Pod „formou“ sa v hudbe rozumie organizácia hudobného celku, spôsoby, akými sa hudobný materiál vyvíja, ako aj žánrové označenia, ktoré autori svojim dielam dávajú. Skladateľ v procese tvorivosti nevyhnutne prichádza k určitej formálnej štruktúre, akémusi plánu, schéme, ktorá mu slúži ako základ pre prejavy tvorivej fantázie a zručnosti.

Pojem forma v hudbe má mnoho významov. Niektorí radšej používajú tento termín len v súvislosti so štruktúrou diela. Iní to pripisujú rôznym žánrovým označeniam, ktoré môžu a) naznačovať všeobecný charakter hudby (napríklad nokturno); b) navrhnúť špeciálnu techniku ​​kompozície (napríklad moteto alebo fúgu); c) byť založené na rytmickom vzore alebo tempe (menuet); d) obsahovať nehudobné významy alebo termíny (napríklad symfonická báseň); e) uviesť spôsob predvedenia (koncert) alebo počet účinkujúcich (kvarteto); f) byť spojené so špecifickou historickou dobou a jej vkusom (valčík), ako aj s národnou farbou (polonéza). V skutočnosti, napriek množstvu takýchto definícií, existuje len niekoľko základných formálnych štruktúr, a ak sa skladateľ zastaví pri tom či onom žánrovom označení, neznamená to, že je viazaný na nejaký konkrétny štruktúrny typ.

Hlavné kompozičné schémy alebo plány v hudbe sú založené na troch princípoch: opakovanie, variácia a kontrast a prejavujú sa v nej prostredníctvom interakcie rytmu, melódie, harmónie, zafarbenia a textúry.

Formy založené na opakovaní, variácii a kontraste sú charakteristické pre vokálne aj inštrumentálne žánre. Pre vokálne dielačasto je charakteristická strofická forma, v rámci ktorej tej istej melódii zodpovedajú rôzne básnické strofy a prvok kontrastu vnáša až básnický text: preto sa strofická forma v čistej forme nevyskytuje v inštrumentálne žánre. Vokálne aj inštrumentálne skladby sa vyznačujú formou s opakujúcim sa úsekom – refrénom. Niekedy sa strofická forma upravuje uvedením jednej alebo viacerých kontrastných strof, v takom prípade sa približuje k tzv. kompozitné zloženie.

Hlavné strofické štruktúry sú nasledovné:

Forma páruAAAA atď.

Dvojdielny formulárAB

Trojdielna formaABA

Forma s refrénom (rondo) ABACA

Forma variácie AA 1 A 2 A 3 A 4 A 5 atď.

Zložitejšie formy vznikajú v dôsledku zmeny alebo rozšírenia základných štruktúr (napr. rondo sa často píše podľa vzoru: ABACABA). Sú tu diela založené na princípe kontinuálneho pokračovania: taká je „nekonečná melódia“ vo Wagnerových hudobných drámach, tu nie je možné načrtnúť jasnú hranicu medzi jednotlivými úsekmi. K takýmto formám sa pripája nemecký výraz durchkomponiert („založené na prostredníctvom rozvoja“). Tento typ organizácie je charakteristický pre diela spojené so slovom alebo zamerané na literárny program, často na konkrétne literárne dielo.

Princíp vývoja, ktorý vznikol v hudbe oveľa neskôr ako princíp opakovania, je typický najmä pre čisto inštrumentálne skladby. Od vyššie opísaných strofických štruktúr sa líši tým, že tematický materiál nie je spracovaný len ako štrukturálny celok vhodný na opakovanie a variovanie: rozlišujú sa v ňom prvky, ktoré sa menia a interagujú medzi sebou a s inými témami (tento princíp je obzvlášť jasne demonštrovaný sonátovou formou).

Pri spájaní hudobných fragmentov, z ktorých každý je zapísaný podľa vlastného štruktúrneho modelu, do väčšieho celku, tzv. cyklická forma (opera, oratórium, sonáta, kvarteto, symfónia, suita, koncert atď.). V tomto prípade sa každý fragment nazýva „part“ a má svoje označenie tempa a charakteru predstavenia.

Forma v hudbe je vyvíjajúci sa, dynamický fenomén. V minulosti vznikali nové formy ako reakcie na liturgické potreby alebo na zmeny v živote spoločnosti, alebo na vynájdenie nových nástrojov a nových spôsobov hry na nich a pod. Pokojne môžeme povedať, že nové funkcie hudby, nové podmienky verejný život, nové skladateľské a interpretačné techniky, nové vynálezy (napríklad elektronické nástroje) povedú k vzniku nových foriem (v zmysle žánrových označení) a nových spôsobov kompozície. pozri tiež OPERA; OPERA BALADA; OPERETTA; VYNÁLEZ; FUGA; ORATORIO; KONCERT; MAREC.

Hudobná encyklopédia, tt. 15. M., 19731982
Kruntjaeva T., Molokova N. Slovník cudzích hudobných pojmov. M. Petrohrad, 1996
Buluchevsky Yu., Fomin V. Stručný hudobný slovník. SPb M., 1998
Stručný hudobný slovník-odkaz. M., 1998
Hudobný encyklopedický slovník. M., 1998

Nájsť " HUDOBNÁ FORMA"zapnuté

Formy hudobných diel

Od najmenších komponentov formy až po zložité formy.

Celý svet, ktorý vidíme, má jasné hranice a podoby. Aj to, čo hanlivo nazývame slovom „amorfný“, má tiež isté priestorové súradnice. Je takmer nemožné predstaviť si niečo naozaj úplne beztvaré.V hudbe, Ako v prejavy(a v akomkoľvek iná forma umenia) forma je nevyhnutná prejasné vyjadrenie určitých myšlienok a nálad.Ľudia veľmi často zastávajú mylný názor, že skladatelia tvoria len z rozmaru, inšpiráciou, „voľným letom“, bez toho, aby sa zamerali na akýkoľvek rámec a pravidlá. Toto absolútne nie je pravda.Čajkovského povedal: "Inšpiráciou je hosť, ktorý nerád navštevuje lenivcov." A sám Pyotr Iľjič bol ukážkovým príkladom dodržiavania tohto pravidla: skladateľ každý deň tvrdohlavo skladal, niekedy zo seba „vytláčal“ hudbu, pretože sa bál zabudnúť, ako písať. Táto skutočnosť sa zdá byť neuveriteľná vzhľadom na množstvo diel, ktoré Čajkovskij vytvoril. A je absolútne ťažké uveriť v nejaký druh úsilia, počúvať slávnu „Štyri ročné obdobia“, ktorú skladateľ napísal bez veľkej túžby na objednávku periodického vydania časopisu.

Ďalším príkladom podriadenia krásnej hudby prísnym pravidlám formy sú polyfónne diela.J.S. Bach („The Well-Tempered Clavier“, „Musical Offering“, „The Art of Fugue“ a mnohé ďalšie), v ktorých boli hranice hudobných myšlienok vypočítané s matematickou presnosťou.Mozart , ktorý vytvoril obrovské množstvo diel prakticky bez návrhov, stavil na zabehnuté klasické zákony harmónie a formy. V príkladoch by sa teda dalo pokračovať, ale nejde o množstvo. Tieto príklady nám to pomohli overiťakúkoľvek hudobnú skladbu potrebuje určité zákony formy.

Tradičná, zrozumiteľná forma, dobrávnímaný nasluchu, vďaka čomu je porozumenie diela prístupnejšie. Naopak, keď je práce priveľa nezvyčajný tvar, tosťažuje vnímaniepracuje na úplnom odmietnutí a odmietnutí(napr. piesne a vokálne cyklyMusorgského , symfónie Mahler, koláže D. Cage , niektoré diela súčasných autorov). Aj tieto formy však časom nachádzajú svoje vysvetlenie a stávajú sa zrozumiteľnejšími. Luggage Luggage XXjastoročia nie je porovnateľné s vnímaním ľudí Xja10. storočie a ďalej. Preto sa pre moderného človeka Musorgského hudba, ktorá sa svojho času zdala „hrozná“ a „barbarská“, taká nezdá.

Keď zhrnieme vyššie uvedené argumenty, zhrňme. takže,

hudobné formy sú potrebné pre:

vytváranie jasných hraníc pre hudobné myšlienky a nálady;

uľahčiť vnímanie diela;

organizovanie veľkých stavieb (suita, sonáta, opera, balet).

Prejdime teraz ku konceptuhudobná forma a jej zložky komponentov.

hudobná forma - ide o určité poradie častí a sekcií v hudobnom diele.

Najmenšia štruktúra v hudobnej reči jemotív (z latinčiny - "sťahujem sa"). Toto je názov najživšieho a najpamätnejšieho melodického obratu. Veľkosť motívu môže byť rôzna - od jedného alebo dvoch zvukov až po celý takt (pozri:Schubert , "Krásna mlynárka", č. 7. "Netrpezlivosť" - časť ľavej ruky; číslo 3. "Prestaň!" - veľkosť počiatočného motívu;Bach "H.T.K.", 1. zväzok. Fúga c mol).

Väčšia hudobná konštrukcia, ktorá obsahuje niekoľko motívov, sa nazýva −fráza (v gréčtine - "výraz"). Dlho dĺžka frázy súvisí s dychom vo vokálnej hudbe. A až s rozvojom inštrumentálnej hudby sa tento pojem rozšíril (Schubert, "Krásna mlynárka", č. 1. "Poďme na cestu!"; č. 12. "Pauza" - motívy sú spojené do frázy).

Frázy sa spájajú doNávrhy . Štandardná veľkosť ponuky4 údery. Ponuky končiakadencií (z latinského „končím“) – záverečný hudobný obrat. Kadencia dotvára hudobné dielo, jeho časť alebo samostatnú štruktúru. Existuje mnoho druhov kadencií, ktoré sa líšiafunkčný obsah (T, S, D, VI).

Návrhy sa tvoriaobdobie . Obdobie je najmenšia, úplná, nezávislá hudobná forma. Bodka sa zvyčajne skladá z 2 viet s rôznou kadenciou. Rozlišujte obdobieopakované a neopakované budovy, štvorec (8 barov) a neštvorcové (od 5 cyklov), malé (8 ton) a veľké (16 ton). Niekedy má obdobie ďalšiu časť, ktorá znie ako hudobný doslov, takáto časť sa môže v závislosti od umiestnenia kadencie nazývaťdoplnenie alebo rozšírenie .

Obdobie je jednou z hlavných foriemvokálne hudba, organizovanie verša alebo refrénu. Protozoahlasová forma, v ktorom hudba zostáva rovnaká, ale slová sa menia, jekupletová forma. Jeho jednoduchosť vysvetľuje jeho široké využitie. Neexistuje jediný skladateľ, ktorý vytvoril vokálnu hudbu, ktorý by nenapísal pieseň v kupletovej forme (pozri piesne a romanceSchubert, Mozart, Glinka, Čajkovskij, Rachmaninov a ďalší skladatelia).

Jednodielny formulár (A) je jednoduchá hudobná forma pozostávajúca z jedného obdobia. Túto formu najčastejšie nájdeme v miniatúrach romantických skladateľov, ktorí sa snažili zachytiť nepolapiteľný moment (živým príkladom sú PrelúdiáChopin ), alebo v hudbe pre deti, aby bol výkon prístupnejší.Tvarová schéma: A alebo A

a a 1 a b

Dvojdielny formulár ( AB ) - jednoduchá hudobná forma pozostávajúca z dvoch období. Pomerne často je druhá perióda postavená na materiáli prvej (t. j. opakovaná štruktúra – pozri niektoré predohrySkriabin ), ale sú diela, v ktorých sú obdobia rozdielne (Lyubavova pieseň z 2d. "Sadko"Rimskij-Korsakov ; ária Rosiny z 2.d. "Holič zo Sevilly"Rossini ). Tvarová schéma: A A1 alebo A V.

Najdôležitejší (a najjednoduchší) princíp pre tvorbu hudobnej formy je opakovanie. Jeho mimoriadna popularita je spôsobená niekoľkými dôvodmi:

opakovanie nám umožňuje vrátiť hudobnú myšlienku a umožňuje lepšie ju počúvať, oceniť dovtedy nepovšimnuté umelecké detaily;

opakovanie pomáha jasne rozdeliť formulár na časti navzájom ohraničené;

opakovanie hudobného materiálu po predstavení nového dotvára formu a potvrdzuje nadradenosť pôvodného obrazu.

Formy založené na opakovaní sa tak v hudbe neobyčajne rozšírili v početných variantoch. A ten najjednoduchší jetripartitná forma ( ABA ) , pozostávajúce z troch období

A - je prezentáciou hudobnej témy;

AT - vývoj témyA alebo nový kontrastný materiál;A - rekapitulácia, presné alebo upravené opakovanie častiA .

Ak sa v repríze presne opakuje prvá časť, často nie je ani napísaná notami, ale je naznačené: hrajte od začiatku po slovo „Koniec“(v taliančine: dacapoalDobre).

Trojdielna forma (rovnako ako všetky predchádzajúce) sa stanejednoduché akomplexné . Na rozdiel od jednoduchej trojdielnej formy, v ktorej je každá časť písaná v tvare bodky, v zloženom trojdielnom tvare nie sú diely bodkou, ale jednoduchou dvojdielnou alebo trojdielnou formou. Napríklad:

A B A

a b a b a

Tripartitná forma jejeden z najpopulárnejších princípov budova kúsok hudby. Diela písané jednoduchou trojvetou formou nájdeme v repertoári každého hudobníka: sú to hry, tance, pochody, romance, diela pre orchester, party resp.a časti hlavných esejí. V prácach je obsiahnutých veľké množstvo príkladov pre jednoduchú a zložitú 3-dielnu formuP.I. Čajkovskij. Okrem nezávislých inštrumentálnych skladieb z r"Detský album", "Ročné obdobia" a iné diela, skladateľova obľúbená 3-dielna forma často organizuje GP a PP v symfóniách (pozri.4 a 6. symfónia ).

Z princípu opakovanie vychádza aj zložitejšia forma, zakorenená vtradícia ľudovej piesne a tanca vo Francúzsku. Ide o formu.rondo ( v preklade z francúzštiny znamená „kruh, okrúhly tanec, kruhová tanečná pieseň“). V hudbe okrúhlych tancov sa striedal stály, nemenný refrén s meniacim sa refrénom. Z tohto striedania vznikla forma ronda.

Ako refrén ľudová pesnička, v ronde je téma, ktorá sa opakuje - totozdržať sa. Refrén (vo francúzštine - "refrén") by malzaznie aspoň 3-krát a môže mať akúkoľvek jednoduchú formu: bodku, dvojdielne alebo trojdielne.

Medzi opakovaniami refrénu znejú rôzne hudobné konštrukcie, ktoré sú tzvepizód . tedarondo - ide o formu založenú na striedaní refrénu s epizódami .

A B A C A

refrén epizóda refrén epizóda refrén

Forma ronda je široko používaná v inštrumentálnej a vokálnej hudbe:inštrumentálne skladby( mozart, Turecký pochod z Klavírnej sonáty A dur, č. 11, Figarova Ária „The Frisky Boy“ z opery „Figarova svadba“;Beethoven, "Elise", "Hnev nad strateným grošom" a mnoho ďalších),romance a piesne( Glinka, "Pridružená pieseň";Dargomyžského "Starý desiatnik"), zbory, operné árie (Glinka, Antonidovo Rondo od Ivana Susanina, Farlafovo Rondo od Ruslana a Ľudmily),posledné časti veľkých foriem – sonáty a symfónie(napr. symfónieMahler ), ako aj celé číslooperné alebo baletné scény(pozri „Luskáčik“Čajkovskij, "Láska k trom pomarančom" Prokofiev ) môžu byť usporiadané vo forme ronda. Veľmi často sa v hrách používa forma ronda.francúzski čembalisti ( Daken, "Kukučka", Ramo, Tamburína, "Kura", Couperin, "Malé veterné mlyny", "Sestra Monika" a mnoho ďalších hier).

Variácie (z latinského „zmena, variácia“) je hudobná forma, ktorá pozostáva z témy a jej pozmenených opakovaní.

A A 1 A 2 A 3 A 4 …

Variácie

Téma môže ju zložiť sám skladateľ, prevzatú z ľudovej hudby alebo z diela iného skladateľa. Je písaná akoukoľvek jednoduchou formou: v podobe bodky, dvojdielnej, trojdielnej. Téma sa opakuje s rôznymi zmenami v režime, tonalite, rytme, zafarbení atď. V každej variácii sa môže meniť jeden až niekoľko prvkov hudobnej reči (v závislosti od obdobia a štýlu skladateľa).

Typ variácie závisí odako aaké silné zmeny témy.Rôzne variácie:

1. Variácie zapnuté konštantné basy ( basso ostinato ) alebovintage variácie boli už známi vXVIstoročia v Európe. Módne potom tancujepassacaglia achaconne boli napísané formou založenou na neustálom opakovaní témy v base, pričom sa menili iba horné hlasy (cm: G.Purcell , Didov nárek z opery „Dido a Aeneas“). Technika basso ostinata nezostala len majetkom starovekej hudby – v 20. storočí vďaka prudkému nárastu záujmu o starú hudbu našla táto technika nový život. Zaujímavé príklady použitia bassoostinata nájdeme napríklad v diele Drauhgtmans ContractMichael Nyman (basová téma je vedená organom na pozadí „chvenia“ sláčikov, v mieste „zlatého rezu“ sa k týmto nástrojom pripája čembalo, ktoré svojím kovovým timbrom vytvára chladný, strašidelný zvuk).

2. Variácie zapnuté nemenná melódia ( soprán ostinato ) najbližšie ľudová hudba. Melódia sa opakuje bez zmeny a sprievod sa mení. Tento typ variácie zavedený do ruskej klasickej hudbyM.I. Glinka , tak sa im niekedy hovorí"Glinka" (pozri: "Ruslan a Lyudmila": Bayanova pieseň, Perzský zbor;Ravel, "Bolero";Šostakovič, epizóda invázie zo Symfónie č. 7.).

V západoeurópskej klasickej hudbeXVIIIa prvý polčasXIXtvorené 3.prísny (okrasný) variácie , tvorili viedenskí klasici (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).

Prísne pravidlá variácie: 1. Zachovanie režimu, meter, všeobecné kontúry témy a funkčný rámec;2. Zmena (ozdoba, komplikácia) sprievodu;3. Jedna zo stredných variácií (zvyčajne 3.) je napísaná v moll alebo dur rovnakého mena (pozri:mozart, Sonáta č. 11, 1 hodina;Beethoven, Sonáta č. 2, 2 hodiny, Sonáta č. 8, 2 hodiny. atď.).

Techniky, ktoré skladatelia používali vo variáciách, sú spojené s populárnymXVII- XVIIIstoročiaumenie improvizácie. Každý virtuózny interpret, vystupujúci na koncerte, bol povinný fantazírovať na tému, ktorú mu navrhla verejnosť (melódia populárnej piesne alebo operná ária). Tradície nekonečne rozmanitých variácií pôvodného námetu existujú dodnesjazzová hudba.

4.Zadarmo aleboromantické variácie sa objavil v druhom polčaseXIXstoročí. Tu je každá variácia prakticky samostatným dielom a jej prepojenie s témou bolo veľmi slabé. Živé príklady takéto variácie v širokej škále sú prezentované v práciR. Schuman : sú to klavírne cykly „Karneval“, „Motýle“, „Symfonické etudy“ a ďalšie diela. Veľa variácií na prevzaté témy zanechal brilantný virtuózny klaviristaF.Zoznam (prepisy na piesne Schuberta, na témy Mozart, Haydn, Beethoven, témy z r. talianske opery a na ich vlastné témy).

stretnúť sa v hudbevariácie pre dvoch , a niekedyna tri témy , ktoré sa postupne líšia. Variácie na dve témy sú tzvdvojitý:

A B A 1 AT 1 A 2 AT 2 A 3 AT 3 … aleboA A 1 A 2 A 3 …V V 1 AT 2 AT 3 …

1. 2. variácie 1. variácie 2. variácie

téma téma téma téma

Príklady dvojitých variácií:Glinka, "Kamarinskaya";Beethoven, Symfónia č. 5, 2 hodiny, Sonáta č. 8, "Patetická", 2. časť, Symfónia č. 9, 4 hodiny.

Variácie na tri témy sú tzvtrojitý .

Variácie môžu byť samostatné dielo (téma s variáciami) alebo časť akéhokoľvek iného veľká forma.

