Náhľad:
Metodická práca
Sonátová forma v klavírnej tvorbe J. Haydna.
Sonáta C dur Hob/35.
Pripravené:
Sokolova Nelya Vasilievna, učiteľka klavíra.
Miesto výkonu práce:
MBOU DOD DSHI ich. G. Kukuevitsky, Chanty-Mansi autonómny okruh-Yugra, Surgut, st. Leningradskaja, 12
2014
- Úvod …………………………………………………………………………………………... 3
- Základné charakteristické rysy sonátovú formu J. Haydn...3
- Sonáta C - pohyb dur Hob/35 I………………………………………..…………………. 5
- Záver ……………………………………………………………………… 8
- Referencie…………………………………………………………..9
Úvod
Klavírne dielo J. Haydna je pomerne rozsiahle; Skladateľ vytvoril vyše päťdesiat sonát, niekoľko koncertov pre klavír a orchester, variácie, rondá a iné drobné skladby.
Skladateľ prežil dlhý život (1732-1809), bol súčasníkom J. S. Bacha, D. Scarlattiho, G. F. Handela, W. A. Mozarta, L. Beethovena. A napriek tomu, že ho mnohoročné pôsobenie u princa Esterházyho pripútalo na jedno miesto, vždy si bol vedomý hudobných úspechov svojich kolegov.
J. Haydn mal jasno tvorivá individualita; jeho hudba plná úprimnej veselosti a optimizmu má blízko k piesňovým a tanečným pôvodom rakúskych ľudových melódií. Radostný, veselý postoj, odvážna energia, humor plný ohňa, patetická improvizácia a na druhej strane jemná lyrika, ľahký smútok, pokojné zamyslenie - to je približný kruh hudobné obrazy, tvoriaci obsah klavírnej hudby J. Haydna.
Hlavné výrazné znaky sonátovej formy J. Haydna
Charakteristickým znakom Haydnovho štýlu je „orchestrálnosť“ jeho klavírnych diel: v pomalých častiach sonát počuť buď kantilénu violončela, alebo melódiu hranú husľami či hobojom; na každom kroku sú také orchestrálne efekty ako pizzicato basového hlasu, kontrastujúce kompaktnú zvukovosť tutti so zvukom samostatné skupiny nástroje atď. Táto vlastnosť, ako aj prítomnosť hrdinských a odvážnych princípov v množstve sonát neskoré obdobie približuje tvorbu J. Haydna štýlu klavírnych diel L. Beethovena.
J. Haydn komponoval svoje klavírne sonáty počas celého života – od r ranej mladosti až do staroby. Vo svojich prvých sonátach pokračoval v línii rakúskej národnej klávesovej školy (vzor J. Haydna bol „Partitas“ a „Divertimentos“ viedenský skladateľ G. K. Wagenseil). V zrelších sonátach (ako v sonáte D dur Hob.XVI/19) videli súčasníci črty blízke štýlu F. E. Bacha. J. Haydn si mnohé osvojil od W. Mozarta, najmä čo sa týka obohatenia melódie a dokonalosti formy. Je to zreteľne badateľné napríklad v sonátach cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) a Es-dur (Hob.XVI/49).
Haydn, ktorý vyvinul sonátovú formu a svojou konštrukciou prekonal aj Mozarta, si zachováva charakter galantného štýlu. Haydnova hudba je priezračná, ladná, svieža, miestami až detsky naivná a hravá.
Zvuk pri Haydnovom podaní by nemal byť príliš hlboký: ani melodickosť v legátovom podaní si nevyžaduje prílišnú sýtosť. Technické pasáže a ozdoby by mali byť prevedené s ľahkým, transparentným zvukom, niekedy v najjemnejšom leggiere.
Pre galantný štýl nie sú prijateľné žiadne rytmické odchýlky, ktoré vnášajú do prednesu patetický charakter. Celá expresivita je založená na najjemnejších moduláciách dynamiky, bez účasti agogických dôrazov prednesu. Detská jednoduchosť kombinovaná s eleganciou a gráciou, niekedy s istou domýšľavosťou, je tak ťažké sprostredkovať štýl, že len málo klaviristov si trúfne na diela tejto doby.
Hudba galantného štýlu je taká jemná, že akékoľvek ostré zvýraznenie, drsné odlesky a excesy v forte ničia jemnosť jej šarmu. Rovnaká opatrnosť je potrebná aj v oblasti rytmických odchýlok, ktorých vznik môže priniesť prebytok expresivity, t.j. afektívnosť. Šliapanie zostáva v rovnakých medziach ako u Haydnových predchodcov.
Osobitná pozornosť by sa mala venovať kvalite Haydnových námetov a spôsobu ich spracovania. Spojenie medzi figuratívnou štruktúrou tematiky a žánrom a formou sa stáva organickým a nevyhnutným. Vzájomná závislosť kompozície a témy je stanovená: téma reaguje na kompozíciu a kompozícia si nevyhnutne vyžaduje zahrnutie určitých kvalít do témy. Takáto funkčná závislosť tematickosti od kompozície a formy je hlavnou črtou klasický štýl. A v hudbe J. Haydna je to zreteľné. V prvých častiach Haydnových sonát sú témy vo väčšine prípadov štrukturálne navrhnuté a dotvorené. Rytmický začiatok je v nich vždy individualizovaný.
V štruktúre tém Haydn tiahne k úplnému mysleniu – k obdobiam rôzneho typu: k periodickému opakovaniu viet s rôznou kadenciou alebo celou textúrou počas opakovania (Sonáta č. 7 D dur, Martinsen, Sonáta č. 4 g mol ). K témam-obdobiam, v štruktúre nedeliteľné na vety (Sonáta č. 6 cis-moll, Sonáta č. 24 C-dur); na otvorené alebo modulačné periódy (Sonáta č. 1 Es-dur, č. 2 e-moll); rozvinuté obšírne uvedenými druhými vetami (Sonáty č. 26 E-dur, č. 42 C-dur); periódy rozdelené do troch viet (Sonáta č. 3 Es-dur, č. 8 As-dur); Komu ťažké obdobia(Sonáta č. 9 D dur). Témy nielenže individualizujú zákl vyjadrovacie prostriedky- melódia, harmónia, rytmus - ale aj meter, štruktúra, textúra, registre, tiembry. V štruktúre tém Haydn miluje nečakané posuny, obraty, asymetriu, porušovanie pravidelnosti a periodicity. Odtiaľ pochádza zvláštna krivka dynamiky jeho tém, osobitosť štruktúry; odtiaľ vrtkavosť a rozmarnosť obsiahnutá v prísnom rámci klasického obdobia. Preto ten prekvapivo zdravý humor v tých formových posunoch, ktoré formu zámerne „rozbíjajú“. Podobné porušenia možno nájsť v metre, rytme, štruktúre, harmónii a textúre. Sú originálne, nečakané a stručné. Hudobné myslenie sa po nich ľahko spamätáva a vracia do „normálu“, no všetky tieto prekvapenia dodávajú forme úžasnú pružnosť, ľahkosť, plastickosť a vtip. Ešte dôležitejšou vlastnosťou Haydnovho tematizmu je priliehavosť prvkov témy, ich silná konjugácia, logické prepojenie a precízna logika po sebe nasledujúcich prvkov. V tejto interakcii Hlavná rola harmónia hrá.
