnie stosunek autora do Kolesowa, Busygina, Ziłowa jest niejednoznaczny i pod wieloma względami ironicznie ambiwalentny. Zaletą dramatu Wampiłowa jest to, że w nowych warunkach społeczno-historycznych autor dostrzegł główną podstawę życiowych sprzeczności – nie ogólną niezgodę otaczającą bohatera (choć jest on ważnym warunkiem osobistego dramatu), ale przezwyciężenie własnego wewnętrznego „ piekło". Na pierwszy rzut oka społecznie krytyczny patos jest nieodłącznym elementem sztuk Wampiłowa: kwestionowana jest sama rzeczywistość, rzeczywistość (w „Pożegnaniu w czerwcu” jest to atmosfera wyprzedaży, w „Starszym synu” sytuacja totalnego kłamstwa), niemniej jednak wewnętrzna rzeczywistość jednostki również nie jest pewna. Sympatyczny stosunek autora do bohatera spektaklu „Pożegnanie w czerwcu”, spontanicznie buntujący się wobec niespokojnej rzeczywistości, zostaje zastąpiony wobec niego ironicznym stosunkiem, gdyż głównym konfliktem okazuje się wewnętrzny wybór Kolesowa między pragmatycznym celem – dyplom, który pozwala robić to, co kocha, a takie dotychczas dla niego abstrakcyjne pojęcia jak miłość, lojalność, odpowiedzialność. Oznacza to, że poddawana jest próbie buntownicza natura romantycznej osobowości. I nie tylko „ideologia” Zołotujewa czy Repnikowa staje się przedmiotem krytyki, ale także trudności Kolesowa w obronie swojej „ideologii”. Dwoistość stosunku autora do bohatera najdobitniej wyraża się w „Polowaniu na kaczki”.

    W świetle tego wszystkiego, co zostało powiedziane powyżej, celem naszych badań będzie zrozumienie ideowej i estetycznej roli ironii w systemie myślenia artystycznego A. Wampiłowa. Cel ten określają następujące zadania: usystematyzowanie wyobrażeń o roli ironii, jej miejscu w dramaturgii drugiej połowy XX wieku; zbadanie miejsca ironii w świadomości indywidualnego autora A. Wampilowa w dynamice ewolucji jego systemu artystycznego.

    O naukowej nowości opracowania decyduje systematyczne studiowanie twórczości Wampiłowa w celu doprecyzowania specyfiki jego artystycznego myślenia (ironia), rozpatrzenia prac w szerokim ogólnokulturowym kontekście, a przede wszystkim w aspekcie relacji – różnic i podobieństwa - ironia romantyczna i postmodernistyczna. W badaniu fenomenu „teatru Wampilowa” kwestia w tym aspekcie nie została jeszcze podniesiona.

    Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w strukturze pracy. W pierwszym rozdziale, wyróżniwszy ironię jako dominującą cechę twórczości Wampiłowa, prześledzimy, jak ze środka stylistycznego, formy ironii komicznej, rozwija się już we wczesnej prozie w sposób widzenia świata. Rozdziały drugi i trzeci skupią się na najlepszych sztukach dramatopisarza, w których ironia pojawia się jako sposób artystycznego myślenia i sposobu myślenia, a jej funkcje rozpatrywane są w szerokim polu interakcji i kontekstów kulturowych i literackich.

    Zakończenie pracy naukowej rozprawa na temat „Ironia w artystycznym świecie A. Wampilowa”

    Wniosek

    Jak widzieliśmy, ironia w twórczości jednego z artystów XX wieku wiąże się z ogólnym światopoglądem artysty, który uważa każdą tezę za antytezę i widzi przedmiot kpin w każdej poważnej wierze. Ironia w sztukach A. Wampilowa działa zatem jako sposób filozoficznego i poetyckiego myślenia i sposobu myślenia, które są spowodowane czasem niestabilności w życiu publicznym - w moralności, prawie, stosunku do wiecznych prawd. Stało się to jednym ze źródeł nowej wizji: nowość dramaturgii Wampiłowa wypełniona była ostrym poczuciem złożoności, sprzeczności bytu, konieczności przezwyciężenia dogmatycznego myślenia.

    W istocie autor demonstruje czytelnikowi i widzowi swój własny dramat wewnętrzny – egzystencjalny, gdyż odsłania ślepy zaułek świadomości kryzysowej, łączący skandal, bunt i brak woli, obojętność, niemoc woli jednostki, a zarazem czas rościć sobie prawo do wszechmocy. Już we wczesnej twórczości zostaje zarysowany ów ślepy zaułek dramatu Wampiłowa (później Ziłowa), który polega na egzystencjalnej niemożności połączenia codziennej, codziennej, banalnej rzeczywistości ze światem wzniosłego, bezkompromisowego snu. Oryginalność konfliktu Wampiłowa korespondowała z nastrojami artystów tej epoki, którzy próbowali wyrazić wewnętrzny świat współczesnego im, „który okazał się nierówny jego bytowi zewnętrznemu” (1, s. 193), w słowa A. Wasiljewa, reżysera teatralnego, który w Kaczym polowaniu próbował znaleźć odpowiedź na dręczące go sprzeczności.

    Sztuka Wampiłowa „Polowanie na kaczki” zrodziła tak zwaną dramaturgię „postwampiłowską”, w której pojawia się także poczucie egzystencjalnego ślepego zaułka. W przeciwieństwie do Polowania na kaczki, „postwampilańskie” sztuki pozbawione są już poezji codzienności, a skąpa, prymitywna mowa bohaterów odpowiada biedzie i nędzy ich życia. Brzydkie życie jest dalekie od codzienności, którą Wampiłow rehabilitował wraz ze swoimi współczesnymi pisarzami. Świadczą o tym również wypowiedzi krytyków na temat opowiadań i sztuk L. Pietruszewskiej: uzupełnia, „wprowadza codzienną linię w ślepy zaułek w literaturze domowej”, doprowadza codzienne, codzienne kolizje do granic możliwości, „do ostatniej krawędzi ” (2). Tak rozwija się w późnym postmodernizmie pragnienie codzienności, codzienności, charakterystyczne dla wszystkich wyznawców dramatu Czechowa, ale to od Wampiłowa jego zwolennicy czerpali odwoływanie się do rzeczywistości świadomości i podświadomości, dzięki której codzienność codzienność pełna jest cudownych powiązań, tajemniczych znaków i symboli. To od Wampiłowa mogli uczyć się dramatycznej poetyki dwoistości, gdy sobowtóry bohaterów zawierają demoniczne lub anielskie wcielenia.

    Dvoemirie” w twórczości Wampiłowa, jak widzieliśmy, jest głęboko fundamentalna. Tłumaczy się to również przyczynami o charakterze socjokulturowym: rzeczywistej, autentycznej rzeczywistości kultury jego epoki przeciwstawiała imaginarium oficjalnej kultury, a notoryczny konflikt między „fizykami a lirykami” był przez tych ostatnich podsycany jako zupełnie nieszkodliwy. Ale głównym argumentem wyjaśniającym ironiczną dwoistość twórczości dramatopisarza i prozaika, naszym zdaniem, jest jego pragnienie przezwyciężenia myślenia unilinearnego, odejścia od dogmatyzmu, przeciwstawienia destrukcyjności, fragmentaryzacji swoistą syntezą, „synkretyzmem” . Ironiczny światopogląd pozwalał przeciwstawić jednostronność wieloznacznością, kategoryczność dialektycznością, monologizm równością głosów. Taki światopogląd nie spuszcza z oczu sprzeczności, a nawet nadaje im wysoki status. Sprzeczność staje się źródłem rozwoju, korzeniem odporności. Jak powiedział XX-wieczny poeta A. Blok, godność romantyka jest „zbawczą trucizną sprzeczności”.

    Tak więc podstawą twórczości A. Wampiłowa jest nierozwiązywalny konflikt wewnętrzny, w swej istocie romantyczny, w centrum – bohater próbujący połączyć rzeczywistość z nierzeczywistością, życie i sztukę, i za każdym razem doświadczający tragicznej świadomości niemożliwości, niespełnienia się to pragnienie. Artystyczna intuicja podpowiadała Wampiłowowi wyjście z tego konfliktu: dręcząca dwoistość współczesnego człowieka nie jest bynajmniej przezwyciężona, nie usunięta. Postrzegana jest już na samym początku drogi jako pierwotna, tkwiąca w czasie, a dzięki ironicznemu talentowi podawana jest jako obiektywnie zawarta w publicznej świadomości. Połączenie, jedność, tożsamość przeciwieństw osiągane są przez ironiczny światopogląd, logikę, powrót do ironicznego patosu romantyków, potwierdza cały system zapożyczeń, przemyślenia na nowo tradycyjnych struktur artystycznych (aczkolwiek w wersji postmodernistycznej). Dzięki światopoglądowi dialektycznemu ironia pomaga dojść do konstruktywnej integralności, do dynamicznej równowagi (3, s. 188). Ironia, jako zasada estetycznego dopełnienia artystycznej całości, jest zasadą twórczości Wampila, która pozwoliła najdokładniej wyrazić świadomość osoby epoki przełomu, sprzeczności, kryzysu, najpełniej i najbarwniej oddać jego duchowe znaczenie.

    Spis literatury naukowej Yurchenko, Olga Olegovna, rozprawa na temat „Literatura rosyjska”

    1. Tovstonogov G. Poczucie teatru//Teatr. 1977. - nr 2.

    2. Wampiłow A. Zeszyty. Irkuck. - 1997.

    3. Wampiłow A. Ulubione. M., 1998.

    4. Suszkow B. Aleksander Wampiłow. M., 1989.

    5. Karasev L.V. Sztuki Czechowa//Pytania filozoficzne. 1998. - nr 9.

    6. Gushanskaya E. A. Wampiłow. L., 1989; Suszkow B. Aleksander Wampiłow. - M., 1989; Tenditnik N. Aleksander Wampiłow. -Nowosybirsk. - 1979; Tenditnik N. Przed obliczem prawdy: Esej o życiu i twórczości Aleksandra Wampiłowa. - Irkuck. - 1997.

    7. Tsymbalistenko N.V. Umiejętności artystyczne Aleksandra Wampiłowa: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. cand. filol. Nauki. Gorzki. - 1986.

    8. Zborowec I.V. Dramaturgia Aleksander Wampiłow: Problem charakteru. Oryginalność artystyczna: Autor. dis. cand. filol. Nauki. Kijów. - 1983.

    9. Zhurcheva T.V. Dramaturgia Aleksandra Wampiłowa w ujęciu historycznym i funkcjonalnym: Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1984.

    10. Yu.Pogosova N.V. Teatr Aleksandra Wampiłowa: aspekt kulturowy: Streszczenie pracy. dis.cand. Historia sztuki. M., 1994.

    11. Gushanskaya E. Dramat A. Wampiłowa//Star. 1981. - nr 12.

    12. Rasputin V. O Wampilowie // Wampiłow A. Dom z oknami w polu: Gra. Eseje i artykuły. felietony. historie i sceny. Irkuck. -1981.

    13. Lakshin V. Dusza żywa//październik. 1981. - nr 3.

    14. Nikitin N. Doświadczenie Wampiłowa (notatki dramatopisarza//Moskwa. 1989.

    15. Poliakow M.A. Poetyka dramatu współczesnego//Polyakov M. W świecie idei i obrazów: Poetyka historyczna i teoria gatunków. M., 1983.

    16. Tenditnik N. Wczesny Wampiłow // Wampiłow A. Dom z oknami w polu - Irkuck. 1981.17.0vcharenko A. Dramatyczna saga (sztuki Aleksandra Wampiłowa // Młoda Gwardia. 1985. - nr 6.

    17. Suszkow B. Aleksander Wampiłow. M., 1989.

    19. Kozłowa S.M. Tradycje gatunku dramatu ironicznego (doświadczenie badań typologicznych: „Iwanow” A.P. Czechowa i „Polowanie na kaczki” A. Wampilowa // Gatunek i kompozycja dzieła literackiego. Pietrozawodsk. - 1983.

    20. Bocharov A. Towarzyskość ironii // Kwestie literatury. 1980. - nr 12.

    21. Losev A. Ironia antyczna i romantyczna//Estetyka i sztuka. Z historii przedmarksistowskiej myśli estetycznej. M., 1966.

    22. Tyupa VI. Artyzm dzieła literackiego: zagadnienia typologii. Krasnojarsk. - 1987.

    23. Krótka encyklopedia literacka. M., 1980.

    24. Shpagin PI Ironia // Krótka encyklopedia literacka. M., 1966. -T. 3.

    25. Rybalchenko T.L. Proza ironiczno-filozoficzna we współczesnym procesie literackim//Problemy metody i gatunku. Wydanie. 17. -Tomsk. - 1991.

    26. Pigulevsky VO, Mirskaya LA Symbol i ironia. Kiszyniów 1990.-157 s.

    27. Vampilov A. Jakie są nasze akacje? // Vampilov A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    28. Smirnow I.P. Psychodiachronia. Psychohistoria literatury rosyjskiej od romantyzmu do współczesności. M., 1994.

    29. Sokolov Sasha, Michajłow A. Zbawienie w języku // Literaturoznawstwo. - 1990. - Nr 2.

    30. Tenditnik N. Aleksander Wampiłow. Nowosybirsk. - 1979.

    31. Trofimowa E.I. O ironii we współczesnej poezji rosyjskiej//Nauki filologiczne. 1998. - nr 5-6.

    32. Rubina S.B. Ironia jako systemotwórczy początek dramaturgii E. Schwartza: Cand. dis. Kujbyszew. - 1989.

    33. Bitow A. Dom Puszkina//Nowy Świat. 1987. - nr 10.

    34. Imichelowa S.S. Współczesny bohater rosyjskiej dramaturgii sowieckiej lat 70. Nowosybirsk. - 1983.

    35. Buber M. Problem człowieka // Buber M. Dwa obrazy wiary. M., 1995.1. Rozdział I

    36. Wampiłow A. Zeszyty. Irkuck. - 1997.

    37. Zorkin V. „Nie uciekaj z pamięci”//Mówi i pokazuje Irkuck. -1997.-№33.

    38. Volodin A. Tak niespokojny w sercu: Notatki z dygresjami. -Spb., 1993.

    39. Erofeev Ven. Z zeszytów//Erofeev Ven. Zostaw moją duszę w spokoju: Prawie wszystko. M., 1995.

    40. Rosja/Rosja. Wydanie. 1 (9): Lata siedemdziesiąte jako przedmiot historii kultury rosyjskiej. - M.-Wenecja. - 1998.

    41. Dzień Poezji 1969. - M., 1969.

    42. Dark O.V.V.E., czyli upadek języków // Nowy lit. recenzja.1997.-№25.

    43. Skaftymow A.P. Poszukiwania moralne rosyjskich pisarzy: artykuły i badania dotyczące klasyków rosyjskich. M., 1972.

    44. Uvarova-Daniel I. „Albo prawdziwa historia, albo fikcja”. / / New lit. recenzja. 1997. - nr 25.

    45. Yu.Żołkowski A.K. Z historii wczorajszej // Rosja / Yau581a: Lata siedemdziesiąte jako przedmiot historii kultury rosyjskiej. M.-Wenecja.1998.1. P. Neva. 1996. - nr 1.

