Vampilov, alebo z provincií na večnosť. Morálne hľadanie hrdinov v hrách A

Kapitola I. Úloha irónie vo vývoji umelca.22

1.1 Irónia v historickom a kultúrnom kontexte „Zápisníky“ A. Vampilova).22

1.2. Zvláštnosť irónie v raná próza

A. Vampilová.38

1.3. Formovanie irónie ako spôsobu svetonázoru: „Provinčné anekdoty“54

Kapitola II. Funkcia svetonázoru irónia v hrách

A. Vampilová.66

2.1. „Rozlúčka v júni“.66

2.2. "Starší syn".71

2.3. " lov kačíc".84

Kapitola III. Hra „Lov na kačice“ v kontexte postmodernej irónie.100

Úvod dizertačnej práce 2000, abstrakt o filológii, Yurchenko, Olga Olegovna

Dizertačná práca je venovaná celostnej úvahe o diele A.V. Vampilov. Zároveň v úlohe štruktúrotvornej a | irónia je princíp svetonázoru.

Tvorivé dedičstvo Alexandra Valentinoviča Vampilova (1937-1972) zahŕňa šesť hier: „Dom s oknami v poli“ (1963), „Rozlúčka v júni“ (1964), „Starší syn“ (1965), „Lov na kačice“ (1967), “ Provinčné anekdoty (1968), Posledné leto v Chulimsku (1970); 30 poviedok, z ktorých väčšina vyšla pod pseudonymom A. Sanin v roku 1961 v zbierke „Náhoda“; 6 fejtónov; 23 esejí a článkov; jedna nedokončená hra „Neporovnateľné tipy“.

Dramatické diela A. Vampilova: štyri viacaktové hry - "Rozlúčka v júni", "Starší syn", "Hov na kačice", "Posledné leto v Chulimsku" a tri jednoaktovky - "Dom s oknami v poli" , "Príbeh so známym podnikateľom", "Dvadsať minút s anjelom" - prijaté v literárna kritika definícia „Vampilovho divadla“. Samotní divadelníci viackrát potvrdili oprávnenosť tejto definície: „Vampilov dostal úžasný zmysel pre divadlo, zvláštny dar divadelného myslenia. V jeho hrách sa pri všetkej rozpoznateľnosti toho, čo sa deje, vynára zvláštny vampiliánsky svet, jasne naznačený umelcom“ (1, s. 76).

V súvislosti so 60. výročím vyšli nové vydania hier, vyšli Zápisníky dramatika (2). Vydané neskôr spolu s hrami, rané príbehy a listy (3), nás do istej miery priblížili k najvnútornejšej jednote jeho umelecký svet. Ukázalo sa, že hľadanie kľúča k Vampilovovmu divadlu, ako ku každému umelecky výraznému fenoménu, možno len ťažko vyčerpať raz a navždy. Bádatelia stále stoja pred úlohou poňať a interpretovať Vampilovské divadlo vo svetle nových prístupov, zasadiť ho do nových súvislostí.

Vampilova dramaturgia, bytostne spojená s myšlienkami svojej doby, si sama vyžadovala čas na svoje pochopenie a zhodnotenie. Ako napísal B. Sushkov o „Hove na kačice“, toto dielo „už začína interagovať s časom podľa zákona klasikov: „Aktuálnosť pominula, objavila sa večnosť“ (4, s. 86). To znamená, že situácia s Vampilovovou dramaturgiou bola takmer rovnaká ako pri akomkoľvek novátorskom umení, ako napríklad pri Čechovových hrách, v ktorých bola ako podmienka „zabudovaná“ dočasná pauza, ktorá pretavila estetiku novosti do estetika rozpoznávania (5, s. 91). Dnes čas potvrdil, že hry „Starší syn“ a „Hov na kačice“ naďalej patria k tomu najlepšiemu v ruskej dramaturgii 20. storočia. A „Hon na kačice“, ktorý bol považovaný za východisko pre takzvanú „post-vampiliánsku“ dramaturgiu, sa vlastne stal začiatkom postmodernej etapy ruskej dramaturgie.

Tvorbe dramatika boli venované viaceré monografie (6) a mnohé dizertačné práce, no len v niekoľkých z nich bol umelecký svet A. Vampilova poňatý nie v bezvzduchovom kultúrnom priestore, ale ako holistický fenomén, formujúci sa v širokom lúka literárne interakcie a kontextoch. Teda súvislosti medzi prozaickým a dramatických diel(7); analyzované žánrový systém(osem); porovnával divadelné interpretácie s publikovanými textami (9); bola vykonaná analýza množstva kultúrnych mytológií používaných Vampilovom (10).

Ale znalosť existujúceho výskumná literatúra zanecháva pocit nespokojnosti pri vysvetľovaní integrity tohto kultúrny fenomén, ešte nie je dostatočne preskúmaný estetické princípy, rysy svetonázoru umelca. Nevysvetlené, najmä nejednotnosť vnímania povedomia verejnosti- divadlo, divák, čitateľ, literárna kritika- všetko, čo sa nazývalo "Vampilovovo divadlo". „Hodnotenie jeho práce zostalo vo všeobecnosti veľmi vysoké, ale ukázalo sa, že je nielen prekvapivo protirečivé, ale aj akosi odrádzavo rôznorodé a mnohosmerné. Spisovateľov spájalo len uznanie „nepolapiteľnosti“, „tajomnosti“ a „paradoxnosti“ Vampilovovej dramaturgie“ (11, s. 180).

Literárna kritika viac-menej jednohlasne definovala témy diel A. Vampilova: "...zostaneš, človeče, človekom?" (12, str. 590); „.prekoná živá duša rutina života? (13, str. 204); všetky jeho hry sú namierené proti. dehumanizácia“, ide o „zápas hrdinu o spásu jeho duše“ (14, s. 36) atď. Výrazné ťažkosti pri percepcii Vampilovových hier súviseli s identifikáciou polohy autora. Na pozadí obvyklej ideologickej a tematickej orientácie, zrozumiteľných hrdinov a ustálených žánrov sovietskej drámy sa stretli s opatrnosťou, pretože narúšali stereotypy vnímania, zatemňovali postoj autora k zobrazeným udalostiam a postavám, bolo ťažké určiť, či to bolo dramatické a sympatické alebo satirické. Tá pestrosť komédie, ktorú kedysi objavil Čechov, bola vo Vampilovovom „predstavení“ upravená, a preto vyzerala ako nezvyčajný jav.

Ťažkosti s identifikáciou pozície autora, konečný autorský zámer pri analýze samostatného dramatické dielo sa spájajú so špecifikami rodu: svet dramatika je vždy zvláštny svet s „osobitným statusom spisovateľa“, kde sa „spájajú dva ideové priestory: autorský a charakterový“ (15, s. 320). Nájsť kľúč k jednote umeleckého sveta dramatika je vždy náročná úloha. Pokusy hľadať holistický prístup k Vampilovovej práci sú len načrtnuté vo výskumnej literatúre.

Teda relevantnosť štúdie umelecké dedičstvo A. Vampilovej je diktovaná potrebou určiť dominantu, základ umelecký rozhľad Alexander Vampilov, vedúci ideologického a emocionálneho hodnotenia zobrazovaných. Potreba dávať holistická analýza kreativita Vampilova je tiež diktovaná úrovňou štátu dramatické žánre, ich kríza, vyžadujúca apel na dielo jedného z najlepších dramatikov 20. storočia.

Podľa nášho názoru, ak izolujeme dominantný princíp jeho tvorby, môžeme sa pokúsiť dostať k osobnosti umelca a jeho metóde. Takže všeobecný princíp vo Vampilovových hrách je podľa nás irónia, ktorú aj romantici charakterizovali ako „dominantný systém citov“ (Schiller), „univerzálny zmysel pre realitu“ (Schlegel). Irónia preniká nielen do hier, ale aj do príbehov, esejí, notebooky dramatik. Toto je dokázané jednotlivé výpovede kritikov. N. Tenditnik napísal: „Irónia vo Vampilovových príbehoch je štylistická, zásadná vlastnosť“ (16, s. 567). Alexander Ovcharenko vo svojich diskusiách o Vampilovových hrách poznamenal: „Niekde v hĺbke jeho hier sa skrýva irónia, alebo možno, presnejšie, nie irónia, ale múdry úškrn autora. (17, str. 53). B. Suškov Hlavná prednosť Vampilová nazýva „posmešne-skeptický postoj ku všetkému na svete, vrátane seba samého“ (18, s. 37). S.S. Imikhelova, po zvážení lyrickej jednoty autora a hrdinu vo Vampilovových hrách, dospela k záveru, že hrdinova dráma je naplnená lyricko-ironickou intonáciou, keďže vychádza z autorovej drámy (19).

V tomto smere sú diela S.M. Kozlovej (20) a A. Bochárovej (21), kde sa holistický prístup k Vampilovovým hrám realizuje z hľadiska vnútornej, ^ ideovej a emocionálnej dominanty, zo žánrovej stránky. takže,<

Lov na kačice“ určil S.M. Kozlová ako ironická dráma. Kritériom, podľa ktorého je dramatické dielo zaradené medzi ironické, je autorova dispozícia k duálnemu vnímaniu deja hry a jej hrdinu, k obrazu dvoch ideových a emocionálnych plánov – dramatického a komického, z ktorých sa formuje ironické hodnotenie. , s vylúčením jednoznačne negatívneho alebo pozitívneho tvrdenia ( 20, s. 93-94). A. Bocharov zaradil Vampilova medzi spisovateľov ironického skladu (21, s. 90). Spoločnosť ironického pátosu videl v dielach Vampilova a Šukšina: „V Šukšinovi aj Vampilovovi sa rodí irónia, pretože ani ich hrdinovia, ani samotní autori nemôžu získať dôveru“ (21, s. 85). Ale irónia ako dominantný princíp všetkej vampiliánskej tvorivosti je, žiaľ, len načrtnutá v týchto malých dielach a zatiaľ sa nestala predmetom osobitného záujmu štúdií venovaných dramatikom. Nebola považovaná za základnú kvalitu vampiliánskeho umeleckého sveta.

Irónia je vždy „hranie sa protikladov“ (22, s. 80). Je to aj „cesta sebaurčenia“, ktorá odhaľuje črty poetiky „ironického zavŕšenia“ – poetiky paradoxu, oxymoronu a inverzie, „zakorenenej v karnevalovej excentricite, „zlej strane“, „obrátenej“ (23 , s. 142). Irónia sa zvyčajne chápe v dvoch významoch: 1) ako štylistický prostriedok, ako „alegória vyjadrujúca výsmech alebo úlisnosť, keď slovo alebo výrok nadobúda v kontexte reči význam, ktorý je opačný k doslovnému významu, alebo ho popiera, čím vyvoláva pochybnosti “ (24, s. 132); 2) ako estetická kategória „druh komiky, založený na protiklade námetu, na ktorý smeruje pozornosť spisovateľa, a vyjadrenia postoja autora k námetu“ (25, s. 356).