Vznik tém „téza-antitéza“, „otázka-odpoveď“, „vývoj zrna“, „vývoj zrna-výsledok“, „téza-antitéza-syntéza“ musí byť spojený s menom Haydn. V jej témach možno nájsť kontrastnú opozíciu tematicky odlišných prvkov a odvodenie opačného princípu z jediného cez harmonické posuny, prirovnania (ako T-D D-T) a kontrast tematických prvkov s ich syntézou v záverečnej časti. celej konštrukcie.
Haydnova sonátová forma nadobudla klasicky ucelené obrysy: živý tematizmus, ktorý obsahuje možnosť ďalšej intenzívnej transformácie, efektívne metódy tematického rozvoja, zmysluplnú kompozíciu, logickú saturáciu a pochopenie všetkých zložiek formy.
Haydnova hudba je jemné svetlo, čistota kontúr a ľahkosť vzorov a psychologicky - naivný pocit a nenáročný humor.
Strojček Sonata C-dur Hob/35 I
Táto sonáta je jednou z najlepších a najtypickejších ukážok Haydnovej tvorby. Je plná svetla, duchovnej sily, jemný humor. Počúvať ju je ako prísť do kontaktu s nevyčerpateľný zdroj mladosti, zdravia a optimizmu. Niekedy sa hudba stáva smutnou, zamyslenou alebo dramatickou, ale to všetko sú len krátkodobé odtiene celkovej jasnej farby. Skladateľ ich podáva mimochodom, akoby poslucháčovi pripomenul, že jeho „hrdinovi“ nie sú cudzie ani vážnejšie a hlbšie zážitky.
Hlavná myšlienka diela je jasne a stručne obsiahnutá v hlavnej časti - jej počiatočnom osemtaktovom. Typické klasické obdobie, dve vzájomne sa vyvažujúce vety: „otázka-odpoveď“, ľahká melódia-pieseň s mimoriadne jednoduchým sprievodom. Pred nami sa objavuje úplne hotový obraz, plný jemných štylistických detailov, z ktorých je okamžite badateľný skladateľov tvorivý štýl (pôvabný tón v prvom takte – aký výrazný nádych! Je v ňom toľko haydnianskeho humoru a nadšenia!). Na výstave nie sú výrazné kontrasty, kontrastnejší je vývoj. Na samom začiatku pri vybočovaní v paralelný moll hudba naberá vážnosť a reflexiu. Trvá to len pár chvíľ a potom sa znova objaví to staré. radostná nálada. V kadencii sa mení charakter hudby: nárast energie vedie k dramatický vrchol, zdôraznené pomalším tempom (adagio) a neakordom nezvyčajným na tú dobu.
Repríza sa nesie aj v znamení dramatizácie hudby – nesie tému v molovej tónine a vrcholí zmenšeným septimou. V závere prvej časti sa ustáli bystrý, veselý charakter dominujúci v sonáte.
Štýlové znaky Haydnovej hudby sa zreteľne prejavujú už v hlavnej časti sonáty. Tu je jasne cítiť rázny, veselý charakter hudby a harmonická vyváženosť formy. Hudobná tkanina jasné a transparentné, ako zvuk sláčikového kvarteta. Všetky akordy sa hrajú a púšťajú striktne súčasne (autor umiestňuje znaky staccata do horného hlasu, ale mali by sa hrať aj na akordy v časti ľavej ruky). Pedál nie je v tejto formácii potrebný, aj keď ho možno vziať veľmi krátko, aby sa zvýraznili silné údery taktu a štvrťových nôt s graciéznym tónom.
Osobitná pozornosť by sa mala venovať metru - rytmickej stránke predstavenia, pretože potreba jasného pocitu klasické sonáty silné údery sa objavujú už v prvom takte. Študenti, ktorí sa snažia zvýrazniť štvrtú štvrtinu milosrdnou poznámkou, niekedy necítia jej neobvyklú povahu. Výsledkom je, že namiesto toho, aby zdôrazňovali dôraz, deformujú metrický základ sonáty. Existuje zmätok, pokiaľ ide o meter, v ktorom bola sonáta napísaná.
Nasledujúci osemtakt hlavnej časti sa od predchádzajúcej odlišuje vzhľadom trojitého sprievodu, ktorý umocňuje rýchlosť vývoja a veselosť hudby. Na iných podobných miestach sonáty by sprievod v žiadnom prípade nemal zaťažovať zvukovosť. Preto by mali byť prvé trojky v ôsmom takte trochu označené, aby sa zdôraznil charakter novej konštrukcie, ale potom, keď sa objaví melódia, by sa mala zjemniť zvuk trojíc. Jasnosť a zreteľnosť vyžadovaná pri trojitom sprievode si vyžaduje takmer bezpedálový zvuk.
V spojovacej časti sa v melódii objavujú hojné a ťažké ozdoby. Ich výrazová úloha spočíva v ďalšom zintenzívnení vývoja: je pozoruhodné, že všetky gruppetto sú napísané na slabých úderoch taktu; Prispievajú tak k energickejšiemu návalu melodických tónov smerom k silným beatom. Dekorácie je potrebné vykonávať nielen ľahko, ale aj bez zaťaženia melodickej linky, cítiť gravitáciu smerom k silný úder takt.
Záver spojovacej časti treba zahrať veľmi energicky, s plným zvukom, aby sa jasnejšie odhalila hranica medzi ňou a bočnou časťou. Tento kontrast je dôležité zdôrazniť, pretože obe strany sú si povahovo blízke a ak neupozorníte na ich odlišnosti, výstava môže pôsobiť monotónne.
V porovnaní so zaväzujúcou stranou vedľajšia strana nosí mäkšie a ženský charakter. Odlišnú funkciu plní gruppetto. Sú navrhnuté tak, aby zdôraznili jej gracióznosť a odhalili prvky tanečnej plasticity. Preto ich treba vykonávať inak ako v spojovacej časti – melodicky, plynulo, ako ladné drepy v tanci.
Osobitná pozornosť by sa mala venovať najmelodickejšiemu miestu v expozícii (42-44 taktov). Tu je potrebné dosiahnuť maximálnu melodickosť v melódii, „husľovú“ jemnosť a bohatosť zvuku. Pedál môže pomôcť dosiahnuť integritu melodickej linky v oktávach. Okrem toho je dôležité jemne vypočítať silu zvuku: po melodickej druhej oktáve mi ďalšie musíte brať veľmi jemne G ostré a A s cieľom lepšie ich zviazať a urobiť ich výraznejšími stupňujúci sa.