    46. ​​​​Epstein M. Po karnawale, czyli Wieczna Venichka / / Erofeev Ven. Zostaw moją duszę w spokoju: Prawie wszystko. M., 1995.

    47. Gachev G.D. Rozwój świadomości figuratywnej w literaturze//Teoria literatury: Główne problemy ujęcia historycznego: Obraz, metoda, charakter. M., 1962.

    48. Historia estetyki: Pomniki światowej myśli estetycznej, t. 3. -M., 1967.

    50. Reutsky P. Młody człowiek z talentem Czechowa//Vampilov A. Fiński nóż i perski bez. Irkuck. - 1997.

    51. Berkovsky N.Ya. Formacja Czechowa: od opowiadań do dramatów //Berkovsky N.Ya. Literatura i teatr. M., 1967.

    52. Vampilov A. 0 "Henryk // Vampilov A. Dom z oknami w polu. - Irkuck. 1981.

    53. Wampiłow A. Nonsens//Wampiłow A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    54. Goethe I.-V. O sztuce. M., 1980.

    55. Wampiłow A. Przypadek//Wampiłow A. Dom z oknami w polu. Irkuck. - 1981.

    56. Zholkovsky A. Wędrujące sny i inne prace. M., 1994.

    57. Vampilov A. Koniec powieści // Vampilov A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    58. Polyakov M. W świecie idei i obrazów: poetyka historyczna i teoria gatunków. M., 1983.

    59. Chiladze T. Poezja dramat//Nowoczesna dramaturgia. 1984. -№4.

    60. Wampiłow A. Sukces: sztuka w jednym akcie//Nowoczesna dramaturgia. 1986. - nr 1.

    62. Vampilov A. Jakie są nasze akacje // Vampilov A. Dom z oknami w polu. Irkuck. - 1981.

    63. Wampiłow A. Zeszłego lata w Czulimsku//Wamdiłow A. Dom z oknami w polu. Irkuck. - 1981.

    64. Pogosova N.V. Teatr Aleksandra Wampiłowa: aspekt kulturowy: Streszczenie pracy. dis. Kandydat sztuki. M., 1994.

    66. Wampiłow A. Prowincjonalne żarty/UWampiłow A. Dom z oknami w polu. Irkuck. - 1981.

    67. Mołczanowa C.B. Proszę, bliżej tekstu//Literoznawstwo. 1993. - nr 3.

    68. Shugaev V. O Wampilowie // Wampiłow A. Białe miasta: historie, dziennikarstwo. M., 1979.

    69. Gudkov L., Dubin B. Ideologia bezstruktury (inteligencja i koniec ery sowieckiej)//Znamya. 1995. - nr 11.1. Rozdział II

    70. Kurbatov V. „W głąb odchodzących i grających gwiazd”.//Alexander Vampilov: Czas i człowiek czasu: Zbiór krytycznych materiałów literackich. Irkuck. - 1997.

    71. Wampiłow A. Pożegnanie w czerwcu // Wampiłow A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    73. Pigulewski VO Estetyczne znaczenie ironii w sztuce (od romantyzmu do postmodernizmu): Streszczenie pracy. doktor dis. M., 1992.5. Angara. 1968. -№2.

    74. Vampilov A. Starszy syn // Vampilov A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    75. Wampiłow A. Zeszyty. Irkuck. - 1997.

    76. Tyupa V.I. Artyzm dzieła literackiego. -Krasnojarsk. 1987.

    77. Życie muzyczne. 1983. - nr 12.

    78. Gushanskaya E. Samoświadomość według Wampiłowa//Star. 1989. - Nie.

    79. Kozłowa S.M. Paradoksy dramatu Dramat paradoksów: poetyka gatunków dramatycznych w latach 50. i 70. XX wieku. - Nowosybirsk. - 1993.

    81. Wampiłow A. Polowanie na kaczki//Wampiłow A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    82. Rasputin W posłowiu//Vampilov A. Białe miasta. M., 1979.

    83. Rudnitsky K. Po drugiej stronie fikcji//Zagadnienia literatury. -1976. -Nr 10.

    84. Antipiev N. Frankness: sob. dosł. krytyczny Sztuka. M., 1984.

    85. Zhemchuzhnikov V. Niezapomniany dramat: Wspomnienia. Irkuck. -1997.

    86. Grakova I. O Wampilowie /A. Wampiłow. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1982.1. Rozdział III

    87. Smirnow I.P. Psychodiachronia. Psychohistoria literatury rosyjskiej od romantyzmu do współczesności. M., 1994.

    88. Lipovetsky M. Rosyjski postmodernizm. Eseje o poetyce historycznej. Jekaterynburg. - 1997.

    92. Farber F., Sverbilova T. A. Dramaty Wampiłowa w kontekście kultury amerykańskiej: Elementy teatru absurdu // Sovrem, dramaturgia. 1992. -№2.

    93. Wampiłow A. Zeszyty. Irkuck. - 1997.

    94. Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. L., 1973.

    95. Beck T. Czas w niewoli, czyli ucieczka z niewoli // Baner. 1996. - nr 5.

    96. Murikov G. Wyimaginowane zwycięstwa w wyimaginowanym życiu//Nowoczesna dramaturgia. 1984. - nr 3.

    97. Tyupa V.I. Artyzm dzieła literackiego. -Krasnojarsk. 1987.

    98. Lipowiecki M. „Czarna robota wolności”. Swierdłowsk. -1991.

    99. Osiem złych zagrań. M., 1992.

    101. Nowoczesna zagraniczna krytyka literacka: encyklopedyczny podręcznik. M., 1996.

    102. Pogosova N.V. Teatr Aleksandra Wampiłowa: aspekt kulturowy: Streszczenie pracy. dis.cand. Historia sztuki. M., 1994.

    103. Galdanova G. Tradycyjne wierzenia Buriatów w systemie buddyzmu // Buddyzm buriacki: historia i ideologia. Ułan-Ude. -1997.

    104. Kuzmin A.B. Metafizyka I: Tożsamość, samowiedza, duchowość: Cand. dis, Ułan-Ude. - 1998.

    105. Tagore R. Sadhana//Lama A. Govinda. Twórcza medytacja i wielowymiarowa świadomość. M., 1993.

    106. Medarich M. Autobiography / Autobiography // Autointerpretacja: sob. artykuły. SPb., 1998.

    108. Szatina LP Refleksja jako zasada porządkująca fabułę dramatyczną A. Wampilowa // Dyskurs estetyczny.1. Nowosybirsk. 1991.

    110. Łotman Yu.M. Wybrane artykuły: W 3 tomach T. No. - Tallinn. 1992.2 5. Bogdanova P. Anatolij Wasiljew: teoria, nihilizm, paradoksy//Nowoczesna dramaturgia. 1995. - nr 1-2.

    111. Wasiliew A. Nowy dramat, nowy bohater//Lit. recenzja. 1981. - nr 1.

    112. Wampiłow A. Polowanie na kaczki//Wampiłow A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981.

    114. Kolobaeva L.A., Ironia w tekstach Innokenty Annensky//Nauki filologiczne. 1977. - nr 6.

    115. Smelyansky A. Bułhakow w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. M., 1989.

    116. Kozłowa S.M. Tradycje gatunku dramatu ironicznego (doświadczenie badań typologicznych: „Iwanow” A.P. Czechowa i „Polowanie na kaczki” A. Wampilowa / / Gatunek i kompozycja dzieła literackiego. Pietrozawodsk, 1983.

    117. Markovich V. Jeszcze raz o "tęsknotach twórczych" //Neva. 1994. - nr 10.1. Wniosek

    118. Wasiliew A. Nowy dramat, nowy bohater//Przegląd literacki. -1981.-nr 1.

    119. Lipovetsky M. Tragedia i kto wie co jeszcze//Nowy świat. 1994. - Nie. Yu.

    121. Ogród słowików "// Zasady analizy dzieła literackiego. -M., 1984.

    122. WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

    123. Alexandrova A. Cechy wyrażania stanowiska autora w dramaturgii A. Wampilowa // Kwestie literatury rosyjskiej. Lwów. - 1990. - Wydanie. 2(5). - S. 124-132.

    124. Andreev V. The Riddle of Man // Sovrem, Dramaturgy.-1982.-Nr 3. S. 253-256.

    125. Anikst A.A. Teoria dramatu na Zachodzie w pierwszej połowie XIX wieku. Epoka romantyzmu. M., 1980.

    126. Anninsky L. Pranks of the Sphinx // Sovrem, dramaturgia. 1983. - nr 2.-S. 192-194.

    127. Antipiev N. Zły dobry człowiek: konflikt w dramacie A. Wampilowa // Syberia. 1976. - nr 5.

    128. Paradoks Antipieva N. Victora Zilova: „Polowanie na kaczki” Aleksandra Wampilowa / Antipieva N. Franknessa. M., 1984. - S. 8-56.

    129. Antipiev N. Paradoks psychologiczny w sztukach A. Wampilowa // Problemy treści moralnych i psychologicznych w literaturze i folklorze wschodniej Syberii.-Irkuck. 1982. - S. 30-39.

    130. Arystoteles. Poetyka. -M, 1957.

    131. Bachtin M. Twórczość Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. M., 1965.

    132. Bachtin M.M. Sztuka słowa i ludowa kultura śmiechu (Rabelais i Gogol)//Context-1972: Studia literackie i teoretyczne. M., 1973. - S. 248-259.

    133. Beck T. Czas w niewoli, czyli ucieczka z niewoli // Sztandar. 1996. - nr 5. s. 221-222.

    134. Bentley E. Życie w dramacie. M., 1978.

    135. Berkovsky N.Ya. Czechow: od opowiadań i powieści do dramatu // Berkovsky N.Ya. Literatura i teatr. M., 1969.

    136. Bogdanova P. Anatolij Wasiliew: teoria, nihilizm, paradoksy // Nowoczesna dramaturgia. 1995. - nr 1-2. - S. 188-201.

    137. Borovikov S. Naturalność i teatralność: dramaturgia A. Wampiłow // Nasz współczesny. 1978. - nr 3. - S. 162-177.

    138. Borovikov S. O dramaturgii A. Wampilowa // Sovremennik: Kreta, rocznik, 1979. M., 1979. - S. 227-246.

    139. Borovikova V. Niektóre cechy fabuły w dramaturgii A Wampiłowa // Problemy metody i gatunku. Tomsk. -1977.-wyd. 5.- S. 125-134.

    140. Bocharov A. Niegrzeczne żarty: (Iron. Lit. 70s) // Bocharov A. Nieskończoność poszukiwań. M., 1982. - S. 349-358.

    141. Bocharov A. Towarzyskość ironii // Vopr. lit., 1980. - nr 12. -S. 74-114.

    142. Buyda Yu Cynicy i hipokryci. Pokolenie, które nie istnieje // Nezavisimaya Gazeta. 1997. - 5 listopada

    143. Bulgak L. Czas w sztukach młodego // Teatru, 1972. - nr 5. - s. 93-97.

    144. Wampiłow A. Dom z oknami w polu: Gra. Eseje i artykuły. felietony. historie i sceny. Irkuck. - 1981 r. - 690 s.

    145. Wampiłow A. Zeszyty. Irkuck. - 1997 r. - 112 s,

    146. Wampiłow A. Zbieg okoliczności: historie i sceny. felietony. Eseje i artykuły. Irkuck. - 1988. - V.2.

    147. Wampiłow A.: Czas i czas mężczyzna: Sob. dosł. krytyka. mat-lov. -Irkuck. 1997.- 136 s.

    148. Wampiłow A.B. Białe miasta: historie, dziennikarstwo. M., 1979. - 288 s.

    149. Wampiłow A.B. Ulubione. M., 1999. - 776 s.

    150. Wampiłow na scenie amatorskiej: Kolekcja // Komp. J1.B. Bezimienny. Irkuck. - 1997.- 96 s.

    151. Vangu K. „Duck Hunt”: bohater z luki // Lit. badanie.-1997. Książka 5-6. - S. 102 - 105.

    152. Wasiliew A. Nowy dramat, nowy bohater//Lit. recenzja. 1981. - nr 8. - S. 86-89.

    153. Wieniec dla Wampilowa: kolekcja / komp. LV Ioffe. Irkuck. - 1997 r. -93 s.

    154. Vishnevskaya I. Żywa dusza // Teatr. 1974. - nr 7. - S. 80-85.

    156. Wołodin A. Tak niespokojny w sercu: Notatki z dygresjami. -Spb., 1993.- 128 s.

    157. Volkenstein V. Dramaturgia. -M, 1969.

    158. Osiem złych zagrań. M., 1992.

    160. Herman V. Złożoność „zbliżenia” // Lit. recenzja. 1980. - nr 12.-S. 43-44.

    161. Goethe I.-V. O sztuce. M., 1980.

    162. Gladkovskaya L. Dramaturgia i nowoczesność // Dramaturgia radziecka. L., 1978. - S. 697-718.

    163. Golenishchev-Kutuzov I.N. Ironia i Zoshchenko // Literatura rosyjska. 1995.- nr 3. - S. 18-20.

    164. Gorbunova E. Zagadnienia teorii dramatu realistycznego XX wieku. -M., 1963.

    165. Goryushkina I. Na pytanie o tradycję Czechowa w dramaturgii A, Wampilowa // Izv. Syb. Departament Akademii Nauk ZSRR. 1983. - Nr 6: Ser. społeczeństwa, nauki. - Wydanie 2. - S. 128-134.

    166. Goryushkina I. Artystyczny świat Aleksandra Wampiłowa // Nauka na Syberii. Nowosybirsk. - 1983 r. - 13 stycznia - S. 18.

    167. Grakova I. O Wampilowie //A. Wampiłow. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1982. - S. 604-608.

    168. Grigoray I. Postać i fabuła w dramaturgii A. Wampilowa // Struktura dzieła literackiego. Władywostok. - 1983 r. - S. 23-30.

    169. Gromowa M.I. Nowoczesna dramaturgia rosyjska: Uch. osada M., 1999. - 160 s.

    170. Gromowa M.I. Tradycje Czechowa w teatrze Wampiłowa // Literatura w szkole. 1997. - nr 2. - S. 46-56.

    171. Gushanskaya E. Alexander Vampilov: czas i człowiek czasu // Gwiazda. 1982. - nr 11. - S. 160-163.

    172. Gushanskaya E. Alexander Vampilov: Esej o kreatywności. Ł., 1990.

    173. Gushanskaya E. Dramat Aleksandra Wampilowa // Gwiazda. -1981. - nr 12. s. 180-189.

    174. Gushanskaya E. Samoświadomość według Wampilowa // Zvezda.-1989.-№ 10.-s. 189-194.

    175. Dark O.V.V.E., czyli upadek języków // New lit. recenzja. -1997. - Nr 25. S. 246-262.

    176. Dashevskaya O. Poetyka czasu artystycznego w dramaturgii Wampiłowej // Twórczość artystyczna i proces literacki. -Tomsk, 1985. S. 230-242.

    177. Demidov A. O twórczości A. Wampilowa // Wampilowa A. Ulubione. M., 1975. - S. 461-492.

    178. Demin G.G. Tradycje Wampiłowa w dramacie społecznym i ich urzeczywistnienie na stołecznej scenie lat 70.: Streszczenie pracy. dis. cand. Historia sztuki. M., 1986. - 16 sek.

