Romantická utópia si uvedomila svoj význam pod názvom "Božie kráľovstvo". Jeho stelesnenie je hlavnou úlohou romantizmu, a ako tvrdil Friedrich Schlegel v roku 1798, to, čo nie je zamerané na riešenie tohto problému v modernej kultúre, je bez záujmu. Toto sú „vedľajšie veci“. “ Kráľovstvo Božie“ bolo na perách aj mladého Hölderlina a Hegela, keď sa po piatich rokoch strávených v Tübingenskom inštitúte rozlúčili. „Drahý brat,“ píše Hölderlin 10. júla 1794, „som si istý, že si ma niekedy ešte pamätal z doby, keď sme sa rozišli – rozišli sme sa s heslom na perách. Kráľovstvo Božie – podľa tohto hesla sa akoby vždy navzájom spoznávame” .
Mladé priateľstvo, ktoré spájalo Hölderlina, Hegela a Schellinga, bolo živené, ako je dobre známe, ach, viera v ideály Francúzskej revolúcie, A Mysleli na „Božie kráľovstvo“ ako na jeho dôsledok a duchovnú sublimáciu. Sociálno-politická revolúcia sa podľa nich musela stať náboženskou a estetickou „revolúciou ducha“ – inak by stratila zmysel a opodstatnenie a zmenila sa ak nie na lúpež, tak na vulgárnosť. Spoločný sen jenských romantikov a autorov „Najstaršieho programu nemeckého idealizmu“ (1796) - nová univerzálna cirkev, nie mocenská inštitúcia, ale živý organizmus, duchovné bratstvo všetkých veriacich.
Ak bol pre romantikov prototypom a predpoveďou budúcej Európy stredovek, tak potom pre Hölderlina takou spomienkou na budúcnosť bola staroveké Grécko . Tak ako lenský stredovek nebol len kráľovstvom ducha, tak aj Hölderlinova antika nebola len kráľovstvom tela. V oboch prípadoch máme pred sebou sen o „tretej ríši“, viera v schopnosť všetkého pozemského stať sa chlebom a vínom večného života(elégia „Chlieb a víno“, 1800–1801).
S Tatu Novalis „Kresťanstvo alebo Európa“ (1799) nazývaná konzervatívna utópia. Medzitým Novalis hlása nie návrat ku katolicizmu, ale náboženstvo bohočloveka, ktoré sa má zrodiť v novej duši modernej sekularizovanej osobnosti, ktorá spoznala a prekonala svoj individualizmus. V článku „On Novalis“ (1913) ho Vjačeslav Ivanov porovnal s Napoleonom: Napoleon si dal za cieľ dosiahnuť bezprecedentnú syntézu - syntézu svetovej revolúcie a svetovej monarchie. Novalis plánoval to isté v duchovnej sfére – zapriahnuť nový individualizmus do voza kresťanskej konciliárnosti, ktorá by znovu zjednotila celú Európu.
Presne toto funkciu antiky v Hölderline. Staroveké Grécko, ožívajúci v jeho poézii a próze, nie je vzdialeným objektom poznania, ale hlavnou postavou modernej ideovej drámy. Spomienka na ňu má ospravedlniť históriu európskej kultúry, zavŕšiť projekt duchovnej emancipácie, ktorý tvorí obsah novoveku.
V Hölderlinovom diele je myšlienka „tretieho kráľovstva“ najjasnejšie vyjadrená v epištolárnom románe „Hyperion alebo grécky pustovník“ (Hyperion oder der Eremit v Griechenlande). Jeho koncept a prvé fragmenty sa datujú do obdobia jakobínskeho teroru, vyšlo jeho posledné vydanie v rokoch 1797-1799. Hyperion je hrdinom historiozofického románu o vzdelávaní a účel vzdelávania je obsiahnutý už v jeho mene. Tak sa volal jeden z mytologických titáni, deti 
Urán a Gaia, boh neba a bohyňa zeme. "Váš veľký menovec, nebeský Hyperion, sa vo vás inkarnoval."“, hovorí Hyperionovi jeho milovaná Diotima a on sám o sebe hovorí: „ Cítim nové kráľovstvo, nové božstvo
". V ňom a skrze neho sa musia spojiť dve kráľovstvá, nebeské a pozemské, zem sa musí stať nebeskou, nebo sa musí stať pozemským. Celý svet sa musí stať tak, ako ho vidí Hyperion, keď, osvietený svojou svätou láskou k Diotime, putuje s ňou po horách Kalábrie, vlasti Joachima z Flory: “Zem sme nazvali kvetom neba a nebo nekonečnou záhradou života” .
Obraz Diotimy, Hyperionovej milenky a priateľky, sa vracia k Platónovmu „Sympóziu“, kde je kňažkou erosu; eros sa interpretuje ako zamilovanosť do života, smäd po jeho plnosti a užitočnosti, vôľa porodiť nového človeka, ktorý sa „narodí v kráse“. Diotima vysvetľuje Hyperionovi jeho úlohu, jeho poslanie umelca-teurga. Je povolaná obnoviť prerušené spojenie časov, oživiť zlatý vek staroveku na obraz budúceho bohočloveka. Hyperion je básnik, píše poéziu, spieva „Pieseň osudu“. Ale poézia, ako ju chápe Hölderlin, je performatívny, magický akt, básnik je architektom nového bytia, jeho dielo je božsko-ľudským procesom stelesnenia logu, v ktorom sa slovo stáva telom, metafyzická realita nadobúda fyzickú podobu. existencie. Stretnutie Hyperiona a Diotimy sa podľa slov básnika koná „na Platónovu hostinu počas moru“ (Pasternak) .
Dej románu sa odohráva v Hölderlinovom súčasnom Grécku, ktoré stratilo svoju niekdajšiu veľkosť, trpí politickým ponížením a duchovnou degeneráciou. Historické pozadie tvorí tzv. Peloponézske povstanie Grékov proti Osmanskej ríši, ktoré v roku 1770 vyvolal gróf Orlov v záujme Ruska. Ale ak vyhrali Rusi, Gréci prehrali. Napriek víťazstvu ruskej flotily pri Chesme je grécke povstanie porazené. Hyperion, vodca rebelov, zažíva tragédiu Karla Moora. Bojuje za novú Hellas, za novú ideálnu ľudskosť a nevie sa zmieriť s tým, že jeho kamaráti sa menia na bandu lupičov a pirátov. Tak sa stane pustovníkom. Obsah románu tvoria listy, ktoré píše svojmu priateľovi Bellarminovi. Rekonštruujú minulosť, históriu jeho nádejí a sklamaní, ktoré predchádzali jeho abdikácii.
Román otvára téma Hyperionovho zúfalstva. Bolestne prežíva „bolesť a bezdomovectvo smrteľníka“, vyhnaného z „raja svätej prírody“, z jednoty božskej existencie: „ Príroda mi už neotvára svoju náruč a ja stojím pred ňou ako cudzinec a nerozumiem jej.“. Hyperionu sa zdá, že svet je dokončený a skončil tragicky neúspešne; v ňom napokon zvíťazil princíp dualizmu. Telo a duch, subjekt a predmet, cit a rozum sú navždy oddelené, tak ako sa rozdeľuje hanebná prítomnosť a veľká minulosť jeho vlasti. Realita, najmä moderná, je fetálny močiar alebo rakva naplnená ťažkým kameňom, obyvateľmi skutočného sveta sú živí mŕtvi, otroci a barbari. Staroveká krása sa navždy presunula do ríše strašidelného sna, éterického a nerealizovateľného. V Hölderlinovej lyrickej próze jasne zaznieva leitmotív Schillerovej filozofickej poézie 90. rokov 19. storočia a Hyperionove sťažnosti anticipujú poetický sentiment, ktorý Schiller čoskoro formuluje v básni „Začiatok nového storočia“ (1801) – „ Krása kvitne len v piesni a sloboda v ríši snov.“ . Hyperion stráca vieru v poznanie, vo svoju schopnosť poskytnúť prielom do reality života.
Osvietenský kult rozumu sa mu zdá byť rovnakou ilúziou ako neobmedzená sila transcendentálneho subjektu. Smúti nad tým, že sa človek postavil proti prírode a histórii a nedokáže preniknúť do ich tajomstiev, pretože sa nehodia na násilnú inváziu – ani na diktát rozumu, na ktorý sa spoliehal jeho prvý učiteľ Adamas, ani na násilie. politickej vôle, na ktorú sa spolieha svojho priateľa Alabandu. V Hegelovej terminológii Hyperion je nositeľom „nešťastného vedomia“. Apoteóza „nešťastného vedomia“ je daná v tzv. list o nihilizme: “Účelom nášho narodenia je Nič; milujeme Nič, veríme v Nič, tvrdo pracujeme, aby sme sa postupne zmenili na Nič<…>. Okolo nás je nekonečná prázdnota” .
V predslove k románu Hölderlin nazýva svojho hrdinu "elegický charakter" . Staroveký hrdinský princíp v ňom koexistuje s modernou sentimentálnou melanchóliou, ako to opísal Schiller („O naivnej a sentimentálnej poézii“, 1795 – 1796). Pochybnosti o uskutočniteľnosti ideálu ho zastihli už v mladosti, dlho pred definitívnym sklamaním. Ale t keď do jeho života vstúpi Diotima ako záchranca. Ona je v presvedčí ho o tom "Naša krehkosť je len ilúzia"
, pretože o osude sveta ešte nie je rozhodnuté, akt stvorenia ešte nie je dokončený a je na Hyperionovi, ľudskom umelcovi, ktorý si zachoval spomienku na veľkú minulosť, aby ho dokončil. Moderné ľudstvo, učí Diotima, je fragmentom rozbitej starovekej sochy božstva a poslaním umelca je doplniť bezhlavé torzo silou svojej fantázie.
V 20. storočí bola táto metafora prevzatá Rilke. V básni „ Archaické torzo Apolla“(1907) je kontemplácia fragmentu antickej sochy prezentovaná ako akt tvorivej imaginácie. Predstaviť si (einbilden) znamená stelesniť obraz dokonalosti a zároveň stelesniť seba a svoj obraz vo svete, pretvárať sa a pretvárať svet. Imaginárna krása nie je predmetom rozjímania so slabou vôľou, ale udalosťou duševného života, faktorom jeho premeny. Posledný riadok Rilkeho básne, ktorému Peter Sloterdijk v roku 2009 venoval celú knihu, je adresovaný kontemplátorovi: „ Musíte zmeniť svoj život“ (Du must dein Leben ändern) .
Hyperion je inšpirovaný počúvaním Diotimy: "S svätá príroda! Si rovnaký vo mne aj mimo mňa. To znamená, že nie je také ťažké zlúčiť do jedného, čo existuje mimo mňa, aj to božské, ktoré je vo mne. Nech sa teda všetko, všetko zhora nadol, stane novým!“. Hölderlinova utópia predpokladá realizáciu kresťanskej myšlienky spásy v tomto svetskom svete historickej reality vo forme „slobodného štátu“, ktorý si vybojuje svoje miesto na zemi. Názov tohto štátu, alebo skôr bratstva slobodných ľudí, je „posvätná teokracia krásy“, ktorá je v protiklade ku všetkým typom moderného historického štátu – feudálnemu Nemecku, buržoáznemu Anglicku a jakobínskej diktatúre. S prostriedkom jej tvorby je, podľa Hölderlina nie politické násilie, ale podobne ako Schiller estetická výchova, jej občanmi budú ľudia ako umelci svojho života, ľudskosť ako subjekt tvorenia života, v dôsledku čoho sa všetka krása stane životom a všetky život sa stane krásou.
Obrysy tejto utópie sa objavujú v priebehu vzťahu Hyperionu s jeho priateľom Alabandom, ktorý je nadšený myšlienkou silného štátu, údajne schopného zabezpečiť šťastie svojich poddaných. Hyperion dáva do protikladu racionálnu normu zákona, založenú na moci a podriadení, s infusio amoris, sugesciou lásky a volaním milosti, ktorá má moc preniknúť do hlbín najvnútornejšieho božského Ja a odtiaľ „zbožštiť“ celá bytosť človeka, jeho telo a jeho duch. Totalitná spoločnosť, v ktorej spojenie medzi ľuďmi zabezpečuje normatívna ideológia, sa Hyperionu zdá byť rovnako barbarská ako spoločnosť odpojených jedincov spojených len chladnou vypočítavosťou. “ Štát, hovorí Hyperion, kamenný múr obopínajúci záhradu ľudstva. Prečo však oplotiť záhradu, kde pôda vyschla? Tu pomôže len jedno – dážď z neba. Ó dážď z neba, životodarný! Národom vrátite jar!
". Hyperion argumentuje v spore s Alabandou ideál náboženského spoločenstva, jasne predvídajúci tú utópiu duchovného kolektivizmu, ktorá zaujímala také významné miesto v dejinách ruského sociálneho myslenia 19.–20.
Jeden z jeho neskorších prívržencov a analytikov S.L. Frank v roku 1926 napísal: „Západný svetonázor berie ako východisko myslenia Ja, idealizmus zodpovedá individualistickému personalizmu. Možný je však úplne iný uhol pohľadu, podľa ktorého nie JA, ale MY tvoríme konečný základ duchovného života. Sme v tomto prípade poňatí nie ako vonkajšia, až neskôr sformovaná syntéza mnohých ja, ale ako ich prvotná, nedeliteľná jednota, z ktorej lona každé individuálne ja vyrastá a vďaka ktorej sa formuje, presadzujúc svoju slobodu a jedinečnú originalitu. . Ak použijeme prirovnanie pochádzajúce z Plotina, som ako list na strome, ktorý neprichádza do kontaktu s inými listami alebo sa s nimi dostáva len náhodou, ale vnútorne, spojením konárov a vetvičiek so spoločným koreňom. , Som spojený so všetkými ostatnými listami a vediem s nimi spoločný život. To, čo sa tu neupiera, nie je sloboda a originalita osobného ja, ale len ich nejednotnosť, sebestačnosť a izolácia. Toto je, takpovediac, „my-filozofia“ v protiklade k „ja-filozofii“ Západu» .
Treba však zdôrazniť, že Obraz stromu, niekedy vyschnutého, inokedy rozkvitnutého, je stabilnou metaforou sociálneho organizmu a v Hölderlinovom románe aj v samotnom zmysle organickej vzájomnej závislosti častí a celku, ktorú Frank hodnotí, hoci s odvolaním sa na Plotina, ako znak ruského svetonázoru, nie západného.
Politický aspekt Hölderlinovej utópie je nerozlučne spojený s metafyzickým aspektom. Podobne ako jenskí romantici, aj Hölderlin veľa vďačí Fichtemu, no v Hyperione je na ceste od Fichte k Spinozovi a Platónovi. Vo Fichteho filozofii je ja – individuálne vedomie, ako je známe, jediným a konečným základom celého vesmíru. U Hölderlina suverénny subjekt vedomia trpí metafyzickou osamelosťou, neschopnosťou“ splynúť so všetkým živým” . Idealistický antropocentrizmus je v kontraste s realizmom mystického cítenia, pocitu zakorenenosti vedomého Ja v jednote kozmického života. Nie človek stojí na vrchole bytia, nie je základom jednoty, ale, ako píše Hölderlin v liste svojmu bratovi, "Boh žije medzi nami" . Osobné Ja myslel si Hölderlin ako organická súčasť nadosobného celku, res inter rebus, ako to sformuloval Spinoza, alebo, ako sa hovorí v románe, „o spodná časť božích masiek" , S súvisí s vesmírom ako mikrokozmom s makrokozmom.
Pochopením svojho spojenia s celkom, začlenením sa do kozmickej jednoty sveta sa človek stáva umelcom. Stelesňuje obraz božskej dokonalosti a potvrdzuje svoju ľudskosť ako božstvo v akte stvorenia života. Tento koncept - náboženstvo krásy– Hölderlin sa rozvíja v tzv. Aténsky list: Hyperion, Diotima a ich priatelia sa oddávajú rozjímaniu o ruinách staroveké mesto
a Hyperion uvažuje: „ Prvým výdobytkom ľudskej, božskej krásy je umenie. V ňom sa božský človek obnovuje a pretvára. Chce pochopiť sám seba, a preto svoju krásu stelesňuje v umení. Takto si človek vytvoril svojich bohov. Lebo na počiatku boli človek a jeho bohovia jeden celok – keď existovala večná krása, ktorá ešte sama seba nepoznala. Predstavujem vám tajomstvá, ale je v nich pravda“ [2, II, S. 181]. Aká je táto pravda, je vyjadrené v posledných slovách aténskeho listu: „ A stále tu bude krása: ľudstvo a príroda sa spoja do jediného všezahŕňajúceho božstva.“
.
Ideovú zápletku románu načrtol Hölderlin v predslove, ktorý nebol zahrnutý do posledného vydania, ale publikoval ho Schiller vo svojom časopise „New Thalia“ v roku 1793. Človek a ľudstvo prechádzajú predurčenou cestou - od počiatočnej jednoduchosti, keď sú mu bez jeho účasti, od prírody samotnej, daná harmónia všetkých síl a vzťahov, až po zložito organizovanú jednotu množstva, ktorú môže vytvoriť len za cenu. vlastného tvorivého úsilia. V neskoršom texte románu to isté cyklický model sa odvíjal slovami Hyperionu: „ Po prvé, ľudia zažili šťastie života rastlín;z nej rástli a rástli, až kým nedospeli. Odvtedy neustále kvasia a ľudská rasa, ktorá dosiahla neobmedzený rozklad, je chaos, z ktorého sa točí hlava každému, kto je ešte schopný vidieť a pochopiť. Ale krása ide z každodenného života nahor do kráľovstva ducha; to, čo bola príroda, sa stáva ideálom a pár vyvolených sa v tom spoznáva. Sú jedno, pretože v nich žije jedna vec, a to toto budú znamenať začiatok nového storočia” . Myšlienka cyklu, ktorý tvorí mytologický podtext „Hyperion“, naznačuje neúplnú identitu nevedomej pravdy na začiatku a vedomej pravdy, „odrazenej“ na konci, počiatočnú neoddeliteľnosť Boha a sveta v „Zlatom veku“ a ich konečná neoddeliteľnosť v „Božom kráľovstve“.