V ére raná renesancia (XIV - XVI storočia) požičanie cudzieho námetu sa nepovažovalo za porušenie autorských práv – existovali špeciálne žánre, ktoré určovali mieru požičania. paródia nazval esej na tému niekoho iného a parafráza- Esej na vlastnú tému. Skladba na cudzí alebo vlastný námet je v skladateľskej praxi bežná dodnes a prezrádza mieru majstrovstva v spracovaní pôvodnej hudobnej myšlienky.
Ornament - vzor, ​​dekorácia. Ozdobné variácie znamenali komplikáciu, „vyrezávanie“ textúry.
Málo Mozart , na turné so svojím otcom po Európe, prekvapil divákov voľnou improvizáciou na akúkoľvek navrhovanú tému. V 19. storočí boli poslucháči ohromení virtuóznymi improvizáciami F.Zoznam a N. Paganini .

Dielo pozostáva zo samostatných hudobných fráz – malých ucelených hudobných fragmentov. Hudobné frázy sa spájajú do období. Obdobia, ktoré znejú podobne, sa spájajú do častí. Označené sú fragmenty (frázy, obdobia, časti) hudobného diela s latinskými písmenami: A, B, C atď. Rôzne kombinácie fragmentov tvoria rôzne hudobné formy. Takže bežná forma v klasickej hudbe - ABA (forma piesne) znamená, že pôvodná časť A zmizne, keď ju nahradí časť B, a na konci diela sa zopakuje.

Existuje aj zložitejšie členenie: motív (najmenší prvok hudobnej formy; 1-2 takty), fráza (úplná hudobná myšlienka; 2-4 takty), veta (najmenšia časť melódie dotvorená nejakým kadencia; 4-8 taktov), ​​perióda (prvok hudobnej formy; 8-16 taktov; 2 vety).

Rôzne spôsoby vývoja a porovnávania prvkov melódie viedli k vytvoreniu rôznych typov hudobných foriem:

• Jednodielna forma (A) - nazývaná aj baladická forma alebo vzduch. Najprimitívnejšia forma. Melódiu je možné opakovať malé zmeny(Formulár AA 1 A 2 …). Príklad: ditties.
• Dvojdielna forma (AB) – pozostáva z dvoch kontrastných fragmentov – argumentu a protiargumentu (napr. hra „Mlynček na organ spieva“ z P.I. Čajkovského „Detský album“). Ak však fragmenty nie sú kontrastné, to znamená, že druhý fragment je postavený na materiáli prvého, potom sa dvojdielna forma mení na variáciu jednodielnej formy. Napriek tomu sa takéto diela (napr. hra „Spomienka“ z R. Schumanna „Album pre mládež“) niekedy označujú ako dvojdielne.
• Trojdielna forma (ABA) – nazýva sa aj piesňová alebo trojčlenná. Existujú 2 typy trojdielnej formy - jednoduché a zložité; jednoducho, každý úsek je obdobie, stredný môže byť krátky prechod; v komplexe - každá sekcia je spravidla dvojdielna alebo jednoduchá trojdielna forma.
• Sústredný tvar - sústredný tvar sa skladá z troch alebo viacerých častí, ktoré sa za stredovou opakujú v opačnom poradí, napr.: A B C B A

Klasické formy

Sonáta

Sonátová forma je forma, v ktorej expozícia (1. časť) obsahuje dve kontrastné témy v rôznych tóninách (hlavná časť a vedľajšia časť), ktoré sa v repríze (3. časť) opakujú v inom tónovom pomere - tonálne sa približujúcom (väčšina často, oboje v kľúči Hlavná téma). Stredná časť (časť 2) je typicky "Vývoj", tj. tónovo nestabilná časť, kde dochádza k rozvoju predchádzajúcich intonácií. Sonátová forma vyčnieva zo všetkých ostatných foriem: jediná forma, ktorá nebola vyvinutá v tanečných a vokálnych žánroch.

Rondo

Sloboda vlastná sonátovej forme sa rozširuje v ronde. Jeho forma je konštrukciou ABACADAEAF... To znamená, že počiatočná téma A spája úplne iné fragmenty, kľúče a veľkosti.

fúga

Forma viachlasnej hudby v 17. a 18. storočí.

symfónia

Dielo, ktoré spája niekoľko rôznych hudobných foriem, zvyčajne v orchestrálne vystúpenie. Zvyčajne sa skladá zo štyroch častí (ale nie nevyhnutne, Hlavná myšlienka symfónie - kombinácia rôznych hudobných foriem):
*Sonáta Allegro (rýchla sonáta).
*Pomalá časť.
* Menuet (krátke majestátne tanečné dielo v 3/4 takte).
*Kombinácia sonáty a ronda, ktoré je tematickým opakovaním prvej časti.

Cyklické formy

K cyklickým formám patria veľké diela, pozostávajúce zo samostatných častí, spojených spoločnou myšlienkou. Časti cyklických diel sú konštruované v ktorejkoľvek z vyššie uvedených foriem.

Melodika

Melódia je konštrukcia a zloženie nôt vo výške a dĺžke. Melodika je letom skladateľovej fantázie, vyjadrená v hudobná hra a náhradný výkres. Melódia je kompilácia melódií rozhovoru človeka s niečím, s dušou prírody, alebo s iným človekom a pod. Melódia je eufória v momente, keď hudobník netuší, čo sa okolo deje, hrá a ono to nejde. nezáleží na tom, čo hrá. Melodika sa získava budovaním nálady hry na nástroji alebo experimentom. V podstate sa melódia objavuje v pomere nálady duše hudobníka. Jeden z veľkých hudobníkov – Edvard Grieg – bol jedným z najlepších melodických hudobníkov.

grécky morpn, lat. forma - vzhľad, obraz, obrysy, vzhľad, krása; nemecký Formulár, francúzština forma, ital. forma, inž. tvar, tvar

I. Význam pojmu. Etymológia
II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania
III. Hudobné formy pred rokom 1600
IV. Polyfónne hudobné formy
V. Homofonické hudobné formy modernej doby
VI. Hudobné formy 20. storočia
VII. Učenie o hudobných formách

I. Význam pojmu. Etymológia. Výraz "F. m." aplikovať niekoľkými spôsobmi. hodnoty: 1) typ kompozície; def. kompozičný plán (presnejšie „forma-schéma“, podľa B.V. Asafieva) múzy. diela („forma skladby“, podľa P. I. Čajkovského; napr. rundo, fúga, moteto, ballata; čiastočne sa približuje ku konceptu žánru, teda druhu hudby); 2) hudba. stelesnenie obsahu (celostná organizácia melodických motívov, harmónie, metra, polyfónneho tkaniva, timbrov a iných prvkov hudby). Okrem týchto dvoch hlavných významy výrazu "F. m." (hudobný a esteticko-filozofický) existujú ďalšie; 3) individuálne jedinečný zvukový obraz múz. skladba (špecifická zvuková realizácia jej zámeru vlastná len tomuto dielu; niečo, čo odlišuje napr. jednu sonátovú formu od všetkých ostatných; na rozdiel od tvarového typu je dosiahnuté tematickým základom, ktorý sa v r. iná tvorba a jej individuálny vývoj, mimo vedeckých abstrakcií je v živej hudbe len individuálny F. m.); 4) estetické. poriadok v hudbe kompozície („harmónia“ jej častí a komponentov), ​​poskytujúce estetické. dôstojnosť hudby. kompozície (hodnotový aspekt jej integrálnej štruktúry; „forme znamená krásu ...“, podľa M. I. Glinku); pozitívna hodnotová kvalita pojmu F. m. sa nachádza v opozícii: „forma“ – „beztvarosť“ („deformácia“ – deformácia formy; čo nemá formu, je esteticky chybné, škaredé); 5) jeden z troch hlavných. úseky aplikovanej hudobno-teoretickej. veda (spolu s harmóniou a kontrapunktom), ktorej predmetom je štúdium F. m. Niekedy hudba. forma sa tiež nazýva: štruktúra múz. prod. (jeho štruktúra), menšia ako všetky produkty, relatívne ucelené fragmenty hudby. skladby - časti formy alebo zložky hudby. op., ako aj ich vzhľad ako celok, štruktúra (napríklad modálne útvary, kadencie, výviny – „forma vety“, perióda ako „forma“; „náhodné harmonické formy“ – P. I. Čajkovskij; „niektoré forma, povedzme, typ kadencie" - G. A. Laroche; "O určitých formách modernej hudby" - V. V. Stasov). Etymologicky latinčina forma - lexikálny pauzovací papier z gréčtiny morgn, vrátane, okrem hlavného. znamená „vzhľad“, myšlienka „krásneho“ vzhľadu (v Euripides eris morpas; - spor medzi bohyňami o krásny vzhľad). lat. slovo forma - vzhľad, postava, obraz, vzhľad, vzhľad, krása (napr. v Cicero forma muliebris - ženská krása). Súvisiace slová: formose - štíhly, pôvabný, krásny; formosulos - pekný; rum. frumos a portugalčina. formoso - krásny, krásny (v Ovidiovi "formosum anni tempus" - "krásne obdobie", t.j. pružina). (Pozri Stolovich L. N., 1966.)

II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania. Pojem „forma“ môže byť korelátom pri rozklade. v pároch: forma a hmota, forma a materiál (vo vzťahu k hudbe je v jednej interpretácii materiál jej fyzická stránka, formou je vzťah medzi znejúcimi prvkami, ako aj všetkým, čo je z nich vybudované; v inej interpretácii , materiálom sú zložky kompozície - melodické, harmonické útvary, timbrové nálezy atď., a forma - harmonický poriadok toho, čo je z tohto materiálu postavené), forma a obsah, forma a beztvarosť. Hlavné na terminológii záleží. dvojica forma – obsah (ako všeobecnú filozofickú kategóriu zaviedol pojem „obsah“ G. V. F. Hegel, ktorý ho interpretoval v kontexte vzájomnej závislosti hmoty a formy a obsah ako kategória zahŕňa oboje, v Hegel, 1971, str. 83-84). V marxistickej teórii umenia sa o forme (vrátane F. m.) uvažuje v tejto dvojici kategórií, kde sa obsah chápe ako odraz reality.

Obsah hudby - ext. duchovný aspekt diela; čo hudba vyjadruje. centrum. hudobné koncepty. obsah – hudba. idea (zmyselne stelesnená hudobná myšlienka), muz. obraz (celostne vyjadrená postava, ktorá sa priamo otvára hudobnému cíteniu, ako „obraz“, obraz, ako aj hudobné stvárnenie pocitov a duševných stavov). Obsah tvrdenia je presiaknutý túžbou po vznešenom, veľkom („Skutočný umelec... sa musí snažiť a horieť pre najširšie veľké ciele,“ list P. I. Čajkovského A. I. Alferakimu z 1. augusta 1891). Najdôležitejší aspekt hudby obsah - krása, krása, estetika. ideálne, kaligrafické zložka hudby ako estetiky. javov. V marxistickej estetike je krása interpretovaná z hľadiska spoločnosti. ľudská prax ako estetická. ideálom je zmyslovo kontemplovaný obraz univerzálnej realizácie ľudskej slobody (Stolovich L. N., 1956; Goldentricht S., 1967, s. 362; tiež Borev Yu. B., 1975, s. 47-61). Okrem toho zloženie múz. obsah môže zahŕňať nehudobné obrázky, ako aj určité hudobné žánre. diela zahŕňajú aj mimohudbu. prvky - textové obrázky vo woku. hudba (takmer všetky žánre vrátane opery), scéna. akcie stelesnené v divadle. hudba. Pre úplnosť umenia. pre dielo je nevyhnutný rozvoj oboch strán – ideovo bohatý, zmyselne pôsobivý, vzrušujúci obsah, ako aj ideálne rozvinuté umenie. formulárov. Nedostatok jedného alebo druhého nepriaznivo ovplyvňuje estetiku. zásluhy diela.

Forma v hudbe (v estetickom a filozofickom zmysle) je zvuková realizácia obsahu pomocou systému zvukových prvkov, prostriedkov, vzťahov, teda ako (a čím) je obsah hudby vyjadrený. Presnejšie, F. m. (v tomto zmysle) je štylistický. a žánrovo určený komplex hudobných prvkov (napr. pre hymnus - určený na masové vnímanie osláv. jednoduchosť a lapidárnosť melódie-piesne určenej na prednes zboru s podporou orchestra), defin. ich kombinácia a interakcia (zvolený charakter rytmického pohybu, tónovo-harmonické tkaniny, dynamika tvarovania a pod.), celostná organizácia, definovaná. hudobná technika. kompozície (najdôležitejším účelom techniky je nastolenie „koherencie“, dokonalosti, krásy v hudobnej kompozícii). Všetko bude vyjadrené. hudobné prostriedky, zastrešené zovšeobecňujúcimi pojmami „štýl“ a „technika“, sa premietajú do celistvého fenoménu – špecifickej múzy. zloženie, na F. m.

Forma a obsah existujú v neoddeliteľnej jednote. Nie je tam ani najmenší detail múz. obsah, ktorý by nemusel byť nevyhnutne vyjadrený jednou alebo druhou kombináciou výrazov. prostriedky (napríklad najjemnejšie, nevysloviteľné slová vyjadrujú odtiene zvuku akordu v závislosti od konkrétneho umiestnenia jeho tónov alebo od timbrov zvolených pre každý z nich). A naopak, neexistuje žiadna taká, dokonca ani najabstraktnejšia technická. metóda, ktorá by neslúžila ako vyjadrenie c.-l, zo zložiek obsahu (napr. efekt postupného predlžovania intervalu kánonu v každej variácii, uchom priamo nevnímanej v každej variácii, počet z ktorých je bezo zvyšku deliteľné tromi, v „Goldbergových variáciách“ J. S. Bach nielen organizuje variačný cyklus ako celok, ale vstupuje aj do myšlienky vnútorného duchovného aspektu diela). Neoddeliteľnosť formy a obsahu v hudbe jasne vidieť pri porovnaní úprav tej istej melódie od rôznych skladateľov (porov. napr. „Perzský zbor“ z opery „Ruslan a Ľudmila“ Glinku a pochod I. Straussa napísanej dňa tá istá melódia-téma) alebo vo variáciách (napr. klavírne variácie B-dur I. Brahmsa, ktorých námet patrí G. F. Handelovi a Brahmsova hudba znie v prvej variácii). Zároveň v jednote formy a obsahu je obsah vedúcim, dynamicky mobilným faktorom; má v tejto jednote rozhodujúcu úlohu. Pri realizácii nového obsahu môže vzniknúť čiastočný nesúlad medzi formou a obsahom, keď sa nový obsah nemôže naplno rozvinúť v rámci starej formy (takýto rozpor vzniká napr. pri mechanickom využívaní barokových rytmických techník a polyfónnych formy na rozvoj 12-tónového melodického tematizmu v súčasnej hudbe). Rozpor je vyriešený zosúladením formy s novým obsahom a zároveň definovaním. prvky starej formy odumierajú. Jednota F. m. a obsahu umožňuje vzájomnú projekciu jedného na druhého v mysli hudobníka; takýto často sa vyskytujúci prenos vlastností obsahu do formy (alebo naopak), spojený so schopnosťou vnímateľa „čítať“ obrazný obsah v kombinácii prvkov formy a myslieť ho v zmysle F. m. , neznamená totožnosť formy a obsahu.

Múzy. umenie, podobne ako iné druhy umenia, je odrazom reality vo všetkých jej štruktúrnych vrstvách, podmienených evolúciou. etapy jej vývoja od elementárnych nižších foriem k vyšším. Keďže hudba je jednotou obsahu a formy, realita sa odráža tak v jej obsahu, ako aj v jej forme. V hudobno-krásnom ako „pravde“ hudby sa snúbia esteticko-hodnotové atribúty a neorganickosť. sveta (miera, proporcionalita, proporcionalita, symetria častí, vo všeobecnosti spojenie a harmónia vzťahov; kozmologický koncept odrazu reality hudbou je najstarší, od Pytagorejcov a Platóna cez Boetia, J. Carlina, I. Kepler a M. Mersenne do súčasnosti; pozri Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965) a svet živých bytostí („dych“ a teplo života intonácia, koncept napodobňovania životného cyklu múz.vývoj v podobe vzniku hudobného myslenia, jeho rastu, vzostupu, dosiahnutia vrcholu a zavŕšenia, resp., interpretácia hudobného času ako času „životného cyklu“ hudobného „organizmu“; myšlienka obsahu ako obrazu a formy ako živého, integrálneho organizmu) a konkrétne ľudsko-historického. a sociálny – duchovný svet (implikácia asociatívno-duchovného podtextu, ktorý oživuje zvukové štruktúry, orientácia na etický a estetický ideál, stelesnenie duchovnej slobody človeka, historický a sociálny determinizmus obrazového aj ideologického obsahu hudby a F. . Všetky obsahové vrstvy splývajúce do jedinej kvality krásy fungujú, teda ako odraz reality v podobe prenosu druhej, „poľudštenej“ prírody. Muzikál op., Umelecky reflektujúci historické. a sociálne determinovanej skutočnosti prostredníctvom ideálu krásy ako kritéria pre jej estetiku. hodnotenie, a preto sa ukazuje byť taký, ako ho poznáme – „objektívna“ krása, umelecké dielo. Reflexia reality v kategóriách formy a obsahu však nie je len prenesením danej skutočnosti do hudby (reflexia reality v umení by potom bola len duplikáciou toho, čo bez nej existuje). Tak ako ľudské vedomie „objektívny svet nielen odráža, ale ho aj vytvára“ (V. I. Lenin, PSS, 5. vyd., zv. 29, s. 194), tak aj umenie, hudba je transformatívna, tvorivá sféra. ľudská činnosť, oblasť vytvárania nových skutočností (duchovná, estetická. , umenie. hodnoty), ktoré v tomto pohľade v odrazenom objekte neexistujú. Z toho vyplýva význam pre umenie (ako formu odrazu reality) takých pojmov ako genialita, talent, kreativita, ako aj boj proti zastaraným, zaostalým formám, pre tvorbu nových, čo sa prejavuje jednak v obsahu. hudbe a vo F. m.. Preto je F m. vždy ideologický (t. j. nesie pečať istého svetonázoru), hoci b. h) je vyjadrená bez priameho verbálneho politického a ideologického. formulácií, a v neprogramových inštr. hudba - úplne bez k.-l. logicko-pojmové formy. Odraz v hudbe spoločensko-historický. prax je spojená s radikálnym spracovaním zobrazovaného materiálu. Premena môže byť taká výrazná, že ani hudobno-figurálny obsah, ani F. m. sa nijako nemôžu podobať reflektovaným skutočnostiam. Bežný názor je, že v diele Stravinského - jedného z najvýznamnejších predstaviteľov moderny. realita vo svojich protikladoch, údajne nedostala dostatočne jasný odraz reality 20. storočia, vychádza z naturalistického, mechanického. pochopenie kategórie „reflexia“, o nepochopení úlohy v umení. odrážajúci konverzný faktor. Analýza premeny odrazeného objektu v procese tvorby umenia. Dielo podal V. I. Lenin vo svojom článku „Leo Tolstoj ako zrkadlo ruskej revolúcie“.

Najvšeobecnejšie princípy formovania, ktoré sa týkajú akéhokoľvek štýlu (a nie konkrétneho klasického štýlu, napr. viedenských klasikov z obdobia baroka), charakterizujú F. m. ako akúkoľvek formu, a preto sú, prirodzene, mimoriadne zovšeobecnené. Takéto najvšeobecnejšie princípy každého F. m. charakterizujú hlbokú podstatu hudby ako typu myslenia (vo zvukových obrazoch). Preto tie ďalekosiahle analógie s inými typmi myslenia (predovšetkým - logicky konceptuálne, vo vzťahu k umeniu, hudbe by pôsobilo úplne cudzie). Už samotné položenie otázky takýchto najvšeobecnejších princípov F. m. European hudba kultúry 20. storočia (Takéto postavenie nemohlo existovať ani v antickom svete, keď sa hudba – „melos“ – koncipovala v jednote s veršom a tancom, ani v západoeurópskej hudbe do roku 1600, t. j. kým sa inštr. hudba nestala samostatnou kategóriou hudobného myslenia, a len pre myslenie 20. storočia sa stalo nemožné obmedziť sa na položenie otázky len o formovaní danej doby).