    180. Erofeev Ven. Zostaw moją duszę w spokoju: Prawie wszystko. M., 1995. -408 s.

    181. Zhakovskaya T. Plakat na jutro // Neva. 1978. - nr 8. - S. 208-209.

    182. Zhemchuzhnikov V.B. Niezapomniany dramat: wspomnienia. Spektakl w jednym akcie. Irkuck. - 1997 r. - 80 str.

    183. Zholkovsky A. Sztuka adaptacji // Zholkovsky A. Wędrujące sny i inne prace. M., 1984. - S. 31-53.

    184. Zhurcheva T. Dramaturgia Aleksandra Wampilowa w ujęciu historycznym i funkcjonalnym (konflikty, postaci, oryginalność gatunkowa): Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1984. - 17 s.

    185. Twórczość Żurczewy T. Wampiłowa w zwierciadle krytyki literackiej // Problemy historii krytyki i poetyki realizmu. -Kujbyszew. 1981.-S. 127-143.

    186. Zhurcheva T.V. Twórcza historia i losy sceniczne sztuki A. Wampilowa „Pożegnanie w czerwcu” 7 / Poetyka realizmu. Kujbyszew. -1983.-S. 131-153.

    187. Zhurcheva T.V. Struktura artystyczna i historia sceniczna sztuki A. Wampilowa „Polowanie na kaczki” // Poetyka realizmu. -Kujbyszew. 1982. - S. 133-158.

    188. Zborowec I. Wampiłow-satyryk // Kwestie literatury rosyjskiej. -Lwów. 1982. - Wydanie. 1. - S.37-45.

    189. Zborowiec I. Dom dla osoby: wielowymiarowe słowo Wampiłowa // Lit. studia. 1984. - nr 1. - S. 141-150.

    190. Zborowiec I.V. Dramaturgia AB Vampilova: (Problemy charakteru, osobliwości artystyczne): Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki. Kijów. - 1983 r. -24 s.

    191. Zorkin V. Nie uciekaj od pamięci: Uderzenia w portret Aleksandra Wampilowa - Irkuck. 1997. - 93 s.

    192. Iwanowa L.L. Dramaturgia AB Vampilova: (Cechy indywidualności twórczej artysty): Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki-Lwów. 1983.- 16 s.

    193. Ignatova N. Skale czasu // Teatr, życie. 1974. - nr 15. -S. 12-13.

    194. Imichelowa S.S. Aluzje biblijne jako przedmiot współczesnej hermeneutyki literackiej // Literatura i religia: problemy interakcji w ogólnym kontekście kulturowym. Ułan-Ude. - 1999. -S. 42-46.

    195. Imichelowa S.S. Główne kierunki rozwoju rosyjskiego dramatu sowieckiego w latach 70.: (do problemów współczesności bohater): Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1984. - 16 s.

    197. Imichelowa S.S. Oryginalność metody artystycznej w prozie i dramaturgii „autorskiej” lat 60-80. XX wieku: Streszczenie pracy. dis. doktor filol. Nauki. M., 1996. - 39 s.

    198. Imichelowa S.S. Współczesny bohater rosyjskiej dramaturgii sowieckiej lat 70. Nowosybirsk. - 1983 r. - 126 s.

    199. Imichelowa S.S. Formacja artysty A. Vampilov.: od opowiadań do dramatu // Vestn. BGU. Ser. filol. - Ułan-Ude. -1999. - Wydanie. 4. - Św.

    200. Ischuk-Fadeeva N.I. Czechow i Wampiłow: tradycje i innowacje // Problemy typologii literatury rosyjskiej XX wieku. -Permski. 1991. - S. 99-112.

    201. Kamyshev V. Filozofia A. Wampilowa: (Twórczy portret dramatopisarza) // Bajkał. 1989. - nr 5. - S. 79-80.

    202. Kartasheva I.V. Historia N.V. „Nos” Gogola i ironia romantyczna // Od Karamzina do Czechowa. Tomsk. - 1992. - S. 154-162.

    203. Kasatkina T.A. Ironia w opętanych // naukach filologicznych Dostojewskiego. 1993. - nr 2. - S. 69-80.

    204. Kiselev H.H. Losowość w strukturze akcji dramatów A. Wampilowa//Zagadnienie metody i gatunku. Tomsk. - 1997. - Wydanie 19. -S. 266-275.

    205. Klimenko V. Pragnienie dobra: Uwagi o twórczości A. Wampilowa // Nasz współczesny. 1983. - nr 6. - S. 163-169.

    206. Kozłowa S.M. Paradoksy dramatu Dramat paradoksów: poetyka gatunków dramatycznych w latach pięćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku . - Nowosybirsk. - 1993 r. - 128 str.

    207. Kozłowa S.M. Tradycje gatunku dramatu ironicznego (doświadczenie badań typologicznych: „Iwanow” A.P. Czechowa i „Polowanie na kaczki” A. Wampilowa // Gatunek i kompozycja dzieła literackiego. Pietrozawodsk. - 1983. - P. 85-94 .

    208. Kolobaeva JI.A. Ironia w tekstach Innokenty Annensky // Nauki filologiczne. 1977. - nr 6. - S. 21-29.

    209. Kononenko E.I. Przestrzeń ironii: teoria i praktyka artystyczna. Woroneż. - 1990. - 92 s.

    210. Korobow M.V. Lektura Vampilova//Russia/K.Sh81a: Lata siedemdziesiąte jako przedmiot historii kultury rosyjskiej M.-Wenecja. - 1998. - Wydanie. 1 (9).-S. 125-134.

    211. Kostelyanets B. Dramat i akcja. JI., 1976.

    212. Kralin M. „Teatr najbardziej prawdomówny”.: O poetyce A. Wampilowa // Lit. studia. 1979.-nr 1.-S. 123-132.

    213. Krechetova R. Artysta i sztuka // Sovrem, dramaturgia. 1983. - nr 3. - S. 237-245.

    214. Kuźmin A.B. Metafizyka I: samotożsamość, samowiedza, duchowość: Dis. cand. filozofia Nauki. Ułan-Ude. - 1998r. - 127 s.

    215. Kurbatov A. „W głąb odchodzących i grających gwiazd”. // Vampilov A. Polowanie na kaczki: sztuki. Irkuck. - 1987. - S. 3-26.

    216. Lakshin V. Dni i lata bohaterów Wampilowa // Młodość. 1976. - nr 5. - S. 60-62.

    217. Lakshin V. Żywa dusza: (Życie i twórczość A. Wampilowa) //

    219. Lipovetsky M. „Czarna praca wolności”. Swierdłowsk. - 1991. - 272 s.

    220. Lipovetsky M. Rosyjski postmodernizm. Eseje o poetyce historycznej. -Jekaterynburg. 1997.

    221. Łosiew A.F. Antyczna i romantyczna ironia // Estetyka i sztuka: z historii przedmarksistowskiej myśli estetycznej. M., 1966. - S. 54-80.

    222. Ljubimow J.P. O Wampilowie //Star. 1997. - nr 8. - S. 140-142.

    223. Magdieva S.S. Dramat filozoficzny naszych czasów: funkcja w nim przypowieści (A. Wampiłow, R. Ibragimbekow): Streszczenie rozprawy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1989. - 24 s.

    224. Maksimova V. Losy pierwszych sztuk // Sovrem, dramaturgia. 1982. -№2.- S. 213-224.

    225. Machowa M.S. „Grzesznicy i aniołowie” w dramaturgii A. Wampilowa // Aktualne problemy współczesnej filologii. Saratów. - 1984. -Sz. 43-51.

    226. Machowa M.S. Dramat A. Wampiłowa. Tradycje i innowacje: Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1991. - 16 s.

    227. Machowa M.S. Fenomen Wampilowa. M., 1999. - 193 s.

    228. Merkulova M.G. Czas w dramaturgii A. Wampilowa // Problemy ewolucji literatury XX wieku. M., 1995. - Wyd. 2, - S. 130-131.

    229. Merkulova M.G. Dramaturgia AB Wampiłow w kontekście historyczno-literackim: Streszczenie pracy. dis. cand. filol. Nauki. M., 1995.-25 s.

    230. Molchanova S. Proszę, bliżej tekstu: (O dramaturgii A. Wampilowa) // Mowa rosyjska. 1993. - Nr 3. - S. 7-12.

    231. Morozov B. Po obu stronach rampy // Teatr. 1983. - nr 6. - S. 36-37.

    232. Mostkov Yu Nawykowe cuda//Historia Irkucka. Irkuck 1983.-S. 8-9.

    233. Doświadczenie Nikitina G. Wampilowa (notatki dramaturga) // Moskwa.1984. -Nr 4. -S. 184-192.

    234. Ovcharenko A. Saga dramatyczna: sztuki A. Wampilowa // Mol. strażnik. 1985. - nr 2. - S. 248-257.

    235. Paradoks o dramacie. Ponowna lektura dramatów z lat 20. i 30. XX wieku. M., 1993.

    237. Pivoev V.M. Ironia jako kategoria estetyczna // Nauki filozoficzne. 1982. - nr 4.

    238. Pigulewski W.O. Estetyczne znaczenie ironii w sztuce: Streszczenie pracy. dis. doktor filozofia Nauki. M., 1992. - 37 s.

    239. Pigulevsky VO, Mirskaya J1.A. Symbol i ironia. Kiszyniów. -1990.- 157 s.

    240. Pisarewa O.A. Ironia w powieściach JI. Leonow w latach 30. // Poetyka rosyjskiej prozy sowieckiej. -Ufa. 1989. - S. 49-55.

    241. Pogosova N.V. Teatr Aleksandra Wampiłowa: kulturolog, aspekt: ​​Streszczenie pracy. dis. Kandydat sztuki. M., 1994. - 199 s.

    242. Polyakov M.Ya. W świecie idei i obrazów: poetyka historyczna i teoria gatunków. M., 1983. - 368 s.

    243. Pronin A. Wysokie napięcie małych form: postacie i konflikty w jednoaktowej dramaturgii A.V. Wampilowa // Syberia. -1984.-nr 5.-S. 93-98.

    244. Pronin A.M. Sowiecki jednoaktowy dramat lat 60.-70. XX wieku: (Konflikty i postacie w sztukach A. Wołodina, A. Wampilowa, W. Rozowa): Streszczenie pracy. dis.cand. filol. Nauki. M., 1984.- 16 s.

    245. Propp V.Ya. Natura komiksu w Gogolu // literatura rosyjska - 1988. nr 1. - s. 27-43.

    247. Rasputin V. O Wampilowie // Wampiłow A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. 1981,-Sz. 588-590.

    248. Reutsky P. Młody człowiek z talentem Czechowa // Wampiłow A. Fiński nóż i perski bez: opowiadania i eseje. Irkuck. -1997.-S. 3-4.

    249. Rozov V. "Pierwszą sztukę napisałem z głodu" // Prince. recenzja. -2000.-№3.-S. pięć.

    250. Rozov V. Dialog o dramacie // W świecie książek. 1974. - nr 3.

    251. Rozov V. Pamięci Aleksandra Wampilowa // Teatr. 1972. - nr 10. -Z. 122-123.

    252. Rosja/Rosja. Wydanie. 1 (9): Lata siedemdziesiąte jako przedmiot historii kultury rosyjskiej. - M.-Wenecja. - 1998r. - 304 s.

    253. Roshchina O.S. Ironiczny tryb artyzmu//Młoda filologia. Nowosybirsk. - 1998. - Wydanie. 2. - S.3-19.

    254. Rubina S. Ironia jako zasada strukturotwórcza dramatu E. Schwartza "Smok" 7 / Treść form plastycznych. -Kujbyszew. 1986. - S. 61-77.

    255. Rubina S.B. Ironia jako zasada systemotwórcza w dramaturgii E. Schwartza: Streszczenie pracy. dis. dr fil. Nauki. Gorki - 1989. - 16 s.

    256. Rubina S.B. Funkcje ironii w różnych metodach artystycznych // Treść form artystycznych w fikcji.-Kuibyshev. 1988. - S. 40-51.

    257. Rudnitsky K. Po drugiej stronie fikcji: Uwagi o dramaturgii A. Wampilowa // Vopr. oświetlony. 1976. - nr 10. - S. 77-90.

    258. Rybalchenko T. Proza ironiczno-filozoficzna we współczesnym procesie literackim // Problemy metody i gatunku. Tomsk. - 1991.- Wydanie 17. s. 190-207.

    259. Sacharow V. Teatr Aleksandra Wampiłowa // Nasz współczesny. -1976. -Nr 3.

    260. Sacharow V. Teatr Aleksandra Wampilowa // Sacharow V. Sprawy ludzkie. M., 1985. - S. 223-239.

    261. Sakhnovsky-Pankeev V. Dramat. Konflikt. Kompozycja. Życie sceniczne. M., 1969.

    262. Siemion G.Ya. Paradoks jako środek stylistyczny // Nauki filologiczne. 1987.- nr 5. - S. 80-83.

    263. Siergiejew M. Teatr Aleksandra Wampiłowa // Literatura Syberii: historia i nowoczesność. Nowosybirsk. - 1984. - S. 143-157.

    264. Skaftymow A.P. Poszukiwania moralne rosyjskich pisarzy: artykuły i badania dotyczące klasyków rosyjskich. M., 1972.

    265. Smelkov Yu Odnowienie konfliktu // Nowy świat. 1976. - nr 4. -S. 241-246.

    266. Smelkov Yu. Vampilov Teatralne spektakle i spektakle // Lit. recenzja. - 1975. - Nr 3. - S. 92-96.

    267. Smirnow I.P. Psychodiachronia. Psychohistoria literatury rosyjskiej od romantyzmu do współczesności. M, 1994. - 352 s.

    268. Smirnov S. „Oto nasze korzenie” // Lit. recenzja. 1980. - nr 12.

    269. Smirnov S. Za linią dramatu: O tekstowej krytyce sztuk A. Wampilowa // Lit. recenzja. 1987. - nr 8. - S. 99-100.

    270. Smirnov S. O dramaturgii „post-wampilskiej” // Trzeci naukowo-teoretyczny. konferencja młodych naukowców [Irkuck State University. AA Żdanow]: Tez. dokl.-Irkuck, 1985. S. 60-61.

    271. Smirnov S.R. „Matka syn nigdy”: niedokończona piosenka A. Wampilowa i V. Shukshina // Lit. recenzja. 1997. - nr 5. - S. 86-89.

    272. Sobennikov A.S. Tradycje Czechowa w dramaturgii A. Wampilowa // Czechoviana: Czechow w kulturze XX wieku. M., 1997.

    273. Nowoczesna zagraniczna krytyka literacka: encyklopedyczny podręcznik. M., 1996.

    274. Solovyov V. Sprawiedliwi i grzesznicy Aleksandra Wampilowa // Aurora. 1975. - nr 1. - S. 61-63.

    275. Streltsova E. „Sytuacja progu” w sztukach A. Wampilowa: Poprzez strony dzieł dramatopisarza // Bajkał. 1984. - nr 6. - S. 111-116.