V modernej literárnej kritike sa ustálil pohľad na iróniu, ktorý spája tieto dve rôzne definície. Považuje sa za koncept, ktorý vedie ku konečnému autorskému zámeru v diele. „Ako druh estetického postoja sa irónia prejavuje predovšetkým v štýle, vo verbálno-hodnotiacej reakcii na realitu v priamom význame, ale irónia môže určovať princípy usporiadania vnútorného sveta diela, teda tvorivého postavenia. autora-demiurga vo vzťahu k vytvorenému obrazu skutočnosti“ (26 , s. 190).

Autori monografie venovanej estetickému významu irónie v umení (27) sa domnievajú, že potreba používať iróniu vzniká vtedy, keď sa človek snaží všetko spochybňovať, keď sa to stáva spôsobom jeho filozofického a poetického myslenia a myslenia. Takéto vnímanie sveta sa stáva obzvlášť akútne v časoch katakliziem, nestability vo verejnom živote – v morálke, práve, večných pravdách.

60. roky 20. storočia boli práve obdobím, keď spoločenský konflikt vyvolal potrebu využívať funkcie irónie v literatúre: paradoxné prehodnocovanie stereotypov všetkých úrovní (morálnych, literárnych, vrátane žánrových), ironické odmietanie akceptovaných štandardov. Vampilov vo veľkej miere používa iróniu ako v hrách, tak aj v príbehoch a esejach na odhalenie každodenných kultúrnych klišé. Takže v eseji "Ako sú naše akácie?" (1965), autor-rozprávač charakterizuje školské disciplíny s iróniou, rúcajúc doterajšie stereotypné predstavy a ustálené názory na každý z nich: „Fyzika nás lákala do miest, geografia nás podnecovala k túlaniu, literatúra podľa očakávania volala po výkony.“ (28, s. 431). Všetko vážne, patospozitívne v literatúre socialistického realizmu rozprávač odmieta, no bez nátlaku, s nádychom ľahkej irónie, ktorá nezruší sympatie k protichodným názorom a stranám.

Výsledkom vyjadrenia všeobecného ironického svetonázoru Vampilova bol motív hry, zhromaždenie, jeden z obľúbených v jeho hrách. Vampilov vo svojich dielach vytvoril atmosféru univerzálnej komédie, relatívnosti všetkého a všetkého, vrátane sociálnych ideálov a predstáv. Dej v jeho príbehoch a hrách je založený na tom, že vnímanie nenormálneho, absurdného u ľudí je také zaužívané, že si na to zvyknú, zmieria sa s tým, považujú to za poriadok vecí. Moderní bádatelia u nás i v zahraničí charakterizujú takéto myslenie z hľadiska psychoanalytickej teórie umenia ako súčasť masochistickej, totalitnej kultúry (29). Mladý vampiliánsky hrdina žije v atmosfére, v ktorej sú kategórie dobra a zla nejasné, kde sa všetko nenápadne mení na hru: dobro nie je vážne, aj zlo je predstieranie. Žart v „Staršom synovi“ teda obzvlášť jasne demonštruje spoločensko-kultúrnu situáciu totálnych klamstiev a inštitucionalizovaného pokrytectva, ktoré postavy neberú vážne a tragicky, no toto porušenie proporcií umožňuje autorovi navodiť ironicky pochmúrnu atmosféru. totálnej absurdity.

Irónia ako princíp Vampilovho svetonázoru sa formovala v opozícii k dogmatickej vážnosti súčasných spisovateľov. V lyricky úprimnom denníkovom zázname vyhlási svoje tvorivé krédo takto: „Anton Pavlovič Čechov sa chystal písať o kalamári. Spisovateľ Markov, autor románu Strogoffs, ktorý čítali všetci, začal poznámkou „Vlci sa zasekli“, začínam príbehom o tom, ako sa muchy skoro zasekli, a nikto ma nezastaví, pretože moja skromnosť hovorí aby som tak začal“ (3, s. 247). Vampilov odmieta tvrdenia o globálnej povahe myšlienky, ktorá je hlboko cudzia jej umeleckým princípom, a v ironickom sebapotvrdení to myslí hlboko vážne.

Irónia sa stala formou vyjadrenia autorovho vedomia v dielach mnohých spisovateľov - Vampilovových súčasníkov, ktorých zrelosť pripadla na 60.-70. Bol to čas prechodu všeobecnej nálady od romantických ilúzií „topenia“ k vytriezveniu, čas kolapsu nádejí, horkosti a neurčitej úzkosti. Neskôr, keď sa Saša Sokolov zamýšľal nad miestom svojej generácie v ruskej literatúre, poznamenal: „Moja literárna generácia mala svoje poslanie. Ale táto generácia, ktorá mala okamžite nasledovať po „rozmrazení“, sa neuskutočnila, a ak k nemu došlo, bolo veľmi neúplné a veľmi, veľmi neskoro. (30, s. 180). Známe sú slová Vampilova, ktoré vyslovil krátko pred svojou smrťou, že hrdina jeho „Hovu na kačice“ odrážal dramatickú skúsenosť vlastnej generácie: „A my sme takí. To som ja, vieš? Zahraniční spisovatelia píšu o stratenej generácii. Nemali sme straty?" (31, str. 46). Po strate vonkajších a vnútorných smerníc na svojej životnej ceste „po šesťdesiatke“ trpeli osamelosťou a neverou „v úzkych hlbokých studniach“ a kričali na svojho blížneho: „Zachráň naše duše! Umierame od udusenia “(V. Vysotsky). Niekdajšie hodnoty a tradície sa zrútili, nové boli zdiskreditované a ukázalo sa, že človek nedokáže prekonať duchovnú krízu a namiesto stratených univerzálnych významov nájsť iných, kráčajúc po svojej vlastnej, jedinečnej ceste. To bola dráma vampiliánskej generácie, ktorej ozveny možno nájsť v zošitoch dramatika: „Nie je nič horšie ako duchovný bankrot: človek môže byť nahý, chudobný, ale ak má aspoň nejakú predstavu, cieľ, nádej , fatamorgána, -. je stále človekom a jeho existencia má zmysel“ (2, s. 42). Voľba a čin šesťdesiatych rokov boli spojené s morálnym sebaurčením v „krízovom živote“, ktorý existoval ako podtext s vonkajšou pohodou a veselosťou. To bola absurdita vtedajšieho života, ktorú sa Vampilov rozhodol vyhlásiť za jednu z prvých.

Treba poznamenať, že tento problém bol zásadný v ruskej literatúre 19. storočia a jeho tradície aktívne a mocne žijú vo Vampilovovom svetonázore (Gogoľ, Dostojevskij, Čechov, L. Andrejev atď.). Vždy riešila záhadu výsledku človeka (cieľ, pre čo žije, a nie prečo a ako), smrť a nesmrteľnosť. Ak človek aspoň hľadá zmysel, už má šancu na záchranu, pretože podľa Berďajeva je Cesta pravdou a životom a hľadanie zmyslu je už akýmsi jeho nájdením.

V časoch katakliziem, nestability vo verejnom živote - v morálke, zákonoch, večných pravdách - sa obzvlášť vyostruje túžba všetko spochybňovať, používať iróniu ako spôsob filozofického a poetického myslenia a myslenia. Takouto dobou boli 60. roky, keď spisovatelia pomocou irónie vyjadrovali nespokojnosť so zastaraným hodnotovým systémom.

Nebolo by prehnané povedať, že irónia pre ruskú literatúru druhej polovice 20. storočia je jedným z najvýznamnejších faktorov rozvoja. Môžeme hovoriť o štyroch desaťročiach vývoja irónie v rámci sovietskej kultúry a za východisko tohto hnutia považujeme koniec 50. rokov, takzvané chruščovovské topenie 60. rokov, ktoré vytvorilo podmienky pre vznik irónie. rozvoj irónie nielen ako literárneho prostriedku, ale aj ako spôsobu umeleckého vnímania.mier. V skutočnosti je estetika umelcov tejto doby z veľkej časti založená na irónii. Práve ich schopnosť ironicky rozoberať okolitú realitu, vyjadrovať skepsu a výsmech vo vzťahu k javom, ktoré boli predtým považované za tabu, dodávala novému literárnemu prúdu pocit sviežosti a novosti.

Iróniu tvorili ironickí spisovatelia v protiklade k dogmatickej vážnosti „výrobnej témy“, ktorá existuje v beletrii, venovanej staviteľom priemyselných gigantov, robotníckej práci, inžinierskym a technickým a straníckym robotníkom, šéfom podnikov a výrobných tímov. . Prózy Vasilija Aksenova, Fazila Iskandera, Vasilija Šukšina, poézia Bulata Okudžavu, Andreja Voznesenského, dramaturgia Alexandra Volodina, Rustama Ibragimbekova boli vnímané ako znaky iného svetonázoru, iného životného štýlu, protikladného k ťažkému, „vážnemu“ stalinistická ideológia. Samozrejme, každý zo spisovateľov ^ vytvoril svoj vlastný štýl irónie. Ak je to u Aksenova vždy otvoreným výsmechom kreténizmu, „homérskym hlúpostiam“ totalitnej spoločnosti, potom v slávnej Iskanderovej trilógii „Sandro z Chegemu“ je rovnaký cieľ dosiahnutý prostredníctvom dômyselného rozprávania jeho postáv, akoby si neuvedomovali, že jednoduchosť dáva ich príbehy o minulosti a súčasnosti sovietskeho Abcházska má úplne iný, satirický nádych. Jemnejšie a hlbšie vyjadrenie irónie nachádzame vo Voznesenskyho poézii, kde irónia vznikla nielen na sémantickej, ale aj na štruktúrnej, konceptuálnej úrovni (32).

To všetko svedčilo o zmene paradigmy v umeleckom myslení, ktorá postupne viedla k inému využívaniu irónie. Irónia pre spisovateľov novej generácie sa nespájala ani tak so špecifickými javmi politického systému, ale s nekonzistentnosťou samotnej ľudskej existencie a života vo všeobecnosti. Navyše bol ironicky vnímaný nielen samotný človek so svojimi odchýlkami, fóbiami, gestami, ale aj jeho jazyk ako spôsob vyjadrenia vnútorného „ja“. Výskumníci nazývajú takúto iróniu „jazykovou“ a vyzdvihujú ju spolu s „imidžovou“ iróniou, keď hlavným materiálom pre umelcov môžu byť „populistické obrazy, ustálené výrazy, papieriky na sledovanie jazyka, slogany, citáty z lumpen dialektov“ (32, s. 16). . Ako najvýraznejší príklad uvádzajú nielen postmodernistickú prózu („iné“, podľa definície S. Chuprinina) a avantgardnú poéziu 70. a 80. rokov, ale aj rockovú poéziu, kde sa formulovali princípy nového štýlu: voľná manipulácia so slovesným a hudobným obrazom, uvedomelý eklekticizmus, uvádzanie experimentálnych, netradičných zvukových objektov. (V tejto súvislosti nemožno nespomenúť dialóg v hre „Starší syn“, ktorá je postavená podľa rovnakého „obrazu“, herného princípu: klišé ako „jednoduchý skromný chlap“, „Musím otvoriť oči“ verejnosti“, „Ťažkosti prekonám, starší súdruhovia pomôžu“, básnicko-piesňové bežne používané klišé „je to pilot? neodlietaj, drahá, neodlietaj.“ túžba ľudí prekonať tlak bolestnej provinčnej existencie, hrozbu duchovného vákua).

