Štruktúra drámy (stručne)

Drámy zvyčajne začínajú prológom. Tak sa volá časť diela od začiatku až po vzhľad zboru. Zbor vstúpil do orchestra a predniesol pieseň s názvom paródia. Ďalšie piesne zboru sú stasimy. Skladajú sa zo strof, antistrof a epodov. Rozhovory postáv medzi sebou a ich dialógy so zborom sa nazývajú epizódy. Smútočný výkrik v podaní hlavného hrdinu a zboru tragédie sa nazýval komos. Komédie mali ešte dve, len pre nich, charakteristické časti: parabázu a agon. Parabaza je nekomediálna pieseň zboru, novinárska odbočka. Autor v nej hovorí o rôznych udalostiach a javoch, ktoré ho zaujímajú. verejný život rozpráva o literárnych témach. Agon je spor medzi hlavnými postavami alebo hlavnými myšlienkami komédie. Drámy sa končia exodou – odchodom zboru. Zbor sa trochu porozpráva s jednou alebo dvoma postavami v dráme a odchádza, spievajúc záverečnú pieseň.

ŠTRUKTÚRA TRAGÉDIE

Bez ohľadu na rozdiely v ideovej a umeleckej náplni diel troch veľkých tragédií zostáva celková štruktúra ich tragédií nemenná, založená na striedaní rečových a zborových partov. Keďže v ďalšom budeme musieť pracovať s pojmami označujúcimi jednotlivé časti tragédie, je vhodné objasniť si ich význam.

Tragédiu otvára prológ. V Aischylovej Oresteii pozostáva aj z krátkeho monológu, u Sofokla a Euripida môže prerásť do celého výjavu, no vo všeobecnosti je rovnako zredukovaný na dejovú expozíciu. Po prológu nasleduje paródia – výstup zboru, ktorý je do istej miery spojený s hlavnými postavami a v Aischylovi a Sofoklovi pôsobí ako kolektívna postava, vyznačujúca sa osobitnou citovou náchylnosťou. Euripides zvyčajne necháva zbor komentovať dianie v orchestri.

Ďalší priebeh tragédie sa odohráva v zmene rečových strán(epizóda) so zborom(stasimy). Vedúci speváckeho zboru (luminár) môže vstúpiť do dialógu s postavami v epizódach, môže hrať sólový part v tzv. commòs - spoločnom vokálne štádium jeden alebo dvaja herci so zborom. Kommos je prostriedok na vyjadrenie intenzívnych emócií, keď ich nestačí obyčajné slovo. Ostrým charakterom je spravidla aj stichomýt - výmena jednoriadkových poznámok, počas ktorých jedna strana útočí a druhá sa bráni alebo naopak prechádza do protiútoku. Príhovor uzatvára tragédiu(eksod- "starostlivosť"); na záver zbor spolu s hercami opúšťa orchester.

Táto štruktúra, ako uvidíme, sa môže čiastočne zmeniť: napríklad hlas sólistu môže byť votkaný do paródie zboru vo forme samostatných strof a jeho ária (mondia) môže byť votkaná do epizódy. Pri tom všetkom ostávajú kompozičné možnosti antických dramatikov značne obmedzené tradíciou, ako aj počtom hercov, ktorý nikdy neprekročil tri osoby (podľa toho musel každý stvárniť niekoľko rolí). Človek sa môže len čudovať, ako s takými chabými prostriedkami a s malým objemom tragédie vo všeobecnosti (v priemere asi jeden a pol tisíc veršov) dosiahli aténski tragédi dodnes umelecký výsledok. prekvapujúce

Okrem toho: Ak sa tragédia, ako to bývalo neskôr, začala hercami, potom táto prvá časť, pred príchodom zboru, tvorila prológ. Potom prišla paródia, príchod zboru; zbor by v pochodovom rytme vstúpil z oboch strán a zaspieval pieseň. Následne sa striedali epizódy (prídavky, t.j. nové príchody hercov), herecké scény a stsimy (piesne v stoji), zborové časti, uvádzané zvyčajne pri odchode hercov. Po poslednom stasim nasledoval exod (výstup), záverečná časť, na konci ktorej herci aj zbor opustili miesto hry. V epizódach a exodách je možný dialóg medzi hercom a osvetľovačom (vedúcim) zboru, ako aj kommos, spoločná lyrická časť herca a zboru. Táto posledná forma je charakteristická najmä pre tradičný smútok tragédie. Zborové party majú strofickú štruktúru (s. 92). Strofa zodpovedá antistrofe; po nich môžu nasledovať nové strofy a antistrofy inej štruktúry (schéma: aa, cc, ss); epody sú pomerne zriedkavé.

V Attickej tragédii neboli žiadne prestávky v modernom zmysle slova. Hra pokračovala nepretržite a zbor počas akcie takmer neopustil miesto hry. Za týchto podmienok zmena scény uprostred hry alebo jej dlhé naťahovanie vytváralo prudké narušenie javiskovej ilúzie. Raná tragédia (vrátane Aischyla) nebola v tomto ohľade príliš náročná a pomerne voľne sa zaoberala časom aj miestom, pričom ako rôzne miesta konania využívala rôzne časti pôdy, na ktorej sa hra odohrávala; následne sa stalo zvykom, aj keď nie úplne povinným, že dej tragédie sa odohráva na jednom mieste a jeho trvanie nepresiahne jeden deň. Tieto črty konštrukcie rozvinutej gréckej tragédie boli získané v 16. storočí. názov „jednota miesta“ a „jednota časov a“. Poetika francúzsky klasicizmus pripisoval, ako viete, veľmi veľký význam „jednotám“ a povýšil ich na hlavný dramatický princíp.

Nevyhnutné základné časti Podkrovné tragédie sú „utrpenie“, posolstvo posla, nárek zboru. Katastrofický koniec nie je pre ňu v žiadnom prípade povinný; mnohé tragédie mali zmierlivý výsledok. Kultový charakter hry si vo všeobecnosti vyžadoval šťastný, radostný koniec, ale keďže tento koniec pre hru ako celok zabezpečila záverečná dráma satyrov, básnik si mohol vybrať koniec, ktorý považoval za vhodný.

STRUK.KOMÉDIA TURNÉ.

Zbor pozostával nie z 12, ako pri tragédii, ale z 24 ľudí. V polovici predstavenia bola akcia prerušená a zbor predviedol špeciálnu časť tzv parabasa. Bol to apel na publikum, v ktorom autor často vyjadroval svoje názory v „otvorenom“ texte a niekedy komentoval myšlienku diela. Komédia obsahovala tieto prvky: prológ, paródia (úvodná pieseň zboru), agon („súťaž“ postáv), parabáza, epizódy (herecké skeče, často komického, hrubého charakteru) a nakoniec exodus ( odchod zboru). Agon bol srdcom komédie. Agon (doslova - súťaž, boj) nazval osobitnú formu verejného vystupovania, čo je polemika s ideologickým oponentom. Agon odzrkadľoval samotný princíp konkurencieschopnosti, identifikoval najlepších, hodných ako výsledok férovej súťaže, čo zodpovedalo základným demokratickým normám gréckej spoločnosti. Navyše sa stal znakom helénskej mentality. V komédii sa gon zvyčajne zoradil ako spor medzi dvoma antagonistami a mal často vyzývavo komický, veselý charakter. Hádky sa občas snažili „predbehnúť“ nielen v logike a argumentácii, ale aj vo verbálnej hrubosti.

HLAVNÉ PRVKY DRAMATURGICKEJ KOMPOZÍCIE

Slovo "kompozícia" sa vracia k latinským slovám "compositio" (vykreslenie) a "compositus" - dobre umiestnené, štíhle, správne.

Akékoľvek umelecké dielo vo všetkých jeho formách a žánroch musí vytvárať ucelený obraz zobrazovaného. Ak je cieľom umelca zobraziť človeka pri práci, určite ukáže ako pracovné nástroje, tak aj materiál na spracovanie, ako aj pracovný pohyb robotníka. Ak je námetom obrazu charakter človeka, jeho vnútorná podstata – niekedy stačí, aby umelec zobrazil iba tvár jedného človeka. Pripomeňme si napr. slávny portrét Rembrandt "Starý muž" Osoba tu nie je zobrazená celá, ale celistvosť obrazu to nielenže neovplyvnilo, ale naopak vyhralo. Veď námetom obrazu v tomto prípade nie je postava starca, ale jeho charakter. Rembrandt stvárňuje tvár starého muža typický obrazľudský charakter, charakteristický pre starých ľudí, ktorí prežili dlhý život plný zážitkov. Tento obrázok je úplne dokončený, holistický.

