Lata sześćdziesiąte XX wieku są powszechnie znane jako czasy poezji. W tym okresie literatury rosyjskiej pojawia się wiele wierszy. Ale i dramaturgia zajmuje w tym kontekście ważne miejsce. A honorowe miejsce zajmuje Aleksander Walentinowicz Wampilow. Swoją twórczością dramatyczną kontynuuje tradycje swoich poprzedników. Jednak znaczna część jego twórczości wywodzi się zarówno z trendów epoki lat 60., jak i z osobistych obserwacji samego Wampilowa. Wszystko to znalazło pełne odzwierciedlenie w jego słynnej sztuce „ Polowanie na kaczki».
I tak K. Rudnitsky nazywa sztuki Wampilowa dośrodkowymi: „..<пьесы>z pewnością wysuwają do centrum, na pierwszy plan bohaterów – jednego, dwóch, najwyżej trzech, wokół których poruszają się pozostałe postacie, których losy są mniej istotne…” Takie postacie w „Polowaniu na kaczki” można nazwać Ziłowem i kelnerem. Są jak dwa satelity, uzupełniając się.
"Kelner. Co mogę zrobić? Nic. Musisz myśleć samodzielnie.
Żyłow. Zgadza się, Dima. Jesteś okropnym facetem, Dima, ale bardziej cię lubię. Przynajmniej się tak nie załamujesz... Podaj mi rękę...
Kelner i Ziłow podają sobie ręce...”
Uwaga dramaturgii tego okresu literatury rosyjskiej została skierowana na cechy „wejścia” człowieka w otaczający go świat. A najważniejsze staje się proces jego ustanowienia na tym świecie. Być może tylko polowanie staje się dla Ziłowa takim światem: „..Tak, chcę iść na polowanie... Wychodzisz?.. Świetnie... Jestem gotowy... Tak, już wychodzę”.
Tym, co było wyjątkowe w sztuce Wampilowa, był konflikt. „Zainteresowania dramaturgii skierowane były... na naturę konfliktu, na którym leży podstawa dramatu, a nie na procesy zachodzące w jego obrębie osobowość człowieka„” – zauważyła E. Gushanskaya. Taki konflikt staje się interesujący także w spektaklu „Polowanie na kaczki”. Tak naprawdę w sztuce nie ma jako takiego zwykłego konfliktu między bohaterem a otoczeniem lub innymi postaciami. Tłem konfliktu w spektaklu są wspomnienia Ziłowa. I pod koniec spektaklu nawet ta konstrukcja nie ma swojej rozdzielczości;
W sztuce Wampilowa często zdarzają się dziwne i niezwykłe zdarzenia. Na przykład ten absurdalny żart z wieńcem. „(Patrzy na wieniec, podnosi go, prostuje czarną wstążkę, czyta na głos napis). „Niezapomnianemu Wiktorowi Aleksandrowiczowi Ziłowowi, przedwcześnie wypalonemu w pracy, od niepocieszonych przyjaciół”… (milczy. Potem się śmieje, ale nie długo i bez zbytniej zabawy)”.
Jednak E. Gushanskaya zauważa, że historię wieńca opowiedział Wampilowowi irkucki geolog. „To jego kolega geolog, któremu przyjaciele przesłali wieniec z napisem „Szanowny Jurij Aleksandrowicz, który spłonął w pracy”. Ta dziwność rozciąga się na samą treść „Polowania na kaczki”. Cała sztuka główny bohater przygotowuje się do polowania, dokonuje niezbędnych przygotowań, ale nigdy nie dociera na miejsce w samej zabawie. Dopiero finał mówi o jego kolejnych przygotowaniach: „Tak, już wychodzę”.
Kolejną cechą spektaklu jest jego trzyetapowe zakończenie. Na każdym z etapów możliwe byłoby dokończenie prac. Ale Wampiłow na tym się nie kończy. Na pierwszy etap można wskazać, gdy Ziłow, zapraszając znajomych na pogrzeb, „dużym palcem u nogi namacał spust...”. Nic dziwnego, że na końcu tego wyrażenia znajduje się wielokropek. Jest tu nuta samobójstwa.
Wiktor Ziłow przekroczył w swoim życiu pewien próg, decydując się na taki krok. Ale połączenie telefoniczne uniemożliwia bohaterowi dokończenie rozpoczętego zadania. A przyjaciele, którzy przyszli później, przywożą go z powrotem prawdziwe życie, środowisko, z którym chciał zerwać zaledwie kilka minut temu. Następnym krokiem jest nowa próba„Próby” Ziłowa na życie. „Sayapin znika.
Kelner. Pospiesz się. (Chwyta Kuzakova i wypycha go za drzwi.) Tak będzie lepiej... A teraz odłóż broń.
Żyłow. I wyjdź. (Przez chwilę patrzą sobie w oczy. Kelner cofa się do drzwi.) Żywy.
Kelner zatrzymał Kuzakowa, który pojawił się w drzwiach i zniknął wraz z nim.”
W trzecim zakończeniu spektaklu Ziłow nigdy nie znajduje konkretnej odpowiedzi na pytania, które pojawiają się w trakcie przedstawienia. Jedyne, co postanawia zrobić, to udać się na polowanie. Być może jest to także swego rodzaju przejście do rozwiązania swoich problemów życiowych.
Niektórzy krytycy postrzegali sztuki Wampilowa także w sensie symbolicznym. „Polowanie na kaczki” jest po prostu wypełnione symbolicznymi przedmiotami lub sytuacjami. Na przykład telefon, który przywraca Ziłowa do życia, można by rzec, z innego świata. A telefon staje się swego rodzaju przewodnikiem połączenia Ziłowa ze światem zewnętrznym, od którego starał się przynajmniej odizolować od wszystkiego (w końcu prawie cała akcja rozgrywa się w pokoju, w którym nie ma nikogo poza nim). Okno staje się tym samym wątkiem łączącym. Jest to swego rodzaju ujście w chwilach stresu psychicznego. Na przykład kiedy niezwykły prezent przyjaciele (wieniec pogrzebowy). „Staje przez jakiś czas przed oknem i gwiżdże melodię pogrzebowej muzyki, o której marzył. Siedzi na parapecie z butelką i szklanką.” „Okno jest jakby znakiem innej rzeczywistości, nie obecnej na scenie” – zauważyła E. Gushanskaya, „ale rzeczywistości Polowania podanej w spektaklu”.
Bardzo ciekawy symbol staje się polowaniem i wszystkim, co z nim związane, na przykład bronią. Został kupiony do polowania na kaczki. Jednak Zilov próbuje tego na sobie. A samo polowanie staje się dla głównego bohatera symbolem ideału.
Victor tak bardzo pragnie przenieść się do innego świata, który jednak pozostaje dla niego zamknięty. A jednocześnie polowanie jest jak próg moralny. Przecież jest to w istocie morderstwo zalegalizowane przez społeczeństwo. A to zostaje „podniesione do rangi rozrywki”. I ten świat staje się dla Ziłowa światem marzeń, eh. Wizerunek kelnera staje się przewodnikiem po tym świecie.
Jak kelner zmartwiony podróżą: „Jak leci? Czy liczysz dni? Ile nam zostało?.. Mój motocykl jeździ. Zamów... Vitya, łódź wymaga smołowania. Powinieneś napisać do Lame’a… Vityi!” I ostatecznie marzenie zamienia się po prostu w utopię, która, jak się wydaje, nie może się spełnić.
E. Streltsova nazywa teatr Wampilowa „teatrem słowa, w którym autorowi w niezrozumiały sposób udało się połączyć to, co niezgodne”. Niezwykły, a czasem komiczny charakter niektórych sytuacji przywołuje wspomnienia bliskie sercu.
W jego dramaturgii znalazły się nowe obrazy postaci, wyjątkowy konflikt oraz dziwne i niezwykłe zdarzenia. A używając symbolicznych obiektów, możesz odtworzyć osobny obraz, który jeszcze wyraźniej podkreśli działania i zachowania głównego bohatera. Osobliwy otwarte zakończenie, charakterystyczny dla innych jego sztuk, daje nadzieję, że Ziłow będzie mógł odnaleźć swoje miejsce nie tylko w swoich wspomnieniach, w granicach pokoju.
Wsiewołod Sacharow
Losy irkuckiego dramatopisarza Aleksandra Wampilowa (1937-1972) w wielu aspektach zdawały się antycypować los Wasilija Szukszyna: przedwczesną śmierć - i późniejszy szybki wzrost zainteresowania teatrami, krytyką i publicznością sztukami Wampilowa. W tym interesie zauważalny jest udział próżnej ciekawości i mody „jak Wampiłow”, która w takich przypadkach jest nieunikniona, a jednocześnie jasne jest, że o sukcesie przesądził sam dramatopisarz, któremu udało się stworzyć nie tylko kilka udanych sztuk (w tym przypadku żadna moda by mu nie pomogła), ale coś holistycznego - teatr, który prężnie się rozwija, podlega własnym prawom, szczególnej estetyce.
Na przykład „Najstarszy syn” jest prawdopodobnie najbardziej sceniczną sztuką Wampilowa. Przyjrzyj się temu bliżej, a zobaczysz, że w ciasnym pudełku rozgrywają się, pomagając sobie nawzajem, aż dwie sztuki. Widzom trudno od razu ocenić, który z nich jest ważniejszy. Ale jasne jest, co jest zabawniejsze, bardziej dynamiczne - oczywiście komedia o porywającym, bezczelnym łamaczu serc Silvy.
Ten klaun jest ulubieńcem tłumów, człowiekiem, który regularnie kręci kołem akcji. Żartuje, gra na gitarze, śpiewa itp. - jednym słowem cały wieczór spędza na dywanie. A jeśli tę sztukę Wampilowa można nazwać komedią, to głównym powodem są bawiące publiczność uwagi i działania Silvy.