Ďalšia výstavba expozície neobsahuje žiadne zásadne nové úlohy. Vo vývoji sa zvyšuje kontrast hudby a je potrebné upozorniť študenta na jej identifikáciu. Už v prvom štvortakte treba spomaliť a potom opäť s rovnakou energiou predniesť tému hlavnej časti F dur. Dôležité je najmä presvedčivo zahrať vrchol – Adagio a dynamický vzostup, ktorý mu predchádza, inak sa dramatické prvky prítomné v sonáte neodhalia.
Dramatickosť hudby a bohatá textúra vyžadujú v tejto časti hrubý pedál, ktorý by sa mal meniť s každou novou harmóniou.
V repríze je pre určité odlišnosti od expozície potrebné sem-tam použiť iné farby, napríklad pri prvej stavbe hlavnej časti alebo pri jej dirigovaní v molovej tónine.
Záver
Vnútorná hodnota Haydnových sonát je vždy daná nevyčerpateľným bohatstvom nápadov a túžbou zdokonaľovať formu. Vďaka bohatstvu nápadov prichádza Haydn k odvážnym a neočakávaným obratom v textúre, k prudkým zmenám vysokých a nízkych registrov, k náhlym kontrastom zvuku, ktoré na rozdiel od rafinovanejšej mozartovskej klavírnej textúry často dodávajú jeho sonátam viac nezávislý, slobodný, vrtošivý a premenlivý charakter.
Haydnove sonáty sú nepostrádateľné umelecký materiál pre študentských klaviristov rôzneho stupňa pripravenosti.
"Haydnova sila spočíva v jeho fantastickej vynaliezavosti, a preto jeho hudba neustále udivuje svojou neočakávanosťou," Pablo Casals.
Bibliografia
- Alekseev A. Dejiny klavírneho umenia. - M.: Hudba, 1988 - 415 s.
- Asafiev B.V. Hudobná forma ako proces. - L.: Hudba, 1971 – 369 s.
- Blagoy D.D. Význam obrazných asociácií v práci pedagóga klaviristu. - M., 1966.
- Druskin M. Eseje. články. Poznámky. - L.: Hudba, 1987 – 299 s.
- Kogan G.M. Pri bráne majstrovstva. Práca klaviristu. - M.: Hudba, 1969 - 342 s.
- Landowska V. O hudbe. - M.: Raduga, 1991 - 438 str.
- Neuhaus G.G. O umení hry na klavíri. - M.: Classics XXI, 1999 – 228 s.
- Novák L. Jozef Haydn. Život, tvorivosť, historický význam. - M.: Hudba, 1973 - 450 s.
- Roizman L. Klavírne diela J. Haydna. Úvodný článok v publikácii: Haydn J. Vybrané sonáty. Vol. 1. M., 1960.
- Savshinsky S.I. Klavirista pracujúci na hudobnom diele. - M.: Hudba, 1964 - 187 s.
- Feinberg S.E. Pianizmus ako umenie. - M.: Classics XXI, 2001 – 335 s.
Jozef Haydn
(1732-1809)
Joseph Haydn sa narodil v roku 1782 v meste Rohrau pri Viedni.
Robotnícka rodina (otec bol kočiar a matka kuchárka) nemohla dať svojim deťom dobré vzdelanie. V rodine bolo 17 detí, ale boli im vštepené silné morálne koncepty, ktoré Haydna pripravili na ťažké nezávislý život. Hlavná je však samotná atmosféra rodiny, priateľská, priateľská, spôsob života Dedinský život určili charakter mladého muža.
Rodina bola hudobná. Otec budúceho skladateľa, ktorý nepozná noty, dobre spieval a hral na harfe. J. Haydn dlho žil v Salzburgu, kde sa zoznámil s Mozartom. Ale v detstve, napriek tomu, že sa u detí prejavil hudobný talent veľmi skoro, ich rodičia nemohli zaplatiť hodiny a budúci slávny skladateľ, ktorý mal dobrý hlas, odišiel do neznámeho veľkého mesta a pridal sa tam k cirkevnému zboru. spevák. Riaditeľ zboru počas svojej cesty po krajine za nadanými spevákmi upozornil na osemročného Jozefa a so súhlasom rodičov ho vzal do Viedne.
Keď sa Haydnovi začal lámať hlas a už nebol vhodný na spev v zbore, vyhodili ho z kaplnky, Haydn zostal bez chleba a prístrešia. Nikdy to pre neho nebolo také ťažké, a predsa to bolo šťastné roky. Za desať rokov tvrdej práce sa Haydn stal profesionálnym hudobníkom. Jeho snom bola kompozícia. Haydn si uvedomil, že jeho vedomosti nestačia a že nie sú peniaze na zaplatenie lekcií, našiel takéto východisko. Vstúpil do služieb významného hudobníka tej doby Nicola Porpora. Mladík naňho zadarmo počkal, ráno si vyčistil oblek a topánky, upratal staromódnu parochňu, ťažko si získal starcovu priazeň a za odmenu od neho občas dostal užitočné hudobné rady. Nebyť Haydnovej nezištnej túžby po hudbe, možno by sa tak ako jeho otec stal kočiarom a ako jeho otec celý život pracoval s piesňou.
No vďaka svojmu úžasnému odhodlaniu a tvrdej práci Haydn už v roku 1759 získal trvalé miesto dvorného kapelníka od českého aristokrata grófa Morcina ao dva roky neskôr miesto kapelníka od najväčšieho uhorského magnáta kniežaťa Esterházyho.
Medzi Haydnove povinnosti patrilo nielen vedenie kaplnky, hranie hudby v paláci a v kostole. Musel trénovať hudobníkov, sledovať disciplínu a byť zodpovedný za nástroje a noty. A čo je najdôležitejšie, na žiadosť princa musel písať symfónie, kvartetá a opery. Niekedy dal majiteľ na vytvorenie diela len deň. V takýchto situáciách ho zachránil len Haydnov génius. A predsa takáto služba obmedzujúca slobodu priniesla aj výhody: Haydn si mohol vypočuť doslova všetky svoje diela naživo, opravil všetko, čo neznelo veľmi dobre, a získal skúsenosti.
V mladosti aj v starobe ho volali „papa Haydn“, 30 rokov bol „otcom“ hudobníkov princa Esterházyho, jedného z najbohatších mužov ríše. Mozart ho nazval „otcom“, ktorý ho považoval za svojho učiteľa. Kniežatá a králi počúvali jeho hudbu s radosťou a poverili Haydna písaním symfónií a oratórií. Sám Napoleon si vraj prial počuť oratórium „Stvorenie sveta“.