    276. Streltsova E. „Co wydawało się żartem”.: Proza A. Wampiłow // Lit. recenzja. 1979. - nr 10. - S. 36-40.

    277. Streltsova E. Strzelba czy telefon?: O symbolice sztuki „Polowanie na kaczki” Aleksandra Wampilowa // mowa rosyjska. 1988. - nr 4. - S. 44-50.

    278. Streltsova E.I. Niewola polowania na kaczki. Irkuck. - 1998r. - 374 s.

    279. Suszkow B. Aleksander Wampiłow. M., 1989. - 165 s.

    280. Tenditnik N. Aleksander Wampiłow. Nowosybirsk. - 1979. - 71 s.

    281. Tenditnik N. W walce o ludzkie serca: (O sztukach A. Wampilowa) // Syberia. 1972. - nr 6. - S. 79-105.

    282. Tenditnik N. Prawdy są stare, ale wieczne: (Twórczość A. Wampilowa) // Tenditnik N. Masters. Irkuck. - 1981. - S. 125-210.

    283. Tenditnik N. Wczesny Wampiłow // Wampiłow A. Dom z oknami w polu. -Irkuck. -1981. s. 565-572.

    284. Tenditnik N.S. W obliczu prawdy: Esej o życiu i twórczości Aleksandra Wampiłowa. Irkuck. - 1997 r. - 140 str.

    285. Tovstonogov G. Jak rozmawiać z klasykiem? //Sovrem, dramaturgia. 1982. - nr 4. - S. 206-209.

    286. Tovstonogov G. Sens teatru: W 40. rocznicę A. Wampilowa // Teatr. -1977. Nr 2.-S. 74-77.

    287. Tolstych V. Obcy wśród swoich // Lit. studia. 1981. - nr 5. - S. 158-168.

    288. Trofimowa E.I. O ironii we współczesnej poezji rosyjskiej //Nauki filologiczne. 1998. - nr 5-6. - S. 14-20.

    289. Trushkin V. Literacki Irkuck: Essays, lit. portrety, szkice.-Irkuck. 1981.

    290. Tynyanov Y. Poetyka. Historia literatury. Film. M., 1977. - S. 277.

    291. Tyupa V. Artyzm dzieła literackiego. -Krasnojarsk. 1987.

    293. Uvarova-Daniel I. „Albo prawdziwa historia, albo fikcja” / / New lit. recenzja. ¿997. - Nr 25. - S. 201-214.

    294. Umarov E., Pal I. Problem gatunku w sztukach performatywnych // Gwiazda Wschodu. 1981. - nr 2.

    295. Fadeeva N.I. Bohater dramatyczny i jego modyfikacje w tragedii i komedii // Nauki filologiczne. 1984, - nr 4.

    296. Farber F., Sverbilova T. A. Dramaty Wampiłowa w kontekście kultury amerykańskiej: Elementy teatru absurdu i Sovrem, dramaturgia. 1992. - nr 2.

    297. Chalizew V.E. Dramat jako forma sztuki. M., 1978.

    298. Tsymbalistenko N.V. Umiejętności artystyczne Aleksandra Wampiłowa: Streszczenie pracy dyplomowej. dis. cand. filol. Nauki. Gorzki. - 1986.

    299. Chiladze T. Poezja dramatu // Sovrem, dramaturgia. 1984r. - nr 4,

    300. Shaitanov I. Bohaterowie i sytuacje współczesnego dramatu // Syb. światła. -1978. Nr 9.

    301. Shamrey L. Społeczny i indywidualny w dramaturgii A.P. Czechow i A. Wampiłow // Tradycje i innowacje w literaturze rosyjskiej XIX wieku: międzyuniwersytet. sob. naukowy tr.-Gorky. 1983.

    302.Szatina L.P. Refleksja jako zasada organizująca dramaturgię Wampiłowa // Dyskurs estetyczny. -Nowosybirsk. 1991.

    303. Shugaev V. O Wampilowie // Wampiłow. Białe miasta: historie i dziennikarstwo. M., 1979. - S. 267-286.

    304. Epstein M. Po karnawale, czyli Wieczna Venichka / / Erofeev Ven. Zostaw moją duszę w spokoju: Prawie wszystko. M., 1995. - S. 3-30.

    305. Jurczenko O.O. Ironia w sztukach A. Wampilowa. Ułan-Ude. -1999.- Wydanie. cztery.

    306. Yashina N. Liryczny początek w dramaturgii A. Wampilowa // Problemy gatunków literackich: Materiały trzeciego naukowego. międzyuczelniany konf. 6-9 lutego 1979 Tomsk. - 1979.

    Odpowiedź w lewo Gość

    Bohaterowie Shukshina mają cechę, która czyni ich częścią indywidualnego artystycznego świata pisarza – brak duchowej inercji, obojętności. Ci prości ludzie nie troszczą się o dobra materialne, ale o swój wewnętrzny świat, myślą, szukają, próbują zrozumieć sens swojego istnienia, swoje uczucia, aby się bronić).
    Według V. Rasputina, przed V. Shukshinem, „nikt inny w naszej literaturze nie rościł sobie prawa do siebie z taką niecierpliwością, nikt nie potrafił zmusić się do wysłuchania takiej wewnętrznej sprawy. wierzyć, istota osobowości, ciągłość życia trwałej, historycznej osoby, nie przerywanej chwilowymi trudnościami”).

    2.
    Bohater naszych czasów jest zawsze „głupcem”, w którym jego czas żyje najbardziej wyraziście, prawdą tego czasu.
    V. Szukszyn
    Bohaterami opowieści Wasilija Makarowicza Szukszyna są często prości, nieskomplikowani, otwarci, uparci ludzie, którzy kochają swoją ziemię i naturę. Są łatwowierni wobec otaczających ich ludzi, którzy nie zawsze ich rozumieją i dlatego uważają ich za dziwnych, „dziwaków”. Serce „dziwaków” Shukshina jest wrażliwe na czyjś ból i radość, a umysł nastawiony jest na aktywne zmienianie otaczającego życia na lepsze. Niestety, najczęściej ci życzliwi i pogodni ludzie pozostają sami, ponieważ ich dociekliwość i ciekawość są obce otaczającym ich ludziom, a chęć bezinteresownej pomocy jest wręcz przerażająca lub w najlepszym razie powoduje
    podrażnienie.
    Bardzo lubię opowiadania V. Shukshina „Crank”, „Mikroskop”, „Daj mi serce!”, których głównymi bohaterami są ci sami „dziwni ludzie” z własnym oryginalnym spojrzeniem na świat. Andrey Erin ("Mikroskop") jest gotowy do poświęceń (okropny ból głowy od żony, praca na ponad półtoramiesięczne zmiany i, co najważniejsze, możliwość stłumienia wyrzutów sumienia z powodu oszustwa ), byle tylko zrealizować swoje ukochane marzenie – zdobyć mikroskop. Ani jego żona, ani przyjaciele nigdy nie będą w stanie zrozumieć, po co wyrzucać mnóstwo pieniędzy na zakup „niepotrzebnej” rzeczy, ale Andriej nie ma do tego aspiracji. Jego cel jest wzniosły i ludzki – chce nauczyć się radzić sobie z „zarazkami”, które niemal trzykrotnie skracają życie człowieka. Myśląc o ludzkości, Andriej jest gotowy znosić cierpienie i niezrozumienie ze strony bliskich. Mimowolnie obdarzasz tą osobę szacunkiem, nawet zdając sobie sprawę, że podjął się zadania, które jest poza jego mocą - brakuje mu elementarnej wiedzy.
    Chęć pójścia naprzód, poczucie przynależności
    do wszystkiego, co dzieje się na świecie, zdolność do szczerego działania
    radujcie się światowymi odkryciami i osiągnięciami w dziedzinie
    ta technologia i nauka charakteryzuje wiejskiego lekarza weterynarii
    Kazulina.
    Cały kłopot polega na tym, że „dziwadła” Shukshina ze swoją nieokiełznaną fantazją, wzniosłością ponad codzienną drobnostką i odwiecznym pragnieniem prawdy i sprawiedliwości żyją wśród zwykłych ludzi, pogrążonych w codzienności i codziennych problemach. To jest powód ich niezrozumienia i nieufności wobec „dziwności” ulubionych bohaterów Shukshina. Sami „dziwacze” często są świadomi swojej odmienności i szczerze denerwują się, jeśli ich działania są postrzegane niewłaściwie. Taki jest Chudik z opowieści o tym samym tytule: życzliwy i niezdarny, uległy i dumny, nieszczęśliwy i wesoły. Jego chęć pomocy, zrobienia wszystkiego, co najlepsze, niezmiennie przysparzała mu kłopotów: „Dziwak miał jedną osobliwość: coś mu się ciągle przytrafiało”. Ale dla mnie, podobnie jak dla autora, Chudik jest sympatyczny właśnie przez swoją niechęć (czy nieumiejętność?) poznania „prozy życia”, brak zrozumienia, jak można być nieszczerym, a nie pomagać sobie nawzajem. Dziwak czerpie radość z samego życia, a nie z tego, czy rozwija się tak, jak chce, czy nie.
    To są bohaterowie opowieści Shukshina. Bądźmy ostrożni, wciąż znajdują się w naszym życiu, wciąż spotykając się z wrogością, 2/2 Polub komentarz Narzekać

    A. WAMPIŁOW, dramaturg glebowy

    Tak się złożyło w literaturze sowieckiej, że dramaturgia była zjawiskiem najbardziej podatnym na wpływy klanowe. Zewnętrznie nie reklamowane, ale wyraźny podział na „my” i „oni” utrudniał „obcym” wejście do „warsztatu dramatycznego”. 1 A inni z pogardą się tam dostali, widząc, kim trzeba być i komu odpowiadać, żeby zmieścić się w „elicie”.

    Najlepszy dramaturg rosyjski drugiej połowy XX wieku Aleksander Wampiłow był postrzegany przez „elity” jako „obcy”. Konsekwencją była półsława życiowa i sława pośmiertna trwająca około dekady (70. - początek lat 80.), po której nastąpił etap trwałego zapomnienia wraz z przerwą w służbie w jubileuszowym dla pisarza 1997 roku.

    Główną przyczyną takiej dysproporcji między skalą talentu Wampiłowa a miejscem w literaturze przypisywanym mu przez najbardziej wpływowych krytyków (na równi z A. Arbuzowem, W. Rozowem, A. Wołodinem, M. Roschinem, A. Gelmanem, I. Dvoretsky, L. Petrushevskaya i inni, a nawet poniżej niektórych z nich), - świadome zaniedbanie i odrzucenie gruntownej orientacji jego sztuk. Próby rozpoczęcia prawdziwej rozmowy o Wampiłowie zostały udaremnione argumentami historycznymi i literackimi: „Wampiłow nie wyrósł z „gleby”, wyrósł zresztą z „młodzieżowej” literatury lat 60. 2 Więc co? I Shukshin „wyrósł z niej”, a wczesny Rasputin i Biełow uformowali się nie bez jej wpływu. Dorosnąć nie znaczy dorosnąć. Wiek XX to epoka kryzysu rosyjskiej świadomości narodowej, nic więc dziwnego, że nawet największe talenty szły pośrednimi drogami do pochwenizmu.

    Ale formuła znanego krytyka jest niesprawiedliwa także dlatego, że w dramaturgii Wampiłowa można doszukać się wielu wielokierunkowych tendencji. Weź dowolny z nich - i zbuduj koncepcję. L. Anninsky próbował połączyć twórczość Wampiłowa z literaturą „młodzieżową” lat sześćdziesiątych i jest to możliwe - z Czechowem, teatrem absurdu i wszystkim, aż do postmodernizmu. Istnieją obiektywne podstawy dla takich podobieństw. Jednak podobieństwa prowadzą daleko od autostrady, jeśli starają się ją zastąpić sobą.

    Przebiegły dar Aleksandra Walentinowicza często popychał go do żartobliwej formy przedstawiania idei rosyjskiej. Celowa niepowaga tonu, paradoksy, humor, ironia, błazeński wodewil, swobody z „odwiecznymi” tematami i fabułami, swobodne podróże w tradycji dramatycznej itp. dałeś folklorowi Iwana Błazna w Wampilowie, który przywykł do trzymania tajemnicy pod korcem. Wampiłowowi udało się zamienić osławioną, chroniczną dla radzieckiej dramaturgii, bezkonfliktowość w elegancki środek artystyczny.

    Jego aktorstwo miało jednak wyraźną granicę, wskazywaną przez pojęcia „rosyjskiego sumienia”, „rosyjskiej duszy”, „rosyjskiego losu”. Podstawowa niewrażliwość na nie stała się podstawą do stworzenia mitu Wampiłowa. Skrajnymi biegunami tego mitu była z jednej strony ekskomunika dramatopisarza z poczwenniczestwa, z drugiej teza o niezrealizowaniu talentu Wampiłowa. Nasz artykuł poświęcony jest kontrowersjom z pierwszego z tych stanowisk, a o drugim powiemy kilka słów. Z pozoru całkiem prawdopodobna (wczesna śmierć dramaturga, jego stosunkowo niewielki dorobek twórczy itp.), obarczona jest nieoczekiwanym, do pewnego stopnia nieprzewidzianym zwrotem logiki: skoro się nie sprawdziła, to nie czas wyrazić upragnione. Analiza twórczości Wampiłowa świadczy o tym, że mu się to udało.

    Dla Aleksandra Walentinowicza głównym tematem było określenie współrzędnych duchowych i moralnych, w których znajdują się jego współcześni rodacy. Dramatopisarz starał się dowiedzieć, w jakim stopniu dzisiejsi Rosjanie zachowali związek z korzeniami, jak trudno jest go odbudować i jak można przywrócić ten związek, który jest kluczem do tożsamości i żywotności narodu. Podkreślam: Wampiłow mówi przede wszystkim o narodzie rosyjskim i rosyjskich problemach (a nie o sowieckich czy „zwykłych ludzkich” problemach, które nie istnieją w jego pracy poza rosyjskim kontekstem). W tym celu pisarz tworzył swoje dzieła, była to oś, wokół której wznosiła się misterna „architektura” jego dramatów. W trosce o potwierdzenie kluczowych wartości ziemi – sumienia, sympatii i wzajemnej pomocy jako koniecznych przesłanek istnienia rosyjskiego ducha – ukazał relacje bohaterów: krewnych i obcych, bliskich i dalekich.

    Nie jest więc przypadkiem, że dramaturgia Wampiłowa opiera się na dwóch przeciwstawnych sobie typach osobowości: soborowym 3 i indywidualistycznym. I odpowiadające im typy moralności: gruntowa, której źródłem jest prawosławie, i pragmatyczna, która ma zachodnie korzenie i jest narodowo destrukcyjna z punktu widzenia pisarza orientacja. Konflikt między tymi przeciwstawnymi zasadami jest centralny dla dramaturgii Wampiłowa i stanowi podstawę problemów pamięci historycznej i narodowej samoświadomości, które są istotne dla współczesnej kultury ziemi.

