Ponorením sa do historického odstupu otázky fabuly (z francúzštiny - obsah, vývoj udalostí v čase a priestore (v epických a dramatických dielach, niekedy v lyrike)) a fabuly nachádzame teoretické diskusie na túto tému po prvý raz v r. Aristotelova poetika. Aristoteles nepoužíva samotné termíny „zápletka“ alebo „zápletka“, ale vo svojich úvahách prejavuje záujem o to, čo teraz rozumieme pod zápletkou, a uvádza na túto tému množstvo cenných postrehov a poznámok. Aristoteles, ktorý nepozná pojem „zápletka“, rovnako ako výraz „zápletka“, používa výraz blízky pojmu „mýtus“. Chápe tým kombináciu faktov v ich vzťahu k verbálnemu prejavu, živo prezentovanému pred jeho očami.
Pri preklade Aristotela do ruštiny sa niekedy pojem „mýtus“ prekladá ako „sprisahanie“. Ale to je nepresné: výraz „fabula“ má latinský pôvod, „Gabullage“, čo znamená rozprávať, rozprávať a v presnom preklade znamená príbeh, rozprávanie. Termín "sprisahanie" v ruskej literatúre a literárna kritika sa začína používať okolo polovice 19. storočia, teda o niečo neskôr ako pojem „zápletka“.
Napríklad „zápletka“ ako výraz sa nachádza u Dostojevského, ktorý povedal, že v románe „Démoni“ použil zápletku slávneho „Nechaevského prípadu“, a u A. N. Ostrovského, ktorý veril, že „zápletka často znamená úplne pripravený“. -vyrobený obsah ... so všetkými detailmi, ale je tam zápletka krátky príbeh o nejakom incidente, prípade, príbehu, bez akýchkoľvek farieb.
V románe G. P. Danilevského „Mirovich“, napísanom v roku 1875, jedna z postáv chce povedať druhej zábavná historka, hovorí: "... A počúvajte túto komediálnu zápletku!" Hoci je román zasadený do polovice osemnásteho storočia a autor nadväzuje na rečovú autenticitu tejto doby, používa slovo, ktoré sa nedávno objavilo v literárnom použití.
Pojem „sprisahanie“ v jeho literárnom zmysle široko zaviedli predstavitelia o francúzsky klasicizmus. V Poetic Art of Boileau čítame: „Musíte nás bezodkladne uviesť do deja. // Mali by ste v ňom pozorovať jednotu miesta, // Potom nekonečným, nezmyselným príbehom // Unavujeme uši a búrime myseľ. AT kritické články Corneille, divadlo, nachádza sa aj pojem „parcela“.
Zvládnutie francúzskej tradície, ruskej kritická literatúra v podobnom význame používa pojem zápletka. V článku „O ruskom príbehu a príbehoch N. V. Gogoľa“ (1835) V. Belinskij píše: „Myšlienka je predmetom jeho (moderného lyrického básnika) inšpirácie. Tak ako sa v opere píšu slová k hudbe a vymýšľa sa zápletka, tak aj on na príkaz svojej fantázie vytvára formu pre svoju myšlienku. V tomto prípade je jeho pole neobmedzené.
Následne taký významný literárny teoretik druhého polovice XIX storočia, keďže A. N. Veselovský, ktorý položil základy teoretického štúdia zápletky v ruskej literárnej kritike, sa obmedzuje len na tento termín.
Rozdelenie príbehu na základné prvky- motívy, po vysledovaní a vysvetlení ich pôvodu, Veselovský uviedol svoju definíciu sprisahania: „Pozemky sú zložité schémy, v ktorých obrazoch sa zovšeobecňuje slávne činy ľudský život a psychiky v striedajúcich sa podobách každodennej reality.
Hodnotenie akcie, pozitívne aj negatívne, je už spojené so zovšeobecňovaním. A potom uzatvára: „Pod zápletkou myslím schému, v ktorej rôzne polohy- motívy.
Ako vidíme, v ruskej kritike a literárnej tradície dosť na dlhú dobu používajú sa oba pojmy: „zápletka“ a „zápletka“, hoci bez rozdielu medzi ich pojmovou a kategoriálnou podstatou.
Najpodrobnejší vývoj týchto pojmov a termínov urobili predstavitelia ruskej „formálnej školy“.
Kategórie zápletky a zápletky boli najskôr jasne rozlíšené v dielach jej účastníkov. V spisoch formalistov boli zápletka a zápletka podrobené starostlivému štúdiu a porovnávaniu.
B. Tomaševskij v Teórii literatúry píše: „Nestačí však vymyslieť zábavný reťazec udalostí, ktorý by ich obmedzil na začiatok a koniec. Je potrebné distribuovať tieto udalosti, usporiadať ich v určitom poradí, vysvetliť ich, vytvoriť literárnu kombináciu z dejového materiálu. Umelecky vybudované rozloženie udalostí v diele sa nazýva zápletka.
Zápletka sa tu teda chápe ako niečo vopred určené, ako nejaký príbeh, incident, udalosť prevzatá zo života alebo diel iných autorov.
Takže v ruskej literárnej kritike a kritike sa už dlho používa termín „zápletka“, ktorý pochádza a je požičaný od francúzskych historikov a literárnych teoretikov. Spolu s ním sa používa aj výraz „parcela“, ktorý sa od polovice 19. storočia pomerne hojne používal. V 20. rokoch 20. storočia je význam týchto pojmov terminologicky rozdelený v rámci toho istého diela.
Vo všetkých štádiách vývoja literatúry zaujímala zápletka ústredné miesto v procese tvorby diela. Ale polovice devätnásteho storočia, po brilantnom vývoji v románoch Dickensa, Balzaca, Stendhala, Dostojevského a mnohých ďalších, sa zdá, že dej začína u niektorých spisovateľov ťažiť ... „Čo sa mi zdá krásne a čo by som chcel vytvoriť, “ píše skvelý francúzsky štylista Gustave Flaubert (ktorého romány sú nádherne spracované) je kniha, ktorá by nemala takmer žiadnu zápletku, alebo aspoň takú, v ktorej by zápletka bola takmer neviditeľná. Väčšina krásne diela tie, v ktorých je najmenej hmoty... Myslím si, že budúcnosť umenia spočíva v týchto perspektívach...“
Vo Flaubertovej túžbe oslobodiť sa od zápletky je badateľná túžba po voľnej dejovej forme. Skutočne, v budúcnosti v niektorých románoch 20. storočia už dej nemá taký dominantný význam ako v románoch Dickensa, Tolstého, Turgeneva. Žáner lyrickej spovede, memoáre s hĺbkovou analýzou dostal právo na existenciu.
Ale jeden z najbežnejších žánrov súčasnosti – žáner detektívnych románov, urobil z rýchleho a nezvyčajne ostrého deja svoj základný zákon a jediný princíp.