Hudobník zostal jednoduchým a skromným „otcom“ Haydnom, bol to dobrosrdečný človek a vtipkár. A jeho hudba je rovnako jednoduchá, milá a hravá. Táto hudba hovorila o jednoduchom živote, o prírode. Svoje symfónie nazval ako obrazy: „Večer“, „Ráno“, „Poludnie“, „Medveď“, „Kráľovná“. Bol to „otec“ Haydn, ktorý napísal „Detskú“ symfóniu pre hračkárske nástroje: píšťalky, hrkálky, bubny, detské trúbky, trojrožce. Medzi jeho symfóniami sú aj smutné. Jedného dňa princ zostal v letnom paláci až do neskorá jeseň. Ochladilo sa, hudobníci začali byť chorí, chýbali im rodiny, ktoré mali zakázané vídať. A potom „otec“ Haydn prišiel na spôsob, ako princovi pripomenúť, že hudobníci príliš tvrdo pracujú a potrebujú si oddýchnuť.
Predstavte si koncert v princovom paláci. Husle a basa vedú smutnú melódiu. Prechádza prvý, druhý, tretí, štvrtý diel. Princ bol v Haydnovej hudbe zvyknutý na radosť, hravosť, zábavu, no tu je číry smútok... Napokon je prekvapením aj piata časť, pretože v symfóniách sú väčšinou len štyri. A zrazu vstanú druhý hornista a prvý hobojista, zhasnú sviečky na svojich hudobných stojanoch a nevenujúc pozornosť orchestru odchádzajú z javiska. Orchester hrá ďalej, akoby sa nič nestalo. Potom fagot stíchne, hudobník zhasne aj sviečku a odchádza. Vo všeobecnosti na javisku čoskoro ostanú len prvé a druhé husle. Hrajú čoraz smutnejšie a nakoniec stíchnu. Huslisti opúšťajú pódium ticho v tme. Toto je smutný vtip, ktorý Haydn vymyslel, aby pomohol svojim hudobníkom. Náznak bol pochopený a princ nariadil presunúť sa do Eisestadtu.
Zomrel v roku 1791 starý princ Esterházy. Jeho dedič nemal rád hudbu a nepotreboval kaplnku. Prepustil hudobníkov. No Haydna, ktorý sa preslávil v celej Európe, pustiť z rúk nechcel. Aby bol Haydn až do konca svojich dní považovaný za jeho kapelníka, mladý princ mu priznal dôchodok.
Toto posledné obdobie jeho života bolo pre Haydna najšťastnejšie. Skladateľ bol voľný! Mohol cestovať, koncertovať, dirigovať svoje diela. Tieto roky boli plné takých dojmov, ktoré Haydn za tridsať rokov služby u Esterházyho nezískal. Počúval veľa novej hudby. Pod dojmom Händelových oratórií vytvoril monumentálne diela - oratóriá „Stvorenie sveta“ a „Ročné obdobia“. Počas svojho života dal Haydn svetu obrovské množstvo výtvorov.
Posledné roky Haydnov život prežil na okraji Viedne, v pokoji, relaxe, komunikácii s ľuďmi, ktorí uctievali veľkého majstra. Haydn zomrel v roku 1809.
« Keby nebolo jeho, nebolo by ani Mozarta, ani Beethovena!"
P.I. Čajkovskij
Počúvanie hudby: J.Haydn, Symfónia č. 45 (I časť), Symfónia č. 94, Kvarteto, Sonáta e-moll.
Symfonická kreativita
J. Haydn
Jednou z hlavných historických zásluh Haydna je, že práve v jeho diele získala symfónia svoju konečnú podobu. Na tomto žánri pracoval tridsaťpäť rokov, vyberal to najpotrebnejšie a zlepšoval to, čo našiel. Jeho tvorba sa javí ako samotná história formovania tohto žánru.
Symfónia je jedným z najkomplexnejších hudobných žánrov, ktoré nesúvisia s inými druhmi umenia. Vyžaduje si to, aby sme boli premyslení a všeobecní. Nemecko tej doby bolo centrom filozofického myslenia, ktoré odrážalo sociálne zmeny v Európe. Okrem toho má Nemecko a Rakúsko bohaté tradície inštrumentálnej hudby. Tu sa objavila symfónia. Vznikol v dielach českých a rakúskych skladateľov a napokon sa sformoval v diele Haydna.
Klasická symfónia vznikla ako cyklus štyroch častí, ktoré stelesňujú rôzne aspekty ľudského života.
Prvá časť symfónie je rýchla, aktívna, niekedy jej predchádza pomalý úvod. Je napísaná formou sonáty allegro.
Druhá časť je pomalá – zvyčajne premyslená, elegická alebo pastoračná, teda venovaná pokojným obrázkom prírody, pokojnej inšpirácii či snom. Sú tu druhé časti, ktoré sú smutné, koncentrované a hlboké.
Tretia časť je menuet a neskôr scherzo. Toto je hra, zábava, živé obrázky ľudového života.
Finále je výsledkom celého cyklu, záverom zo všetkého, čo bolo v predchádzajúcich častiach ukázané, premyslené, precítené. Koniec je často život potvrdzujúci, slávnostný, víťazný alebo slávnostný.
V tejto podobe boli napísané Haydnove symfónie.
Haydnova tvorba vytvorila osobitný postoj k symfónii. Bol navrhnutý pre masové publikum, mal väčší rozsah a zvukovú silu. Symfónie zaznel v podaní symfonického orchestra, ktorého zloženie sa ustálilo aj v Haydnovej tvorbe. Hoci v tom čase orchester ešte obsahoval niekoľko nástrojov: husle, violy, violončelo a kontrabasy - v sláčikovej skupine; drevenú skupinu tvorili flauty, hoboje a fagoty (Haydn v niektorých symfóniách používal aj klarinet). Od dychové nástroje Prezentovali sa lesné rohy a trúbky. Z bubnov Haydnove nástroje vo svojich symfóniách používal iba tympány.
Výnimkou je G dur „London Symphony“ („Vojenské“), v ktorej skladateľ uviedol aj triangel, činely a basový bubon.
Symfónia č. 103 „S tremolovým tympánom“
Výrazným príkladom symfonického cyklu v Haydnovej tvorbe je jedna z „Londýnskych symfónií“ – Symfónia č. 103 Es dur. Skladateľ ho otvára údernou technikou – tremolom na tympany, odtiaľ názov „Symfónia s tremolom na tympany“. Podľa očakávania má táto práca štyri časti. Navyše sa v Haydnovej tvorbe vyvinul nielen charakteristický sled častí, ale aj ich charakter a štruktúra.
Prvá časť Symfónia sa otvára pomalým úvodom, spúšťajúcim veselé a rýchle Allegro, skladateľ začína symfóniu rolou na tympány pripomínajúcou hrom. Je založený na dvoch tanečných témach. Téma hlavnej časti sa najskôr nesie v hlavnej tónine sláčikových nástrojov. Vedľajšia časť je v tejto symfónii charakterom podobná hlavnej. Je aj tanečná, písaná v rytme elegantného ľahkého valčíka a veľmi sa podobá viedenskej pouličnej pesničke. Prvá časť sonáty allegro, v ktorej je prezentovaný hlavný materiál, je tzv expozície .