Hölderlin vidí staroveké Grécko ako tézu a Nemecko budúcnosti ako syntézu ako nositeľa myšlienky Európy. V Hyperione sú Nemecko a Nemci vyobrazení s trpkým sarkazmom, ale v básňach napísaných paralelne s románom, ako napríklad „Heidelberg“ (1800) alebo „Nemecko“ (1801), obraz Nemecka nesie so sebou predtuchu návratu antických bohov.
Hölderlinov experimentálny hrdina akútne prežíva všetky disonancie, ktoré sú vlastné prechodnému stavu sveta v štádiu protikladu, prežíva sklamanie z ideálov lásky a slobody, rúti sa až na pokraj nihilizmu a metafyzického zúfalstva. ale štádium protikladu, éra „rozchodu medzi bohmi“ – toto je krízová situácia v predvečer hroziaceho vyriešenia všetkých rozporov v concordantia oppositorum. Ku koncu románu téma krízy narastá, ale neprevláda. Ideál slobody sa rúca tvárou v tvár ľudskej nedokonalosti, Diotima zomiera bez čakania na víťazstvo, Hyperion, odmietnutý otcom a nepochopený svojimi krajanmi, sa stáva pustovníkom. Vie však, že smrť a život, víťazstvo a porážka sú súčasťou jednoty, ktorá je zakódovaná v disonanciách a nie je zrušená disonanciami: „V Všetky disonancie sveta sú len hádkou medzi milencami. Nesúlad skrýva zmierenie a všetko, čo je oddelené, sa znova stretne” . Smrť Diotimy je teda len oddelením; Umiestnením milencov do rôznych rovín existencie slúži účelom univerzálnej kombinácie týchto rovín. Záverečné slová románu znejú ako prísľub: "To som si myslel. Ostatné príde neskôr." .
Pustovstvo a osamelosť Hyperionu tvárou v tvár falošnej realite, podobne ako bolestná nemosť samotného Hölderlina tvárou v tvár falošnému jazyku, sú cenou, ktorú musí básnik zaplatiť za nadchádzajúcu obnovu. Ale keď bude táto cena zaplatená, zavŕši sa cesta odriekania, odhalí sa mu skutočná realita svetového života a zhmotní ju do bezprecedentných obrazov, ktoré sa stanú telom nového dokonalého sveta. Potom - koniec dualizmu, ktorý definoval tragédiu New Age: duša a telo, duch a telo, subjekt a objekt, vzhľad a podstata, život a smrť, muž a žena, imanentný svet a transcendentálny svet, človek a Boh, pozemské mesto a mesto Božie - všetko sa opäť spojí v posthistorickom priestore nadchádzajúceho kráľovstva.
Príbeh chiliastická mytológia „tretieho kráľovstva“ Hölderlinom to nezačína a ním nekončí. V predvečer revolúcie v roku 1848 posledný romantik Heine píše báseň „Nemecko. Zimná rozprávka“ a cyklus básní „Nová jar“, v ktorom pod vplyvom sa aktualizuje mytologéma „tretieho kráľovstva“. 
Vízia Saint-Simon a protiklad spiritualizmu a senzáciechtivosti, „nazarénizmus“ a „helénizmus“ sú vyriešené v obraze „tretieho kráľovstva“. „Som nová pieseň, som lepšia pieseň / budem ti spievať nad priateľským pohárom: / Vytvoríme kráľovstvo nebeské / Tu na zemi, na našej
”
. Na konci storočia - dedič romantizmu Nietzsche hlása, ako už Hölderlin vo svojich hymnoch, syntézu Krista a Dionýza. V roku 1889 poslal Nietzsche svojmu priateľovi novo dokončený cyklus básní „Dionysian Dithyrambs“ a píše: „ Tu sú moje nové pesničky: Boh je teraz na zemi, svet je osvietený a nebesia sa radujú”
.
Je pozoruhodné, že keď sa na začiatku dvadsiateho storočia centrum svetovej revolúcie presunie do Ruska, ľudia zmýšľajú rovnako Merežkovskij, hlavný ideológ ruského apokalyptického neokresťanstva, „preusporiadanie hlavných motívov chiliastickej koncepcie „Troch testamentov““ (13, str. 251). Význam revolúcie a pre neho, ako pre väčšinu revolucionárov tých rokov, spočíva v vytvorenie „náboženskej komunity“. Celé dejiny ruskej inteligencie od Čaadajeva po dekadentov štylizuje Merežkovskij ako nádej na novú cirkev ako kráľovstvo Božie na zemi. “Rusko, – píše Merežkovskij, – nesmie utekať z Európy a nenapodobňovať Európu, ale prijať ju do seba a prekonať ju až do konca” , t.j. prekonať dualistický svetonázor v tej zmyslovo-nadzmyslovej syntéze, ktorá bude znamenať stelesnenie ducha a zduchovnenie tela. Hölderlin, nenávidieť moderné Nemecko, sníval o tom, že sa stane duchovným centrom obnovenej Európy – novej Hellasy. Ruskí myslitelia éry náboženského a filozofického obrodenia prekladajú tento sen do jazyka svojej rodnej kultúry a dávajú mu názov „ruská myšlienka“. Vo svojej novinárskej knihe z roku 1908 „Nie mier, ale meč. K budúcej kritike kresťanstva“ sa Merežkovskij obracia na Západ: „ Aby sme pochopili význam ruskej revolúcie, treba ju považovať za posledný akt svetovej tragédie oslobodenia, pričom jej prvým aktom bola Veľká francúzska revolúcia.<…>Ruská revolúcia nie je len politika, ale aj náboženstvo, to je pre Európu najťažšie pochopiteľné, pre ktorú je náboženstvo samo oddávna politikou. Sami posúdite: zdá sa vám, že zažívame prirodzenú chorobu politického rastu, ktorú naraz zažili všetky európske národy; Poďme blázniť- aj tak, nebudeme si skákať po hlave, dopadneme rovnako ako ty, usadíme sa, vyložíme si nohy cez šaty, budeme na uzde parlamentným náhubkom. a namiesto Božieho mesta si vystačíme s buržoázno-demokratickým stredom v strede - tak to bolo všade a tak to bude aj u nás . Možno by to tak naozaj bolo, keby sme neboli naruby, ak nie naša transcendencia, ktorá nás núti rozbíjať si hlavu o stenu, letieť „päty hore“» <… > .
V Rusku na začiatku dvadsiateho storočia, konflikt medzi politikou a náboženstvom, ktorý zažil Nemeckí romantici ktorý sa odvrátil od jakobínskej diktatúry práve preto, že zradila náboženskú myšlienku „revolúcie ducha“. Je pozoruhodné, že v roku 1914 Žirmunsky končí svoju knihu „Nemecký romantizmus a moderný mysticizmus“ slovami „ Príď kráľovstvo tvoje" . Zlom v tradícii medzi „prvými romantikmi“ a symbolistami „konca storočia“ je podľa autora knihy zjavný, revolúcia ducha trvalá.
Sen o „tretej ríši“ predstavuje vplyvný metapríbeh modernej éry. Pojem metanaratív zaviedol, ako je známe, r Jean-Francois Lyotard v knihe „The Postmodern Condition: A Report on Knowledge“ (1979). Metapríbeh nie je umeleckým príbehom, ale holistickým a komplexným systémom svetonázoru, ktorý je navrhnutý tak, aby vysvetlil všetky fakty histórie, všetky javy existencie, usporiadal ich do usporiadaného, lineárneho sledu, ako akýsi druh rozvíjajúcej sa zápletky. vedie k prirodzenému koncu, k stelesneniu supercieľa alebo super myšlienky. K takýmto metapríbehy dominantné v západnej kultúre, Lyotardove atribúty Kresťanstvo, osvietenstvo, marxizmus. Je zrejmé, že za metanaratív možno považovať aj mytologický koncept „tretej ríše“.. Podľa Lyotarda nová postmoderná éra, ktorá sa objavila na Západe v 70. rokoch 20. storočia, podkopáva dôveryhodnosť akéhokoľvek metanaratívu a namiesto toho rozpoznáva množstvo diskurzov, ktoré si môžu protirečiť. Medzitým dominancia rozporov a nesúladu vôbec nevylučuje relevantnosť metapríbehu ako navždy odloženého, odloženého významu. Absurdný svet ho považuje za svojho „iného“, ako znak svojej základnej neúplnosti a otvorenosti. Posledné slová v Hölderlinovom románe –“ Ostatné príde neskôr."- v súlade s definíciou romantickej poézie vo fragmente 116 Fr. Schlegel: „Romantická poézia je progresívna univerzálna poézia<…>. Je stále v procese stávania sa, navyše jeho samotná podstata spočíva v tom, že sa navždy stane a nikdy nemôže byť dokončená.” . To znamená, že Hölderlinovo „neskôr“ nikdy nepríde.
Podľa legendy bol na stole v Hölderlinovej izbe vždy otvorený zväzok „Hyperion“ – počas všetkých dlhých rokov jeho pustovníctva a ticha, strávených v stave duševnej temnoty pod dohľadom tübingenského tesára. “ Už neveríme, že pravda zostane pravdou, keď je závoj odstránený." - napísal Nietzsche v The Gay Science. Na základe tohto tvrdenia sa Jean Baudrillard vyvíja myšlienka pravdy ako večného pokušenia. “Môžete žiť len podľa predstavy skreslenej pravdy. Toto je jediný spôsob, ako žiť v živle pravdy. Neprítomnosť Boha. Alebo absencia revolúcie. Život revolúcie podporuje len myšlienka, že všetko a všetci sú proti nej, najmä jej parodický dvojník – stalinizmus. Stalinizmus je nesmrteľný: jeho prítomnosť bude vždy potrebná na zakrytie faktu neprítomnosti revolúcie, pravdy o revolúcii – čím znova a znova oživuje nádej na ňu” .
V podstate hovoríme o tom istom, o čom Hölderlin píše na konci svojho románu. Disonancie sveta sú kódom, ktorý zašifruje jeho harmóniu. „Tretia ríša“ je neviditeľne prítomná vo svete nesúladu, ako láska v hádkach milencov; bojujú, pretože milujú. Je možné, že jednotu európskeho sebavedomia určuje práve toto – neviditeľná prítomnosť nezmazateľných mytologických štruktúr, ktoré sa prostredníctvom svojich zdeformovaných náprotivkov pripomínajú.
BIBLIOGRAFIA
1. Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel a Friedrich Schlegel. Berlín, 1798. Nachdruck: Leipzig: Philipp Reclam jun., 1978 – 245 S.
2. Hölderlin, F. Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1–4. Hrsg. vom Günter Mieth. Berlín: Aufbau-Verlag, 1970.
3. Gerhard, J. (Hrsg.). Die Revolution des Geistes. Politisches Denken in Deutschland 1770-1830. Goethe. Kant, Fichte. Hegel. Humboldt. Mníchov: List-Verlag, 1968.
4. Ivanov Vjach. Zbierka Op.: V 4 sv. Brusel: Foyer orientálny chretien, 1971–1987. T.4. s. 252–278 Brusel: Foyer oriental chretien, 1971–1987].
5. Schiller F. Vybrané diela: V 2 sv. M.: Beletria, 1959. Moskva: Khudozhestvennaya literatura, 1959].
6. Sloterdijk P. Du mustst dein Leben ändern. Über Antropotechnik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp – 692 S.
7. Rilke R.M. Archaischer Torso Apollos. In: Rilke R.M. Sämtliche Werke. Bd. 1–6/hod. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1955–1966. Bd. 1 (1955) – 630 S.
8. Frank S.L. Duchovné základy spoločnosti. M.: Republika, 1992. 511 s. . M.: Respublika, 1992. 511 s.].
9. Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Stuttgart: J.B. Metzler, 1992 – 361 s.
10. Heidegger M. Spev – na čo? / Preklad z nemčiny, predslov. a komentovať. V. Bakuseva. M.: Text, 2003 – 237 s. . Preklad s nem., predisl. ja komunikujem V. Baksueva. M.: Tekst, 2003. 237 s.].
11. Heine G. Nemecko / Preklad L. Penkovsky, úvod. čl. G. Lukács. M.-L.: Academia, 1934. 214 s. . / Preložil L. Pen’kovskogo, vstup. St. G. Lukacha. M.; L.: Academia, 1934. 214 s.].
12. Nietzsche F. Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe v 8 Bänden. Hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag, 1986. Bd. 8 – 670 S.
13. Polonský V.V. Medzi metafyzikou, históriou a politikou: náboženská mytológia v neskorá kreativita D.S. Merezhkovsky // Polonsky V.V. Medzi tradíciou a modernou. Ruská literatúra na prelome 19.–20. storočia: história, poetika, kontext. M.: IMLI RAS, 2011. 472 s. s. 251–265. . M.: IMLI RAN, 2011. 472 s. pp. 251 – 265].
14. Merežkovskij D.S. Úplné zloženie spisov. St. Petersburg – M.: Vydavateľstvo M.O. Wolf, 1911. T. Kh. – 335 s. . SPb.; M.: Izdanie tva M.O. Volfa, 1911. T. X. 335 s.].
15. Žirmunskij V.M. Nemecký romantizmus a moderný mysticizmus. SPb.: Typ. T-va Suvorin “Nový čas”, 2014. 207 s. . SPb.: Tip tva Suvorina “Novoye vremya”, 2014. 207 s.].
16. Lyotard J.-F. Stav postmoderny / preklad z francúzštiny. NA. Šmatko. Petrohrad: Adeteya, 1998. 160 s. . / Preklad s frants. N.A. Šmatko. SPb.: Adeteija, 1998. 160 s.]. 17. Nietzsche F. Diela: V 2 sv. / Comp., ed., vstup. čl. a cca. K.A. Svasyana. M.: Mysl, 1990. T. 1. 832 s. . / Sost., red., vstup. sv. som prim. K.A. Swasijana. M.: Mysl’, 1990. T. 1., 832 s.].
18. Baudrillard J. Temptation / Preklad z francúzštiny. A. Garaji. M.: Ad Marginem, 2000. 318 s. / Preklad s frants. A. Garadži. M.: Ad Marginem, 2000. 318 s.].
A. I. Zherebin
Doktor filológie, profesor, vedúci katedry
zahraničná literatúra RPSU pomenovaná po. A.I. Herzen, Rusko,
191186 Petrohrad, nábrežie rieky Moika, 48, [chránený e-mailom]
HOLDERLINOV ROMÁN HYPERION A
UTOPIA TRETIEHO KRÁĽOVSTVA V EURÓPSKEJ KULTÚRE
A. I. Zherebin
Doktor filologických vied, profesor, vedúci Katedry zahraničných literatúr
na Herzenovej štátnej pedagogickej univerzite v Rusku,
48 Naberezhnaya Reki Moiki 191186 sv. Petersburg, Rusko, [chránený e-mailom]
Ideologická zápletka Hölderlinovho románu „Hyperion“ je študovaná ako jeden z prejavov mytologického
poetický koncept „tretieho kráľovstva“ - vplyvný metapríbeh modernej éry, zachovaný
uvedomujúc si jej význam ako odloženého významu dejín európskej kultúry.
Mentálna zápletka Hölderlinovho románu Hyperion je vnímaná ako prejav mytopoetiky
koncept „tretej ríše“ – vplyvný metapríbeh modernej éry, ktorý sa stále
odložený význam dejín európskej kultúry.
Kľúčové slová: antropocentrizmus, bohočlovstvo, metanaratív, mystické cítenie, mo-
trávnik, revolúcia, romantizmus, utópia, chiliazmus
Kľúčové slová: antropocentrizmus, zbožné ľudstvo, metapríbeh, mystické vedomie, moderná doba,
revolúcia, romantizmus, utópia, milenarizmus
NOVINKY Z RAS. SÉRIA LITERATÚRA A JAZYK, 2015, ročník 74, č.5, s. 38–44
Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár
Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.
Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/
Úvod
O diele Friedricha Hölderlina sa vo vedeckých kruhoch stále aktívne diskutuje ako o diele spisovateľa, ktorý vytvoril diela, ktoré v mnohom predbehli dobu.
V 18. storočí ešte Hölderlin nebol taký slávny ako teraz. Jeho diela boli interpretované rôznymi spôsobmi v závislosti od dominantných ideologických prúdov alebo dominantného estetického smeru.
Záujem moderných bádateľov o Hölderlina určuje jeho vplyv na umelecké myslenie v r národnej literatúry. Tento vplyv možno vysledovať v dielach F. Nietzscheho, S. Georgea, F.G. Jüngera, pretože bez pochopenia myšlienok a zámerov Hölderlinovho diela je ťažké interpretovať zosnulého R.M. Rilke, S. Hermlin, P. Celan.
V súčasnosti spory o tvorivom dedičstve F. Hölderlina a jeho mieste v nemeckej literatúre neutíchajú. Je potrebné zvážiť širokú škálu problémov.
Po prvé, problém príslušnosti básnika k určitej literárnej dobe. Niektorí vedci ho skôr zaraďujú k predstaviteľom neskorého osvietenstva, iní zase tvrdia, že Hölderlin je skutočný romantik. Napríklad Rudolf Haym nazýva básnika „bočnou vetvou romantizmu“, keďže hlavnými črtami jeho tvorby sú fragmentácia, moment iracionálna a ašpirácia do iných čias a krajín.