Moderný dejový arzenál spisovateľa je teda taký obrovský, že má k dispozícii toľko dejových zariadení a princípov na stavbu a usporiadanie udalostí, že mu to dáva nevyčerpateľné možnosti kreatívnych riešení.
Nielen dejové princípy sa skomplikovali, v 20. storočí sa neskutočne skomplikoval aj samotný spôsob rozprávania. V románoch a príbehoch G. Hesseho, X. Borgesa, G. Marqueza sa základom rozprávania stávajú zložité asociatívne spomienky a úvahy, posúvanie rôznych epizód, ktoré sú od seba vzdialené, a viacnásobné interpretácie tých istých situácií.
Udalosti v epické dielo možno kombinovať rôzne cesty. V „Rodinnej kronike“ od S. Aksakova, v príbehoch L. Tolstého „Detstvo“, „Dospievanie“, Mladosť alebo v „Don Quijote“ od Cervantesa sú dejové udalosti prepojené čisto časovou súvislosťou, keďže dôsledne rozvíjať jeden po druhom počas dlhého časového obdobia.
Anglický prozaik Forster predstavil takéto poradie vo vývoji udalostí v krátkej obraznej forme: "Kráľ zomrel a potom zomrela kráľovná." Zápletky tohto typu sa začali nazývať kroniky, na rozdiel od koncentrických, kde sa hlavné udalosti sústreďujú okolo jedného centrálneho momentu, sú navzájom prepojené úzkym kauzálnym vzťahom a vyvíjajú sa v krátkom časovom úseku. "Kráľ zomrel a potom kráľovná zomrela od žiaľu" - tak pokračoval vo svojej úvahe sústredné pozemky ten istý Forster.
Samozrejme, nie je možné nakresliť ostrú hranicu medzi týmito dvoma typmi pozemkov a takéto rozdelenie je veľmi podmienené. Väčšina ukážkový príklad román koncentrický by sa dal nazvať románmi F. M. Dostojevského.
Napríklad v románe „Bratia Karamazovovci“ sa dejové udalosti rýchlo rozvíjajú počas niekoľkých dní a sú vzájomne prepojené výlučne príčinná súvislosť a sú sústredené okolo jedného ústredného momentu vraždy starca F. P. Karamazova. Najbežnejší typ pozemku je najčastejšie používaný v súčasnej literatúry— kronikársky koncentrický typ, kde sú udalosti v kauzálno-časovom vzťahu.
Dnes, keď máme možnosť porovnávať a študovať klasické príklady dokonalosti zápletky (romány M. Bulgakova, M. Sholokhova, V. Nabokova), si len ťažko vieme predstaviť, že zápletka vo svojom vývoji prešla mnohými štádiami formovania a rozvíjala sa. svoje vlastné princípy organizácie a formácie. Už Aristoteles poznamenal, že zápletka by mala mať „začiatok, ktorý predpokladá ďalšia akcia, stred, ktorý predpokladá predchádzajúcu aj nasledujúcu, a konečnú, ktorá vyžaduje predchádzajúcu akciu, ale nemá žiadnu následnú.
Spisovatelia sa vždy museli vysporiadať s množstvom zápletiek a kompozičné problémy: ako uviesť nové postavy do rozvíjajúcej sa akcie, ako ich odobrať zo stránok príbehu, ako ich zoskupiť a rozmiestniť v čase a priestore. Taký zdanlivo nevyhnutný dejový moment ako vyvrcholenie skutočne rozvinul až anglický spisovateľ Walter Scott, tvorca napätých a fascinujúcich zápletiek.
Úvod do literárnej vedy (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin a ďalší) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Udalosť v literárnom texte. Rozprávkové aj nerozprávkové. Vlastnosti konštrukcie zápletky: komponenty zápletky (zápletka, priebeh akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie - ak nejaké existuje), postupnosť hlavných komponentov. Vzťah medzi zápletkou a zápletkou. Dejové motívy. Motivačný systém. Typy pozemkov.
Rozdiel medzi " zápletka" a " zápletka“je definovaný rôznymi spôsobmi, niektorí literárni kritici nevidia medzi týmito pojmami zásadný rozdiel, zatiaľ čo pre iných je „zápletka“ sled udalostí tak, ako sa dejú, a „zápletka“ je postupnosť, v ktorej ich autor usporiada.
zápletka- aktuálna stránka rozprávania, tie udalosti, prípady, činy, stavy v ich kauzálno-chronologickom slede. Pojem „zápletka“ sa vzťahuje na to, čo je zachované ako „základ“, „jadro“ rozprávania.
Zápletka- ide o odraz dynamiky reality v podobe deja odohrávajúceho sa v diele, v podobe vzájomne prepojených (príčinným vzťahom) konania postáv, udalostí tvoriacich jednotu, ktoré tvoria nejaký ucelený celok. Zápletka je formou rozvinutia témy – umelecky vybudovanej distribúcie udalostí.
Hnacou silou vývoja zápletky je spravidla konflikt(doslova „zrážka“), konfliktná životná situácia, ktorú pisateľ kladie do centra diela. V širokom zmysle konflikt mali by sme nazvať ten systém protikladov, ktorý organizuje umelecké dielo do určitej jednoty, ten zápas obrazov, postáv, ideí, ktorý je obzvlášť široko a naplno rozvinutý v epických a dramatických dielach
Konflikt- viac-menej akútny rozpor alebo stret medzi postavami a ich postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru a vedomia postavy alebo lyrického subjektu; toto je ústredný moment nielen epickej a dramatickej akcie, ale aj lyrického zážitku.
Existujú rôzne typy konfliktov: medzi jednotlivými postavami; medzi charakterom a prostredím; psychologický. Konflikt môže byť vonkajší (zápas hrdinu so silami, ktoré mu odporujú) a vnútorný (zápas v mysli hrdinu so sebou samým). Existujú zápletky založené iba na vnútorných konfliktoch („psychologické“, „intelektuálne“), akcie v nich nie sú založené na udalostiach, ale na vzostupoch a pádoch pocitov, myšlienok, skúseností. V jednom diele môže dôjsť ku kombinácii rôznych typov konfliktov. Ostro vyslovené rozpory, opak síl pôsobiacich v diele, sa nazývajú kolízia.
Zloženie (architektonika) je konštrukcia literárne dielo, skladba a postupnosť usporiadania jej jednotlivých častí a prvkov (prológ, expozícia, dej, vývoj deja, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg).
Prológ – úvodná časť literárne dielo. Prológ vypovedá o udalostiach, ktoré predchádzajú a motivujú hlavnú akciu, prípadne vysvetľuje autorov umelecký zámer.