Nie je náhoda, že názov dostala druhá sekcia rozvoj . Rozvíja tak témy expozície, ako aj tému úvodu. Vo svojom symfonickom diele Haydn veľká pozornosť venovala pozornosť spôsobom rozvíjania témy.
Tretia časť sonáty allegro - repríza. Tu je akoby zhrnutý celý vývoj, témy postupujú v rovnakom poradí v hlavnej tónine, vyrovnávajú sa rozdiely medzi nimi.
Druhá časť symfónia, Andante, poskytuje kontrast k veselej, rýchlej prvej časti. Ide o pomalé a pokojné variácie na dve témy.
Prvá téma(c mol) – melódia chorvátskej ľudovej piesne. Pomaly a pokojne sa prezentuje sláčikovými nástrojmi.
Druhá téma(C dur) vyzerá ako rázny, rázny pochod. Predvádzajú ho nielen sláčiky, ale aj drevené dychy a lesné rohy.
Po predstavení tém nasledujú variácie - na každú tému postupne, v ktorých sa obe melódie zbližujú. Prvá téma znie vzrušene a napäto a téma pochodu sa stáva jemnejšou a hladšou.
Tretia časť symfónie - tradičný menuet. Nie je to však skôr plesový menuet, elegantný a prvotriedny, ale ľudový menuet s charakteristickým jasným rytmom.
Vo finále sa znova vracia sviatočnú náladu. Nie sú tu žiadne kontrasty ani napätia. V pozadí je charakteristický chod rohov, podobný zvukom lesného rohu.
Všetky časti Symfónie č. 103, napriek všetkým rozdielom, spája jedna tanečný rytmus a veselá sviatočná nálada.
sluch:
J.Haydn, Symfónia č. 103 Es-dur „S tremolovým tympánom“
Klavírne sonáty Haydn
Haydn sa počas svojho života paralelne so symfóniou venoval klavírnej hudbe. Pravda, tento žáner mu dal viac príležitostí na experimentovanie. Skúšal rôzne prostriedky hudobná expresivita, akoby ste chceli zistiť, čo sa dá v tomto žánri robiť?
Dlho tu bola sonáta komorný žáner, bol určený na domáce prehrávanie hudby. A využil to aj Haydn. No prevedenie jeho sonát si vyžadovalo dostatočnú zručnosť a jemnú kultúru.
Za Haydna sa v hudobnej praxi používali rôzne druhy hudby. hudobné nástroje. Haydn mal najbližšie k kladivkovému klavíru. Jeho klavírne diela vyvinuli nový štýl hry na tento nástroj. Rýchlo pochopil, že na klavíri je možné hrať jemnejšie, výraznejšie melódie ako na čembale. Počnúc Haydnom sa čembalová hudba stala minulosťou a klavírna hudba začala svoju históriu.
V Haydnovej tvorbe sa vyvinul klasický typ sonáty. Zvyčajne sa skladá z 3 častí. Extrémy napísané rýchlym tempom v hlavnej tónine rámujú pomalú druhú časť.
Znaky Haydnovho klavírneho štýlu sú v ňom vyjadrené veľmi jasne Sonáta D dur.
Prvá časť sonáty sú veselé, živé, detské. Prvá časť sonáty sa otvára živo a hravo hlavná strana. Žiadny kontrast neprináša ani vedľajšia strana. Je len ľahšia, jemnejšia a elegantnejšia.
Kontrast k extrémnym častiam je pomalý Druhá časť. Podobá sa hlbokým myšlienkam autora, zdržanlivým a širokým. Táto hudba odhaľuje patetické a dokonca žalostné intonácie.
Finále písané formou ronda sa vracia k veselej nálade prvej časti.
Haydnove sonáty sa vyznačujú gracióznosťou a ľahkosťou hudby, chýbajúcim kontrastom medzi témami, malým objemom a intímnym zvukom.
Sluch: J.Haydn, Sonáta D- dur
Súvisiace informácie.
Štylistické črty prednesu Haydnových klávesových sonát
„Vždy bohatý a nevyčerpateľný, vždy nový a úžasný, vždy významný a majestátny, aj keď sa zdá, že sa smeje. Pozdvihol našu hudbu na úroveň dokonalosti, akú sme predtým nepočuli.“. Tieto slová patria jednému zo súčasníkov veľkého rakúskeho skladateľa Josepha Haydna.
Franz Joseph Haydn (31. marec 1732, Rohrau – 31. máj 1809, Viedeň) – rakúsky hudobný skladateľ, jeden zo zakladateľov viedenskej klasickej školy. Haydn má obrovskú historickú zásluhu na vzniku a vývoji sonátovej formy, ktorá prešla úžasnými metamorfózami tak v jeho klávesových sonátach, ako aj v triách, kvartetách, koncertoch a symfóniách, čo opäť svedčí o hlbokej jednote inštrumentálnej hudby ako celku.
Ako človek a umelec sa J. Haydn sformoval v čase, keď nové estetické názory, teoretické pravidlá, hudobné cítenie, založený na živom ľudskom cite, a nie na suchých dogmách. Skladateľ prešiel dlhou a ťažká cestaštýlová evolúcia od neskorého baroka po preromantickú éru – cesta, na ktorej medzi jeho súčasníkov patrili Johann Sebastian Bach a George Frideric Handel, Christoph Willibald Gluck a Wolfgang Amadeus Mozart a napokon Ludwig van Beethoven.
Haydn vznikol obklopený ľudovou hudbou Viedne. Viedeň bola v tom čase kultúrnym a hudobným centrom Európy. Podľa spomienok súčasníkov bola Viedeň veselé, bezstarostné mesto, atmosféra bezstarostnosti a naivity sa odrážala aj v Haydnových dielach. Je v nich počuť humor a jemné svetlo, ľahkosť a gracióznosť. Ľudské polovice 18. storočia storočia sa cítil ako súčasť Božieho poriadku, ktorému sa dobrovoľne a bez akýchkoľvek pochybností podriadil. Harmónia, ktorá z tohto poriadku vyplýva, a radostná, život potvrdzujúca viera v Boha, ktorá nachádzala výraz vo vtedajšej hudbe, dnes láka čoraz viac poslucháčov ku krásam Haydnovej hudby. Haydn predpokladal, že jeho súčasník dobre pozná nielen pravidlá interpretácie, ale aj kompozičný štýl svojej doby a že verí aj vo svetový poriadok a „vyšší svetový poriadok“. V tomto smere je hudba J. Haydna veľmi blízka hudbe J. S. Bacha: obaja neochvejne verili v Boha, obaja boli stvorení „na slávu Božiu“.