Predmetom obrazu v dramaturgickom diele je, ako už vieme, sociálny konflikt (takého či onakého rozsahu), zosobnený v hrdinoch diela.

História dramaturgie ukazuje, že nie je vôbec jednoduché vytvoriť ucelený umelecký obraz konfliktnej udalosti, dodržať zdanlivo jednoduchú podmienku, ukázať nielen začiatok konfliktu, ale aj jeho vývoj a výsledok. Ťažkosti spočívajú v nájdení jediného správneho dramatického vývoja a potom v dokončení východiskovej situácie.

Keď začiatok hry zostáva jej najzaujímavejšou časťou a ďalší vývoj postupuje od začiatku nie „hore“, ale „dole“, jej autor je nútený hádzať do dohasínajúceho ohňa nové „polená“, ktoré nahrádzajú vývoj tohto konfliktu od jeho počiatočná situácia naviazaním niektorých nových. , dodatočné kolízie. Táto cesta vylučuje koniec hry vyriešením konfliktu, ktorým sa začala, a vedie spravidla k umelému koncu prostredníctvom vôľového velenia autora hry nad osudmi svojich postáv.

V podstate pre kompozičnú náročnosť tvorby dramatického diela sa objavilo spravodlivé presvedčenie, že dramaturgia je najkomplexnejší druh literatúry. K tomu ešte: dobrá dramaturgia. Sedemdesiat strán zlej hry sa píše ľahšie ako deväťsto strán zlého románu.

Aby sa dramatik vyrovnal s kompozičnými ťažkosťami, musí dobre rozumieť svojej umeleckej úlohe, poznať základné prvky dramatickej kompozície a predstaviť si „typickú štruktúru“ výstavby dramatického diela. Slovná štruktúra tu nie je náhodne umiestnená v úvodzovkách. Samozrejme, žiadne umelecké dielo nie je napísané podľa vopred určeného vzoru. O to originálnejšie túto esej, lepšie.

„Schéma“ nijako nezasahuje ani do individuálnej originality každej danej hry, ani do nekonečnej rozmanitosti diel dramatického umenia ako celku. Má podmienený charakter a slúži na jasné vysvetlenie, o aké kompozičné požiadavky ide. Poslúži aj pri analýze štruktúry dramatických diel.

Navrhovaná „typická štruktúra“ zároveň objektívne odráža kompozíciu dramatické dielo ako taký, a preto má určitú povinnosť.

Súvislosť medzi konvenciou a povinnosťou je tu nasledovná: obsah hry a pomer veľkostí jej častí v každom danom diele sú rôzne. Ale ich prítomnosť a postupnosť usporiadania sú povinné pre všetky diela.

Podstatu tohto vzťahu možno ilustrovať na celkom presvedčivom príklade.

Rozmanitosť ľudských individualít živých, žijúcich a budúcich ľudí je bezhraničná. Každý človek je individuálny a jedinečný. Všetci ľudia však majú jedinú „štruktúru“ tela. Odchýlky od nej, choroba alebo zranenie - veľké nešťastie. Bolo by preto zvláštne považovať „schému“ človeka vo všeobecnosti za útok na individualitu každého jednotlivého človeka. Samozrejme, takýto obraz o ňom je konečným zjednodušením objektu. To však neznamená, že táto „schéma“ je nesprávna a dokonca ani v najmenšej miere kontroverzná. Sotva sa nájde niekto, kto by nesúhlasil s tým, že akékoľvek porušenie tejto „schémy“ „človeka vo všeobecnosti“ je nežiaduce v absolútne každom prípade.

Človek, ktorému chýba aspoň jeden prvok univerzálnej „ústavy“ – hoci môže žiť, je invalid. V rovnakom pomere je aj všeobecná „schéma“ dramatického diela a jedinečnosť každej jednotlivej hry.

Existuje pomerne veľa hier a scenárov postavených bez dodržania nevyhnutných kompozičných požiadaviek. Niektorí z nich žijú - chodia na javisky divadiel, niekedy - s úspechom. Ale to sú predsa divadielka – „vypnuté“. Boli by nepochybne oveľa kompletnejšie, keby ich „ruky“, „nohy“ a „hlava“ boli „neporušené“ a na svojich miestach. To platí nielen pre zjavne zlé hry. Je nemálo hier, ktoré prebehli s veľkým úspechom a zanechali výraznú stopu v dejinách divadla, ktoré však mohli byť lepšie, keby sa ich autori výtvarne dôkladnejšie prepracovali, „uviedli na úroveň“. Najsmerodajnejším potvrdením sú vyjadrenia samotných dramatikov. Tak napríklad N. Pogodin, ktorého slávna hra „Aristokrati“ sa končí zhromaždením zločincov prekovaných na Bielomorskom kanáli, „škodcov“ a iných väzňov, pripustil, že „vytrvalým a dlhým hľadaním by sa dal nájsť úspešnejší koniec pre „aristokratov“. Finále, ktoré krásne a silno dáva poslednú bodku ... bez únavných rečí na pódiu. S týmto sa nedá inak ako súhlasiť.

Podceňovanie a nepochopenie prvoradého významu kompozície pri písaní dramatického diela je celkom bežné. Mnohí autori sú vážne presvedčení, že zanedbávanie kompozície je znakom voľného letu ich kreativity, cesty k inováciám.

V srdci skutočnej inovácie je zdokonaľovanie umeleckých prostriedkov, posilnenie ich efektívnej sily, pozdvihnutie predchádzajúcej úrovne umelcovej zručnosti na vyššiu úroveň. Uľahčenie tvorivej úlohy odmietnutím naplnenia elementárnych požiadaviek svojho umenia vedie k vytvoreniu podradného diela. Reči o inováciách majú v takýchto prípadoch zakryť tvorivú bezradnosť autora.

Keďže bez hlavných prvkov dramatickej kompozície – obrazu začiatku boja, priebehu (vývoja) boja a výsledku boja – nie je možné vytvárať celistvý obraz konfliktnej udalosti, ich prítomnosti a pomenovaná postupnosť umiestnenia v dramatickom diele je nevyhnutnou, v plnom zmysle slova, elementárnou umeleckou požiadavkou dramatického umenia.

Hegel upozornil na potrebu prítomnosti troch menovaných základných prvkov v dramaturgickom diele. Preto je základný koncept dramatické dielo, sa nazýva hegelovská triáda.

Pre názornosť možno takto zobraziť základnú štruktúru dramatického diela – Hegelovu triádu.

Na základe základnej štruktúry diela uvádzame konkrétne prvky dramatickej kompozície a potom odhaľujeme podstatu a účel každého z nich.

Začiatok boja je odhalený v expozícii a na začiatku hlavného konfliktu.

Priebeh boja sa odhaľuje cez konkrétne činy a strety postáv – cez takzvané vzostupy a pády, ktoré tvoria všeobecný pohyb akcie od začiatku konfliktu až po jeho vyriešenie. V mnohých hrách (aj keď nie vo všetkých) je výrazný moment vyššie napätie akcia je vyvrcholením.

Výsledok boja sa ukazuje v rozuzlení (vyriešení) hlavného konfliktu a vo finále hry.

pozíciu pred remízou

nová pozícia (po výmene)

začiatok hlavného konfliktu

rozuzlenie

hlavné

konflikt

Každé dramatické dielo má nevyhnutne expozíciu, teda úvodnú časť.

Vystavenie - úvodná časť dramatické dielo. Jeho účelom je informovať diváka o informáciách potrebných na pochopenie nadchádzajúcej akcie hry. Niekedy je dôležité dať divákovi vedieť, v ktorej krajine a v akom čase sa udalosti odohrávajú. Niekedy je potrebné nahlásiť niečo z toho, čo konfliktu predchádzalo. Ak teda napríklad divák od začiatku nevie, že hrdina Pygmalionu od Bernarda Shawa - pán Higgins - je lingvista, ktorý študuje rôzne dialekty a vzorce vulgárnosti, nepochopí, alebo skôr nepochopí dôvody, ktoré prinútili Higginsa, aby prijal do svojho honosného šľachtického domu nevychované a neslušné dievča - pouličnú kvetinárku Elizu Doolittovú.