Vystavenie- časť diela, ktorá predchádza začiatku zápletky a priamo s ňou súvisí. Expozícia by mala byť usporiadaná herci a formujú sa okolnosti, ukazujú sa dôvody, ktoré „spúšťajú“ dejový konflikt.
kravatu v zápletke - udalosť, ktorá slúžila ako začiatok konfliktu v umeleckom diele; epizóda, ktorá určuje celé následné nasadenie akcie (v „Generálnom inšpektorovi“ N.V. Gogoľa je zápletkou napr. správa starostu o príchode revízora). Dej je prítomný na začiatku diela, naznačuje začiatok vývoja umeleckej akcie. Spravidla okamžite uvádza dielo do hlavného konfliktu a určuje celý príbeh a dej v budúcnosti. Niekedy dej prichádza pred expozíciou (napr. dej románu „Anna Karenina“ od L. Tolstého: „V dome Oblonského sa všetko pomieša“). Spisovateľov výber jedného alebo druhého typu zápletky je determinovaný štýlovým a žánrovým systémom, z ktorého vychádza.
vyvrcholenie- bod najvyššieho vzostupu, napätia vo vývoji zápletky (konflikt).
rozuzlenie- riešenie konfliktov; dotvára boj protirečení, ktoré tvoria obsah diela. Rozuzlenie znamená víťazstvo jednej strany nad druhou. Účinnosť rozuzlenia je určená významom celého predchádzajúceho zápasu a vrcholnou ostrosťou epizódy predchádzajúcej rozuzleniu.
Epilóg- záverečná časť diela, ktorá stručne informuje o osude postáv po udalostiach v nej zobrazených a niekedy pojednáva o morálnych, filozofických aspektoch zobrazovaných („Zločin a trest“ od F. M. Dostojevského).
Kompozícia literárneho diela zahŕňa mimo pozemku prvkov– autorské odbočky, vložené epizódy, rôzne opisy(portrét, krajina, svet vecí) a pod., slúžiace na vytváranie umeleckých obrazov, na odhalenie ktorých vlastne celé dielo slúži.
Takže napr. epizóda ako relatívne ucelená a samostatná časť diela, ktorá zobrazuje ukončenú udalosť alebo dôležitý moment v osude postavy, sa môže stať integrálnym článkom problematiky diela alebo dôležitou súčasťou jeho celkovej myšlienky.
Krajina v umeleckom diele to nie je len obraz prírody, opis časti reálneho prostredia, v ktorom sa dej odohráva. Úloha krajiny v diele sa neobmedzuje len na zobrazenie scény. Slúži na vytvorenie určitej nálady; je spôsob vyjadrenia autorovej pozície (napr. v príbehu I.S. Turgeneva „Dátum“). Krajina môže zdôrazniť alebo sprostredkovať stav mysle postáv, zatiaľ čo vnútorný stav človeka sa pripodobňuje alebo kontrastuje so životom prírody. Krajina môže byť vidiecka, mestská, priemyselná, morská, historická (obrazy minulosti), fantastická (obraz budúcnosti) atď. Krajina môže plniť aj sociálnu funkciu (napr. krajina v 3. kapitole románu I.S. Turgeneva „Otcovia a synovia“, mestská krajina v románe F.M. Dostojevského „Zločin a trest“). V textoch má krajina zvyčajne samostatný význam a odráža vnímanie prírody lyrickým hrdinom alebo lyrickým subjektom.
Dokonca aj malé umelecký detailčasto hrá dôležitú úlohu v literárnom diele a plní rôzne funkcie: môže slúžiť ako dôležitý doplnok k charakterizácii hrdinov, ich psychický stav; byť vyjadrením postoja autora; môže slúžiť na vytvorenie celkový obraz morálky, majú význam symbolu a pod. Umelecké detaily v diele sú rozdelené na portrét, krajinu, svet vecí, psychologické detaily.
Hlavná literatúra: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Ďalšie čítanie: 27, 28, 48, 58
pri redakčnej analýze sa zohľadňujú črty umeleckého diela.
na umelecké dielo, umelecký predmet možno nazerať z dvoch hľadísk – z hľadiska jeho významu (ako estetický predmet) a z hľadiska jeho formy (ako vonkajší produkt).
význam umeleckého objektu, uzavretý v určitej forme, je zameraný na odrážanie chápania umelca okolitú realitu. a editor pri hodnotení eseje musí vychádzať z analýzy „významového plánu“ a „skutočného plánu“ diela (M. M. Bachtin).
umelecký objekt je bodom interakcie medzi významom a faktom umenia. umelecký predmet demonštruje svet, sprostredkúvajúc to estetickou formou a odhaľujúce etickú stránku sveta.
pre redakčnú analýzu takýto prístup k zvažovaniu umelecké dielo v ktorej sa dielo skúma v jeho súvislosti s čitateľom. práve vplyv diela na osobnosť by mal byť východiskom pri hodnotení umeleckého objektu.
Umelecký objekt zahŕňa tri štádiá: štádium tvorby diela, štádium jeho odcudzenia sa majstrovi a samostatnej existencie, štádium vnímania diela.
ako východiskový bod zjednocujúceho začiatku diela umeleckého procesu v redakčnej analýze je potrebné zvážiť myšlienku diela. je to myšlienka, ktorá spája všetky fázy umeleckého objektu. o tom svedčí pozornosť umelca, hudobníka, spisovateľa výberu vhodného vyjadrovacie prostriedky pri tvorbe diel, ktoré sú zamerané na vyjadrenie zámeru majstra.
V knihe „Ako reaguje naše slovo“ spisovateľ Yu. Trifonov poznamenáva: „Najvyššia myšlienka veci - to je dôvod, prečo všetko toto poškodenie papiera - je neustále vo vás, toto je dané, váš dych, ktorý si nevšímate, ale bez ktorého nemôžete žiť. .“
myšlienka stelesnená v umeleckom diele, je to predovšetkým myšlienka, ktorú vníma čitateľ, štádium vnímania umeleckej tvorivosti.
ale celok umelecký proces je, ako už bolo spomenuté, dialogickým procesom komunikácie medzi umelcom a tými, ktorí dielo vnímajú.
spisovateľ hodnotí, čo ho obklopuje, a hovorí o tom, ako by chcel vidieť realitu. skôr „nehovorí“, ale odráža svet tak, aby mu čitateľ rozumel. v umeleckom diele sa realizuje existencia a povinnosť života, uskutočňuje sa interpretácia umelcom životné hodnoty. je to myšlienka, ktorá absorbuje autorove hodnotové orientácie a určuje výber životne dôležitého materiálu pre dielo.
ale pojem dizajn charakterizuje nielen hlavný zmysel diela. myšlienka je hlavnou zložkou vplyvu umeleckého diela v čase jeho vnímania.
predmetom umenia teda nie je len človek a jeho súvislosti a vzťahy so svetom. do zloženia tematickej oblasti diela patrí aj osobnosť autora knihy, ktorý hodnotí okolitú realitu.