Za Silvą nie zawsze widać to, czemu tak pilnie służy – rozmowę o samotności i jedności. Wątki te wykluczają się wzajemnie, a ich bezlitosna walka stanowi podstawę dramaturgii Aleksandra Wampilowa.
Na początku „Starszego syna” jest zimno, ciemność, okrutny, przeszywający wiatr. I dwa na wietrze, otoczone starannie zasłoniętymi oknami i bezpiecznie zamkniętymi drzwiami. A student Busygin spokojnie mówi do Silvy, który ma właśnie wezwać pomoc: „Kim jesteś, co ich obchodzisz?.. Ludzie mają grubą skórę i niełatwo się przez nią przebić”. Na ulicy przed zamkniętymi drzwiami odczuwa się cały ciężar tych oklepanych prawd, wskazując, jak się wydaje, jedyne wyjście z tej sytuacji - ścieżkę zła, samotności i nieufności.
W sztukach Wampilowa ta droga jest zawsze oferowana bohaterom. Ale jednocześnie mają możliwość wyboru. W „Najstarszym synu” Busygin i Silva z łatwością wybierają zło, a dramatopisarz podkreśla bezmyślność tego czynu. Wkraczają w cudze życie, już dysfunkcyjną, rozpadającą się rodzinę Sarafanowów. I tu zaczyna się to szalone, lekkomyślne oszustwo, okrutne oszustwo: Silva ogłasza Busygina najstarszym synem głowy rodziny, a uczeń zgadza się na tę zabawę.
I nagle w rozmowie nieproszeni goście ze zmieszaną Wasenką, najmłodszy syn Sarafanova, to słowo pojawia się po raz pierwszy – „brat”. "Czego potrzebujemy? Zaufaj... Człowiek człowiekowi jest bratem, mam nadzieję, że o tym słyszałeś... U progu stoi cierpiący, głodny, zmarznięty brat, a on nawet nie chce go zaprosić, żeby usiadł” – Busygin zarzuca Wasence. I już z samego tonu widać, że słowo „brat” już dawno zanikło znaczenie mówiącego i skuteczność zamieniły się w wyświechtany frazes, w retorykę. Cała ta rozmowa jest w istocie bezwstydną grą zaufania, ciągłą wymianą wzniosłych słów i pojęć, poniżaniem wartości duchowych.
W „Najstarszym synu” rozmowy następują po rozmowach, pojawiają się nowe postacie. Ale główne wydarzenie już się wydarzyło: drzwi się otworzyły i ludzie się spotkali. Pada słowo „brat” i w odpowiedzi brzmi to samo słowo, ale w innym znaczeniu: głowa rodziny Sarafanowów przez całe życie pisze oratorium „Wszyscy ludzie są braćmi”. I cała dalsza akcja spektaklu poświęcona jest wskrzeszeniu dawnego, odwiecznego znaczenia tego słowa – „brat”.
Ta praca kończy się sukcesem: ludzie, którzy wcześniej byli rozdzieleni, pochłonięci codziennością, drobiazgami, którzy budowali swoje życie według codziennych zasad (jak Ninina: „Nie potrzebuję Cycerona, potrzebuję męża”), ostatecznie łączą się w przyjacielski rodzina. Wszystko jest w porządku - po to jest ta komedia. Ale teraz Silva ucieka od tych ludzi, a wraz z nim odchodzi powierzchowna, samowystarczalna komedia. Pozostaje główny temat, który przetrwał próbę sceniczną. Publiczność ją obserwowała, a sztuczki i żarty Silvy, choć bawiły publiczność, wcale nie przesłaniały tego tematu.
Temat „Najstarszego syna” nie jest nowy: sztuka komunikacja ludzka, jedność, duchowe braterstwo. Ale Wampiłow mówi tu też o czymś innym – o tym, jak ciężka, żmudna jest to praca, jak kosztowne jest nawiązywanie tak prostych, codziennych relacji między ludźmi, doskonalenie codziennej etyki. I nie ma tu już komediowego spokoju, liryzmu codzienności. Komedia Wampilowa zawsze grozi tragedią, a w ciągłej walce z zbliżającymi się problemami straty są czasem poważniejsze niż zyski. Małe zwycięstwa mają niewiarygodną cenę i wymagają ciągłej wrażliwości duchowej, ale głuchota etyczna wręcz przeciwnie, ogromnie upraszcza i ułatwia życie, wskazując człowiekowi drogę gotowych decyzji. Wszystko wydaje się być w porządku, jeśli chodzi o kwadratowego kadeta Kudimowa, a mimo to nie da się go lubić. A Busygin, który początkowo nie był ani zimny, ani gorący, wchodzi do rodziny Sarafanowów, staje się bratem i synem, bo nie jest jednoznaczny, choć niedoskonały. Jest zdolny zarówno do głębokiego uczucia, jak i nowa wiara w stare słowa.
Ale co sprawia, że ci ludzie przezwyciężają duchowy chłód i samotność oraz odnajdują jedność i ciepło? A kto tak odważnie żądał od nich znacznej zapłaty za tak zwyczajne, małe zwycięstwo? Wampiłow oczywiście mógłby tutaj powiedzieć dość głośne słowa. Ale jego wyjaśnienie jest proste: „Cokolwiek powiesz, życie jest zawsze mądrzejsze od nas wszystkich, którzy żyjemy i myślimy. Tak, tak, życie jest sprawiedliwe i miłosierne. Sprawia, że wątpią bohaterowie i ci, którzy niewiele zrobili, a nawet ci, którzy nie robili nic, tylko żyli z czystym sercem, ona zawsze pocieszy.” Rzecz jasna, sztuka Wampilowa nie opowiada o wątpiących bohaterach ani o małych ludziach. Chodzi o zwykłych ludzi, którym udało się przetrwać próbę i zjednoczyć. A życie zapłaciło im za to ciepłem, światłem i poczuciem jedności.
W „Najstarszym synu” akcję stopniowo przejmuje student Busygin, inteligentny, ale zmęczony człowiek. Dla Wampilowa jest to najważniejsze ciekawy facet osobowość przewijającą się przez wszystkie jego sztuki. Ten młody człowiek przyszedł na komedię „Najstarszy syn” z „Pożegnania w czerwcu”, wczesnej sztuki, która wciąż była pod wieloma względami niedoskonała. W Najstarszym synu ten bohater, z pomocą otaczających go ludzi, ostatecznie zwycięża. W „Pożegnaniu w czerwcu” jest załamany.
Ta sztuka Wampilowa, z całą podkreśloną „młodością” - smutna historia o kompromisie, który zniszczył niezwykła osobowość. Bohater tej smutnej komedii, student Kolesow, zawiódł się lekkomyślną wiarą i żelaznym schematem codziennej kariery naukowca: dyplom, studia magisterskie, stopień naukowy itp. Jest utalentowanym hodowcą roślin i botanikiem i nie wyobraża sobie życia poza nim wysokiej nauki, poza pięknym światem ziół i kwiatów. Ale to nie przypadek, że w sztuce Wampilowa cały czas leci piosenka: „To wszystko wina konwalii…”
W imię ziół i kwiatów Kolesow podąża drogą kompromisu i ostatecznie dochodzi do zdrady. Tradycyjnie celebruje się przyjaźń i miłość. W tej zdradzie nie ma nic strasznego ani szokującego - to zwykłe oszustwo, w którym jeden oferuje dyplom i szkołę wyższą, drugi - godność człowieka. To po prostu obrzydliwy układ, na który ludzie zawarli swoją własną, nieprzymuszoną wolę. Tutaj wszystko jest jasne. Ciekawa jest jeszcze jedna rzecz: niepewność Kolesowa, jego gotowość do takiego kompromisu.
Wysoka nauka nie łączy się tu z wysoką etyką, dlatego bohater Vampila wszystkie swoje zdrady popełnia właśnie dla nauki. Charakterystyczne są sojusze zawarte przez Kolesowa z Repnikowem i Zołotujewem.
Rektor instytutu Repnikov to nieudany naukowiec, który oddaje się pracy administracyjnej. Kiedyś się złamał i poszedł na kompromis. Dlatego nie mogłem zostać naukowcem. W Kolesowie Repnikov nagle zobaczył siebie, swoją młodość i dlatego czuje do niego dziwną sympatię zmieszaną z nienawiścią. To nie przypadek, że w tajemnicy mówi: „Zgadzam się, ty i ja mamy ze sobą coś wspólnego... Ten, kto raz się potknął, będzie kuleć przez całe życie”. I Repnikov ma rację: wydaje się, że Kolesow powtarza swoją ścieżkę.
Kolejnym przyjacielem Kolesowa jest stary cynik Zołotujew, spekulant kwiatowy. " Człowiek uczciwy- to ten, któremu niewiele jest dane. Trzeba dać tak wiele, aby człowiek nie mógł odmówić, a wtedy na pewno to przyjmie!” – takie jest jego credo, a Kolesow potwierdza tę zasadę swoim losem. Dali mu tak wiele, że nie mógł odmówić. Oczywiście nie są to wulgarne pieniądze, ale subtelna pokusa duchowa. A Kolesow podejmuje decyzję: „Nie jestem Romeo. Po prostu wydawało mi się, że jestem Romeo... Nie mam na to czasu...” A gdy Zołotujew pyta, ile Kolesow dał za dyplom, odpowiada: „Dałem dużo... dużo, wujku, nigdy nie marzyłeś o tak wiele...” Rzeczywiście, mężczyzna nie mógł się oprzeć i załamał się. I nie jest jasne, czy ma dość siły, aby się podnieść. Pod koniec spektaklu Wampiłow pozostawia swojego bohatera w wymownej pozie – z wyciągniętą ręką, jakby błagał o odrobinę ciepła i uczestnictwa.