    W sztukach Wampiłowa występuje kontrast między życiem publicznym (przesiąkniętym fałszem) a życiem prywatnym, w którym ujawnia się autentyczność ludzkiej duszy. Dramaturg rozumie, że w warunkach dominacji ateizmu i internacjonalizmu rodzina i życie stają się ostoją pamięci historycznej i tożsamości narodowej. Nic dziwnego, że przenosi akcję swoich sztuk głównie do tych sfer, gdzie bohaterowie w minimalnym stopniu odczuwają potrzebę założenia maski sowieckiej osoby i mają największą szansę na bycie sobą. I tutaj często dochodzi do przemiany postaci Wampiłowa, spontanicznej, na pierwszy rzut oka zmiany ich zachowania, gdy w biegu podejmują fatalne decyzje i równie nieoczekiwanie ujawnia się głęboka rosyjska esencja ich postaci.

    Już w swoim debiutanckim dramacie - "jednoaktowym" "Dwadzieścia minut z aniołem" (oryginalny tytuł - "Anioł", 1962) - Wampiłow mówił o najbardziej istotnych. Późna wersja tej sztuki (z błazeńskim podtytułem gatunkowym „Druga anegdota”) została zrealizowana przez dramatopisarza jako końcowa część „Prowincjonalnych anegdot”. Gatunek powstałej w ten sposób dylogii autor nazwał ironicznie: „Spektakl tragiczny w dwóch częściach”.

    Spektakl „Dwadzieścia minut z aniołem”, rozpoczynający się od farsy, kończy się dramatycznym zderzeniem. Dwóch biznesmenów o „alkoholowych” nazwiskach Anchugin i Ugarov, budząc się w hotelowym pokoju, cierpi na kaca. Nie mają pieniędzy na alkohol. Korytarz hotelu Vasyuta i mieszkańcy sąsiednich pokoi nie pożyczają. A potem pijacy, osiągnąwszy skrajny stopień rozpaczy, uciekają się do tradycyjnych rosyjskich metod zbawienia: zwracają się zarówno do sąsiadów, jak i do dalekich. Ugarow wysyła telegram do matki, a Anchugin zaczyna krzyczeć z okna, wzywając przechodniów: „Dobrzy ludzie! Pomoc!".

    Wydawać by się mogło, że Wampiłow buduje fabułę sztuki po to, by kpić z nieszczęśliwych postaci. Jednak taki wniosek byłby powierzchowny. Tak, są zabawni w swoim alkoholowym „cierpieniu”, ale główna intryga jest przed nimi. W końcu podstawowym pytaniem, które nurtuje bohaterów większości sztuk Wampiłowa, jest to, czy są na świecie ludzie, którzy żyją zgodnie ze swoim sumieniem. Sprawiedliwych szuka się w ciągu dnia z ogniem, a gdy ich znajdą, urządzają dla nich „próbę sił”.

    Tak dzieje się z pojawieniem się na scenie Chomutowa. Ma „glebowe” nazwisko i zawód - agronom (w zawodach Anchugina i Ugarowa - motyw oderwania od korzeni: pierwszy z nich jest kierowcą, drugi spedytorem). Chomutow oferuje „cierpiącym” pieniądze, motywując swoją reakcję w następujący sposób: „Nie jest to łatwe dla nas wszystkich, śmiertelników, i musimy sobie nawzajem pomagać”.

    Jednak u ludzi radzieckich etyczna motywacja działań jest podejrzana. Dlatego Anchugin i Ugarov, wyczuwając sztuczkę w reakcji Chomutowa, zamieniają się z kacowych pijaków w przedstawicieli społeczeństwa. I już jako „ludzie publiczni” budują wersje, według których Chomutow jest albo psychopatą, albo pijakiem, albo z policji, albo z „organów”, albo złodziejem, albo szantażystą. Ugarow gotów jest nawet przyznać, że pieniądze zaoferował Chomutow z dobroci duszy, ale swoją bezinteresowność łączy z wiarą w Boga. W zsowietyzowanej świadomości Ugarowa religijność jest cechą naganną, stąd intonacja śledczego: „Nawiasem mówiąc, wierzysz w Boga?<…>Czy przypadkiem nie należysz do sekty?

    Karykaturalne postacie „pamiętały” więc swoje korzenie. Wampiłow pokazuje, że nie jest to łatwe dla Rosjan żyjących w drugiej połowie XX wieku. W końcu Chomutow odpowiada na pytanie Ugarowa całkiem po sowiecku: „W Bogu?… Nie, ale…”. Mimo to uparcie stara się obudzić w swoich rozmówcach zmysł moralny, odwołując się nie do soborowej jedności, ale do pokrewieństwa krwi: „Powiedz mi, czy twoi rodzice żyją?” Jednak to pytanie budzi tylko dalsze podejrzenia. A kiedy w pokoju hotelowym pojawiają się zaproszeni przez pijaków świadkowie, dyskusja nabiera nowych odcieni towarzyskości. Ugarow na dowód swojej sowieckiej prawości (a jaka jest cena w oczach autora, jak wynika z dalszej uwagi bohatera) mówi: „…dostaję muszle klozetowe dla mojego rodzinnego miasta…”. Parodystyczny styl tego powiedzenia, a także kontekst, w jakim osadzone jest słowo „rodzimy”, pokazują, jak negatywnie autorka postrzega oddzielenie od „gleby”.

    Większości zaproszonych najbardziej prawdopodobna wydaje się „religijno-psychiatryczna” wersja zachowania Chomutowa. Korytarz Vasyuta: „Czy nie jesteś aniołem z nieba, Boże wybacz mi”. Koncertujący skrzypek Bazilsky: „Maniak! Czy wyobrażasz sobie, że jesteś Jezusem Chrystusem?” . Inżynier Stupak: Brad. A poza tym jest religijny”. W agresywnych, ale przyjaznych atakach na Chomutowa - wypaczony przejaw soborowego uczucia. Jego przeszłość: jak śmiesz myśleć, że jesteś lepszy od nas?

    Jednocześnie buduje się szereg twierdzeń potwierdzających postulaty moralności pragmatycznej. Vasyuta mówi, że „na przykład z samochodem mąż jest lepszy niż bez samochodu”, a Stupaka interesuje „ile kosztuje dzisiaj bezinteresowność”. Wydawałoby się, że Chomutow jest sam, pokonany, a wraz z nim wyśmiewane są wartości moralne. Ale Wampiłow, wirtuozowski mistrz intrygi, pomaga swojemu bohaterowi wyjść z impasu. Tym razem (podobnie jak w większości późniejszych dramatów dramaturga) ratunek przychodzi od strony kobiecej. Wampiłow znajduje własne zastosowanie dla dobrze znanego imperatywu „szukaj kobiety”. Żona Stupaka, Faina, wierzy w szczerość Chomutowa i tym samym wzywa go do szczerości. Bohater przyznaje, że niedawno pochował matkę, której nie widział od sześciu lat i do której jechał, ale nigdy nie zadał sobie trudu, by wysłać pieniądze. A teraz postanowiłem dać te sto rubli pierwszej osobie, która ich potrzebuje.

    A potem wszyscy pędzą do Chomutowa ze słowami skruchy i współczucia. Ten sam Vasyuta „zmienia zapis”: „Panie, co za grzech<…>Gdzie są pieniądze, tam jest zło ​​- zawsze tak jest. Naprawdę współczują Chomutowowi. Ale i oni się cieszą: jest taki sam jak my, co oznacza, że ​​my też jesteśmy ludźmi, co oznacza, że ​​możemy być uważani za ludzi bez specjalnego wysiłku. Jak ważne jest dla nich, Rosjan, poczucie wartości moralnej. I za jaką niewielką cenę oni, uformowani w zapomnianych czasach, chcą ją zdobyć. Dlatego Wampiłow pozwala swoim bohaterom zataczać błędne koło, jakby mówił: dopóki nie powrócisz mocno do swoich korzeni, na zawsze będziesz błądzić od odrzuconej, ale niezbywalnej tradycyjnej moralności do uwodzicielskiej nowej.

    W chwili ogólnej jednomyślności Ugarow po cichu wysyła Wasiutę po wino, a ona wykonuje jego polecenie, najwyraźniej licząc na łapówkę. A ostatnim „unifikatorem” jest butelka. Aby to uczcić, Anchugin i Ugarov śpiewają przy akompaniamencie koncertującego skrzypka Bazilskiego. Planuje się, choć pozostaje poza fabułą, poważną kłótnię Stupaka z Fainą, która w doczesnym wyrafinowaniu męża widziała dla siebie moralnie nieakceptowalną esencję.

    Wynik, do którego doprowadza nas Wampiłow, jest rozczarowujący: Rosjanie, współcześni dramaturgowi, są w stanie przypomnieć sobie swoje moralne podstawy dopiero wtedy, gdy znajdą się w sytuacji skrajnej. A w życiu codziennym pragmatyczna moralność jest również dla nich odpowiednia. Jej brzemię, jak kołnierz, wisi na rosyjskiej szyi. A życie zamienia się w anegdotę z tragicznym tłem - to oczywiście klucz do gatunkowych „sztuczek” Wampilowa.

    Dramaturg kontynuował rozpoczętą grę, nazywając swoją drugą jednoaktówkę „Dom z oknami na polu” (napisaną nie później niż w 1964 r.) komedią. Dom, w którym toczy się akcja, stoi na skraju wsi, co skłania czytelnika i widza do przypomnienia sobie przysłowia: „Moja chata na skraju – nic nie wiem”. Ale z Wampiłowem wszystko dzieje się dokładnie odwrotnie. Główne wydarzenia zostały przeniesione do „domu na krawędzi”.

    Fabuła spektaklu jest prosta, niemal wodewilowa. Nauczyciel Trietiakow, który przepracował we wsi przepisane trzy lata, postanawia wyjechać do miasta. Na pożegnanie idzie do swojego dobrego przyjaciela Astafiewa. Nazwisko bohaterki jest zgodne ze zwrotem „zostaw go”, co z jednej strony oznacza „puścić”, az drugiej – „opóźnić”. Tak Astafiewa zachowuje się wobec Tret-Jakowa: chcąc, żeby został, wymawia, umiejętnie przeplatając, to rozstając się, to opóźniając zdania. Nauczycielka, gruba i powolna, idzie w ślady Astafievy, w pełni uzasadniając powiedzenie: „Być bykiem na sznurku”. Nie bez powodu, zgodnie z wolą autora, bohaterka prowadzi gospodarstwo mleczne, a bohater nosi „krowie” nazwisko (pamiętajcie z folkloru: trzeciorzędny byk).

    W ostatniej chwili Trietiakow postanawia zostać w domu z oknami na polu. I wypowiada wymowne, choć z pozoru dziwne słowa: „Szaleńcy wracają teraz do miasta…”, co można zinterpretować następująco: opuszczenie pustej wsi – pola, pierwotnej Rosji – to szaleństwo. Wagę tego problemu podkreśla obecny w spektaklu chór. Według Wampiłowa wyjazd inteligencji (i nie tylko) z rosyjskiej wsi jest wydarzeniem nie mniej kolosalnym niż te opisywane w starożytnych dramatach. Znamienne jest również to, że w sztuce Wampiłowa chór śpiewa pieśni ludowe. Ich teksty dobrane są z rozmysłem: podobnie jak partie chóru w antycznym dramacie, stają się komentarzem do poczynań bohaterów i głosem sądu najwyższego. Tak więc mało prawdopodobne jest twierdzenie, że wybór Trietiakowa został skorygowany przez głos ludu, przez wielowiekowe tradycje.

    W centrum sztuki „Dom z oknami w polu” znajduje się problem epokowy, jeden z głównych w literaturze glebowej. Bohaterowie nie dostrzegają jednak jego skali i tragizmu. Stają się więc bohaterami dzieła, które autor przypisał gatunkowi komediowemu. Podobnie jak bohaterowie innych dramatów Wampiłowa, nie dostrzegają dialektyki tego, co szczegółowe i tego, co ogólne: wierząc, że rozwiązują wyłącznie sprawy osobiste, nie są świadomi swojego wkładu w rozwiązanie problemu na poziomie narodowym.

    W 1964 roku przyszła kolej na dwuaktowe sztuki Wampiłowa. Napisał komedię Jarmark, znaną później jako Goodbye in June. I znowu oznaczenie gatunku wskazuje na obecność treści ukrytych przed powierzchownym spojrzeniem. Bądź oburzony i oszołomiony, czytelniku i widzu, może uda ci się kopać głębiej, dokucza Wampiłow.

    Idea poruszania się w błędnym kole problemów moralnych – motyw przewodni w twórczości dramatopisarza – osadzona jest w nazwisku bohatera „Pożegnania w czerwcu”, doktorantu Kolesowie, w postaciach i relacjach między bohaterami , w kompozycji pierścienia spektaklu. Praca rozpoczyna się i kończy sceną przy stoisku z plakatami na przystanku autobusowym. Kolesov poznaje Tanyę, rodzi się między nimi sympatia. Wkrótce jednak bohater trafia na policję za ekstrawagancką próbę zaproszenia popularnego piosenkarza na ślub koleżanki z klasy o idealnie dobranym „pustym” nazwisku Goloshubova. Studentowi grozi wydalenie z instytutu.

    Ale nagle (zwykle z Wampiłowem) okazuje się, że ojcem Tanyi jest rektor Repnikow. Nie wyróżniał się nauką, ale osiągnął wyżyny jako administrator. W przeciwieństwie do niego Kolesov jest obiecującym młodym naukowcem i niezwykłą osobowością. A co za tym idzie – żywy zarzut dla miernego rektora, zwłaszcza jako ewentualnego przyszłego zięcia. 4 Repnikow (który wie, jak czepiać się swojej kariery jak łopian) postanawia dać upartemu studentowi nauczkę, pokazać mu, gdzie jest „życiowa prawda”. I oferuje Kolesowowi test na pragmatyzm: aby uzyskać dyplom i miejsce na studiach, musi odmówić Tanyi.

    Student akceptuje propozycję rektora. Podczas negocjacji używają słownictwa dotyczącego umowy handlowej. Repnikow jest nie mniej wolny niż bohaterowie sztuki „Dwadzieścia minut z aniołem”, którzy „uziemili” Chomutowa: „Zgadzam się, ty i ja mamy coś wspólnego ...”. Rozdarcie moralne Kolesowa przeszło przez szczelinę, która w dobie narodowej depersonalizacji przebiegała przez rosyjskie sumienie. Bohater wymienił relacje międzyludzkie dla zysku. Ale kiedy ponownie zobaczył Tanyę na imprezie dyplomowej, był przerażony jego kompromisem i podarł nowiutki dyplom. Od tego gestu zaczyna się trudne odbudowanie relacji z dziewczyną (i czy się spełni?). Jednak zdrada już się dokonała. A Tanya rzuca Kolesovą: „Nie, nie wierzę ci. Skąd mam wiedzieć, może znowu mnie zmienisz. W interesie biznesu. nie mogę tego zrobić”.