po vyhodnotení zámeru editor určí, ako autorsky použitý materiál zodpovedá zámeru. takže si to vyžaduje veľký, rozsiahly plán veľká forma, možno implementovať napríklad do žánru románu. myšlienka, ktorá odhaľuje intímne stránky osudu človeka, v žánri poviedka, poviedka. vzhľadom na žáner diela najviac odpovedá redaktor hlavná otázka súvisiace s hodnotením kvality práce - otázka úplnosti zverejnenia nápadu. editor teda po zvážení plánu zmyslu diela analyzuje plán skutočnosti. podrobnosti o redaktorovom hodnotení koncepcie a žánrová originalita umelecké bude diskutované nižšie. po zodpovedaní otázky, čo povedal autor, redaktor hodnotí, čo povedal, t. j. analyzuje zručnosť spisovateľa. pričom editor sa zameriava na základné zákonitosti, zákonitosti, povahu umenia.
v umení umelecký obraz je prostriedkom poznania okolitej reality, prostriedkom na ovládnutie sveta, ako aj prostriedkom znovuvytvorenia reality v umeleckom diele – v umeleckom objekte.
viac podrobností - na znanija.com - znanija.com/task/25069751#readmore
Ponorenie sa do historickej vzdialenosti otázky zápletky (z fr. sujet- obsah, vývoj udalostí v čase a priestore - v epických a dramatických dielach, niekedy v lyrike) a zápletke nachádzame teoretické diskusie o tejto problematike po prvý raz v Aristotelovej "Poetike". Aristoteles nepoužíva samotné termíny „zápletka“ alebo „zápletka“, ale vo svojich úvahách prejavuje záujem o to, čo teraz rozumieme pod zápletkou, a uvádza na túto tému množstvo cenných postrehov a poznámok. Aristoteles, ktorý nepozná pojem „zápletka“, rovnako ako výraz „zápletka“, používa výraz blízky pojmu „mýtus“. Chápe tým kombináciu faktov v ich vzťahu k verbálnemu prejavu, živo prezentovanému pred jeho očami.
Pri preklade Aristotela do ruštiny sa niekedy pojem „mýtus“ prekladá ako „sprisahanie“. To je však nepresné: výraz „sprisahanie“ má latinský pôvod, "fabulare",čo znamená rozprávať, rozprávať a v presnom preklade znamená príbeh, rozprávanie. Pojem „zápletka“ sa v ruskej literatúre a literárnej kritike začína používať približne od polovice 19. storočia, t.j. o niečo neskôr ako výraz „zápletka“.
Napríklad „zápletka“ ako pojem sa nachádza u Dostojevského, ktorý povedal, že v románe „Démoni“ použil zápletku slávneho „Nečajevského prípadu“, a u A. N. Ostrovského, ktorý veril, že „zápletka často znamená úplne pripravený -vyrobený obsah ... so všetkými detailmi a zápletkou je krátky príbeh o nejakom incidente, prípade, príbeh bez akýchkoľvek farieb.
V románe G. P. Danilevského "Mirovich", napísanom v roku 1875, jedna z postáv, ktorá chce povedať ďalší zábavný príbeh, hovorí: "... A počúvajte túto komediálnu zápletku!" Napriek tomu, že dej románu sa odohráva v polovici XVIII storočia. a autor sleduje rečovú spoľahlivosť tejto doby, používa slovo, ktoré sa nedávno objavilo v spisovnom použití.
Pojem „zápletka“ v literárnom zmysle bol široko používaný predstaviteľmi francúzskeho klasicizmu. V „Poetickom umení“ Boileaua čítame: „Nemali by ste nás zdržovať zápletka vstúpiť. // Mali by ste v ňom pozorovať jednotu miesta, // Potom nekonečným, nezmyselným príbehom // Unavujeme si uši a búrime myseľ.“ V Corneillových kritických článkoch o divadle sa nachádza aj pojem „zápletka“ ( sujet).
Ruská kritická literatúra, vychádzajúc z francúzskej tradície, používa termín zápletka v podobnom zmysle. V článku „O ruskom príbehu a príbehoch N.V. Gogoľa“ (1835) V. Belinskij píše: k vôli vlastnej fantázii forma myslenia. V tomto prípade je pole neobmedzené.“
Následne sa taký významný literárny teoretik druhej polovice 19. storočia ako A. N. Veselovskij, ktorý položil základ pre teoretické štúdium zápletky v ruskej literárnej kritike, obmedzil iba na tento termín.
Po rozdelení zápletky na jednotlivé prvky - motívy, sledovanie a vysvetľovanie ich pôvodu uviedol Veselovský svoju definíciu zápletky: "Zápletky sú zložité schémy, v ktorých obraznosti sa určité akty ľudského života a psychiky zovšeobecňujú v striedajúcich sa formách každodenného života." Hodnotenie akcie je už spojené so zovšeobecňovaním, pozitívnym a negatívnym. A potom skonštatuje: "Pod zápletkou mám na mysli schému, v ktorej sa motajú rôzne polohy - motívy." Ako vidíme, oba pojmy „zápletka“ a „zápletka“ sa v ruskej kritike a literárnej tradícii používajú pomerne dlho, aj keď bez rozdielu medzi ich pojmovou a kategorickou podstatou.
Najpodrobnejší vývoj týchto pojmov a termínov urobili predstavitelia ruskej „formálnej školy“. Kategórie zápletky a zápletky boli najskôr jasne rozlíšené v dielach jej účastníkov. V spisoch formalistov boli zápletka a zápletka podrobené starostlivému štúdiu a porovnávaniu. B. Tomaševskij v Teórii literatúry píše: "Nestačí však vymyslieť zábavný reťazec udalostí, ktorý by ich obmedzil na začiatok a koniec. Tieto udalosti musíte distribuovať, musíte ich postaviť v určitom poradí. vytvoria z dejového materiálu literárnu kombináciu.Umelecky vybudované rozloženie udalostí v diele sa nazýva zápletka.
Zápletka sa tu teda chápe ako niečo vopred určené, ako nejaký príbeh, incident, udalosť prevzatá zo života alebo diel iných autorov.
Takže v ruskej literárnej kritike a kritike sa už dlho používa termín „sprisahanie“, ktorý pochádza a je požičaný od francúzskych historikov a literárnych teoretikov. Spolu s ním sa používa aj výraz „parcela“, ktorý sa od polovice 19. storočia pomerne hojne používal. V 20. rokoch 20. storočia význam týchto pojmov je terminologicky rozdelený v rámci jedného diela.
Vo všetkých štádiách vývoja literatúry zaujímala zápletka ústredné miesto v procese tvorby diela. Ale smerom do stredu 19. storočie Po brilantnom vývoji v románoch Dickensa, Balzaca, Stendhala, Dostojevského a mnohých ďalších sa zdá, že dej začína zaťažovať niektorých spisovateľov ... "Čo sa mi zdá krásne a čo by som chcel vytvoriť," píše veľký Francúz v jednom zo svojich listov z roku 1870 štylista Gustave Flaubert (ktorého romány sú nádherne usporiadané podľa zápletky) je kniha, ktorá by nemala takmer zápletka, alebo aspoň jeden, v ktorom by bol dej takmer neviditeľný. Najkrajšie diela sú tie, v ktorých je najmenej hmoty...Myslím si, že v týchto perspektívach je budúcnosť umenia...“.