Expozícia má ešte jednu úlohu. S jeho pomocou sa takpovediac v jeho priestore človek, ktorý prišiel do divadla, mení na diváka, účastníka kolektívneho vnímania hry. V expozícii divák získa predstavu o žánri diela.

Najbežnejším typom expozície je zobrazenie posledného segmentu každodenný život, ktorej priebeh bude prerušený vznikom konfliktu.

Dramaturgia má veľa spoločného s ľudovou rozprávkou a s najväčšou pravdepodobnosťou z nej pochádza. Dramaturgia prevzala z ľudovej rozprávky, ako jej Hlavná téma, jeho hlavný zázrak, spoločenský zázrak – víťazstvo dobra nad zlom. Medzi výstavbou rozprávky a štruktúrou dramatického diela je tiež veľa spoločného. Najmä expozícia väčšiny divadelných hier je postavená na rovnakom princípe ako expozícia rozprávky. Napríklad: „Starý muž žil so svojou starou ženou pri veľmi modrom mori,“ hovorí sa na začiatku Puškinovej „Rozprávky o rybárovi a rybe“. „Starý muž lovil so sieťou. Starenka „priadla svoju priadzu“. Takto to pokračovalo „presne tridsať rokov a tri roky“, no žiadna „rozprávka“ neexistovala. Až keď starec chytil zlatú rybku, ktorá hovorila ľudský hlas, tento obyčajný tok života bol prerušený, nastala príležitosť pre tento príbeh, začal sa „Rozprávka o rybárovi a rybe“.

Začiatok v mnohých hrách je postavený na rovnakom princípe: „Kedysi ...“ a zrazu sa objaví „zlatá rybka“ alebo „zlaté vajce“ tohto diela - konflikt, ktorý v ňom bude zobrazený.

Ďalší typ expozície - Prológ - priama apelácia autora na diváka, krátky príbeh o postavách budúcej akcie a jej charaktere. V mnohých prípadoch prológ vyčerpáva výklad, keďže dej konfliktu hry je obsiahnutý (oznámený) sám v sebe. Často však prológ iba otvára expozíciu, ktorá potom pokračuje až do začiatku konfliktu zobrazením toku života, ktorý mu predchádzal. Takto je skonštruovaný začiatok Shakespearovej tragédie „Rómeo a Júlia“. Expozícia po krátkom prológu pokračuje celým prvým dejstvom.

Niekedy sa hra začína inverziou, to znamená, že ukazuje, ako sa konflikt skončí pred začiatkom akcie. Túto techniku ​​často používajú autori akčných diel, najmä detektívok. Úlohou inverzie je zaujať diváka už od začiatku, udržať ho v dodatočnom napätí pomocou informácie o konci zobrazovaného konfliktu.

V Shakespearovom prológu k Rómeovi a Júlii je aj moment inverzie. Už je v nej spomenuté tragické vyústenie ich lásky. Inverzia má v tomto prípade iný účel ako urobiť následnú „smutnú rozprávku“ fascinujúcou. Po tom, ako Shakespeare povedal, ako sa jeho dramatický príbeh skončí, odstraňuje záujem o to, čo sa stane, aby upriamil pozornosť diváka na to, ako sa to stane, na podstatu vzťahu postáv, ktorý viedol k vopred známemu tragickému koncu.

Z povedaného by malo byť zrejmé, že expozícia - úvodná časť dramatického diela - trvá až do začiatku deja - zápletky hlavného konfliktu tejto hry. Je mimoriadne dôležité to zdôrazniť rozprávame sa o začiatku hlavného konfliktu, ktorého vývoj je predmetom obrazu v tejto hre.

Od samého začiatku tragédie Rómeo a Júlia sa stretávame s prejavmi odvekého konfliktu medzi rodmi Montagueovcov a Kapuletovcov. Ale toto nepriateľstvo nie je predmetom obrazu v tomto diele. Trvalo to stáročia, takže „žili a boli“, ale na túto hru nebol dôvod. Až keď sa mladí predstavitelia dvoch bojujúcich klanov - Rómea a Júlie - do seba zamilovali, vznikol konflikt, ktorý sa stal námetom obrazu v tomto diele - konflikt medzi jasným ľudským citom lásky a temným mizantropický pocit kmeňového nepriateľstva.

Pojem – „nastavenie“ – teda zahŕňa aj nastavenie hlavného konfliktu tejto hry. V zápletke začína jeho pohyb – dramatická akcia.

Niektorí moderní dramatici a divadelní kritici vyjadrujú názor, že v našej dobe, keď sa tempo a rytmy života nemerateľne zrýchlili, je možné zaobísť sa bez expozície a začať hru hneď s akciou, so začiatkom hlavného konfliktu. , berúc, ako sa hovorí, býka za rohy. Tento spôsob kladenia otázky je nesprávny. Aby ste „chytili býka za rohy“, musíte mať býka aspoň pred sebou. Iba hrdinovia hry môžu začať konflikt. Musíme však pochopiť zmysel a podstatu toho, čo sa deje. Ako každú chvíľu skutočný život- život hrdinov hry sa môže odohrávať len v konkrétnom čase a v konkrétnom priestore. Neoznačiť ani jednu, ani druhú, alebo aspoň jednu z týchto súradníc, by znamenalo pokus o zobrazenie akejsi abstrakcie. Konflikt by v tomto nepredstaviteľnom prípade vznikol z ničoho, čo je v rozpore so zákonmi pohybu hmoty vo všeobecnosti. Nehovoriac o takom ťažkom momente jeho vývoja, akým je pohyb medziľudských vzťahov. Myšlienka robiť hru bez expozície teda nie je dobre premyslená.

Niekedy sa expozícia kombinuje so zápletkou. Presne tak sa to robí vo Vládnom inšpektorovi N. V. Gogolu. Hneď prvá veta starostu adresovaná úradníkom obsahuje všetky potrebné informácie na pochopenie následného konania a zároveň je začiatkom hlavného konfliktu hry. Je ťažké súhlasiť s E. G. Kholodovom, ktorý sa domnieva, že zápletka „inšpektora“ nastane neskôr, keď sa uviaže „komediálny uzol“, teda keď sa Khlestakov pomýlil s audítorom. Zápletka je zápletkou hlavného konfliktu hry, a nie toho či onoho zápletkového „uzla“. Medzi postavami v The Inspector General nie je žiadny konflikt. Všetci - funkcionári aj Khlestakov - sú v konflikte s divákom, s dobrota sedí v sále. A tento konflikt satirických hrdinov s publikom začína pred objavením sa Khlestakova. Už prvé zoznámenie diváka s úradníkmi, s ich strachom z pre nich „nepríjemných“ správ o príchode revízora, je začiatkom konfliktnej (podľa špecifických zákonov satiry) konfrontácie medzi „hrdinami“ a publikum. Popieranie so smiechom byrokratického Ruska zobrazené v komédii začína expozíciou.

Takýto prístup k interpretácii zápletky Generálneho inšpektora je podľa mňa viac v súlade s definíciou zápletky, ktorú na základe Hegela podáva sám E.G. Kholodov: a jej potreby vyvolávajú práve tú špecifickú konflikt, ktorého rozmiestnenie a riešenie predstavuje osobitnú akciu tohto konkrétneho umeleckého diela.

To je to, čo vidíme na začiatku Generálneho inšpektora - určitý konflikt, ktorého nasadenie predstavuje akciu tohto diela.

Niekedy sa hlavný konflikt hry neobjaví okamžite, ale predchádza mu systém iných konfliktov. Shakespearov Othello je plný konfliktov. Konflikt medzi Desdemoniným otcom - Brabantio a Othellom. Konflikt medzi Desdemonovým nešťastným snúbencom Rodrigom a jeho rivalom, šťastnejším Othelom. Konflikt medzi Rodrigom a poručíkom Cassiom. Dokonca medzi nimi dochádza k bitke. Konflikt medzi Othellom a Desdemonou. Vzniká na konci tragédie a končí smrťou Desdemony. Konflikt medzi Iagom a Cassiom. A na záver ešte jeden konflikt, ktorý je hlavným konfliktom tohto diela – konflikt medzi Iagom a Otellom, medzi nositeľom závisti, servilnosti, chameleonizmu, karierizmu, drobného sebectva – ktorým je Iago, a priamym, čestným, dôverčivým osoba, ale má vášnivý a zúrivý charakter, ktorým je Othello.