Haydnove klávesové sonáty sú terra incognita pre väčšinu interpretov, haydnovských učencov a jednoducho fanúšikov jeho hudby. Vynikajúci čembalista a klavirista, odborník na antiku klávesová hudba Wanda Landowska napísala: „.. dávame Haydnovi čestné miesto, ktoré si zaslúži, a naozaj rozumieme jeho hudbe?...Haydn je oheň sám. Jeho tvorivé sily boli skutočne nevyčerpateľné. Sediac pri čembale alebo pianoforte vytvoril skutočné majstrovské diela; vedel prebudiť vášeň a potešiť dušu!Haydnove diela sú skvelé, pretože obsahujú vlastné zdroje inšpirácie a originality, ktoré ich charakterizujú ako majstrovské diela." V podstate to isté povedal aj slávny violončelista Pablo Casals: „Veľa ľudí Haydnovi nerozumie. Všetko o ňom je skonštruované dôkladne, no jeho hudba je plná neustálej očarujúcej invencie. Jeho obrovská kreativita je plná inovácií a prekvapení. Maestro z Rohrau tu a tam narazí na nepredvídané zvraty v hudobnom myslení. Dovolím si tvrdiť, že dokáže prekvapiť viac ako Beethoven: s tým posledným môžete niekedy predvídať, čo sa stane ďalej, s Haydnom - nikdy“. Svyatoslav Richter sa sťažoval na nedostatok pozornosti klaviristov k hudbe viedenského klasika a najmä k jeho sonátam: „Haydna mám veľmi rád, ostatní klaviristi sú pomerne ľahostajní. Ako Je to hanba! Ako hovorí Glen Gould, „Haydn je najviac podceňovaný a najväčší skladateľ všetkých čias“!
Dnešný interpret hudby J. Haydna a ďalších skladateľov jeho doby čelí viacerým druhom ťažkostí spôsobených spôsobom notácie, nástrojom a zmysluplným uvedomovaním si duchovnej stránky hudby.
Spôsob zápisu, melizma
Spôsob zápisu sa od 18. storočia výrazne zmenil, najmä čo sa týka členitosti, ako aj jednoznačného chápania trvania nôt a ornamentiky. Staroveká hudba je posiata ozdobami. Všetky šperky 18. storočia by mali vždy znieť rýchlo a jednoducho a nemali by byť ľahostajným brnkaním. Wanda Landowska o J. Haydnovi povedala: „Dáva melizmuživot“. Dekorácie majú dvojakú funkciu: vertikálnu (vo vzťahu k harmónii) a horizontálnu (ako rytmické a melodické obohatenie hudobnej línie). Hlavná vec, ktorá určuje povahu dekorácie, je rytmus. Pre interpretáciu Haydnových diel má význam najmä rytmicky precízna hra. Pre Haydna nie je beat len formatívnou jednotkou, ale skutočnou dušou hudby. Jeho presné dodržiavanie, rovnomernosť, stabilita, pevnosť tempa sú hlavnými podmienkami dobrého výkonu. Je tiež potrebné vziať do úvahy zvláštnosti písania hudobného textu, najmä najkratšie tóny, ktoré tvoria určité pasáže: zdá sa, že tieto tóny obmedzujú rýchlosť tempa a rýchlosť pohybu. Ďalej nemožno ignorovať rytmický vzorec hudby: jasnosť a rytmická presnosť hudby by nemala trpieť rýchlym tempom. Rýchlosť by nemala byť nahradená zhonom, čo v žiadnom prípade nie je v duchu Haydna, ako aj mnohých iných skladateľov. Napokon, artikulačné notácie, ako aj ornamentika, majú značný význam pri určovaní tempa Haydnových diel. Tempo je zlé, v ktorom nie je možné správne splniť pokyny uvedené v hudobný text dekorácie a odhaľujú určité artikulačné jemnosti. Často na základe Haydnových artikulačných pokynov, ktoré sú mimochodom veľmi riedke, možno posúdiť správny charakter a tempo, správnu rýchlosť pohybu.
Nástroj
J. Haydn nebol klaviristom, preto sú techniky interpretácie v jeho sonátach jednoduchšie ako u Mozarta, ktorý bol koncertným virtuózom. Je zrejmé, že do konca 18. storočia klavír pripravil činel o jeho vedúcu úlohu. Na rozdiel od cimbalu umožňoval klavír využitie postupných dynamických zmien zvučnosti, jej stúpanie a klesanie, zosilňovanie a zoslabovanie. Rané sonáty Haydn bol s najväčšou pravdepodobnosťou napísaný pre čembalo (alebo klavichord), zatiaľ čo neskoršie boli napísané hlavne pre pianoforte. Pri hraní ďalej moderné nástroje, je potrebné vziať do úvahy, že klavír Haydnovej doby mal čistý a ľahký horný register (čo umožňovalo hrať melodicky a v rôznych farbách) a veľmi unikátny spodný register. Tento spodný (basový) register mal dostatočnú zvukovú plnosť, ktorá sa však citeľne líšila od hlbokého „viskózneho“ zvuku moderných klavírov. Basy zneli nielen plnotučne, ale najmä čisto a zvonivo. Je tiež dôležité, že klavír Haydnovej doby umožňoval zlučovanie zvukov v oveľa menšej miere, ako to umožňuje klavír našej doby.
Dynamika
„Dynamika“ v preklade znamená „sila“. Obsahuje obrovský svet nápaditých možností: svet zvukovej rozmanitosti, svet expresívneho hudobného pohybu, vnútorný život hudobné dielo.
Čo sa týka dynamiky, treba si spomenúť predovšetkým na dve okolnosti, ktoré boli v Haydnovej ére veľmi významné. Po prvé, Haydnova forte vôbec nezodpovedá našej predstave o forte. V porovnaní s minulosťou nepochybne uvažujeme o zvukovosti inak, vo vyšších gradáciách. Naša forte je napríklad oveľa silnejšia a objemnejšia ako forte prijatá v časoch Haydna. Po druhé, podľa doterajšej tradície sa Haydn najčastejšie uspokojil iba s náznakmi dynamiky než s presnými a jasnými pokynmi. Preto tak či onak treba do Haydnovej úbohej škály dynamických notácií pridať niečo vlastné. Vždy si však treba pamätať na jednu z najdôležitejších výkonnostných požiadaviek Haydnovej doby, jasne formulovanú Quantzom: „Zďaleka nestačí pozorovať klavír a forte len na tých miestach, kde sú naznačené; každý interpret ich musí vedieť premyslene preniesť na miesta, kam nepatria. Na dosiahnutie tejto zručnosti potrebujete dobrý tréning a veľký skúsenosti].