Všeobecné princípy akéhokoľvek F. m. naznačujú v každej kultúre podmienenosť jedného alebo druhého typu obsahu povahou múz. žaloba vo všeobecnosti, jeho istorich. determinizmus v dôsledku špecifických sociálna rola tradícií, rasových a národných. originalita. Akékoľvek F. m. je výrazom múz. myšlienky; odtiaľ je základná súvislosť medzi F. m. a kategóriami hudby. rétorika (pozri ďalej v časti V; pozri aj Melódia). Myšlienka môže byť buď autonómno-hudobná (najmä v mnohohlavej európskej hudbe modernej doby), alebo spojená s textom, tancom. (alebo pochodový) pohyb. Akákoľvek hudba. myšlienka je vyjadrená v rámci definície. intonácia budova, hudobno-expres. zvukový materiál (rytmický, výška tónu, farba atď.). Stať sa prostriedkom na vyjadrenie hudby. myšlienky, intonácia Materiál FM je organizovaný predovšetkým na základe elementárneho rozlíšenia: opakovanie verzus neopakovanie (v tomto zmysle je FM ako determinantné usporiadanie zvukových prvkov v časovom rozvíjaní myslenia blízkym rytmom); rôzne F. m. v tomto smere - rôzne druhy opakovania. Napokon F. m. (hoci v nerovnakej miere) je zjemnenie, dokonalosť prejavu múz. myšlienky (estetický aspekt F. m.).

III. Hudobné formy pred rokom 1600. Problém štúdia raných dejín hudobnej hudby je komplikovaný vývojom podstaty fenoménu, ktorý pojem hudba naznačuje. Hudba v zmysle umenia L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovského, A. N. Skrjabina spolu s jej inherentným F. m. v antickom svete vôbec neexistovala; v 4. stor. v Augustínovom traktáte „De musica libri sex“ b. h) vysvetlenie hudby, definované ako scientia bene modulandi - lit. „náuka o modulácii dobre“ alebo „znalosť správnej formácie“ spočíva vo výklade náuky o metri, rytme, verši, stopách a číslach (o F. m. v modernom zmysle sa tu vôbec nehovorí).

Počiatočné Zdroj F. m. je predovšetkým v rytme („Na počiatku bol rytmus“ – X. Bülow), zjavne vznikajúcom na základe pravidelného metra, priamo preneseného do hudby z rôznych životných javov – pulz, dýchanie, krok, rytmus pochodov, pracovné procesy, hry atď. (pozri Ivanov-Boretsky M.V., 1925; Kharlap M.G., 1972) a pri estetizácii „prirodzených“ rytmov. Z originálu k spojeniu reči a spevu („Hovoriť a spievať bolo najskôr jedna vec“ - Ľvov H. A., 1955, s. 38) došlo k najzásadnejšiemu F. m. („F. m. číslo jedna“) - pieseň, piesňovú formu, ktorá spájala aj čisto poetickú, veršovanú formu. Prevládajúce znaky piesňovej formy: výslovné (alebo zvyškové) spojenie s veršom, strofa, rovnomerne rytmické. (vychádzajúce z nôh) základ línie, spojenie línií do strof, systém rýmových kadencií, tendencia k rovnosti veľkých konštrukcií (najmä ku hranatosti typu 4 + 4); okrem toho často (v rozvinutejšej piesni f. m.) prítomnosť v f. m. dvoch etáp - načrtávacej a rozvíjajúcej-záverovej. Múzy. ukážka jednej z najstarších ukážok piesne F. m. - Table Seikila (1. storočie nášho letopočtu (?)), pozri čl. Starogrécke spôsoby, stĺpec 306; pozri aj veľryba. melódia (1. tisícročie pred Kristom (?)):

Nepochybne pôvod a pôvod. vývoj piesňovej formy vo folklóre všetkých národov. Rozdiel medzi piesňami P. m. pochádza z rôznych podmienok existencie žánru (respektíve jedného alebo druhého priameho životného účelu piesne) a z rôznych metrických., Rytmických. a štruktúrne znaky poézie, rytmické. formuly v tanci žánrov (v neskorších dobách - 120 rytmických vzorcov indického teoretika 13. storočia Sharngadeva). S tým súvisí aj všeobecný význam „žánrového rytmu“ ako primárneho činiteľa formovania – charakteristické. znak definovaný. žáner (najmä tanec, pochod), opakovaný rytmický. vzorce ako kvázi-tematické. (motív) faktor F. m.

Streda storočia. Európsky F. m. sa delia na dve značne odlišné veľké skupiny – monodické F. m. a polyfónne (prevažne polyfónne; pozri časť IV).

F. m. monódie sú zastúpené predovšetkým gregoriánskym chorálom (pozri gregoriánsky chorál). Jeho žánrové črty sú spojené s kultom, s určujúcim významom textu a špecifickým účelom. Liturgická hudba. každodenný život sa odlišuje od hudby v neskoršej Európe. zmysel aplikovaný („funkčný“) charakter. Múzy. materiál má neosobný, neindividuálny charakter (melodické obraty sa môžu prenášať z jednej melódie do druhej, svedčí absencia autorstva melódií). V súlade s ideologickým inštalácie kostola pre monodich. Pre F. m. je typická dominancia slova nad hudbou. To určuje slobodu metra a rytmu, ktoré závisia od výrazu. výslovnosť textu, a charakteristickú „mäkkosť“ kontúr F. m., akoby bez ťažiska, jeho podriadenosť štruktúre verbálneho textu, v súvislosti s ktorou sa pojmy F. m. a žánru vo vzťahu k monodich. hudba je významovo veľmi blízko. Najstarší monodický. F. m. patria na začiatok. 1. tisícročie.Z byzantských hudobných nástrojov (žánrov) sú najdôležitejšie óda (pieseň), žalm, tropár, hymnus, kontakion a kánon (pozri byzantská hudba). Vyznačujú sa vypracovaním (čo, ako aj v iných podobných prípadoch, svedčí o rozvinutej profesionálnej skladateľskej kultúre). Ukážka byzantského F. m .:

Anonymný. Kánon 19, Óda 9 (III plagalský režim).

Neskôr tento byzantský F. m. dostal meno. „bar“.

Vyšší, monumentálny monodich. F. m. - hmotnosť (hmotnosť). Súčasné rozvinuté FM omše tvorí grandiózny cyklus, ktorý je založený na postupnosti častí ordinára (ordinarium missae - skupina konštantných omšových spevov, nezávislých od dňa cirkevného roka) a propria (proprium missae). - premenné) prísne regulované kultovým a každodenným žánrovým účelom.chválospevy venované tomuto dňu v roku).

Všeobecná schéma formy rímskej omše (rímske číslice označujú tradičné rozdelenie formy omše na 4 veľké časti)

Filozofie vyvinuté v starovekej gregoriánskej omši si zachovali svoj význam v tej či onej podobe aj pre nasledujúce časy, až do 20. storočia. Formy častí ordinára: Kyrie eleison je trojdielna (ktorá má symbolický význam) a každé zvolanie je tiež trikrát (možnosti štruktúry sú aaabbbece alebo aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Malé P. m. Gloria celkom dôsledne využíva jeden z najdôležitejších princípov motívovo-tematického. štruktúry: opakovanie slov - opakovanie hudby (v 18 častiach Gloria opakovanie slov Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (v jednej z možností):

Neskôr (v roku 1014) bolo Credo, ktoré sa stalo súčasťou rímskej omše, postavené ako malé písmeno F. m., podobne ako Gloria. P. m. Sanestus je tiež stavaný podľa textu - má 2 časti, druhá z nich je najčastejšie - ut supra (= da capo), podľa opakovania slov Hosanna m excelsis. Agnus Dei je vzhľadom na štruktúru textu tripartitné: aab, abc alebo aaa. Príklad F. m. monodich. pre gregoriánsku omšu pozri stĺpec 883.

F. m. Gregoriánske melódie – nie abstraktné, oddeliteľné od žánru čistej hudby. konštrukcia, ale štruktúra určená textom a žánrom (textovo-hudobná forma).

Typologické paralelne s F. m. Západná Európa. kostol monodický. hudba - dr.-rus. F. m. Analógia medzi nimi sa týka estetiky. predpoklady pre F. m., podobnosti žánru a obsahu, ako aj hudby. prvky (rytmus, melodické linky, korelácia medzi textom a hudbou). Rozlúštiteľné vzorky, ktoré sa k nám dostali z inej ruštiny. hudba je obsiahnutá v rukopisoch 17. a 18. storočia, ale jej hudobné nástroje sú nepochybne najstaršieho pôvodu. Žánrová stránka týchto F. m. je určená kultovým zámerom op. a text. Najväčšia segmentácia žánrov a F. m. podľa druhov bohoslužieb: omša, matutín, vešpery; Compline, Polnočná kancelária, Hodiny; celonočná vigília je spojenie Veľkých vešpier s matutínami (nehudobný začiatok tu však bol spájajúcim faktorom F. m.). Zovšeobecnené textové žánre a F. m. - stichera, tropár, kontakion, antifóna, teotokion (dogmatik), litánie - prezrádzajú typologickú podobnosť s podobnými byzantskými f. m.; aj kompozitný F. m. je kánon (pozri Kánon (2)). Okrem nich osobitnú skupinu tvoria konkrétno-textové žánre (a tomu zodpovedajúco aj f. m.): požehnaný, „Každý dych“, „Je hodné jesť“, „Tiché svetlo“, sedatý, Cherubín. Sú to pôvodné žánre a F. m., ako texty-žánre-formy v západnej Európe. hudba - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Prelínanie konceptu P. m. s textom (a so žánrom) je jednou z charakteristických. princípy starovekého F. m.; text, najmä jeho štruktúra, je obsiahnutá v koncepcii F. M. (F. M. sleduje členenie textu na riadky).

Gregoriánska omša din Feriis per annum“ (rímske číslice označujú pražce).

V mnohých prípady, základ (materiál) F. m. spevy (pozri Metallov V., 1899, s. 50-92), a spôsob ich použitia je variancia (vo voľnom rozptyle štruktúry spevov iných ruských melódií - jeden z rozdielov medzi ich F. m. európsky chorál). , pre ktoré je charakteristická tendencia k racionálnemu usporiadaniu štruktúry). Komplex melódií je tematický. základ celkové zloženie F. m. Vo veľkých kompozíciách sú všeobecné kontúry F. m. zloženie (mimohudobné) funkcie: začiatok - stred - koniec. Rôzne typy F. m. sú zoskupené okolo hlavného. kontrastné typy F. m.- refrén a cez. Refrén F. m. sú založené na rôznorodom využití dvojice: verš - refrén (refrény možno aktualizovať). Príkladom refrénovej formy (trojitej, teda s tromi rôznymi refrénmi) je melódia veľkého znamenitého spevu „Požehnaj, moja duša, Pane“ (Obikhod, 1. časť, vešpery). F. m. pozostáva zo sekvencie „linka – refrén“ (S-P, S-P, S-P atď.) so spolupôsobením opakovaní a neopakovania v texte, opakovaní a neopakovania v melódii. Prierezové F. m. sa niekedy vyznačujú jasnou túžbou vyhnúť sa typickému západoeurópskemu. hudba racionálne konštruktívnych metód konštrukcie hudobných nástrojov, presných opakovaní a repríz; u najrozvinutejších F, m. ​​tohto typu je štruktúra asymetrická (na základe radikálnej nepravoúhlosti), prevláda nekonečnosť stúpania; princíp F. m. je neobmedzený. linearita. Konštruktívnym základom F. m. v priechodných formách je členenie na množstvo častí-riadkov v súvislosti s textom. Ukážkami veľkých priečnych foriem je 11 gospelových sticher od Fjodora Krestyanina (16. storočie). Rozbory ich F. m., ktoré vykonal M. V. Bražnikov, pozri v jeho knihe: „Fjodor Krestyanin“, 1974, s. 156-221. Pozri tiež „Analýza hudobných diel“, 1977, s. 84-94.

Svetská hudba stredoveku a renesancie vyvinula množstvo žánrov a hudobných nástrojov, založených aj na interakcii slova a melódie. Ide o rôzne druhy piesní a tancov. F. m.: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi atď. (pozri Davison A., Apel W., 1974, č. 18-24). Niektoré z nich sú dokonale poetické. forme, ktorá je tak dôležitým prvkom F. m., že mimo poetické. text stráca svoju štruktúru. Podstata takejto F. m. je v interakcii textového a hudobného opakovania. Napríklad forma ronda (tu 8 riadkov):

Schéma 8-riadkového ronda:
Čísla riadkov: 1 2 3 4 5 6 7 8
Básne (rondo): A B c A d e A B (A, B sú refrény)
Hudba (a riekanky): a b a a a b a b

G. de Macho. 1. rondo „Doulz viaire“.

Počiatočné Závislosť P. m. na slove a pohybe pretrvávala až do 16. a 17. storočia, ale proces ich postupného uvoľňovania, kryštalizácia štruktúrne vymedzených typov skladieb, sa pozoruje už od neskorého stredoveku, najskôr v sekulárnych žánroch, resp. potom v cirkevných žánroch (napr. imitácia a kanonické F. m. v omšiach, motetá 15.-16. storočia).

Novým silným zdrojom tvarovania bol vznik a vzostup polyfónie ako plnohodnotného typu múz. prezentácia (pozri Organum). S nastolením polyfónie vo F. m. sa zrodil nový rozmer hudby - dovtedy neslýchaný „vertikálny“ aspekt F. m. Keďže historicky prvý „horizontálny“ aspekt tým nie je eliminovaný a dokonca zostáva dominantný , dochádza k obrovskému vnútornému obohateniu F. m.

Tým, že sa etablovala v Európe hudby v 9. storočí sa polyfónia postupne zmenila na hlavnú. typ hudby tkaniny, označujúce prechod múz. myslenie na novú úroveň. V rámci polyfónie sa objavila nová, viachlasná. písmeno, v znamení ktorého sa sformovala väčšina renesančných f. m. (pozri oddiel IV). polyfónia a polyfónia. písanie vytvorilo množstvo hudobných foriem (a žánrov) neskorého stredoveku a renesancie, predovšetkým omšu, moteto a madrigal, ako aj také hudobné formy ako spoločnosť, klauzulu, dirigovanie, goket, rôzne druhy svetských piesní. a tanečné formy, diferencias (a iné variačné f. m.), quadlibet (a podobné žánre-formy), inštrumentálna canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, inštrumentálne predohra f. m. - preambula, intonácia (VI), toccata (mn. z pomenovania F pozri Davison A., Apel W., 1974). Postupne, ale neustále sa zlepšujúce umenie F. m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Niektoré z nich (napríklad Palestrina) uplatňujú pri výstavbe F. m. princíp štrukturálneho vývoja, ktorý sa prejavuje v raste štrukturálnej zložitosti do konca výroby. (ale žiadne dynamické efekty). Napríklad palestrinsky madrigal „Amor“ (v zbierke „Palestrina. Choral Music“, L., 1973) je konštruovaný tak, že 1. riadok je nakreslený ako správne fugato, v ďalších piatich sa stáva viac imitáciou a voľnejšia, 7. je udržiavaná v skladisku akordov a kanonicky začínajúca posledná s jej imitáciou pripomína štrukturálnu reprízu. Podobné myšlienky F. m. sa dôsledne uskutočňujú aj v Palestrinových motetách (vo viaczborovom F. m. sa aj rytmus antifonálnych úvodov podriaďuje princípu štrukturálneho vývoja).

IV. polyfónne hudobné formy. Polyfónne F. m. sa odlišujú pridaním k trom hlavným. aspekty F. m. (žáner, text - vo wok. hudba a horizontálne) ešte jeden - vertikálny (interakcia a systém opakovania medzi rôznymi, súčasne znejúcimi hlasmi). Polyfónia zrejme existovala vždy („...keď struny vydávajú jednu melódiu a básnik zloží inú melódiu, keď dosiahnu konsonancie a protizvuky...“ – Platón, „Zákony“, 812d; porov. tiež Pseudo-Plutarch, "On Music", 19), ale to nebol faktor v múzach. myslenie a formovanie. Zvlášť významnú úlohu vo vývoji F. m., zapríčineného ňou, má západoeurópska polyfónia (od 9. storočia), ktorá dávala vertikálnemu aspektu hodnotu zrovnoprávnenia s radikálnym horizontálnym (pozri Polyfónia), čo viedlo k tzv. vznik zvláštneho nového druhu F. m. – polyfónneho. Esteticky a psychologicky polyfónne. F. m. na spoločnom zvuku dvoch (alebo viacerých) zložiek hudby. myšlienky a vyžadujú korešpondenciu. vnímanie. Teda výskyt polyfónie. F. m. odráža vývoj nového aspektu hudby. Vďaka tejto hudbe. žaloba získala novú estetiku. hodnoty, bez ktorých by neboli možné jeho veľké úspechy, vrátane op. homof. sklad (v hudbe Palestrina, J. S. Bach, B. A. Mozart, L. Beethoven, P. I. Čajkovskij, S. S. Prokofiev). Viď homofónia.

Hlavné kanály vzniku a rozkvetu polyfónie. F. m. sú položené vývojom špecifickej polyfónie. techniky písania a ísť smerom k vzniku a posilňovaniu samostatnosti a kontrastu hlasov, ich tematickosti. spracovanie (tematická diferenciácia, tematický vývoj nielen horizontálne, ale aj vertikálne, tendencie k cez tematizáciu), doplnenie špecifického viachlasu. F. m. (neredukovateľné na typ polyfonicky vyloženého všeobecného F. m. - pieseň, tanec a pod.). Od rôznych počiatkov polyfónie. F. m. a polygonálne. písmen (Bourdon, rôzne typy heterofónie, duplikačné-sekundové, ostinátne, imitačné a kanonické, responzoriálne a antifonálne štruktúry) historicky bola východiskom ich kompozície parafónia, paralelné vedenie kontrapunktovaného hlasu, presne duplikujúce daný hlavný - vox (cantus) principalis (pozri Organum), cantus firmus („zákonná melódia“). V prvom rade je to najskorší z druhov organum – tzv. paralelný (9.-10. stor.), ako aj neskorší gimel, foburdon. Pohľad polyfónny. F. m. je tu funkčné rozdelenie Ch. hlas (v neskorších termínoch soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther J. G., 1955, S. 183, „téma“) a opozícia, ktorá mu odporuje, a zmysel pre interakciu medzi nimi zároveň anticipuje vertikálny aspekt polyfónneho . F. m. (obzvlášť badateľný v bourdone a nepriamom, potom vo „voľnom“ organe, v technike „nota proti note“, neskôr nazývanej contrapunctus simplex alebo aequalis), napríklad v pojednaniach z 9. storočia. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logicky je ďalší vývojový stupeň spojený s etablovaním vlastnej polyfónie. štruktúry vo forme kontrastnej opozície v simultánnosti dvoch alebo viacerých. hlasy (v melizmatickom organe), čiastočne využívajúce princíp bourdonu, v niektorých typoch polyfónie. úpravy a variácie na cantus firmus, v jednoduchom kontrapunkte klauzúl a raných motét Parížskej školy, vo viachlasných cirkevných piesňach. a svetské žánre atď.

Metrizácia polyfónie otvorila nové možnosti pre rytmiku. kontrasty hlasov a podľa toho dal nový vzhľad polyfónii. F. m. Počnúc racionalistickým. organizácia metrorytmu (modálny rytmus, menzurálny rytmus; pozri Modus, Mensural notation) F. m. postupne nadobúda špecifickosť. pre európskych hudba je spojením dokonalého (ďalej až sofistikovaného) racionalizmu. konštruktívnosť so vznešenou spiritualitou a hlbokou emocionalitou. Veľkú úlohu vo vývoji nového F. m. mala parížska škola, potom iná francúzska. skladatelia 12.-14. storočia. OK. 1200 v klauzulách parížskej školy vzniká princíp rytmicky ostinátneho spracovania zborovej melódie, ktorý je základom F. m. (pomocou stručných rytmických formúl, ktoré anticipujú izorytmickú rozprávku, pozri Motet; príklad: klauzuly (Benedicamusl Domino, pozri Davison A., Apel W., v. 1, s. 24-25) Rovnaká technika sa stala základom pre dvoj- a trojhlasné motetá 13. storočia (príklad: motetá parížskej školy Domino fidelium - Domino a Dominátor - Esse - Domino, okolo 1225, tamže, 25-26) V motetách 13. storočia sa proces tematizácie kontrapozícií odvíja cez rôzne druhy opakovaní línií, výšok, rytmických figúr, ba i. pokusy o súčasné prepojenie rôznych melódií (pozri moteto „En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente“ parížskej školy; Parrish K., Oul J., 1975, s. 25-26). silné rytmické kontrasty by mohli viesť k ostrej polymetrii (rondo B. Cordier „Amans ames“, cca 1400, pozri Davison A., Apel W., v. 1, s. 51. Rytmické kontrasty sú nasledované divergenciou v dĺžke frázy rôznymi hlasmi. (základ kontrapunktových štruktúr); nezávislosť hlasov je zdôraznená ich rôznorodosťou textov (navyše, texty môžu byť dokonca v rôznych jazykoch, napr. latinčina v tenore a motetus, francúzština v triple, pozri Polyfónia, hudobný príklad v stĺpci 351). Viac ako jedno opakovanie tenorovej melódie ako ostinátnej témy v kontrapunkte s meniacou sa protipozíciou dáva vznik jednej z najdôležitejších polyfónií. F. m. - variácie na basso ostinato (napr. vo francúzskom motete z 13. storočia "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", pozri Wolf J., 1926, S. 6-8). Použitie rytmických ostinátnych formúl viedlo k myšlienke oddelenia a nezávislosti parametrov výšky a rytmu (v 1. časti spomínaného tenorového moteta „Ejus in oriente“, takty 1-7 a 7-13; v 1. inštrumentálne tenorové moteto "In seculum" v tomto V rovnakom vzťahu k remetrizácii výšky tónu pri rytmickom ostináte sú k formule 1. orda 2. spôsobu dve časti dvojdielnej formy, viď. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrchol tohto vývoja bol izorytmický. F. m. 14-15 storočia. (Philippe de Vitry, G. de Machaux, J. Ciconia, G. Dufay a ďalší). S nárastom hodnoty rytmickej formuly z frázy na rozšírenú melódiu vzniká v tenore akýsi rytmický vzorec. téma - talea (talea). Jeho ostinátne držanie v tenore dáva F. m. rovnaký rytmus. (t. j. izorytmická) štruktúra (izorytmus - opakovanie melodickým hlasom len rozšírenej rytmickej formuly, ktorej výška tónu sa mení). K ostinátnym opakovaniam možno pridať – v rovnakom tenore – opakovania výšok, ktoré sa s nimi nezhodujú – farba (farba; izorytmické F. m. pozri Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Po 16. stor (A. Willart) izorytmický. F. m. zmiznúť a nájsť nový život v 20. storočí. v rytmicko-módovej technike O. Messiaena (proporcionálny kánon v č. 5 z „Dvadsiatich pohľadov...“, pozri jeho začiatok v čl. Polymodalita, stĺpec 333) a v serializme.