Začiatok ironickej estetiky bol položený v próze "mladej" mládeže z konca 50. - začiatku 60. rokov, kde irónia nevychádzala z hlasu autora, ale z hlasu hrdinu, súkromnej osoby, odrážal zmýšľanie človeka. mladý človek v čase deštrukcie neindividuálneho, oficiálne - dogmatického systému hodnôt a formovania osobného svetonázoru. Irónia bola zameraná na falošné usmernenia, bola spôsobená nedôverou k „vysokým slovám“, ale v žiadnom prípade k vysokým pravdám, k samotnej realite. Naopak, mladí hrdinovia A. Bitova („Také dlhé detstvo“), A. Rekemchuka („Mladý zelený“), V. Aksenova („Kolegovia“) a ďalších autorov prekonali moment snobizmu vo vzťahu k okolitú realitu, takže ironická intonácia bola spojená so sebairóniou hrdinu, uvedomením si vlastnej nedokonalosti, čo sa stalo liekom na mladícky egocentrizmus.

Koncom 60. rokov sa povaha irónie a jej nositeľ skomplikovali. Irónia prameniaca nielen z reflexie hrdinu, ale vstúpila do povedomia autora v psychologických prózach F. Iskandera, A. Bitova, V. Orlova, V. Šukšina a ďalších prozaikov, bola spojená s uvedomením si obmedzených schopností. človeka v jeho opozícii voči okolnostiam, so sklamaním z morálnej stability moderného človeka. V psychologickej próze „zhrnutia“, „vnútorného monológu“ irónia presahuje psychologickú atmosféru, štylistické zafarbenie, stáva sa znakom autorovho vynúteného zmierenia sa s nedokonalou realitou, ale nevzniká z nej hravý, posmešne skeptický, napodobňujúci postoj k zobrazenému. Len v niektorých príbehoch tejto doby sa irónia stáva faktorom formovania sveta: „Svätá studňa“ a „Kocka“ od V. Kataeva, „polopravdepodobné príbehy“ od V. Shefnera „Skromný génius“, „Palác“ V za tri“. „Slimák na svahu A. a B. Strugackých“, „Preplnený sud“ od V. Aksenova, „Uhol pohľadu“ od V. Šukšina.

Vo výskume irónie (33) sa rozlišujú dve hlavné vrstvy kultúry, ktoré živia ironickú literatúru a tvoria dve línie tradície a dva štýlové prúdy: tradícia ľudovej kultúry smiechu, pôsobiaca formou subjektívnej irónie a<\ традиция романтической иронии. Оживление романтической " традиции в литературе на рубеже 60-70-х годов было вызвано наступлением новой духовной ситуации: историческое разочарование, связанное с крушением оттепельных иллюзий, прежде всего веры в воодушевлявшую общество идею свободы личности, расхождение действительности с провозглашенным универсальным идеалом. Под знаком безнадежности и тревоги, в русле развенчания неоправдавшихся надежд и иллюзий развивается и драматургия этого времени. «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Традиционный сбор» В. Розова, «Сколько лет - сколько зим» В. Пановой - это пьесы-исповеди, пьесы-интроспекции, пьесы горьких, безнадежных итогов, отразившие переход общего умонастроения от иллюзий к трезвости.

O spätosti romantizmu s umením týchto rokov svedčí orientácia na autobiografiu ako odraz v tvorbe istej autorskej drámy, herný princíp vzniku a fungovania diela, duálne svety ako rozdelenie sveta na skutočné a ideálne. Ironická literatúra druhej polovice 20. storočia je však vo vzťahu k romantickej irónii polemická, keďže chápanie sveta a človeka v nej sa líši od estetiky začiatku 19. storočia. Už nemôže potvrdiť absolútnu slobodu jednotlivca, pretože rozvoj civilizácie vytvoril situáciu univerzálneho spojenia a univerzálnej závislosti. Literatúra, ktorá zažila kolaps mnohých utopických ideálov, už nemôže stavať proti ideálu a realite pravdu a jej zvrátenosť. Realitu vníma ako prvok, ktorý spája nízke a vysoké, a preto sa estetika ironickej literatúry približuje k ľudovej estetike svojimi predstavami o ambivalencii života, o spojení protikladných princípov v ňom. Takéto zobrazenie je charakteristické pre ľudovú kultúru smiechu. Živým dôkazom je „anekdotická štruktúra“ (21, s. 88) rozprávkových próz V. Šukšina („Do tretích kohútov“) alebo jednoaktoviek A. Vampilova („Provinčné anekdoty“).

Formovanie Vampilova umelca a jeho súčasníkov sa teda odohrávalo v rozporuplnom svete s rozbitou hierarchiou hodnôt, kde je autorovo vedomie poznačené ironickou dualitou – nezdržiava sa ani jedným z konkrétnych konceptov, no arogantne neodmieta. hociktorý z nich. Desakralizácia všeobecne akceptovaných hodnôt za účelom overenia ich pravosti, obrátenie „hore“ a „dole“ sa stalo jedným z charakteristických znakov nielen „šesťdesiatych“ spisovateľov, ale aj umelcov ďalšej generácie. V dramaturgii 70. a 80. rokov sa dokonca objavil trend, ktorý kritici nazvali „post-Vampiliánsky“ a ktorý pokračoval v hľadaní ironickej drámy, ktorú začal ich talentovaný predchodca.

Bolo by chybou vysvetľovať tento totálny apel na iróniu ako základný princíp poetiky len z dôvodov sociokultúrneho usporiadania, nebyť kvality, ktorá ho spája s filozofickým pohľadom na svet (34, s. 25). , je postoj k svetu ideí a hodnôt, táto citovo-hodnotová orientácia, ktorá je výrazom osobného sebaurčenia človeka. Podľa nášho názoru sa irónia v umení tohto obdobia kultúry, spojená so sebairóniou, stala najvyššou formou prejavu osobného princípu. Treba zdôrazniť, že celá literatúra 20. storočia bola poznačená vyostrením filozofického problému ľudskej sebaidentity.

Problém ľudskej sebaidentity je jadrom, jadrom literatúry, ktorá vždy, v každej dobe nanovo, v nadväznosti na filozofiu a náboženstvo, zameriava svoju pozornosť na hľadanie odpovede na otázky: „Čo som?“, „ Na čo som?". Potreba vlastnej identity, sebaidentity je životne dôležitá ľudská potreba. A sebaidentifikácia ľudského „ja“ ako komplexná činnosť človeka v sebaurčení je zameraná na dosiahnutie identity so sebou samým, koreláciu seba ako „ja“ so skutočným obrazom „ja“, t.j. rozvoj predstáv o pravom a nepravom „ja“.

Na prahu tretieho tisícročia sa ukázalo, že ľudstvo 20. storočia bez riešenia starých problémov čelí novým, ktorých príčiny spočívajú v človeku samotnom, v kríze jeho vlastnej identity. Na prelome 60. a 70. rokov sa začala formovať nová spoločenská realita, pre definovanie ktorej sa vo veľkej miere používa pojem postmoderna. Tento termín, ktorý vyjadruje kultúrnu a historickú neistotu doby, sa stal zosobnením krízy sebaidentifikácie moderného človeka. Človek postmodernej doby stratil zmysel pre identitu vlastného „ja“, na rozdiel od človeka tradičnej spoločnosti, ktorý mal pocit vlastnej identity, ontologickej istoty, autenticity. Táto kríza má globálny univerzálny charakter a v Rusku, kde je poststalinská realita, je podľa A. Bitova „život oddelený od histórie. človeka zo seba samého“ (35, s. 60), opakovane ho umocňuje akútnosť sociálnych konfliktov, rozpad bývalého politického systému, rast nacionalizmu a separatizmu atď.

Spisovatelia zachytili hlavné nebezpečenstvo moderného človeka - strach byť sám, sám so sebou, nádej na vonkajší obal, stotožnenie sa s niekým alebo niečím. V tomto prípade hovoríme o ilúzii vlastnej identity, pretože človek sa snaží stotožniť so sociálnosťou a v návale nejasnej nespokojnosti s vlastným zlyhaním sa dokonca usiluje o ideologickú identitu. Sotva sa oslobodí od všetkého nepravdivého, od vypožičaných vedomostí, ideologických a spoločenských zvykov, tradícií, povier.

Ak hovoríme o spisovateľoch, ktorí tvorili taký špecifický fenomén ako underground 70-80-tych rokov, či literárna emigrácia tretej vlny, tak v opozícii voči sovietskej ideológii vždy prežívali pálčivý záujem o prejavy individualizmu, tzv. hľadať svoje „ja“, svoju vôľu, osobnú slobodu. Je celkom prirodzené, že tieto prejavy v ich dielach mali charakter vzbury proti objektívne nepriateľskej realite a jej absurdným zákonom. No pri hľadaní skutočného „ja“ nemôžu hrdinovia najlepších diel „inej“ prózy uniknúť z krízy vlastnej identity, pretože nemôžu byť vtiahnutí do tohto sveta totálnej absurdity. Venička („Moskva-Petuški“ od Ven. Erofeeva) aj Boris Alichanov („Zóna“ od S. Dovlatova) sú pevne spojení s týmto svetom, nie sú oslobodení od jeho atmosféry, sú ňou presiaknutí až do morku kostí – jeho kultúra, mytológia, jazyk. Pochádzajú z tohto sveta, ktorý tak vášnivo odmietajú, a preto sa nedokážu oslobodiť zo vzduchu svojej „zvláštnej, bezprecedentnej krajiny“. V momente sebapoznania, uvedomenia si vlastnej nedokonalosti ich však zastihnú ich autori, ktorí v sebairónii, akomsi metafyzickom smútku a túžbe svojich hrdinov vidia cestu k pravej sebaidentifikácii, tzv. cesta k záchrane zo všeobecnej totálnej krízy.

Sebapoznanie hrdinov ruskej literatúry druhej polovice storočia nie je len nestranným pohľadom do seba, je to aj cesta k pravému bytia, k pravému Domovu, približovanie sa.

Pravda. Dráma bezdomovectva („prevrátený dom“ podľa Trifonova), nepriechodnosť („ustupujúci vesmír“, ako povedal Makanin) naďalej vzrušuje literatúru druhej polovice 20. storočia a stáva sa skutočne masívnou. Bezdomovectvo je spisovateľom prezentované ako duchovný stav – stav totálnej osamelosti, uvrhnutý do nezáživného, ​​neľudského priestoru, keď sa človek nemá na čo spoliehať, iba na seba, svoju osobnú voľbu. Situácia individualistického výberu skúša jeho hrdinu a A, Vampilov (36, s. 98).