W „Pożegnaniu w czerwcu” jednostka zostaje poddana okrutnej próbie i zostaje ustalona jej wina. I moglibyśmy zostawić tego bohatera i zająć się innymi ludźmi i problemami. Ale Wampiłow nie uspokoił się i w „Najstarszym synu” pokazał nam odrodzenie bohatera. Ale ten trudny los ma inną opcję. I jest to podane w „Polowaniu na kaczki”, trochę inscenizowanej, kontrowersyjnej sztuce Aleksandra Wampilowa.
„Polowanie na kaczki” – spektakl najwyższy stopień dziwny. Czasem wydaje się to beznadziejne i zamienia się w ponurą groteskę. Trudno, bardzo trudno dostrzec światło za tą ciemnością i nie popaść w niszczycielski sarkazm i „czarny” humor. Wyjście jest najwyraźniej tylko jedno: grając tę sztukę Wampilowa, trzeba odsłonić całą jej koncepcję, a nie odgrywać poszczególne wersety i sceny. A wtedy sam materiał poprowadzi spektakl, nie pozwalając odejść od głównej idei.
A łatwo jest odstępować. Spójrzcie, jak odważnie, niemal wyzywająco zaczyna Wampiłow. Rano bardzo poważny chłopiec przynosi głównemu bohaterowi wieniec z napisem na wstędze pogrzebowej: „Niezapomnianemu Wiktorowi Aleksandrowiczowi Ziłowowi, który przedwcześnie wypalił się w pracy, od niepocieszonych przyjaciół”. Cóż, to okrutny żart. Ale Ziłow nie jest aniołem. Wszystkie jego działania są o wiele bardziej okrutną grą z ludźmi.
„Polowanie na kaczki” jest do granic możliwości pełne konfliktów, a każdy z nich, dość ważny sam w sobie, przyspiesza akcję. Spektakl toczy się gwałtownie, odsłaniając wszystkie pułapki i ukryte wady tych losów. Uderzenia nasilają się: rozstanie z żoną, kłopoty w pracy, śmierć ojca, narastająca irytacja przyjaciół. I to wszystko się kończy ogromny skandal w kawiarni, gdzie Ziłow opowiada każdemu ze swoich znajomych, co o nim myśli. „Twoja przyzwoitość budzi we mnie odrazę” – krzyczy z histeryczną udręką. A najstraszniejsze w tej scenie jest to, że mówi wszystkim prawdę. Wszyscy są dobrzy, wszyscy przesiąknięci tym samym światem, ci ludzie, których uważa się za przyjaciół Ziłowa. Jedno z nich mówi w imieniu wszystkich: „Jeśli na to spojrzysz, życie jest w zasadzie stracone…”
Ale nie trzeba mylić Ziłowa z rodzajem współczesnego Czackiego, który widział wokół siebie straszne twarze potworów i zbuntował się. Wszystkie jego działania są w istocie złymi rozrywkami niezwykle znudzonej osoby, obojętnej na życie i ludzi. Ziłow tak opanował retorykę, poezję pustki piękne słoważe czasami sam sobie wierzy. Umiera w nim wspaniały artysta, który całe swoje życie zamienił w jedną ciągłą zabawę. Ma też coś w rodzaju „Moskwy” sióstr Czechowa – polowania na kaczki, nieskończenie odległego wspaniałe życie, skąd można uciec” ołowiane obrzydliwości„i potwory. Ale to wszystko jest grą, okrutnym teatrem, który nie kończy się niczym. Wszystko się wydarzyło, wszystko zostało powiedziane. I wszystko pozostało takie samo.
Dlaczego Wampiłow pokazał nam tego niesympatycznego człowieka i jego przyjaciół? Dlaczego nie bałeś się oskarżenia o pesymizm? Przecież znacznie łatwiej byłoby napisać lekką liryczną komedię o młodych kochankach lub codzienne sceny opowiadające o cudzym życiu... Ale Aleksander Wampiłow nie pisze słodkiej historii, ale okrutny dramat, bezlitosny dla bohaterów. Wskazuje na fenomen życia, pokazuje je takim, jakie jest naprawdę. A to jest o wiele skuteczniejsze niż karykatura i ośmieszanie.
Gra Wampilowa – dokładnie wysoka satyra, przezwyciężenie wad duszy, bo zmusza do bliższego przyjrzenia się nie tylko Ziłowowi, który stracił poparcie, ale także sobie samym.
Między innymi takie spojrzenie Wampilowa na rolę teatru przywróciło dramaturgii jej siłę i skuteczność. Wszystko jest w tym ważne mały świat, a siła Wampilowa tkwi właśnie w tym wyostrzonym wyczuciu teatru, któremu wszystko jest podporządkowane, łącznie z lekkimi, pozornie latającymi dialogami, które tak lubią aktorzy.
Wampiłow nie pisał scenariuszy ani tekstów dla teatru, ale dramaty, które należało jedynie wystawiać i grać. I wszystkie wysiłki reżysera i aktorów włożono w tę produkcję, w ujawnienie planu Wampilowa. Tu potrzebny był profesjonalizm. Od trafności zrozumienia przedstawienia zależała powodzenie przedstawienia. Naturalnie sztuki Wampilowa nie mogły zadowolić tzw. teatru „reżyserskiego”, w którym tekst dramaturga jest jedynie pretekstem do kolejnej „ciekawej interpretacji”. Można to łatwo sprawdzić, patrząc plakaty teatralne.
„Polowanie na kaczki” okazało się dla wielu zbyt trudne, za to doczekało się znacznie lżejszej, komediowej wersji – „Prowincjonalnych Żartów”. Komedia ta składa się z dwóch jednoaktowych sztuk, pomiędzy których powstaniem upływa osiem lat. Trudno więc dostrzec w nim główną myśl, jakby przesłoniętą przez błyskotliwą komedię... Ale tutaj pomógł nam sam Wampiłow, umieszczając na początku swojej komedii motto Gogola.
Oto pierwsza z tych małych zabaw - „Historia ze stroną wzorcową”. Jak łatwo dostrzec w tym dowcipną kpinę z administratora Kaloshina, tego żelbetowego „bourbona” i głupca, wędrującego zbioru oficjalnych zasad! Nad sceną cały czas wisi okropne słowo „metranpage”, niezrozumiałe dla Kaloshina, a monolog administratora na temat jego pracy i stanowisk doskonale wpisuje się w tę interpretację. Jest jasne Sytuacja Gogola, gdzie rolę audytora lub odrodzonego nosa pełni mityczny korowód. I można by się pośmiać z głupka Kaloshina i przejść do drugiej sztuki, gdyby nie motto.
Motto to pochodzi od tego samego Gogola, na którego grobie napisano: „Będę się śmiał z mojego gorzkiego słowa”. A w „anegdocie” Wampilowa nie ma drwiącego chichotu, ale gorzki śmiech. Gorzkie, pełne bólu słowo zostało wypowiedziane o człowieku, który stopniowo zatracił się i doszedł do bardzo tragiczny koniec. I żadna ironia nie pomoże tej osobie. Co więcej, staje się jasne, że w takich przypadkach ironia jest bezsilna, ponieważ zaspokaja dumę szydercy, ale nie może nic na to poradzić. prawdziwe zjawiskożycie.
Wampiłow wybiera coś innego: odgrywa całą tę historię ze stroną wzorcową przede wszystkim dla Kaloshina, pokazuje mu całą potworną absurdalność jego życia. Dramaturg pomaga osobie, która postawiła się w głupiej sytuacji, wydostać się z tej sytuacji. I w tym celu Kaloshin musi spojrzeć na siebie, na swoje życie z zewnątrz.
W „The Story of a Metrean Page” uderza siła wiary Wampilowa w człowieka, w jego ukryte możliwości. Wygląda na to, że Kaloshin stał się tak skostniały i zapomniany, że nic nie można zrobić, aby mu pomóc. Ale kiedyś był żywy, wesoły, zdolny do odczuwania. W końcu mówi do przyjaciela: „Ech, Borys! Za mojej młodości było tylko życie... Pamiętasz, jak pracowaliśmy na rzece?.. Holownikiem był „Grigorij Kotowski”, pamiętasz?.. I „porucznik Schmidt”? (Płacz). Z przeszłości pozostały tylko nazwy statków, ale poczucie źle przeżytego życia już nadeszło. Kaloshin się zmienia, sięgając po nowe życie. To prawda, że w tym celu musiał doświadczyć okrutnej kpiny z losu. Ale najwyraźniej inaczej się nie dało.
A druga „anegdota” Wampilowa także opowiada o niezwykle trudnym dziele dobra. To właśnie dramat, w swej tragedii nie gorszy od „Polowania na kaczki”. Wampiłow zdaje się podkreślać pokrewieństwo tych przedstawień, łącząc je jednym wymownym szczegółem: Ziłow nie widział rodziców od czterech lat i spóźnia się na pogrzeb ojca z powodu błahych spraw oraz agronom Chomutow w „Dwadzieścia minut z aniołem” przez sześć lat nie mógł odwiedzać matki i dawać jej pieniędzy, a miał czas jedynie na jej pogrzeb.
Ten Chomutow to anioł, który w ciągu dwudziestu minut wprowadził zwykłych klientów hotelu Taiga w stan jakiejś złej obsesji. Sto jego rubli, zaoszczędzone dla matki i hojnie przekazane podróżującemu w interesach, który hulał, staje się swego rodzaju symbolem innego podejścia do życia i dlatego wprowadza wszystkich w skrajną irytację. Czyn Chomutowa jest wyzwaniem, wyrzutem, który niewątpliwie trafia w cel.