Riešenie hlavného konfliktu. Ako už bolo spomenuté, rozuzlenie v dramatickom diele je momentom vyriešenia hlavného konfliktu, odstránením konfliktného rozporu, ktorý je zdrojom pohybu deja. Napríklad v knihe Generálny inšpektor je rozuzlením čítanie Khlestakovovho listu Tryapichkinovi.

V Othello nastáva rozuzlenie hlavného konfliktu, keď sa Othello dozvie, že Iago je ohovárač a darebák. Venujme pozornosť tomu, že sa tak stane po vražde Desdemony. Je nesprávne domnievať sa, že rozuzlením je práve okamih vraždy. Hlavným konfliktom hry je Othello a Iago. Zabíjajúc Desdemonu, Othello ešte nevie, kto je jeho úhlavný nepriateľ. V dôsledku toho je rozuzlením iba objasnenie úlohy Iaga.

V "Rómeovi a Júlii", kde, ako už bolo spomenuté, hlavný konflikt spočíva v konfrontácii medzi láskou, ktorá medzi Rómeom a Júliou vypukla, a odvekým nepriateľstvom ich rodín. Rozuzlenie je moment, kedy táto láska končí. Skončilo sa to smrťou hrdinov. Ich smrť je teda rozuzlením hlavného konfliktu tragédie.

Výsledok konfliktu je možný iba vtedy, ak sa zachová jednota konania, zachová sa hlavný konflikt, ktorý sa začal v zápletke. Z toho vyplýva požiadavka: tento výsledok konfliktu musí byť obsiahnutý ako jedna z možností jeho riešenia už v zápletke.

V rozuzlení, alebo skôr v jeho dôsledku, vzniká v porovnaní s tou, ktorá sa odohrala v zápletke, nová situácia, ktorá je vyjadrená novým vzťahom medzi postavami. Tento nový postoj môže byť veľmi rôznorodý.

Jeden z hrdinov môže v dôsledku konfliktu zomrieť.

Stáva sa tiež, že navonok zostáva všetko úplne rovnaké, ako napríklad v „Dangerous Turn“ Johna Priestleyho. Hrdinovia si uvedomili, že majú len jediné východisko: okamžite ukončiť konflikt, ktorý medzi nimi vznikol. Hra končí zámerným zopakovaním všetkého, čo sa udialo pred začiatkom „nebezpečného obratu“ rozhovoru, začína stará zábava, prázdne reči, cinkanie pohárov šampanského... Navonok je vzťah postáv opäť presne ten také ako predtým. Ale je to forma. A v skutočnosti je v dôsledku toho, čo sa stalo, predchádzajúci vzťah vylúčený. Bývalí priatelia a kolegovia sa stali zúrivými nepriateľmi.

Finále je emocionálne a sémantické dotvorenie diela. „Emocionálne“ – to znamená, že nehovoríme len o sémantickom výsledku, nielen o závere z práce.

Ak je v bájke morálka vyjadrená priamo - „morálka tejto bájky je taká“, potom v dramatickom diele je finále pokračovaním akcie hry, jej posledného akordu. Finále uzatvára hru dramatickým zovšeobecnením a nielenže dotvára túto akciu, ale otvára dvere perspektíve, prepojeniu tejto skutočnosti so širším spoločenským organizmom.

Skvelým príkladom konca je koniec The Inspector General. Došlo k rozuzleniu, prečítal sa Khlestakovov list. Úradníci, ktorí oklamali samých seba, sú už zo strany diváka zosmiešňovaní. Guvernér už predniesol svoj monológ-sebaobvinenie. Na jeho konci zaznel apel na publikum – „Komu sa smejete? Smeješ sa sám sebe!“, ktorý už obsahuje veľké zovšeobecnenie celého významu komédie. Áno, nielen oni - úradníci malého provinčného mesta - predmetom jej nahnevanej výpovede. Gogol to však nekončí. Píše ešte jednu, záverečnú scénu. Objaví sa žandár a hovorí: „Úradník, ktorý prišiel na osobný rozkaz z Petrohradu, vás všetkých žiada práve túto hodinu...“ Nasleduje Gogoľova poznámka: „Tichá scéna.“

Toto pripomenutie spojenia tohto mesta s hlavným mestom, s cárom je nevyhnutné, aby sa satirické popieranie správania predstaviteľov mesta rozšírilo na celú byrokraciu Ruska, na celý aparát cárskej moci. A to sa deje. Po prvé, pretože Gogoľovi hrdinovia sú úplne typickí a rozpoznateľní, poskytujú zovšeobecnený obraz o byrokracii, jej morálke, povahe výkonu ich úradných povinností.

Úradník prišiel „na osobný príkaz“, teda na príkaz samotného kráľa. Podarilo sa vytvoriť priame spojenie medzi postavami komédie a kráľom. Navonok, a ešte viac pre cenzúru, vyzerá tento koniec neškodne: niekde sa diali nehorázne veci, ale teraz prišiel skutočný audítor z hlavného mesta, od kráľa, a poriadok bude nastolený. Ale to je čisto vonkajší význam záverečnej scény. Jeho skutočný význam je iný. Stačilo si tu spomenúť na hlavné mesto, na cára, ako cez tento „komunikačný kanál“, ako dnes hovoríme, všetky dojmy, všetko rozhorčenie, ktoré sa počas predstavenia nahromadilo na túto adresu. Nicholas Rozumel som tomu. Po tlieskaní rukami na konci predstavenia povedal: „Všetci to pochopili, no ja najviac.

Príkladom silného konca je koniec už spomínanej Shakespearovej tragédie Rómeo a Júlia. Hlavní hrdinovia tragédie už zomreli. To rozpúta, vyrieši konflikt, ktorý vznikol kvôli ich láske. Shakespeare však píše koniec tragédie. Vodcovia bojujúcich klanov sa zmierujú pri hrobe svojich mŕtvych detí. Odsúdenie divokého a absurdného nepriateľstva, ktoré ich oddelilo, znie o to silnejšie, že na jeho zastavenie bolo potrebné obetovať dve krásne, nevinné, mladé stvorenia. Takýto koniec obsahuje varovanie, zovšeobecnený záver pred tými temnými predsudkami, ktoré ochromujú ľudské osudy. No zároveň tento záver nie je „pridávaný“ do deja tragédie, nie je autorom „pozastavený“. Vyplýva to z prirodzeného pokračovania udalostí tragédie. Pochovávanie mŕtveho, pokánie rodičov zodpovedných za ich smrť netreba vymýšľať – to všetko prirodzene dotvára a končí „smutný“ príbeh Rómea a Júlie.

Finále v hre je akoby overením dramaturgie diela ako celku. Ak sa porušia hlavné prvky jeho zloženia, ak sa akcia, ktorá začala ako hlavná, nahradí inou, finále nebude fungovať. Ak dramatik nemal dostatok materiálu, chýbal mu talent či vedomosti, chýbali mu dramatické skúsenosti na to, aby svoje dielo dotiahol do nefalšovaného finále, autor často v snahe dostať sa zo situácie ukončí dielo pomocou ersatzfinálky. . Ale nie každý koniec pod jednou alebo druhou zámienkou je konečný, môže slúžiť ako emocionálne a sémantické zavŕšenie diela. Existuje niekoľko známok, typických príkladov ersatzfinal. Sú viditeľné najmä vo filmoch. Keď autor nevie, ako film ukončiť, postavičky napríklad spievajú veselú pesničku alebo držiac sa za ruky odchádzajú do diaľky, zmenšujú sa a zmenšujú...

Najčastejším typom náhražkového finále je „potrestanie“ autora s hrdinom. V hre "104 strán o láske" jej autor - E. Radzinsky - špeciálne urobil zo svojej hrdinky predstaviteľku nebezpečného povolania - letuška aeroflotu.

Keď Anna Karenina skončí svoj život pod kolesami vlaku, je to výsledok toho, čo sa jej stalo v románe. V hre E. Radzinského nemá smrť lietadla, ktorým hrdinka letela, nič spoločné s dejom hry. Vzťah medzi hrdinom a hrdinkou sa vyvinul do značnej miery umelo, úmyselným úsilím autora. Rozdielne charaktery hrdinov skomplikovali ich vzťah, no vytvorila sa základ pre rozvoj konfliktu, skutočného rozporu, odrážajúceho akékoľvek významné sociálny problém, nie v hre. Rozhovory „na túto tému“ by mohli pokračovať donekonečna. Aby dielo nejako dotiahol do konca, sám autor hrdinku „zruinoval“ pomocou nehody – skutočnosti mimo obsahu hry. Toto je typické náhražkové finále.