Ruská literatúra, aj na konci 20. storočia, nevyhnutne reagujúca na protichodné otázky v sociálnej sfére, mohla neodstrániť zvýšenú naliehavosť problému sebaidentifikácie ako hľadania nejakého obsahu vlastného života očisteného od spoločnosti. , ako „túžbu po konfrontácii so sebou samým“ (37, s. 167). A. Vampilov, ktorý sa spolu so svojimi súčasníkmi usiloval o vyjadrenie veľmi vyhranenej drámy individuálneho vedomia, patrí medzi spisovateľov, ktorí ostro reagujú na prejavy tohto trendu. V jeho hrách sa irónia stáva základom konfliktu, pretože zakaždým spochybňuje sociálny kontext, samotnú sociálnu realitu. Hravý charakter irónie pomáha sprostredkovať zdanie sociálnej štruktúry. Zároveň však individuálne myslenie, ktoré je do toho zapojené, podlieha aj ironickému vnímaniu. A potom sa objektom irónie stáva nielen spoločenská situácia založená na legalizovanom klamstve, pokrytectve, ale aj charakter samotného človeka.

Hlavným hrdinom jeho hier je mladý muž, ktorý je v určitej vzdialenosti od morálnych absolútnych hodnôt. Zároveň nie je predmetom odsudzovania, výsmechu a pôsobí sympaticky vedľa postáv, ktoré sú vo svojej korektnosti nudné a vyžadujú si obnaženie: navonok významné, len stelesňujú, odhaľujú pomyselný svetový poriadok. Takto sa proti sebe postavia Kolesov a Repnikov (Rozlúčka v júni), Busygin a Kudimov (Starší syn), Žilov a čašník Dima (Lov na kačice). Ale zároveň je autorkin postoj ku Kolesovovi, Busyginovi, Žilovovi nejednoznačný a v mnohom ironicky ambivalentný. Výhodou Vampilovovej drámy je, že v nových spoločensko-historických podmienkach autor videl hlavný základ životných rozporov – nie všeobecný nesúlad okolo hrdinu (hoci ten je dôležitou podmienkou osobnej drámy), ale jeho prekonávanie vlastného vnútra “ peklo“. Sociálne kritický pátos je na prvý pohľad vlastný Vampilovovým hrám: samotná realita, realita, je spochybňovaná (v "Rozlúčka v júni" je to atmosféra predaja, v "Starší syn" - situácia totálnych klamstiev), napriek tomu nie je istá ani vnútorná realita jednotlivca. Autorov postoj sympatie k hrdinovi hry „Rozlúčka v júni“, spontánne rebelujúci proti nepokojnej realite, potom vystrieda ironický postoj k nemu, keďže hlavným konfliktom je Kolesova vnútorná voľba medzi pragmatickým cieľom - diplom, ktorý umožňuje robiť to, čo miluje, a taký pre neho doteraz abstraktný s pojmami ako láska, lojalita, zodpovednosť. To znamená, že rebelská povaha romantickej osobnosti je testovaná. A nielen „ideológia“ Zolotueva či Repnikova sa stáva predmetom kritiky, ale aj Kolesovove ťažkosti pri obhajobe svojej „ideológie“. Dualita autorovho postoja k hrdinovi je najzreteľnejšie vyjadrená v „Lovu na kačice“.

Vo svetle vyššie uvedeného bude cieľom našej štúdie pochopiť ideovú a estetickú úlohu irónie v systéme umeleckého myslenia A. Vampilova. Tento cieľ špecifikujú nasledovné úlohy: systematizovať predstavy o úlohe irónie, jej mieste v dramaturgii 2. polovice 20. storočia; preskúmať miesto irónie v individuálnom autorskom vedomí A. Vampilova v dynamike evolúcie jeho umeleckého systému.

Vedeckú novosť štúdie určuje systematické štúdium Vampilovho diela s cieľom objasniť špecifiká jeho umeleckého myslenia (irónia), uvažovať o dielach v širokom všeobecnom kultúrnom kontexte a predovšetkým v aspekte vzťahu – odlišnosti a podobnosti - romantická a postmoderná irónia. Pri štúdiu fenoménu „Vampilovho divadla“ otázka v tomto aspekte ešte nebola položená.

Všetko vyššie uvedené sa odráža v štruktúre práce. V prvej kapitole, po vyčlenení irónie ako dominanty Vampilovovej tvorby, sledujeme, ako sa zo štylistického prostriedku, formy komickej irónie, už v ranej próze, vyvinie spôsob nazerania na svet. Druhá a tretia kapitola budú zamerané na najlepšie hry dramatika, kde sa irónia objavuje ako spôsob umeleckého myslenia a myslenia a kde sa o jej funkciách uvažuje v širokom poli kultúrnych a literárnych interakcií a kontextov.

Záver vedeckej práce dizertačná práca na tému „Irónia v umeleckom svete A. Vampilova“

Záver

Ako sme videli, irónia v tvorbe jedného z umelcov 20. storočia je spojená so všeobecným svetonázorom umelca, keď každú tézu považuje za protiklad a v akejkoľvek vážnej viere vidí predmet posmechu. Irónia v hrách A. Vampilova teda pôsobí ako spôsob filozofického a básnického myslenia a zmýšľania, ktoré sú spôsobené dobou nestability vo verejnom živote - v morálke, práve, postoji k večným pravdám. Stala sa jedným zo zdrojov novej vízie: novosť Vampilovovej dramaturgie bola naplnená ostrým zmyslom pre komplexnosť, rozporuplnosť bytia, potreba prekonať dogmatické myslenie.

Autor v podstate demonštruje čitateľovi a divákovi vlastnú vnútornú drámu - existenciálnu, keďže odhaľuje slepú uličku krízového vedomia, spája škandál, vzburu a nedostatok vôle, ľahostajnosť, impotenciu individuálnej vôle a zároveň čas nárok na všemohúcnosť. Už v jeho ranej tvorbe je načrtnutá táto slepá ulička vampilovskej (neskôr žilovskej) drámy, ktorá spočíva v existenciálnej nemožnosti prepojiť každodennú, každodennú, banálnu realitu so svetom vznešeného, ​​nekompromisného sna. Originalita vampilovského konfliktu zodpovedala náladám umelcov tejto doby, ktorí sa snažili vyjadriť vnútorný svet svojho súčasníka, „ktorý sa ukázal byť nerovný jeho vonkajšiemu bytia“ (1, s. 193). slová A. Vasiljeva, divadelného režiséra, ktorý sa snažil nájsť odpoveď v Duck Hunt na rozpory, ktoré ho trápili.

Z hry Vampilov „Hov na kačice“ sa zrodila takzvaná „post-vampilovská“ dramaturgia, kde je cítiť aj existenciálnu slepú uličku. Oproti Lovu na kačice sú už „postvampiliánske“ hry zbavené poézie všedného dňa a úbohá, primitívna reč postáv zodpovedá chudobe a úbohosti ich života. Škaredý život má ďaleko od každodennosti, ktorú Vampilov rehabilitoval spolu so svojimi súčasnými spisovateľmi. Svedčia o tom aj výroky kritikov o príbehoch a hrách L. Petruševskej: dokončuje, „v domácej literatúre privádza každodennú líniu do slepej uličky“, doťahuje každodenné, každodenné kolízie na hranicu, „do posledného okraja “ (2). Takto sa v neskorom postmodernizme rozvíja túžba po každodennosti, každodennosti, ktorá je charakteristická pre všetkých prívržencov Čechovovej drámy, no práve z Vampilova čerpali jeho nasledovníci apel na realitu vedomia a podvedomia, vďaka ktorým každodenný život každodenný život je plný úžasných odkazov, tajomných znakov a symbolov. Práve od Vampilova sa mohli naučiť dramatickú poetiku duality, keď hrdinovia dvojníci obsahujú démonické alebo anjelské inkarnácie.

Dvoemirie“ vo Vampilovovom diele, ako sme videli, je hlboko zásadný. Vysvetľuje sa to aj dôvodmi sociokultúrnej povahy: proti skutočnej, skutočnej realite kultúry v jeho ére stála predstava oficiálnej kultúry a notoricky známy konflikt medzi „fyzikmi a textármi“ bol podporovaný ako úplne neškodný. Hlavným bodom vysvetľujúcim ironickú dualitu, ktorá je základom tvorby dramatika a prozaika, je však podľa nás jeho túžba prekonať unilineárne myslenie, vymaniť sa z dogmatizmu, postaviť sa proti deštruktívnosti, fragmentácii akousi syntézou, „synkretizmom“. . Ironický svetonázor umožnil postaviť sa proti jednostrannosti nejednoznačnosťou, kategorickosti dialektickosťou a monologizmu rovnosť rôznych hlasov. Takýto svetonázor nespúšťa rozpory z dohľadu a dokonca im dáva vysoké postavenie. Rozpor sa stáva zdrojom rozvoja, koreňom odolnosti. Slovami básnika 20. storočia A. Bloka je dôstojnosť romantika „spásnym jedom rozporov“.

Základom tvorby A. Vampilova je teda neriešiteľný vnútorný konflikt, v jadre romantický, v centre - hrdina snažiaci sa spojiť realitu a nereálnosť, život a umenie, a zakaždým prežívajúci tragické uvedomenie si nemožnosti, nenaplnenia túto túžbu. Umelecká intuícia navrhla Vampilovovi východisko z tohto konfliktu: mučivá dualita súčasného človeka nie je v žiadnom prípade prekonaná, neodstránená. Je videný na samom začiatku cesty ako originál, inherentný času a vďaka ironickému talentu je daný ako objektívne obsiahnutý v povedomí verejnosti. Spojenie, jednotu, identitu protikladov dosahuje ironický svetonázor, logiku, vracajúc sa k ironickému pátosu romantikov, potvrdzuje celý systém výpožičiek, prehodnocovania tradičných umeleckých štruktúr (aj keď v postmodernej verzii). Irónia vďaka dialektickému svetonázoru pomáha dospieť ku konštruktívnej celistvosti, k dynamickej rovnováhe (3, s. 188). Irónia, ako princíp estetického dotvorenia umeleckého celku, je princípom Vampilovej tvorivosti, ktorý umožnil čo najpresnejšie vyjadriť vedomie človeka prelomovej, rozporuplnej, krízovej éry, čo najplnšie a najživšie sprostredkovať jeho duchovný význam.

Zoznam vedeckej literatúry Yurchenko, Olga Olegovna, dizertačná práca na tému „Ruská literatúra“

1. Tovstonogov G. Pocit divadla//Divadlo. 1977. - č.2.

2. Vampilov A. Notebooky. Irkutsk. - 1997.

3. Vampilov A. Obľúbené. M., 1998.

4. Sushkov B. Alexander Vampilov. M., 1989.

5. Karasev L.V. Čechovove hry//Otázky filozofie. 1998. - č.9.

6. Gushanskaya E. A. Vampilov. L., 1989; Sushkov B. Alexander Vampilov. - M., 1989; Tenditnik N. Alexander Vampilov. - Novosibirsk. - 1979; Tenditnik N. Pred tvárou pravdy: Esej o živote a diele Alexandra Vampilova. - Irkutsk. - 1997.

7. Tsymbalistenko N.V. Umelecká zručnosť Alexandra Vampilova: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. Horký. - 1986.

8. Zborovec I.V. Dramaturgia Alexander Vampilov: Problém charakteru. Umelecká originalita: Autor. dis. cand. filol. vedy. Kyjev. - 1983.