Vo vývoji vertikálneho aspektu polyfónie. F. m. vylúči. dôležitý bol rozvoj opakovania v podobe imitačnej techniky a kánonu, ako aj mobilného kontrapunktu. Imitácia (a kánon), ktorá bola následne rozsiahlym a rôznorodým odborom techniky a formy písania, sa stala základom najšpecifickejšej polyfónie. F. m. Historicky najskoršie napodobeniny. kanonický S F. m. sa spája aj ostináto – používanie tzv. výmena hlasov, čo je presné opakovanie dvoj- alebo trojčlennej konštrukcie, ale z jedného hlasu do druhého sa prenášajú len melódie, ktoré ju tvoria (napr. anglická rondelle „Nunc sancte nobis spiritus“, 2. pol. z 12. storočia, pozri "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, pozri aj rondelu "Ave mater domini" z Odingtonovho diela De Spekulatione musice, okolo 1300 alebo 1320, v Coussemaker, "Scriptorum...." , t. 1, s. 247a). Majster parížskej školy Perotin (ktorý používa aj techniku ​​výmeny hlasov) vo vianočnej štvorke „Viderunt“ (okolo 1200), zjavne, vedome už používa kontinuálnu imitáciu – kánon (úlomok pripadajúci na slovo „ante“ v tenore). Pôvod týchto typov napodobenín. technológia znamená odklon od tuhosti ostináta F. m. Na tomto základe čisto kanonické. formy - spoločnosť (13-14 stor.; kombináciu spoločnosť-kánon a rondel-výmena hlasov predstavuje známy anglický "Summer Canon", 13. alebo 14. storočie), talian. kachcha ("lov", s loveckou alebo milostnou zápletkou, vo forme - dvojhlasný kánon s kont. 3. hlasom) a francúz. šas (aj „lov“ – trojhlasný kánon v súzvuku). Podobu kánonu nachádzame aj v iných žánroch (Machotova 17. balada, vo forme šašov; Machaudovo 14. rondo „Ma fin est mon commencement“, pravdepodobne historicky 1. príklad kánonu, nie bez súvislosti s významom tzv. text: „Môj koniec je môj začiatok“; 17. le Masho – cyklus 12 trojhlasných kánonov-ša); teda kánon ako osobitná polyfónia. F. m. sa oddeľuje od ostatných žánrov a P. m. Počet hlasov v F. m. prípady boli mimoriadne veľké; Okegemovi sa pripisuje 36-hlasý kánon-monštrum „Deo gratias“ (v ktorom však počet skutočných hlasov nepresahuje 18); najpolyfónnejší kánon (s 24 skutočnými hlasmi) patrí Josquinovi Despresovi (v motete „Qui habitat in adjutorio“). P. m. kánonu boli založené nielen na jednoduchom priamom napodobňovaní (u Dufaya v motete „Inclita maris“, okolo 1420-26 zrejme prvý proporčný kánon; v jeho šansóne „Bien veignes vous“, c. 1420-26, pravdepodobne prvý kánon vo zväčšení). OK. 1400 napodobenín F. m. prešiel možno cez kachču do moteta - pri Ciconii, Dufay; ďalej aj vo F. m. časti omší, v šansóne; do 2. poschodia. 15. stor. ustanovenie princípu end-to-end napodobňovania ako základu F. m.

Pojem „kánon“ (kánon) však mal v 15.-16. zvláštny význam. Autorova poznámka (Inscriptio), zvyčajne zámerne mätúca, záhadná, sa nazývala kánon („pravidlo, ktoré odhaľuje vôľu skladateľa pod rúškom akejsi temnoty“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum ...", t. 4, 179 b), čo naznačuje, ako možno z jedného notovaného hlasu odvodiť dva (alebo aj viac, napr. celú štvorhlasnú omšu P. de la Rue - "Missa o salutaris nostra"). - je odvodený od jedného notovaného hlasu); pozri kryptický kánon. Preto všetky produkty s kánonickým nápisom sú F. m. s odvoditeľnými hlasmi (všetky ostatné F. m. sú konštruované tak, že spravidla takéto šifrovanie neumožňujú, teda nevychádzajú z doslovne odpozorovaného „princíp identity“; pojem B. V. Asafiev). Podľa L. Feiningera sú typy holandských kánonov: jednoduché (jednotmavé) priame; komplexné alebo zložené (viac tmavé) priame; proporcionálne (menzurálne); lineárny (jednoriadkový; Formalkanon); inverzia; elision (Reservatkanon). Viac o tom pozri v knihe: Feininger L. K., 1937. Podobné „nápisy“ nájdeme neskôr u S. Scheidta („Tabulatura nova“, I, 1624), u J. S. Bacha („Musikalisches Opfer“, 1747).

V tvorbe radu majstrov 15.-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso atď.) predstavuje rôzne polyfónie. F. m. (prísne písanie), DOS. na princípoch imitácie a kontrastu, rozvíjanie motívu, samostatnosť melodických hlasov, kontrapunkt slov a veršových línií, ideálne jemná a výnimočne krásna harmónia (najmä vo wok žánroch omše a moteta).

Prídavok Ch. polyfónne formy - fúgy - sú poznačené aj rozporom medzi vývojom Samui F. m. a na druhej strane pojmami a termínmi. Z hľadiska významu slovo „fuga“ („beh“; taliansky consequenza) súvisí so slovami „lov“, „rasa“ a spočiatku (od 14. storočia) sa tento výraz používal v podobnom význame, čo naznačuje kánon (aj v nápisových kánonoch: „ fuga in diatessaron“ atď.). Tinctoris definuje fúgu ako „identitu hlasov“. Používanie výrazu „fuga“ vo význame „kánon“ pretrvalo až do 17. a 18. storočia; za pozostatok tejto praxe možno považovať výraz „fuga canonica“ – „kánonická fúga“. Príklad fúgy ako kánonu z viacerých odborov v inštr. hudba - "Fuge" pre 4 sláčikové nástroje ("husle") z "Musica Teusch" od X. Gerleho (1532, pozri Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Všetci R. 16. storočia (Carlino, 1558) sa pojem fúga delí na fuga legate („koherentná fúga“, kánon; neskôr aj fuga totalis) a fuga sciolta („rozdelená fúga“; neskôr fuga participialis; postupnosť imitačno-kánonických úsekov, napr. abсd atď. . P.); posledná P. m. je jednou z predforiem fúgy - fugato reťazec typu: abcd; tzv. motetová forma, kde rozdiel v témach (a, b, c atď.) je spôsobený zmenou textu. Podstatným rozdielom medzi takýmto „malým“ F. m. od komplexnej fúgy je absencia kombinácie tém. V 17. storočí fuga sciolta (partialis) prešla do skutočnej fúgy (Fuga totalis, tiež legata, integra sa stala známou ako kánon v 17.-18. storočí). Množstvo ďalších žánrov a F. m. 16. storočia. sa vyvinul smerom k nastupujúcemu typu fúgovej formy - motet (fuga), ricercar (do ktorého sa preniesol motetový princíp množstva imitačných konštrukcií; pravdepodobne najbližšia fúga k F. m.), fantasy, španielčina. tiento, imitatívno-polyfónne canzone. Ak chcete pridať fúgu v inštr. hudba (kde nie je predchádzajúci spojovací prvok, a to jednota textu), dôležitá je tendencia k tematickosti. centralizácie, teda k nadradenosti jednej melodiky. námety (na rozdiel od vocab. mnohotma) - od A. Gabrieliho, J. Gabrieliho, od J. P. Sweelincka (predchodcov fúgy pozri v knihe: Protopopov V. V., 1979, s. 3-64).

Do 17. storočia tvorili hlavnú relevantné dodnes polyfónne. F. m. - fúga (všetkých druhov štruktúr a typov), kánon, polyfónne variácie (najmä variácie na basso ostináto), polyfónne. (najmä chorál) úpravy (napr. k danému cantus firmus), polyfónne. cykly, polyfónne predohry a pod. Výrazný vplyv na vývoj polyfónnej F. tejto doby mal nový harmonický systém dur-mol (aktualizácia témy, nominácia tonálno-modulačného činiteľa ako vedúceho činiteľa u F. M.; rozvoj homofónneho -harmonický typ písma a príslušné F . m.). Najmä fúga (a podobné viachlasné f. m.) sa vyvinula z prevládajúceho modálneho typu 17. storočia. (kde modulácia ešte nie je základom viachlasného F. m.; napr. u Scheidta v „Tabulatura nova“, II, Fuga contraria a 4 Voc .; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) k tonálnemu („Bachovmu“) typu s tónovým kontrastom v podobe porov. časti (často v paralelnom režime). Vylúčiť. význam v dejinách polyfónie. F. m. mal dielo J. S. Bacha, ktorý im vdýchol nový život vďaka etablovaniu účinnosti prostriedkov dur-mollovej tónovej sústavy pre tematizmus, tematické. vývoj a proces formovania. Bach dal viachlas F. m. nová klasika. vzhľad, na ktorom, ako na hlavnom. typu, následná polyfónia je vedome alebo nevedome orientovaná (až po P. Hindemitha, D. D. Šostakoviča, R. K. Shchedrina). Odrážajúc všeobecné trendy doby a nové postupy, ktoré našli jeho predchodcovia, ďaleko prevyšoval svojich súčasníkov (vrátane brilantného G. F. Handela) rozsahom, silou a presvedčivosťou presadzovania nových princípov polyfónnej hudby. F. m.

Po J. S. Bachovi dominantné postavenie zaujal homofónny F. m. (viď. Homofónia). Vlastne polyfónne. F. m. sa niekedy používajú v novej, niekedy nezvyčajnej úlohe (gardisti fughetta v zbore “ Sladšie ako med"od 1. dejstva opery Rimského-Korsakova "Cárova nevesta") nadobúdajú dramatický a motivovaný charakter; skladatelia sa k nim obracajú ako k osobitému, osobitému výrazovému prostriedku. To je do značnej miery charakteristické pre viachlas. F. m. v ruskej hudbe (príklady: M. I. Glinka, „Ruslan a Ľudmila“, kánon v scéne strnulosti z 1. dejstva; kontrastná polyfónia v hre „V strednej Ázii“ od Borodina a v hre „Dvaja Židia“ z „Obrázky na výstave“ od Musorgského; kánon „Nepriatelia“ z 5. scény opery „Eugene Onegin“ od Čajkovského atď.).

V. Homofonické hudobné formy modernej doby. Nástup éry tzv. nová doba (17-19 storočia) znamenala prudký obrat vo vývoji múz. myslenie a F. m. (vznik nových žánrov, dominantný význam svetskej hudby, dominancia tonálneho systému dur-mol). Ideovo aj esteticky sfére pokročilé nové metódy umenia. myslenie – apel na svetskú hudbu. obsah, presadzovanie princípu individualizmu ako vodcu, odhaľovanie interných. svet jednotlivca („hlavnou postavou sa stal sólista“, „individualizácia ľudského myslenia a cítenia“ – Asafiev BV, 1963, s. 321). Vzostup opery k významu ústrednej hudby. žánru, a v inštr. hudba - vyhlásenie princípu koncertu (baroko - éra "koncertného štýlu", slovami Zh. Gandshina) sa spája s najpriamejšie. prenos obrazu jednotlivca v nich a predstavuje ťažisko estetiky. ašpirácie novej éry (ária v opere, sólo v koncerte, melódia v homofónnej látke, ťažký takt v metre, tónika v tónine, téma v skladbe a centralizácia hudobnej hudby - mnohostranné a rastúce prejavy "osamelosti", "jedinečnosti", dominancie jedného nad druhým v rôznych vrstvách hudobného myslenia). Tendencia, ktorá sa prejavila už skôr (napr. v izorytmickom motete 14. – 15. storočia) k autonómii čisto hudobnej princípy tvarovania v 16-17 storočí. viedli ku kvalitám. skok - ich nezávislosť, najpriamejšie odhalená pri formovaní autonómneho inštr. hudba. Princípy čistej hudby. tvarovanie, ktoré sa stalo (prvýkrát vo svetových dejinách hudby) nezávislým od slova a pohybu, urobilo inštr. hudba sa najskôr rovnala hudbe vokálnej (už v 17. storočí - v inštrumentálnych canzónach, sonátach, koncertoch) a potom sa do woku vložilo aj tvarovanie. žánre v závislosti od autonómnej hudby. zákony F. m. (od J. S. Bacha, viedenskí klasici, skladatelia 19. storočia). Identifikácia čistej hudby. Zákony F. m. sú jedným z vrcholných výdobytkov svetovej hudby. kultúry, ktoré objavili nové estetické a duchovné hodnoty dovtedy v hudbe neznáme.

Čo sa týka f. Obdobie novoveku je jasne rozdelené na dve obdobia: 1600-1750 (podmienečne - baroko, dominancia generála basy) a 1750-1900 (viedenská klasika a romantizmus).

Zásady tvarovania v F. m. baroku: v celom jednodielnom tvare b. hodín je zachovaný výraz jedného afektu, preto sa F. m. vyznačujú prevahou homogénnej tematiky a absenciou derivačného kontrastu, teda odvodzovaním inej témy z tejto. Vlastnosti v hudbe Bacha a Händela sa majestátnosť spája s pevnosťou, ktorá odtiaľto pochádza, s masívnosťou častí formy. To určuje aj „terasovitú“ dynamiku V.F. m., pomocou dynamického. kontrasty, nedostatok flexibilného a dynamického crescenda; myšlienka výroby ani nie tak rozvíjajúce sa, ako skôr rozvíjajúce sa, akoby prechádzajúce vopred určenými štádiami. Pri narábaní s tematickými materiál ovplyvňuje silný vplyv polyfónie. písmená a polyfónne formulárov. Tonálny systém dur-mol čoraz viac odhaľuje svoje formačné vlastnosti (najmä v Bachovej dobe). Zmeny akordov a tónov slúžia novým silám. prostriedky vnútorného pohyb vo F. m. Možnosť opakovania materiálu v iných tóninách a holistický koncept pohybu podľa definície. kruh tonality vytvára nový princíp tonálnych foriem (v tomto zmysle je tonalita základom F. m. novej doby). V Arenskyho „Guidelines...“ (1914, s. 4 a 53) sa pojem „homofónne formy“ nahrádza ako synonymum pojmu „harmonické formy“ a harmónia znamená tónovú harmóniu. Barokový m. (bez odvodeného figuratívneho a tematického kontrastu) dáva najjednoduchší typ konštrukcie m., preto pôsobí dojmom "kruhu"), prechádzajúceho kadenciami na iných stupňoch tonality, napr.

v dur: I - V; VI-III-IV-I
v moll: I - V; III - VII - VI - IV - I
so sklonom k ​​neopakovaniu kláves medzi tónikou na začiatku a na konci, podľa princípu T-D-S-T.

Napríklad v koncertnej forme (ktorá hrala v sonátach a barokových koncertoch najmä s A. Vivaldim, J. S. Bachom, Händelom, úloha podobná úlohe sonátovej formy v inštrumentálnych cykloch klasicko-romantickej hudby):

Téma - A - Téma - A - Téma - A - Téma
T-D-S-T
(I - medzihra, - modulácia; príklady - Bach, 1. časť Brandenburských koncertov).

Najrozšírenejšie hudobné nástroje baroka sú homofónne (presnejšie nefugované) a polyfónne (pozri oddiel IV). Hlavné homofónny F. m. barok:

\1) formy cez rozvoj (v inštr. hudbe je hlavným typom predohra, vo wok. - recitatív); ukážky - J. Frescobaldi, preambuly pre organ; Handel, klavírna suita v d-mol, predohra; Bach, organová toccata d mol, BWV 565, predohra, pred fúgou;

\2) malé (jednoduché) formy - takt (repríza a nerepríza; napr. pieseň F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Ako nádherne svieti Zornička", jeho úprava od Bacha v 1. kantáte a v ďalších op.)), dvoj-, troj- a viachlasných formách (príkladom toho je Bach, omša v h-moll, č. 14); vo wok. , tvar da sa často nachádza capo;

\3) zložené (komplexné) formy (kombinácia malých) - zložité dvoj-, troj- a mnohočlenné; kontrastno-kompozitné (napr. prvé časti orchestrálnych predohier J. S. Bacha), dôležitá je najmä forma da capo (najmä u Bacha);

\4) variácie a zborové úpravy;

\5) rondo (v porovnaní s rondom 13.-15. storočia - nový inštr. F. m. pod rovnakým názvom);

\6) stará sonátová forma, jednotmavá a (vo vývoji embrya) dvojtmavá; každá z nich je neúplná (dvojdielna) alebo úplná (trojdielna); napríklad v sonátach D. Scarlattiho; plná jednotmavá sonátová forma - Bach, Matúšove pašie, č. 47;

\7) koncertná forma (jeden z hlavných zdrojov budúcej klasickej sonátovej formy);

\8) rôzne druhy wok. a inštr. cyklický formy (sú to aj určité hudobné žánre) - pašie, omša (vrátane organu), oratórium, kantáta, koncert, sonáta, suita, prelúdium a fúga, predohra, špeciálne druhy foriem (Bach, "Hudobná ponuka", "Umenie fúga"), "cykly cyklov" (Bach, "Dobre temperovaný klavír", francúzske suity);

\9) opera. (Pozri „Analýza hudobných diel“, 1977.)

F. m. klasicko-romantické. obdobia sa pojem to-rykh odrážal v počiatočnom štádiu humanistického. európske myšlienky. osvietenstvo a racionalizmus a v 19. stor. individualistický idey romantizmu („Romantizmus nie je nič iné ako apoteóza osobnosti“ – I. S. Turgenev), autonomizácia a estetizácia hudby, sa vyznačujú najvyšším prejavom autonómnych múz. zákonitosti tvarovania, primát princípov centralizovanej jednoty a dynamiky, limitujúca sémantická diferenciácia F. m. a odľahčenie vývoja jeho častí. Pre klasickú romantiku Koncepcia F. m. je typická aj výberom minimálneho počtu optimálnych typov F. m. (s ostro výrazným rozdielom medzi nimi) s neobyčajne bohatou a rôznorodou betónovou realizáciou rovnakých konštrukčných typov (princíp tzv. diverzita v jednote), ktorá je podobná optimálnosti ostatných parametrov F. m. (napríklad prísny výber typov harmonických sekvencií, typy tónového plánu, charakteristické textúrované figúry, optimálne orchestrálne kompozície, metrické štruktúry smerujúce ku kvadratúre, metódy motivačného rozvoja), optimálne intenzívny pocit z hudby. čas, jemný a správny výpočet časových proporcií. (Samozrejme, v rámci 150-ročného historického obdobia sú výrazné aj rozdiely medzi viedensko-klasicistickým a romantickým konceptom F. m..) V niektorých ohľadoch možno konštatovať dialektický charakter všeobecného koncepcia vývoja vo F. m. (Beethovenova sonátová forma) . Hudobná hudba spája vyjadrenie vysokých umeleckých, estetických a filozofických myšlienok so šťavnatým „pozemským“ charakterom hudby. figuratívnosť (aj tematický materiál, ktorý nesie odtlačok ľudovej hudby všedného dňa, s jej typickými črtami hudobného materiálu; to platí pre hlavné arr. F. m. 19. storočia).