Problémom takéhoto náhražkového finále – s pomocou vraždy hrdinu – sa zaoberal E. G. Kholodov: „Ak by toto samo osebe dosiahlo drámu, nebolo by jednoduchšie, ako pasovať za tragického básnika. Lessing sa vysmieval takému primitívnemu chápaniu problému tragédie“: „každý pisár, ktorý by statočne škrtil a zabíjal svojich hrdinov a nenechal jediného živého alebo zdravého odísť z javiska, by si tiež predstavoval, že je taký tragický ako Euripides.

„Dráma? jeden z hlavných žánrov fikcie... zahŕňajúci diela zvyčajne určené na hranie na javisku.“ Tento najrozšírenejší úsudok je čisto praktickou definíciou drámy, ktorá nielenže nevysvetľuje jej podstatu, ale dokonca ju odkazuje na literatúru. Pozrime sa na definíciu drámy v špecializovanom vydaní: dráma je „druh literárneho diela v dialogickej forme, určený na javiskové prevedenie“. Tu sa pokúšame definovať štrukturálny princíp, žiaľ, len jeden (dialogická forma), no z tejto definície vyplýva záver, že dráma je len žáner v literatúre.

Podstata drámy je v konflikte, boji, ktorý sa odohráva pred našimi očami a mení sa na inú kvalitu. Dráma zdôrazňuje napätie a konflikt ľudskej existencie a hovorí sa, že je to pre človeka prirodzené a neustále ho sprevádza.

Po druhé, dráma? je to text napísaný pre rôzne roly na základe konfliktného konania. Hegel o tom napísal: „Dramatické v pravom zmysle slova sú prejavy jednotlivcov v boji za ich záujmy a v nezhode charakterov a vášní týchto jednotlivcov.

Po tretie, termín dráma sa niekedy používa na definovanie špeciálny žáner dramaturgia (buržoázna dráma, lyrická dráma, romantická dráma).

„Dramaturgia“ je na jednej strane druh umenia, na druhej druh literatúry a divadla. Dramaturgia sa niekedy chápe aj ako celok, súbor hier (diel určených na javiskové uvedenie) vôbec.

Dramaturgia vzniká v čase zrodu a vzniku divadla, pretože. je produktom kreativity prvých dramatikov.

Divadlo v čase svojho vzniku malo rituálny základ. Jeho rituálna genéza je nepochybná. Rituálny základ divadla je to predovšetkým inštitúcia pohanského mystéria. Podľa ich názoru mala dramaturgia veľmi zvláštne miesto a mala posvätný význam.

Dráma spája podľa Hegela? objektívnosť eposu so subjektívnym začiatkom textov. Potom však prichádza k rozporu: drámu nazýva poéziou, no poznamenáva, že „potreba drámy vo všeobecnosti spočíva vo vizuálnom zobrazení...činov a vzťahov, sprevádzaných verbálnou výpoveďou osôb vyjadrujúcich čin“ .

Khalizev v knihe „Dráma ako fenomén umenia“ považuje drámu za literárnu a výtvarnú formu s určitým obsahom. Píše: „... dráma ako významovo významná forma slovesné umenie- to je hlavný predmet našej práce. Umelecké možnosti drámy autor skúma jednak na základe jej verbálnej povahy, jednak na základe jej zamýšľaného využitia pre javisko. Zdá sa mi, že táto pozícia je do značnej miery nesprávna, pretože dráma je primárne písaná ako dielo určené na inscenáciu, čo jej formám vnucuje určité obrysy. Aj Aristoteles o tom napísal: „... zhrnutím povestí a ich vyjadrením slovami si ich treba čo najviac [živšie] predstaviť pred očami: potom [básnik], akoby bol sám prítomný pri udalosti, uvidí ich najjasnejšie a bude môcť nájsť všetko, čo je relevantné, a v žiadnom prípade mu neuniknú žiadne rozpory.

Činohra tak prechádza cez filtre javiskových požiadaviek techniky a prostriedky verbálneho a umeleckého vyjadrenia. M.Ya. Polyakov vo svojej Poetike. Podľa jeho názoru „teória drámy“ skúma a považuje drámu za istý druh slovesného základu divadelnej tvorby. Táto definícia je bližšia pojmu „dramatológia“, ale je nielen slovným, ale aj efektívnym základom, a na to netreba zabúdať ani preskakovať.

Podľa nášho názoru V.M. Wolkenstein v článku „Osudy dramatických diel“: „Verím, že drámy „na čítanie“ (teda len na čítanie) neexistujú; aká dráma sa nedá hrať? nie dráma, ale buď traktát, alebo báseň v dialogickej forme, a ak je to dráma, tak nepodarená dráma ... ja ... vidím v dráme prirodzený javiskový materiál, literatúru divadelných možností ... hra je javiskovým materiálom aj hotovým umeleckým dielom. Dramaturgia? je to literatúra divadelných možností, nie je to druh literatúry, nie literárna a umelecká forma a už vôbec nie najvyššia forma poézie.

Aristotelova Poetika, prvé a najdôležitejšie pojednanie o teórii drámy. Princípy, ktoré Aristoteles definoval v Poetike, dominovali v teórii a praxi západného divadla až do 20. storočia. Dostali dokonca také mená, ako napríklad „aristotelovský typ akcie“.

Aristoteles rozdeľuje všetky tragédie do troch skupín:

• 1) Scény, kde sa nahrádzajú „šťastie“ a „nešťastie“;
• 2) Scény rozpoznávania;
• 3) Scény pátosu, scény násilného utrpenia.

Scény, kde sa strieda „šťastie“ a „nešťastie“ hrdinu, sú scény jeho úspechov a neúspechov, víťazstiev a prehier, kde sa momenty prevahy „jednočinnej akcie“ nad „protiakciou“ ostro striedajú s momentmi. opačného významu. Inými slovami, toto sú scény, ktoré možno nazvať bojovými scénami.

Scény poznania Aristoteles nazýva scény skutočného poznania. V mnohých starovekých tragédiách sa rozhodujúci moment zápasu – katastrofa – zhoduje s uznaním (napr. uznanie viny je pre Oidipa katastrofou). Scény dvojitého predstavenia - keď sa na javisku odohráva súd, divadelné predstavenie a pod., a niektorí herci spolu s predstavením kontemplujú. posluchárni, ? sú zvyčajne rozpoznávacie scény.

Brecht vymyslel termín „aristotelovské divadlo“ na označenie dramaturgie a divadla založeného na princípe ilúzie a identifikácie. Podľa nášho názoru však Brecht stotožnil jednu z charakteristík konania s celým konceptom Aristotela. Dôvody vzniku tohto pojmu sú v zásade spojené so snahou mnohých režisérov a divadelných osobností dvadsiateho storočia odkloniť sa od klasických inscenačných techník, prekročiť kánon, zničiť zaužívaný rámec predstavenia. . Tieto pátrania dali vzniknúť množstvu veľmi zaujímavých smerov (Brechtovo epické divadlo, Artaudovo divadlo krutosti atď.).

S nástupom réžie sa do úzadia postupne odsúva dramaturg a dramaturgia a až potom herec. Dramatik prechádza do podriadeného postavenia a dráma sa stáva podľa Volkensteina „literatúrou divadelných možností.

Náš postoj k tejto otázke je nasledovný: dráma je druh literárnej akcie, fixovaný textom hry v tej či onej forme (čo je žáner). Text ( literárny základ) nie je podľa nášho názoru prvoradá vo vzťahu k definícii „dráma“ alebo „dráma“, primárna je akcia (dráma). Najprv dráma? ide o javiskové (určené na javiskové stelesnenie) dielo. Hoci v histórii divadla boli hry, ktoré neboli určené pre javisko.

Je dráma nezávislá literárna metóda? javisková ukážka života, ktorej predmetom je celistvá akcia, ktorá sa od začiatku do konca (od expozície po rozuzlenie) vyvíja ako výsledok svojvoľného úsilia hrdinov, ktorí vstupujú do boja s inými postavami a objektívnymi okolnosťami. Dráma je súčasťou všeobecného divadelného procesu; dramaturgia - umenie písať drámy a súhrn písaných drám. Kompetentne napísať hru je možné len s dobrou znalosťou zákonitostí dramaturgie.