9. Zhurcheva T.V. Dramaturgia Alexandra Vampilova v historickom a funkčnom zábere: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1984.

10. Yu.Pogosova N.V. Divadlo Alexandra Vampilova: kultúrny aspekt: ​​Abstrakt práce. dis.cand. história umenia. M., 1994.

11. Gushanskaya E. Dráma od A. Vampilova//Star. 1981. - č.12.

12. Rasputin V. O Vampilovovi // Vampilov A. Dom s oknami v poli: Hry. Eseje a články. Fejtóny. príbehy a scény. Irkutsk. -1981.

13. Lakshin V. Duša nažive//október. 1981. - č.3.

14. Nikitin N. Skúsenosti Vampilova (poznámky dramatika//Moskva. 1989.

15. Polyakov M.A. Poetika modernej drámy//Polyakov M. Vo svete ideí a obrazov: Historická poetika a teória žánrov. M., 1983.

16. Tenditnik N. Early Vampilov // Vampilov A. Dom s oknami na poli - Irkutsk. 1981.17.0vcharenko A. Dramatická sága (Hry Alexandra Vampilova // Mladá garda. 1985. - č. 6.

17. Sushkov B. Alexander Vampilov. M., 1989.

19. Kozlová S.M. Tradície žánru ironickej drámy (skúsenosti z typologického výskumu: „Ivanov“ od A.P. Čechova a „Hov na kačice“ od A. Vampilova // Žáner a kompozícia literárneho diela. Petrozavodsk. - 1983.

20. Bocharov A. Sociabilita irónie // Otázky literatúry. 1980. - č.12.

21. Losev A. Antická a romantická irónia//Estetika a umenie. Z dejín predmarxistického estetického myslenia. M., 1966.

22. Tyupa V. I. Umenie literárneho diela: Problémy typológie. Krasnojarsk. - 1987.

23. Stručná literárna encyklopédia. M., 1980.

24. Shpagin P.I. Irónia//Krátka literárna encyklopédia. M., 1966. -T. 3.

25. Rybalčenko T.L. Ironicko-filozofická próza v modernom literárnom procese//Problémy metódy a žánru. Problém. 17. -Tomsk. - 1991.

26. Pigulevsky V.O., Mirskaya L.A. Symbol a irónia. Kišiňov, 1990-157 s.

27. Vampilov A. Aké sú naše akácie? // Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

28. Smirnov I.P. Psychodiachronológia. Psychohistória ruskej literatúry od romantizmu po súčasnosť. M., 1994.

29. Sokolov Sasha, Michajlov A. Spása v jazyku // Literárna veda. - 1990. - č.2.

30. Tenditnik N. Alexander Vampilov. Novosibirsk. - 1979.

31. Trofimová E.I. O irónii v modernej ruskej poézii//Filologické vedy. 1998. - č.5-6.

32. Rubina S.B. Irónia ako systémotvorný začiatok dramaturgie E. Schwartz: Cand. dis. Kujbyšev. - 1989.

33. Bitov Dom A. Puškina//Nový svet. 1987. - č.10.

34. Imikhelova S.S. Moderný hrdina v ruskej sovietskej dramaturgii 70. rokov. Novosibirsk. - 1983.

35. Buber M. Problém človeka // Buber M. Dva obrazy viery. M., 1995,1. Kapitola I

36. Vampilov A. Notebooky. Irkutsk. - 1997.

37. Zorkin V. "Neodchádzaj z pamäti"//Hovorí a ukazuje Irkutsk. -1997.-№33.

38. Volodin A. Tak nepokojný v srdci: Poznámky s odbočkami. -Spb., 1993.

39. Erofeev Ven. Zo zošitov//Erofeev Ven. Nechajte moju dušu na pokoji: Takmer všetko. M., 1995.

40. Rusko/Rusko. Problém. 1 (9): Sedemdesiate roky ako predmet dejín ruskej kultúry. - M.-Benátky. - 1998.

41. Deň poézie 1969. - M., 1969.

42. Dark O. V. V. E., alebo kolaps jazykov ​​/ / Nová lit. recenzia.1997.-№25.

43. Skaftymov A.P. Morálne hľadania ruských spisovateľov: Články a výskumy o ruských klasikoch. M., 1972.

44. Uvarová-Daniel I. „Buď skutočný príbeh, alebo fikcia.“ / / Nová lit. preskúmanie. 1997. - č.25.

45. Yu.Zholkovsky A.K. Z histórie včerajška / / Rusko / Yau581a: Sedemdesiate roky ako predmet dejín ruskej kultúry. M.-Benátky.1998.1. P. Neva. 1996. - č.1.

46. ​​​​Epstein M. Po karnevale alebo večná Venichka / / Erofeev Ven. Nechajte moju dušu na pokoji: Takmer všetko. M., 1995.

47. Gačev G.D. Rozvoj figuratívneho vedomia v literatúre//Teória literatúry: Hlavné problémy v historickom pokrytí: Obraz, metóda, postava. M., 1962.

48. Dejiny estetiky: Pamiatky svetového estetického myslenia, zväzok 3. -M., 1967.

50. Reutsky P. Mladý muž s Čechovovým talentom//Vampilov A. Fínsky nôž a perzský orgován. Irkutsk. - 1997.

51. Berkovsky N.Ya. Formácia Čechova: od príbehov k hrám//Berkovsky N.Ya. Literatúra a divadlo. M., 1967.

52. Vampilov A. 0 "Henry // Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

53. Vampilov A. Nezmysel//Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

54. Goethe I.-V. O umení. M., 1980.

55. Vampilov A. Náhoda//Vampilov A. Dom s oknami v poli. Irkutsk. - 1981.

56. Žolkovskij A. Túlavé sny a iné diela. M., 1994.

57. Vampilov A. Koniec románu // Vampilov A. Dom s oknami v poli. - Irkutsk. 1981.

58. Polyakov M. Vo svete ideí a obrazov: Historická poetika a teória žánrov. M., 1983.

59. Chiladze T. Poetry drama//Moderná dramaturgia. 1984. -№4.

60. Vampilov A. Úspech: Hra v jednom dejstve//Moderná dramaturgia. 1986. - č.1.

62. Vampilov A. Ako sa majú naše akácie? // Vampilov A. Dom s oknami na poli. Irkutsk. - 1981.

63. Vampilov A. Minulé leto v Chulimsku//Vamdilov A. Dom s oknami na poli. Irkutsk. - 1981.

64. Pogošová N.V. Divadlo Alexandra Vampilova: kultúrny aspekt: ​​Abstrakt práce. dis. Kandidát umenia. M., 1994.

66. Vampilov A. Provinčné vtipy/UVampilov A. Dom s oknami na poli. Irkutsk. - 1981.

67. Molchanová C.B. Prosím bližšie k textu//Literárna veda. 1993. - č.3.

68. Shugaev V. About Vampilov // Vampilov A. Biele mestá: Príbehy, žurnalistika. M., 1979.

69. Gudkov L., Dubin B. Ideológia bezštruktúrnosti (inteligencia a koniec sovietskej éry)//Znamya. 1995. - č. 11.1. Kapitola II

70. Kurbatov V. „Do hlbín odchádzajúcich a hrajúcich hviezd.“//Alexander Vampilov: Čas a človek času: Zbierka literárnych kritických materiálov. Irkutsk. - 1997.

71. Vampilov A. Rozlúčka v júni // Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

73. Pigulevskij V.O. Estetický význam irónie v umení (od romantizmu k postmoderne): Abstrakt práce. doc. dis. M., 1992,5. Angara. 1968. -№ 2.

74. Vampilov A. Starší syn // Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

75. Vampilov A. Zápisníky. Irkutsk. - 1997.

76. Tyupa V.I. Umenie literárneho diela. - Krasnojarsk. 1987.

77. Hudobný život. 1983. - č.12.

78. Gushanskaya E. Sebavedomie podľa Vampilova//Star. 1989. - č.

79. Kozlová S.M. Paradoxy drámy Dráma paradoxov: poetika dramatických žánrov v 50. – 70. rokoch 20. storočia. - Novosibirsk. - 1993.

81. Vampilov A. Lov na kačky//Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

82. Rasputin In Doslov//Vampilov A. Biele mestá. M., 1979.

83. Rudnitsky K. Na druhej strane fikcie//Otázky literatúry. -1976. -Č.10.

84. Antipiev N. Frankness: So. lit.-kritický čl. M., 1984.

85. Zhemchužnikov V. Nezabudnutá dráma: Spomienky. Irkutsk. -1997.

86. Graková I. O Vampilovovi /A. Vampilov. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1982.1. Kapitola III

87. Smirnov I.P. Psychodiachronológia. Psychohistória ruskej literatúry od romantizmu po súčasnosť. M., 1994.

88. Lipovetsky M. Ruský postmodernizmus. Eseje o historickej poetike. Jekaterinburg. - 1997.

92. Farber F., Sverbilova T. A Vampilovove hry v kontexte americkej kultury: Prvky absurdneho divadla // Sovrem, dramaturgia. 1992. -№ 2.

93. Vampilov A. Zápisníky. Irkutsk. - 1997.

94. Berkovsky N.Ya. Romantizmus v Nemecku. L., 1973.

95. Beck T. Čas v zajatí, alebo Útek zo zajatia // Banner. 1996. - č.5.

96. Murikov G. Imaginárne víťazstvá v imaginárnom živote//Moderná dramaturgia. 1984. - č.3.

97. Tyupa V.I. Umenie literárneho diela. - Krasnojarsk. 1987.

98. Lipovetsky M. "Čierna práca slobody." Sverdlovsk. -1991.

99. Osem zlých hier. M., 1992.

101. Moderná zahraničná literárna kritika: Encyklopedická príručka. M., 1996.

102. Pogošová N.V. Divadlo Alexandra Vampilova: kultúrny aspekt: ​​Abstrakt práce. dis.cand. história umenia. M., 1994.

103. Galdanova G. Tradičné presvedčenie Burjatov v systéme budhizmu // Burjatský budhizmus: história a ideológia. Ulan-Ude. -1997.

104. Kuzminová A.B. Metafyzika I: Seba-identita, sebapoznanie, spiritualita: Cand. dis, Ulan-Ude. - 1998.

105. Tagore R. Sadhana//Láma A. Govinda. Kreatívna meditácia a multidimenzionálne vedomie. M., 1993.

106. Medarich M. Autobiografia / Autobiografia // Autointerpretácia: So. články. SPb., 1998.

108. Shatina L.P. Reflexia ako organizačný princíp dramatickej zápletky A. Vampilova // Estetický diskurz.1. Novosibirsk. 1991.

110. Lotman Yu.M. Vybrané články: V 3 zväzkoch T. č. - Tallinn. 1992.2 5. Bogdanova P. Anatolij Vasiljev: teória, nihilizmus, paradoxy//Moderná dramaturgia. 1995. - č. 1-2.

111. Vasiliev A. Nová dráma, nový hrdina//Lit. preskúmanie. 1981. - č.1.

112. Vampilov A. Lov na kačky//Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1981.

114. Kolobaeva L.A., Irónia v textoch Innokenty Annensky//Filologické vedy. 1977. - č.6.

115. Smelyansky A. Bulgakov v Moskovskom umeleckom divadle. M., 1989.

116. Kozlová S.M. Tradície žánru ironickej drámy (skúsenosti typologického výskumu: „Ivanov“ od A.P. Čechova a „Hov na kačice“ od A. Vampilova / / Žáner a kompozícia literárneho diela. Petrozavodsk, 1983.