Všeobecné logické klasické romantické princípy. F. m. sú prísnym a bohatým stelesnením noriem akéhokoľvek myslenia v oblasti hudby, premietnutých do definícií. sémantické funkcie častí F. m. Ako každé myslenie, aj muzikál má objekt myslenia, svoj materiál (v prenesenom význame – tému). Myslenie je vyjadrené hudobno-logicky. „diskusia o téme“ („Hudobná forma je výsledkom „logickej diskusie“ o hudobnom materiáli“ – Stravinskij I.F., 1971, s. 227), ktorá vzhľadom na časový a nekoncepčný charakter hudby ako umenia rozdeľuje F. m. na dve logické odbor - prezentácia hudobn. myslenie a jeho vývoj („diskusia“). Naopak, logické rozvoj hudby. myšlienka pozostáva z jej „uvažovania“ a nasledujúceho „záveru“; teda vývoj ako logická etapa. Rozmiestnenie F. m. sa delí na dve pododdiely - vlastný vývoj a dostavbu. V dôsledku vývoja klas F. m. objavuje tri hlavné. funkcie častí (zodpovedá Asafievovej triad initium - motus - terminus, pozri Asafiev B.V., 1963, s. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978, s. 21-25) - expozícia (expozícia myslenia), rozvíjajúca (akt. vývoj) a konečný (výrok myslenia), komplexne vzájomne korelované:

(Napríklad v jednoduchej trojdielnej forme, v sonátovej forme.) V jemne diferencovanej F. m., okrem troch základných. vznikajú pomocné funkcie častí - úvod (ktorého funkcia odbočuje od úvodnej prezentácie témy), prechod a záver (rozvetvenie z funkcie dokončenia a tým rozdelenie na dve - potvrdenie a záver myšlienky). Časti F. m. majú teda len šesť funkcií (porov. Sposobin I. V., 1947, s. 26).

Komplex funkcií častí F. m., ako prejav všeobecných zákonov ľudského myslenia, odhaľuje niečo spoločné s funkciami častí prezentácie myslenia v racionálno-logickej sfére myslenia, zodpovedajúcimi zákonmi. ktoré sú vysvetlené v starovekej doktríne rétoriky (rečníctva). Funkcie šiestich sekcií klasiky. rétorika (Exordium - úvod, Narratio - rozprávanie, Propositio - hlavná pozícia, Confutatio - výzva, Confirmatio - vyhlásenie, Conclusio - záver) sa takmer presne zhodujú v skladbe a postupnosti s funkciami častí F. m. (hlavné funkcie F. m.):

Exordium - úvod
Propositio - expozícia (hlavná téma)
Narratio – vývoj ako prechod
Confutatio - kontrastná časť (vývoj, kontrastná téma)
Confirmatio - repríza
Záver - kód (dodatok)

Rétorika funkcie sa môžu prejavovať rôznymi spôsobmi. úrovne (napr. pokrývajú sonátovú expozíciu aj celú sonátovú formu ako celok). Ďaleká zhoda funkcií sekcií v rétorike a častí F. m. svedčí o hlbokej jednote dekomp. a zdanlivo vzdialené od seba typy myslenia.

Dif. hudba prvky (zvuky, tiembry, rytmy, akordy, melodické intonácie, melodická linka, dynamické nuansy, tempo, agogika, tonálne funkcie, kadencie, sklad textúr a pod.) sú hudobným materiálom.(v širšom zmysle) patrí do hudobnej organizácie materiál, posudzovaný zo strany vyjadrenia hudobného obsahu.V systéme hudobnej organizácie nie sú všetky prvky hudobného materiálu rovnako dôležité.Profilovacie aspekty klasicko-romantického F.M.m (pozri Tonalita, Režim, Melódia), meter , štruktúra motívu (pozri Motív, Homofónia), kontrapunkt hlavných línií (v homof. F. m. obyčajne tzv. obrysový, resp. hlavný, dvojhlas: melódia + bas), tematizmus a harmónia. tonality spočíva (okrem vyššie uvedeného) v upevnení tonálne stabilnej témy spoločným priťahovaním k jedinej tonike (pozri diagram A v príklade nižšie) častice F. m. (hlavný princíp: 2. takt reaguje do 1. a vytvára dvojcyklus, 2. dvojcyklus reaguje na 1. a vytvára štvorcyklus, 2. štvorcyklus reaguje na 1. a vytvára osemcyklový; z toho pramení základný význam hranatosti pre klasicko-romantiku. F. m.), čím vznikajú drobné konštrukcie F. m. - slovné spojenia, vety, bodky, podobné úseky stredov a repríz v rámci tém; klasický meter tiež určuje umiestnenie kadencií toho či onoho druhu a silu ich záverečného pôsobenia (polozáver na konci vety, úplný záver na konci bodky). Formatívny význam motívového (v širšom zmysle aj tematického) vývinu spočíva v tom, že hud. myšlienka vychádza z jej jadra. sémantické jadro (zvyčajne ide o východiskovú motivickú skupinu alebo zriedkavejšie o východiskový motív) rôznymi modifikovanými opakovaniami jeho častíc (motivačné opakovania z iného akordu znejú, z iného stupňa, v inej harmónii, s intervalovou zmenou v riadku), obmieňanie rytmu, zvýšenie alebo zníženie, v obehu, s fragmentáciou - obzvlášť aktívny prostriedok motivického rozvoja, ktorého možnosti siahajú až po transformáciu východiskového motívu na iné motívy). Pozri Arensky A.S., 1900, s. 57-67; Sposobin I.V., 1947, s. 47-51. Motivačný rozvoj hrá v homofónnom F. m. približne rovnakú úlohu ako opakovanie témy a jej častíc v polyfónii. F. m. (napríklad vo fúge). Formačná hodnota kontrapunktu v homofónnych F. m. sa prejavuje vo vytváraní ich vertikálneho aspektu. Prakticky homofónny F. m. v celom ňom ide (aspoň) o dvojkombináciu v podobe extrémnych hlasov, podriaďujúcich sa normám polyfónie tohto štýlu (významnejšia môže byť úloha polyfónie). Ukážka obrysového dvojhlasu - W. A. ​​​​Mozart, symfónia g-moll č. 40, menuet, kap. tému. Formatívny význam tematizmu a harmónie sa prejavuje vo vzájomne prepojených kontrastoch tesne previazaných polí prezentácie tém a tematicky nestabilných vývojových, spájajúcich sa, prebiehajúcich konštrukcií toho či onoho druhu (aj tematicky „skladacie“ záverečné a tematicky „kryštalizujúce“ úvodné časti ), tonálne stabilné a modulujúce časti; aj v kontraste štrukturálne monolitických konštrukcií hlavných tém a „voľnejších“ vedľajších (napríklad v sonátových formách), resp. harmónie v hlavnej časti, istota a jednota tonalita v kombinácii s jej jemnejšou štruktúrou v strane, redukcia na tonikum v code). Ak meter vytvára F. m. v malom meradle, potom interakcia tematizmu a harmónie - vo veľkom meradle.

V stĺpci 894 sú schémy niektorých hlavných klasicko-romantických hudobných nástrojov (z pohľadu vyšších faktorov ich štruktúry; T, D, p sú funkčné označenia kláves; - modulácia; rovné línie - stabilná konštrukcia, zakrivená - nestabilné) pozri stĺpec 894.

Kumulatívny účinok uvedeného hlavného. faktory klasického romantizmu. F. m. je zobrazený na príklade Andante cantabile z Čajkovského 5. symfónie.

Schéma A: celá ch. téma 1. časti Andante vychádza z toniky D-dur, prvé uvedenie vedľajšej témy-prídavku je na tonike Fis-dur, potom obe reguluje tonika D-dur. Schéma B (téma kapitoly, porov. so schémou C): na jednotakt odpovedá ďalší jednotakt, na výsledný dvojtakt odpovedá súvislejšia dvojtaktová konštrukcia, na štvortaktovú vetu uzavretú kadenciou odpovedá. ďalší podobný so stabilnejšou kadenciou. Schéma B: založená na metrike. štruktúr (schéma B) motivický vývin (je znázornený fragment) vychádza z jednotaktového motívu a uskutočňuje sa jeho opakovaním v iných harmóniách, so zmenou melodickej. linka (a1) a rytmus metra (a2, a3).

Schéma G: kontrapunktické. na základe F. m., správne 2-hlasové spojenie na základe povolení v consoner. interval a kontrasty v pohybe hlasov. Schéma D: interakcia tematicky. a harmonické. faktorov tvorí F. m. diela ako celku (typ je zložitá trojdielna forma s epizódou, s „odklonmi“ od tradičnej klasickej formy smerom k vnútornej expanzii veľkej 1. časti).

Aby časti F. m. mohli plniť svoje konštrukčné funkcie, musia byť podľa toho postavené. Napríklad druhá téma Gavoty Prokofievovej „Klasickej symfónie“ je vnímaná aj mimo kontextu ako typická trojica zložitej trojdielnej formy; obe hlavné témy expozície 8. fp. Beethovenove sonáty nemôžu byť zastúpené v opačnom poradí - hlavná ako vedľajšia a vedľajšia ako hlavná. Vzory štruktúry častí F. m., odhaľujúce ich štruktúrne funkcie, tzv. typy prezentácie hudby. materiál (teória Sposobiny, 1947, s. 27-39). Ch. Existujú tri typy prezentácie – výstavná, stredná a záverečná. Hlavným znakom expozície je stabilita v kombinácii s pohybovou aktivitou, ktorá je vyjadrená tematicky. jednota (rozvíjanie jedného alebo niekoľkých motívov), tónová jednota (jedna tónina s odchýlkami; malá modulácia na konci, nepodkopávajúca stabilitu celku), štruktúrna jednota (vety, periódy, normatívne kadencie, štruktúra 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 a podobne pod podmienkou harmonickej stability); pozri diagram B, stĺpce 9-16. Znakom stredného typu (aj vývojového) je nestabilita, plynulosť, dosahované harmonické. nestabilita (spoliehanie sa nie na T, ale na iné funkcie, napr. D; začiatok nie je s T, vyhýbanie sa a pretláčanie toniky, modulácia), tematické. fragmentácia (výber častí hlavnej konštrukcie, menšie celky ako v hlavnej časti), štrukturálna nestabilita (nedostatok viet a dôb, postupnosť, nedostatok stabilných kadencií). Záver. typ prezentácie potvrdzuje už dosiahnutú toniku opakovanými kadenciami, pridávaním kadencie, organovým bodom na T, odchýlkami smerom k S a zastavením tematiky. vývoj, postupná fragmentácia konštrukcií, redukcia vývoja na udržiavanie alebo opakovanie tóniky. akord (príklad: Musorgskij, zbor coda „Sláva tebe, tvorca Všemohúceho“ z opery „Boris Godunov“). Spoliehanie sa na ľudovú hudbu F. m. ako estetiku. inštalácia hudby novej doby spojená s vysokým stupňom rozvoja štrukturálnych funkcií F. m. a im zodpovedajúcich typov prezentácie hudby. Materiál je usporiadaný do uceleného systému hudobných nástrojov, ktorého krajnými bodmi sú pieseň (založená na dominancii metrických vzťahov) a sonátová forma (založená na tematickom a tónovom vývoji). Všeobecná systematika hl. typy klasicko-romantické. F. m.:

\1) Východiskom systému hudobných nástrojov (na rozdiel napr. od vysokých hudobných nástrojov renesancie) je piesňová forma priamo prenesená z každodennej hudby (hlavnými typmi štruktúry sú jednoduché dvojdielne a jednoduché trojdielne formy ab, aba; ďalej v schémach A), bežné nielen vo woku. žánrov, ale odráža sa aj v inštr. miniatúry (predohry, etudy Chopina, Skrjabina, drobné klavírne skladby Rachmaninova, Prokofieva). Ďalší rast a komplikácia F. m., vychádzajúca z formy dvojveršia nár. piesne sa uskutočňujú tromi spôsobmi: opakovanie (zmena) tej istej témy, uvedenie inej témy a vnútorné skomplikovanie častí (rozšírenie obdobia do vyššej „formy“, rozčlenenie stredu do štruktúry: pohyb – téma-embryo - návratový ťah, autonomizácia doplnkov k téme roly-embryá). Týmito spôsobmi sa piesňová forma povznáša k pokročilejším.

\2) Spojkové (AAA...) a variačné (А А1 А2...) formy, osn. pri opakovaní témy.

\3) Rozdiel typy dvoj- a viactémových kompozitných („komplexných“) foriem a ronda. Najdôležitejšia z kompozitných F. m. je komplexná trojdielna ABA (ďalšie typy sú komplexné dvojdielne AB, oblúkové alebo koncentrické ABBCVA, ABCDCBA; ďalšie typy sú ABC, ABCD, ABCDA). Pre rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) je typická prítomnosť prechodných častí medzi témami; rondo môže obsahovať sonátové prvky (pozri Rondo sonátu).

\4) Sonátová forma. Jedným zo zdrojov je jeho „vyklíčenie“ z jednoduchej dvoj- či trojdielnej formy (pozri napr. f-molovú predohru z 2. zväzku Sahovho Dobre temperovaného klavíra, menuet z Mozartovho kvarteta Es-dur , K.-V 428, sonátová forma bez vývoja v 1. časti Andante cantabile Čajkovského 5. symfónie má genetickú súvislosť s tematickou kontrastnou jednoduchou 3-vetou formou).

\5) Na základe kontrastu tempa, charakteru a (často) metra, za predpokladu zjednotenia koncepcie, sa spomínané veľké jednodielne F. m. skladajú do viacdielnej cykliky a splývajú do jedno- časť kontrastno-kompozitné formy (vzorky z nich - Ivan Susanin od Glinku, č. 12, kvarteto, forma "Veľkého viedenského valčíka", napr. choreografická báseň "Valčík" od Ravela). Okrem uvedených typizovaných hudobných foriem existujú zmiešané a individualizované voľné formy, spojené najčastejšie s osobitým nápadom, prípadne programovým (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, „Lohengrin“, úvod; P. I. Čajkovskij, symfónia . fantasy „The Tempest“), alebo so žánrom voľnej fantasy, rapsódie (W. A. ​​​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Vo voľných formách sa však takmer vždy používajú prvky typizovaných foriem, prípadne sa špeciálne vykladajú obyčajné F. m.

Operná hudba podlieha dvom skupinám formačných princípov: divadelno-dramatickým a čisto hudobným. V závislosti od prevahy jedného alebo druhého princípu sú operné hudobné skladby zoskupené okolo troch základných. typy: číslovaná opera (napríklad Mozart v operách "Figarova svadba", "Don Giovanni"), hudba. dráma (R. Wagner, "Tristan a Izolda"; C. Debussy, "Pelléas a Melisande"), zmiešaného alebo syntetického. typu (M. P. Musorgskij, "Boris Godunov"; D. D. Šostakovič, "Katerina Izmailov"; S. S. Prokofiev, "Vojna a mier"). Pozri Opera, Dramaturgia, Hudobná dráma. Zmiešaný typ opernej formy dáva optimálnu kombináciu javiskovej kontinuity. akcie so zaobleným F. M. Príkladom F. M. tohto typu je scéna v krčme z Musorgského opery „Boris Godunov“ (umelecky dokonalé rozloženie arióznych a dramatických prvkov v spojení s formou javiskovej akcie).

VI. Hudobné formy 20. storočia F. m. 20 s. sú podmienečne rozdelené na dva typy: jeden so zachovaním starých skladieb. typy - komplexný trojdielny F. m., rondo, sonáta, fúga, fantasy atď. (od A. N. Skrjabina, I. F. Stravinského, N. Ja. Mjaskovského, S. S. Prokofieva, D. D. Šostakoviča, P. Hindemitha, B. Bartóka, O. Messiaen, skladatelia novej viedenskej školy atď.), ďalší bez ich zachovania (C. Ives, J. Cage, skladatelia novej poľskej školy, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, s niekt. Sovietski skladatelia - L. A. Grabovskij, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimskij, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, RK Shchedrin a ďalší). V 1. poschodí. 20. storočie dominuje prvý druh F. m, v 2. poschodí. výrazne zvyšuje úlohu druhého. Rozvoj novej harmónie v 20. storočí, najmä v kombinácii s inou úlohou zafarbenia, rytmu a štruktúry látky, je schopný výrazne obnoviť starý štrukturálny typ rytmickej hudby (Stravinskij, Svätenie jari záverečné rondo „Veľký posvätný tanec“ so schémou AVASA, premyslenou v súvislosti s obnovou celého hudobného jazykového systému). S radikálnym vnútorným obnovenie F. m. možno prirovnať k novému, keďže spojenia s bývalými štrukturálnymi typmi tak nemusia byť vnímané (napr. orchestrálna hra K. Penderetského „Tren na pamiatku obetí Hirošimy“ je formálne napísaný v , nie je však ako taký vnímaný kvôli sonoristickej technike, vďaka čomu je podobný F. m. iných sonoristických op. ako zvyčajný tonálny op. v sonátovej forme). Odtiaľ pochádza kľúčový pojem „technika“ (písanie) pre štúdium F. m. v hudbe 20. storočia. (Pojem „technika“ spája myšlienku použitého zvukového materiálu a jeho vlastností, harmónie, písma a tvarových prvkov).

V tonálnej (presnejšie novotonálnej, pozri Tonalita) hudbe 20. storočia. K obnove tradičného F. m. dochádza predovšetkým vďaka novým typom ústnej harmoniky. centrách a zodpovedajú novým harmonickým vlastnostiam. materiál funkčných vzťahov. Takže v 1. časti 6. fp. sonáty od Prokofieva tradičné. opozícia voči „pevnej“ štruktúre Ch. časť a "voľná" (aj keď dosť stabilná) bočná časť je konvexne vyjadrená kontrastom silnej toniky A-dur v ch. téma a zmäkčený zahalený základ (akord h-d-f-a) vo vedľajšej nôte. Reliéf F. m. je dosiahnutý novými harmonickými. a štrukturálne prostriedky, vzhľadom na nový obsah múz. súdny spor. Podobne je to aj s modálnou technikou (príklad: 3-dielna forma v Messiaenovej hre „Calm Complaint“) a s tzv. voľná atonalita (napr. skladba R. S. Ledeneva pre harfu a sláčiky, kvarteto, op. 16 č. 6, v technike centrálnej konsonancie).

V hudbe 20. storočia prebieha polyfónna renesancia. myslenie a polyfónne. F. m. Kontrapunktálny. písmeno a staré polyfónne F. m. sa stal základom tzv. neoklasicistický (b. h. neobarokový) smer („Pre modernú hudbu, ktorej harmónia postupne stráca tónovú súvislosť, by mala byť cenná najmä spojovacia sila kontrapunktických foriem“ – Taneyev S. I., 1909). Spolu s napĺňaním starých F. m. (fugy, kánony, passacaglia, variácie atď.) novou intonáciou. obsahu (u Hindemitha, Šostakoviča, B. Bartoka, čiastočne Stravinského, Ščedrina, A. Schoenberga a mnohých ďalších) nová interpretácia polyfónie. F. m. (napr. v „Passacaglia“ zo Stravinského septeta nie je dodržaný neoklasický princíp lineárnej, rytmickej a veľkorozmernej invariantnosti ostinátnej témy, na konci tejto časti je „neproporčný“ kánon , charakter monotematizmu cyklu je podobný sériovo-polyfónnym variáciám ).