„Anioł” informuje zszokowanych podróżujących służbowo o dość prostych, dobrze znanych prawdach: „Nam, śmiertelnikom, nie jest łatwo i musimy sobie pomagać. Jak mogłoby być inaczej?… Nadchodzi godzina, w której drogo płacimy za naszą obojętność, za nasz egoizm”. To nie jest nowsze niż stwierdzenie Sarafanowa: „Wszyscy ludzie są braćmi”. Ale Chomutow tak drogo zapłacił za te stare prawdy, że nie może już żyć jak wcześniej.
Dlatego sama Jego obecność jest nie do zniesienia dla ludzi skostniałych w płytkiej codzienności, w upartej nieufności do wzniosłych prawd. Dlatego tak okrutnie odnoszą się do sprawiedliwego, który nagle się wśród nich pojawił, tak uparcie starają się znaleźć w nim i jego działaniu jakiś ukryty powód, obrzydliwą skazę.
Tutaj znowu łatwo jest źle zrozumieć Wampilowa. Ale jeśli dramaturg wierzył w Kałoszyna, dlaczego umieściłby obok tej wspaniałomyślnej historii pesymistyczny fragment na temat „Wszyscy ludzie to łajdacy”? Czy nie lepiej założyć, że w drugiej „anegdocie” ten sam temat wiary i nadziei jest kontynuowany w inny sposób?
Pomyślmy o tym: o tym wszystkim różni ludzie porzucili swoje codzienne zajęcia i zgromadzili się wokół związanego „anioła”. Są wściekli, machają pięściami, pokłócili się między sobą i każdy szczerze określa swój własny poziom niewiary w tę osobę. Ale wszyscy o tym myśleli. Co więcej, już myślą razem. Z tego skandalu rodzi się coś trwałego, jednoczącego i oświecającego.
Wampiłow oczywiście nie miał zamiaru kończyć zabawy braterskim uściskiem. Byłoby to kłamstwem ze wszystkich punktów widzenia. Chciał pokazać i pokazał coś innego: trudną pracę myślenia i odczuwania, która zaczyna się w tych wszystkich ludziach. Ta praca nie przyniesie owoców ani dziś, ani jutro. Ale ziarno wrzuca się do ziemi. A sam Wampiłow wierzy i sprawia, że wierzymy pomyślny wynik.
„Prowincjonalne żarty” w bardzo nieśmiesznej oprawie dają do myślenia charakter gatunkowy Sztuki Wampilowa. Co to jest - komedie, tragedie? Sam dramatopisarz też o tym myślał i w niedokończonym wodewilu „Niezrównane wskazówki” pojawił się zachwycający dialog o naturze dramatu. Artysta Eduardow uczy przyszłego dramaturga Nakonechnikowa podstaw dramatu.
"Porady. Chodzą, rozmawiają... Jeden milczał, a potem powiedział: „Nie można już tak żyć, mówi, nie jesteście ludźmi, tylko skoczkami, to jest nudne” – mówi. „Wsadzę cię do więzienia” – mówi – „i usiądę z tobą”.
Eduardow. Więc. To jest dramat.
Porady. A ja widziałem tego drugiego, więc śmiechu było coraz więcej. A facet jest zabawny. Mówi, że odebrałeś mi żonę, oczywiście, zabrałeś mi też syna, masz inne wady, mówi, ale teraz, jak mówi, to już przeszłość i w sumie mówi: nadal nie jesteście złymi ludźmi. Dlatego mówi, bawmy się wszyscy razem,
Eduardow. I to jest komedia.
Jest tu dużo sarkazmu. Wydawało się, że Aleksander Wampiłow przewidział kontrowersje wokół jego dramaturgii i jakby przy okazji wyraził swoje zdanie.
Ostatnia sztuka Alexandra Vampilova „Ostatnie lato w Chulimsku” to dramat w pełnym tego słowa znaczeniu. To kolejna sztuka o złamanym człowieku. Wszystko tutaj jest adresowane do śledczego Szamanowa, wszystko jest dla niego zrobione. Ale on sam nie może dać nic w zamian, bo już dawno utracił poczucie siły i pełni, autentyczności swojego życia. W Szamanowie pozostali tylko umarli, ocaleni. Nie ma nawet chęci do życia, co widać szczególnie wyraźnie, gdy daje rozwścieczonemu Paszce pistolet i w istocie popycha go do zabicia. Ten niegdyś silny i odważny człowiek jest teraz żywym trupem, obróconym w proch. Wydaje się, że otchłań, która go przyjęła, jest tak głęboka; że nie da się z tego podnieść.
Jednak sztuka kończy się odrodzeniem Szamanowa. Ale do tego życie, które wciąż potrzebuje tej niezwykłej osoby, popełnia okrutny czyn.
Obok Szamanowa dramaturg tworzy Valentinę, bystre i poetyckie stworzenie. Pomimo swojej tragedii, do tej dziewczyny nie przylgnie żaden brud. Nie da się tego przełamać, bo króluje tu autentyczność, organiczność i siła uczuć i doznań życiowych. Naiwna, lekkomyślna wiara Walentyny w naród nawet wymarłego Szamanowa zaskakuje i interesuje, choć mówi jej sceptycznie: „Pokładasz w nich zbyt duże nadzieje”.
To nie przypadek, że krytyków tak porwała Walentyna, jej spokojna wiara i uparte przywracanie wszystkiego, co zniszczone - od zrujnowanego ogrodu przed domem po złamany los śledczego Szamanowa. Nie od razu staje się jasne, że Walentyna jest symbolem mądrego życia, które leczy wszelkie rany; spokojnie egzystujący w dramacie Wampilowa, bezlitosny w swoim bezkompromisowym realizmie.
Ale Wampiłow tworzy wielką tragedię. W światowym dramacie tragedia często pojawiała się tam, gdzie umierało niewinne, bystre stworzenie, symbol dobroci. Śmierć załamanego Szamanowa nie mogła niczego nauczyć, nie wywołałaby poczucia tragedii. Ale kiedy nieszczęście dopada Walentynę, pojawia się silne uczucie, które zszokowało publiczność i wyrwało Szamanowa z duchowego snu. I znowu Wampiłow pokazuje, jaką cenę trzeba zapłacić za odrodzenie ludzkiej osobowości. Jego tragedia rozgrywa się na takich wyżynach ducha, że od samego początku zapominamy o zwykłym Chulimsku i myślimy tylko o lekcjach człowieczeństwa zawartych w tej zwyczajnej historii.
Dramaturg dostrzega złożoność życia nowoczesny mężczyzna i wierzy w niego, w jego zdolność przetrwania i zwycięstwa. I dlatego sztuki Wampilowa mają strukturę argumentów w wielkiej debacie o człowieku. Ale nie ma w nich przebaczenia, usprawiedliwienia wszystkiego, co ludzkie. Tutaj wszystko, co nieorganiczne, złe i oddalające człowieka od głównej ścieżki, zostaje potępione i bezlitośnie odcięte. Teatr ten jest niezwykle wymagający wobec swoich bohaterów, gdyż rygorystycznie realizuje starą zasadę naszej literatury sformułowaną przez Dostojewskiego – „z pełnym realizmem odnajdź osobę w człowieku”.
Mówiąc o dramaturgii Aleksandra Wampilowa, trzeba zawsze pamiętać o niekompletności i braku kompozycji jego teatru. Zaczął dobrze, ale trudno oceniać całość po świetnym początku. Niemniej jednak sam ruch materiału dramatycznego wskazuje właściwy kierunek dalszych poszukiwań. Wampiłow pozostawił nam doskonałe sztuki, ale nie powinny one przysłaniać najważniejszej rzeczy - idei nowego teatru, która je spaja. Do tej idei zapewne jeszcze nie raz będziemy wracać w naszych dyskusjach na temat współczesnej dramaturgii.
Słowa kluczowe: Aleksander Wampilow, krytyka twórczości Aleksandra Wampilowa, krytyka sztuk Aleksandra Wampilowa, analiza twórczości Aleksandra Wampilowa, pobierz krytykę, pobierz analizę, pobierz za darmo, literatura rosyjska XX wieku.
Cechy gatunkowe sztuk teatralnych A. Wampiłowa
„Najstarszy syn” i „Polowanie na kaczki”
Kreatywność A.V. Vampilova zajmuje godne miejsce w historii literatury rosyjskiej. Odtwarza A.V. Wampilowa tworzą oryginalne, wieloaspektowe i tętniące życiem zjawisko artystyczne, słusznie nazywane przez badaczy „Teatrem Wampilowa”.
Reprezentowane przez sztuki różnych gatunków, począwszy od komedia liryczna a kończąc na dramacie psychologicznym, „teatr Wampilowa” wywiera głębokie oddziaływanie psychologiczne, zmuszając widza i czytelnika do ponownego przemyślenia własnej egzystencji i filozoficznych podstaw życia.
Aleksander Walentinowicz Wampiłow zmarł wcześnie. Prawie niezauważony za życia, wychwalany po śmierci, A. Wampiłow stał się jedną z tajemniczych postaci w historii dramatu radzieckiego i rosyjskiego. Wywarł znaczący wpływ na rozwój współczesnego dramatu.
„Teatr Aleksandra Wampilowa” uważany jest za rozwijające się zjawisko artystyczne, w którym problemy społeczne i moralne swoich czasów przesuwają się na płaszczyznę uniwersalnego człowieka „ odwieczne pytania„duchowa egzystencja. Należy zauważyć, że większość badaczy dramaturgii A.V. Wampiłowowi trudno jest trafnie określić gatunek swoich sztuk, mówiąc jedynie o ich gatunkowej oryginalności i podkreślając obecność różnorodnych formy gatunkowe, co z kolei prowadzi do pojawienia się takich terminów, jak „wielogatunek”, „synteza gatunku”, „polifonizm gatunkowy”, „synkretyzm gatunkowy”.