Pedál
Keď hovoríme o pedáloch, musíte si spomenúť na štylistické prvky umelecké práce tej éry. A v maliarstve, architektúre a sochárstve umelci presne zobrazujú prírodu bez akéhokoľvek rozmazania formy (Thomas Gaisborough „Portrét pána Andrewsa s manželkou“, Francois Boucher „Portrét Madame de Pompadour"). Pravý pedál bol vynájdený až v roku 1782. Vo všeobecnosti by ste nemali hrať bez pedálu, výrazne to ochudobňuje zvuk, no v Haydnových sonátach by ste ho mali používať veľmi opatrne. Beethoven povedal: „Len jednoduchosť sa dá pochopiť srdcom“. Pedál by nemal stmaviť látku a žiadny zvuk by nemal trvať dlhšie, než sa očakávalo.
Ťahy
Obzvlášť užitočné pre pochopenie štýlových vzorov Haydnovej klávesovej hudby sú pokyny sforzato, ktoré sú pre skladateľa mimoriadne charakteristické. Majú širokú škálu funkčných významov.
Ďalej je potrebné rozlišovať: znamená sforzato synkopický prízvuk na slabý úder taktu, alebo len zdôrazňuje melodický vrchol frázy? Intonačné (frázovacie) akcenty sú pre Haydna veľmi charakteristické a bez ich správneho cítenia a samozrejme bez správneho úmerného dávkovania dobrý výkon klávesnica funguje Haydn je jednoducho nemožný. Haydn sa spravidla neuchýlil k označeniu fp na jednej note (v zmysle sforzando) (na rozdiel od Mozarta, ktorý toto znamenie miloval). J. Haydn sa veľmi zriedkavo uchýlil k takzvanej „echo dynamike.“ Pohyby interpreta musia zodpovedať zvukovému obrazu, ruky by mu nemali visieť vo vzduchu, keď hrá dlhý zvuk. Je veľmi dôležité vypestovať si v sebe pocit stiahnutia sa „do seba“ pri hraní krátkych zvukov. Haydnovo staccato sa tiež riadi princípom reči.
Historický dôkaz potvrdzujú potrebu expresívneho tieňovania malých líg (double). Dvojtónové ťahy robia motívy energickejšími. Tento malý prízvuk je dosiahnutý jemným zvýraznením prvej noty.
Tempo
Pri určovaní tempa Haydnových diel nastávajú pre interpreta značné ťažkosti. Tu je potrebná znalosť Haydnovho štýlu hudby, dobre známe skúsenosti a správny kritický cit. Pri Haydnovom podaní sa netreba báť rýchleho tempa. Haydn sa im nepochybne nevyhýbal a dalo by sa povedať, že ich dokonca miloval: mnohé z finále jeho sonát to výrečne dokazujú. V Haydnových časoch nepredstavovali tempá ako Andante a Adagio príliš pomalý pohyb, povedzme, aký si osvojili v praxi hudobníkov. XIX storočia. Haydnovo Andante a Adagio sú oveľa plynulejšie ako napríklad Andante a Adagio od Beethovena a romantikov. Časti Haydnových sonát označené týmito označeniami sa v žiadnom prípade nesmú hrať príliš pomaly, s netypickým pátosom: to je v rozpore so štýlovými princípmi Haydnovej hudby. A toto si musíme vždy pamätať.
Novosť hudby J. Haydna a jeho súčasníkov spočíva v tom, že na rozdiel od starého štýlu (baroka) v rámci jednej časti prevláda viac afektov a v rámci jednej časti alebo skladby sa kladú základy pre „psychologické vývoj“ a kontrast. Na to musel J. Haydn prejsť dlhú cestu vo vývoji „klasickej sonátovej formy“ s jej dialektikou tém. Jeden z najdôležitejších komponentov vyučovanie hudby na druhom mieste polovice XVIII storočia - existovala doktrína expresivity. „Princíp reči“, majstrovstvo skutočnej deklamácie, boli na rozdiel od našej doby jedným z hlavných cieľov každého hudobného tréningu. Hudba by mala hovoriť: „hovoriaca hudba“, „hovoriaci výkon“ na nástrojoch sa považujú za ideál, a to nie v alegorickom zmysle, ale v tom najpriamejšom zmysle, ako je skutočná reč. Toto je základný princíp, ktorý sa od polovice 18. storočia v Nemecku aj vo Francúzsku stal základnou pozíciou hudobnej estetiky. Ako implementovať tento „hovoriaci spev“ na klavíri? Osvedčeným prostriedkom je podtext (aspoň z hlavných tém) Ako už bolo spomenuté, v raných dielach viedenská klasika svoj výraz našiel ideologický a emocionálny svet a typické obrazy súčasných ľudí. Títo skladatelia sa ešte nevyznačujú Beethovenovým „hrdinom“ – tribúnom ľudu alebo „géniom“ romantikov, zmietaných rozpormi. Hrdinom Mozarta a Haydna je však už človek modernej doby, ktorý sa rozišiel so stredovekou ideológiou, optimisticky hľadiaci do budúcnosti, obdarený bohatým svetom pocitov (najmä u Mozarta). Niekedy nie je bez čŕt „galantnosti“ a niekedy (v Haydnovi častejšie) buržoázneho patriarchátu.
Pri uvádzaní Haydnových sonát je potrebné mať na pamäti, že Haydn bol vo svojich zámeroch jasným a určitým človekom. Jeho sonáty sú toho jasným dôkazom.
Minulú nedeľu sa v rôznych sálach Moskovského konzervatória konali dva koncerty klavírnej hudby: počas dňa hral v Rachmaninovovej sieni náš úžasný hráč na klavír a znalec starých nástrojov Jurij Martynov, ktorý predniesol klávesové sonáty na čembale, tangentlügel a kladivkovom klavíri, a večer študent Moskovského štátneho konzervatória, víťaz toho druhého, hral v súťaži Malá sála pomenovaná po Skrjabin, klavirista (vnuk pozoruhodného klaviristu a skladateľa T. P. Nikolaeva), ktorý na modernom klavíri uviedol diela Skrjabina, Debussyho a Ravela.
Jurij Martynov ako tlmočník pôsobí na pomedzí viacerých interpretačných škôl: vyštudoval Moskovské konzervatórium ako klavirista v triede M. S. Voskresenského a ako organista v triede A. A. Parshina. Už to svedčilo o mimoriadnych vedomostiach a zručnostiach hudobníka, no neskôr si okruh svojich hudobných záujmov ešte rozšíril štúdiom starých nástrojov, keď sa vo Francúzsku vyučil v odbore čembalo a basso continuo v r. Stredná škola hudby v Bobigny a na konzervatóriu. K. Debussyho v Paríži, ktorú absolvoval so zlatými medailami. Na celom svete sa interpretov, ktorí ovládajú toľko nástrojov a štýlov, ráta len v niekoľkých, takže v nedeľu mali poslucháči možnosť prísť do kontaktu nielen s rôznymi nástrojmi, ale aj so široko a brilantne vzdelaným hudobníkom, ktorý na nich hral. .