Sériovo-dodekafónna technika (pozri Dodekafónia, Sériová technika) mala pôvodne (v novovenskej škole) obnoviť možnosť písať veľké klasiky, stratené v „atonalite“. F. m. V skutočnosti je účelnosť použitia tejto techniky v neoklasickom štýle. účel je trochu otázny. Hoci kvázitónové a tonálne efekty sa dajú ľahko dosiahnuť sériovou technikou (napríklad v menuetovom triu Schoenbergovej suity op. 25 je tonalita es-mollu zreteľne počuteľná, v celej suite orientovanej na podobný Bachov časový cyklus , radové rady sa kreslia len zo hlások e a b, z ktorých každá je začiatočnou a koncovou hláskou v dvoch radových radoch, a tak sa tu napodobňuje monotónnosť barokovej suity), aj keď pre majstra nebude ťažké oponovať. „tonálne“ stabilné a nestabilné časti, modulačno-transpozícia, zodpovedajúce reprízy tém a iných zložiek tónových F. m., vnútorné rozpory (medzi novou intonáciou a starou technikou tónových F. m.), charakteristické pre neoklasic. tvarovanie, tu pôsobiť osobitnou silou. (Spravidla sú tu nedosiahnuteľné alebo umelé tie súvislosti s tonikou a z nich vychádzajúcich opozícií, ktoré boli znázornené v schéme A posledného príkladu vo vzťahu ku klasicko-romantickej. F. m.) ukážky F. m. Vzájomná zhoda novej intonácie, harmonická. formy, techniky písania a techniky formy dosahuje A. Webern. Napríklad v 1. časti symfónie op. 21 sa nespolieha len na tvarové vlastnosti sériových vedení, na neoklasiku. pôvodom, kánonom a kvázisonátovým pomerom tónových tónov a využívajúc toto všetko ako materiál, formuje ho pomocou nových prostriedkov F. m. - spojenia medzi tónom a timbrom, timbrom a štruktúrou, mnohostranné symetrie v tóne tónu- rytmus. tkaniny, intervalové skupiny, v distribúcii hustoty zvuku atď., pričom sa súčasne opúšťajú metódy tvarovania, ktoré sa stali voliteľnými; nový F. m. sprostredkúva estetiku. účinok čistoty, vznešenosti, ticha, sviatostí. vyžarovanie a zároveň chvenie každého zvuku, hlboká srdečnosť.

Špeciálny druh polyfónnych konštrukcií sa tvorí pri sériovo-dodekafónovej metóde skladania hudby; respektíve F. m., vyrobené sériovou technikou, sú v podstate polyfónne, alebo aspoň podľa základného princípu, bez ohľadu na to, či majú textúrovaný vzhľad polyfónie. F. m. (napríklad kánony v 2. časti Webernovej symfónie, op. 21, pozri časť Čl. Rakohodnoe, príklad v stĺpcoch 530-31; v 1. časti „Concerto-buff“ S. M. Slonimského, menuetové trio zo suity pre klavír, op. 25 Schoenberga) alebo kvázihomofónne (napr. sonátová forma v kantáte „Svetlo očí“ op. 26 od Weberna; v 1. časti 3. symfónie K. Karaev, rondo - sonáta vo finále Schoenbergovho 3. kvarteta). V diele Weberna k hlavnému. vlastnosti starej polyfónie. F. m. pridal svoje nové aspekty (emancipácia hudobných parametrov, zapojenie do polyfónnej štruktúry, okrem vysokých tónových, tematických opakovaní, autonómna interakcia timbrov, rytmov, registrové vzťahy, artikulácia, dynamika; pozri napr. 2. partové variácie pre klavír op.27, ork.variácie op.30), ktoré otvorili cestu ďalšej modifikácii polyfónie. F. m. - v serializme, pozri Serializmus.

V sonoristickej hudbe (pozri sonorizmus) prevláda. individualizované, voľné, nové formy (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, klavírne trio, 1. časť, kde hlavnou stavebnou jednotkou je "povzdych", - asymetricky pestrá, slúži ako materiál na stavbu novej, neklasickej trojdielnej formy A. Vieru, "Eratosthenovo sito", "Clepsydra").

Polyfónny pôvod F. m. 20. storočie, osn. na kontrastných interakciách súčasne znejúcich múz. štruktúry (kusy č. 145a a 145b z Bartókovho „Mikrokozmu“, ktoré možno uviesť samostatne aj súčasne; kvartetá D. Millaua č. 14 a 15, ktoré majú rovnaký znak; „Skupina“ K. Stockhausena pre tri priestorovo oddelené orchestre ). Obmedzte ostrenie polyfónie. princíp nezávislosti hlasov (vrstiev) tkaniny je aleatorikou tkaniny, ktorá umožňuje dočasné dočasné oddelenie častí celkového zvuku a teda aj množstvo ich kombinácií súčasne. kombinácie (V. Lutoslavský, 2. symfónia, "Kniha pre orchester").

Nové, individualizované F. m. (kde je „schéma“ diela predmetom skladby, na rozdiel od neoklasického typu moderného F. m.) dominujú elektronickej hudbe (v ukážke je Denisovov Birdsong). Mobilné F. m. (aktualizované z jedného predstavenia do druhého) sa nachádzajú v niektorých typoch alea-toriky. hudba (napríklad v Stockhausenovej "Fp. Piece XI", Boulezovej 3. Fp. Sonáte). F. m. 60-70 rokov. hojne sa využívajú zmiešané techniky (R. K. Shchedrin, 2. a 3. klavírny koncert). Takzvaný. repetitívna (alebo repetitívna) F. m., ktorej štruktúra je založená na viacnásobnom opakovaní b. hodiny elementárnej hudby. materiálu (napr. v niektorých prácach V. I. Martynova). V oblasti javiska žánre – happening.

VII. Učenie o hudobných formách. Doktrína F. m. ako odbor. odbor aplikovanej teoretickej muzikológia a pod týmto názvom vznikla v 18. storočí. Jeho história, ktorá prebieha paralelne s vývojom filozofického problému vzťahu formy a hmoty, formy a obsahu, sa však zhoduje s dejinami učenia o múzach. skladby, pochádza z obdobia starovekého sveta - z gréčtiny. atomisti (Demokritos, 5. storočie pred Kristom) a Platón (rozvinul pojmy „schéma“, „morfe“, „typ“, „idea“, „eidos“, „pohľad“, „obraz“; pozri Losev A F., 1963, s. 430-46 atď.; jeho vlastné, 1969, s. 530-52 atď.). Najkompletnejšia starožitnosť filozofická teória formu ("eidos", "morphe", "logos") a matériu (súvisiacu s problémom formy a obsahu) predložil Aristoteles (idey o jednote hmoty a formy; hierarchia vzťahu medzi hmotou a forma, kde najvyššou formou je božská myseľ; pozri Aristoteles, 1976). Náuka, podobne ako veda o F. m., sa rozvíjala v rámci melopei, ktorý sa vyvíjal ako špeciál. hudobno-teoretické. disciplína, pravdepodobne za Aristoxena (2. polovica 4. storočia); pozri Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Anonymný Bellerman III v sekcii "O Melopee" uvádza (s hudobnými ilustráciami) informácie o "rytmoch" a melodických. postavy (Najock D., 1972, s. 138-143), teda skôr o prvkoch F. m., ako o F. m. vo vlastnom. zmysel, do neba v kontexte starovekej predstavy o hudbe ako o trojici sa myslelo predovšetkým v súvislosti s poetikou. formy, štruktúra strofy, verša. Súvislosť so slovom (a v tomto smere absencia autonómnej náuky o F. m. v modernom zmysle) je charakteristická aj pre náuku o F. m. stredoveku a renesancie. V žalme, Magnificate, omšových hymnoch (pozri oddiel III) a iných žánroch tejto doby bola hláska v podstate predurčená textom a liturgiou. akcie a nevyžadovalo si špeciálne. autonómna doktrína F. m. V čl. svetské žánre, kde bol text súčasťou F. m. a určoval štruktúru čisto múz. výstavba, situácia bola podobná. Okrem toho, vzorce režimov, uvedené v hudobno-teoretickom. traktáty, v miera slúžila ako akýsi „melody-model“ a opakovala sa v dekomp. produkty patriace do rovnakého tónu. Pravidlá mnohouholníka. písmená (začínajúce „Musica enchiriadis“, koniec 9. storočia) dopĺňali F. m. stelesnené v danej melódii: tiež ich možno len ťažko považovať za učenie o F. m. Takže v milánskom traktáte „Ad Organum faciendum“ (okolo 1100), ktorý patrí do žánru „hudobno-technický“. pracuje na hudbe. skladby (ako „vyrobiť“ organum), po hlav. definície (organum, copula, diafónia, organizatores, "príbuznosť" hlasov - affinitas vocum), technika konsonancií, päť "metód usporiadania" (modi organizandi), t.j. rôzne druhy použitia konsonancií pri "skladaní" kontrapunkt organum. , s hudbou. príklady; úseky daných dvojhlasných konštrukcií sú pomenované (podľa antického princípu: začiatok - stred - koniec): prima vox - mediae voces - ultimae voces. St aj z ch. 15 „Mikrológ" (okolo 1025-26) od Guida d "Arezza (1966, s. 196-98). Opisy rôznych žánrov sú tiež blízke doktríne F. m.. V traktáte J. de Groheo ( "De musica", okolo 1300, poznačená vplyvom už renesančnej metodológie, obsahuje rozsiahly opis mnohých ďalších. žánre a F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (alebo dirigovanie), versicle, rotunda alebo rotunda (rondelle), responzory, stantipa (estampi), indukcia, moteto, organum, goket, omša a jej časti (Introitus, Kyrie , Gloria atď.), invitatórium, Venite, antifóna, hymnus. Spolu s nimi sú údaje o detailoch stavby F. m. - o „bodoch“ (úsekoch F. m.), typoch záverov častí F. m. (arrtum). , clausuni), počet častí v F. m. používa výraz "F. m.", navyše v zmysle podobnom modernému: formae musicales (Grocheio J. de, s. 130; pozri aj E Rolofov úvodný článok na porovnanie s výkladom pojmu forma y od Aristotela, Grocheio J .de, s. 14-16). Podľa Aristotela (ktorého meno sa spomína viac ako raz), Groheo koreluje „formu“ s „hmotou“ (s. 120) a „harmonické zvuky“ sa považujú za „hmotu“ a „forma“ (tu – štruktúra súzvuku) sa spája s „číslom“ (s. 122; ruský preklad – Groheo J. de, 1966, s. 235, 253). Podobné Pretty Detailný popis F. m. uvádza napr. V. Odington v traktáte „De spekulione musice“: výšky, organum, rondel, dirigovanie, kopula, moteto, goquet; v hudbe Uvádza príklady dvoj- a trojhlasných partitúr. V učení kontrapunktu spolu s technikou polyfónie. Listy (napr. J. Tinktoris, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) opisujú aj prvky teórie niektorých polyfónií. formy, napr. kánonu (pôvodne v technike výmeny hlasov – rondella s Odingtonom; „rotunda, resp. rotunda“ s Groheom; od 14. storočia pod názvom „fuga“ uvádza Jakub z Liege; vysvetľuje aj Ramos de Pareja; pozri Pareja, 1966 346-47, v Carlino, 1558, tamtiež, str. 476-80). Vývoj formy fúgy teoreticky spadá najmä do 17.-18. (najmä J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchs, 1725; I. A. Scheibe (okolo 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. V. Marpurga, 17753-1751 Kir 79; I. G. Albrechtsberger, 1790 atď.), potom u múz. teoretici 19. a 20. storočia.

K teórii F. m. 16-18 storočia. významný vplyv malo chápanie funkcií častí na základe doktríny rétoriky. S pôvodom v Dr. Grécko (asi 5. storočie pred n. l.), na pokraji neskorej antiky a stredoveku, sa rétorika stala súčasťou „siedmich slobodných umení“ (septem artes liberales), kde sa dostala do kontaktu s „hudobnou vedou“ (“ ... rétorika nemôže byť vo vzťahu k hudbe ako expresívnemu jazykovému činiteľovi extrémne vplyvná “- Asafiev B.V., 1963, s. 31). Jeden z odborov rétoriky – Dispositio („aranžmán“; t. j. kompozičný plán op.) – ako kategória zodpovedá doktríne F. m., označuje definíciu. štrukturálne funkcie jeho častí (pozri oddiel V). K myšlienke a štruktúre múz. cit., a pod F. m. patria aj ďalšie hudobné odbory. rétorika – Inventio („vynález“ hudobného myslenia), Decoratio (jeho „výzdoba“ pomocou hudobno-rétorických figúr). (O hudobnej rétorike pozri: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z hľadiska hudby. rétorika (funkcie častí, dispositio) Mattheson presne rozoberá F. m. v árii B. Marcella (Mattheson J., 1739); z hľadiska hudby. V rétorike bola prvýkrát opísaná sonátová forma (pozri Ritzel F., 1968). Hegel, diferencujúc pojmy hmota, forma a obsah, zaviedol tento druhý pojem do širokého filozofického a vedeckého využitia, dal mu (avšak na základe objektívnej idealistickej metodológie) hlbokú dialektiku. vysvetlenie, urobilo z neho dôležitú kategóriu výučby o umení, o hudbe ("Estetika").

Nová veda F. m., vo vlastnom. zmysel pre doktrínu F. m., sa vyvinul v 18.-19. V rade diel 18. stor. Skúma sa problematika metra ("doktrína taktov"), vývoja motívu, expanzie a fragmentácie múz. stavba, stavba vety a perióda, štruktúra niektorých najvýznamnejších homofónnych inštr. F. m., založený resp. pojmy a termíny (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). V kon. 18 - prosiť. 19. storočia bola načrtnutá všeobecná systematika homofónnych F. m. a objavili sa konsolidované práce o F. m., ktoré podrobne pokrývali ich všeobecnú teóriu, ako aj ich štruktúrne znaky, tonálne harmonické. štruktúra (z učenia 19. storočia - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). klasické A. B. Marx podal konsolidovanú doktrínu F. m.; jeho „Náuka o hudobnej kompozícii“ (Marx A.V., 1837-47) pokrýva všetko, čo skladateľ potrebuje, aby ovládol umenie skladateľskej hudby. F. m. Marx interpretuje ako „vyjadrenie... obsahu“, čím rozumie „vnemy, predstavy, predstavy skladateľa“. Marxov systém homofónneho F. m. pochádza z „primárnych foriem“ hudby. myšlienky (pohyb, veta a bodka), opiera sa o formu „piesne“ (pojem, ktorý zaviedol) ako základ vo všeobecnej systematike F. m.

Hlavné typy homofónnych F. m.: pieseň, rondo, sonátová forma. Marx klasifikoval päť foriem ronda (boli prijaté v 19. - začiatkom 20. storočia v ruskej hudobnej vede a vzdelávacej praxi):

(Príklady rondových foriem: 1. Beethoven, 22. klavírna sonáta, 1. časť; 2. Beethoven, 1. klavírna sonáta, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 1. klavírna sonáta, finále 5. Beethoven , 1. klavírna sonáta, finále.) Pri stavbe klas. F. m. Marx videl fungovanie „prirodzeného“ zákona tripartity ako hlavný v každej hudbe. návrhy: 1) tematické. expozícia (ust, tonikum); 2) modulujúca pohyblivá časť (pohyb, gama); 3) repríza (oddych, tonikum). Riemann, uvedomujúc si dôležitosť „významnosti obsahu“, „myšlienky“, ktorá je vyjadrená prostredníctvom F. m. (Riemann H., (1900), S. 6), interpretoval túto aj ako funguje do jedného." Z takto spôsobených „všeobecných estetických princípov“ odvodil „zákony špeciálne-hudobnej konštrukcie“ (G. Riemann, „Musical Dictionary“, M. – Leipzig, 1901, s. 1342-1343). Riemann ukázal interakciu múz. prvky pri formovaní F. m. (napr. „Katechizmus klavírnej hry“, M., 1907, s. 84-85). Riemann (pozri Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), opierajúc sa o tzv. jambický princíp (porov. Momigny J. J., 1806 a Hauptmann M., 1853), vytvoril novú doktrínu klas. metrický, štvorcový osemcyklus, v ktorom má každý cyklus určitú metriku. hodnota odlišná od ostatných:

(hodnoty ľahkých nepárnych mier závisia od ťažkých, ku ktorým vedú). Riemann však pri rovnomernom šírení štruktúrnych vzorcov metricky stabilných častí na nestabilné (pohyby, vývoj) nebral do úvahy štrukturálne kontrasty v klasike. F. m. G. Schenker hlboko zdôvodnil význam tonality, tóniky pre formovanie klasicizmu. F. m., vytvoril teóriu štruktúrnych úrovní F. m., vzostupne od elementárneho tonálneho jadra k „vrstvám“ integrálnej hudby. skladby (Schenker H., 1935). Má tiež skúsenosti s monumentálnou holistickou analýzou otd. diela (Schenker H., 1912). Hlboký rozvoj problému formatívnej hodnoty harmónie pre klasika. f. m., dal A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). V súvislosti s vývojom nových techník v hudbe 20. storočia. existovali doktríny o P. m. a múzach. kompozičná štruktúra vychádzajúca z dodekafónie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 a i.), modality a novej rytmiky. technika (Messiaen O., 1944; hovorí sa aj o obnovení nejakého stredoveku. F. m. - aleluja, Kyrie, sekvencie atď.), elektronická kompozícia (pozri „Die Reihe“, I, 1955) , nová P (napr. tzv. otvorený, štatistický, moment P. m. v teórii Stockhausen - Stockhausen K., 1963-1978; tiež Boehmer K., 1967). (Pozri Kohoutek Ts., 1976.)