AV Wampiłow już w swoich wczesnych opowiadaniach teatralnych z przełomu lat 50. i 60. oryginalność gatunkowa jego dramaturgia, eksperymentowanie gatunki dramatyczne oraz stworzenie nowatorskiego spektaklu opartego na tradycjach dramatu lirycznego J.S. Turgieniew, komedia satyryczna N.V. Gogol i dramaturgia psychologiczna A.P. Czechow, budując akcję jako eksperyment psychologiczny.
Prawdziwą sławę teatralną dramatopisarz zawdzięcza przede wszystkim sztuce „Najstarszy syn”, która przez kilka lat zajmowała czołowe miejsce w swoim repertuarze.
Wolność fikcja i poeci wyróżniają spektakl „Najstarszy syn”, który skłania się ku niecodziennym, fantasmagorycznym, przypowieściowym formom, które wyprowadzają je poza zakres codziennej anegdoty. Spektakl „Najstarszy syn” zawiera bardzo specyficzne i rozpoznawalne motywy epoki. Temat nagłego lub fałszywego odkrycia krewnych, szeroko rozpowszechniony w światowym dramacie, również zyskał w tych latach swoją historycznie zdeterminowaną popularność.
Z jednej strony komedia jest po prostu zabawna. A. Wampiłow wykorzystuje tak znane techniki tworzenia fabuły komediowej, jak podsłuchiwanie, udawanie jednej postaci za drugą, oszustwo i szczera wiara w mistyfikację. Wampiłow po mistrzowsku opanował techniki tworzenia komicznych sytuacji i postaci. Wie, jak wprowadzić swojego wyjątkowego bohatera, niepozbawionego cech komicznych, w najbardziej absurdalne sytuacje.
Z kolei spektakl „Najstarszy syn” oddaje atmosferę nieuregulowanego życia, rozpadającego się powiązania rodzinne psychologicznie trafne i prawdziwe, typowe dla dramatu psychologicznego lat 60. XX wieku.
Dzięki temu, że komedia wyznacza jednocześnie kilka perspektyw moralnych i estetycznych w przedstawianiu rzeczywistości, „Najstarszy syn” nabiera cech tragikomedii, co komplikuje gatunek komedii lirycznej.
Młody dramaturg wpisuje spektakl w klasyczną trójcę. A jednocześnie nie ma w nim poczucia jakiejś dramatycznej predeterminacji. Wręcz przeciwnie, charakteryzuje się absolutną spontanicznością, niezamierzoną intencjonalnością tego, co się dzieje: Busygin i Silva właściwie poznają się na naszych oczach, nie mówiąc już o rodzinie Sarafanovów, z którą poznaje się zarówno widz, jak i bohaterowie inne jednocześnie.
Komedia „Najstarszy syn” zbudowana jest na sztywnym paradoksalnym załamaniu, paradoksalnej transformacji wydarzeń, która wynika z „złej”, niekanonicznej reakcji bohaterów na okoliczności.
Spektakl „Polowanie na kaczki” od samego początku zyskał miano najbardziej tajemniczej i złożonej sztuki A.V. Wampiłow, w tym na poziomie określenia gatunku dzieła. W „Duck Hunt” ton narracji i ogólny dźwięk spektaklu są poważne. „Polowanie na kaczki” zbudowane jest jako ciąg wspomnień Zilova.
Inscenizowane sekwencyjnie, ale rozproszone, zapadające w pamięć odcinki minione życie Bohater zostaje przedstawiony nie tylko czytelnikowi i widzowi, ale także samemu Zilovowi, historię jego moralnego upadku. Dzięki temu już od pierwszego odcinka spektaklu rozgrywa się przed nami prawdziwy dramat ludzkiego życia, zbudowany na oszustwie. Dramat życia Ziłowa stopniowo przeradza się w tragedię samotności: obojętność lub udawane uczestnictwo przyjaciół, utrata poczucia synowskiego uczucia, wulgaryzacja szczere uczucie zakochana w nim dziewczyna, odejście żony... W przedstawieniu widoczne są znamiona tragikomedii (rozmowa Ziłowa z Galiną w chwili jej wyjazdu; publiczne potępienie przez Ziłowa występków przyjaciół; przygotowanie Ziłowa do samobójstwa ).
Wiodącymi metodami konstruowania spektaklu, tworzącymi gatunkową orientację dzieła, są jednak metody dramatu psychologicznego. Na przykład bohater A.V. Wampiłow ukazany jest w momencie ostrego kryzysu psychicznego, ukazany od środka, ze wszystkimi jego przeżyciami i problemami, niemal bezlitośnie wywrócony na lewą stronę, psychologicznie obnażony. Dramaturg skupia się na treści świat moralny jego współczesny, choć nie ma definicji bohatera dobrego i złego, jest on wewnętrznie złożony i niejednoznaczny. Zakończenie „Polowania na kaczki” jest skomplikowane: sztukę można było ukończyć dwukrotnie przed zakończeniem głównym: gdy Ziłow przyłożył pistolet do piersi lub dzielił majątek z Sayapinem (wtedy byłoby to bardziej zgodne z kanonami tragikomedii). Zakończenie główne spektaklu jest otwarte i rozwiązane w tradycji dramatu psychologicznego.
Spektakl A.V. „Polowanie na kaczki” Wampilowa postrzegane jest zazwyczaj jako dramat społeczno-psychologiczny (rzadziej jako tragikomedia z elementami konfliktu przemysłowego, farsowymi i melodramatycznymi wstawkami), w którym dramaturg na nowo rozważa problematykę swoich wczesnych dzieł.
W krytyce lat 70. – 90. Istnieje tendencja do interpretowania „Polowania na kaczki” przede wszystkim jako dramatu straty, gdyż spektakl konsekwentnie eksponuje szeregi wartości: bohater zdaje sobie sprawę lub uwidacznia dla świadomości to, co mogło stać się solidnym oparciem w jego życiu, ale nie jest tam dłużej. A jednak „Polowanie na kaczki” to przede wszystkim tragikomedia egzystencji i samowartościującej się świadomości: jej konflikt rodzi się tam, gdzie rzeczywistość, przybierając postać bezlitośnie obiektywnego lustra, daje bohaterowi możliwość spojrzenia na siebie z perspektywy na zewnątrz.
Biorąc pod uwagę ciągłe zainteresowanie dramaturga gatunkiem komediowym twórcze życie Niemniej jednak tragikomedia stała się dominującym gatunkiem jego twórczości.
Aleksander Walentinowicz Wampiłow(19 sierpnia 1937, Kutulik, obwód irkucki - 17 sierpnia 1972, Port Bajkał) - radziecki dramaturg.
Podczas Praca literacka A. Wampiłow napisał około 70 opowiadań, szkiców, esejów, artykułów i felietonów. W 1962 roku A. Wampiłow napisał jednoaktową sztukę „Dwadzieścia minut z aniołem”. W 1963 roku powstała jednoaktowa komedia „Dom z oknami na polu”. W 1964 roku, podczas studiów, powstała pierwsza duża sztuka - komedia „Pożegnanie w czerwcu” (dramaturg kilkakrotnie wracał do pracy nad nią: znane są cztery wersje sztuki). W 1965 r. A. Wampiłow napisał komedię „Najstarszy syn” (pierwszy tytuł brzmiał „Przedmieście”). W 1968 roku dramaturg ukończył sztukę „Polowanie na kaczki”. Na początku 1971 roku A. Wampilow zakończył pracę nad dramatem „Ostatnie lato w Chulimsku” (pierwszy tytuł „Walentina”).
„Przypadek, drobnostka, zbieg okoliczności czasami stają się najbardziej dramatycznymi momentami w życiu człowieka”- Wampiłow rozwinął tę ideę w swoich sztukach. A. Wampiłow był głęboko zmartwiony problemy moralne. Jego dzieła pisane są na materiale życia. Budzenie sumienia, kultywowanie poczucia sprawiedliwości, życzliwości i miłosierdzia – to są najważniejsze motywy jego sztuki.
Typ bohatera czasu - ekscentrycy, dziwni ludzie, dziwne kobiety, przynoszące święto (Walentina w spektaklu „Ostatnie lato w Chulimsku”.
Dźwięk. Nie ma sekwencji muzycznych – jest ciekawa mowa bohaterów. Ważny jest przypadek – losowe okoliczności epizodów, sprawa jest sprawdzianem dla bohaterów. Osobowość bohatera objawia się poprzez epizody dramatyczne i tragiczne.
W czasie studiów napisał komedię Jarmark (inny tytuł Pożegnanie w czerwcu 1964 r), co zostało wysoko ocenione przez dramatopisarzy A. Arbuzowa i W. Rozowa. Jako zwiastun można usłyszeć własny temat Wampilowa. Nie nabrało jeszcze na sile, jedynie przecina fabułę „komedii studenckiej”, czasem zbyt zawiłej, czasem zbyt prostej, w stylu skeczu wydziałowego. Przepisów spektakularnych jest jeszcze wiele, są one naszkicowane obficie i nieczytelnie. Zdenerwowany ślub, nieudany pojedynek, bohater odsiadujący piętnaście dni przymusowych robót... Autor wciąż nie do końca wierzy, że uda mu się przykuć naszą uwagę szkicem postaci. A postać została już przedstawiona, jej własny temat wyznacza los młodego Kolesowa.