Po druhé, vedci sa zaujímajú o tému „Hölderlin a starovek“. V jednom z jeho fragmentov „Pohľady na starovek“ je priznanie mimoriadneho významu. Svoju príťažlivosť k antike vysvetlil túžbou protestovať proti novodobé otroctvo. Hovoríme tu nielen o politickom otroctve, ale aj o závislosti od všetkého násilne nanúteného“ Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A. Deutsch. - Moskva: Beletria, 1969. - s. 10.
Po tretie, hlavnou úlohou väčšiny bádateľov polovice 20. storočia (F. Beisner, P. Beckmann, P. Hertling, W. Kraft, I. Müller, G. Kolbe, K. Pezold, G. Mith) bolo študovať filozofický aspekt Hölderlinovej tvorby . Dotkli sa nielen problémov jeho reflexie myšlienok gréckej filozofie, ale aj úlohy básnika pri formovaní nemeckého idealizmu.
Po štvrté, vedci sa zaujímajú o otázku žánru románu „Hyperion“. V. Dilthey vo svojom diele „Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Goethe. Hölderlin“ dochádza k záveru, že Hölderlinovi sa vďaka svojmu zvláštnemu chápaniu života a jeho všeobecných zákonitostí podarilo vytvoriť novú formu filozofického románu. K.G. Khanmurzaev v knihe „Nemecký romantický román. Genesis. Poetika. Evolúcia žánru“ objavil v tomto diele aj prvky sociálneho románu a „náučného románu“.
Takže napriek impozantnému počtu vedeckých prác rôzne témy môžeme konštatovať, že v štúdiu literárneho dedičstva tohto spisovateľa zostáva množstvo kontroverzných otázok.
Cieľ tejto práce - naštudovať román „Hyperion“ od F. Hölderlina ako dielo epištolárneho žánru, v ktorom sa odzrkadlili tradície klasickej epištolárnej literatúry a načrtli aj črty nového smerovania nemeckej literatúry.
Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledovné úlohy Tvorba:
1. definovať epištolárny román ako žáner literatúry a identifikovať jeho hlavné črty;
2. študovať špecifiká vývoja epištolárneho románu 18. storočia;
3. identifikovať interakciu tradične-klasických a progresívnych formatívnych a významotvorných prvkov v epištolárnom románe F. Hölderlina.
Objekt výskum je žáner epištolárnej literatúry.
Položka výskum - črty epištolárneho románu 18. storočia a ich odraz v románe „Hyperion“.
Materiál Ako podklad pre štúdiu poslúžila práca F. Hölderlina „Hyperion“.
Na uskutočnenie štúdie sa použili metódy syntézy a analýzy, ako aj porovnávacia historická metóda.
kapitolaja. Epištolárny román ako žáner: problém invariantnej štruktúry
1.1 Epištolárny román ako vedecký problém. Originalita umeleckého sveta a umeleckého textu v románe v listoch
V tej či onej forme sa spisovatelia obrátili na rozprávanie v listoch v celej histórii literatúry, od starých listov až po moderné romány vo forme elektronickej korešpondencie, ale epištolárny román ako žáner existoval až v priebehu 18. storočia. Prevažná väčšina bádateľov to považuje za jednoznačnú a historicky logickú etapu vo vývoji románu. Bolo to v 18. storočí, kedy sa epištolárny román stal súčasťou literárneho procesu a objavil sa ako „literárny fakt“.
V modernej literárnej kritike existuje veľa problémov spojených s definovaním pojmu epištolárne v literatúre. Jedným z hlavných je tento: rozdiel medzi pojmami „epistolárska literatúra“, „epistolografia“, „epistolárska forma“ a „epistolárny román“. Epištolárna literatúra sa chápe ako „korešpondencia, ktorá bola pôvodne koncipovaná alebo neskôr interpretovaná ako beletria alebo publicistická próza, určená pre široký okruh čitateľov“. Epistolografia je vedľajšia historická disciplína, ktorá študuje typy a typy osobných listov staroveku a stredoveku. Listová forma je špeciálna forma súkromných listov, ktorá sa používa ako prostriedok na verejné vyjadrenie myšlienok.
Koncept epištolárneho románu je vo vzťahu k vyššie uvedenému špecifickejší. Ide o „román v epištolárnej forme a zároveň román s epištolárnou zápletkou, tu je príbeh korešpondencie postáv vyrozprávaný formou listov, z ktorých každý ako súčasť celku románu je zároveň „skutočný“ list (pre hrdinov) a umelecká forma (pre autora).“ Na otázku pôvodu epištolárneho románu existujú dva uhly pohľadu. Podľa prvej sa tento typ románu vyvinul z každodennej korešpondencie dôsledným získavaním umeleckej celistvosti a zápletky. Tieto názory zdieľa aj J.F. Speváčka, P.E. Caney, M.G. Sokoljanského. Podľa M.M. Bachtin, epištolárny román pochádza „z úvodného listu barokového románu, t.j. čo bolo nepodstatnou súčasťou barokového románu, nadobudlo celistvosť a úplnosť v epištolárnom románe sentimentalizmu“ [s. 159-206, 3].
Román v listoch je vhodné považovať za hierarchicky usporiadanú rečovú a štylistickú jednotu a v tomto zmysle za multižánrový a multisubjektívny útvar, v ktorom v rámci umeleckého celku existuje rôznorodá prvky, „primárne“ a „sekundárne“ žánre. V tomto diele je fenomén korešpondencie v epištolárnom románe obmedzený na dve komunikačné roviny, ktoré sú si navzájom hierarchicky podriadené. Na prvej úrovni sa písanie považuje za jednotku epištolárnej komunikácie. Štrukturálnu organizáciu listu ako minitextu v rámci korešpondencie charakterizuje:
2. Mozaikový charakter štruktúry, ktorý „je vysvetlený polytematickosťou, voľnosťou a vecnou voľnosťou týchto písmen“ [s. 136, 13].
3. Špeciálne zloženie. List sa zvyčajne skladá z troch častí:
- „štítok (tu hlavný cieľ rozprávač nadväzuje kontakt s adresátom);
Obchod (samotný list, ktorý obsahuje emocionálny výlev rozprávača, môže obsahovať aj prosbu alebo odporúčanie);
Etiketa (rozlúčka)“ [s.96-97, 6].
4. Obnovenie rečového obrazu adresáta, čo je vlastne mimo rámca textu, keďže korešpondencia má len podmienečne spisovný, vedľajší charakter. Umelé modelovanie obsahu odpovedí adresáta sa realizuje v dvoch tematických okruhoch: indikácia blaha adresáta a požiadavka alebo žiadosť, ktorá vyjadruje záujem adresáta o získanie určitej informácie. „Prítomnosť obrazu adresáta je cítiť vďaka množstvu epištolárnych formúl: pozdravy, rozlúčky, uistenia o priateľstve a oddanosti, čo je bežné najmä v sentimentálnej a romantickej epištolárnej próze“ [s. 56-57, 4]. Obrazy dvoch adresátov – priateľov a čitateľov „sú rovnako explicitné nominálnymi („drahý priateľ/priatelia“) a deiktickými prostriedkami – osobnými zámenami druhej osoby jednotného a množného čísla“ [s. 58, 4]. Orientácia na dvoch adresátov umožňuje v jednom popisnom fragmente spojiť dva prostriedky nominácie naraz – priateľa a čitateľov. Ak epištolárne dielo stratí svoju strnulú orientáciu, stratí svoj význam a zmení sa na „nepriamu informáciu pre čitateľa a slúži skôr na zobrazenie komunikačnej situácie než na realizáciu“. Orientácia na adresáta je vyjadrená využívaním rôznych vnútrotextových komunikačných prostriedkov: apelov, imaginárnych dialógov a pod. Niektoré formy vyjadrenia sú v rozpore s normami epištolárnej komunikácie predmetné vzťahy. Jednou z hlavných nezrovnalostí je prítomnosť vedľajších postáv v epištolárnej próze. „Mimozemská“ reč, ktorá slúži ako forma vyjadrenia tohto plánu, je zahrnutá do epištolárneho dialógu ako vonkajšia rečová pasáž.
6. Písanie ako forma sebaodhalenia a sebaurčenia. Podľa Aristotela má epištolárna forma vlastnosti textov, ktoré umožňujú autorovi „zostať sám sebou“. Túto kvalitu majú priznania a posolstvá, ako aj skutočné listy, ktoré sa dostali do obehu. Výmena korešpondencie eliminuje skutočného autora, ale stále zostáva dojem prítomnosti prirodzeného „ja“, uvoľneného rozhovoru medzi korešpondentmi.
7. Syntéza prvkov rôznych funkčných štýlov so zameraním na hovorový štýl. Epištolárna forma určuje množstvo štylistických znakov, medzi ktoré patria: veľké množstvo otázok; očakávané odpovede; presvedčivosť; použitie slov, ktoré navrhujú rozšírenie; hovorová slovná zásoba; voľná syntax - neúplné vety, samoprerušovacie vety; opomenutia; otvorené vety; hovorová a publicistická intonácia.
Čo sa týka druhej komunikačnej roviny, „fungovanie písania ako polysubjektívnej dialogickej štruktúry ako súčasti románového celku je determinované množstvom žánrových čŕt“. Medzi hlavné opozície v žánri epištolárneho románu patria:
1. Opozícia „fiktívnosť/autentickosť“, ktorá je stelesnená v prvkoch komplexu názvu, ako aj v takých rámcových štruktúrach, ako je predslov alebo doslov autora, ktorý zvyčajne pôsobí ako redaktor alebo vydavateľ publikovanej korešpondencie. Tento typ opozície sa realizuje prostredníctvom tvorby samotného autora v rámci epištolárneho románu efektu autenticity, reality, nefikcie korešpondencie, ktorá tvorí jeho základ, alebo pomocou „mínusovej techniky – autorskej hry s túto opozíciu, ktorá zdôrazňuje jej fiktívny, „falošný“ charakter.“ [str. 512, 12]
2. Opozícia „časť/celok“. Sú tu dve možnosti: buď korešpondencia obsahuje ďalšie vložené žánre, alebo je sama zahrnutá do rôznych druhov rámcových štruktúr, v takom prípade predstavuje dotvorenú formalizovanú časť v rámci celku. Treba si uvedomiť, že epištolárny román ako literárny text nevzniká ako spojenie jednotlivých písmen do určitého lineárneho sledu, ale ako „komplexný viacúrovňový útvar, kde sú do seba vložené texty, typ ich interakcie je hierarchická." Tu teda sledujeme implementáciu modelu „text-in-text“.
3. Opozícia „vonkajší/vnútorný“, vďaka ktorej možno štruktúru času a priestoru opísať v epištolárnom románe. Prítomnosť v životoch postáv korešpondencie znamená materializáciu „nehmotných vzťahov“, ich existenciu vo vnútornom svete diela spolu s inými vecami a predmetmi. To nám umožňuje hovoriť o listoch ako o „vložených žánroch“ do životov hrdinov, pretože ich kvantitatívna a priestorová prítomnosť je bezvýznamná.
Na základe formálnych charakteristík žánru teda možno epištolárny román považovať za „prózu akejkoľvek dĺžky, väčšinou alebo úplne fiktívnu, v ktorej písanie slúži ako sprostredkovateľ významu alebo hrá dôležitú úlohu pri budovaní deja. “
1.2 Tradícia európskeho epištolárneho románuXVIIIstoročí
V 18. storočí nadobudol epištolárny román význam samostatného žánru. V tomto štádiu vývoja mali diela tohto druhu určitý morálny alebo filozofický obsah. Vďaka tejto poslednej vlastnosti román nadobúda „otvorenosť“ a stáva sa prístupným pomerne širokému okruhu čitateľov. V európskej literatúre sa objavujú diela, ktoré za svoj dej vďačia starodávnym posolstvám. Napríklad Ovídiova Heroides obsahuje príklady takmer všetkých druhov milostnej korešpondencie.
Mnohí literárni vedci vidia jeden z hlavných dôvodov popularity epištolárneho žánru v 18. storočí v tom, že práve tento žáner v tom čase predstavoval najvhodnejšiu formu na dodanie autenticity prezentovaným udalostiam. Záujem čitateľov sa však vo väčšej miere zvýšil vďaka možnosti „nahliadnuť“. vnútorný svet súkromnej osobe, analyzovať jej pocity, emócie, skúsenosti. Spisovatelia dostali šancu udeliť čitateľom akúsi morálnu lekciu zábavnou formou. Reagovalo tak na požiadavky vtedajších kritikov, ktorí v nových románoch odmietali nemorálnosť.
Epištolárny román 18. storočia odrážal tradície klasickej epištolografie aj pod vplyvom nov. literárnej éry vyvinuli sa určité inovácie.
V anglickej literatúre je klasickým príkladom epištolárneho románu román S. Richardsona „Clarissa, or the Story of a Young Lady“ (1748), kde „je prezentovaná rozsiahla polyfónna korešpondencia: dva páry korešpondentov, z času na čas spojené. inými hlasmi, z ktorých každý má svoje vlastné štylistické znaky“. Spoľahlivosť tohto rozprávania je zdôraznená starostlivo overenou chronológiou rozprávania, štylistickou orientáciou na existujúce príklady súkromnej korešpondencie, je tiež modelovaná pomocou určitého súboru prostriedkov, ktoré sú pre tento žáner charakteristické: listy sú často oneskorené, skryté, zachytený, znovu prečítaný, sfalšovaný. Tieto detaily vedú k ďalšiemu rozprávaniu. Písanie listov sa stáva neoddeliteľnou súčasťou života postáv, v dôsledku čoho sa samotná korešpondencia stáva obsahom diela.
Ako je uvedené vyššie, efekt autenticity sa dosahuje prienikom do vnútorného sveta hrdinu. Tu stojí za povšimnutie princíp zápisu do okamihu, ktorý objavil S. Richardson. Tento princíp predpokladá, že všetky písmená sú vytvorené postavami práve v momente, keď ich myšlienky a pocity úplne pohltí predmet diskusie. Čitateľovi sa tak predkladá niečo, čo ešte nebolo podrobené kritickému výberu a pochopeniu.
Najznámejším epištolárnym románom 18. storočia vo francúzskej literatúre je román J.J. Rousseau „Júlia, alebo Nová Eloise"(1761), v ktorom je mužská aj ženská korešpondencia, ale hlavnou vecou je milostná korešpondencia, ktorá sa našla aj v skorších dielach epištolárneho žánru, ale v tomto románe je tento typ korešpondencie vedený dôvernejším spôsobom, priateľským spôsobom. Epištolárna forma umožňuje nielen sprostredkovať najintímnejšie pocity postáv, nielen zvnútra zvýrazniť ľúbostný príbeh, ale ukázať aj príbeh skutočného priateľstva, ktorému je daný filozofický a lyrický charakter. Hrdinovia slobodne vyjadrujú svoje názory na otázky, ktoré sa ich najviac týkajú. Cez „vnútornú“ históriu vzťahov postáv a cez postavy samotné sleduje autor románu didaktickú líniu diela.
Často „epistolárny román odhaľuje možnosť korešpondencie ako prostriedku zvádzania“. Autor venuje osobitnú pozornosť technikám budovania intríg okolo písmen a prostredníctvom písmen. Úprimnosť správ je tu takmer vždy zjavná, je to súčasť premyslenej hry. Moralizmus románu spočíva v poučnosti prezentovaného príkladu. Autor má v úmysle varovať čitateľa pred akýmkoľvek neuváženým konaním. Spisovateľ si zároveň nenechá ujsť príležitosť ukázať spoločnosti svoju zhýralosť a nízkosť.
Treba poznamenať, že od polovice 18. storočia sa pre epištolárny román stal charakteristický postupný útlm didaktickej funkcie a opustenie štýlu „otvorenej“ formy korešpondencie. To vedie k tomu, že epištolárny román stráca zmysel. Dôležitú úlohu v transformácii klasického románu v listoch zohráva skutočnosť, že spisovateľ čoraz viac zapája do rozprávania autorovo „ja“, hoci sa autori často definujú ako obyčajní vydavatelia románu. Niektorí si dovoľujú len poznámky a určité skratky. Je teda pravdepodobnejšie, že vyriešia technické problémy, než aby sa podieľali na dokončení príbehu. Niektorí spisovatelia, napríklad Zh.Zh. Russo, I.V. Goethe, nechaj čitateľa na pochybách, teda čitateľ na začiatku románu predpokladá, že toto všetko autor zložil sám, ale je to len domnienka. Čitateľ ďalej chápe, že román obsahuje určité autobiografické pozadie.
Predstavitelia epištolárneho žánru v nemecká literatúra v podaní F. Hölderlina (román „Hyperion“, 1797-1799) a I.V. Goethe („Smútok mladého Werthera“, 1774). Ako Goethe slávne priznal, napísanie jeho románu bolo pre neho pozitívnym východiskom, čo sa nedá povedať o čitateľoch, ktorí nasledovali jeho príklad. Proces tvorby románu pomohol spisovateľovi prežiť duchovnú krízu a pochopiť sám seba. Všetky písmená v Goetheho románe patria jednej osobe – Wertherovi; pred čitateľom je román-denník, román-spoveď a všetky udalosti, ktoré sa odohrávajú, sa odhaľujú cez vnímanie hrdinu. Len stručný úvod a posledná kapitola románu sú objektivizované – sú písané v mene autora. Dôvodom vzniku románu bola skutočná udalosť v Goetheho živote: jeho nešťastná láska k Charlotte von Buff. Samozrejme, obsah románu ďaleko presahuje životopisnú epizódu. V centre románu je veľká filozoficky zmysluplná téma: človek a svet, osobnosť a spoločnosť.