V Rusku pochádza doktrína F. M. z „Hudobnej gramatiky“ od N. P. Diletského (1679-81), ktorá opisuje najvýznamnejšieho F. M. tej doby, polygonálnu techniku. písanie, funkcie častí hudobného nástroja („každý koncert“ by mal mať „začiatok, stred a koniec“ – Diletsky, 1910, s. 167), prvky a faktory tvarovania („padizhi“, t. j. „ a „ zostup"; "dudal rule" (t. j. organizačný bod), "protiprúd" (kontrapunkt; myslí sa však bodkovaný rytmus) atď.). V Diletského interpretácii F. m. je cítiť vplyv kategórií múz. rétorika (používajú sa jej pojmy: „dispozícia“, „vynález“, „exordium“, „amplifikácia“). Doktrína F. m. najnovší zmysel patrí na 2. poschodie. 19 - prosiť. 20. storočie Tretia časť I. Gunkeho „Kompletného sprievodcu skladaním hudby“ (1863) – „O formách hudobných diel“ – obsahuje popis mnohých aplikovaných hudobných nástrojov (fuga, rondo, sonáta, koncert, symfonická báseň, etuda, serenáda , sek. tance a pod.), rozbory vzorových skladieb, podrobné vysvetlenie niektorých „zložitých foriem“ (napr. sonátová forma). V 2. sekcii sa uvádza viachlas. technika, popísaná osn. polyfónne F. m. (fugy, kánony). S praktickými kompozíciami. polohách vznikla krátka „Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby“ od A. S. Arenského (1893-94). Hlboké úvahy o štruktúre F. m., jej vzťahu k harmonickej. systémový a historický osud vyjadril S. I. Taneev (1909, 1927, 1952). Pôvodný koncept časovej štruktúry hudobných nástrojov vytvoril G. E. Konius (hlavné dielo je „Embryológia a morfológia hudobného organizmu“, rukopis, Glinkovo ​​múzeum hudobnej kultúry; pozri aj G. E. Konyus, 1932, 1933, 1935). Množstvo koncepcií a termínov doktríny F. m. rozpracoval B. L. Yavorsky (predikát, zmena v 3. štvrťroku, porovnanie s výsledkom). V diele V. M. Beljajeva „Stručný výklad náuky o kontrapunkte a náuke o hudobných formách“ (1915), ktorá mala vplyv na následnú koncepciu F. m. muzikológie sa podáva nové (zjednodušené) chápanie rondovej formy (na základe protikladu hlavnej témy a množstva epizód), odpadá pojem „piesňová forma“. B. V. Asafiev v knihe. „Hudobná forma ako proces“ (1930-47) podložil F. m. vývojom intonačných procesov v súvislosti s historickou. vývoj existencie hudby ako sociálneho determinantu. javov (predstava F. m. ako ľahostajného k intonačným vlastnostiam materiálnych schém „doviedla dualizmus formy a obsahu do absurdity“ – Asafiev B.V., 1963, s. 60). Imanentné vlastnosti hudby (vrátane F. m.) sú len možnosťami, ktorých realizáciu určuje štruktúra spoločnosti (s. 95). Asafiev nadviazal na starodávnu (stále pytagorejskú; porov. Bobrovskij V.P., 1978, s. 21-22) predstavu triády ako jednoty začiatku, stredu a konca, navrhol zovšeobecnenú teóriu procesu formovania akéhokoľvek F. m., vyjadrujúce štádiá vývoja výstižným vzorcom initium - motus - terminus (pozri oddiel V). Hlavné zameraním štúdia je zistenie predpokladov pre dialektiku hudby. formácia, rozvoj náuky o vnútornom. dynamika F. m. („hudobná forma ako proces“), ktorá je v protiklade k „nemým“ formám-schémam. Asafiev preto vo F. m. vyčleňuje „dve strany“ – formový proces a formový-konštrukciu (s. 23); zdôrazňuje tiež dôležitosť dvoch najbežnejších faktorov pri formovaní F. m. - identity a kontrasty, klasifikujúce všetky F. m. podľa prevahy jedného alebo druhého (kniha 1, časť 3). Štruktúra F. m. je podľa Asafieva spojená s jej orientáciou na psychológiu vnímania poslucháča (Asafiev B.V., 1945). V článku V. A. Zuckermana o opere N. A. Rimského-Korsakova „Sadko“ (1933), hud. prod. po prvýkrát uvažované metódou „holistickej analýzy“. V súlade s hlavným klasické nastavenia. teóriou metriky sa zaoberá G. L. Catoire (1934-36); zaviedol pojem „trochea druhého druhu“ (metrická forma hlavnej časti 1. časti 8. fp. Beethovenovej sonáty), ktorá je v rozpore s Riemannovou teóriou jambizmu. Po vedeckej Taneyevovými metódami, S. S. Bogatyrev rozvinul teóriu dvojitého kánonu (1947) a reverzibilného kontrapunktu (1960). I. V. Sposobin (1947) vypracoval teóriu funkcií častí vo F. m., skúmal úlohu harmónie pri tvarovaní. A. K. Butskoy (1948) sa pokúsil postaviť doktrínu F. m. novým spôsobom, z hľadiska pomeru obsahu a vyjadrenia. hudobné prostriedky spájajúce tradície. teoretická hudobnej vedy a estetiky (s. 3-18), pričom pozornosť bádateľa upriamila na problém hudobnej analýzy. diela (s. 5). Najmä Butskoy nastoľuje otázku o význame toho či onoho výrazu. hudobné prostriedky v súvislosti s premenlivosťou ich významov (napr. zvýšené triády, s. 91-99); v jeho rozboroch sa používa metóda viazania expresov. účinok (obsah) s komplexom prostriedkov, ktoré ho vyjadrujú (s. 132-33 a pod.). (Porov.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butského kniha je skúsenosťou pri vytváraní teoretickej. základy „analýzy hudobných diel“ – vednej a pedagogickej disciplíny, ktorá nahrádza tradičné. veda o F. m. (V. P. Bobrovsky, 1978, s. 6), ale veľmi blízko k nej (pozri Hudobný rozbor). V učebnici leningradských autorov vyd. Yu. N. Tyulina (1965, 1974) zaviedol pojmy „inklúzia“ (v jednoduchej dvojdielnej forme), „viacdielne refrénové formy“, „úvodná časť“ (v bočnej časti sonátovej formy), a vyššie formy ronda boli klasifikované podrobnejšie. V diele L. A. Mazela a V. A. Tsukkermana (1967) sa dôsledne uplatňovala myšlienka zvažovať prostriedky F. m. (do veľkej miery materiál hudby) v jednote s obsahom (s. 7). von; prostriedky (vrátane tých, o ktorých sa v učení F. M. málo uvažuje - dynamika, timbre) a ich vplyv na poslucháča (pozri tiež: Zukkerman V. A., 1970), metóda celostnej analýzy (s. 38-40, 641-56 ďalej - vzorky analýzy), ktoré vyvinuli Zuckerman, Mazel a Ryzhkin už v 30-tych rokoch. Mazel (1978) zhrnul skúsenosti z konvergencie hudobnej vedy a múz. estetika v praxi hudobnej analýzy. Tvorba. V dielach V. V. Protopopova sa zavádza pojem kontrastno-kompozitná forma (pozri jeho prácu „Kontrast-kompozitné formy“, 1962; Stoyanov P., 1974), odkrývajú sa možnosti variácií. formy (1957, 1959, 1960 atď.), zaviedol sa najmä pojem „forma druhého plánu“, dejiny polyfónie. písmená a polyfónne formy 17.-20. storočia. (1962, 1965), navrhol termín „veľká polyfónna forma“. Bobrovskij (1970, 1978) študoval F. m. ako viacúrovňového hierarchického. systém, ktorého prvky majú dve neoddeliteľne spojené stránky – funkčnú (kde funkciou je „všeobecný princíp spojenia“) a štrukturálnu (štruktúra je „špecifický spôsob realizácie všeobecného princípu“, 1978, s. 13). Podrobne bola rozpracovaná (Asafievova) myšlienka troch funkcií univerzálneho rozvoja: „impulz“ (i), „pohyb“ (m) a „dokončenie“ (t) (s. 21). Funkcie sa delia na všeobecné logické, všeobecné kompozičné a špecificky kompozičné (s. 25-31). Pôvodnou myšlienkou autora je kombinácia funkcií (konštantná a pohyblivá), v tomto poradí - "zložená odchýlka", "zložená modulácia" a "zložená elipsa" (príklad "vzostupnej modulácie kompozície" je vedľajšou témou Čajkovského Rómeo a Júlia: začiatok ako jednoduchá 3-dielna forma, koniec - ako zložitý).

Literatúra: Diletsky N.P., Hudobná gramatika (1681), vyd. S. V. Smolensky, Petrohrad, 1910, to isté, v ukrajinčine. lang. (podľa rukopisu 1723) - Hudobná gramatika, KIPB, 1970 (vyd. O. S. Tsalai-Yakimenko), to isté (podľa rukopisu 1679) pod názv. - The Idea of ​​​​Musician Grammar, M., 1979 (vyd. Vl. V. Protopopov); Ľvov H. A., Zbierka ruských ľudových piesní s ich hlasmi ..., M., 1790, pretlač, M., 1955; Gunke I.K., Kompletný sprievodca skladaním hudby, vyd. 1-3, Petrohrad, 1859-63; Arensky A. S., Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., O niektorých formách súčasnej hudby, Sobr. soch., zväzok 3, Petrohrad, 1894 (1 vyd. v nemčine, "NZfM", 1858, Bd 49, č. 1-4); Bely A. (B. Bugaev), Formy umenia (o hudobnej dráme R. Wagnera), "Svet umenia", 1902, č. 12; jeho, Princíp formy v estetike (§ 3. Hudba), "Zlaté rúno", 1906, č. 11-12; Yavorsky B. L., Štruktúra hudobnej reči, časti 1-3, M., 1908; Taneev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, 1909, to isté, M., 1959; S. I. Taneev. Materiály a dokumenty, zväzok 1, M., 1952; Beljajev V. M., Súhrn náuky o kontrapunkte a náuky o hudobných formách, M., 1915, M. - P., 1923; jeho vlastné „Analýza modulácií v Beethovenových sonátach“ od S. I. Taneeva, v zbierke; Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Asafiev B. V. (Igor Glebov), Proces navrhovania znejúcej substancie, v Sat.: De musica, P., 1923; jeho, Hudobná forma ako proces, sv. 1, M., 1930, kniž. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; jeho, O smerovaní formy u Čajkovského, v knihe: Sovietska hudba, So. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problém formy v hudbe, v zbierke: De musica, P., 1923; Finagin A.V., Forma ako hodnotový pojem, in: „De musica“, roč. 1, L., 1925; Konyus GE, Metrotektonické riešenie problému hudobnej formy..., „Hudobná kultúra“, 1924, č. 1; vlastný, Kritika tradičnej teórie v oblasti hudobnej formy, M., 1932; vlastná, Metrotektonická štúdia hudobnej formy, M., 1933; jeho, Vedecké zdôvodnenie hudobnej syntaxe, M., 1935; Ivanov-Boretsky M.V., Primitívne hudobné umenie, M., 1925, 1929; Losev A. F., Hudba ako predmet logiky, M., 1927; svoju vlastnú, dialektiku druh umenia, M., 1927; jeho vlastné, Dejiny antickej estetiky, zväzok 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman V. A., O zápletke a hudobnom jazyku epickej opery „Sadko“, „SM“, 1933, č. 3; jeho vlastné, „Kamarinskaya“ od Glinky a jej tradície v ruskej hudbe, M., 1957; jeho vlastné Hudobné žánre a základy hudobných foriem, M., 1964; jeho to isté, Analýza hudobných diel. Učebnica, M., 1967 (spolu s L. A. Mazelom); jeho, Hudobno-teoretické eseje a etudy, zv. 1-2, M., 1970-75; jeho to isté, Analýza hudobných diel. Variačná forma, M., 1974; Catuar G. L., Hudobná forma, časť 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, to isté, vo svojej knihe: Research on Chopin, M., 1971; vlastný, Štruktúra hudobných diel, M., 1960, 1979; jeho, Niektoré črty skladby vo voľných formách Chopina, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Otázky hudobnej analýzy..., M., 1978; Skrebkov S. S., Polyfonická analýza, M. - L., 1940; vlastný, Rozbor hudobných diel, M., 1958; jeho, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Protopopov V. V., Komplexné (zložené) formy hudobných diel, M., 1941; jeho vlastné, Variácie v ruskej klasickej opere, M., 1957; jeho vlastné, Invázia variácií v sonátovej forme, "SM", 1959, č. 11; jeho, Variačná metóda rozvoja tematizmu v Chopinovej hudbe, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho vlastné, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, č. 9; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, (1.-2. časť), M., 1962-65; jeho vlastné, Beethovenove princípy hudobnej formy, M., 1970; jeho, Náčrty z dejín inštrumentálnych foriem 16. - začiatku 19. storočia, M., 1979; Bogatyrev S. S., Dvojitý kánon, M. - L., 1947; jeho, Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Hudobná forma, M. - L., 1947; Butskoy A.K., Štruktúra hudobného diela, L. - M., 1948; Livanová T. N., Hudobná dramaturgia J. S. Bacha a jej historické súvislosti, časť 1, M. - L., 1948; jej vlastná, Veľká skladba v čase J.S.Bacha, v So: Otázky hudobnej vedy, zv. 2, M., 1955; P. I. Čajkovskij. O skladateľskej zručnosti, M., 1952; Ryžkin I. Ya., Vzťah obrazov v hudobnom diele a klasifikácia takzvaných „hudobných foriem“, in: Otázky hudobnej vedy, roč. 2, M., 1955; Stolovich LN, O estetických vlastnostiach reality, "Otázky filozofie", 1956, č. 4; jeho, Hodnotová povaha kategórie krásy a etymológia slov označujúcich túto kategóriu, v So: Problém hodnoty vo filozofii, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Taneev - učiteľ kurzu hudobných foriem, M., 1963; Yu. N. Tyulin (a ďalší), Hudobná forma, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Dejiny estetických kategórií, M., 1965; Tarakanov M. E., Nové obrazy, nové prostriedky, "SM", 1966, č. 1-2; jeho, Nový život starej formy, "SM", 1968, č. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol.4, M., 1967; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analýza hudobných diel, M., 1967; Bobrovsky V.P., O premenlivosti funkcií hudobnej formy, M., 1970; jeho, Funkčné základy hudobnej formy, M., 1978; Sokolov O. V., Náuka o hudobnej forme v predrevolučnom Rusku, in: Otázky hudobnej teórie, roč. 2, M., 1970; jeho, O dvoch základných princípoch formovania v hudbe, v So: O hudbe. Problémy analýzy, M., 1974; Hegel G.V.F., Science of Logic, zväzok 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilné a mobilné prvky hudobnej formy a ich interakcia, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Korykhalova N.P., Hudobné dielo a „spôsob jeho existencie“, „SM“, 1971, č. 7; jej, Interpretácia hudby, L., 1979; Milka A., Niektoré otázky vývoja a formovania v suitách J.S.Bacha pre violončelo sólo, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Yusfin A. G., Znaky formovania v niektorých druhoch ľudovej hudby, tamže; Stravinskij I. F., Dialógy, prel. z angličtiny, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategórie "forma" a "obsah ...", "Problémy filozofie", 1971, č. 10; Sýkorky M. D., K tematickej a kompozičnej štruktúre hudobných diel, prel. z ukrajinčiny, K., 1972; Kharlap M. G., Ľudový ruský hudobný systém a problém pôvodu hudby, v: Skoré formy art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Diela Čajkovského. Štrukturálna analýza, M., 1973; Goryukhina N. A., Evolúcia sonátovej formy, K., 1970, 1973; jej vlastný. Otázky teórie hudobnej formy, in: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Medushevsky VV, K problému sémantickej syntézy, "SM", 1973, č. 8; Bražnikov M.V., Fedor Krestyanin - ruský spevokol 16. storočia (výskum), v knihe: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu.B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Hudobná rétorika 17. - prvej polovice 18. storočia, in: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., K problematike tvorby a vývoja obsahu hudobné umenie, v So: Otázky teórie a dejín estetiky, roč. 9, Moskva, 1976; Analýza hudobných diel. Abstraktný program. Časť 2, M., 1977; Getselev B., Formačné faktory vo veľkých inštrumentálnych dielach 2. polovice 20. storočia, v zborníku: Problémy hudby 20. storočia, Gorkij, 1977; Saponov M. A., Mensural rhythm and its apogee in the work Guillaume de Machaux, in collection: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafyzika, op. v 4 zväzkoch, zväzok 1, M., 1976; Riemann G., Systematická náuka o modulácii ako základ náuky o hudobných formách, M. - Leipzig, 1898; vlastný, Katechizmus hry na klavíri, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Hudobná forma, M., 1900; Parrish, K., Ole, J., Vzory hudobných foriem od gregoriánskeho chorálu po Bacha, L., 1975.

„HLAVNÉ HUDOBNÉ FORMY V PROGRAME

TRIEDA KLAVÍRA DMSh a DSHI "

Metodická práca

Učiteľ klavíra na detskej umeleckej škole Yegorievsk

Engalycheva Irina Alekseevna

„Pod konkrétnosťou hudobnej formy treba rozumieť schopnosť hudby vyjadrovať a aktivovať obsah života, splývajúc s obrazom, myšlienkou a pocitom“

S. Feinberg

Od prvého ročníka učiteľ vyžaduje od žiaka zmysluplné napĺňanie programu. Prístupným jazykom vysvetľuje dieťaťu obsah práce, starostlivo pracuje s technikou, odtieňmi, frázami. K pojmu hudobná forma ho ale privádza až neskôr.

Stredoškoláci veľmi často nevedia určiť hranice expozície, vývoja, reprízy v sonáte, ktorú predvádzajú, nepoznajú princíp konštrukcie fúgy. Preto majú poruchy a zlyhania na koncertoch, skúškach a testoch.

Jednou z častých chýb je prednes vedľajšej časti sonáty allegro v repríze v tónine expozície študentom. Alebo iná chyba: študent zabudne nejaké miesto v strede alebo na konci vynálezu a začne hrať skladbu od úplného začiatku namiesto toho, aby sa vrátil a zopakoval časť formy, kde sa to stalo. Učiteľ vysvetľuje takéto chyby javiskovým vzrušením. No v skutočnosti je jedným z dôležitých dôvodov „rozpadu“ formy na javisku neznalosť študenta v otázkach súvisiacich so zákonitosťami štruktúry hudobného diela.

Problematika štúdia hudobnej formy v seniorskej a juniorskej triede má svoje špecifiká, vzhľadom na rozdielnosť veku a úrovne trénovanosti. Študent nižších ročníkov musí poznať také hudobné výrazy ako „cezúra“, „fráza“, „repríza“, „sekvencia“, „vrchol“ atď. Potom sa v stredných a vyšších ročníkoch vedomosti prehlbujú a spresňujú.

Dieťa si už od začiatku musí predstaviť, že primárnou sémantickou bunkou hudby je fráza. Učiteľ, ktorý vysvetľuje štruktúru konkrétnej hudobnej frázy, nedobrovoľne vykonáva analýzu: pomáha študentovi nájsť v nej logický prízvuk, sleduje smer melodickej línie, analyzuje intervalové zloženie. Najjasnejší zvuk je zvyčajne vrcholom, ale môžete sa k nemu priblížiť rôznymi spôsobmi. Ak je priebeh melódie plynulý, tak crescendo bude plynulé, postupné. Ak sa vyvrcholenie uskutoční náhle, potom je potrebný obzvlášť výrazný spev tohto intervalu. Keď sú vo fráze dva svetlé body, musíte ju rozdeliť na menšie konštrukcie a vypracovať ich. Ak to dieťa nepočuje a hrá sa monotónne, môžete ho požiadať, aby zaspievalo tento segment, pričom hlasom zvýrazníte expresívne významné zvuky. S falošným spevom mu môžete pomôcť hraním na nástroji, alebo s ním môžete túto časť spievať, pričom pohybom ruky nahor ukážete vrcholiace zvuky.

Pre prehľadnosť ho musíte prinútiť nakresliť vlnovku farebnou ceruzkou, ktorá napodobňuje pohyb tejto pasáže. V tomto prípade je odvážnejšie zvýrazniť kľúčové body.

Toto je potrebné urobiť preto, aby sa sluchová pozornosť žiaka upriamila na zmysluplne expresívny výkon. V tomto prípade budú zapojené nielen sluchové centrá, ale aj motorické a zrakové.

Po dosiahnutí pomerne jasného prednesu jednej hudobnej frázy učiteľ vedie študenta ďalej. Druhá, tretia veta atď. sú vypracované rovnakým spôsobom. V ďalšej fáze práce spájame niekoľko fráz do jednej celej konštrukcie s jediným spoločným centrom - kulmináciou. Pre porovnanie, učiteľ môže predviesť skladbu hladko, bezpečne, ale nudne (bez vyvrcholenia) a potom ju predviesť veselo, s nadšením. To bude spočívať vo fantázii študenta predstavu o hudobnom obraze vyvrcholenia. Kvôli prehľadnosti môžete spolu so študentom znázorniť štruktúru predvádzaného diela vlnovkami, pričom vrcholné body vyfarbíte svetlejšími farbami.

Pri práci so študentmi na hudobnom diele musíte mať na pamäti, že konečným cieľom naučiť sa ho je úplné a výrazné predstavenie. Preto by mal učiteľ v procese práce dbať na to, aby žiaci chápali celistvosť, harmóniu formy vykonávanej práce. Je veľmi dôležité nerobiť opravy počas hry. Opravená epizóda porušuje zákon formy stanovený autorom. Ak je učiteľ v tomto smere od začiatku náročný, potom bude študent pracovať aj na objatí celku: najprv urobí menej chýb a potom dosiahne bezchybné prevedenie.

Dôležitým faktorom v procese výkonu je vzťah časti a celku. Je potrebné naučiť dieťa, aby okamžite „vstúpilo do obrazu“ vykonávanej práce, pretože prvá fráza určuje charakter a náladu celej práce. K tomu je užitočné, aby si pred začiatkom predstavenia zaspieval prvé takty skladby.

V procese výkonu musí študent tiež zabezpečiť, aby vrcholové body „neodpadli“. K tomu je potrebné naučiť žiaka vypočítať zvukový vzor tak, aby bol spoločný veľká vlnačo vedie k hlavnému vyvrcholeniu. Potom bude vykonaná práca integrálna a logicky postavená.

Netreba však zabúdať, že rozmazaný koniec práce ničí všeobecný dojem z exekúcie. Čím väčšia je forma, tým ťažšie je pokryť ju ako celok. Preto je potrebné naučiť študenta vypočítať si svoju silu tak, aby vedel sprostredkovať obraz vykonanej práce od začiatku do konca. Potom bude jeho vystupovanie pôsobiť jednotným a uceleným dojmom.

Čo je to hudobná forma? „Hudobná forma je štruktúra hudobného diela. Je určená obsahom každého konkrétneho diela, vytvoreného v jednote s obsahom a charakterizované interakciou všetkých špecifických zvukových prvkov rozložených v čase.

So všetkým bohatstvom foriem hudby sa delia na homofónne a v lyfonickom jazyku. Homofónne formy sú tie, kde má jeden hlas vedúca hodnota. A polyfónne sú formy, v ktorých sú všetky hlasy melodicky rovnaké a nezávislé.

Forma každého diela je individuálna a jedinečná. Zákony a pravidlá pre tvorbu foriem však majú spoločné znaky v budove. Každá časť má svoju funkciu. Vo forme je šesť hlavných funkcií: úvod, prezentácia témy/tém, spojovacia časť, stred, repríza a záver.

Najmenšia forma vyjadrujúca relatívne úplnú myšlienku je obdobie.

Hlavné hlavné úseky obdobia sú tzv návrhy. Časové vety sú rozdelené na menšie konštrukcie - frázy. Fráza je významovo rozlíšiteľná a navyše je rytmicky izolovaná (znakom frázy sú dva silné údery). Fráza môže byť nedeliteľná alebo rozdelená na jednotaktové konštrukcie - motívy.

Obdobia.

Nazýva sa obdobie, ktoré začína a končí rovnakým tónom monofónne. (Napríklad prvé obdobie „Adagio“ od D. Steibelta, prvé obdobie „Mazurka“ od A. Grechaninova).

Obdobie, ktoré začína jednou tóninou a končí druhou, sa nazýva modulačný. (Napríklad prvá perióda „The Lark“ od M. Glinku – začiatok – e-moll, koniec – G-dur. prvá perióda I. Bacha „ Menuet“ d-moll – začiatok – d- moll, koniec F-dur).