117. Markovič V. Ešte raz o „tvorivej túžbe“//Neva. 1994. - č. 10.1. Záver

118. Vasiliev A. Nová dráma, nový hrdina//Literárna recenzia. -1981.-č.1.

119. Lipovetsky M. Tragédia a ktovie čo ešte//Nový svet. 1994. - Nie. Yu.

121. Nightingale Garden "// Zásady analýzy literárneho diela. -M., 1984.

122. ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

123. Alexandrova A. Rysy vyjadrenia autorskej pozície v dramaturgii A. Vampilova // Otázky ruskej literatúry. Ľvov. - 1990. - Vydanie. 2 (5). - S. 124-132.

124. Andrej V. Hádanka človeka // Sovrem, Dramaturgia.-1982.-Č.3. S. 253-256.

125. Anikst A.A. Teória drámy na Západe v prvej polovici 19. storočia. Obdobie romantizmu. M., 1980.

126. Anninsky L. Pranks of the Sphinx // Sovrem, dramaturgia. 1983. - č.2.-S. 192-194.

127. Antipiev N. Zlý dobrý muž: Konflikt v dráme A. Vampilova // Sibír. 1976. - č.5.

128. Paradox Antipieva N. Victora Zilova: "Lov na kačice" od Alexandra Vampilova / Antipiev N. Frankness. M., 1984. - S. 8-56.

129. Antipiev N. Psychologický paradox v hrách A. Vampilova // Problémy morálneho a psychologického obsahu v literatúre a folklóre východnej Sibíri.-Irkutsk. 1982. - S. 30-39.

130. Aristoteles. Poetika. -M, 1957.

131. Bakhtin M. Dielo Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. M., 1965.

132. Bachtin M.M. Umenie slova a ľudová kultúra smiechu (Rabelais a Gogoľ)//Kontext-1972: Literárna a teoretická veda. M., 1973. - S. 248-259.

133. Beck T. Čas v zajatí, alebo Útek zo zajatia // Banner. 1996. - č.5. s. 221-222.

134. Bentley E. Život drámy. M., 1978.

135. Berkovsky N.Ya. Čechov: Od príbehov a románov k dráme // Berkovsky N.Ya. Literatúra a divadlo. M., 1969.

136. Bogdanova P. Anatolij Vasiliev: teória, nihilizmus, paradoxy // Moderná dramaturgia. 1995. - č. 1-2. - S. 188-201.

137. Borovikov S. Prirodzenosť a divadelnosť: Dramaturgia A. Vampilov // Náš súčasník. 1978. - č. 3. - S. 162-177.

138. Borovikov S. K dramaturgii A. Vampilova // Sovremennik: Kréta, ročenka, 1979. M., 1979. - S. 227-246.

139. Borovikova V. Niektoré črty deja v dramaturgii A Vampilova // Problémy metódy a žánru. Tomsk. -1977.-Is. 5.- S. 125-134.

140. Bocharov A. Nezbedné vtipy: (Iron. lit. 70. roky) // Bocharov A. Nekonečno hľadania. M., 1982. - S. 349-358.

141. Bocharov A. Sociabilita irónie // Vopr. lit., 1980. - č. 12. -S. 74-114.

142. Buyda Yu Cynici a pokrytci. Generácia, ktorá neexistuje // Nezavisimaya Gazeta. 1997. - 5. nov.

143. Bulgak L. Čas v hrách mladých // Divadlo, 1972. - č. 5. - S. 93-97.

144. Vampilov A. Dom s oknami v poli: Hry. Eseje a články. Fejtóny. príbehy a scény. Irkutsk. - 1981. - 690 s.

145. Vampilov A. Zápisníky. Irkutsk. - 1997. - 112 s,

146. Vampilov A. Náhoda: Príbehy a scény. Fejtóny. Eseje a články. Irkutsk. - 1988. - V.2.

147. Vampilov A.: Čas a čas človek: So. lit.-krit. mat-lov. - Irkutsk. 1997.- 136 s.

148. Vampilov A.B. Biele mestá: Príbehy, žurnalistika. M., 1979. - 288 s.

149. Vampilov A.B. Obľúbené. M., 1999. - 776 s.

150. Vampilov na amatérskej scéne: Zbierka // Komp. J1.B. Bezmenný. Irkutsk. - 1997.- 96 s.

151. Vangu K. "Lov na kačice": hrdina z medzery // Lit. štúdium.-1997. Kniha 5-6. - S. 102 - 105.

152. Vasiliev A. Nová dráma, nový hrdina//Lit. preskúmanie. 1981. - č. 8. - S. 86-89.

153. Veniec Vampilovovi: Zbierka / Komp. L.V. Ioffe. Irkutsk. - 1997. -93 s.

154. Višnevskaja I. Živá duša // Divadlo. 1974. - č. 7. - S. 80-85.

156. Volodin A. Tak nepokojný v srdci: Poznámky s odbočkami. -Spb., 1993.- 128 s.

157. Volkenstein V. Dramaturgia. -M, 1969.

158. Osem zlých hier. M., 1992.

160. Herman V. Zložitosť "zblízka" // Lit. preskúmanie. 1980. - č.12.-S. 43-44.

161. Goethe I.-V. O umení. M., 1980.

162. Gladkovskaja L. Dramaturgia a moderna // Sovietska dramaturgia. L., 1978. - S. 697-718.

163. Golenishchev-Kutuzov I.N. Irónia a Zoshchenko // Ruská literatúra. 1995.- č.3. - S. 18-20.

164. Gorbunova E. Otázky teórie realistickej drámy 20. storočia. -M., 1963.

165. Gorjushkina I. K otázke čechovskej tradície v dramaturgii A, Vampilova // Izv. Sib. Katedra Akadémie vied ZSSR. 1983. - č. 6: Ser. spoločnosti, vedy. - Vydanie 2. - S. 128-134.

166. Goryushkina I. Umelecký svet Alexandra Vampilova // Veda na Sibíri. Novosibirsk. - 1983. - 13. januára. - S. 18.

167. Graková I. O Vampilovovi //A. Vampilov. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. 1982. - S. 604-608.

168. Grigoray I. Postava a dej v dramaturgii A. Vampilova // Štruktúra literárneho diela. Vladivostok. - 1983. - S. 23-30.

169. Gromová M.I. Ruská moderná dramaturgia: Uch. vyrovnanie M., 1999. - 160 s.

170. Gromová M.I. Čechovove tradície v divadle A Vampilova // Literatúra v škole. 1997. - č. 2. - S. 46-56.

171. Gushanskaya E. Alexander Vampilov: čas a človek času // Hviezda. 1982. - č. 11. - S. 160-163.

172. Gushanskaya E. Alexander Vampilov: Esej o kreativite. L., 1990.

173. Gushanskaya E. Dráma Alexandra Vampilova // Hviezda. -1981. - Číslo 12. S. 180-189.

174. Gushanskaya E. Sebavedomie podľa Vampilova // Zvezda.-1989.-№ 10.-s. 189-194.

175. Dark O.V.V.E., alebo kolaps jazykov ​​/ / Nová lit. preskúmanie. -1997. - č. 25. S. 246-262.

176. Dashevskaya O. Poetika umeleckého času v dramaturgii A Vampilovej // Umelecká tvorivosť a literárny proces. -Tomsk, 1985. S. 230-242.

177. Demidov A. K dielu A. Vampilova // Vampilov A. Favorites. M., 1975. - S. 461-492.

178. Demin G.G. Vampilovské tradície v sociálnej dráme a jej stelesnenie na scéne hlavného mesta v 70. rokoch: Abstrakt práce. dis. cand. história umenia. M., 1986. - 16 s.

180. Erofeev Ven. Nechajte moju dušu na pokoji: Takmer všetko. M., 1995. -408 s.

181. Zhakovskaya T. Plagát na zajtra // Neva. 1978. - č. 8. - S. 208-209.

182. Zhemchuzhnikov V.B. Nezabudnuteľná dráma: Spomienky. Jednoaktová hra. Irkutsk. - 1997. - 80 s.

183. Zholkovsky A. Umenie adaptácie // Zholkovsky A. Túlavé sny a iné diela. M., 1984. - S. 31-53.

184. Zhurcheva T. Dramaturgia Alexandra Vampilova v historickom a funkčnom zábere (konflikty, postavy, žánrová originalita): Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1984. - 17 s.

185. Dielo Zhurcheva T. Vampilova v zrkadle literárnej kritiky // Problémy dejín kritiky a poetiky realizmu. - Kuibyshev. 1981.-S. 127-143.

186. Zhurcheva T.V. Tvorivá história a javiskový osud hry A. Vampilova „Rozlúčka v júni“ 7 / Poetika realizmu. Kujbyšev. -1983.-S. 131-153.

187. Zhurcheva T.V. Umelecká štruktúra a javisková história hry A. Vampilova „Lov na kačice“ // Poetika realizmu. - Kuibyshev. 1982. - S. 133-158.

188. Zborovec I. Vampilov-satirik // Problémy ruskej literatúry. - Ľvov. 1982. - Vydanie. 1. - S. 37-45.

189. Zborovec I. Dom pre osobu: Vampilovovo viacrozmerné slovo // Lit. štúdia. 1984. - č. 1. - S. 141-150.

190. Zborovec I.V. Dramaturgia A.B. Vampilová: (Problémy charakteru, výtvarná osobitosť): Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. Kyjev. - 1983. -24 s.

191. Zorkin V. Neutekajte z pamäti: Ťahy k portrétu Alexandra Vampilova - Irkutsk. 1997. - 93 s.

192. Ivanova L.L. Dramaturgia A.B. Vampilova: (Črty tvorivej individuality umelca): Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy.-Ľvov. 1983.- 16 s.

193. Ignatova N. Váhy času // Divadlo, život. 1974. - č. 15. -S. 12-13.

194. Imikhelova S.S. Biblické narážky ako predmet modernej literárnej hermeneutiky // Literatúra a náboženstvo: problémy interakcie vo všeobecnom kultúrnom kontexte. Ulan-Ude. - 1999. -S. 42-46.

195. Imikhelova S.S. Hlavné trendy vo vývoji ruskej sovietskej drámy v 70. rokoch: (k problémom modernej doby hrdina): Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1984. - 16 s.

197. Imikhelova S.S. Originalita výtvarnej metódy v „autorskej“ próze a dramaturgii 60. – 80. rokov 20. storočia: Abstrakt práce. dis. doc. filol. vedy. M., 1996. - 39 s.

198. Imikhelova S.S. Moderný hrdina v ruskej sovietskej dramaturgii 70. rokov. Novosibirsk. - 1983. - 126 s.

199. Imikhelova S.S. Formácia umelca A. Vampilova .: od príbehov k dráme / / Vestn. BGU. Ser. filol. - Ulan-Ude. -1999. - Problém. 4. - S.