Medzi epištolárne diela XVIII storočí najväčší záujem bádatelia sa inšpirujú románom F. Hölderlina „Hyperion“. Keďže dielo vzniklo na prelome 18. a 19. storočia, obsahuje znaky dvoch najvýznamnejších literárnych smerov: klasicizmu a romantizmu. Román tvoria listy Hyperiona jeho priateľovi Bellarminovi, na srdečné výlevy hlavného hrdinu však v románe nie sú žiadne odozvy, čo v duchu romantizmu vytvára na jednej strane konfesionálny charakter rozprávania, na na druhej strane to posilňuje myšlienku Hyperionovej osamelosti: zdá sa, že je sám vo všeobecnom svete. Spisovateľ si ako dejisko vyberá Grécko. Vznikla tak romantická „vzdialenosť“, ktorá vytvorila dvojitý efekt: možnosť slobodne používať starodávne obrazy a vytvorenie špeciálnej nálady, ktorá prispela k ponoreniu do kontemplácie. Autor sa zaujíma o zamyslenie sa nad otázkami, ktoré majú nadčasový význam: človek ako osoba, človek a príroda, čo pre človeka znamená sloboda.
Napriek popularite epištolárneho románu v 18. storočí záujem oň začiatkom budúceho storočia opadol. Klasický román v listoch začína byť vnímaný ako nespoľahlivý, bez vierohodnosti. Napriek tomu sú načrtnuté spôsoby nového, experimentálneho použitia písmen v románe: archaizovať rozprávanie alebo ako jeden zo „spoľahlivých“ zdrojov.
Z uvedeného vyplýva, že forma románu v listoch bola umeleckým objavom 18. storočia, umožnila ukázať človeka nielen v priebehu udalostí a dobrodružstiev, ale aj v zložitom procese jeho pocitov a pocitov. skúsenosti, v jeho vzťahu k vonkajšiemu svetu. Po rýchlom rozkvete v 18. storočí však epištolárny román stráca svoj význam ako samostatný žáner, jeho objavy rozvíjajú psychologický a filozofický román v inej forme a samotná epištolárna forma je autormi využívaná ako jedna z možných techník v rozprávanie príbehov.
kapitolaII. "Ghyperión» F. GJölderlin ako dielo epištolárneho žánru
2 .1 List ako jednotka epištolárneho dorozumievania v románe F. Hölderlina
O histórii vzniku románu F. Hölderlina „Hyperion, alebo pustovník v Grécku“ vedú diskusie bádateľov diela tohto nemeckého básnika dodnes. Hölderlin pracoval na svojom románe sedem rokov: od roku 1792 do roku 1799. Skôr než prejdeme k vyzdvihnutiu komunikačných rovín v tomto epištolárnom diele, treba poznamenať, že existovalo niekoľko verzií tohto románu, ktoré sa od seba výrazne líšia.
Na jeseň roku 1792 vytvoril Hölderlin prvú verziu diela, ktorú literárni historici nazývajú „Pra-Hyperion“. Žiaľ, nezachovala sa, no jej existenciu potvrdzujú úryvky z listov samotného Hölderlina a jeho priateľov.
Ako výsledok tvrdej práce od novembra 1794 do januára 1795 vytvoril Hölderlin takzvanú metrickú verziu Hyperionu, ktorá bola o rok neskôr opäť revidovaná a nazvaná Mládež Hyperionu. V tejto verzii môžete vidieť časť románu „Hyperion“, ktorá opisuje roky strávené hlavnou postavou so svojím učiteľom Adamasom.
Ďalšou možnosťou je „Lovell Edition“ (1796), ktorá je napísaná konvenčnou epištolárnou formou; neexistujú žiadne samostatné listy, pretože v konečnej verzii ide o jeden epištolárny text, kde Hyperion vyjadruje svoje myšlienky a niektoré udalosti z r. jeho život Bellarminovi.
O dva roky neskôr sa objavuje „Paralipomenon pre konečné vydanie“ alebo „Predposledné vydanie“, ktoré je svojou formou identické s románom. Táto verzia obsahuje iba šesť listov (päť pre Diotimu, jeden pre Notara), ktoré opisujú najmä udalosti vojnových rokov.
V roku 1797 vyšla prvá časť konečnej verzie Hyperionu a napokon v roku 1799 bola práca na románe úplne dokončená.
Mať taký pôsobivý počet možností tohto diela sa vysvetľuje tým, že pri každom tvorivé štádium Hölderlinove ideologické názory prešli výraznými zmenami. Chronológia verzií vzniku románu „Hyperion“ je teda akousi chronológiou Hölderlinovej filozofickej školy, jeho hľadaní a váhania pri riešení dôležitých problémov svetového poriadku.
Prejdime teda k podrobnejšiemu rozboru diela. Na prvej komunikačnej úrovni bude každý jednotlivý list považovaný za jednotku epištolárnej komunikácie, akýsi minitext, charakterové rysy ktoré boli uvedené v kapitole I.
1. Prítomnosť rozprávača.
Jeho obraz je samozrejme prítomný v románe - toto je Hyperion, hlavná postava diela. Rozprávanie je vyrozprávané v prvej osobe, čo dáva celému dielu spovednú formu. To umožňuje autorovi hlbšie odhaliť vnútorný svet jednotlivca a osobitosti jeho postoja k životu: „... Ich bin jetzt alle Morgen auf den Höhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele oft hin und her zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glühenden Bergen die Füäe kühlen...“ (... Teraz trávim každé ráno na horských svahoch Korintskej šije a moja duša často letí ako včela nad kvetmi, teraz k jednému, teraz k druhému moru, ktoré napravo a naľavo ochladzuje úpätie horúcich hôr. ...). (Preklad E. Sadovského). Vo svojich listoch svojmu priateľovi Bellarminovi sa rozprávač Hyperion delí o svoje myšlienky, skúsenosti, úvahy a spomienky: „...Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurьck in die verlaЯnen Gegenden meines Lebens. Alles altert und verjüngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schönen Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch für uns?..“ (...Ako duša zosnulého, nenachádzajúc pokoj na brehu Acheronu, vraciam sa do krajín svojho života, ktoré som opustil. Všetko starne a znova omladzuje Prečo sme vylúčení z krásneho kolobehu prírody? Alebo možno, sme v ňom stále zahrnutí?...). (Preklad E. Sadovského). Hlavná postava sa tu čiastočne zaoberá filozofickou otázkou: je človek súčasťou prírody, a ak áno, prečo potom tie prírodné zákony, ktoré platia pre všetky živé veci, nie sú aplikovateľné vo vzťahu k ľudská duša. V citáte nižšie Hyperion smutne spomína na svojho učiteľa, duchovného mentora Adamasa, ktorému vďačí za mnohé: „...Bald führte mein Adamas in die Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Götter mich ein...“[ Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.16] (...Môj Adamas ma uviedol buď do sveta Plutarchových hrdinov, alebo do magického kráľovstva gréckych bohov...). (Preklad E. Sadovského).
2. Mozaiková štruktúra.
Táto vlastnosť je charakteristická pre jednotlivé písmená v Hölderlinovom románe. Tak v jednej zo svojich správ Bellarminovi Hyperion hlási, že ostrov Tinos je pre neho príliš malý a chcel vidieť svet. Na radu svojich rodičov sa rozhodne vydať na cestu, potom Hyperion rozpráva o svojej ceste do Smyrny, potom celkom nečakane začne rozprávať o úlohe nádeje v živote človeka: „...Lieber! was wäre das Leben ohne Hoffnung?..“[Kapela I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.25] (...Miláčik! Aký by bol život bez nádeje?...). (Preklad E. Sadovského). Tento druh „skoku“ v myšlienkach hlavného hrdinu je vysvetlený určitou uvoľnenosťou a vecnou slobodou prezentovaného uvažovania, ktorá je možná vďaka použitiu epištolárnej formy.
3. Kompozičné znaky. K štruktúre posolstiev v Hölderlinovom románe treba poznamenať, že všetky listy, s výnimkou niekoľkých, sa vyznačujú tým, že im chýba prvá a tretia časť etikety. Na začiatku každého listu Hyperion nepozdravuje svojho adresáta, nie sú tam žiadne pozdravné formulky ani adresy na Bellarmine alebo Diotimu. Na konci správy nie sú žiadne slová na rozlúčku ani žiadne priania adresátovi. Takmer všetky listy sa teda vyznačujú prítomnosťou len obchodnej časti, ktorá obsahuje emocionálny výlev hlavného hrdinu, jeho životné príbehy: „Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wollt in die Welt...“ (Odkedy Adamas odišiel, môj ostrov sa mi stal príliš malým. Na Tinose som sa dlhé roky nudil. Chcel som vidieť svet...). (Preklad E. Sadovského). Alebo: „Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland überall. Es trägt die Farbe meines Herzens...“ (Teraz žijem na ostrove Ajax, na neoceniteľnej Salamíne. Toto Grécko je mi všade drahé. Nesie farbu môjho srdca...). (Preklad E. Sadovského). Ako vidno z vyššie uvedených citátov, Hyperion začína takmer každú správu príbehom. Zároveň však román obsahuje listy, ktoré na samom začiatku obsahujú časť etikety, ale počet takýchto epištol je malý. Hlavnou úlohou rozprávača v tejto časti je nadviazať kontakt s adresátom, požiadať o počúvanie, pochopenie a tým pomôcť hlavnej postave prekonať jeho duchovnú krízu: „Kannst du es hören, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer mudrc?.. „(Môžeš ma počúvať, budeš mi rozumieť, keď ti poviem o svojom dlhom a bolestne bolestivom smútku?...). (Preklad E. Sadovského). Alebo: „Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzählen...“ (Chcem vám znova a znova rozprávať o svojej minulej blaženosti...). (Preklad E. Sadovského).
4. Rečový obraz adresáta. V skúmanom románe sú dva obrazy adresátov: Hyperionov priateľ Bellarmine a jeho milovaná Diotima. V skutočnosti sú Bellarmine aj Diotima mimo rámca textu, pretože táto korešpondencia má konvenčne literárnu, sekundárnu povahu. Prítomnosť týchto dvoch obrazov sa dosahuje použitím nasledujúcich intratextových komunikačných prostriedkov: adresy, imaginárne dialógy, prítomnosť zámen v druhej osobe jednotného čísla, rozkazovacie slovesá: „Ich war einst glücklich, Bellarmin!..“, (bol som raz šťastný, Bellarmine!..), „...ich muss dir raten, dass du mich verlässest. moja Diotima." , (...som vám povinný poradiť, aby ste sa so mnou rozlúčili, moja Diotima.), “ … Ldchlenur! Mir war es sehr ernst.", (...Smej sa! Vôbec mi nebolo do smiechu.), " Frägst du, wie mir gewesen sei um dieseZeit?“, (Pýtate sa, ako som sa vtedy cítil?), „...Hсrst du? Hörst du?..", (Počuješ, počuješ?), "... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!..“, (Prijmi ma, ako sa odovzdávam do tvojich rúk, a vedz: je lepšie zomrieť, pretože si žil, ako žiť , pretože som nikdy predtým nežil!...). (Preklad E. Sadovského).
5. Dialóg a realizácia komunikačnej osi „ja“ – „ty“.
Čo sa týka tejto komunikačnej osi, tá je určite prítomná v každom liste od Hyperionu: „Ja“ som rozprávač, Hyperion sám, „ty“ je obraz adresáta (buď Bellarmin alebo Diotima, záleží na tom, komu je správa určená ). Táto os sa realizuje v listoch prostredníctvom žiadostí a otázok určených adresátovi. Dialogizácia zo svojej podstaty predpokladá prítomnosť listu hlavnej postavy a odpovede adresáta. V Hölderlinovom románe nemožno pozorovať úplnú implementáciu tohto princípu: Hyperion píše svojmu priateľovi, ale v diele nie sú žiadne listy s odpoveďou od Bellarmina. Pravdepodobne by mohli existovať, čo dokazujú nasledujúce riadky správy Hyperionu: „ Frdgstdu, wiemirgewesenseihmdieseZeit? “, (Pýtate sa, ako som sa vtedy cítil?). (Preklad E. Sadovského). To naznačuje, že Hyperion mohol mať list od Bellarmina, kde sa Bellarmin zaujímal o to, ako sa milenec Hyperion cítil, aké emócie ho premohli. Ak hovoríme o listoch Hyperionu Diotime, nezostali bez odpovede. Hoci román obsahuje iba štyri listy samotnej Diotimy, môžeme konštatovať, že v Hölderlinovej tvorbe je dodržaný princíp dialogizácie.
6. Písanie ako forma sebaodhalenia a sebaurčenia.
Nie náhodou si Hölderlin zvolil pre svoj román epištolárnu formu, vďaka ktorej sa umocňuje autentickosť prezentovaných udalostí. Každé písmeno pripomína vyznanie hlavnej postavy. Je celkom možné, že Hyperionove listy odrážali filozofické koncepty a svetonázory samotného Hölderlina. Tak Hyperion vo svojom liste Bellarminovi píše: „...Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden...“, (Zlúčiť s všetko živé sa vráti k blaženému sebazabudnutiu do všebytia prírody - to je vrchol túžob a radostí...). (Preklad E. Sadovského). A podľa samotného autora je človek súčasťou prírody, keď zomrie, potom sa takto vracia do lona prírody, ale len v inej funkcii.
Hlavná postava románu prežíva ťažkú duševnú krízu, ktorá je spôsobená tým, že účastníci bojov o slobodu sa po víťazstve stávajú lupičmi. Hyperion zároveň chápe, že násilie slobodu neprinesie. Ocitne sa pred neriešiteľným protirečením: vytvorenie štátu na zachovanie slobody nevyhnutne vedie k strate individuálnej nezávislosti. V skutočnosti sa tu Hölderlin dotýka udalostí Veľkej francúzskej revolúcie a vyjadruje svoj postoj k nim. Toto ľudové hnutie spočiatku vyvolávalo v básnikovi nádeje na obnovu a duchovné zlepšenie ľudstva, o čom svedčia aj nasledujúce riadky z Hölderlinovho listu jeho bratovi Karlovi: „...mojí drahocenné túžby, aby sa naše vnúčatá mali lepšie než my, tá sloboda určite raz príde, že cnosť, zohriata posvätným ohňom slobody, prinesie lepšie ovocie ako v polárnej klíme despotizmu...“ Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A Deutsch. - Moskva: Beletria, 1969. - s. 455-456. . No neskôr sa jeho rozkoš vyparí, básnik pochopí, že s príchodom revolúcie sa spoločnosť nezmenila, nemožno stavať štát na tyranii a násilí.
7. Štylistické vlastnosti. Každé posolstvo tohto románu sa vyznačuje pátosom, vysokou lyrikou a starodávnymi obrazmi: samotné meno hlavnej postavy Hyperion je synom Zeme a neba, otcom boha svetla Hélia, čo vytvára pozadie v charakterizácii charakter, to ho spája s tromi bohmi staroveku; udalosti sa odohrávajú v gréckych horách, miesto však najčastejšie nie je špecifikované, stredobodom pozornosti sa stávajú len Atény, pretože ich kultúra a sociálna štruktúra sú autorovi obzvlášť blízke. Hyperionove listy používajú širokú vrstvu vysokej slovnej zásoby: napríklad v jednom zo svojich prvých listov Bellarminovi, v ktorých opisuje svoj postoj k prírode, používa hlavná postava tieto slová a výrazy: der Wonnengesang des Frühlings (rozkošná pieseň jari), selige Natur (požehnaná príroda), verloren ins weite Blau (strati sa v nekonečnom azúre).
Po analýze listov Hyperionu a Diotimy môžeme dospieť k záveru, že na štylistickej úrovni v nich nie sú žiadne významné rozdiely: posolstvá Hyperionu aj Diotimské listy znejú vznešene a pateticky. Rozdiely sú však inde. Treba poznamenať, že Diotima je žena, zamilovaná žena, ktorá je úplne pohltená týmto úžasným pocitom, preto sú jej listy expresívnejšie, zatiaľ čo listy Hyperiona Diotime sú naopak zdržanlivejšie, väčšinou predstavujú jeho úvahy. , konštatovanie vojenských udalostí, kde sú použité v prevažne naratívnych vetách: „...Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kämpfer sich dürchkreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war...“ , (... Trikrát za sebou sme vyhrali v malých šarvátkach, v ktorých sa však borci zrazili ako blesk a všetko splynulo do jediného katastrofálneho plameňa...), (preklad E. Sadovský).
To všetko vytvára asociácie, ktoré tvoria charakteristické črty poetiky celého románu ako celku. Čo sa týka syntaktických čŕt, sú dané tým, že samostatné posolstvo je akousi koreflexiou, ktorá sa vyznačuje prítomnosťou opytovacích viet: „WeiЯt du, wie Plato und sein Stella sich liebten?“ , (Viete, ako sa Platón a jeho Stella milovali?); presvedčivosť, použitie slov, ktoré tvoria príponu: „Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?“ , (Pýtate sa, ako som sa vtedy cítil?); voľná syntax: prítomnosť neúplných viet a samoprerušujúcich viet: „...Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt...“, (...Iskra vyletela zo žeravého uhlíka a hneď zhasla.. .), (preklad E. Sadovského).
Na základe uvedeného teda možno konštatovať, že všetky písmená v Hölderlinovom románe fungujú ako polysubjektívne dialogické štruktúry, ktoré sa vyznačujú prítomnosťou rozprávača, rekreáciou rečového obrazu adresáta, dialogizáciou a realizáciou komunikačnej osi „ja “ - „vy“ a mozaiková štruktúra. Ale posolstvá tohto epištolárneho diela sú charakterizované kompozičnými črtami, ktoré spočívajú v absencii častí etikety. Výrazná vlastnosť Každé písmeno má použiť vysoký štýl.
2.2 Interakcia tradično-klasických a progresívnych formačných prvkov v štruktúreromán od F.Hölderlin "Hyperion"
Opis invariantnej štruktúry epištolárneho románu F. Hölderlina zameriava pozornosť na fungovanie písania v ňom ako rečového žánru a korešpondencie ako polysubjektívnej dialogickej štruktúry ako súčasti celku románu. Na druhej komunikačnej úrovni, kde sa neanalyzujú jednotlivé listy, ale súhrn epištol, črty ich interakcie v diele, sa román v listoch bude posudzovať v troch aspektoch:
Po kompozičnej a rečovej stránke;
Z hľadiska vnútorného sveta diela;
Z hľadiska umeleckého dotvorenia.