    Młodzi bohaterowie Wampiłowa lekko traktują nie tylko miłość, ale także małżeństwo. Student Bukin żeni się z koleżanką ze studiów, Maszą, aby zdobyć miejsce w hostelu dla kumpla od kieliszka. Nowożeńcy postrzegają zbliżający się rozwód jako pustą formalność: „Trzeba zgłosić się do urzędu stanu cywilnego – byle co”. Znów miarą sumienia staje się kartka papieru (dokument). I znowu związek bohaterów zaczyna się rozwijać w kręgu. Zwracając się do Maszy, Bukin mówi: „Przed wyjazdem zawsze chcesz zawrzeć pokój. Tak zaakceptowane. Neuro-nicki”. Charakterystyczna jest ironiczna reakcja bohatera na to, co „przyjęte” (czyli na tradycję zachowania pierwszeństwa relacji międzyludzkich) i na przebudzenie własnego sumienia. Podobnie zachowuje się Masza, gdy tłumacząc przyczynę łez, mówi: „Mam alkohol…”.

    „Neurastenia”, „alkoholizm”, „szaleństwo”, „melancholia” itp. - Metafory wampiryczne, sygnalizujące pojawienie się u bohaterów niepokoju moralnego. A jeśli weźmiemy pod uwagę, że bohaterami Wampiłowa są głównie młodzi ludzie, staje się oczywiste, że dramatopisarza interesuje „linia frontu” walki o walory ziemi, ich teraźniejszość i najbliższa przyszłość.

    Wampiłow nie jest pesymistą. Poddaje jednak swoich bohaterów nieustannym testom moralnym. W jego dramatach relacje międzyludzkie nie tylko ulegają zniszczeniu lub przywróceniu, ale także zostają zastąpione nowymi, i to nie zawsze tymi najlepszymi. W sztuce „Pożegnanie w czerwcu” zaradny biznesmen Zolotuev nazywa Kolesowa swoim siostrzeńcem i zaprasza go do życia z nim: „Wiesz, jestem sam. Jeden, jak palec. Zapiszę dla ciebie dom, daczę, samochód ... ”. Po raz skłamanym bohater nabiera wątpliwego środowiska. Dla Zołotujewa, który ma doświadczenie kryminalne, nie ma uczciwych ludzi: „Uczciwy człowiek to ten, któremu dano niewiele. Trzeba dać tak wiele, aby człowiek nie mógł odmówić ... ”. Przede wszystkim tego pragmatystę zdumiewa audytor (postać spoza sceny), który najpierw odmówił przyjęcia łapówki i wymierzył nieuczciwemu sprzedawcy sprawiedliwość, a potem nie przyjął od niego dużej sumy za samo przyznanie się do winy. 5 Tutaj także przestępca jest ciekawski, niezainteresowany swoim pragnieniem, by zapytać o cenę czyjegoś sumienia.

    Wampiłow przeżył swój największy wzrost w 1967 roku, kiedy stworzył sztuki „Starszy syn” i „Polowanie na kaczki”. Pierwszy z nich, zgodnie ze zwyczajem ustalonym przez dramaturga, został nazwany komedią iw pierwotnej wersji nosił tytuł „Przedmieście”. Zanim ten dramat ukazał się jako osobne wydanie (1970), Wampiłow poprawił go i zmienił nazwę.

    Fabuła fabuły „Starszego syna” toczy się błyskawicznie. Dwóch młodych ludzi, prawie się nie znających, spóźniło się na ostatni pociąg i wyruszyło w poszukiwaniu noclegu. W miarę rozwoju akcji dowiadujemy się, że Busygin jest studentem medycyny, a Silva jest agentem handlowym. W systemie współrzędnych Wampiłowa oznacza to, że ten pierwszy jest tylko moralnie samookreślający i powołany do „uzdrawiania” ludzkich dusz i relacji, podczas gdy ten drugi zdołał dokonać wyboru na rzecz moralności pragmatycznej. 6 Już pierwsze słowa Silvy świadczą o tym wyborze: parodiuje on słowa pieśni ludowej. A Wampiłow nie wybacza swoim bohaterom takich żartów, nawet w komedii.

    W towarzystwie przyjaciela (powierzchowne rozumienie sobornost) Busygin stara się także „zabłysnąć” pragmatyzmem. Na swoim uniwersytecie studiuje „fizjologię, psychoanalizę i inne przydatne rzeczy”. (Fakt, że te dyscypliny są nauczane bez zwracania uwagi na aspekt moralny i osobę jako całość, jest kamieniem milowym w ogrodzie sowieckiego systemu edukacji, który jest w zasadzie zachodni). relacji: „Ludzie mają grubą skórę i nie tak łatwo się przez nią przebić. Trzeba dobrze kłamać, tylko wtedy ci uwierzą i będą z tobą sympatyzować. Trzeba ich przestraszyć lub wzbudzić litość.

    Łańcuch przypadków prowadzi do celu przyjaciół (Wampiłow jest wierny swoim metodom tworzenia intrygi). Podsłuchują początek rozmowy Sarafanowa z Makarską i zjawiają się u Wasenki akurat w chwili, gdy ten pochłonięty swoimi problemami zostaje sam w pokoju. Przyjaciele kłamią po kolei. Inicjatywa należy do Busygina. Rozmawia z Wasieńką, odwołując się do swojej duszy: „Człowiek jest bratem człowieka, mam nadzieję, że o tym słyszałeś”. Silva natychmiast chwyta się tej formuły i zdradza zdumionemu nastolatkowi, że Busygin jest jego własnym bratem.

    Wasieńka wierzy w to kłamstwo nie tylko z naiwności i braku doświadczenia. Rodzina Sarafanowów jest na skraju upadku. Matka zostawiła je dawno temu. Nina zamierza poślubić kadeta szkoły wojskowej Kudimowa, który został przydzielony na Sachalin. Sam Vasenka, przygnębiony nieodwzajemnioną miłością do Makarskiej, chce wyjechać na budowę. Ale poczucie winy i ból z powodu rozpadającej się rodziny, a także wstyd pozostawionego samego ojca, pozostają w jego duszy. Dlatego nieoczekiwane pojawienie się Busygina jako bliskiego krewnego wydaje mu się szczęśliwym wyjściem z obecnej sytuacji.

    A dla Andrieja Grigoriewicza Sarafanowa to po prostu oszczędność. Czternaście (dwa razy po siedem) lat odkąd opuściła go żona, która „pojawiła się jednemu inżynierowi 7 – poważnemu człowiekowi”. W listach była żona kpiąco nazywa go błogosławionym, a dzieci uważają go za nieudacznika, który nie potrafi się bronić. On naprawdę taki jest, jeśli nie dostrzega się jego ludzkiej istoty. Wychowywał córkę i syna, nigdy nie znajdując nowej żony, która mogłaby zastąpić ich matkę; pracował w orkiestrze symfonicznej Filharmonii, ale został zwolniony i teraz gra na pogrzebach i tańcach, nieumiejętnie ukrywając to przed dziećmi; pisze albo kantatę, albo oratorium „Wszyscy ludzie są braćmi”, ale nie wykracza poza pierwszą stronę - tempo Maniłowa!

    Sarafanov ma miękki, delikatny charakter, pasujący do jego nazwiska, które pochodzi od nazwy chłopskiej odzieży rosyjskiej kobiety. Uważa, że ​​„życie jest sprawiedliwe i miłosierne. Sprawia, że ​​bohaterowie wątpią, a ci, którzy niewiele zrobili, a nawet ci, którzy nic nie zrobili, ale żyli czystym sercem, zawsze pocieszą. Sarafanov widzi sens swojego życia w dzieciach. Nie przeszkadza mu to jednak w czasie kłótni zarzucić im roztropność, co w jego oczach, jak i w oczach autora, wygląda na bezwarunkową skazę moralną.

    Pojawienie się Busygina dla Andrieja Grigoriewicza oznacza zdobycie pokrewnej duszy i staje się powodem do świętowania. Tak, dowiedziawszy się, że uczeń nie jest jego synem, Sarafanov nalega: „mieszkaj z nami”. I zwracając się do Busygina i własnych dzieci, mówi: „Jestem zły lub dobry, ale kocham cię i to jest najważniejsze”.

    Duże miejsce w sztuce, podobnie jak w całej twórczości Wampiłowa, zajmuje temat kłopotów rodzinnych. Przebiega jak czerwona nić przez fabułę „Starszego syna”. Słyszymy jej echo w sierocińcu Busygina, we wzmiance o filmach „Rozwód po włosku” i „Dzień szczęścia” („także o rozwodzie”, jak wyjaśnia Vasenka), w irytacji pracującej jako sekretarka Makarskiej w sądzie, z mnóstwem spraw o rozwód. Jednak temat rodzinny dla Wampiłowa nie jest ostatecznym celem, ale okazją do rozmowy o pokrewieństwie i wyobcowaniu w rosyjskim świecie. Dlatego Busygin jest tak drogi autorowi.

    Będąc w dziwnej rodzinie, ten bohater stał się jej unifikatorem. Jego przemiana moralna nastąpiła pod wpływem Andrieja Grigoriewicza. Busygin nazywa go świętym człowiekiem i odmawia dalszego odgrywania roli łotra, motywując to w następujący sposób: „Nie, broń Boże, oszukać kogoś, kto wierzy w każde twoje słowo”. 8 Uczennica rozmawia z Niną i Wasenką, nakłaniając je, by nie opuszczały ojca, iw końcu posłuchały słów swojego „starszego brata”. Zdumiona Nina nazywa Busygina psychopatą i szaleńcem, co według Wampiłowa, jak pamiętamy, jest najcenniejszym komplementem. A główny bohater, wyświadczywszy ludziom dobro, postanawia ich na chwilę opuścić, ale znowu spóźnia się na pociąg. Tym razem, bo nie można liczyć czasu i wysiłku przy budowaniu relacji międzyludzkich.

    Pod tym względem – iw innych planach – Shukshin odkrył bardzo ważny dla całego procesu literackiego lat 60. i 70. XX wieku. twórcza bliskość do poszukiwań dramatopisarza Aleksandra Wampiłowa (1937-1972), tragicznie zmarłego nad Bajkałem dwa lata przed śmiercią Szukszyna, twórcy sztuk Starszy syn (1968), Polowanie na kaczki (1971), Prowincjonalne anegdoty (1971 ), „Zeszłego lata w Czulimsku” (1971) i inne. Zewnętrznie ta bliskość objawiała się, powiedzmy, zwiększoną uwagą obu pisarzy na wyżej wymienione naiwne metody, którymi prowincje i wsie „rozgrzewały”, dekorowały ich życie, „upoetykowali” je.

    Łączyło ich, jako ludzi teatru, coś głębszego: uświadomienie sobie, jak fabularne jest życie sceniczne, bogate w nieprzejawione przygody, paradoksy, komiczne sytuacje, powtórzenia fabuły.

    Dramaty Wampiłowa paradoksalnie łączyły tragiczną groteskę i wodewil, naturalność z nieznanym, rzekomo wcześniej niemożliwym dla bohaterów, psychologicznymi przemianami i rozwiązaniami: wszystko stało się możliwe dla niespokojnych, zszokowanych umysłów.

    Takie były wysoce zabawne sztuki (i przedstawienia) tego dramatopisarza-reformatora. A. Wampiłow szukał w interwale specjalnych znaków marginalnych, przypisywanych przez jakąś fatalną siłę marginesom życia. „Marginalny” nie znaczy „zły”, „przestępczy”, to izolowane, zdezorientowane, naiwne stworzenia, które często nie wiedzą, jak „żyć z wilkami i wyć jak wilk”. A. Wampiłow szukał i znalazł… nawet całe marginalne rodziny, grupy społeczne. Jego sztuka „Starszy syn” zaczyna się od okrutnego żartu dwójki młodych ludzi: gdzieś na przedmieściach, nocą, przypadkowo weszli do przypadkowego mieszkania, chcąc w nim tylko przenocować. Widząc, że zaraz zostaną wyrzuceni, jeden z lekkomyślnych chuliganów oznajmił, że jest… nieślubnym synem nieobecnego właściciela tego mieszkania, głowy rodziny! W innych artystycznych światach ten nieżyczliwy ekscentryczny żart pozostałby w ramach epizodu, anegdoty: nikt by nie grał w tak nierozsądną grę dwóch młodych łobuzów… graj razem! Ale cały świat Wampilowa jest tak nasycony fantasmagorią, ekscentrycznością, że mieszkańcy przypadkowego mieszkania… uwierzyli w paradoksalną sztuczkę, a następnie przekonali samych wynalazców o prawdziwości tego wyimaginowanego synostwa, zmusili ich do zachowania się całkiem po ludzku zgodnie z z fantastyczną logiką.

    Cała historia młodego człowieka Busygina dramatycznie zmienia sens codziennego życia: najpierw gra syna oszusta, potem zamienia się w syna, asymiluje życzliwość i naiwność właściciela domu, starszego Sarafanowa, zaczyna szczerze żałować i kochać „ojca”. Złośliwa osoba staje się człowiekiem.

    Takie jest - prawdziwe i fantastyczne - prowincjonalne życie w innych sztukach A. Wampilowa. W spektaklu „Ostatnie lato w Czulimsku” świat maleńkiego miasteczka czy wsi na pograniczu puszczy (tajgi) i miejskiej cywilizacji jest fantastyczny: pełen silnych, niegrzecznych namiętności. Tutaj, oderwany od silnych uczuć, od dotychczasowych sukcesów, śledczy Szamanow poznaje Valię, która naprawdę go kocha. Ale to silne, pełne pasji życie przez długi czas płynęło tylko wokół Szamanowa.

    Nawet naiwny Ewenk Jeremiejew przychodzi tu – jak wielka stopa… Ale to miasto, w którym schronił się Szamanow, w którym szuka tylko spokoju, okazuje się żyć w głębokiej, zgubnej dla losu zależności od wielkiego „miasta”, od jego urzędników i oszustów, upokorzony jest tym nałogiem. Nie ma idealnej oazy na „polowanie na kaczki”, odpoczynek od nieludzkiej zwierzyny.

    Ciekawe, że A. Wampiłow nigdzie nie popycha akcji. Poetyka A. Wampiłowa nie tylko w tej sztuce jest bliska poetyce „dziwactw” W. Szukszyna, a jej charakterystyka prawie w całości dotyczy „postaci” W. Szukszyna. Życie w „Starszym synu” nie jest konstruowane, lecz powstaje, jego dramaturgia nie jest wprowadzana z zewnątrz, lecz rodzi się sama w sobie. Faceci, którzy próbują przeczekać 5-6 godzin pod dachem cudzego domu, przekonani, że okrutnie oszukali innych, znajdują się w świecie, który istnieje w nerwowych, pozbawionych ozdób formach życia, w świecie prawie bajecznych cudów, w świecie ogrzane serdecznością.

    Wiele sytuacji fabularno-semantycznych, dramatyczne stany bohaterów, rodzaj samoświadomości („samoświadomości”) bohaterów w czasie łączyło zarówno główne dzieło A. Wampilowa - sztukę „Polowanie na kaczki” (1971), oraz powieściowe cykle V. Shukshina „Postacie” (1973 ), „Rozmowy pod jasnym księżycem” (1975) itp. W istocie bohater „Polowania na kaczki” Ziłowa, którego rola w latach 70. zarówno O.Efremov, jak i O.Dahl, postać antyliderska, która ucieka od poważnych decyzji, zawodzi wszelkie nadzieje, spisała się pięknie, a niezliczeni kierowcy Shukshina, stolarze, ekscentrycy i „wiejski Sokrates” żyją ideą gra, polowanie, psoty, wyzwanie. Wszyscy potrzebują jednej rzeczy:

    Musimy gdzieś iść - Do piekła, nawet do nieba ...