Vo Flaubertovej túžbe oslobodiť sa od zápletky je badateľná túžba po voľnej dejovej forme. V skutočnosti neskôr v niektorých románoch XX storočia. dej už nemá taký dominantný význam ako v románoch Dickensa, Tolstého, Turgeneva. Žáner lyrickej spovede, memoáre s hĺbkovou analýzou dostal právo na existenciu.
Ale jeden z najbežnejších žánrov súčasnosti – žáner detektívnych románov, urobil z rýchleho a nezvyčajne ostrého deja svoj základný zákon a jediný princíp.
Moderný dejový arzenál spisovateľa je teda taký obrovský, že má k dispozícii toľko dejových zariadení a princípov na stavbu a usporiadanie udalostí, že mu to dáva nevyčerpateľné možnosti kreatívnych riešení.
Nielen dejové princípy sa skomplikovali, v 20. storočí sa to neskutočne skomplikovalo. spôsob rozprávania. V románoch a príbehoch G. Hesseho, X. Borgesa, G. Marqueza sa základom rozprávania stávajú zložité asociatívne spomienky a úvahy, posúvanie rôznych epizód, ktoré sú od seba vzdialené, a viacnásobné interpretácie tých istých situácií.
Udalosti v epickom diele sa dajú kombinovať mnohými spôsobmi. V „Rodinnej kronike“ od S. Aksakova, v príbehoch L. Tolstého „Detstvo“, „Chlapčenstvo“, „Mladosť“ či v „Don Quijotovi“ od Cervantesa sú dejové udalosti navzájom prepojené čisto časovou súvislosťou, ako napr. dôsledne sa vyvíjajú jeden po druhom počas dlhého časového obdobia. Anglický prozaik Forster predstavil takéto poradie vo vývoji udalostí v krátkej obraznej forme: "Kráľ zomrel a potom zomrela kráľovná." Zápletky tohto typu sa začali nazývať kroniky, na rozdiel od koncentrických, kde sa hlavné udalosti sústreďujú okolo jedného centrálneho momentu, sú navzájom prepojené úzkym kauzálnym vzťahom a vyvíjajú sa v krátkom časovom úseku. "Kráľ zomrel a potom kráľovná zomrela od žiaľu," - takto pokračoval ten istý Forster vo svojej myšlienke o sústredných sprisahaniach. Samozrejme, nie je možné nakresliť ostrú hranicu medzi týmito dvoma typmi pozemkov a takéto rozdelenie je veľmi podmienené. Najvýraznejším príkladom koncentrického románu by mohli byť romány F. M. Dostojevského. Napríklad v románe „Bratia Karamazovovci“ sa dejové udalosti rýchlo odvíjajú v priebehu niekoľkých dní, sú vzájomne prepojené výlučne kauzálnym vzťahom a sústreďované okolo jedného ústredného momentu vraždy starého muža F. P. Karamazova. Najčastejším typom zápletky – najčastejšie používaným aj v modernej literatúre – je kronikársky koncentrický typ, kde sú udalosti v kauzálno-časovom vzťahu.
Dnes, keď máme možnosť porovnávať a študovať klasické príklady dokonalosti zápletky (romány M. Bulgakova, M. Sholokhova, V. Nabokova), si len ťažko vieme predstaviť, že zápletka vo svojom vývoji prešla mnohými štádiami formovania a rozvíjala sa. svoje vlastné princípy organizácie a formácie. Už Aristoteles poznamenal, že dej musí mať „začiatok, ktorý predpokladá ďalšiu akciu, stred, ktorý predpokladá predchádzajúcu aj nasledujúcu akciu, a koniec, ktorý vyžaduje predchádzajúcu akciu, ale nemá nasledujúcu“.
Spisovatelia vždy museli čeliť mnohým dejovým a kompozičným problémom: ako uviesť nové postavy do prebiehajúcej akcie, ako ich odviesť od stránok príbehu, ako ich zoskupiť a rozmiestniť v čase a priestore. Taký zdanlivo nevyhnutný dejový moment ako vyvrcholenie skutočne rozvinul až anglický spisovateľ Walter Scott, tvorca napätých a fascinujúcich zápletiek.
Dej pozostáva z epizód konštruktívne organizovaných rôznymi spôsobmi. Tieto epizódy sú: inak podieľať sa na príprave dejového vyvrcholenia a v tomto smere majú rôznu mieru „prízvuku“ či napätia.
Špecifický príbeh epizódy sú rozprávaním o konkrétnych udalostiach, konaní postáv, ich činoch atď. Tieto epizódy môžu byť len javiskové, keďže zobrazujú len to, čo sa práve deje pred očami čitateľa.
zhrnutie-rozprávanie epizódy rozprávajú udalosti v vo všeobecnosti vyskytujúce sa ako v súčasnosti čas na príbeh, a s veľkými odbočkami a exkurziami do minulosti, spolu s komentármi autora, prechodnými charakteristikami atď.
popisný epizódy pozostávajú takmer výlučne z opisov odlišná povaha: krajina, interiér, čas, miesto pôsobenia, určité okolnosti a situácie.
Psychologické epizódy zobrazujú vnútorné zážitky, procesy psychického stavu postáv atď.
Toto sú hlavné typy epizód, z ktorých je postavený dej v epickom diele. Oveľa dôležitejšia je však otázka, ako je každá epizóda zápletky postavená a z akých naratívnych zložiek sa skladá. Predsa všetci dejová epizóda existuje vlastné zloženie tých foriem obrazu, z ktorých je vybudovaný. Táto kompozícia je najlepšie tzv výstavby dejové epizódy.
Existuje veľa možností na stavbu epizód a použitie rôznych naratívnych zložiek v nich, ale spravidla ich každý autor opakuje. Treba tiež poznamenať, že zložky dejovej epizódy v rôzni spisovatelia majú rôzny stupeň expresivity a intenzity. Takže v románe F. M. Dostojevského „Bratia Karamazovci“ je pomerne málo komponentov, ktoré sa podieľajú na konštrukcii epizód rôzneho charakteru a navzájom sa striedajú v určitom poradí. Ide o príbehy zo zákulisia, rozhovory medzi dvoma postavami (so svedkom alebo bez neho), dialógy, trilógy a preplnené zhromažďovacie scény. Rozhovory dvoch postáv sa delia na rozhovory formou spovede jednej z postáv (túto konštruktívno-naratívnu formu možno nazvať priznaním) a rozhovory-dialógy. Za samostatné naratívne zložky možno považovať obraz vonkajších akcií postáv a rôzne popisy. Všetky ostatné zložky nie sú jasne vyjadrené, slúžia len ako prepojenie a nemožno ich vyčleniť ako samostatné.