Z hľadiska kompozičného prejavového celku je relevantná opozícia „časť/celok“. Hölderlinov „Hyperion“ je zbierkou listov, ktoré pripomínajú lyrický spovedný denník, „kroniku duše“ hrdinu. Podľa moderného výskumníka románu N.T. Belyaeva, "próza románu je štruktúrovaná ako hudobné dielo, štyri knihy Hyperionu sú ako štyri časti symfónie s programom." Na základe tejto podobnosti treba povedať, že F. Hölderlin sa spojením slovnej tvorivosti s hudobnou kompozíciou vo svojom románe priblížil k romantikom.
Hölderlinov román zahŕňa ďalšie vložené žánre, tu vonkajšie vstupuje do sveta diela cez vnútorné, osobné. Písanie, ako forma vyjadrenia duchovného napätia Hyperionu, má multižánrový základ. V rámci listu sa Hölderlin obracia ku krátkym žánrom: dialóg, aforizmus, fragment. Román Hyperion nie je presýtený dialogickou rečou. Dialógy prezentované v románe sú konštruované s prihliadnutím na komplexné vlastnosti a možnosti ľudská pamäť, to znamená, že človek nemôže doslovne reprodukovať to, čo povedal alebo počul po dlhom čase. Človek si pamätá len pocity, ktoré v tej chvíli zažil. To vysvetľuje skutočnosť, že línie dialógu sú prerušované autorovým prerozprávaním reči postáv: „...Mit einmal stand der Mann vor mir, der an dem Ufer von Sevilla meiner einst sich angenommen hatte. Er freute sich sonderbar, mich wieder zu sehen, sagte mir, daЯ er sich meiner oft erinnert und fragte mich, wie mirґs indens ergangen sei..."
, (...Zrazu som pred sebou uvidel muža - toho istého, ktorý sa na mne kedysi podieľal na predmestí Sevilly. Z nejakého dôvodu bol so mnou veľmi šťastný, povedal, že si na mňa často spomína a pýtal sa, ako môj život bol...), (preklad E. Sadovský).
Ďalšou výraznou črtou dialógov v románe je prítomnosť autorovho komentára k emóciám a pocitom po každom vyslovenom riadku postáv. Absencia týchto komentárov by zmenila celý dialóg na bezvýznamnú komunikáciu medzi postavami. Autorov komentár je prostriedkom na vyjadrenie vnútorného sveta postáv, odhaľovanie ich osobitej psychológie. Nižšie je fragment dialógu doplnený vysvetlivkami autora:
Je denn das wahr? erwidert ich mit Seufzen.
Wahr wie die Sonne, rief er, aber laI das gut sein! Je to pre všetky veci.
Wieso, mein Alabanda? sagt ich.
Alebo je to možno nesprávne? - povedal som a povzdychol si.
Pravda ako slnko,“ odpovedal. - Ale nehovorme o tom! O všetkom už bolo rozhodnuté.
Ako to, Alabanda?
(preklad E. Sadovského).
Je potrebné poznamenať, že dialógová reč v Hölderlinovom diele nie je určená na poskytovanie Ďalšie informácie z vonkajšieho sveta, ale s cieľom hlbšie odhaliť vnútorné prežívanie postáv.
F. Hölderlin vo svojom románe často používa aforizmy, ktoré predstavujú zovšeobecnenú myšlienku vyjadrenú lakonickou, umelecky vybrúsenou formou. Témy aforizmov prezentovaných v práci sú dosť rôznorodé:
Muž: „...Ja! Ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chameleonsfarbe der Menschen getaucht ist...“, (...Áno, ľudské dieťa je božské stvorenie, kým sa ešte neutopí v špine ľudského chameleonizmu... ) (preklad E. Sadovského); fiktívny román epištolárne Hölderlin
Jeho vzťahy s inými ľuďmi: „...Es ist erfreulich, wenn gleiches sich zu gleichem gesellt, aber es ist göttlich, wenn ein groYaer Mensch die kleineren zu sich aufzieht...“, (...Je radostné, keď rovný komunikuje s rovným, ale božským, keď skvelý človek pozdvihuje maličkých k sebe...) (preklad E. Sadovského);
Vnútorný svet človeka: „...Es ist doch ewig gewiYa und zeigt sich überall: je unschuldiger, schöner eine Seele, desto vertrauter mit den andern glücklichen Leben, die man seelenlos nennt...“ , (...Existuje večnou pravdou a je všeobecne potvrdené: čím Čím je duša čistejšia, krajšia, tým priateľskejšie žije s inými šťastnými tvormi, o ktorých sa zvykne povedať, že nemajú dušu...), (prekl. od E. Sadovského).
Jeho aktivity: „...O hätt ich doch nie gehandelt! Um wie manche Hoffnung wär ich recher!..“, (...Ach, keby som nikdy nekonal, o koľko by som bol v nádeji bohatší!..) (preklad E. Sadovského);
Príroda, ľudské vnímanie a poznanie prírody: „...Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen...“, (...Splynúť s celým vesmírom – to je život božstva, to je raj pre človeka...), (preklad E. Sadovský).
Hölderlinove aforizmy odrážali originalitu jeho myslenia, originalitu a nejednoznačnosť jeho myšlienok. Ak hovoríme o architektonike aforizmov, je dôležité poznamenať ich atypickosť, emocionalitu, široko používajú živé obrazy a slovné hry.
Jedna z hlavných foriem umelecký prejav v románe "Hyperion" je fragment. Podľa definície V.I. Hriešnici, „fragment je myšlienková zrazenina, monologická vo forme a dialogická v obsahu, mnohé fragmenty naznačujú protivníka; vo svojej intonácii je afirmačný a opytovací zároveň, často má charakter reflexie“ V.I. Greshnykh tajomstvo ducha. Kaliningrad, 2001. s.42-43. Dialógy v Hölderlinovej tvorbe pozostávajú z monológov, ktoré sú vo svojej podstate fragmentmi. Pozoruhodné je, že nemajú začiatok ani koniec. Autorova myšlienka sa vynára z hĺbky vedomia úplne nečakane, bez akéhokoľvek dôvodu, čím narúša sled rozprávania. Fragment plní v románe aj funkciu retardácie, to znamená, že odďaľuje vývoj dejovej línie. Hölderlin nás pomocou fragmentu upozorňuje na významnejšie úseky románu, umožňuje čitateľovi hlbšie porozumieť prečítanému. Hyperionove listy sú v podstate fragmenty, ktoré majú rôzne tematické línie: detstvo, roky štúdia, potulky, priateľstvo, láska, osamelosť. Každý nový list je nový príbeh, je formálne dokončený, ale vo svojom obsahu nie je dokončený. Tu je jadro obsahu aj to spájacie. Ako vidíme, románovú formu vytvára obsahová rovina fragmentov – opis životnej cesty Hyperiona od detstva k jeho dokonalosti.
V aspekte vnútorného sveta diela je jednou z kľúčových opozícií opozícia „fiktívnosť/autentickosť“. Podobne ako v iných epištolárnych dielach, aj v Hyperione sa problém autenticity-fikcie realizuje v prvkoch titulného komplexu, ako aj v rámcových štruktúrach, čo je Hölderlinov predslov. Ako je známe, zachovali sa len tri verzie predslovu: k fragmentu Thálie, k predposlednému vydaniu románu a k prvému dielu Hyperionu. Všetky tri možnosti sa od seba výrazne líšia. Tradične je prológ formou úvodu k dielu, ktorá predstavuje „všeobecný význam, zápletku alebo hlavné motívy diela“. Predslov k „Fragmentu Thálie“ je vyjadrením zámeru celého diela, túžby spisovateľa vytvárať úvahy o spôsoboch ľudskej existencie. Táto časť je vnímaná ako epigraf ku všetkému, čo sa hovorí v listoch Hyperionu Bellarminovi. Hölderlin teda vopred pripravuje čitateľa, aby objavil v celej histórii Hyperionu takzvanú excentrickú cestu. Predslov k predposlednému vydaniu predstavuje rozhovor medzi spisovateľom a čitateľskou verejnosťou. V predslove k románu (najnovšia verzia) sa spisovateľ neobracia na čitateľa, ale hovorí o nich s imaginárnym partnerom. Hölderlin sa obáva, že zostane nepochopený, že zmysel románu, ktorý je mu taký drahý, nebude úplne pochopený: „...Aber ich fürchte, die einen werden es lesen, wie ein Kompendium, und um das fabula. docet sich zu sehr bekümmern, indes die andern gar zu leicht es nehmen, und beede Teile verstehen es nicht...” , (...Obávam sa však, že to niektorí budú čítať ako kompendium, snažiac sa pochopiť len fabula docet Čo učí tento príbeh (lat.), a ostatní to budú vnímať príliš povrchne, takže to nepochopí ani jeden, ani druhý...), (preklad E. Sadovského). Predslov k „Hyperion“ je teda jednou z epištol vytvorených autorom a adresovaných priamo čitateľom; je to jeden z pôvodných komunikačných kanálov medzi autorom a čitateľmi.
Na vytvorenie efektu autenticity, reality sa Hölderlin uchyľuje k technike prepisovania listov: Hyperion si nepamätá len príhody zo života, ale prepisuje listy z dávnych čias – svoje listy Bellarminovi, Diotime, Notare. Tento druh „dokumentu“ robí udalosti z románu úprimnejšími a dôveryhodnejšími.
Vzťah medzi vonkajším a vnútorným na úrovni organizácie deja Hyperionu sa realizuje ako paralelná existencia a vývoj dvoch dejov: dej korešpondencie a dej skutočného života postáv. Prostredníctvom opozície „vonkajšie/vnútorné“ v Hölderlinovom diele možno skúmať štruktúru času a priestoru – chronotop. Tematická štruktúra románu je určená komplexnou interakciou medzi vnútorným priestorom korešpondencie a vonkajším priestorom hrdinovho „skutočného života“. Tieto dva priestory sa navzájom prelínajú a ovplyvňujú. Priestor „skutočného života“ sa začína tam, kde sa končí list korešpondenta, sú uvedené znaky skutočného života: „...Und nun kein Wort mehr, Bellarmin! Es wêre zuviel für mein geduldiges Herz. Ich bin erschüttert, wie ich fühle. Aber ich will hinausgehn unter die Pflanzen und Büme und unter sie hin mich legen und beten, daI die Natur zu solcher Ruhe mich carrye...", (...A teraz už ani slovo, Bellarmine! Bolo by to neznesiteľné aj pre moje trpezlivé srdce. Som vyčerpaný, cítim to. Ale pôjdem sa túlať medzi trávou a stromami, potom si ľahnem pod lístie a budem sa modliť, aby mi príroda dopriala rovnaký pokoj... E. Sadovský). Dochádza tu teda k narušeniu epištolárneho priestoru a čitateľ prechádza do iného priestoru – „skutočného“, ktorý sa od priestoru korešpondencie odlišuje tým, že predstavuje priestor pojmov, toto ešte nepocítili, nezažili. Hlavná postava.
Pokiaľ ide o kategóriu času, v momente rozprávania v románe je minulosť v kontraste so súčasnosťou. „Hyperion“ opisuje hlavne udalosti minulých dní. Na začiatku diela pred čitateľov predstúpi Hyperion, ktorý už „svoju históriu prežil“, vysvetlí ju v listoch priateľovi Bellarminovi a na konci románu sa všetko vráti k východisku. Na základe toho špeciál kompozičný princíp, ktorú K.G. Khanmurzaev označil za „kompozičnú inverziu“.
Z uvedeného vyplýva, že súhrn písmen v epištolárnom románe F. Hölderlina funguje ako polysubjektívna dialogická štruktúra ako súčasť celku románu, ktorý je posudzovaný v troch aspektoch, ktoré sú zase determinované tromi protikladmi. Opozícia „časť/celok“ sa realizuje prostredníctvom autorského využitia vložených žánrových útvarov: dialógov, aforizmov, fragmentov. Opozícia „fikčnosť/autentickosť“ je realizovaná prítomnosťou rámcovej štruktúry – predslovu, kde Hölderlin vyjadruje hľadanie zmyslu ľudskej existencie. A napokon opozícia „externý/vnútorný“, prostredníctvom ktorej je chronotop v práci prezentovaný. Kategórie času a priestoru v „Hyperione“ sú mnohostranné, vstupujú do zložitého vzťahu a zároveň sú jednou z foriem zobrazenia vnútorného sveta hlavného hrdinu.
Záver
Po dokončení tejto štúdie môžeme konštatovať, že epištolárny román ako žáner literatúry je prozaickým príbehom akejkoľvek veľkosti, ktorý je väčšinou alebo úplne fiktívny. V tomto druhu práce sa význam a dej románu ako celku sprostredkúva písaním.
Osobitná popularita epištolárneho tvaru v 18. storočí sa vysvetľuje tým, že vďaka použitiu tohto žánru sa zvyšuje spoľahlivosť a vierohodnosť prezentovaných udalostí.
Epištolárny román F. Hölderlina je súčasťou epistolografickej skúsenosti 18. storočia. Spisovateľ sa pri tvorbe svojho románu uchyľuje k využitiu výdobytkov epištolárneho žánru: Richardsonovské zjavenie, goetheovská emocionalita, voľné používanie formy.
Po analýze tohto románu sme dospeli k záveru, že každá jednotlivá správa v „Hyperione“ funguje ako polysubjektívna dialogická štruktúra, pre ktorú je prítomnosť rozprávača, rekreácia rečového obrazu adresáta, dialogizácia a implementácia komunikačnej osi „ Vyžaduje sa I“ - „vy“, mozaiková štruktúra. Osobitosť písmen v Hölderlinovom románe spočíva v ich výstavbe: vo všetkých posolstvách chýbajú časti o etikete. Charakteristickým rysom každého listu je autorovo použitie vysokého, patetického štýlu.
...Podobné dokumenty
Štúdium ontologického významu priestoru a času v dielach A.M. Remizovej. Štúdium symboliky umeleckého priestoru v prvých vydaniach románu Rybník. Charakteristika kruhu a jeho symbolika spojená s vnútornou organizáciou textu románu.
článok, pridaný 11.07.2017
Antropocentrickosť umeleckého priestoru románu. Zdôvodnenie protikresťanskej orientácie románu M.A. Bulgakov "Majster a Margarita". „znižovanie“ obrazu Spasiteľa. Majstrov román – Satanovo evanjelium. Satan, najčarovnejšia postava v románe.
vedecká práca, doplnené 25.02.2009
Vlastnosti umeleckého sveta fantázie. Žánrová špecifickosť slovanskej fantasy. Formovanie fantázie v ruskej literatúre. Dej a kompozícia románu "Valkýra" od M. Semenovej. Systém postáv a konfliktov, folklór a mytologické obrazy v románe.
diplomová práca, pridané 8.2.2015
Etapy tvorivej biografie spisovateľa Vasily Grossmana a história tvorby románu „Život a osud“. Filozofické problémy románu, črty jeho umeleckého sveta. Autorov koncept slobody. Obrazová štruktúra románu z pohľadu realizácie plánu.
kurzová práca, pridané 14.11.2012
Štúdia faktorov, ktoré ovplyvnili napísanie historického románu „Gone with the Wind“ od americkej spisovateľky Margaret Mitchell. Charakteristika postáv v románe. Prototypy a mená postáv v diele. Štúdium ideového a umeleckého obsahu románu.
abstrakt, pridaný 12.03.2014
História vzniku románu. Súvislosť Bulgakovovho románu s Goetheho tragédiou. Časová a priestorovo-sémantická štruktúra románu. Román v románe. Obraz, miesto a význam Wolanda a jeho družiny v románe „Majster a Margarita“.
abstrakt, pridaný 10.09.2006
Umelecká originalita románu "Anna Karenina". Dej a kompozícia románu. Štýlové vlastnosti román. Najväčší spoločenský román v dejinách klasickej ruskej a svetovej literatúry. Román je široký a voľný.
kurzová práca, pridaná 21.11.2006
Hlavné etapy tvorivej cesty Tatyany Tolstej, charakteristické črty jej umeleckého štýlu. Všeobecná charakteristika a opis románu "Kys", vymedzenie jeho žánru. Pokrytie problému modernej inteligencie v románe, jeho štylistické črty.
kurzová práca, pridané 06.01.2009
Intertextualita ako kategória umeleckého myslenia, jej zdroje a prístupy k štúdiu. Intertextové prvky, ich funkcie v texte. „Mimozemská reč“ ako prvok textovej štruktúry románu T. Tolstého „Kys“: citačná vrstva, alúzie a reminiscencie.
kurzová práca, pridané 13.03.2011
Stavba románu: prvý svet – Moskva 20. – 30. rokov; druhý svet – Yershalaim; tretí svet je mystický, fantastický Woland a jeho družina. Mysticizmus v románe ako príklad protirečenia reality. Analýza „trojrozmernej“ štruktúry románu „Majster a Margarita“.
Hölderlinov dom, ca. 1840
Hölderlinská veža, Tübingen
Okrem „Hyperiona“ po sebe Hölderlin zanechal aj nedokončenú tragédiu „Smrť Empedokla“ – lyrickú báseň v dramatickej forme, ktorá podobne ako „Hyperion“ slúži ako vyjadrenie básnikovho osobného rozpoloženia; preklady od Sofokla – „Antigona“ a „Kráľ Oidipus“ – a množstvo lyrických básní. Hölderlinove texty sú presiaknuté panteistickým svetonázorom: kresťanské myšlienky vytekať akoby náhodou; Vo všeobecnosti je Hölderlinova nálada helenistického pohana v úžase nad veľkosťou božskej prirodzenosti. Hölderlinove básne sú bohaté na myšlienky a pocity, niekedy vznešené, niekedy nežné a melancholické; jazyk je mimoriadne hudobný a brilantný svetlé obrázky, najmä v početných opisoch prírody.