200. Ischuk-Fadeeva N.I. Čechov a Vampilov: tradície a inovácie // Problémy typológie ruskej literatúry XX storočia. -Permský. 1991. - S. 99-112.

201. Kamyshev V. Filozofia A. Vampilova: (Tvorivý portrét dramatika) // Bajkal. 1989. - č. 5. - S. 79-80.

202. Kartasheva I.V. Príbeh N.V. Gogolov "Nos" a romantická irónia // Od Karamzina k Čechovovi. Tomsk. - 1992. - S. 154-162.

203. Kasatkina T.A. Irónia v Dostojevského posadnutých // Filologické vedy. 1993. - č. 2. - S. 69-80.

204. Kiselev H.H. Náhodnosť v štruktúre deja hier A. Vampilova//Problém metódy a žánru. Tomsk. - 1997. - Číslo 19. -S. 266-275.

205. Klimenko V. Smäd po dobrom: Poznámky k dielu A. Vampilova // Náš súčasník. 1983. - č. 6. - S. 163-169.

206. Kozlová S.M. Paradoxy drámy Dráma paradoxov: Poetika dramatických žánrov v 50. – 70. rokoch 20. storočia. - Novosibirsk. - 1993. - 128 s.

207. Kozlová S.M. Tradície žánru ironickej drámy (skúsenosti typologického výskumu: "Ivanov" od A.P. Čechova a "Hov na kačice" od A. Vampilova // Žáner a kompozícia literárneho diela. Petrozavodsk. - 1983. - S. 85-94 .

208. Kolobaeva JI.A. Irónia v textoch Innokenty Annensky // Filologické vedy. 1977. - č. 6. - S. 21-29.

209. Kononenko E.I. Priestor irónie: teória a umelecká prax. Voronež. - 1990. - 92 s.

210. Korobov M.V. Čítanie Vampilova//Russia/K.Sh81a: Sedemdesiate roky ako predmet dejín ruskej kultúry M.-Benátky. - 1998. - Vydanie. 1(9).-S. 125-134.

211. Kostelyanets B. Dráma a akcia. JI., 1976.

212. Králin M. "Najpravdivejšie divadlo.": K poetike A. Vampilova // Lit. štúdia. 1979.-č.1.-S. 123-132.

213. Krechetova R. Umelec a hra // Sovrem, dramaturgia. 1983. - č. 3. - S. 237-245.

214. Kuzminová A.B. Metafyzika I: sebaidentita, sebapoznanie, duchovnosť: Dis. .cand. filozofia vedy. Ulan-Ude. - 1998. - 127 s.

215. Kurbatov A. "Do hlbín odchádzajúcich a hrajúcich hviezd." // Vampilov A. Lov na kačice: Hry. Irkutsk. - 1987. - S. 3-26.

216. Lakshin V. Dni a roky Vampilovových hrdinov // Mladosť. 1976. - č. 5. - S. 60-62.

217. Lakshin V. Živá duša: (Život a dielo A. Vampilova) //

219. Lipovetsky M. "Sloboda čierna práca.". Sverdlovsk. - 1991. - 272 s.

220. Lipovetsky M. Ruský postmodernizmus. Eseje o historickej poetike. -Jekaterinburg. 1997.

221. Losev A.F. Staroveká a romantická irónia // Estetika a umenie: Z dejín predmarxistického estetického myslenia. M., 1966. - S. 54-80.

222. Lyubimov Yu.P. O Vampilovovi //Star. 1997. - č. 8. - S. 140-142.

223. Magdieva S.S. Filozofická dráma našej doby: funkcia podobenstva v nej (A. Vampilov, R. Ibragimbekov): Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1989. - 24 s.

224. Maksimova V. Osud prvých hier // Sovrem, dramaturgia. 1982. -№2.- S. 213-224.

225. Machová M.S. "Hriešnici a anjeli" v dramaturgii A. Vampilova // Aktuálne problémy modernej filológie. Saratov. - 1984. -S. 43-51.

226. Machová M.S. Dráma A. Vampilova. Tradície a inovácie: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1991. - 16 s.

227. Machová M.S. Fenomén Vampilov. M., 1999. - 193 s.

228. Merkulová M.G. Čas v dramaturgii A. Vampilova // Problémy vývoja literatúry XX storočia. M., 1995. - Vydanie. 2, - S. 130-131.

229. Merkulová M.G. Dramaturgia A.B. Vampilov v historickom a literárnom kontexte: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. M., 1995.-25 s.

230. Molchanova S. Prosím bližšie k textu: (K dramaturgii A. Vampilova) // Ruská reč. 1993. - č. 3. - S. 7-12.

231. Morozov B. Na oboch stranách rampy // Divadlo. 1983. - č. 6. - S. 36-37.

232. Mostkov Yu.Zvyčajné zázraky//Príbeh z Irkutska. Irkutsk, 1983.-S. 8-9.

233. Skúsenosti Nikitina G. Vampilova (zápisky dramatika) // Moskva.1984. -Č. 4. -S. 184-192.

234. Ovcharenko A. Dramatická sága: Hry A. Vampilova // Mol. strážiť. 1985. - č. 2. - S. 248-257.

235. Paradox o dráme. Opakované čítanie hier z 20. a 30. rokov 20. storočia. M., 1993.

237. Pivoev V.M. Irónia ako estetická kategória // Filozofické vedy. 1982. - č.4.

238. Pigulevskij V.O. Estetický význam irónie v umení: Abstrakt práce. dis. doc. filozofia vedy. M., 1992. - 37 s.

239. Pigulevsky V.O., Mirskaya J1.A. Symbol a irónia. Kišiňov. -1990.- 157 s.

240. Pisareva O.A. Irónia v románoch JI. Leonov v 30. rokoch // Poetika ruskej sovietskej prózy. -Ufa. 1989. - S. 49-55.

241. Pogošová N.V. Divadlo Alexandra Vampilova: kulturológ, aspekt: ​​Abstrakt práce. dis. Kandidát umenia. M., 1994. - 199 s.

242. Polyakov M.Ya. Vo svete ideí a obrazov: Historická poetika a teória žánrov. M., 1983. - 368 s.

243. Pronin A. Vysoké napätie malých foriem: Postavy a konflikty v jednoaktovej dramaturgii A.V. Vampilova // Sibír. -1984.-č.5.-S. 93-98.

244. Pronin A.M. Sovietska jednoaktovka 60. – 70. rokov 20. storočia: (Konflikty a postavy v hrách A. Volodina, A. Vampilova, V. Rozova): Abstrakt práce. dis.cand. filol. vedy. M., 1984.- 16 s.

245. Propp V.Ya. Povaha komiky v Gogoľovi // Ruská literatúra - 1988. č. 1. - S. 27-43.

247. Rasputin V. O Vampilovovi // Vampilov A. Dom s oknami v poli. - Irkutsk. 1981, -S. 588-590.

248. Reutsky P. Mladý muž s Čechovovým talentom // Vampilov A. Fínsky nôž a perzský orgován: Príbehy a eseje. Irkutsk. -1997.-S. 3-4.

249. Rozov V. „Prvú hru som napísal z hladu“ / / Princ. preskúmanie. -2000.-№3.-S. päť.

250. Rozov V. Dialóg o dráme // Vo svete kníh. 1974. - č.3.

251. Rozov V. Na pamiatku Alexandra Vampilova // Divadlo. 1972. - č.10. -S. 122-123.

252. Rusko/Rusko. Problém. 1 (9): Sedemdesiate roky ako predmet dejín ruskej kultúry. - M.-Benátky. - 1998. - 304 s.

253. Roshchina O.S. Ironický spôsob umenia//Mladá filológia. Novosibirsk. - 1998. - Vydanie. 2. - S. 3-19.

254. Rubina S. Irónia ako štruktúrotvorný princíp hry E. Schwartza „Drak“ 7 / Obsah umeleckých foriem. - Kuibyshev. 1986. - S. 61-77.

255. Rubina S.B. Irónia ako systémotvorný princíp v dramaturgii E. Schwartza: Abstrakt práce. dis. PhD fil. vedy. Gorkij - 1989. - 16 s.

256. Rubina S.B. Funkcie irónie v rôznych umeleckých metódach // Obsah umeleckých foriem v beletrii.-Kuibyshev. 1988. - S. 40-51.

257. Rudnitsky K. Na druhej strane fikcie: Poznámky k dramaturgii A. Vampilova // Vopr. lit. 1976. - č. 10. - S. 77-90.

258. Rybalchenko T. Ironicko-filozofická próza v modernom literárnom procese // Problémy metódy a žánru. Tomsk. - 1991.- Číslo 17. s. 190-207.

259. Sacharov V. Divadlo Alexandra Vampilova // Náš súčasník. -1976. -Číslo 3.

260. Sacharov V. Divadlo Alexandra Vampilova // Sacharov V. Ľudské záležitosti. M., 1985. - S. 223-239.

261. Sachnovskij-Pankejev V. Dráma. Konflikt. Zloženie. Javiskový život. M., 1969.

262. Semyon G.Ya. Paradox ako štylistický prostriedok // Filologické vedy. 1987.- Číslo 5. - S. 80-83.

263. Sergeev M. Divadlo Alexandra Vampilova // Sibírska literatúra: História a modernita. Novosibirsk. - 1984. - S. 143-157.

264. Skaftymov A.P. Morálne hľadania ruských spisovateľov: Články a výskumy o ruských klasikoch. M., 1972.

265. Smelkov Yu. Obnova konfliktu // Nový svet. 1976. - č. 4. -S. 241-246.

266. Smelkov Yu.Vampilov Divadelné hry a predstavenia // Lit. preskúmanie. - 1975. - Číslo 3. - S. 92-96.

267. Smirnov I.P. Psychodiachronológia. Psychohistória ruskej literatúry od romantizmu po súčasnosť. M, 1994. - 352 s.

268. Smirnov S. "Tu sú naše korene" // Lit. preskúmanie. 1980. - č.12.

269. Smirnov S. Za líniou drámy: K textovej kritike hier A. Vampilova // Lit. preskúmanie. 1987. - č. 8. - S. 99-100.

270. Smirnov S. O "postvampiliánskej" dramaturgii //Tretia vedecko-teoretická. konferencia mladých vedcov [Irkutská štátna univerzita. A.A. Ždanov]: Tez. dokl.-Irkutsk, 1985. S. 60-61.

271. Smirnov S.R. "Matka syn nikdy": Nedokončená pieseň A. Vampilova a V. Shukshina // Lit. preskúmanie. 1997. - č. 5. - S. 86-89.

272. Sobennikov A.S. Čechovove tradície v dramaturgii A. Vampilova // Čechoviana: Čechov v kultúre XX storočia. M., 1997.

273. Moderná zahraničná literárna kritika: encyklopedická príručka. M., 1996.

274. Solovyov V. Spravodliví a hriešnici Alexandra Vampilova // Aurora. 1975. - č.1. - S. 61-63.

275. Streltsova E. "Situácia prahu" v hrách A. Vampilova: Cez stránky diel dramatika // Bajkal. 1984. - č. 6. - S. 111-116.