Koncert prebiehal v troch sekciách, z ktorých každá mala svoj nástroj: na každom nástroji zazneli dve sonáty J. Haydna. Celkovo zaznelo šesť sonát: č. 23, 26, 19, 20, 44 a 50 (Hob. XVI.), pričom z pochopiteľných dôvodov neboli žiadne prídavky. Sonáty 23 a 26 zazneli na čembale, 19 a 20 na tangentenflugel a 44 a 50 na hammerklavier.
Ako je zrejmé zo zoznamu, v každom oddelení bola znovu vytvorená exkluzívna zvuková atmosféra, ktorá sa ďalej menila možnosťami reštrukturalizácie zvuku nástrojov vyplývajúcich z ich dizajnu. Dojem bol nezvyčajný: keď sa slávne diela hrajú na nástrojoch navrhnutých v čase ich zloženia, je jasné, do akej miery moderný klavír zjednocuje zvuk dávnych vecí a aká neuveriteľná zvuková zručnosť je potrebná, aby zaujala poslucháča svojou hrou a hudba hraná na modernom klavíri. A historické nástroje už svojím použitím prirodzene vytvárajú zvukovú atmosféru staroveku a ostáva ich už len odborne vybrať, aby sa hudba určená na predstavenie úspešne prezentovala. Pokiaľ som dobre pochopil, nástroje si Martynov nevybral pre určité Haydnove sonáty nie náhodou, ale z určitých hudobných a technických dôvodov, ale, žiaľ, neexistovali žiadne verejné vysvetlenia, ani to najstručnejšie, od hráča na klávesové nástroje. neobsahoval ich ani program koncertu.
Je známe, že odborníci sa stále hádajú o tom, aké nástroje by sa mali použiť na prednes tých Haydnových sonát a v akých chvíľach svojho života Haydn „presunul“ od jedného nástroja k druhému a tretiemu, prípadne v akých momentoch sa možno vrátil k predtým používaným . Táto otázka ešte nebola presvedčivo vyriešená, takže Jurij Martynov zjavne vyriešil problém výberu nástroja podľa vlastného vkusu, pravdepodobne podľa niektorých teoretických prác. Ale zdalo sa mi, že veľa rozhodnutí – ako o výbere nástroja, tak aj o registrácii – robil sám, spoliehajúc sa na vlastnú profesionalitu a umelecký vkus.
Ako viete, klávesový hráč použitý v prvej časti je struna klávesový nástroj, ktorý má spravidla dva manuály a niekoľko registrových spínačov, ktorých zvuk vzniká brnknutím struny špeciálnym jazýčkom za súčasného zdvihnutia tlmiča na uvoľnenie struny. V Haydnových sonátach z prvej časti Yu.Martynov zmenil registráciu a použil oba manuály.
V druhej časti odznelo jedinečný nástroj- jediný tangentflugel v Rusku, ktorý je presnou kópiou jedného z mála zachovaných historické nástroje. Zaujímavosťou je, že tangentflugel, ktorý je tiež strunový klávesový nástroj, využíva na vytvorenie zvuku vertikálne sa pohybujúcu dosku (tangensu) poháňanú kľúčom a úderom na strunu zospodu. Na rozdiel od rovnakého typu hry na strunu pri čembale vám tangentový úder umožňuje meniť silu zvuku tangentflugel v závislosti od sily stlačenia klávesy, takže je na ňom možné výraznejšie frázovanie, podporené zmenami v dynamike tónu. zvuk.
Pri hre na tangentflugel sa Jurij Martynov pokúsil ukázať svoje ďalšie schopnosti, najmä schopnosť meniť zafarbenie pomocou kožených pásikov umiestnených medzi tangentami a strunami: napríklad druhá časť Haydnovej 20. sonáty získala veľmi nezvyčajný zvuk. vzhľad, keď v dôsledku mechanickej po reštrukturalizácii bol timbre nástroja zbavený čo i len náznaku zvonivosti práve demonštrovanej v prvej časti; akýkoľvek sotva produkovaný zvuk rýchlo zanikol, pripomínal sláčikové pizzicato a počiatočný zvukový útok bol tlmený a nudný. Bolo cítiť extrémnu neštandardnosť takéhoto timbrového riešenia!
V treťom úseku zaznel hammerklavier, ktorého mechanizmus (konštrukčne prechodný v smere klavírnej mechaniky) využíva na produkciu zvuku kladivo (kladivo) udierajúce na strunu. A na Hammerklavier Yuri Martynov tiež využil možnosti, ktoré nástroj poskytuje na mechanické nastavenie, aby zmenil charakter zvuku, navyše priamo počas procesu hrania. Bolo to urobené s vkusom a nenechalo to žiadne pochybnosti o zákonnosti konkrétnych rozhodnutí.
Právom môžeme povedať, že Jurij Martynov vo svojom koncerte predstavil zvukovo akýsi „krátky kurz“ o histórii vývoja klávesovej mechaniky a techník výroby zvuku v druhej polovici 18. storočia a predviedol možnosť veľmi virtuóznej hry na všetky nástroje. Zvukový výsledok bol úplne presvedčivý a nenechal nič nesplniť, čo ocenilo aj publikum Rachmaninovovej sály, ktoré bolo svedkom tohto jedinečného predstavenia.
Aby som to zhrnul, môžem povedať, že to bol nádherný koncert, počas ktorého sa človek mohol presvedčiť o potrebe predviesť starodávne diela na nástrojoch starodávnej celoživotnej konštrukcie, keď vlastnosti timbru, zvuková produkcia a nahrávacie vlastnosti umožňujú dosiahnuť také umelecké efekty, ktoré sú na moderných klavíroch v podstate nedosiahnuteľné.
Ak sa pokúsime charakterizovať interpretačný štýl samotného hráča na klavír, bez ohľadu na zvuk starých nástrojov, na ktorých hral, potom môžeme povedať, že Jurij Martynov má veľmi otvorené názory na tento druh interpretácie. Počas jeho vystúpenia som sa opakovane pristihol pri myšlienke, že ak by sme jeho hru „premietli“ na klaviatúru moderného klavíra, veľa vecí by vyzeralo veľmi slobodne a miestami asi vychované a okázalé, ale v tom je krása hrania. na antických nástrojoch: určité tempo-dynamické preháňanie, výraz a až príliš voľné rubato sú na nich vnímané ako niečo úplne prirodzené, úzko súvisiace s fyzikou, mechanikou a fyziológiou výkonu, a teda úplne ľudské a umelecky presvedčivé. Umelcova individualita sa prejavila veľmi ostro a jasne, ale vôbec to nebolelo prednesená hudba a dokonca aj naopak.
Na záver zostáva poďakovať Jurijovi Martynovovi za nádherný koncert, ktorý by sa v prípade potreby mohol považovať aj za „majstrovskú triedu“.