Podobne možno rozlíšiť a klasifikovať použitie naratívnych zložiek inými romanopiscami.
Dej sleduje fázy pohybu základného konfliktu. Označujú sa ako:
- - "prológ" (oddelený od akcie úvodu);
- - "expozícia" (obraz života v období bezprostredne predchádzajúcemu zápletke);
- - "kravata" (začiatok akcie, vznik konfliktu);
- - "vývoj akcie", "kulminácia" (najvyšší bod napätia vo vývoji udalostí);
- – „oddelenie“ (moment ukončenia akcie);
- - „epilóg“ (záverečný, oddelený od akcie hlavnej časti textu).
Netreba však mechanicky deliť dej akéhokoľvek diela na tieto prvky. Možnosti sú tu veľmi odlišné a zaujímavé. Napríklad dielo môže začínať prológom („ Bronzový jazdec"A. S. Puškin) alebo z epilógu ("Čo robiť?" N. G. Černyševskij), z expozície ("Ionych" od A. P. Čechova) alebo hneď z deja ("Generálny inšpektor" od N. V. Gogoľa). Z dôvodov ideologických a umeleckej expresivity, expozícia sa môže hýbať (Životopis Čičikova, Oblomovov príbeh z detstva a pod.) Zároveň by bolo nesprávne považovať tieto prvky zápletky len za vonkajší pohyb toho, čo sa deje, za spojovacie články, za metódy. Zohrávajú významnú úlohu v ideologickom a umeleckom zmysle: spisovateľ v nich ukazuje charaktery, logiku ľudských vzťahov, čo umožňuje pochopiť typický konflikt zobrazovanej doby a dáva im svoje hodnotenie.
AT hlavná práca, spravidla obsahuje viacero dejových línií, ktoré sa buď prelínajú, alebo splývajú, prípadne sa vyvíjajú paralelne (napríklad v románoch F. M. Dostojevského a L. N. Tolstého). Príbeh môže mať jedno alebo viac vrcholov. Takže v románe I. S. Turgeneva "Otcovia a synovia" v dejovej línii Evgeny Bazarov - Pavel Petrovič Kirsanov je scéna duelu vyvrcholením. V dejovej línii Bazarov-Odintsov je vrcholom scéna, keď hrdina vyzná lásku Anne Sergejevne a ponáhľa sa k nej v návale vášne...
Bez ohľadu na to, aké zložité je literárne dielo, akokoľvek dejových línií nemal nič, všetko v ňom smeruje k jedinému cieľu – k vyjadreniu prierezovej myšlienky, ktorá spája všetky dejové nitky do jedného celku.
Prológ, expozícia, dej, vyvrcholenie, rozuzlenie, epilóg - to všetko sú neoddeliteľné súčasti deja, ktoré sa môžu objaviť v jednej alebo druhej kombinácii.
V starovekých časoch zápletkové schémy migrovali z jedného diela do druhého a písali na rovnakom pozemku rôznych autorov bola vecou zvyku a literárnej legitimity. Napríklad, tragický osud Antigona v sprisahaní interpretácie Sofokla a Euripida. Tradičné dejové schémy prechádzané z krajiny do krajiny, z literatúry do literatúry, sa stali základom mnohých epických a dramatické diela. Takéto zápletky sa nazývali putovanie. Príbeh dona Juana napríklad obišiel takmer všetky európske literatúry a stal sa základom zápletiek diel rôznych žánrov.
V epickom diele sa zápletka považuje za subjektovo-obrazovú stránku formy, pretože obraz postáv, ktorý pozostáva z mnohých rôznych detailov: činy, vyhlásenia, vonkajšie popisy atď., a samotný časový sled týchto akcií, to či ono prepojenie udalostí je individuálny prejav spoločné vlastnostiživot v ich autorskom chápaní a hodnotení. Postupnosťou vývoja dej odhaľuje postavy, problémy, ideové a emocionálne hodnotenie udalostí v diele. Prepojenie zápletky s obsahom má určitý charakter, ktorý treba najlepšie označiť ako funkčný, pretože zápletka plní rôzne funkcie. umelecké funkcie ale vo vzťahu k obsahu, ktorý vyjadrujú.
Zakaždým je jedinečný a individuálny sled udalostí a akcií postáv výsledkom tvorivej typizácie postáv v nich životné situácie a vzťahy. Pri typizácii postáv a situácií takmer vždy dochádza k hyperbolizácii a kreatívny rozvoj. Dej diela je takmer vždy najbolestivejšou a najusilovnejšou prácou. Koniec koncov, je to dej, ktorý odhaľuje podstatu zobrazených postáv, slúži na zvýraznenie, posilnenie, rozvoj tých stránok života, ktoré sú pre spisovateľa najvýznamnejšie.
Dej sa takmer nikdy nedeje naraz. Než nadobudne ucelenú a trvalú podobu, mnohokrát sa mení, prerába, získava nové fakty zo života postáv, dejové väzby a motivácie, zakaždým sa premení na jednu z budúcich možností v r. tvorivá predstavivosť spisovateľ. Napríklad v návrhoch románu Posadnutí Dostojevskij prechádza početnými možnosťami vzťahu viacerých postáv. Existuje viacero verzií tej istej udalosti. Existuje asi osem možností sprisahania na odhalenie tajného manželstva Stavrogina a Khromonozhky.
Pri vytváraní deja zohráva aktívnu úlohu kreatívna expresivita a emocionalita obrazu. Postava sa potrebuje najplnšie a úplne prejaviť v udalostiach, ktoré autor našiel a vymyslel. V súvislosti s týmito udalosťami vznikajú zážitky, úvahy, činy, sebaodhalenia hrdinov, ktoré slúžia na odhalenie a stelesnenie ich charakterov. Tak vzniká zápletka kreatívna fantázia umelca na vyjadrenie hlavného ideologický obsah a funkčne s ním súvisia.
Odhalenie charakteristík postáv je možné realizovať len v akcii, v akciách a udalostiach, v slede týchto udalostí, resp. zápletka. Vývoj vzťahov medzi postavami, individuálne motivácie, životopisné, milostné príbehy, zážitky - inými slovami, celá individuálno-dynamická séria je dejom diela.
Spisovateľ zvyčajne v procese vývoja deja zobrazuje tie aspekty charakteru svojej postavy, ktoré sa mu zdajú najvýznamnejšie, čo najúplnejšie odhaľuje myšlienku diela a ktoré sa môžu prejaviť iba v určitých udalostiach a ich postupnosti. . Pri odhaľovaní svojej zápletky autor nemôže a ani sa nesnaží rovnomerne pokryť všetky dejové väzby, epizódy, vzťahy atď. Spisovateľ sústredením pozornosti na ústredné, kľúčové momenty udalosti, výberom niektorých z nich na detailné zobrazenie a obetovaním iných, môže rozvíjať zápletku rôznymi spôsobmi. A tento účelný, postupný výber udalostí a vzťahov, z ktorých niektoré sú umiestnené v strede príbehu a iné slúžia ako spojnica alebo bezvýznamný prechodový bod, je najdôležitejší pre konštrukciu deja.