Zołotuew wydaje się być postacią komiksową zupełnie wprowadzającą, jednak w koncepcji spektaklu to on jest najważniejszy. Łamiąc wszelkie prawa gatunku, wygłasza trzystronicowy monolog. Monolog ten opowiada o nieszczęściu starego łapówkowca, który wpadł na uczciwego człowieka. Nadal nie może uwierzyć, że nie brał łapówek - wszyscy je biorą, ważne jest, aby nie przegapić oferowanej ceny. Zołotujew jest urażony, oburzony swoją ostentacyjną uczciwością i nawet po odsiedzeniu wyznaczonego mu czasu jest pewien, że na próżno przebywał w więzieniu: to znaczy, że niewiele dał.
Ale co to ma wspólnego z emerytem Zołotujewem, skoro nas interesuje niesamowicie odważny, uczciwy i czarujący facet Kołosow? Kolesov jest pełen młodej energii, nieszkodliwego psot, ale ogólnie jest świetnym facetem i kiedy zostaje wyrzucony z instytutu, większość chłopaków jest po jego stronie.
Kłopoty spotykają młodego bohatera z drugiej strony: kiedy musi dokonać pierwszego poważnego wyboru życiowego. To nie tylko krew płynie w Twoich żyłach, to poważna sprawa: studia czy miłość?
Sam Kolesow, śmiejąc się z Zołotujewa, nie zauważa, jak nawraca się na wiarę: wszystko się kupuje i sprzedaje, ważna jest cena i cel. Opuszczenie ukochanej dziewczyny, zgodnie z żądaniem jej ojca, jest zarówno trudne, jak i podłe. Ale co, jeśli dyplom się pali? Jeśli los jest zagrożony? Kolesow miał wszystko, co jest charakterystyczne dla dobrego, uczciwego młodego człowieka: obok entuzjazmu jest postawa sceptyczna, obok romantyzmu duszy, nieufności do frazesów, presji edukacyjnej, zasad moralnych, którymi zawsze nudzą się starsi. Pewnie stąd biorą się psot i młodość. Stąd demonstracyjna praktyczność, ostentacyjny racjonalizm, trochę zabawny i jeszcze w młodym wieku niewinny, ale niepostrzeżenie, niczym Kolesow, usprawiedliwiający pierwsze transakcje sumieniem.
U Kolesova przebija się negatyw, który będzie esencją Victora w „Polowaniu na kaczki”. Transformacja Kolesova to koło, zdradza dziewczynę w imię dyplomu, pracy naukowej. Może kręcić się tu i tam. Zilov w „Polowaniu na kaczki” - ciężarówka Ził podąża przez przeznaczenie. Między bohaterami dzieli 20 lat, zwycięski uczeń stał się egoistą i łajdakiem. 3 wątki w „Pożegnaniu w czerwcu” - Kolesow i Tanya, ślub studencki i dramat mono - człowiek, który wszystko mierzy dla pieniędzy.
W 1967 Wampiłow napisał sztuki Najstarszy syn i polowanie na kaczki, w którym w pełni ucieleśniał się tragiczny element jego dramatu. W komedii Najstarszy syn, w ramach mistrzowsko napisanej intrygi (oszustwo rodziny Sarafanowów przez dwóch przyjaciół, Busygina i Silvę), rozmowa toczyła się o odwiecznych wartościach istnienia – ciągłości pokoleń, zerwaniu więzi emocjonalnych, miłości i przebaczenia bliskich sobie osób. W tej sztuce zaczyna brzmieć „temat metaforyczny” sztuk Wampilowa: temat domu jako symbolu wszechświata. Sam dramatopisarz, który stracił ojca wczesne dzieciństwo szczególnie boleśnie i dotkliwie postrzegał relację między ojcem a synem.
Nie na pierwszym planie historie miłosne, ale związek między ojcem i synem, chociaż nie są spokrewnieni. Pamiętam powrót syn marnotrawny z Biblii . Temat: Zwariować czy nie zwariować- wszyscy szaleją z uczuć. Wszystko to rozwija się w związek pełen miłości.
Fabuła spektaklu „Najstarszy syn” jest prosta. Tytuł spektaklu „Najstarszy syn” jest jak najbardziej trafny, gdyż jego główny bohater, Wołodia Busygin, w pełni uzasadniał przyjętą przez siebie rolę. Pomógł Ninie i Wasence zrozumieć, jak wiele znaczył dla nich ojciec, który wychował je bez matki, która porzuciła rodzinę. Łagodny charakter głowy rodziny Sarafanowów jest widoczny we wszystkim. Bierze wszystko sobie do serca: wstydzi się swojej pozycji przy dzieciach, ukrywa fakt, że wyszedł z teatru, rozpoznaje swojego „najstarszego syna”, stara się uspokoić Wasenkę i zrozumieć Ninę. Nie można go nazwać przegranym, ponieważ w szczytowym momencie kryzysu psychicznego Sarafanow przeżył, a inni się zepsuli. W przeciwieństwie do sąsiada, który odmówił Busyginowi i Silvie noclegu, rozgrzałby chłopaków, nawet gdyby nie wymyślili tej historii z „najstarszym synem”. Ale co najważniejsze, Sarafanow ceni swoje dzieci i je kocha. Dzieci są bezduszne wobec ojca.
Silva, podobnie jak Wołodia, jest w zasadzie także sierotą: wraz z żyjącymi rodzicami wychowywał się w internacie. Najwyraźniej niechęć ojca znalazła odzwierciedlenie w jego charakterze. Silva opowiedział Wołodii o tym, jak ojciec go „upominał”: „Za ostatnie dwadzieścia rubli, mówi, idź do karczmy, upij się, zrób awanturę, ale taką awanturę, że nie zobaczę cię przez rok lub dwa .” To nie przypadek, że Wampiłow upodobnił początki losów bohaterów. Chciał w ten sposób podkreślić, jak ważny jest własny wybór człowieka, niezależny od okoliczności. W przeciwieństwie do sieroty Wołodii „sierota” Silva jest wesoły, zaradny, ale cyniczny. Jego prawdziwe oblicze ujawnia się, gdy „demaskuje” Wołodię, deklarując, że nie jest synem ani bratem, ale recydywistą. Narzeczony Niny, Michaił Kudimow, to człowiek nieprzenikniony. Spotykasz w życiu takich ludzi, ale nie od razu ich rozumiesz. „Uśmiecha się. Nadal dużo się uśmiecha. Jest dobroduszny” – mówi o nim Wampiłow. Tak naprawdę najcenniejsze jest dla niego słowo, które oddawał sobie na każdą okazję. Jest obojętny na ludzi. Postać ta zajmuje w spektaklu nieistotne miejsce, ale reprezentuje jasno określony typ „poprawnych” ludzi, którzy tworzą wokół siebie duszną atmosferę. Uwikłana w rodzinną intrygę Natasza Makarska ukazana jest jako osoba przyzwoita, ale nieszczęśliwa i samotna. Wampiłow głęboko odkrywa w przedstawieniu temat samotności, która może doprowadzić człowieka do rozpaczy. W obrazie sąsiada Sarafanowa jest to typ człowieka ostrożnego, zwyczajnego, który wszystkiego się boi („patrzy na nich z ostrożnością, podejrzliwością”, „usuwa cicho i ze strachem”) i w nic nie wtrąca się. wydedukować. Problematyka i główna idea spektaklu zawarta jest w samym tytule dzieła dramatycznego.. Nieprzypadkowo autor zastąpił pierwotny tytuł „Przedmieście” tytułem „Starszy syn”. Najważniejsze nie jest to, gdzie mają miejsce wydarzenia, ale gdzie kto w nich uczestniczy. Potrafić myśleć, rozumieć się, wspierać trudne chwile, okazać miłosierdzie – to główna idea sztuki Aleksandra Wampilowa. Autor nie określa gatunku spektaklu. Oprócz komiksu w spektaklu nie brakuje momentów dramatycznych, zwłaszcza w podtekście wypowiedzi Sarafanowa, Silvy i Makarskiej.