Choroba .
V dejinách literatúry je Hölderlin tragickou postavou. V tridsiatom prvom roku života už melancholický, zasnený a precitlivelý básnik upadá do nevyliečiteľného šialenstva a zvyšok svojho dlhého 73-ročného života strávi v Tübingene na zámku Hölderlin nad r. Neckar, ponorený do temnoty schizofrenickej psychózy. V jednom z okien hradu bolo často vidieť zvláštnu postavu v bielej špicatej čiapke, ktorá sa ako duch objavovala a mizla. Mladá študentka Mörike pod dojmom tohto obrázku napísala fantastickú baladu o ohnivom jazdcovi: "Vidíš tam, v okne, / opäť červený klobúk...". Postupné ochladzovanie citov a otupenie duše však bolo cítiť už mnoho rokov pred vypuknutím vlastnej psychózy v zvukoch Hölderinových básní, z ktorých srší schizofrenická hrôza, ktorá postupne mení jeho vlastného ducha a svet okolo seba na svet duchovia.
"Tak kde si? Žil som málo, ale večer je môj
Už to dýcha chladom. A už som tu -
Tieň ticha; už ticho
Srdce drieme, chveje sa v hrudi.“
Hölderlin, ktorý sa vyznačoval mimoriadne citlivou, jemnou duševnou štruktúrou, ktorá potrebovala ochranu, bol hlboko náboženský. Už v posledných rokoch svojho šialenstva zrazu požiadal zručného tesára Zimmera, ktorý išiel za ním, aby mu urobil grécky chrám z dreva a napísal mu na tabuľu tieto slová:
„Cikcaky života nakreslia niečo také,
Čo vám bude pripomínať chodník a úbočie,
Boh večnosti nás tu naplní
Harmónia, odmena a pokoj."
Hölderlinove city boli často ranené ešte pred jeho chorobou. Vnútorne nikdy nedokázal preklenúť hlbokú priepasť medzi autistickými snami jeho nežnej a hrdej duše a drsnou, traumatizujúcou realitou ľudského sveta. Ale vysoko vyvinutý zmysel pre duchovnú nezávislosť mu nedovolil hľadať v učení cirkvi uspokojenie svojej vnútornej potreby „harmónie a pokoja“. Preto jeho náboženské cítenie nachádzalo pre seba veľmi významné uplatnenie v skromnom, hlbokom panteizme, ktorý mu od mladosti zostal ako akési východisko jeho osobnosti a jeho básnickej tvorivosti. Sám poukazuje na vnútorné zdroje tejto mystickej lásky k prírode vo svojej óde „Rozmarná“. „Pochopil som ticho éteru, nerozumel som ľudskému slovu. Harmónia šuchotajúcich dubových lesov je mojím učiteľom, medzi kvetmi, ktoré som sa naučil milovať. A vyrastal som v náručí bohov.“
Uznanie a dedičstvo.
„Hölderlinské obrodenie“ je významným trendom v pohybe svetovej poézie v druhej polovici 20. – začiatkom 21. storočia. Týka sa to prekladov a úprav jeho básní, ktorým v tomto období venovali svoju energiu najväčší básnici rôznych jazykov, ako aj širšej skúsenosti s osvojením si poetiky jeho raných, romantických i neskorších diel. Jeho diela boli nielen preložené a preštudované, ale aj verejne recitované (napr. v Berlíne v expresionistickom „Novom klube“).
Poézia, próza, preklady a samotná postava Hölderlina dali impulz mysleniu filozofov a teológov (Wilhelm Dilthey, Friedrich Nietzsche, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Maurice Blanchot, Aris Fioretos, Romano Guardini, Hans Küng), filológov (Roman Jacobson, Peter Szondi), k dielam spisovateľov (Stefan Zweig, Georg Heim, Peter Hertling atď.). Medzi iniciátorov ruských prekladov Hölderlina patria Michail Tsetlin (Amari) a Jakov Golosovker, jeho básne preložili Arkady Steinberg, Sergej Petrov, Efim Etkind, Greinham Ratgauz, Vladimir Mikushevich, Sergej Averintsev, Vjačeslav Kuprijanov.
Citát od Friedricha Hölderlina " To, čo vždy zmenilo štát na peklo na zemi, sú pokusy človeka urobiť z neho pozemský raj“ je epigraf ku kapitole „Veľká utópia“ knihy kandidát na Nobelovu cenu o ekonómii od F. von Hayeka „Cesta do nevoľníctva“.
V roku 1983 vytvorila nemecká sochárka Angela-Isabella Laich mramorovú sochu „
Sláva Hölderlina je slávou básnika vysokého helénskeho ideálu. Každý, kto čítal Hölderlinove diela, vie, že jeho chápanie staroveku má iný, temnejší charakter, viac presiaknutý myšlienkou utrpenia, než jasná utópia vytvorená v období renesancie a osvietenstva. To naznačuje neskorší charakter jeho svetonázoru. Hölderlinov helenizmus však nemá nič spoločné s akademickým klasicizmus 19. storočia storočia alebo s neskorším surovo modernizovaným helenizmom Nietzscheho. Kľúč k pochopeniu Hölderlina spočíva v jedinečnosti jeho pohľadu na grécku kultúru.
Marx s nenapodobiteľnou jasnosťou odhalil spoločenský základ obdivu k staroveku v období Francúzskej revolúcie.buržoázna spoločnosť našla ideály a umelé formy ilúzie, ktoré potrebujú, aby pred sebou skryli buržoázne obmedzený obsah svojho boja, aby si udržali inšpiráciu na vrchole veľkej historickej tragédie."
Nemecko v ére Hölderlina nebolo ešte ani zďaleka zrelé na buržoáznu revolúciu, ale v hlavách jeho popredných ideológov už mal vzplanúť plameň hrdinských ilúzií. Prechod od veku hrdinov, od ideálu republiky, ktorý oživili Robespierre a Saint-Just, k próze kapitalistických vzťahov sa tu uskutočňuje čisto ideologicky, bez predchádzajúcej revolúcie.
Traja mladí študenti z tübingenského seminára s potešením privítali veľké dni oslobodenia Francúzska. S mladíckym nadšením zasadili strom slobody, tancovali okolo neho a prisahali večnú vernosť ideálu oslobodzovacieho boja. Táto trojica – Hegel, Hölderlin, Schelling – následne predstavuje tri možné typy vývoja nemeckej inteligencie v súvislosti s vývojom revolučných udalostí vo Francúzsku. Schellingova životná cesta sa napokon stráca v tmárstve romantickej reakcie začiatku 40. rokov. Hegel a Hölderlin nezradili svoju revolučnú prísahu, ale rozdiel medzi nimi je stále veľmi veľký. Predstavujú dve cesty, ktorými sa príprava na buržoáznu revolúciu v Nemecku mohla a mala uberať.
Obaja priatelia ešte nezvládli myšlienky Francúzskej revolúcie, keď sa Robespierrova hlava už skotúľala z lešenia v Paríži, Thermidore a po nej sa začalo napoleonské obdobie. Vývoj ich svetonázoru sa mal uskutočniť na základe tohto obratu v revolučnom vývoji Francúzska. No pri Thermidore sa zreteľnejšie dostal do popredia prozaický obsah ideálnej antickej formy – buržoázna spoločnosť so všetkou jej neustálou pokrokovosťou a všetkými jej odpudivými aspektmi. Napoleonské obdobie vo Francúzsku si ešte zachovalo, aj keď v pozmenenej podobe, nádych hrdinstva a príchuť antiky. Nemeckých buržoáznych ideológov postavil pred dve protichodné skutočnosti. Na jednej strane bolo Francúzsko jasným ideálom národnej veľkosti, ktorý mohol prekvitať iba na pôde víťaznej revolúcie, a na druhej strane ekonomické riadenie francúzsky cisár priviedol Nemecko do stavu najhlbšieho národného poníženia. V nemeckých krajinách neboli objektívne podmienky pre buržoáznu revolúciu, ktorá by dokázala čeliť Napoleonovým ašpiráciám revolučnou obranou vlasti (podobne ako sa Francúzsko bránilo pred intervenciou v roku 1793). Pre buržoázne revolučné snahy o národné oslobodenie sa preto vytvorila neriešiteľná dilema, ktorá mala priviesť nemeckú inteligenciu k reakčnej romantike. „Všetky vojny za nezávislosť, ktoré sa v tom čase viedli proti Francúzsku,“ hovorí Marx, „mali dvojaký charakter: oživenie a reakciu zároveň.
Hegel ani Hölderlin sa nepridali k tomuto reakčnému romantickému hnutiu. Toto je ich spoločný znak. Ich postoj k situácii, ktorá sa vyvinula po Thermidore, je však diametrálne odlišný. Hegel buduje svoju filozofiu založenú na zavŕšení revolučného obdobia buržoázneho rozvoja. Hölderlin nevstupuje do kompromisu s buržoáznou spoločnosťou, zostáva verný starému demokratickému ideálu gréckej polis a zrúti sa, keď čelí realite, ktorá vyhnala podobné ideály aj zo sveta poézie a filozofie.
A predsa: „Napriek tomu Hegelovo filozofické zmierenie so skutočným vývojom spoločnosti umožnilo ďalší vývoj filozofie smerom k materialistickej dialektike (vytvorenej Marxom v boji proti Hegelovmu idealizmu).
Naopak, Hölderlinova neústupčivosť ho priviedla do tragickej slepej uličky: neznámy a bez smútku padol, brániac sa blatistej vlne termidorianizmu, ako poetický Leonidas, verný antickým ideálom doby jakobínov.
Hegel sa vzdialil od republikánskych názorov svojej mladosti a prišiel obdivovať Napoleona a potom k filozofickej glorifikácii pruskej konštitučnej monarchie. Tento vývoj veľkého nemeckého filozofa je známy fakt. Ale na druhej strane, keď sa Hegel vrátil z ríše dávnych ilúzií do skutočného sveta, urobil hlboké filozofické objavy; rozmotal dialektiku buržoáznej spoločnosti, hoci sa mu javí v idealisticky zdeformovanej podobe, postavená na hlavu.
Výdobytky klasikov anglického ekonomického myslenia sú po prvý raz zahrnuté do Hegelovho všeobecného dialektického konceptu svetových dejín. Jakobínsky ideál rovnosti bohatstva založený na súkromnom vlastníctve sa vytráca a ustupuje cynickému uznaniu rozporov kapitalizmu v duchu Ricarda. „Továrne a manufaktúry zakladajú svoju existenciu práve na chudobe určitej triedy,“ píše Hegel po svojom obrate k buržoáznej realite. Staroveká republika ako ideál, ktorý treba realizovať, mizne zo scény. Grécko sa stáva vzdialenou minulosťou, ktorá sa už nikdy nevráti.
Historický význam Toto Hegelovo stanovisko spočíva v tom, že chápal hnutie buržoázie ako integrálny proces, v ktorom sú revolučný teror, termidorizmus a napoleonské impérium postupnými vývojovými momentmi. Pre Hegela sa hrdinské obdobie buržoáznej revolúcie stáva nenávratnou minulosťou, rovnako ako staroveká republika, ale takou minulosťou, ktorá bola absolútne nevyhnutná pre vznik každodennej buržoáznej spoločnosti, dnes uznávanej ako historicky pokrokovej.
Hlboké filozofické cnosti sú v tejto teórii úzko prepojené s obdivom k prevládajúcemu poriadku vecí. A predsa obrátenie sa k realite buržoáznej spoločnosti a zrieknutie sa jakobínskych ilúzií bolo pre Hegela jedinou cestou k dialektickému výkladu dejín.
Hölderlin vždy odmieta uznať správnosť tejto cesty. Časť vývoja spoločnosti počas úpadku Francúzskej revolúcie sa odrazila v jeho svetonázore. V tzv Frankfurtské obdobie Hegelovho vývoja, počas jeho „termidorského obratu“, obaja myslitelia opäť žili a pracovali spolu. Pre Hölderlina však „termidorský obrat“ znamená iba odstránenie asketických prvkov helénskeho ideálu, rozhodujúcejší dôraz na Atény ako vzor, v protiklade k suchej spartskej alebo rímskej cnosti francúzskeho jakobinizmu. Hölderlin je naďalej republikánom. Vo svojom neskoršom diele hrdina odpovedá obyvateľom Agrigenta, ktorí mu ponúkajú korunu: „Teraz nie je čas vybrať si kráľa. A hlása – samozrejme, v mystických formách – ideál úplnej revolučnej obnovy ľudstva:
Čo ste našli, čo ste poctili?
Čo vám odovzdali vaši predkovia, otcovia, -
Zákon, rituál, meno starovekých božstiev, -
Zabudni na to. K božskej prirodzenosti,
Ako novorodenci, vzhliadnite!
Táto povaha je povahou Rousseaua a Robespierra. Toto je sen o obnovení úplnej harmónie človeka so spoločnosťou, ktorá sa stala druhou prirodzenosťou a obnovila harmóniu človeka s prírodou. „To, čo bolo z prírody, sa stalo ideálom,“ hovorí Hölderlinov Hyperion v duchu Schillera, no s veľkým revolučným pátosom.
Tento ideál, ktorý bol kedysi živou realitou, je pre Hölderlina povahou helenizmu.
„Ľudia, ktorí sa raz vynorili z harmónie detí,“ pokračuje Hyperion, „harmónia duchov bude začiatkom novej svetovej histórie.
"Všetci za jedného a jeden za všetkých!" - taký je sociálny ideál Hyperionu, rútiaceho sa do revolučného boja za ozbrojené oslobodenie Grécka spod tureckého jarma. To je sen o národnooslobodzovacej vojne, ktorá sa zároveň musí stať vojnou za oslobodenie celého ľudstva. Radikálni snívatelia o veľkej revolúcii, ako Anacharsis Kloots, dúfali vo vojny Francúzskej republiky v podstate rovnakým spôsobom. Hyperion hovorí: "Nech nikto v budúcnosti nespozná našich ľudí len podľa ich vlajky. Všetko musí byť obnovené, všetko sa musí radikálne zmeniť: potešenie - plné vážnosti a práca - plná zábavy. Nič, to najbezvýznamnejšie, každodenné, by sme sa mali odvážiť byť bez ducha a bohov. Láska, nenávisť a každý náš výkrik nás musia odcudziť vulgárnosti sveta a ani na okamih sa neodváži, čo i len raz, pripomenúť nám minulosť.“
Hölderlin teda prechádza cez obmedzenia a rozpory buržoáznej revolúcie. Preto sa jeho teória spoločnosti stráca v mystike, mystike zmätených predtuch skutočnej sociálnej revolúcie, skutočnej obnovy ľudstva. Tieto predtuchy sú oveľa utopickejšie ako utópie jednotlivých snívateľov o predrevolučnom a revolučnom Francúzsku. V nerozvinutom Nemecku Hölderlin nevidel ani len jednoduché základy, zárodky tých spoločenských trendov, ktoré ho mohli zaviesť za buržoázny horizont. Jeho utópia je čisto ideologická. Toto je sen o návrate zlatého veku, sen, v ktorom sa spája predtucha rozvoja buržoáznej spoločnosti s ideálom akéhosi skutočného oslobodenia ľudstva. Je zvláštne, že Hölderlin neustále zápasí s preceňovaním úlohy štátu. Toto je obzvlášť nápadné v Hyperione. Medzitým jeho utopická koncepcia stavu budúcnosti v zásade nie je vzdialená predstavám prvých liberálnych ideológov Nemecka, akým bol Wilhelm Humboldt.
Pre Hölderlina môže byť základným kameňom obrody spoločnosti len nové náboženstvo, nová cirkev. Tento druh odvolávania sa na náboženstvo (s úplným rozchodom s oficiálnym náboženstvom) je veľmi charakteristický pre mnohé revolučné mysle tejto doby, ktoré chceli revolúciu prehĺbiť, ale nenašli skutočnú cestu k tomuto prehĺbeniu. Najvýraznejším príkladom je kult „Najvyššej bytosti“, ktorý predstavil Robespierre.
Hölderlin sa tomuto ústupku náboženstvu nemohol vyhnúť. Jeho Hyperion chce obmedziť hranice štátnej moci a zároveň sníva o vzniku novej cirkvi, ktorá by sa mala stať nositeľkou jeho spoločenských ideálov. Typický charakter tejto utópie potvrdzuje fakt, že sa v určitom čase objavuje aj u Hegela. Po svojom „termidorskom obrate“ Hegela zaujala aj myšlienka nového náboženstva, „do ktorého vstupuje nekonečná bolesť a všetko bremeno svojho opaku, ktoré sa však neporušené a čisté, ak vznikne“. slobodných ľudí a ak sa pre myseľ znovuzrodí jej realita, ako morálny duch, ktorý nájde odvahu na vlastnej pôde a zo svojej vlastnej veľkosti prijať svoj čistý obraz.“
V rámci takýchto predstavení sa odohráva dráma Hyperion. Východiskovým bodom akcie je pokus Grékov o vzburu proti Turkom v roku 1770, ktorý sa uskutočnil za pomoci ruskej flotily. Vnútornú akciu románu vytvára boj dvoch smerov pri realizácii Hölderlinovej revolučnej utópie. Vojnový hrdina Alabanda, ktorý má vlastnosti Fichteho, predstavuje tendenciu ozbrojeného povstania. Hrdinka románu Diotima predstavuje tendenciu ideologického, náboženského, pokojného osvietenstva; chce z Hyperiona urobiť vychovávateľa svojho ľudu. Konflikt sa najskôr končí víťazstvom vojnového princípu. Hyperion sa pripája k Alabande, aby pripravil a uskutočnil ozbrojené povstanie. Na Diotimino varovanie - "Vyhráš a zabudneš, prečo si vyhral" - Hyperion odpovedá: "Služba otrokov zabíja, ale oprávnená vojna oživuje každú dušu." Diotima vidí tragický konflikt, ktorý v tom spočíva pre Hyperion, teda v konečnom dôsledku pre Hölderlina: "Vaša prekypujúca duša ti velí. Nenasledovať to je často ničenie, ale nasledovať to je rovnaký podiel." Katastrofa sa blíži. Po niekoľkých víťazných prestrelkách rebeli obsadzujú Mysistru, bývalú Spartu. No po zajatí v nej dochádza k lúpežiam a vraždám. Hyperion sa sklamane odvracia od rebelov. "A len si pomyslite, aký je to nanajvýš nezlučiteľný projekt: vytvorenie Elysia s pomocou gangu lupičov!"