Aristoteles hovoril jednoducho o „začiatku, strede a konci hry“. Je zrejmé, že hra, ktorá začína náhodne a končí, pretože uplynulo dve a pol hodiny, nebude hrou. Jej začiatok a koniec, súvislá konštrukcia všetkých jej častí je daná potrebou konkrétneho vyjadrenia konceptu, ktorý tvorí tému hry.

Lope de Vega, píšuci v roku 1609 o Novom umení komédie, poskytol krátke, ale užitočné zhrnutie štruktúry hry: „V prvom dejstve uveďte prípad. V druhom prepleťte udalosti tak, že až do polovice tretieho dejstva nebolo možné uhádnuť rozuzlenie. Vždy zlyhať očakávania.

Podľa syna Dumasa „pred vytvorením akejkoľvek situácie si dramatik musí položiť tri otázky. Ako by som sa zachoval v takejto situácii? Ako by konali iní ľudia? Čo treba urobiť? Autor, ktorý sa necíti na takúto analýzu disponovaný, by mal z divadla odísť, pretože sa z neho nikdy nestane dramatik.

Dramatik musí vychádzať z toho, že píše pre ľudí, ktorí o jeho materiáli okrem niekoľkých historických tém nevedia absolútne nič. A ak je to tak, potom by mal dramaturg čo najskôr dať najavo divákom:

1) kto sú jeho postavy, 2) kde sú, 3) kedy sa akcia odohráva, 4) čo presne v súčasných a minulých vzťahoch jeho postáv slúži ako začiatok zápletky.

Začiatok hry nie je absolútny začiatok; je to len okamih vo väčšom súbore činností; toto je moment, ktorý sa dá presne definovať a je určite veľmi dôležitým momentom vo vývoji zápletky, pretože práve v tomto momente sa prijímajú rozhodnutia (s dôsledkami). Toto je moment prebudenia racionálnej vôle k intenzívnemu konfliktu, ktorý sleduje konkrétny cieľ. Dráma je boj; záujem o drámu je predovšetkým záujem o boj, o jeho výsledok.

Dramatik udržiava čitateľa v napätí, odďaľuje rozhodujúci moment bitky, zavádza nové komplikácie, takzvané „imaginárne rozuzlenie“, čitateľa dočasne upokojuje a znovu ho roznecuje náhlym, búrlivým pokračovaním zápasu. Fascinuje nás dráma – v prvom rade – ako súťaž, ako obraz vojny.

Dramaturgia vyžaduje zvýšenie akcie, nedostatok nahromadenia v akcii okamžite robí drámu nudnou. Ak medzi akciami uplynie veľa času a – dramatik nám zobrazuje len momenty kolízií, prerastajúcich ku katastrofe.

povinná scéna, vyvrcholenie. Neutíchajúci záujem, s ktorým divák sleduje akciu, možno definovať ako očakávanie zmiešané s neistotou. Postavy v hre sa rozhodli, divák musí toto rozhodnutie pochopiť a predstaviť si jeho možný výsledok.

Divák sa teší na realizáciu týchto možností, očakávanú kolíziu. Dramatik sa snaží, aby sa akcia zdala nevyhnutná. Podarí sa mu to, ak zaujme publikum, prebudí v ňom city. Diváci sú však zaujatí vývojom akcie len tak, ako veria v pravdivosť každého nového odhalenia reality, ktoré ovplyvňuje ciele hercov.

Keďže diváci vopred nevedia, aké bude vyvrcholenie, nemôžu akciu otestovať vo svetle vyvrcholenia. Testujú to však vo svetle svojich očakávaní, ktoré sa zameriavajú na to, čo považujú za nevyhnutný výsledok akcie, teda na obligátnu scénu.

Dramaturgický vrchol je hlavnou udalosťou, ktorá spôsobuje nárast akcie. Povinná scéna- to je bezprostredný cieľ, ku ktorému sa hra vyvíja.

Vyvrcholením je moment hry, v ktorom akcia dosiahne najvyššie napätie, najkritickejšie štádium vývoja, po ktorom príde rozuzlenie.

V momente rozuzlenia pozorujeme v mnohých drámach konštrukciu zodpovedajúcu princípu sústredenia síl do rozhodujúceho bodu v rozhodujúcej chvíli. V mnohých hrách prichádza katastrofický moment s účasťou – a maximálnym vôľovým úsilím – všetkých alebo takmer všetkých hlavných postáv. Takými sú napríklad záverečné scény mnohých Shakespearových hier, napríklad finále Othella, Hamleta a Schillerových zbojníkov. Treba poznamenať, že katastrofa, po ktorej v antickej tragédii nasleduje rozuzlenie, sa v mnohých nových drámach zhoduje s rozuzlením.

AT rozuzlenie osudy všetkých hlavných hrdinov sa musia dotiahnuť do konca.

Zloženie (lat. kompozitio- kompilácia, spojenie) - tento pojem je relevantný pre všetky druhy umenia. Chápe sa ako významná korelácia častí umeleckého diela. Dramatickú kompozíciu možno definovať ako spôsob, akým je dramatické dielo (najmä text) usporiadané, ako organizácia deja v priestore a čase. Definícií môže byť veľa, no stretávame sa v nich s dvomi zásadne odlišnými prístupmi. Jeden uvažuje o pomere častí literárneho textu (rozhovor postáv), druhý - priamo sklad udalostí, konania postáv (inscenačný diskurz). Teoreticky má toto rozlíšenie zmysel, ale v praxi javisková činnosť je sotva možné ho realizovať.

Základy kompozície boli položené v Aristotelovej Poetike. V ňom pomenúva časti tragédie, ktoré by mali byť použité ako generátory ( eide) a základné časti ( kata to poson), na ktoré je tragédia rozdelená objemovo (prológ, epizóda, exodus, zborová časť a v nej paroda a stasim). Aj tu nájdeme rovnaké dva prístupy k problému kompozície. Sakhnovsky-Pankeev poukázal na to isté, keď povedal, že súčasne je možné „študovať kompozíciu hry podľa formálnych znakov rozdielu medzi časťami (podčlenenia) a analyzovať štruktúru na základe charakteristík dramatickej akcie. ." Zdá sa nám, že tieto dva prístupy sú vlastne štádiami analýzy dramatickej kompozície. Kompozícia v dráme zároveň závisí od princípu výstavby akcie a závisí od typu konfliktu a jeho povahy. Okrem toho kompozícia hry závisí od princípu distribúcie a organizácie literárneho textu medzi postavami a vzťahu zápletky k zápletke.

Aké nevyhnutné a naliehavé sú otázky kompozície pri štúdiu a analýze dramatického diela? Ich úlohu možno len ťažko zveličovať. V roku 1933 B. Alpers poukázal na to, že „otázky kompozície v blízkej budúcnosti budú jednou z ústredných produkčných otázok dramatickej praxe“. Táto viera v našej dobe nestratila svoju ostrosť. Nedostatočná pozornosť kompozičným problémom vedie k tomu, že režiséri sú často nútení meniť kompozíciu hry, čo vo všeobecnosti porušuje autorský zámer, hoci to do značnej miery objasňuje význam.

Hlavným prvkom pri výstavbe skladby je opakovanie, ktoré vytvára určité rytmické sekvencie a porušením tohto opakovania je kontrast. Tieto princípy majú vždy sémantický význam a v niektorých prípadoch aj sémantický. Druhy dramatických kompozícií zvážime neskôr, ale poznamenávame, že každá kompozícia založená na nejakom modeli (čo je myšlienka) je spočiatku koncipovaná ako akýsi „plán“ navrhnutý tak, aby maximálne vyjadroval zámer autora a hlavnú myšlienku dielo. Kompozícia je v tomto štádiu podriadená úlohe odhaliť, rozvinúť a vyriešiť hlavný konflikt. Ak teda konflikt považujeme za stret postáv, potom „kompozícia je realizácia konfliktov v dramatickej akcii, ktorá sa zasa realizuje v jazyku“. Odstraňujeme tak rozpory v probléme chápania dramatickej kompozície. V otázkach poetiky je kompozícia zákonom budovania významových úrovní v umeleckom diele. Kompozícia umožňuje vnímaniu prejsť od časti k celku a naopak, z jednej významovej roviny do druhej, od primárnych významov a významov k nejakému zovšeobecneniu, zovšeobecneniu obsahu. Režisér vo svojej tvorbe pridáva ďalšie konštrukčné princípy dané technológiou realizácie hry na javisku: obrazová kompozícia, architektonická kompozícia, organizácia sála - javisko, otvorenosť či uzavretosť inscenácie a mnohé ďalšie. K nim možno pridať paradoxnú skladbu, ktorej zmyslom je obrátiť perspektívu dramatickej stavby.