    Bohater Wampiłowa, Ziłow, błąka się po scenie – najczęściej w restauracji, wśród stada pseudoprzyjaciół (to już nie jest kolektyw, a „antykolektyw”), uświadamiając sobie zarówno własny, jak i ogólny niepokój. Jednemu ze swoich pseudoprzyjaciół, Kelnerowi, opowiada o swoim smutnym odkryciu:

    „Cóż, tutaj jesteśmy przyjaciółmi. Przyjaciele i przyjaciele, a ja na przykład biorę cię i sprzedaję za grosz. Potem się spotykamy i mówię ci: „Stary, mówię, mam grosz, chodź ze mną, kocham cię i chcę z tobą pić”. A ty idź ze mną, pij. Potem przytulamy się, całujemy, chociaż Ty dobrze wiesz, skąd wziąłem grosza.

    Gdzie przyjaźń, gdzie spisek, gdzie instynkt stada, grupowy egoizm? Jak to typowe dla monologów Ziłowa, częste powtarzanie „no, jesteśmy przyjaciółmi”, „obejmiemy cię”, wciąż nie do końca wierzy, że wszystko przeminęło, uleciało ze słów o przyjaźni, z gestów przyjaźni , że wyzwolenie od ideału się spełniło. Stąd – poszukiwanie ideału „na boku”, poza „anty-wspólnotą”, „bandą przyjaciół”, gdzie odbywa się „polowanie na kaczki”.

    Bohater Wampiłowa nie chce, aby jego pasja do polowania na kaczki została nazwana „hobby”. Mówi o szczególnej ciszy podczas tego polowania: „Wiesz, jaka jest cisza? Nie ma cię tam, rozumiesz? Nie. Jeszcze się nie urodziłeś. I nie ma nic. I tak się nie stanie”. Zwykła tajga w godzinie oczekiwania na polowanie zamienia się dla niego w coś świętego: „Zabiorę cię na drugą stronę, chcesz?.. Zobaczysz, co to za mgła – popłyniemy jak w sen, nikt nie wie gdzie. A kiedy wschodzi słońce? O! Jest jak w kościele, a nawet czyściej niż w kościele... Noc! O mój Boże!"

    W gruncie rzeczy zarówno dramaty A. Wampiłowa, jak i wiele opowiadań Szukszyna (a zwłaszcza baśń „Do trzeciego koguta”) jest przestrzenią wyznaniową bardzo samotnych marzycieli, przygniecionych życiem, żyjących pośród świata nieożywionego, rozdartych na akty, sceny, ta samotność wśród zatwardziałych, uproszczonych świadomości.

    W technice narracyjnej V. Shukshina, w jego absolutnym uchu dla wszystkich głosów życia, zdolność bohaterów do „podania partnerowi wskazówki”, w poczuciu ogólnego „scenicznego charakteru” życia, łatwo zmiażdżona i zgnieciony w ramy, mise-en-scene, było wiele innych wpływów, ustaleń, oprócz doświadczenia A. Vampilovej.

    A w tych scenach gwałtownie wzrosła rola replik, ułamków werbalnych i współczesnego słownictwa. „W jakim obszarze się identyfikujesz?” - tak pyta kandydat nauk jego wiejski rodak Gleb („Odciąć”); „Czy twój kopiec jest w dziurze?” - to jedna sekretarka pyta drugą przez telefon o szefa (w pracy lub na wyjeździe); „Tutaj nasz Iwan poszedł ciągnąć gumę i targować się, jak to robią obecni hydraulicy” - tak mówi bohater bajki „Do trzeciego koguta”. „Przeniosę to przez nierówności”, „zrób jej prezent na ósmego marca” (tj. dziecko), „ślub to jeszcze nie znak jakości”, „nie ma na to artykułu” (tj. kara ), „przestałem pić – nie ma czym zapełnić próżni”, „nie mam pojęcia o kulturze ciała”, „czy przyjmiesz (czyli wypijesz)?” itd. - bogactwo wypowiedzi Shukshina jest bardzo barwne, mieszane, zabarwione ironicznym światłem.

    Ale oczywiście największy sukces powieściopisarstwa Szukszyna wiąże się z opowieściami, w których, podobnie jak u A. Wampiłowa, następuje osobliwa zmiana twarzy, biografie, pobyt Chlestakowa w czyjejś masce, w czyjejś roli. Shukshin śmiało wkracza w sferę takiego Chlestakowa, skrajnego „psota” bohaterów, psikusa, tajemniczego oszustwa. Wszystkie opowiadania Shukshina wydają się być tylko prezentacją zabawnych historii w równie zabawny sposób. Ta zabawna gra pozorów ma miejsce na przykład w opowiadaniach „Generał Malafei-kin”, „Proszę wybaczyć, proszę pani”, oczywiście w tragikomicznej opowieści „Odciąć”, w wielu odcinkach „Kaliny Krasnej” , w fantastycznej podróży Iwana Błazna po osławione informacje o jego umyśle („Do trzeciego koguta”).

    Malarz Siemion Malafeikin, zwykły wieśniak, nagle rozpoczął dziwną grę z towarzyszami podróży w wagonie: udawał generała policji. A co on, który naprawiał dacze, wie o życiu generała? Okazuje się, że „zna” całą warstwę benefitów, materiałów informacyjnych, żywności uzupełniającej:

    „Na próżno odmawiasz dawania - to wygodne. Wiesz, bez względu na to, jak bardzo jesteś zmęczony w ciągu dnia, a kiedy przychodzisz, zalewasz kominek - dusza odchodzi.

    Dacza? - Tak.

    Oczywiście nie! Co Ty! Mam dwóch pilotów, więc jeden już wie: telefony za kwadrans piąta. „Dom, Siemion Iwanowicz?” - „Dom, Petya, dom”. Nazywamy z nim domek letniskowy.

    Na pierwszy rzut oka te gry bossów, zmiana oficjalnych masek, cuda na sicie, skoki do innych światów, urzędów, daczy po prostu bawią, dają bohaterom okazję do igraszek. Bronka Pupkov w opowiadaniu „Przepraszam, proszę pani!”, Płonąc z niecierpliwości, dołącza do każdego towarzystwa przybyszów i po raz kolejny szczegółowo opowiada, jak w latach wojny próbował „zgasić szkodliwą świecę”, czyli zabić Hitlera. .. Jegor Prokudin, były złodziej „Kaliny Krasnej”, gdy tylko obraził się na wiejskich rodziców panny młodej, od razu wybiera dla siebie, zakłada wygodną maskę prokuratora, być może szefa obozu, wychowawca i zaczyna demaskować starców, umiejętnie „wprowadzając” w swoją wypowiedź typowe intonacje, argumenty, bieliznę. Broni się jak demagog i zabawia się wyśmiewaniem tego demagogicznego słownictwa.

    „- Zobaczcie, jak ładnie urządziliśmy się do życia! Jegor mówił, od czasu do czasu zerkając ostro na siedzącego starca. - Kraj produkuje prąd, lokomotywy, miliony ton żeliwa... Ludzie dają z siebie wszystko. Ludzie dosłownie padają z napięcia, likwidują resztki niechlujstwa i demencji, ludzie jakby jąkają się z napięcia, – Jegor wskoczył na słowo „napięcie” i delektował się nim z przyjemnością, – na Dalekiej Północy ludzie są pokryci zmarszczkami i są zmuszeni wstawić sobie złote zęby.. I właśnie w tym czasie są ludzie, którzy ze wszystkich osiągnięć ludzkości wybrali dla siebie piec! Tak to jest! Chwalebny, chwalebny… Wolelibyśmy raczej podeprzeć chuval nogami niż napinać się razem ze wszystkimi ... ”

    Shukshin osiągnął najwyższą wprawę w zabawie słownymi kliszami, zmienianiem masek słownych tworzonych na podstawie gazetowych formuł, wszelkiego rodzaju „namiastkami mowy”, błazeństwami przywołującymi tradycje ludowych przedrzeźniaczy w opowiadaniu „Odciąć”. W tej historii wiejski przedrzeźniacz (i chłopski prorok) Gleb Kapustin, który od dawna angażuje się w odwiedzanie kandydatów, naukowców itp., jego współmieszkańców, jego rodzinę, która również gra i bawi się razem z nim, w swoich donosach naprawdę myli odwiedzający intelektualistę ze swoją sztuką. Powala od pierwszych replik:

    „A co z prymatem?

    Jaki prymat? - znowu kandydat nie zrozumiał.

    Prymat ducha i materii...

    Jak zawsze... Materia jest najważniejsza...

    A duch - wtedy. I co?"

    Przeczytaj jeszcze raz to opowiadanie, a poczujesz całą przerażającą naturę śmiechu, przebierając Gleba za dyskutanta, „pół-naukowca”: z jednej strony wyśmiewa przestarzałe formuły, cały przepływ informacji z Moskwa, a z drugiej jakby ostrzega, że ​​prowincje są zdane na siebie.Pamiętaj, że jest ona nie tylko obiektem manipulacji, „walenia”… W psotnych, przedrzeźniaczach zmarłego Szukszyna, w tym zarówno Gleba Kapustina i Jegor Prokudin (jego śmiech, jak się okazało, jest tragiczny, umierający, jak jego własny jasny impuls do normalnego życia) i warunkowy Iwan Błazen, nie widać „niepasowanych mieszkańców”, „ofensywnej siły chamstwa”, pustka ludzi z antyświata, obciążona „duchowym kompleksem niższości”, który przeradza się w „chęć popisywania się nad innymi” (L. Anninsky).

    To bardzo okrutna, lekceważąca ocena. Oczywiście w latach 60-tych i 70-tych. wiele prawd było tłustych, pokrytych czymś w rodzaju „wapna”, wszystko było naśladowane. Wasilij Szukszyn jako pierwszy pomyślał o problemie wielkiej wagi: dlaczego cała ta wiejska, oddolna Rosja tak bardzo boi się… Moskwy, która jest właścicielem „energii telewizyjnej”, eksperymentuje na sobie, przyjeżdżając ze stolicy? Naiwne, śmieszne są ataki Gleba Kapustina na cwaniaka z Moskwy. Jeszcze bardziej naiwne są eksperymenty Aloszy Beskonwojennej w samoobronie, ratujące spokój ducha przed naporem absurdu. Bohater opowiadania „Alosza Beskonwojny” w każdą sobotę topi łaźnię, ucieka przed mikrobami (myje się) w jej piekle. Próbowano odebrać mu tę chwilę spokoju, możliwość przypomnienia sobie i zważenia tego, co przeżył, odgrodzenia się na chwilę od zgiełku, kiedy eksplodował. "Co mam pociąć swoją duszę na kawałki?" Wtedy Alosza krzyknął głosem, który nie należał do niego. I to przestraszyło Taisyę, jego żonę. Faktem jest, że „starszy brat Aloszy, Iwan, zastrzelił się w ten sposób”.

    Wszystkie przedrzeźniacze Shukshina, jak zauważył badacz S. M. Kozlova, po pojawieniu się jego powieści historycznej o Razinie w jakiś niesamowity sposób zaczęły łączyć się z wizerunkiem Stepana Razina, równie potężnego i naiwnego obrońcy, cierpiącego, twórcy ludu: „Są jak Żebro Adama odizolowane od ciała ludzi. Są narzędziami w rękach ludzi, którzy tworzą historię… W tej definicji Gleb Kapustin jest także projekcją obrazu Shukshina Razina… Gleb Kapustin jest więc „poziomem epoki”, „kawałek czas”… Wyraża, odzwierciedla czas w jego sprzecznościach, „odcina” jeden po drugim wzrost dogmatów i kłamstw.

    UDC821.151.1.09. „1917/1991”

    DENISOVA Tatyana Nikolaevna, studentka studiów podyplomowych, Wydział Teorii i Historii Literatury, Północny (Arktyczny) Uniwersytet Federalny im. M.V. Łomonosow. Autor 3 publikacji naukowych

    „NIE-BOHATERSKI” BOHATER A. WAMPILOWA

    Artykuł dotyczy wybitnego przedstawiciela dramaturgii lat 70. XX wieku – Aleksandra Wampiłowa, twórcy dramatu psychologicznego, który wprowadził do literatury nowy typ bohatera – swego rodzaju „dodatkową osobę” XX wieku.

    Problemy filozoficzne, dramat psychologiczny, bohater „czasu bez bohatera”, antybohater

    W dramaturgii lat 50. i 60. oryginalność koncepcji osobowości polegała na patezie afirmacji romantycznego bohatera swoich czasów, aktywnego i aktywnego przekształcania otaczającej rzeczywistości.

    Jednak pod koniec lat 60. - na początku 70. w dramaturgii zidentyfikowano problem nieudanej osobowości, co według P. Bogdanowej wiązało się z faktem, że „wczesny etap lat 50. - początek lat 60. w teatrze była scena społecznego optymizmu” Lata 70. naznaczone były brakiem złudzeń, które runęły wraz z odwilżą”1.

    Obraz procesu przejścia od aktywnych społecznie młodych bohaterów lat 50. pojawił się w dramacie psychologicznym lat 60., później otrzymał głębokie artystyczne i analityczne wcielenie w twórczości A. Wampilowa w latach 70.

    A. Wampiłow zaczyna tam, gdzie kończyli jego poprzednicy - w punkcie „porażki”.

    © Denisova T.N., 2011

    młody bohater, przekonany o daremności romantycznych nadziei. Za jej zewnętrzną, często pomyślną egzystencją kryje się dramat młodego człowieka lat 70. XX wieku, który opiera się na rozdźwięku między ideałami a rzeczywistością, przemyśleniu na nowo roli oszukanego pokolenia, które nie uniknęło poważnych moralnych strat .

    W dramatach Wampiłowa pojawia się nowy bohater – niewygodny, pełen sprzeczności, nie zawsze rozumiany. Niektórzy krytycy uważali, że bohaterowie Vam-Pilova byli nietypowi, niezwiązani z epoką; że są to samotni bohaterowie, żyjący w wąskich prywatnych interesach, odcięci od zespołu, „są to osoby nieaktywne, nieuczestniczące czynnie w procesie produkcyjnym, niespełniające wysokich wymagań moralnych, jakie są wobec nich stawiane”3. Wraz z pojawieniem się bohaterów z wadami, słabościami, a nawet wadami, pojawiło się wiele kontrowersji w krytyce dotyczącej ich „pozytywności” lub „negatywności”. A.Yu. Meshchansky zauważa, że ​​„w postaciach dramatów

    dramatopisarza, a nie ludzi zagubionych w społeczeństwie, jednostek marginalizowanych, ale wydobywa się typy bohaterów, którzy nie mieszczą się w ramach społecznych wyobrażeń o dobrobycie”4. Sam Wampiłow wierzył: „Aby żyć godnie, potrzebne są heroiczne wysiłki. Nie liczy się to, co ktoś robi, nie to, co mówi, liczy się to, co się z nim dzieje. Dramaturg zgłębia społeczne i moralne problemy życia społeczeństwa, które sprzyjało literaturze rosyjskiej, podnosząc ją do poziomu refleksji filozoficznej. Wampiłow był posłuszny czechowskiej estetycznej zasadzie „rysowania życia takim, jakie jest naprawdę” i według Li Honga wytyczył granicę społecznej euforii lat 60., artystycznie eksplorując te społeczne i moralne przerzuty, które wyniszczały społeczeństwo i jednostkę6.