Čoskoro nato sú rebeli rozhodne porazení a rozchádzajú sa. Hyperion hľadá smrť v bojoch ruskej flotily, no márne.
Tento Hölderlinov postoj k ozbrojenému povstaniu nebol v Nemecku novinkou. Kajúcna nálada Hyperionu je opakovaním zúfalstva Schillerovho Karla Moora na konci Zbojníkov: "Dvaja ľudia ako ja by mohli zničiť celú budovu morálneho sveta." Nie náhodou si helenizujúci klasik Hölderlin až do konca svojho dospelého života vysoko cenil Schillerove mladícke drámy. Toto hodnotenie zakladá na kompozičných rozboroch, no skutočný dôvod spočíva v duchovnej príbuznosti so Schillerom. Spolu s touto blízkosťou však treba zdôrazniť aj rozdiely medzi nimi. Mladý Schiller zdesene ustúpil nielen pred tvrdosťou revolučných metód, ale aj pred radikálnym obsahom revolúcie. Obáva sa, že počas prevratu sa morálne zásady svet (buržoázna spoločnosť). Hölderlin sa toho vôbec neobáva: necíti sa vnútorne spätý so žiadnou viditeľnou formou prejavu spoločnosti. Dúfa práve v úplnú revolúciu – revolúciu, v ktorej by zo súčasného stavu spoločnosti nezostalo nič. Hölderlin v hrôze ustupuje pred revolučnými živlami, bojí sa rozhodnosti revolučnej metódy a ako každý idealista je presvedčený, že použitie sily môže len zachovať staré spoločenské pomery v novej podobe.
Toto tragické rozdelenie bolo pre Hölderlina neprekonateľné, pretože pramenilo z triednych vzťahov Nemecka. Napriek všetkým historicky nevyhnutným ilúziám o obrode staroveku čerpali revoluční jakobíni vo Francúzsku impulzy, energiu zo spojenia s plebejskými prvkami revolúcie. Spoliehajúc sa na masy mohli – samozrejme, veľmi stručne a rozporuplne – bojovať proti sebeckej nízkosti, zbabelosti a chamtivosti francúzskej buržoázie a posunúť buržoáznu revolúciu ďalej pomocou plebejských metód. Protiburžoázna vlna tohto plebejského revolucionizmu je v Hölderlinovi veľmi silná. Jeho Alabanda o buržoázii hovorí: "Nepýtajú sa ťa, či chceš. Ty nikdy nechceš, otroci a barbari! Nikto ťa nezlepší, pretože by to k ničomu neviedlo. My sa len postaráme o to, aby sme ťa odstránili." z víťaznej cesty ľudstva“.
Toto mohol povedať parížsky jakobín v roku 1793 s hlučným súhlasom plebejských más. Takáto nálada v Nemecku v roku 1797 znamenala beznádejnú izoláciu od reálnej spoločenskej situácie: neexistovala žiadna spoločenská vrstva, ktorej by sa dali tieto slová adresovať. Georg Forster mohol po páde mainzského povstania odísť aspoň do revolučného Paríža. Pre Hölderlina neexistovala žiadna vlasť ani v Nemecku, ani mimo Nemecka. Nie je prekvapujúce, že Hyperionova cesta po kolapse revolúcie je stratená v beznádejnej mystike, že Alabanda a Diotima zahynú vďaka Hyperionovmu kolapsu; Nie je prekvapujúce, že ďalšie Hölderlinovo veľké dielo, ktoré zostáva vo fragmentárnej forme, tragédia Empedokles, má ako tému obetnú smrť.
Reakcia sa dlho držala tohto mystického rozpadu Hölderlinovho svetonázoru. Po tom, čo oficiálna nemecká literárna história dlho považovala Hölderlinovo dielo za malú epizódu, vedľajší produkt romantiky (Heim),
bol opäť „objavený“ počas imperialistického obdobia, aby bol použitý v záujme reakcie. Dilthey z neho robí predchodcu Schopenhauera a Nietzscheho. Gundolf už v Hölderline rozlišuje medzi „primárnou“ a „sekundárnou“ skúsenosťou.
Dilthey a Gundolf si predstavujú, že je možné odhaliť najvnútornejšiu podstatu Hölderlinovej tvorby odstránením „časom podmienených“ čŕt. Sám Hölderlin veľmi dobre vedel, že elegickú kvalitu jeho poézie, túžbu po stratenom Grécku, skrátka to, čo bolo preňho politicky významné, úplne určil čas. Hyperion hovorí: "Ale toto, táto bolesť. Nič sa s tým nevyrovná. Je to neustály pocit úplného zničenia, keď náš život tak stráca zmysel, keď si už v srdci hovoríš toto: musíš zmiznúť a nič nezmizne." Pripomínam ti, nezasadil si ani kytičku, nepostavil si chatrč, aby si mal aspoň právo povedať: a moja stopa zostáva na zemi... Dosť, dosť! Keby som vyrastal s Themistoklesom Keby som žil pod Scipiom, moja duša by sa naozaj nikdy neocitol takto."
A mystika prírody? A splynutie prírody a kultúry, človeka a božstva v „skúsenosti“ helenizmu? Takto by mohol namietať novodobý obdivovateľ Hölderlina ovplyvnený Diltheyom či Gundolfom. Na rousseauovský charakter kultu prírody a kultu staroveku sme poukázali už u Hölderlina. V dlhej básni „Súostrovie“ (ktorú si Gundolf zvolil ako východisko pre svoju interpretáciu Hölderlina) je grécka príroda a vznešenosť aténskej kultúry, ktorá z nej vyrástla, vykreslená s úchvatným elegickým pátosom. Hölderlin však na konci básne s rovnakou patetickou silou hovorí o dôvode svojho smútku:
Žiaľ! Všetko blúdi v temnote noci, ako v Orca,
Naša rasa nepozná Boha. Ľudia sú pripútaní
Osud podľa vašich potrieb a v zadymenej, hrkotajúcej vyhni
Každý počuje len seba a šialenci pracujú
Silnou rukou neúnavne. Ale navždy a navždy
Rovnako ako námaha fúrie, aj úsilie nešťastníkov je bezvýsledné
Takéto miesta v Hölderline nie sú ojedinelé. Po potlačení boja za slobodu v Grécku a po hlbokom sklamaní Hyperionu sa na konci románu Hölderlin obráti proti súčasnému Nemecku. Táto kapitola je nahnevanou ódou v próze o degradácii človeka v patetickom, filištínskom úzkom svete rodiaceho sa nemeckého kapitalizmu. Ideál Grécka ako jednoty kultúry a prírody je v Hölderlinovi obžalobou moderného sveta, výzvou (hoci márne) k činu, k zničeniu tejto žalostnej reality.
„Jemná analýza“ Diltheyho a Gundolfa odstraňuje z Hölderlinovho diela všetky črty sociálnej tragédie a poskytuje základ pre hrubo demagogické falzifikáty fašistických „literárnych historikov“. V súčasnosti sa medzi fašistickými spisovateľmi považuje modlitba k Hölderlinovi ako veľkému predchodcovi Tretej ríše v dobrej forme. Medzitým je nemožné dokázať, že Hölderlin mal názory, ktoré by ho robili podobným ideológom fašizmu. Pre Gundolfa bolo ľahšie vyrovnať sa so svojou úlohou, pretože jeho teória umenia pre umenie mu umožnila vysoko oceniť druh umenia Hölderlinove diela a vďaka tomu neboli hneď zjavné vnútorné rozpory falošného obrazu, ktorý vytvoril.
Berúc túto „jemnú analýzu“ za základ, Rosenberg robí z Hölderlina predstaviteľa nemeckej „čisto rasovej“ túžby ducha. Snaží sa vtiahnuť Hölderlina do sociálnej demagógie národného socializmu. „Netrpel Hölderlin,“ hovorí Rosenberg a podniká demagogické útoky na kapitalistov, „už v čase, keď ešte neovládali naše životy ako všemocní buržoázni, už keď Hyperion pri hľadaní veľkých duší nadobudnúť presvedčenie, že vďaka tvrdej práci, vede, aj vďaka svojmu náboženstvu sa stali iba barbarmi? Hyperion našiel len remeselníkov, mysliteľov, kňazov, nositeľov rôznych titulov, ale nenašiel ľudí, pred ním boli len továrenské výrobky bez duchovná jednota, bez vnútorných impulzov, bez vitálnej plnosti“. Rosenberg si však dáva pozor, aby túto Hölderlinovu sociálnu kritiku nešpecifikoval. Ide o to, že Hölderlin je vyhlásený za nositeľa Rosenbergových nezmyslov o „estetickej vôli“.
V rovnakom duchu sa držali aj neskoršie dodatky k fašistickému portrétu Gelderllna. Množstvo článkov odhaľuje „veľký obrat“ v Hölderlinovom živote: jeho odchod z „osemnásteho storočia“, jeho apel na kresťanstvo a zároveň na fašisticko-romantickú „nemeckú realitu“. Hölderlin by mal byť zahrnutý do románu špeciálne skonštruovaného podľa fašistického modelu a mal by byť uvedený spolu s Novalisom a Geresom. Matthas Ziegler v National Socialist Monthly vykresľuje Meistera Eckhardta, Hölderlina, Kierkegaarda a Nietzscheho ako predchodcov fašizmu. "Hölderlinovou tragédiou," píše Ziegler, "bolo to, že opustil ľudskú spoločnosť skôr, ako dostal príležitosť vidieť vytvorenie novej spoločnosti. Zostal sám, nepochopený svojou dobou, ale vzal si so sebou vieru v budúcnosť. nechcel obrodu antického Grécka, nechcel žiadne nové Grécko, ale našiel v helenizme severské hrdinské vitálne jadro, ktoré zahynulo v Nemecku svojej doby, pričom len z tohto jadra mohla vyrásť budúca spoločnosť. Musel hovoriť jazykom svojho času a využívať myšlienky svojej doby“, a preto je pre nás, moderných ľudí, formovaných skúsenosťami našej doby, často ťažké mu porozumieť. Ale náš boj o vytvorenie impéria je bojom o To isté, čo Hölderlin nedokázal, pretože ešte nenastal ten čas." Hölderlin je teda Hitlerov predchodca! Divokejšie nezmysly si len ťažko predstaviť. Národnosocialistickí spisovatelia idú vo svojom zobrazení Hölderlina ešte ďalej ako Dilthey a Gundolf, čím sa jeho obraz stáva ešte abstraktnejším, ešte viac zbaveným akýchkoľvek individuálnych a spoločensko-historických čŕt. Hölderlin nemeckých fašistov je každý romantický básnik štylizovaný v hnedom duchu: takmer sa nelíši od Georga Büchnera, ktorý bol tiež ohováraný a zmenil sa na predstaviteľa „hrdinského pesimizmu“, predchodcu „hrdinského realizmu“ Nietzscheho. -Beumler. Fašistické falšovanie histórie zhnedne každý obraz.
Hölderlin v podstate nie je romantik, hoci jeho kritika rozvoja kapitalizmu má isté romantické črty. Ak romantici, počnúc ekonómom Sismondim a končiac mystickým básnikom Novalisom, utekajú z kapitalizmu do sveta jednoduchej tovarovej ekonomiky a dávajú do kontrastu usporiadaný stredovek s anarchickým buržoáznym systémom, potom Hölderlin kritizuje buržoáznu spoločnosť z úplne iného uhla. Rovnako ako romantici nenávidí kapitalistickú deľbu práce, no podľa Hölderlina je najvýznamnejším bodom ľudskej degradácie, s ktorým treba bojovať, strata slobody. A táto myšlienka slobody má tendenciu presahovať úzko koncipovanú politickú slobodu buržoáznej spoločnosti. Rozdiel v téme medzi Hölderlinom a romantikmi – Grécko verzus stredovek – je teda rozdielom politickým.
Hölderlin, ponorený do sviatočných tajomstiev starovekého Grécka, smúti nad stratou demokratickej verejnosti. V tomto ide nielen ruka v ruke s mladým Hegelom, ale ide v podstate po ceste, ktorú vydláždili Robespierre a jakobíni. V dlhej reči, ktorá slúžila ako úvod do kultu „najvyššej bytosti“, Robespierre hovorí: „Skutočným kňazom Najvyššej bytosti je príroda; jeho chrámom je vesmír; jeho kultom je cnosť; jeho sviatky sú radosťou. veľkého ľudu zjednoteného pred jeho očami, aby zviazal putá univerzálneho bratstva a ponúkol mu úctu citlivých a čistých sŕdc." V tom istom prejave označuje grécke festivaly za prototyp tohto demokraticko-republikového vzdelávania oslobodeného ľudu.
Samozrejme, mystické prvky Hölderlinovej poézie ďaleko presahujú hrdinské ilúzie Robespierra. Týmito prvkami sú túžba po smrti, obetná smrť, smrť ako prostriedok na zjednotenie sa s prírodou. Ale ani Hölderlinova mystika prírody nie je úplne reakčná. Neustále je v ňom viditeľný rousseauovsko-revolučný zdroj. Hölderlin sa ako idealista musel nevyhnutne snažiť povýšiť spoločensky podmienenú tragiku svojich ašpirácií na úroveň kozmickej tragédie. Jeho myšlienka obetnej smrti má však jasne vyjadrený panteistický, protináboženský charakter. Predtým, ako Alabanda zomrie, hovorí: "...Ak som bol stvorený rukou hrnčiara, nech si rozbije svoju nádobu, ako sa mu zachce. Ale to, čo tam žije, nevzniklo, ale je božské už vo svojom semene." od prírody „je nadovšetko moc, všetko umenie, a preto je nezničiteľné, večné“. "Boh nestvoril svoj život."
Diotima píše takmer to isté vo svojom liste na rozlúčku pre Hyperion o „božskej slobode, ktorú nám dáva smrť“. "Aj keby som sa zmenil na rastlinu, je to naozaj taký veľký problém? Budem existovať. Ako by som mohol zmiznúť zo sféry života, kde všetky zvieratá spája rovnaká večná láska spoločná pre všetkých? Ako by som mohol vypadnúť zo spojenia, ktoré drží všetky stvorenia?"
Ak chce moderný čitateľ získať historicky správny uhol pohľadu na nemeckú prírodnú filozofiu zo začiatku 19. formulár). Toto je obdobie prírodnej filozofie Goetheho, mladého Hegela a mladého Schellinga. (Marx napísal o „Schellingovej úprimnej mladej myšlienke“). Ide o obdobie, v ktorom mystika nie je len mŕtvym balastom, zachovaným z teologickej minulosti, ale často v takmer neodmysliteľnej podobe idealistickou hmlou, ktorá zahaľuje dosiaľ nenájdené, nejasne tušené cesty dialektického poznania. Tak ako na začiatku buržoázneho rozvoja, v ére renesancie, v Baconovom materializme naberá uchvacovanie novým poznaním nadmerné a fantastické formy, tak je tomu aj na začiatku 19. storočia s rozkvetom dialektiky. metóda. To, čo Marx hovorí o Baconovej filozofii („Hmota sa usmieva svojou poetickou, zmyselnou brilantnosťou na celého človeka. Ale Baconovo učenie, podané v aforistickej forme, je stále plné teologickej nekonzistentnosti“) platí – mutatis mutandis – aj pre naše obdobie. Sám Hölderlin sa aktívne podieľal na počiatočnom vývoji dialektickej metódy. Je nielen súdruhom svojej mladosti, ale aj filozofickým spoločníkom Schellinga a Hegela. Hyperion hovorí o Herakleitovi a Herakleitova „výrazná jednota v sebe“ je pre neho východiskovým bodom myslenia. "Toto je podstata krásy a predtým, ako bola nájdená, žiadna krása neexistovala." Filozofia je teda pre Hölderlina totožná aj s dialektikou. Samozrejme, s idealistickou dialektikou, ktorá sa v mystike stále stráca.
Táto mystika sa u Hölderlina objavuje obzvlášť ostro, lebo má pre neho podstatnú úlohu: premeniť tragédiu svojej situácie na niečo kozmické, naznačiť východisko z historickej beznádeje tejto situácie – cestu k zmysluplnej smrti. Spoločným znakom jeho éry je však aj táto perspektíva stratená v mystickej hmle. Smrť Hyperiona a Empedokla nie je o nič mystickejšia ako osud Macaria z Goetheho „The Wandering Years of Wilhelm Meister“ alebo osud Louisa Lamberta a Seraphity v Balzacu. A tak ako tento mystický odtieň, neoddeliteľný od diela Goetheho a Balzaca, nemôže odstrániť vysoký realizmus tohto diela, tak ani mystika obetnej smrti v Hölderlinovi neodstráni revolučný charakter jeho poézie.