Autorovo hodnotenie možno v priebehu dejového rozprávania vyjadriť rôznymi spôsobmi. Môže ísť o priame autorské zásahy, autorské maximy a moralizovanie, zvolenie jednej alebo viacerých postáv za autorovho „hlásneho trúbu“, akéhosi sudcu toho, čo sa deje. Ale v každom prípade celý priebeh udalostí, celá kauzálna a časová podmienenosť týchto udalostí je založená na princípe čo najvýraznejšieho vyjadrenia ideologického hodnotenia postáv v nich.
Každá scéna, každá epizóda plotové zariadenie má špecifickú funkciu. V každom príbehu sú všetky hlavné a sekundárne postavy, ktoré plnia svoju zmysluplnú funkciu, zároveň predstavujú určitú hierarchiu, v každom prípade individuálnu, protikladov, konfrontácií, prelínaní, zjednotených podľa určitého umeleckého systému.
Petra Alekseeviča Nikolajeva
Po podstatných detailoch je najlogickejšie pokračovať v rozprávaní o forme, pričom treba mať na pamäti jej najdôležitejší prvok – zápletku. Podľa populárnych myšlienok vo vede dej tvoria postavy a autorova myšlienka organizovaná ich interakciami. Klasickou formulkou v tomto smere je postoj M. Gorkého k zápletke: „... súvislosti, rozpory, sympatie, antipatie a vôbec vzťah ľudí – história rastu a organizácie tej či onej postavy, typu. " V normatívnej teórii literatúry je táto pozícia rozvinutá všemožne. Hovorí sa, že zápletkou je vývoj akcií v epickom diele, kde určite existujú umelecké typy a kde existujú také prvky konania, ako sú intrigy a konflikty. Dej tu pôsobí ako ústredný prvok kompozície s jej začiatkom, vyvrcholením a rozuzlením. Celá táto skladba je motivovaná logikou postáv s ich pozadím (prológ diela) a dotvorením (epilóg). Iba týmto spôsobom, stanovením pravého interná komunikácia medzi zápletkou a postavou možno určiť estetickú kvalitu textu a mieru jeho umeleckej pravdivosti. Aby ste to dosiahli, mali by ste sa dôkladne pozrieť na logiku autorovho myslenia. Bohužiaľ, nie vždy sa to robí. Ale poďme sa na to pozrieť školský príklad. V Černyševského románe Čo robiť? je tu jeden z vrcholov deja: Lopukhov spácha imaginárnu samovraždu. Motivuje to tým, že nechce zasahovať do šťastia svojej manželky Very Pavlovny a priateľa Kirsanova. Toto vysvetlenie pochádza z utopická myšlienka "rozumné sebectvo"predložil spisovateľ a filozof: svoje šťastie nemôžete stavať na nešťastí iných. Ale prečo takýto spôsob riešenia" milostný trojuholník"vyberá hrdinu románu? Strach z verejnej mienky, ktorá môže odsúdiť rozpad rodiny? Zvláštne: veď kniha je venovaná" novým ľuďom, "ktorí podľa logiky svojho vnútorný stav, tento názor ignorujte. Ale v tomto prípade bolo pre spisovateľa a mysliteľa dôležitejšie ukázať všemohúcnosť svojej teórie, predložiť ju ako všeliek na všetky ťažkosti. A výsledkom nebolo romantické, ale názorné riešenie konfliktu – v duchu romantickej utópie. A pretože "Čo robiť?" - ďaleko od realistického.
Vráťme sa však k otázke súvislosti medzi subjektom a detaily pozemku, teda podrobnosti o akcii. Zápletkoví teoretici poskytli množstvo príkladov tohto spojenia. Takže postava z Gogoľovho príbehu „Kabát“ krajčíra Petroviča má tabatierku, na ktorej vrchnáku je namaľovaný generál, ale nemá tvár – je prepichnutá prstom a zapečatená kúskom papiera (ako ak zosobnenie byrokracie). Anna Achmatova v tom istom „kabáte“ hovorí o „významnej osobe“: ide o náčelníka žandárov Benkendorf, po rozhovore, s ktorým zomrel Puškinov priateľ, básnik A. Delvig, redaktor Literárnej gazety (rozhovor sa týkal Delvigova báseň o revolúcii z roku 1830). V Gogolovom príbehu, ako viete, po rozhovore s generálom zomiera Akaki Akakievič Bashmachkin. Achmatovová vo svojom celoživotnom vydaní čítala: „do saní nastúpila významná osoba“ (Benckendorff jazdil v stoji). Tieto príklady okrem iného ukazujú, že zápletky sú spravidla prevzaté zo života. Umelecký kritik N. Dmitrieva kritizuje L. Vygotského, slávny psychológ odvolávajúc sa na slová Grillparzera, ktorý hovorí o zázraku umenia, ktorý premieňa hrozno na víno. Vygotskij hovorí o premene vody života na víno umenia, ale vodu nemožno premeniť na víno, ale hrozno áno. Toto je zjavenie skutočného, poznanie života. E. Dobin a ďalší teoretici sprisahania uvádzajú početné príklady presnej transformácie skutočné udalosti do umeleckých scén. Dej toho istého „Overcoatu“ je založený na príbehu úradníka, ktorý počul spisovateľ, ktorému kolegovia darovali Lepageovu zbraň. Keď sa plavil na člne, nevšimol si, ako sa zachytila o trstinu a potopila sa. Úradník zomrel od frustrácie. Každý, kto počúval tento príbeh, sa zasmial a Gogol sedel smutne a premýšľal - pravdepodobne v jeho mysli vznikol príbeh o úradníkovi, ktorý zomrel kvôli strate nie luxusného predmetu, ale kabáta potrebného v zimnom Petrohrade.
Psychologický vývoj postavy je veľmi často zastúpený v zápletke. "Vojna a mier" od Tolstého, ako viete, je epický príbeh o kolektívnom, "roji" a individualistickom "napoleonskom" vedomí. To je práve podstata Tolstého umeleckej charakterológie vo vzťahu k obrazom Andreja Bolkonského a Pierra Bezukhova. Princ Andrei v ranej mladosti sníval o svojom Toulone (mieste, kde Bonaparte začal svoju kariéru). A teraz princ Andrei leží zranený na poli Slavkov. Vidí a počuje, ako Napoleon kráča po poli pomedzi mŕtvoly a zastaviac sa pri jednej hovorí: "Aká krásna smrť." To sa zdá Bolkonskému falošné, obrazové a tu sa začína postupné sklamanie nášho hrdinu z napoleonizmu. Ďalší vývoj jeho vnútorný mier, úplné oslobodenie od ilúzií a sebeckých nádejí. A jeho evolúcia končí slovami, že pravda Timokhina a vojakov je mu drahá.