Vzhľadom na všeobecné princípy je potrebné zvážiť časti kompozície a tu sa opäť obrátime na Aristotela. Ako prvý teoreticky vyčlenil časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. V každej tragédii, píše Aristoteles, musí byť šesť častí:

* legenda ( mýtus);

* znaky ( ethe);

* reč ( lexika);

* myšlienka ( dianoia);

*podívaná ( opsis);

* hudobná časť ( melos);

Prvé štyri časti sa týkajú priamo dramaturgie, posledné dve priamo predstavenia. Aristoteles považuje sklad udalostí (legendu) za najdôležitejšiu zo všetkých častí. účelom napodobňovania je reprezentovať činnosť, nie kvalitu. Podľa jeho názoru postavy dávajú ľuďom presne vlastnosti. „Šťastní alebo nešťastní ... sú len [iba] výsledkom konania... [v tragédii] sa konanie nevykonáva s cieľom napodobňovať postavy, ale [naopak], postavy sú ovplyvnené [iba] prostredníctvom akcia; teda účelom tragédie sú udalosti(naša kurzíva - I.Ch.)“. Aristoteles, ktorý za najdôležitejšiu časť tragédie označuje skladisko udalostí, považuje princípy usporiadania udalostí do jedného celku za základ pre vybudovanie kompozície.

Aký by mal byť sklad udalostí? Prvou podmienkou je, že akcia musí mať „známy rozsah“, t.j. byť úplný, celistvý, mať začiatok, stred a koniec. Sklad udalostí, ako každá vec, ktorá sa skladá z častí, nielenže „musí mať tieto časti v poriadku“, ale aj objem musí byť nenáhodný. Toto je zákon jednoty a celistvosti a vyjadruje vzťah časti k celku. Ako ďalší princíp Aristoteles vyčlenil pozíciu, podľa ktorej má skladba vyjadrovať dej sústredený nie okolo jednej osoby, ale dej. "Pretože s jednou osobou sa môže stať nekonečné množstvo udalostí, z ktorých ostatní nemajú jednotu." Divadelná imitácia spočíva v napodobňovaní jedinej a celej akcie, ktorá zahŕňa všetky postavy v jej zóne. Sklad udalostí je preto toho vyjadrením všeobecné opatrenie. Udalosti musia byť skomponované tak, že „preskupením alebo odstránením jednej z častí by sa celok zmenil a bol rozrušený, pretože prítomnosť alebo neprítomnosť ktorých je nepostrehnuteľná, nie je súčasťou celku“. Tu je potrebné poznamenať, že ide o zákon „vylúčenia udalosti“, ktorý je potrebné uplatniť pri rozbore hry pri zvýrazňovaní udalostí a ich oddeľovaní od faktov. Ak vylúčený zmení dej celej hry, ide o udalosť; ak nie, ide o skutočnosť, ktorá ovplyvňuje činnosť postavy alebo viacerých postáv, ale nie dej celej hry.

Keď už hovoríme o zápletke, mali by sme pod ňou rozumieť „príbeh“, ako ho definoval Aristoteles, ktorý nepochybne ovplyvňuje celkové zloženie hrá. Rozprávky sú jednoduché a zložité (tkané). Zložité sa líšia od jednoduchých – upozorňuje Aristoteles – prítomnosťou zlomeniny (zmeny osudu) na základe uznania (podrobnejšie o týchto pojmoch pozri „Poetika“). Aristoteles nazýva vyššie spomenuté časti generátory, pretože tieto princípy organizujú a organizujú sklad udalostí v určitom poradí.

Prológ- úvodný monológ, niekedy celá scéna obsahujúca prezentáciu zápletky alebo východiskovej situácie.

epizóda - priamy vývoj deja, dialogické scény.

Exod - záverečná pieseň sprevádzajúca slávnostný odchod zboru.

zborová časť- obsahuje stasim (pieseň zboru bez hercov), počet a objem stasimov nie je rovnaký, ale po treťom sa akcia presúva do rozuzlenia; commos - spoločný vokálny part sólistu a zboru.

Toto sú časti tragédie, ktoré tvoria jej kompozíciu. Každá z týchto častí obsahuje iný počet udalostí, no je medzi nimi určitý rozdiel. Ďalej musíte zvážiť každú z týchto častí a potom typy kompozícií, ktoré tvoria.

Štruktúra kompozície

S rozvojom dramaturgie sa počiatočné delenie na stred, začiatok a koniec v technike dramaturgie skomplikovalo a dnes majú tieto časti dramatického diela tieto názvy: expozícia, dej, vývoj deja, vrchol, rozuzlenie a epilóg. Každý prvok konštrukcie má svoj vlastný funkčný účel. Takáto schéma však nebola okamžite stanovená, v zásade spory o názve a počte prvkov pretrvávajú dodnes.

V roku 1863 navrhol Freitag nasledujúca schéma dramatická štruktúra:

1. Úvod (expozícia).

2. Vzrušujúci moment (struna).

3. Zvyšovanie (vzostupný pohyb deja od vzrušujúceho momentu, teda asi remízy až po vrchol).

4. Punchline.

5. Tragický moment.

6. Akcia smerom nadol (pivot to katastrofa).

7. Moment posledného napätia (pred katastrofou).

8. Katastrofa.

Samozrejme, niektoré body v tejto schéme sú diskutabilné, avšak toto je najzaujímavejšia schéma vo vývoji konceptu štruktúry kompozície. V našej krajine bol Freitag nezaslúžene zabudnutý, pretože Stanislavského výčitky o tom, že použitie takéhoto konceptu vysušuje kreativitu, boli nepochopené. Toto je správna poznámka, ale poznámka herec a nie divadelný teoretik. Schémy dramatickej štruktúry bolo ešte niekoľko, uviedli sme len tie najzaujímavejšie.

V konečnom dôsledku sa všetci autori zhodujú na triadickej štruktúre základnej dramatickej kompozície. Tu podľa nášho názoru nemôže existovať žiadna „univerzálna“ schéma, pretože ide o kreativitu a jej zákony zostávajú pre nás do značnej miery záhadou. Tak či onak, ak sa pokúsime spojiť všetky tieto schémy, štruktúru dramatického diela možno vyjadriť takto:

výsledok boja

začiatok boja

priebeh boja

Z tejto schémy vidíme, že začiatok boja je odhalený v expozícii a začiatok hlavného konfliktu. Tento boj sa uskutočňuje špecifickými činmi (vzostupy a pády - slovami Aristotela) a predstavuje všeobecný pohyb od začiatku konfliktu až po jeho vyriešenie. Vrcholom je najvyššie napätie v akcii. Výsledok boja je zobrazený v rozuzlení a finále hry.

Časti kompozície

Prológ v súčasnosti pôsobí ako Predslov - tento prvok priamo nesúvisí s dejom hry. Toto je miesto, kde môže autor vyjadriť svoj postoj, je to demonštrácia myšlienok autora. Môže to byť aj orientácia prezentácie. Po vzore starých gréckych hier môže byť Prológ priamym apelom autora na diváka („Obyčajný zázrak“ od E. Schwartza), zbor („Rómeo a Júlia“), postavu („Život jedného Muž“ L, Andreev), osoba z divadla.

expozície(z lat. expozícia- "vyhlásenie", "vysvetlenie") - časť dramaturgického diela, v ktorej je charakterizovaná situácia predchádzajúca začiatku deja. Jeho úlohou je predstaviť všetky navrhované okolnosti dramatického diela. Už samotný názov hry slúži do istej miery ako expozícia. Úlohou expozície je okrem prezentácie celého pozadia hry aj exponovanie akcie. V závislosti od myšlienky môže byť výstava: rovno(špeciálny monológ); nepriamy(zverejnenie okolností v priebehu konania);

V úlohe expozície môže spočívať aj zobrazenie udalostí, ku ktorým došlo dávno pred hlavnou akciou hry (pozri „Vinný bez viny“ od A.N. Ostrovského). Účelom tejto časti skladby je poskytnúť informácie potrebné na pochopenie pripravovanej akcie, správu o krajine, čase, mieste konania, opis niektorých udalostí, ktoré predchádzali začiatku hry a ovplyvnili ho. Príbeh o hlavnom zoradení síl, o ich zoskupení ku konfliktu, o systéme vzťahov a vzťahu postáv v tejto situácii, o kontexte, v ktorom treba všetko vnímať. Najčastejším typom expozície je zobrazenie posledného úseku života, ktorého priebeh je prerušený vznikom konfliktu.