Zagraj w „Polowanie na kaczki” napisany przez Wampilowa w 1968 roku. Badacze zauważają, że „Polowanie na kaczki to najbardziej gorzka i najbardziej opuszczona sztuka Wampilowa”. Jak zauważają krytycy, Aleksandrowi Wampiłowowi „udało się z wyczuciem uchwycić i przekazać w codziennej bieganinie utratę poczucia życzliwości, zaufania, wzajemnego zrozumienia i duchowego pokrewieństwa”. „Musisz pisać o tym, co nie pozwala ci zasnąć w nocy” – argumentował Wampiłow. „Polowanie na kaczki” to doświadczenie osobiście doświadczone, odczuwalne i ciche. Akcja spektaklu „Polowanie na kaczki” rozgrywa się pod koniec lat 60-tych. Oczom czytelnika ukazuje się miejskie mieszkanie głównego bohatera, Ziłowa. Przez cały spektakl wspomnienia bohatera ukazują poszczególne epizody z jego życia. Ziłow ma „około trzydziestu lat”, jak zauważa autor w komentarzu. Mimo młodego wieku bohatera wyczuwalny jest jego upadek duchowy oraz brak sił moralnych i serdecznych. Wampiłow zwraca uwagę, że „w jego chodzie, gestach i rozmowie jest pewna niepewność i nuda, których pochodzenia na pierwszy rzut oka nie da się określić”. W miarę postępów w sztuce czytelnik dowiaduje się, że dobre samopoczucie i zdrowie fizyczne Ziłowa to tylko pozory. Coś niszczy bohatera od środka. Jakaś siła go przejęła. Ta siła to samo życie, z którym Ziłow nie chce walczyć. Nie żyje - staje się przestarzały. W pewnym momencie los pochłonął Ziłowa, rutyna i rutyna życia stały się normą, a ponadto nawykiem, drugą naturą. Temat „przeżycia siebie” i duchowego upadku przewija się przez całą akcję spektaklu jako motyw przewodni. Muzyka pogrzebowa wieniec pogrzebowy, sformułowanie „życie w istocie zostało utracone” to charakterystyczne szczegóły towarzyszące rozwojowi akcji. Najgorsze jest to, że Ziłow już dawno pogodził się ze swoim upadkiem. „No dalej, staruszku” – mówi do Sayapina – „nic już między nami nie będzie… Jednak mogłem zrobić coś innego. Ale ja nie chcę. Nie mam potrzeby." To zdanie - „Nie mam pragnień” - jest uosobieniem wszystkiego, co wewnętrzne i życie zewnętrzne bohater: jego relacje z żoną, kobietami, przyjaciółmi, współpracownikami, sobą samym. Ziłow dobrowolnie się poddaje. Wstępuje błędne koło, gdzie jedynym działaniem jest ucieczka od siebie. Zilov otoczony jest ludźmi, z którymi może porozumieć się bez żadnego wysiłku – czy to serdecznego, czy mentalnego. Bohater doszedł zapewne do takiego istnienia po strasznym szoku. Badacze zauważają, że „...za Ziłowem<…>niewątpliwe rozczarowanie, załamanie psychiczne, w wyniku czego jest gotowy przestać wierzyć w dobroć, przyzwoitość, powołanie, pracę, miłość, sumienie”. Po doświadczeniu wewnętrznej katastrofy zamienia się w cynika. Cierpieniu przeciwstawia się obojętność i wyparcie. „Cynizm wynikający z cierpienia?... Czy kiedykolwiek o tym myślałeś?” . Jednak to cynizm pozwala Ziłowowi rozpoznać, zrozumieć i zdefiniować. Nie żyje jednak w świecie iluzji. Jak zauważył współczesny pisarz Aleksandra Wampilowa, Siergiej Dowłatow, „cynizm zakłada obecność wspólnych ideałów”. Oczywiście Ziłow miał ideały. Nie mogli jednak znieść szorstkiego dotyku rzeczywistości, gdy „burzliwe życie zamieniło się w skromną prozę”. Ja obraz upragnionego polowania na kaczki pozbawiona romantycznej, idyllicznej kolorystyki. Dla Ziłowa polowanie na kaczki to nicość, cisza polowania to „bezgłośność wiecznego zapomnienia, niemota świata niemal nieziemskiego”: „Czy wiesz, co to za cisza? Nie ma cię tam, rozumiesz? NIE. Jeszcze się nie urodziłeś. I nie ma nic. I tak nie było. I tak się nie stanie. Wyrwanie się z ciemnego cyklu wymaga działania. Nie dekoracje, nie przygotowania do akcji, ale akcja. Pogrążony w duchowej rozpaczy Ziłow próbuje popełnić samobójstwo. Ale ten jego czyn to gra z samym sobą, czarna ironia, kpina: „Usiadł na krześle, położył pistolet na podłodze, oparł klatkę piersiową o kufry. Jedną ręką próbowałem uruchomić spust, a drugą próbowałem. Postawił krzesło, usiadł, ułożył broń tak, aby lufa opierała się o pierś, a kolba o stół. Odłożył pistolet na bok, zdjął but z prawej stopy, zdjął skarpetkę i ponownie umieścił pistolet między klatką piersiową a stołem. Poczułem spust dużym palcem u nogi…” W naszej opinii, problematyka spektaklu „Polowanie na kaczki” można zdefiniować słowami jednego ze współczesnych Aleksandra Wampilowa, pisarza Walentina Rasputina: „Główne pytanie, które stale zadaje Wampiłow: czy pozostaniesz mężczyzną, mężczyzną? Czy będziesz w stanie przezwyciężyć to wszystko, co podstępne i niemiłe…” „Polowanie na kaczki” to tragiczne zwieńczenie głównego tematu teatru Aleksandra Wampilowa: „Czy żywa dusza pokona rutynę życia?” . A może dla Ziłowa nie wszystko stracone. Może bohater złapie drugi oddech i zobaczy, że „deszcz za oknem minął, pas nieba robi się niebieski, a dach sąsiedniego domu rozświetla przyćmione popołudniowe słońce”. Może słowa Ziłowa: „Jestem gotowy. Tak, już wychodzę” – prawdziwa akcja, początek nowego życia. Bez wątpienia Aleksander Wampiłow posiadał rzadki dar – dar pisarza dramatycznego. Jego dzieło żyje; poczucie proporcji, talent, spora doza geniuszu - cechy Dramaturgia Wampilowa. W spektaklu „Polowanie na kaczki” nie ma miejsca na nieprawdę. Dlatego czyta się ją swobodnie, a jednocześnie kieruje myśl w głębiny ludzkiej egzystencji. Autorowi udało się zamienić dialogiczną mowę bohaterów w „iskrzący, energetyczny strumień”. Prawdomówność i dar ludzkiej wrażliwości nadają twórczości Aleksandra Wampilowa niezrównany urok.
W dramacie Zeszłego lata w Chulimsku(1972) Wampiłow stworzył swój najlepszy kobiecy wizerunek - młodego pracownika prowincjonalnej herbaciarni Valentina. Kobieta ta z tą samą wytrwałością, z jaką przez cały spektakl starała się ocalić frontowy ogród, deptany przez obojętnych ludzi, starała się zachować w sobie „żywą duszę”.
Prawie wszystko Bohaterowie Wampilowa młody i beztroski. Z łatwością idą przez życie, robiąc swoje cudowne, głupie rzeczy. Ale nadchodzi dzień, kiedy staje się jasne, że nieostrożność to tylko gra, tarcza zakrywająca wrażliwy rdzeń duszy. Nadchodzi dzień, w którym muszą pokazać swoje prawdziwe ja, dokonać wyboru, na którym będą swoje dalszy los. Mówią, że wszyscy żyjemy dla jakiegoś bardzo ważnego momentu w życiu, kiedy będziemy musieli wyrzucić z worka naszego życia wszystko, co do niego włożyliśmy, aby wybrać coś najważniejszego - coś, co pomoże nam się nie załamać w trudnej sytuacji, ale stań się silniejszy. Jednak dla autora bohaterem nie jest ten, który się nie potyka, ale ten, który znajduje siłę, by wstać i iść dalej.
Ogólnie rzecz biorąc, osobliwością sztuk Wampilowa jest to, że nie wydaje on ostatecznego werdyktu na temat swoich bohaterów. Autor woli używać wielokropka. Takie zakończenie widzimy w ostatniej sztuce autora „Ostatnie lato w Chulimsku”. Spektakl ten słusznie nazywany jest najbardziej „czechowskim” dramatem autora, z którego nie można usunąć nawet przecinka. Symboliczny obraz tej sztuki – frontowy płot ogrodu – jest dla bohaterów spektaklu wyznacznikiem człowieczeństwa. Większość z nich nieustannie niszczy bramę, szczerze nie rozumiejąc, dlaczego Walentyna uparcie ją naprawia („Ludzie przechodzą i będą chodzić”).
Oryginalność fabuły sztuk A. Wampilowa
„Najstarszy syn” i „Polowanie na kaczki”
Spektakl „Najstarszy syn” skonstruowany jest jako rodzaj eksperymentu psychologicznego. Autor zdaje się zadawać pytanie: „Co się stanie, jeśli…”. Jeśli nieznany młody mężczyzna przypadkowo trafi do cudzej rodziny i przez przypadek podaje się za najstarszego syna. Busygin i Silva to dwie postacie, które niespodziewanie napadają na rodzinę Sarafanowów, robiąc to niespodziewanie i dla siebie. Odprawili dziewczyny, spotkawszy je w kawiarni. W chwili, gdy odjechał już ostatni pociąg, znaleźliśmy się dwadzieścia kilometrów od domu. Wczesna wiosna. Zimno.
Sytuacja, od której rozpoczyna się akcja, jest skutkiem wypadku, ale dramatycznie przygotowanego wypadku. Motywacja leży w tym, że widz jest przygotowany na dostrzeżenie przypadkowości w momencie jej wystąpienia i nie zdając sobie z tego sprawy, tego się spodziewa. Składa się na to kilka neutralnych, także przypadkowych faktów i zbiegów okoliczności.
Na początku widz nie wie jeszcze, jak rozwinie się akcja; a logika fabuły, związek między poszczególnymi faktami, ukryty przed nim, jest rozumiany tylko z góry ostateczny wynik, datowanie wsteczne. Pierwszym odcinkiem łańcucha motywacji jest opowieść Silvy o ojcu. Silva opowiada o „czcigodnym rodzicu”, po czym zwraca się do Busygina, którego właśnie poznali: „A co z tobą?” Okazuje się, że Silva ma nieporozumienia z ojcem, ale Busygin nie ma ojca. Potem przypadkowo podsłuchują rozmowę starszego Sarafanowa z Makarską i widzą, jak wszedł do jej domu. Interpretują to na swój własny sposób. Zauważyli, skąd przybył Sarafanow i że w oświetlonym oknie mieszkania znajdowała się jeszcze jedna postać.
Potrzebują tylko miejsca, w którym mogliby przenocować, żeby się ogrzać, ale kto wpuściłby do domu dwójkę nieznajomych, gdyby nie „leżeli właściwie”. Nie przeszkadza im kłamstwo, ale co? Nie ma jeszcze planu, wszystko dzieje się spontanicznie. Busygin udaje najstarszego syna Sarafanowa. Sytuacja jest już w dużej mierze uzasadniona, gdyż widz zna dwie ważne okoliczności. Po pierwsze, Busygin nie ma ojca. Przypomni o tym sam Busygin, odpowiadając na pytanie Silvy o to, jak na to wpadł. Powie: „Przypadkiem. Przez przypadek. Wychowałem się na alimentach, nie, nie, i nawet pamiętam. Obudziły się we mnie uczucia mojego syna”.