    Wzorem typu bohatera Wampiłowa, w takim czy innym stopniu, był Trietiakow ze sztuki „Dom z oknami na polu”. Wiele cech charakteru Tretiakowskiego można zaobserwować także u bohaterów późniejszych dzieł Wampiłowa: Kolesow, Busygin, Ziłow, Szamanow. Są wykształceni, zdolni do silnych uczuć, niezadowoleni z rzeczywistości; łączy ich chęć zrozumienia życia i odnalezienia swojego miejsca, wewnętrznej wolności i luzu. I każdy z nich, dokonując wyboru, w różnym stopniu dokonuje moralnego kompromisu. Według

    A. Sobennikow autor pokazuje losy tego samego bohatera w dwóch różnych odczytaniach: „nabycie ludzkiej twarzy, prawdziwego „ja”… i utrata „ja”, zniszczenie człowieka”7. Wybór bohatera dramatów Wampiłowa staje się coraz trudniejszy i bolesny. jako SN Motorin, główną cechą wyboru, przed którym staje wampirzy bohater, jest jego „niejawność”: „Problem nie polega na tym, aby zdecydować, która ścieżka jest właściwa i iść tą drogą, ale na tym, że konieczne jest dostrzeżenie samej możliwości wyboru” 8. Co więcej, wybór bohaterów nie powinien być spekulacyjny, ale aktywny.

    Recepcja dwoistości jest zdaniem T. Żurczewej jedną z głównych w poetyce Wampiłowa9.

    Według N. Leidermana i M. Lipovetsky'ego przez całą dramaturgię Wampiłowa przewija się system dość stabilnych typów dramaturgicznych, tworzących dość wyraźne duety. temu typowi przeciwstawia się pragmatyczny bohater. Dzięki tej technice bohater znajduje się na skrzyżowaniu przeciwstawnych możliwości i przez całą zabawę dokonuje własnego wyboru. Wampiłow nie postawił sobie zadania stworzenia wizerunku „pozytywnie pięknej osoby”, ale próbował zrozumieć problem: kim on jest, bohaterem tego bezbohaterskiego czasu, w którym sam żył? I ta kwestia jest w pełni rozwiązana na obrazie „bohatera naszych czasów” - centralnej postaci „Polowania na kaczki” Wiktora Ziłowa.

    „Polowanie na kaczki” jest najbardziej twórczo wycierpianą i najbardziej zgorzkniałą sztuką Wampiłowa. Stała się nie tylko jego artystycznym odkryciem, ale według M.I. Gromowa, „punkt zwrotny w rozwoju dramatu sowieckiego”11. To właśnie w tym „dramacie nieudanego życia ludzkiego” pojawia się typ literacki, który był tradycyjny dla literatury rosyjskiej XIX wieku, a później przekształcony w twórczość dramaturgów „nowej fali” - typ „dodatkowej osoby”.

    Ten typ bohatera (Wiktor Ziłow) nie pojawia się nagle w sztukach Wampiłowa: kontynuuje linię swoich bohaterów. Opisując swojego bohatera, Wampiłow w szczegółowej uwadze wskazuje na dysharmonię panującą w jego duszy12. Wiktor Ziłow jest nie tylko „portretem złożonym z wad całego naszego pokolenia w ich pełnym rozwoju”, ale pasują do niego wszystkie klasyczne cechy „osoby dodatkowej”: podobnie jak Pieczorin „goni szaleńczo za życiem”, dążąc do realizuje swój osobisty potencjał, ale niszczy wszystko wokół, nie znajdując odpowiednika dla swoich ideałów w rzeczywistości. Tragiczny los osoby uzdolnionej, „niezdolność do samorealizacji, prowadzi

    do wyobcowania ze środowiska, dojścia do całkowitej separacji, wypadnięcia z niego. Li Hong zauważył, że Ziłow automatycznie poddaje się nawykom, z których głównym jest kłamstwo6. Jeszcze

    VG Bieliński wyraził niedowierzanie słowom „ludzi zbędnych”: „Oni sami nie wiedzą, kiedy kłamią, a kiedy mówią prawdę, kiedy ich słowa są krzykiem duszy, a kiedy frazesami”13. Te słowa można przypisać także Żyłowowi, który przestaje odróżniać grę od rzeczywistości, a kłamstwo staje się nawykiem i koniecznością. Kłamie w pracy iw domu, a przyzwyczajając się do kłamstwa, przekonuje się o swojej szczerości. VG Belinsky zauważył, że w postaciach takich ludzi „nie ma kompletności w żadnym uczuciu, w żadnej myśli, w jakimkolwiek działaniu”.

    Poczucie „pustki serca” dręczy bohatera: „Nic mnie nie obchodzi. Wszystko na świecie. Czy ja nie mam serca? Jak zauważył Fesenko E.Ya, Ziłow nie ma związku z przeszłością (stosunek do umierającego ojca), nie ma związku z przyszłością (nie ma dzieci, o nich nie marzy)14. W jego monologu skierowanym do żony, ale wlewającym się w pustkę, z centralnym motywem rozczarowania i skupiającym się na swoim wewnętrznym świecie, słychać echo z „Dumą” Lermontowa i „Bohaterem naszych czasów”, które charakteryzują bohatera lat 30. XIX wieku – bohater „bezbohaterskiego czasu”13. W krytyce interpretacja tego monologu jest niejednoznaczna: B. Suszkow uważa, że ​​ten monolog Ziłowa jest dowodem jego skruchy, możliwości odrodzenia, ponieważ polowanie go pociąga, ponieważ tam czuje możliwość pojawienia się siebie, innego, że „...nie ma już jego byłego, innego i nie będzie” 15. „Dzięki tym krótkim frazom”, pisze A.V. Lakshin, - jakby wbijane były gwoździe. Krytyk nie pozostawia Ziłowowi nadziei na odrodzenie16. Ziłow zajmuje jego miejsce „wśród zbędnych ludzi lat siedemdziesiątych”, którzy nie widzą sensu życia, nie znajdują swojego zastosowania6. „Ziłow to ból Wampilowa, ból zrodzony z groźby dewastacji moralnej, utraty ideałów, bez których życie człowieka jest całkowicie pozbawione sensu” – zauważył O. Jefremow17. Dramaturg, zwracając się nie do ustalonego bohatera, ale wschodzącego

    Xia, zgłębia takie zjawisko, rozpowszechnione wśród młodzieży lat siedemdziesiątych, jak utrata kryteriów moralnych, duchowa pustka, apatia i obojętność.

    Stosunek do Ziłowa w krytyce był niejednoznaczny. W utworach N. Tenditnika18, Ya.Bułgana19, N. Kotenko20 interpretacje bohatera Wampiłowa są zupełnie inne, ale we wszystkich trzech Zilovej odmawia się pozytywnej perspektywy życiowej. Do tej pory toczą się ostre kontrowersje dotyczące „tajemnicy Ziłowa”. O. Kuchkina odpowiada

    o Ziłowie jako o osobie „skończonej”, choć odczuwa własną degradację21. N. Akiłow uważa Ziłowa za egocentrystę o filisterskich zainteresowaniach, argumentuje się, że ludzie tacy jak Ziłow są nietypowi i niebezpieczni, ponieważ. ingerować w budowanie świetlanej przyszłości22; V. Sawicki i

    W. Lakszyn zgadza się z oceną Ziłowa, uważając, że polowanie na kaczki, dokąd tak dąży, to tylko samooszukiwanie się, namiastka snu osoby wyniszczonej duchowo przez długi czas. Z Ziłowa zrobili „rzadki przykład cynizmu”. Pisali o nim: „...Przed nami tęsknota śmiertelna. Widać to wyraźnie: Ziłow nie ma po co żyć i po co żyć. Martwy człowiek wędruje po scenie”23 Ale, jak słusznie zauważył E.Ya. Fesenko, nie można nazwać bohatera Wampiłowa „żywym trupem”, jeśli razem z nim Wampiłow rozmyśla nad „odwiecznymi tematami” – o życiu i śmierci, o zmartwychwstaniu i miłości14.

    Pojawiają się też głosy krytyki popierające Ziłowa: N. Antipiew twierdzi, że chociaż sam Ziłow czuje się „osobą dodatkową”, to „nie jest zbędny do życia. On jest jej najbardziej potrzebny. T. Shakh-Azizova mówi o „tragicznym i bezlitosnym” polowaniu na kaczki25, a E. Streltsova porównuje Ziłowa z bohaterem Szukszyna, Jegorem Prokudinem: „Relacja między bohaterami polega na braku wewnętrznych środków na rozpoczęcie drugiego życie”26. Bardzo dokładnie E.Ya. Fesenko przypisał Ziłowa typowi osoby, która była „pięknie przerażona” (boi się, że stanie się jak jego podwójny Dima - naprawdę martwa dusza). G. Chebato-revskaya mówi również o niejednoznaczności obrazu bohatera, zwracając uwagę na ciągłe oczekiwanie przebudzenia w duszy Ziłowa, które

    nie odbył się 27. I choć zmartwychwstanie Ziłowa nie wydarzyło się na kartach dramatu, jest ono pełne ukrytego znaczenia i pozostawia poczucie pewności, że spotkanie bohatera nie tylko z Wiarą, ale także z Bogiem na pewno nastąpi.

    Aleksander Wampiłow starał się pokazać wewnętrzną złożoność niejednoznacznej osoby. Jego bohater – myśląc, zastanawiając się – zadaje pytania: „Dlaczego? Kim jestem? Jaka jest istota ludzkiej egzystencji? A. Wampiłow, podobnie jak M.Yu.Lermontow, nie potępia samego życia, liczy się tylko to, jak przeżywają je bohaterowie sztuk. Dyrektor O. Efremow, porównując Ziłowa z „Bohaterem naszych czasów”, zauważył: „Ziłow… istnieje takie„ gorzkie lekarstwo ”, które, jak się okazało, my, ludzie zupełnie innych czasów, również potrzebujemy . Aby się moralnie oczyścić, trzeba się wzdrygnąć

    od spektaklu duchowej dewastacji człowieka bardzo do nas podobnego, bynajmniej nie potwora i nie bękarta” 17

    Złożoność oceny postaci Wampiłowa polega na tym, że są one badane przez autora tak głęboko, że jednoznaczna ocena jest niemożliwa: wszystko jest pomieszane. Granica między Dobrem a Złem okazuje się zatarta, zatarta przez wielobarwne relacje między bohaterami.

    Stopniowo odchodząc od romantyzmu lat sześćdziesiątych, A. Wampiłow zaproponował zupełnie nową koncepcję radzieckiej dramaturgii lat 70. XX wieku, koncepcję bohatera - „nie-bohaterskiej osoby”, śmiertelnie samotnej, utalentowanej, nie widząc drogę do samorealizacji, z zagubionymi wskazówkami moralnymi, kontynuując galerię „osoby dodatkowej” w literaturze rosyjskiej.

    Notatki

    1 Bogdanova P. Wielka zmiana // Nowoczesna dramaturgia. 1999. nr 4. S. 163.

    2 Leiderman N., Lipovetsky M. Współczesna literatura rosyjska lat 1950-1990: w 2 tomach T. 2. S. 272.

    3 Nechaeva I. Znaki współczesnego dramatu psychologicznego // Pisarze i proces literacki. Wydanie. 4. Duszanbe, 1974, s. 74.

    4 Mieszczański A.Yu. Zjawisko pijaństwa w dramaturgii A. Wampilowa // Semantyka i pragmatyka słowa i tekstu. Archangielsk, 2010. S. 176.

    5 Wampiłow A. Jestem z wami ludzie. M., 1988. S. 245.

    6 Hong Li. Artystyczny świat dramatopisarza A. Wampilowa. M., 2006. S. 101, 122.

    7 Tradycje Sobennikowa A. Czechowa w dramaturgii A. Wampilowa // Czechoviana: Czechow w kulturze XX wieku. M., 1993. S. 156.

    8 Motorin S.N. Twórczość Aleksandra Wampiłowa a dramat rosyjski lat 80-90 XX wieku. M., 2002.

    9 Zhurcheva T. Dramaturgia A. Wampilowa w ujęciu historycznym i funkcjonalnym. Kujbyszew, 1984, s. 179.

    10 Martirosyan O.A. Oryginalność typu bohatera V.M. Shukshina // Vestn. Pomor. Uniwersytet Ser.: Humanistyczny. i społeczne Nauki. 2009. Nr 3. S. 50-53.

    11 Gromowa M.I. Nowoczesna dramaturgia rosyjska. M., 1999. S. 50-51.

    12 Wampiłow A. Pożegnanie w lipcu. sztuki. M., 1977.

    13 Belinsky V.G. Bohater naszych czasów. Kompozycja M. Lermontowa. Petersburg, 1840. URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text.

    14 Fesenko E.Ya. Dramat filozoficzny Aleksandra Wampiłowa. // Resfilologia. 2000. Wydanie. 2. S. 225, 227.

    15 Suszkow B. Aleksander Wampiłow. M., 1989.

    16 Lakshin V. Dni i lata bohaterów Wampilowa // Młodość. 1976. nr 5.

    17 Efremov O. O Wampilowie // Wampiłow A. Dom z oknami w polu. Irkuck, 1981. S. 624-625.

    18 Tenditnik N. W walce o ludzkie serca // Syberia, 1972. nr 6.

    19 Bulgan Ya Czas w sztukach młodego // Teatru. 1972. nr 5.

    20 Kotenko N. Test na samodzielność // Młoda Gwardia. 1972. nr 5.

    21 Kuchkina O. Charakter „w ogóle” i charakter-problem // Teatr. 1974. nr 2.

    22 Akiłow N. Refleksja nad losem talentu // Życie teatralne. 1975. nr 1.

    23 Rudnitsky K. Po drugiej stronie fikcji. Uwagi o dramaturgii Wampiłowa // Vopr. literatura. 1976. nr 10.

    24 Antipiev N. Bohater oporu wobec kanonów. Sam na sam z sumieniem. M., 1981.

    26 Streltsova E. Heroiczny ślepy zaułek // Teatr. 1992. nr 10.

    27 Chebatorevskaya T. Taki inny Aleksander Wampiłow // Lit. gaz. 1974. 22.05.

    Denisowa Tatiana

    „NIEBOHATERSKI” BOHATER A. WAMPILOWA

    Artykuł dotyczy wybitnego przedstawiciela dramaturgii lat 70. XX wieku – Aleksandra Wampiłowa – twórcy dramatu psychologicznego, który wprowadził do literatury nowy typ postaci – charakterystyczną „niepotrzebną osobę” XX wieku.

    Dane kontaktowe: e-mail: [e-mail chroniony]

    Recenzent - Nikolaev N.I., doktor filologii, profesor, kierownik Katedry Teorii i Historii Literatury, Oddział w Siewierodwińsku Północnego (Arktycznego) Uniwersytetu Federalnego im. M.V. Łomonosow



    Podobne artykuły
     
    Kategorie
    Materiał wideo
    Popularny
    Nowy