Sú obdobia námestie a neštvorcový budov. Hlavné varianty pravouhlosti sú vyjadrené v štvortaktových častiach: prvá veta je 4 (alebo 8 taktov) a druhá veta je 4 (alebo 8 taktov) (I. Bach "Minuet" d-moll v 1. obe vety sú po 4 takty AND . Bach "Minuet" G-dur v prvej tretine, každá veta má 8 taktov)

Existujú obdobia 4 taktov (2 + 2), pričom každý takt môže byť braný ako dva (prvé obdobie Filipovej „Uspávanky“, prvé obdobie „Dážď“ od S. Mai-kapara). Príkladom obdobia neštvorcovej štruktúry sú prvé obdobia hier „V krajine trpaslíkov“ od Rowleyho (4 + 5) a „Zbor“ od P. Čajkovského (5 + 7).

Sú obdobia opakované a neopakované budov. Na príklade Čajkovského hier „Polka“, „Nová bábika“ je vidieť, že druhá veta je postavená na opakovaní látky prvej. Tieto dve obdobia prestavby. A druhé vety „Minuet“ v d-mol od I. Bacha a „December“ od P. Čajkovského sú postavené na novom materiáli. Sú to obdobia neopakovania sa.

Obdobia končiace trvalou kadenciou sa nazývajú ZATVORENÉ(A. Maykapar "V materskej škole", D. Kabalevsky "Klauni") . Ak je na konci periódy kadencia nestabilná, potom sa takáto perióda nazýva OTVORENÉ.(B. Pechersky "Ospalá bábika").

Existujú predĺžené a skrátené obdobia. o predĺžený obdobia sa zvyšuje 2. veta – prvé obdobia hier P. Čajkovského „jún“ a „január“. Skratka druhej vety sa používa menej často, pretože má väčšiu logickú váhu ako vyplnenie formulára.

Obdobie môže pôsobiť ako samostatná forma (F. Chopin "Prelude" A-dur") a môže byť tiež integrálnou súčasťou hudobnej formy (pozri príklady uvedené nižšie).

Jednoduchá dvojdielna forma

Forma pozostávajúca z dvoch období sa nazýva jednoduchý dvojdielny. Je rozdelená na repríza a nerepresálie. V reprízovej dvojdielnej forme musí mať druhá časť nevyhnutne opakovanie jednej z viet prvej časti. (D. Steibelt "Adagio" - druhá veta prvej časti sa opakuje v druhej časti). V nereprízových dvojdielnych formách nie sú v druhej časti žiadne reprízy. (I. Bach „Malá predohra v g-moll“).

Jednoduchá trojdielna forma

Jednoduchá trojdielna forma je forma, ktorá pozostáva z troch období, kde prvá a tretia časť sú postavené na rovnakom materiáli. Stredná časť môže byť kontrast a nekontrastné. V trojdielnych formách môže stred kontrastovať s krajnými časťami v rôznych ohľadoch - tonalita, modus, register, timbre, textúra, okrem témy. toto - nekontrast formulár. (P. Čajkovskij „Pochod drevených vojakov“, R. Schumann „Smelý jazdec“). AT kontrast V rovnakej forme je stred založený na novej téme, ktorá kontrastuje s extrémnymi časťami (D. Šostakovič „March“.

Existujú aj dvojité trojdielne formy, v ktorých sa druhá a tretia časť opakujú a spolu. (E. Grieg "Tanec elfov", "Melody a-moll".

Komplexná trojdielna forma

V tejto forme je každá časť jednoduchá forma (dvoj alebo trojdielna). Druhá časť v tejto forme je dvoch typov:

a) typ trio- z hľadiska všetkých výrazových prostriedkov (melódia, harmónia, modulácie, textúry) je táto časť jednoduchšia ako krajné časti. (P. Čajkovskij „Valčík“ z „Detského albumu“, J. Haydn „Sonáta G-dur“ 2. časť).

b) typ epizódy- neexistuje jasná forma. Voľnejší vývoj (veľa modulácií, sekvencií, nestabilných harmónií) (P. Čajkovskij „Máj“).

Rondo

Rondo nazýva sa taká forma, v ktorej sa rovnaká téma koná najmenej trikrát a medzi jej konaniami sú umiestnené časti iného obsahu, najčastejšie nové. Opakujúca sa téma je tzv zdržať sa alebo hlavná strana.Časti nachádzajúce sa medzi hlavnými stranami sa nazývajú epizód.

Štruktúru tejto formy môžete zvážiť na príklade "Rondo" od R. Gliere. Začína sa refrénom napísaným vo forme bodky, ktorý končí dominantnou tóninou (8 taktov). Potom sa odohráva prvá epizóda postavená na materiáli hlavnej strany. Je zapísaná v inom registri, charakterovo napätejšia a labilnejšia (8 taktov). Po epizóde opäť nasleduje refrén (8 taktov), ​​ktorý plynule prechádza do druhej epizódy, ktorá je postavená na úplne inom materiáli a je viac kontrastná s prvou epizódou a refrénom. Mení rytmus, textúru, tonalitu. Rondo končí refrénom v hlavnej tónine.

Forma ronda sa vzťahuje na kompozície veľkého tvaru. Rondo môže byť samostatným dielom aj súčasťou cyklu.

Variácie

Tradičné cykly zaujímajú popredné miesto medzi veľkorozmernými dielami. Kombinujú prvky veľkých aj malých foriem. Účel variačného cyklu sa dosahuje tematickou jednotou. Veľký význam majú cézúry medzi jednotlivými variáciami, ktoré ich oddeľujú, čím drvia alebo zväčšujú formu.

Existujú variácie prísny a zadarmo. Striktné variácie sú vzájomne prepojené tonalitou a tematickou jednotou.V programe hudobná škola stretávame sa najmä s formou striktných variácií (D. Kabalevskij „Svetlé variácie na tému slovenskej ľudovej piesne“).

SONÁTOVÁ FORMA

Sonáta je forma založená na protiklade dvoch tém, ktoré sú pri prvom uvedení tematicky a tonálne protikladné a po rozvinutí sa obe opakujú v hlavnej tónine.

Sonátová forma (sonata allegro) pozostáva z troch častí: vystavenie, rozvoj a reprízy.

AT vystavenie sú prezentované dve protichodné témy - Domov a strane. Hlavná časť je napísaná v hlavnom kľúči. Medzi hlavnou a vedľajšou témou sa nachádza konštrukcia tzv záväzná strana. Táto strana vychádza z hlavného materiálu a podlieha vývoju a transformácii. Plní spojovaciu úlohu, pretože obsahuje moduláciu do kľúča bočnej časti. V téme vedľajšej časti sú zreteľne vyjadrené línie kontrastu k predchádzajúcej hudbe. Zo strany harmónie je najdôležitejšie, že vedľajšia časť v expozícii sa odohráva: v durových tóninách - v tónine dominanty (W. Mozart "Sonata C-dur" m.p. - C-dur, p.p. - G -dur ), a v moloch - paralelne dur. (J. Haydn "Sonata e-moll" g.p -, e-moll p.p. - G-dur). Posledný oddiel expozície prilieha k bočnej časti expozície - finálny, konečný zásielky. Slúži ako doplnok k vedľajšiemu a spravidla postupuje vo svojom tóne.

Druhá časť sonáty allegro - rozvoj. Vyznačuje sa držaním krátkych obratov expozičných tém získaných ako výsledok izolácie, modulačných sekvencií a prvkov polyfónie. Z harmonickej stránky je dôležitá všeobecná tonálna nestálosť a vyhýbanie sa hlavnej tonality.

Posledná časť sonáty allegro - repríza. Je to výsledok vývoja. Opakuje všetok expozičný materiál v rovnakom poradí, ale s tónovými zmenami. Spojovacia časť je preusporiadaná tak, aby zostala v hlavnej tónine a do nej sú transponované bočné a koncové časti.

Na príklade Sonáty D-dur J. Haydna uvažujme o štruktúre sonátového alegra. Expozícia začína prezentáciou hlavnej časti v hlavnej tónine. Píše sa vo forme bodky (8 taktov). Jej charakter je odhodlaný a vytrvalý. Za ním nasleduje spojovacia časť (8 taktov), ​​ktorá je písaná rovnakou tóninou a charakterom je podobná hlavnej. V jeho posledných taktoch sa objavuje dominantná (A-dur) tonalita. Od 17. taktu začína vedľajšia časť, ktorá nápadne presahuje veľkosť hlavnej časti (18 taktov) a pozostáva z dvoch rôznych tém. Jeho prvá téma, rafinovaného a elegantného charakteru, je prevedená na R. Druhá téma vedľajšej časti je rozhodujúca a intenzívnejšia. Charakterom pripomína predchádzajúci expozičný materiál a končí rozmáchnutými arpeggiovanými akordmi v tónine dominanty. Záverečná časť (6 opatrení) stanovuje dominantný kľúč. Vývoj je rozsahom malý (20 cyklov). Všetky témy expozície sú tu uvedené v skrátenej forme. Zníženie vývoja je spôsobené vnucovaním niektorých tém iným (vo viachlasnej kombinácii). Repríza sa začína hlavnou časťou, no jej druhá veta sa zväčšuje vložením druhého prvku vedľajšej časti. Spojovacia časť je naopak v porovnaní s expozíciou zmenšená (6 taktov). Končí sa dominantným tónom. Vedľajšia časť reprízy začína veľmi zaujímavo: vrchným hlasom pokračuje tónina dominanty a nižším hlasom hlavná tónina. Dĺžka vedľajšej strany sa rovná jej veľkosti v expozícii. Sonáta allegro končí záverečnou časťou v hlavnej tónine.

Prípravnou etapou pre sonáty J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena sú malé sonáty, v ktorých sa miniatúrne odohráva všetko, čo je charakteristické pre sonátovú formu.

MODIFIKÁCIA FORMY SONÁTY

Jednou z najtypickejších modifikácií sonátovej formy je absencia vývoja (s normálnou štruktúrou expozície a reprízy). Stáva sa tak z tripartitnej formy dvoch súkromných. Ale prítomnosť v expozícii dvoch rôznorodých tém, v prvej časti prebiehajúcej v rôznych tóninách av druhej časti - v jednej, nám umožňuje odlíšiť ju od iných foriem (N. Nekrasov ". Sonatina e-moll" 2. časť ).

POLYFÓNIA

V jadre subvokálny druhu spočíva vývoj hlavného hlasu. Zvyšné hlasy vznikajú ako vetva, majú viac-menej nezávislosť. Pre ľudové, najmä ruské piesne je typická subvokálna polyfónia.

Kontrastné polyfónia je založená na rozvoji nezávislých hlasov. Vyznačuje sa premenlivou koncentráciou melodického začiatku v rôznych hlasoch, v dôsledku čoho sa do popredia dostáva potom jeden, potom ďalší (I. Bach. „G-moll Menuet“).

Imitácia polyfónia je založená na postupnom predvedení tej istej melódie (kánon) alebo melodickej pasáže (témy) rôznymi hlasmi.

Canon sa nazýva nepretržitá imitácia. Nereprodukuje len tému, ale aj kontrapunkt k nej, potom kontrapunkt k tomuto kontrapunktu atď. Kánony, ktoré sa po niekoľkých napodobeniach zastavia a prejdú do nejakého iného pohybu, sa nazývajú finálny, konečný. Najväčšie praktické uplatnenie majú (I. Bach "Invention F-dur" dvojdielne). Nekonečné kánony sú menej bežné.

Najvyššia forma polyfónneho písania je fúga.

Fúga je viachlasné dielo, ktoré sa začína postupným uvádzaním hlasov s imitačným prednesom témy, ktorá sa potom opakuje v ďalšom vývoji diela. Povinnou črtou fúgy je systematické držanie témy v rôznych hlasoch. Fúga pozostáva z troch častí – expozičnej, vývojovej a rekapitulačnej. Hranice jeho úsekov sú skôr podmienené a vyhladené.

AT vystavenie téma sa odovzdáva všetkými hlasmi. Toto je jediný úsek, ktorý má trvalú štruktúru. Tonalita témy - tónická a dominantná (striedavo). V trojdielnych fugách - TDT, v štvordielnych - TDTD. Odpoveď (uskutočnenie témy na D) môže byť skutočná (presne transponovaná o pätinu vyššie) alebo tónová (s malými zmenami). (Vo fúge I. Bacha z 1. zväzku CTC c-moll je odpoveď reálna a vo fúge v gis-moll je odpoveď tónová). Po expozícii nasleduje prestávka vedúca do strednej časti. Medzihra je založená na izolovaní materiálu od expozície.

Stred je postavený na sérii samostatných a skupinových prezentácií témy. Pre strednú časť je typický prejav tonálnej nestability. Najcharakteristickejší je začiatok strednej časti v tónine rovnobežnej s hlavnou, čiže dominantou.

Záverečná časť fúgy je založená na všeobecnom princípe reprízy. Začína sa témou v hlavnom tóne. Niekedy dochádza k prehodnoteniam cien, ktoré vyzerajú ako expozícia v tonicko-dominantnom tónovom pláne. Ale najčastejšie ide o jedinú alebo skupinovú prezentáciu témy v hlavnej tónine.

Uvažujme o podobe fúgy na príklade trojhlasnej fúgy J. Bacha C-dur zo zbierky „Malé prelúdiá a fúgy“. Pozostáva z expozície, vývoja a reprízy. Expozícia začína podržaním témy stredným hlasom v hlavnej tónine. Potom prichádza skutočná odpoveď na piateho hore najvyšším hlasom. Expozícia končí témou v base v hlavnej tónine. Intermedia nadväzujúce na expozíciu pozostáva zo zostupnej sekvencie, ktorej väzba je prevzatá z prvých zvukov témy. Privádza nás do tóniny G dur, v ktorej začína vývoj. Vo vývoji téma prechádza 4-krát: najprv v klávesách G-dur a C-dur a potom po malom spojení v klávesoch a-moll a e-moll. Na vývoj nadväzuje druhá medzihra postavená na novom materiáli. V jeho závere zaznie v tónine subdominanty (F-dur) vo vrchnom hlase téma fúgy.

Repríza začína uvedením témy v hlavnej tónine stredným hlasom. Potom to ide znova v base, aj v tónine C-dur. Fúga končí klesajúcou sekvenciou postavenou na materiáli prvej medzihry, ktorá zakladá hlavnú tonalitu.

Práca na forme hudobného diela by sa mala vykonávať počas celej doby štúdia. Ak sa študent v nižších ročníkoch naučí dôležitosť dôležitosti hudobnej formy, potom vo vyšších ročníkoch bude kompetentnejšie a výraznejšie predvádzať diela, pričom plnšie odhalí svoj umelecký obraz.

Práca s malými deťmi je najzodpovednejšia a najnáročnejšia, pretože prvý učiteľ kladie základ pre budúci prístup k hudbe. Slávny klavirista a pedagóg I. Hoffman povedal: „Začiatok, záležitosť takého veľkého významu, že len to najlepšie je tu dobré.“

Učiteľ oboznamuje žiakov so štruktúrou hudobného diela od prvých ročníkov vzdelávania. Proces práce by mal byť postupný a prebiehať s prihliadnutím na charakteristiky detstva. Je potrebné pokúsiť sa dieťa nevystrašiť nudnými nezrozumiteľnými pojmami, nenútiť ho zapamätať si teoretickú látku a tiež nepreťažovať jeho myslenie zdĺhavými úlohami.

Je všeobecne známe, že proces učenia dieťaťa je založený na využívaní tých psychofyzických charakteristík, ktoré sú vlastné každej vekovej kategórii.

Vo svojej pedagogickej činnosti využívam vizuálny farebný materiál (vo forme viacfarebných geometrických tvarov: trojuholníky, štvorce, kruhy), ktorý pomáha malým deťom obrazne a zaujímavo prezentovať vykonanú prácu v diagrame. Materiál je teda ľahšie vnímateľný, rýchlejšie sa vstrebáva a aktivuje ich tvorivé schopnosti.

Ak je hraná skladba alebo jej časť napísaná v durovej tónine, potom viac svetlé farby postavy, v moll - farebná schéma je tmavšia.

Po prvé, tieto postavy zohrávajú úlohu viet v období a list papiera, na ktorom sú prekryté, hrá úlohu obdobia. Ak teda

a) vety sú rovnaké, potom sú obrazce zobraté v rovnakom tvare a rovnakej farbe

b) jedna z viet v perióde je uvedená s miernymi zmenami (obmena, zmena rytmu, s miernym doplnením), potom sa berú rovnaké čísla, ale jedna z nich s bodkami

c) v niektorej z viet sa zmení register alebo tónina a hudobný materiál rovnaké, potom sa berú rovnaké figúrky rôznych farieb

d) vety sú postavené na rôznom materiáli, ale nekontrastujú navzájom a sú napísané v rovnakej tónine, potom sa berú rôzne figúry rovnakej farby

e) vety v období sú postavené na inom materiáli a navzájom kontrastujú, potom sa berú rôzne figúrky rôznych farieb

Možností môže byť veľa. Deti si samy vyberajú farby, geometrické tvary a ich súvzťažnosti, pričom vysvetľujú, prečo si vybrali tú či onú kombináciu. (Pozri prílohu). Prebúdza v nich fantáziu, zvyšuje záujem o prácu a núti premýšľať.

Nižšie je uvedených niekoľko schém školských repertoárových skladieb, ktoré sú znázornené deťmi na schéme.

S. Maykapar "V záhrade"

D. Steibelt "Adagio"

R. Schumann "Odvážny jazdec"

D. Šostakovič "Marec"

S ďalšou komplikáciou formy zohrávajú viacfarebné postavy úlohu viet a potom väčšie časti diela. Takto vyzerá napríklad “Rondo” od R. Gliere

A takto deti prezentujú podobu „Sonatiny C-dur“ od M. Clementiho

Farba tonality v expozícii a repríze je tu veľmi dôležitá: v expozícii sú témy držané v rôznych tóninách a v repríze - v jednej. Na zobrazenie nestability a napätia vo vývoji používame svetlé farebné kombinácie.

Žiaci základných škôl okrem rozdelenia hier na vety a obdobia kreslia aj frázovanie, kde kľúčové body označia sýtejšími farbami a celé dielo vyvrcholí najjasnejšou farbou (zvyčajne červenou).

Takáto viditeľnosť umožňuje študentom vykonávať svoje diela zmysluplnejšie a výraznejšie, ako aj správne vypočítať zvukový vzor.

Aby som študoval určitý typ hudobnej formy hlbšie, vediem skupinové hodiny so študentmi v mojej triede a spájam ich po triedach. Idú nasledovne. Po predchádzajúcom nakreslení schémy formy diela každý študent v triede podrobne povie o jeho štruktúre, pričom vysvetlí, prečo si vybral práve túto kombináciu tvarov a farieb, a potom túto prácu vykoná na nástroji. Ostatní pozorne počúvajú a po predstavení diskutujú o jeho výkone. Deti sa tak oboznamujú s odrodami študovanej formy a nielen s formou práce, ktorú sa naučili.

Niekedy kombinujem vekové skupiny, aby si mladší žiaci vypočuli výkon starších, keďže pri rovnakej schéme sú sekcie formulára rozšírené a zväčšené. Výsledkom je, že žiaci už od útleho veku získavajú zručnosť analyzovať formu hudobného diela.

Zoznam literatúry použitej pri príprave

1. Alekseev N. Metódy výučby hry na klavíri, M., 1982

2. Artobolevskaya A. Prvé stretnutie s hudbou, M., Ruské hudobné vydavateľstvo, 1996

3. Klavírna hudba Kalinina N. Bacha klavírna trieda, L., Hudba, 1988

4. Kogan G. Dielo klaviristu, M., Hudba 1979

5. Neuhaus G. O umení hry na klavíri, M., 1982

6. Sposobin I. Hudobná forma, M. Music 1984

7. Timakin E. Výchova klaviristu, M., 1989

8. Filatová L. Sprievodca hudobnou teóriou, Presto, M., 1999

9. Shatkovsky G. Development hudobný sluch, M., Hudba, 1996

10. Yudovina-Galperina T. Pri klavíri bez sĺz, alebo ja- učiteľka detí, St. Petersburg.

Enterprise St. Petersburg. Únia umelcov 1996

11. Masaru Ibuka Po tretej je už neskoro (O výchove detí: Preklad z angličtiny) M. Knowledge 1992

DODATOK 1

Schémy na analýzu niektorých hudobných foriem,

v podaní žiakov Egorievskej detskej umeleckej školy

KLAVÍR, UČITEĽKA ENGALYCHEVA I.A.