Expozícia obsahuje udalosť, ktorá sa stane na začiatku hry. Začína sa ním počiatočná situácia, ktorá dáva impulz pohybu celej hry. Táto udalosť sa nazýva originálny. Prispieva nielen k odhaleniu základného princípu zápletky, ale efektívne pripravuje očné buľvy. Dej a expozícia sú neoddeliteľne spojené prvky jedného, počiatočná fáza hra, ktorá je zdrojom dramatickej akcie. Nemali by ste si myslieť, že počiatočnou udalosťou je expozícia - to nie je pravda. Okrem nej tam môže byť zahrnutých aj niekoľko ďalších udalostí a rôznych faktov. Všimnite si, že naša úvaha je dramatická expozícia, ale existuje aj divadelná expozícia. Jeho úlohou je uviesť diváka do sveta pripravovaného predstavenia. V tomto prípade samotné umiestnenie auly, osvetlenie, scénografia a iné. iné súvisiace s divadlom, ale nie s hrou, budú akousi expozíciou.

kravatu- najdôležitejší prvok kompozície. Tu sú udalosti, ktoré porušujú východiskovú situáciu. Preto v tejto časti kompozície začína hlavný konflikt, tu nadobúda viditeľné obrysy a odvíja sa ako boj postáv, ako akcia. Spravidla sa stretávajú dva protichodné uhly pohľadu, rozdielne záujmy, svetonázory, spôsoby existencie. A nielenže sa zrazia, ale sú zviazané do jedného konfliktného uzla, ktorého vyriešenie je cieľom akcie hry. Dá sa dokonca povedať, že rozuzlením zápletky je vývoj deja hry.

V súvislosti s tým, čo sa považuje za začiatok akcie, Hegel poznamenal, že „v empirickej realite má každá akcia veľa predpokladov, takže je ťažké určiť, kde by sa mal nájsť skutočný začiatok. Ale keďže dramatická akcia je v podstate založená na určitom konflikte, vhodným východiskom bude hračka situácia, z ktorej sa tento konflikt musí v budúcnosti vyvinúť. Túto situáciu nazývame kravata.

Vývoj akcie- najrozsiahlejšia časť hry, jej hlavné pole pôsobnosti a vývoja. Nachádza sa tu takmer celý dej hry. Túto časť tvoria určité epizódy, ktoré mnohí autori delia na akty, scény, javy, akcie. Počet aktov nie je v zásade obmedzený, ale spravidla sa pohybuje od 3 do 5. Hegel sa domnieval, že počet aktov by mal byť tri:

1. - detekcia kolízie;

2. - odhalenie tejto kolízie, „ako živého stretu záujmov, ako rozdelenia, boja a konfliktu“.

3. - uznesenie v maximálnom zhoršení jeho rozporu;

Ale takmer všetky európske drámy dodržiavajú štruktúru 5 dejstiev:

1. - expozícia;

2,3,4 - vývoj akcie;

5. - finále;

Treba poznamenať, že v akčný rozvoj nájsť a vyvrcholenie- ďalší konštrukčný prvok kompozície. Je nezávislý a funkčne odlišný od akčný rozvoj. Preto ho definujeme ako nezávislý (podľa funkcie) prvok.

vyvrcholenie- podľa všeobecnej definície ide o vrchol vývoja deja hry. V každej hre je určitý míľnik, ktorý znamená rozhodujúci obrat v dianí, po ktorom sa zmení samotná povaha boja. Rozuzlenie sa začína rýchlo približovať. Práve tento moment sa bežne nazýva - vyvrcholenie. Jadrom vyvrcholenia je centrálna udalosť, čo je radikálna zmena v dejstve hry v prospech tej či onej strany zapojenej do konfliktu. Vo svojej štruktúre môže byť vrchol ako prvok kompozície zložitý, to znamená, že môže pozostávať z niekoľkých scén.

rozuzlenie- tu sa tradične končí hlavná (zápletková) akcia hry. Hlavným obsahom tejto časti skladby je vyriešenie hlavného konfliktu, zastavenie vedľajších konfliktov, iných rozporov, ktoré tvoria a dopĺňajú dej hry. Rozuzlenie je logicky spojené s kravatou. Vzdialenosť od jedného k druhému je zónou pozemku. Tu sa akcia hry končí a postavy prichádzajú k jednému alebo druhému výsledku, ako sa hovorí v teórii sanskrtskej drámy - „získanie ovocia“, ale nie vždy je to sladké. V európskej tragédii je to moment smrti hrdinu.

Epilóg - (epilogy) - časť kompozície, ktorá vytvára sémantické dokončenie diela ako celku (a nie dej). Epilóg možno považovať za akýsi doslov, súhrn, v ktorom autor zhŕňa sémantické výsledky hry. V dramaturgii ho možno vyjadriť ako záverečnú scénu hry, ktorá nasleduje po rozuzlení. V dejinách drámy sa menil nielen obsah, štýl, forma, ale aj samotný účel. V antike je epilóg apelom zboru na diváka, ktorý komentoval udalosti, ktoré sa odohrali, a vysvetľoval zámer autora. V renesancii pôsobí epilóg ako apel na diváka vo forme monológu, ktorý obsahuje autorovu interpretáciu udalostí, zhŕňajúci myšlienku hry. V dramaturgii klasicizmu buďte láskaví k hercom a autorovi. V realistickej dramaturgii 19. storočia naberá epilóg črty doplnkovej scény, odhaľujúce zákonitosti, ktoré určujú osud postáv. Veľmi často preto epilóg zobrazoval život postáv, o mnoho rokov neskôr. V 20. storočí je v chápaní a používaní epilógu polyfónia. Často sa to stáva na začiatku hry a v priebehu hry sa vysvetľuje, ako postavy dospeli k podobnému koncu. Čechov neustále zamestnávala otázka „originálneho“ finále hry. Napísal: „Mám zaujímavý príbeh pre komédiu, ale ešte neprišiel na koniec. Kto vymýšľa nové konce hier, vynájde Nová éra! Neexistujú žiadne zlé konce! Hrdina sa buď ožení, alebo sa zastrelí, iné východisko nie je.

Volkenstein sa naopak domnieval, že „epilóg je zvyčajne štatistická scénická situácia: znak autorovej neschopnosti podať vyčerpávajúce rozuzlenie „dramatického zápasu“ v poslednom dejstve. Veľmi kontroverzná definícia, no stále nie bez významu. Niektorí dramatici nadužívajú epilóg ani nie tak na vyjadrenie svojich myšlienok, ale na dokončenie akcie. Aký dôležitý je problém finále hry a epilógu, ktorý vyplýva z celého obsahu hry, zdôrazňuje nasledujúci názor. „Problém posledného dejstva je v prvom rade ideologickým problémom a až potom technologickým. Riešenie dramatického konfliktu je spravidla dané v poslednom dejstve, preto sa tu najaktívnejšie a najrozhodnejšie deklaruje ideologické postavenie dramatického spisovateľa. Epilóg možno chápať aj ako akýsi pohľad do budúcnosti, odpovedajúci na otázku: čo sa stane s postavami hry v budúcnosti?

Príkladom umelecky riešeného epilógu je „tichá scéna“ v Gogoľovom „Generálnom inšpektorovi“, zmierenie klanov v Shakespearovom „Rómeovi a Júlii“, Tichonova vzbura proti Kabanikhimu v Ostrovského „Búrke“.

Kompozičné zákony

Nebudeme sa touto témou podrobne zaoberať, stačí poznamenať, že o tejto problematike je dostatok literatúry. Navyše v hudbe, maliarstve, architektúre sa rozvíjajú s takou starostlivosťou, že by ich mali závidieť aj teoretici divadla. Preto je ťažké v tomto prípade prísť s niečím novým, obmedzíme sa na jednoduché vymenovanie týchto zákonov.

* bezúhonnosť;

* Vzájomný vzťah a podriadenosť;

* proporcionalita;

* kontrast;

* Jednota obsahu a formy;

* Typizácia a zovšeobecnenie;