Hölderlin je jedným z najhlbších elegikov všetkých čias a národov. Schiller vo svojej definícii elégie hovorí: „V elégii musí smútok prúdiť iba z animácie prebudenej ideálom. Schiller tvrdo, možno až príliš priamočiaro, odsudzuje všetkých predstaviteľov elegického žánru, ktorí sú smutní len nad osudom súkromnej osoby (ako Ovidius). V Hölderlinovej poézii sa osud jednotlivca a spoločnosti prelína do zriedkavej tragickej harmónie. Hölderlin vo svojom živote zlyhal vo všetkom. Nedokázal sa povzniesť nad materiálnu úroveň domáceho učiteľa a potom si Hölderlin ako domáci učiteľ nedokázal vytvoriť znesiteľnú existenciu. Ako básnik, napriek benevolentnej Schillerovej záštite, napriek chvále najvýznamnejšieho kritika doby A. V. Schlegela, zostal neznámy, jeho láska k Suzette Gontar sa skončila tragickým zrieknutím sa. Vonkajší aj vnútorný život Hölderlina bol taký beznádejný, že mnohí historici videli aj v šialenstve, ktoré ukončilo jeho životný vývoj, niečo fatálne potrebné.
Smútočný charakter Hölderlinovej poézie však nemá nič spoločné so sťažnosťou na nevydarený osobný život. Neustály obsah jeho sťažností tvorí kontrast medzi kedysi strateným, no revolučným oživením helenizmu podliehajúcim, so skromnosťou nemeckej moderny. Hölderlinov smútok je žalostnou obžalobou jeho éry. Je to elegický smútok nad stratenými revolučnými ilúziami „hrdinského obdobia“ buržoáznej spoločnosti. Ide o sťažnosť na beznádejnú osamelosť jednotlivca, ktorú vytvára železná nevyhnutnosť ekonomický vývoj spoločnosti.
Plameň francúzskej revolúcie bol uhasený. Historický pohyb však stále mohol zrodiť ohnivé duše. V Stendhalovom Julienovi Sorelovi stále žije revolučný oheň doby jakobínov, rovnako ako v obrazoch Hölderlina. Hoci v Stendhalovom svetonázore má beznádej úplne iný charakter, hoci obraz Juliena nie je elegickým sťažovaním sa, ale typom človeka, ktorý pokryteckými a machiavelistickými prostriedkami bojuje proti sociálnej nízkosti éry reštaurátorstva, predsa len sú sociálne korene tejto beznádeje Julien Sorel tiež nepokračuje v pseudohrdinskej obetnej smrti a po živote plnom nedôstojného pokrytectva konečne vrhá svoje pohŕdanie rozhorčeným plebejcom do tváre nenávidenej spoločnosti. V Anglicku oneskorení jakobíni – Keats a Shelley – pôsobili ako zástancovia elegicky zafarbeného klasicizmu. V tomto smere sú bližšie k Hölderlinovi ako Stendhalovi. Keatsov život mal veľa podobností s osudom Hölderlina, no v Shelley sa cez mystickú hmlu a elegickú melanchóliu prediera nové slnko. V najväčšom zo svojich básnických fragmentov Keats narieka nad osudom Titánov, ktorých porazili noví základní bohovia. Oslavuje Shelley aj túto teogóniu? - boj starých a nových božstiev, boj Promethea proti Diovi. Uzurpátori – noví bohovia – sú porazení a sloboda ľudstva, obnovenie „zlatého veku“, sa otvára slávnostným hymnom. Shelley - básnik Vychádzajúce slnko proletárska revolúcia. Jeho prepustenie Promethea je výzvou na vzburu proti kapitalistickému vykorisťovaniu:
Nech tyran nezožne tvoju úrodu,
Ovocie vašich rúk nepatrí podvodníkom.
Utkajte si plášť a noste ho sami.
Kovať meč, ale na sebaobranu.
Okolo roku 1819 bola táto poetická vízia možná v Anglicku pre revolučného génia ako Shelley. V Nemecku to koncom 18. storočia nebolo možné nikomu. Rozpory vo vnútornej a svetohistorickej situácii Nemecka zatlačili nemeckú buržoáznu inteligenciu do močiarov romantického tmárstva; „Zmierenie s realitou“ Goetheho a Hegela zachránilo to najlepšie z revolučného dedičstva buržoázneho myslenia pred zničením, hoci v mnohých ohľadoch v degradovanej a zdrvenej forme. Naopak, hrdinská neústupčivosť, zbavená revolučnej pôdy, mala Hölderlina priviesť do beznádejnej slepej uličky. Hölderlin je totiž jediným básnikom svojho druhu, ktorý nemal a ani nemohol mať nasledovníkov – vôbec však nie preto, že by nebol dostatočne brilantný, ale preto, že jeho postavenie bolo historicky jedinečné. Nejaký neskorší Hölderlin, ktorému sa nepodarilo dostať na úroveň Shelleyho, už nebude Hölderlinom, ale len obmedzeným „klasikom“ v liberálno-gymnaziálnom duchu. V „Korešpondencii z roku 1843“, uverejnenej v „Nemecko-francúzskych ročenkách“, Ruge začína svoj list slávnou Hölderlinovou sťažnosťou na Nemecko. Marx mu odpovedá: "Váš list, drahý priateľ, je dobrou elégiou, dušu drásajúcou pohrebnou piesňou, ale nie je v ňom absolútne nič politické. Žiadni ľudia nezúfajú a ľudia nech dlho dúfajú len z hlúposti." ale jedného dňa, po mnohých rokoch, v okamihu náhleho osvietenia splní všetky svoje zbožné želania."
Marxovu chválu možno pripísať Hölderlinovi, pretože Ruge následne svoje aforizmy len plošne variuje a výčitka sa vzťahuje na všetkých, ktorí sa pokúsili obnoviť elegický tón Hölderlinovej poézie po tom, čo ospravedlňujúci dôvod – objektívnu beznádejnosť jeho postavenia – zrušili samotné dejiny.
Hölderlin nemohol mať žiadnych poetických nasledovníkov. Neskorší rozčarovaní básnici 19. storočia (v západná Európa) sa sťažujú na svoj osobný osud, ktorý je oveľa malichernejší. Tam, kde smútia nad žalostnou povahou všetkého súčasného života, ich smútok postráda hlbokú a čistú vieru v ľudskosť, s ktorou je v Hölderlinovi nerozlučne spojený. Tento kontrast pozdvihuje nášho básnika vysoko nad bežnú falošnú dilemu 19. storočia, nepatrí do kategórie plochých optimistov, no zároveň ho nemožno zaradiť medzi zúfalcov. Štylisticky sa Hölderlin vyhýba akademickému objektivizmu a zároveň je zbavený impresionistickej vágnosti. Jeho texty postrádajú didaktickú suchopárnosť, no myšlienkový nedostatok príznačný pre „náladovú poéziu“ nepatrí k Hölderlinovým nerestiam. Hölderlinove texty sú textami myšlienok. Jakobínsky ideál gréckej republiky a žalostná buržoázna realita – obe strany protirečenia tejto doby – žijú v jeho poézii skutočným, zmyselným životom. V majstrovskom poetickom spracovaní tejto témy, témy celého jeho života, spočíva Hölderlinova trvalá veľkosť. Nielenže padol ako mučeník revolučného myslenia na opustenej barikáde jakobinizmu, ale premenil svoje mučeníctvo na nesmrteľnú pieseň.
Román „Hyperion“ má aj lyricko-elegický charakter. Hölderlin hovorí menej, ako sa sťažuje a obviňuje. Buržoázni historici však bez akéhokoľvek dôvodu nachádzajú v Hyperione rovnaký lyrický rozklad naratívnej formy ako v Novalisovom Heinrichovi von Ofterdingen. Hölderlin nie je romantik ani štýlovo. Schillerov koncept antickej epiky teoreticky neakceptuje ako „naivný“ (na rozdiel od novej „sentimentálnej“ poézie), ale podľa tendencie sa uberá rovnakým smerom. Revolučná objektivita je jeho štýlovým ideálom. "Epos, zjavne naivná báseň," píše Hölderlin, "je hrdinská vo svojom význame. Je metaforou veľkých ašpirácií." Epické hrdinstvo teda vedie len k impulzom, z veľkých túžob môže vzniknúť len elegická metafora. Epická plnosť prechádza zo sveta aktívneho života do čisto duchovného sveta. Je to dôsledok všeobecnej beznádeje básnikovho svetonázoru. Hölderlin však vnútornému konaniu – boju duševných hnutí – dáva vysokú zmyselnú plasticitu a objektivitu. Hrdinský je aj krach jeho pokusu o vytvorenie veľkého epického tvaru: Goetheho „náučný román“ v duchu zmierenia s realitou stavia do protikladu s „náučným románom“ v duchu hrdinského odporu voči nemu. Nechce „poetizovať“ prózu sveta, ako to robia romantici Tieck či Novalis na rozdiel od Goetheho „Wilhelma Meistera“; Nemeckú paradigmu klasického buržoázneho románu stavia do protikladu s náčrtom románu občianskej cnosti. Pokus o zobrazenie epického „občana“ Francúzskej revolúcie sa musel skončiť neúspechom. Z tohto zlyhania však vyrastá jedinečný lyricko-epický štýl: je to štýl ostrej kritiky degenerácie buržoázneho sveta, ktorý stratil čaro „hrdinských ilúzií“ - štýl plný objektívnej horkosti. Hölderlinov román, naplnený akciou len v lyrickom či dokonca len v „metaforickom“ zmysle, tak stojí v dejinách literatúry osamotene. Nikde nie je také zmyselne plastické, objektívne zobrazenie vnútorného konania ako v Hyperione; Nikde nie je básnikov lyrický postoj implementovaný tak hlboko do rozprávačského štýlu ako tu. Hölderlin sa nebránil klasickému buržoáznemu románu svojej doby ako Novalis. Napriek tomu ju stavia do kontrastu s úplne iným typom románu. Ak Wilhelm Meister organicky vyrastá zo sociálnych a štylistických problémov anglicko-francúzskeho románu 18. storočia, potom je Hölderlin v istom zmysle Miltonovým pokračovateľom. Milton sa neúspešne pokúsil preniesť ideálne občianstvo buržoáznej revolúcie do sveta plastických foriem, spojiť kresťanskú morálku s gréckym eposom. Plastickosť eposu bola v Miltone vyriešená veľkolepými lyrickými opismi a lyricko-patetickými výbuchmi. Hölderlin od samého začiatku opúšťa nemožné - túžbu vytvoriť skutočný epos na meštiackej pôde: svojich hrdinov od začiatku stavia do kruhu každodenného meštianskeho života, aj keď štylizovaného. Vďaka tomu nie je jeho stoický „občan“ bez určitého spojenia so svetom buržoázie. Ideálni hrdinovia Hyperionu síce nežijú plnokrvným materiálnym životom, no napriek tomu sa Hölderlin v zobrazovaní revolučného „občana“ približuje plastickému realizmu viac než ktorýkoľvek z jeho predchodcov. Práve osobná a verejná básnická tragédia, ktorá premenila hrdinské ilúzie jakobinizmu na žalostnú sťažnosť na stratený ideál, zároveň vytvorila vysoké prednosti jeho básnického štýlu. Nikdy neboli mentálne konflikty, ktoré zobrazuje meštiacky spisovateľ, tak ďaleko od čisto subjektívnych, úzko osobných pohnútok, ani tak blízko k dobovej spoločenskej situácii ako v tomto Hölderlinovom diele. Hölderlinov lyricko-elegický román je napriek nevyhnutnému neúspechu objektívnym občianskym eposom buržoáznej doby.
Lyrický román – najväčšie dielo spisovateľa – je napísaný v epištolárnej forme. Meno hlavného hrdinu – Hyperion – odkazuje na obraz Titána, otca boha slnka Hélia, ktorého mytologické meno znamená Vysoko stúpajúci. Zdá sa, že dej románu, ktorý je akousi „duchovnou odyseou“ hrdinu, sa odohráva mimo čas, hoci arénou odohrávajúcich sa udalostí je Grécko v druhej polovici 18. jarma (naznačujú to zmienky o povstaní v Morei a bitke pri Chesme v roku 1770).
Po skúškach, ktoré ho postihli, sa Hyperion sťahuje z účasti v boji za nezávislosť Grécka, stratil nádej na blížiace sa oslobodenie svojej vlasti a svoju bezmocnosť si uvedomuje v r. moderný život. Odteraz si pre seba vybral cestu pustovníctva. Hyperion, ktorý má možnosť opäť sa vrátiť do Grécka, sa usadí na Korintskej šiji, odkiaľ píše listy svojmu priateľovi Bellarminovi, ktorý žije v Nemecku.
Zdalo by sa, že Hyperion dosiahol, čo chcel, ale kontemplatívna pustovňa tiež neprináša uspokojenie, príroda mu už neotvára náruč, on, vždy túžiaci po splynutí s ňou, sa zrazu cíti ako cudzinec a nerozumie jej. Zdá sa, že mu nie je súdené nájsť harmóniu ani v sebe, ani vonku.
V reakcii na Bellarminove požiadavky mu Hyperion píše o svojom detstve strávenom na ostrove Tinos, o svojich vtedajších snoch a nádejach. Odhaľuje vnútorný svet bohato nadaného tínedžera, nezvyčajne citlivého na krásu a poéziu.
Jeho učiteľ Adamas má obrovský vplyv na formovanie názorov mladého muža. Hyperion žije v dňoch trpkého úpadku a národného zotročenia svojej krajiny. Adamas vštepuje svojmu žiakovi pocit obdivu k staroveku, keď s ním navštevuje majestátne ruiny bývalá sláva, hovorí o udatnosti a múdrosti veľkých predkov. Hyperion prežíva ťažké chvíle s blížiacim sa odlúčením od svojho milovaného mentora.
Plný duchovnej sily a vysokých impulzov odchádza Hyperion do Smyrny študovať vojenské záležitosti a navigáciu. Má vznešený postoj, túži po kráse a spravodlivosti, neustále sa stretáva s ľudskou dvojzmyselnosťou a upadá do zúfalstva. Skutočným úspechom je stretnutie s Alabandou, v ktorej nájde blízkeho priateľa. Mladí muži sa vyžívajú v mladosti, nádeji do budúcnosti, spája ich vznešená myšlienka oslobodiť svoju vlasť, pretože žijú v znesvätenej krajine a nevedia sa s ňou vyrovnať. Ich názory a záujmy sú si v mnohom blízke, nemajú v úmysle stať sa otrokmi, ktorí sa zvyknú oddávať sladkému spánku, premáha ich smäd po akcii. Tu sa objavuje rozpor. Alabanda, muž praktického konania a hrdinských impulzov, neustále presadzuje myšlienku potreby „vybuchovať hnilé pne“. Hyperion trvá na potrebe vzdelávať ľudí v znamení „teokracie krásy“. Alabanda nazýva takéto uvažovanie prázdnymi fantáziami; priatelia sa hádajú a rozchádzajú.
Hyperion prechádza ďalšou krízou, vracia sa domov, no svet okolo sa vyfarbuje, odchádza do Kalavrie, kde ho opäť prebúdza k životu komunikácia s krásami stredomorskej prírody.
Priateľ Notara ho vezme do domu, kde stretne svoju lásku. Diomita sa mu zdá božsky krásna, vidí v nej neobyčajne harmonickú povahu. Láska spája ich duše. Dievča je presvedčené o vysokom povolaní svojho vyvoleného - byť „vychovávateľom ľudu“ a viesť boj vlastencov. A predsa je Diomita proti násiliu, aj keď má vytvoriť slobodný štát. A Hyperion si užíva šťastie, ktoré ho zastihlo, novoobjavený pokoj v duši, no predvída tragické vyústenie idyly.
Dostáva list z Alabandy so správou o pripravovanom vystúpení gréckych vlastencov. Po rozlúčke so svojou milovanou sa Hyperion ponáhľa, aby sa pripojil k radom bojovníkov za oslobodenie Grécka. Je plný nádeje na víťazstvo, no nedarí sa mu. Dôvodom je nielen bezmocnosť pred vojenskou mocou Turkov, ale aj nesúlad s okolím, stret ideálu s každodennou realitou: Hyperion pociťuje nemožnosť zasadiť raj pomocou lúpežnej tlupy - vojakov zn. oslobodzovacej armády páchajú lúpeže a masakry a nemožno ich ničím obmedziť.
Hyperion sa rozhodol, že už nemá nič spoločné so svojimi krajanmi, a tak sa prihlási do ruskej flotily. Odteraz ho čaká osud vyhnanca, ktorého preklial aj vlastný otec. Sklamaný, morálne zdrvený hľadá smrť v námornej bitke v Chesme, no zostáva nažive.
Po odchode do dôchodku má v úmysle konečne pokojne žiť s Diomitou niekde v údolí Álp alebo Pyrenejí, ale dostane správu o jej smrti a zostáva bezútešný.
Hyperion po mnohých potulkách končí v Nemecku, kde žije pomerne dlho. No reakcia a zaostalosť, ktorá tam vládne, sa mu zdajú dusivé, v liste priateľovi sarkasticky hovorí o falošnosti umŕtvujúceho spoločenského poriadku, nedostatku občianskeho cítenia u Nemcov, malichernosti túžob a zmierenia sa s realitou.
Kedysi dávno učiteľ Adamas predpovedal Hyperionu, že povahy ako on sú odsúdené na osamelosť, blúdenie a večnú nespokojnosť so sebou samým.
A teraz je Grécko porazené. Diomita zomrela. Hyperion žije v chatrči na ostrove Salamis, prechádza spomienkami na minulosť, smúti nad stratami, nad nemožnosťou ideálov, snaží sa prekonať vnútorné rozpory, prežíva trpký pocit melanchólie. Zdá sa mu, že sa matke zemi odvďačil čiernym nevďakom, pohŕdal životom i všetkými darmi lásky, ktorými oplývala. Jeho osudom je kontemplácia a filozofovanie, ako predtým zostáva verný panteistickej myšlienke príbuznosti medzi človekom a prírodou.