Ale nawet gdy zgłasza fakt po raz pierwszy, nie może on pozostać niezauważony ani zaginąć. Nie było to przypadkowe zdanie, ale cały żywy epizod, który prowadzi do relacjonowania faktu. Uwagę widza aktywuje zabawna historia Silvy o rodzicach, która kończy się dość nieoczekiwanie: „Tutaj, mówi, masz ostatnie dwadzieścia rubli, idź do tawerny, upij się, zrób awanturę, ale taką awanturę, że wygrałem Nie zobaczymy się przez rok lub dwa!” „Nic, co?”
Widz czeka na to, co będzie dalej, jakie będzie rozwiązanie. Może Busygin ma podobną historię? Następuje intrygująca seria pytań i dopiero na trzecie Busygin odpowiada: „Nie mam ojca”. Dramatyczny, bardzo subtelnie skonstruowany epizod: o tym, co należy pamiętać, a nie zatracić w pamięci, ukazany jest na zasadzie zawiedzionych oczekiwań, jako antykulminacja.
Druga okoliczność, którą widz zna – wizyta Sarafanowa seniora w Makarskiej – okaże się później fałszywą motywacją, ale na razie nie jest to istotne. Busygin wypowiedział już słowo „syn”. Silva ocenił go: „Myślę, że ma ich dużo”. A potem zaczynają żonglować tym słowem, narzucając na razie widzowi samą myśl: „Chodzi o to, że Andriej Grigoriewicz Sarafanow jest moim ojcem”.
Teraz pozostaje ostatnia, ale najtrudniejsza rzecz: jak umówić się na spotkanie z Sarafanovem seniorem. Pierwszy akt spektaklu – adaptacja Silvy i Busygina do sytuacji – kończy się sukcesem.
Busygin i Silva nagle zamieniają się w świadków, obserwatorów cudzego życia i są obecni podczas tworzenia „sceny na scenie”. Przypadkowo zetknęli się z nieznanym światem relacji i konfliktów, ale jeśli Busygin stopniowo stanie się jego mieszkańcem, wówczas funkcja drugiej postaci w rozwoju akcji będzie inna. Silva nie zagra do końca relacje rodzinne, a gdy próbuje „pobawić się” z Busyginem, znajduje jedynie stereotypowe, fałszywe sformułowania. Pełni rolę swoistego barometru sztuczności, sztuczności sytuacji, zmuszając widza do ciągłego odczuwania granicy pomiędzy światem realnych i dramatycznie sztucznych relacji. Samo pojawienie się tych dwojga bohaterów nie powoduje konfliktu, lecz staje się konwencjonalnym narzędziem, które pozwala im wraz z widzem być świadkami tego, co się dzieje. Ten zabieg formalny nie przesądza o znaczeniu spektaklu, a jedynie pomaga go zrozumieć.
Tworzy się sytuacja krytyczna. Sama jest dość krytyczna: Nina wychodzi za mąż i wyjeżdża do Chabarowska, zakochana Wasenka robi głupie rzeczy i prawie opuszcza szkołę i dom. Ktoś musi zostać z tatą. To tu pojawił się „starszy brat”. W ich związku pełni rolę katalizatora, przyspieszacza reakcji. Nowa osoba, której przedstawiają swoje wersje i której wsparcia szuka. Tym właśnie zajmuje się Nina i jej ojciec, na którego prośbę Busygin prowadzi rozmowy z Wasenką.
W miarę jak Busygin przestaje być obcym w tej rodzinie i przyzwyczaja się do jej relacji, w miejscu jego dawnej wspólnoty z Silvą ujawnia się kontrast. Na powierzchownym, zewnętrznym poziomie nie ma między nimi zasadniczej różnicy. Silva jest bardziej bezczelny, Busygin jest bardziej ponury i bardziej nieufny. To on wymyślił aforyzm: „Ludzie mają grubą skórę i niełatwo się przez nią przebić. Musisz odpowiednio kłamać, tylko wtedy ci uwierzą i będą ci współczuć. I idąc za tym aforyzmem, to Busygin wymyśla historię ze swoim najstarszym synem. Pod koniec przedstawienia Silva ostrzega Sarafanowów, że mają do czynienia z recydywistą. Sam prawie w to wierzy. A w pierwszym akcie skromnie zastrzegł, że kradzież to nie jego gatunek. Różnica między bohaterami jest głębsza, cechy ludzkie, którego Busygin odnajduje w sobie, a Silva nie.
Miejsce Silvy w grze jest zbyt widoczne, aby można go było tak łatwo zlekceważyć, pokazując go w spalonych spodniach. Czytelnik z łatwością akceptuje komiczny upadek tego obrazu, jednak przez cały spektakl darzył go sympatią, oklaskując wykonawcę, ale okazując współczucie ulicznemu potocznemu dowcipowi samego bohatera. W Silvie czytelnik odnajduje urok nowoczesności, współczesności i z przyjemnością łapie znajome notatki konwersacyjne.
Spektakl „Najstarszy syn” pierwotnie nosił tytuł „Przedmieście”. Być może taka nazwa jest bardziej związana ze znaczeniem niż nowa, neutralna. Nie bez znaczenia jest fakt, że akcja toczy się na przedmieściach. Choć docierają tu fale „próżności”, to już słabną, przybierając spokojniejsze, rodzinne formy. „Próżnością” dla bohaterów Wampilowa jest każda sytuacja, w której relacje wymykają się spod kontroli człowieka i zaczynają narzucać mu własny, powtarzalny rytm.
W spektaklu „Polowanie na kaczki” następuje ruch odwrotny – z przedmieść do miasta.
Jedna z bohaterek opowiada: „Wczoraj, kiedy się przeprowadzaliśmy, wsiadłam do samochodu i pomyślałam: no cóż, to wszystko. Witam was, ciociu Moti i wujku Petyi. Żegnajcie przedmieścia, jedziemy na Broadway”. Na tym Broadwayu jest całkiem sporo duże miasto, gdzie znajduje się centralne biuro informacji technicznej, akcja toczy się. Bohater Ziłow pracuje w biurze informacyjnym. Przynajmniej tam chodzi do pracy. Bohaterowie Wampilowa nie cierpią na brak czasu. To prawda, że Ziłow, otrzymawszy list od ojca, nigdy nie mógł dostać się do miasteczka, ale nie dlatego, że był pod presją czasu. Oto co mówi: „Od taty. Zobaczmy, co stary głupiec napisze (czyta). No cóż... O mój Boże. Znowu umiera. (Mam przerwę w pisaniu). Uważajcie, z reguły raz, dwa razy w roku stary człowiek kładzie się spać, żeby umrzeć…”
Tym razem ojciec rzeczywiście zmarł. Rytm zakłada porządek i sens ruchu. Bohaterowie spektaklu „Polowanie na kaczki” znajdują się w stanie nieustannego i bezsensownego ruchu – „marności”. W tej sztuce Wampiłow kontynuował rozpoczęty wcześniej rodzaj „dramatu związku”, ale tutaj adaptacja bohatera nie odbywa się w dla niego nowej sytuacji, ale w dobrze przeżytej, aż nazbyt znanej sytuacji. W spektaklu Ziłow, podobnie jak Busygin, jest świadkiem wydarzeń, do których jego stosunek zmienia się w miarę postępu akcji, jednak w przeciwieństwie do Busygina jest świadkiem wydarzeń nie w cudzym życiu, ale we własnym.
Pozbawiony określonej fabuły, której miejsce zajmuje biograficzny ciąg scen z życia Ziłowa, spektakl „Polowanie na kaczki” podlega bardzo sztywnej dramaturgii. Sztywność dramaturgiczna spektaklu nie jest precyzyjna i jednoznaczna schemat fabuły: co z czego wynika - oraz pewność dialogu i reakcji wszystkich bohaterów w każdym pojedynczym odcinku.
Wydawać by się mogło, że ogólna logika zanika, zwłaszcza w scenie pozornie niesprowokowanego, nielogicznego skandalu, który Ziłow aranżuje swoim przyjaciołom i bez którego spektakl by się nie odbył. Jak bowiem uzasadnić tę nagłą i nieadekwatną reakcję bohatera? W jednej z uwag autor z góry ostrzega przed możliwością oczywistego, ale nie dramatycznego, przypadkowego wyjaśnienia: „Mimo alkoholu Ziłow jest nadal trzeźwy i ma solidną pamięć”. A kiedy oburzeni goście się rozchodzą, następuje uwaga: „Dopiero teraz wreszcie się upija”. Ziłow przy zdrowych zmysłach i dobrej pamięci wywołuje skandal, choć dlaczego to robi, sam nie będzie w stanie wyjaśnić następnego ranka: „Skandal - tak, pamiętam skandal... Po co go stworzyłem? Tak, sam myślę - dlaczego? Chyba nie rozumiem, Bóg jeden wie dlaczego!…” To właśnie brak wyjaśnień i wniosków w spektaklu w ogóle i w poszczególnych jego odcinkach stwarza wrażenie przypadkowości tego, co się dzieje. Ale przypadkowy, niewyjaśniony bieg wydarzeń stwarza dla osoby sytuację, którą Wampiłow nazwał „marnością”. Wydarzenia w grze są losowe, ale zamknięte są w nielosowym efekcie, jaki powodują. Napięcie każdej sceny nie znika w piasku, nie znika, ale stopniowo się kumuluje, przenosi się na bohatera i zostaje rozwiązane w finałowym skandalu, kiedy reakcja na pierwszy rzut oka wydaje się bezwarunkowa. Załamanie Ziłowa następuje na skutek splotu motywów...