Dôkladné zváženie vzťahu medzi podrobnosti o predmete a zápletka pomáha objaviť skutočný význam umeleckej tvorby, jeho všestrannosť, zmysluplná viacvrstvovosť. V Turgenológii existuje napríklad uhol pohľadu, podľa ktorého slávny cyklus Spisovateľove Zápisky lovca sú umelecké eseje poetizujúce sedliacke typy a kriticky hodnotiace spoločenský život. roľnícke rodiny súcitný s deťmi. Oplatí sa však pozrieť na jeden z najviac populárne príbehy táto séria "Bezhin Meadow", ako neúplnosť takéhoto pohľadu umelecký svet spisovateľ. Zdá sa tajomná ostrá metamorfóza v dojmoch pána, ktorý sa za súmraku vracia z lovu, o zmene stavu prírody, ktorá sa mu javí v očiach: jasná, pokojná, zrazu sa stáva hmlistou a desivou. Nie je tu žiadna zjavná, svetská motivácia. Rovnakým spôsobom sú podobné prudké zmeny zastúpené v reakcii detí sediacich pri ohni na to, čo sa deje v noci: ľahko rozpoznateľné, pokojne vnímané, náhle sa menia na nejasné, dokonca na akési diabolské. Samozrejme, že príbeh obsahuje všetky vyššie uvedené motívy „Poľovníckych zápiskov“. Ale niet pochýb, že si to musíme pamätať nemecká filozofia, ktorú Turgenev študoval na nemeckých univerzitách. Do Ruska sa vrátil pod vplyvom materialistických, feuerbachovských a idealistických, kantovských ideí s ich „vecou v sebe“. A túto zmes poznateľného a nepoznateľného v spisovateľovom filozofickom myslení ilustrujú jeho fiktívne zápletky.
Súvislosť zápletky s jej skutočným zdrojom je samozrejmá vec. Zápletkoví teoretici sa viac zaujímajú o skutočné umelecké „prototypy“ zápletiek. Všetky svetovej literatúry spolieha hlavne na takúto kontinuitu medzi umeleckých predmetov. Je známe, že Dostojevskij upozornil na Kramskoyov obraz „Kontemplátor“: zimný les, je tam sedliak v lykových topánkach, ktorý o niečom „rozmýšľa“; opustí všetko, pôjde do Jeruzalema, keď predtým vypálil svoju rodnú dedinu. Presne taký je Jakov Smerďakov v Dostojevského Bratia Karamazovovci; tiež urobí niečo podobné, ale akosi lokajským spôsobom. Služobníctvo je takpovediac predurčené veľkými historickými okolnosťami. V tom istom románe Dostojevského hovorí Inkvizítor o ľuďoch: budú bojazliví a budú sa k nám túliť ako „kurčatá ku sliepke“ (Smerďakov sa túli ako lokaj k Fjodorovi Pavlovičovi Karamazovovi). Čechov o zápletke povedal: "Potrebujem, aby moja pamäť prefiltrovala zápletku a aby v nej, ako vo filtri, zostalo len to, čo je dôležité alebo typické." Čo je na zápletke také dôležité? Proces ovplyvňovania sprisahania, charakterizovaný Čechovom, nám umožňuje povedať, že jeho základom je konflikt a dôsledné pôsobenie v ňom. Je to prostredníctvom akcie umelecká reflexia filozofický zákon, podľa ktorého boj protikladov nie je len základom procesu vývoja všetkých javov, ale tiež nevyhnutne preniká každým procesom od jeho začiatku až po jeho koniec. M. Gorkij povedal: "Dráma musí byť striktne a skrz naskrz účinná." Prostredníctvom akcie je hlavným operačným prameňom diela. Smeruje k všeobecnej, ústrednej myšlienke, k „superúlohe“ diela (Stanislavskij). Ak nie prostredníctvom akcie, všetky časti hry existujú oddelene od seba, bez nádeje na oživenie (Stanislavsky). Hegel povedal: "Keďže kolízna akcia poruší nejakú protistranu, týmto nesúladom spôsobí proti sebe opačnú silu, na ktorú útočí a v dôsledku toho je reakcia priamo spojená s akciou. Len spolu s touto akciou a protiakciou ideál sa po prvýkrát stal úplne určitým a mobilným „v umeleckom diele. Stanislavsky veril, že aj protiakcia by mala byť priechodná. Bez toho všetkého sú diela nudné a sivé. Hegel sa však mýlil pri definovaní úloh umenia, kde dochádza ku konfliktom. Napísal, že úlohou umenia je, aby „pred našimi očami vykonávalo rozdvojenie a boj s tým spojený len dočasne, takže riešením konfliktov sa v dôsledku tohto rozdvojenia získa harmónia“. Nie je to pravda, pretože povedzme boj medzi novým a starým v oblasti histórie a psychológie je nekompromisný. V našich dejinách kultúry sa vyskytli prípady nasledovania tohto hegelovského konceptu, často naivného a falošného. Vo filme „Hviezda“ podľa románu E. Kazakeviča náhle mŕtvi skauti s poručíkom Travkinom na čele k úžasu publika „ožijú“. Namiesto optimistickej tragédie sa z toho stala sentimentálna dráma. V tejto súvislosti by som rád pripomenul slová dvoch slávnych postáv kultúry polovice 20. storočia. Slávny nemecký spisovateľ I. Becher povedal: "Čo dáva dielu potrebné napätie? Konflikt. Čo vzbudzuje záujem? Konflikt. Čo nás posúva vpred - v živote, v literatúre, vo všetkých oblastiach poznania? Konflikt. Čím hlbší, tým výraznejší konflikt, čo nás posúva vpred. čím hlbšie, tým významnejšie je jeho rozuzlenie, tým hlbšie, tým významnejší je básnik. Kedy žiari obloha poézie najjasnejšie? Po búrke. Po konflikte." Vynikajúci filmový režisér A. Dovzhenko povedal: "Vedení falošnými motívmi sme z našej tvorivej palety odstránili utrpenie a zabudli sme, že je rovnako veľkou istotou bytia ako šťastie a radosť. Nahradili sme ho niečím ako prekonávanie ťažkostí... tak chcú krásne svetlý životže to, po čom vášnivo túžime a čo očakávame, si niekedy myslíme, akoby sa realizovalo, pričom zabúdame, že utrpenie bude stále s nami, pokiaľ bude človek na zemi žiť, pokiaľ miluje, raduje sa a tvorí. Len zmizne sociálne príčiny utrpenie. Sila utrpenia nebude určená ani tak útlakom akýchkoľvek vonkajších okolností, ale hĺbkou otrasov.