276. Streltsova E. "Čo sa zdalo ako vtip.": Próza A. Vampilov // Lit. preskúmanie. 1979. - č. 10. - S. 36-40.

277. Streltsova E. Brokovnica alebo telefón?: O symbolike hry Alexandra Vampilova "Hov na kačice" // Ruská reč. 1988. - č. 4. - S. 44-50.

278. Streltsová E.I. Zajatie lovu kačíc. Irkutsk. - 1998. - 374 s.

279. Sushkov B. Alexander Vampilov. M., 1989. - 165 s.

280. Tenditnik N. Alexander Vampilov. Novosibirsk. - 1979. - 71 s.

281. Tenditnik N. V boji o ľudské srdcia: (O hrách A. Vampilova) // Sibír. 1972. - č. 6. - S. 79-105.

282. Tenditnik N. Pravdy sú staré, ale večné: (Kreativita A. Vampilova) // Tenditnik N. Masters. Irkutsk. - 1981. - S. 125-210.

283. Tenditnik N. Early Vampilov // Vampilov A. Dom s oknami na poli. - Irkutsk. -1981. 565-572.

284. Tenditnik N.S. Tvárou v tvár pravde: Esej o živote a diele Alexandra Vampilova. Irkutsk. - 1997. - 140 s.

285. Tovstonogov G. Ako sa rozprávať s klasikom? //Sovrem, dramaturgia. 1982. - č.4. - S. 206-209.

286. Tovstonogov G. Zmysel pre divadlo: K 40. výročiu A. Vampilova // Divadlo. -1977. č. 2.-S. 74-77.

287. Tolstykh V. Cudzinec medzi svojimi // Lit. štúdia. 1981. - č. 5. - S. 158-168.

288. Trofimová E.I. O irónii v modernej ruskej poézii //Filologické vedy. 1998. - č.5-6. - S. 14-20.

289. Trushkin V. Literárny Irkutsk: Eseje, lit. portréty, skice.-Irkutsk. 1981.

290. Tynyanov Y. Poetika. Dejiny literatúry. Kino. M., 1977. - S. 277.

291. Tyupa V. Umenie literárneho diela. - Krasnojarsk. 1987.

293. Uvarová-Daniel I. „Buď skutočný príbeh, alebo fikcia.“ / / Nová lit. preskúmanie. 997 ¿ - č. 25. - S. 201-214.

294. Umarov E., Pal I. Problém žánru v divadelnom umení // Hviezda východu. 1981. - č.2.

295. Fadeeva N.I. Dramatický hrdina a jeho modifikácie v tragédii a komédii // Filologické vedy. 1984, - č.4.

296. Farber F., Sverbilova Hry T. A. Vampilova v kontexte americkej kultúry: Prvky absurdného divadla And Sovrem, dramaturgia. 1992. - č.2.

297. Khalizev V.E. Dráma ako forma umenia. M., 1978.

298. Tsymbalistenko N.V. Umelecká zručnosť Alexandra Vampilova: Abstrakt práce. dis. cand. filol. vedy. Horký. - 1986.

299. Chiladze T. Poézia drámy // Sovrem, dramaturgia. 1984. - č. 4,

300. Šaitanov I. Hrdinovia a situácie modernej drámy // Sib. svetlá. -1978. č. 9.

301. Shamrey L. Spoločenský a individuálny v dramaturgii A.P. Čechov a A. Vampilov // Tradície a inovácie v ruskej literatúre 19. storočia: Medziuniverzita. So. vedecký tr.-Gorky. 1983.

302. Shatina L.P. Reflexia ako organizačný princíp Vampilovovej dramatickej zápletky // Estetický diskurz. - Novosibirsk. 1991.

303. Shugaev V. O Vampilovovi // A Vampilov. Biele mestá: Príbehy a žurnalistika. M., 1979. - S. 267-286.

304. Epstein M. Po karnevale, alebo večná Venichka / / Erofeev Ven. Nechajte moju dušu na pokoji: Takmer všetko. M., 1995. - S. 3-30.

305. Jurčenko O.O. Irónia v hrách A. Vampilova. Ulan-Ude. -1999.- Vydanie. 4.

306. Yashina N. Lyrický začiatok v dramaturgii A. Vampilova // Problémy literárnych žánrov: Materiály tretej vedy. medziuniverzitné conf. 6. – 9. feb. 1979 Tomsk. - 1979.

Odpoveď vľavo Hosť

Šukšinovi hrdinovia majú črtu, ktorá ich robí súčasťou individuálneho umeleckého sveta spisovateľa – absenciu duchovnej zotrvačnosti, ľahostajnosti. Týmto jednoduchým ľuďom nejde o hmotné statky, ale o svoj vnútorný svet, premýšľajú, hľadajú, snažia sa pochopiť zmysel svojej existencie, svoje pocity, brániť sa.)
Podľa V. Rasputina pred V. Šukšinom „nikto iný v našej literatúre si nenárokoval právo na seba s takou netrpezlivosťou, nikto sa nedokázal prinútiť počúvať takú vnútornú záležitosť. život stáleho, historického človeka, nezlomeného dočasnými útrapami.“)

2.
Hrdinom našej doby je vždy ten „blázn“, v ktorom jeho doba žije najvýraznejšie, pravda tejto doby.
V. Šukšin
Hrdinami príbehov Vasilija Makaroviča Šukšina sú často jednoduchí, nekomplikovaní, otvorení, tvrdohlaví ľudia, ktorí milujú svoju zem a prírodu. Sú dôverčiví pre svoje okolie, ktoré im nie vždy rozumie, a preto ich považujú za čudákov, „čudákov“. Srdce Shukshinových „čudákov“ je citlivé na bolesť a radosť niekoho iného a myseľ smeruje k aktívnej zmene okolitého života k lepšiemu. Žiaľ, väčšinou títo milí a veselí ľudia zostávajú sami, pretože ich zvedavosť a zvedavosť sú pre ich okolie cudzie a túžba nezištne pomôcť je dokonca desivá alebo v najlepšom prípade spôsobuje
podráždenie.
Veľmi sa mi páčia príbehy V. Shukshina "Crank", "Mikroskop", "Daj mi srdce!", Hlavnými postavami ktorých sú tí istí "čudní ľudia" s vlastným originálnym pohľadom na svet. Andrey Erin ("Mikroskop") je pripravený obetovať sa (dostať od manželky strašnú bolesť hlavy, pracovať na viac ako mesiac a pol smeny a hlavne vedieť potlačiť výčitky svedomia z podvodu ), len aby si splnil svoj drahocenný sen - získať mikroskop. Ani jeho manželka, ani priatelia nikdy nepochopia, prečo vyhadzovať veľa peňazí na kúpu „nepotrebného“ tovaru, no Andrey o to nešpiruje. Jeho cieľ je vznešený a humánny – chce sa naučiť, ako sa vysporiadať s „bacilmi“, ktoré človeku skracujú život takmer trojnásobne. Andrei, ktorý premýšľa o ľudskosti, je pripravený znášať utrpenie a nepochopenie zo strany blízkych. Nedobrovoľne napĺňate tohto človeka rešpektom, dokonca si uvedomujete, že sa chopil úlohy, ktorá je nad jeho sily – chýbajú mu základné vedomosti.
Túžba napredovať, pocit spolupatričnosti
ku všetkému, čo sa vo svete robí, schopnosť úprimne
radovať sa zo svetových objavov a úspechov v oblasti
táto technológia a veda charakterizujú vidieckeho veterinára
Kazulin.
Celý problém je v tom, že Šukšinovi „čudáci“ so svojou neskrotnou fantáziou, povýšenosťou nad každodennými maličkosťami a večnou túžbou po pravde a spravodlivosti žijú medzi obyčajnými ľuďmi, ponorení do každodenného života a každodenných problémov. To je dôvod ich nepochopenia a nedôvery voči „čudnosti“ obľúbených hrdinov Šukšina. Samotní „čudáci“ si často uvedomujú svoju inakosť a úprimne sa rozčuľujú, ak sú ich činy vnímané nesprávne. Taký je Čudík z rovnomenného príbehu: dobrotivý aj nešikovný, poddajný aj hrdý, nešťastný aj veselý. Jeho túžba pomáhať, robiť to najlepšie, mu vždy prinášala problémy: „Ten Freak mal jednu zvláštnosť: neustále sa mu niečo stalo. “. Ale mne, ako aj autorovi, je Chudík sympatický práve pre neochotu (či neschopnosť?) naučiť sa „prózu života“, nepochopenie toho, ako sa dá byť neúprimný, nepomôcť si. Čudák má radosť zo života samotného a nie z toho, či sa vyvíja tak, ako chce alebo nie.
Toto sú hrdinovia Shukshinových príbehov. Aby sme boli opatrní, stále sa nachádzajú v našich životoch aj dnes, stále čelia nepriateľstvu, 2/2 Páči sa mi komentár Sťažujte sa

A. VAMPILOV, PÔDNY DRAMEWIST

V sovietskej literatúre sa stalo, že dramaturgia bola fenoménom, ktorý najviac podliehal klanovým vplyvom. Navonok nepropagované, no jasné rozdelenie na „my“ a „oni“ sťažovalo „cudzincom“ dostať sa do „dramatickej dielne“. 1 A iní opovrhovali tým, že sa tam dostali, pretože videli, kto musí byť a čo má zodpovedať, aby zapadol do „elity“.

Najlepší ruský dramatik druhej polovice 20. storočia Alexander Vampilov bol medzi „elitou“ vnímaný ako „cudzinec“. Dôsledkom bola doživotná polovičná sláva a posmrtná sláva trvajúca asi desaťročie (70. - začiatok 80. rokov), po ktorých nastala etapa trvalého zabudnutia s prestávkou v službe v roku 1997, v roku spisovateľovho výročia.

Hlavným dôvodom takéhoto nepomeru medzi mierou Vampilovovho talentu a miestom, ktoré mu v literatúre pripisuje väčšina vplyvných kritikov (rovnako ako A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, M. Roschin, A. Gelman, I. Dvoretsky, L. Petrushevskaya a iní, a dokonca aj pod niektorými z nich), - vedomé zanedbávanie a odmietanie pôdnej orientácie jeho hier. Pokusom začať pravdivý rozhovor o Vampilovovi predchádzali historické a literárne argumenty: „Vampilov nevyrástol z „pôdy“, vyrástol mimochodom z literatúry „mládeže“ 60. rokov. 2 Tak čo? A Shukshin „vyrástol z nej“ a raný Rasputin a Belov vznikli nie bez jej vplyvu. Dospieť neznamená dospieť. 20. storočie je obdobím krízy ruského národného povedomia, preto niet divu, že aj tie najväčšie talenty išli nepriamou cestou k pochvenizmu.

Známa kritická formulka je však nespravodlivá aj preto, že vo Vampilovovej dramaturgii možno nájsť mnoho viacsmerových tendencií. Vezmite si ktorúkoľvek z nich - a vytvorte koncept. L. Anninsky sa pokúsil prepojiť Vampilovovu tvorbu s literatúrou pre „mládež“ šesťdesiatych rokov a je to možné – s Čechovom, aj s absurdným divadlom a s čímkoľvek, až po postmodernu. Pre takéto paralely existujú objektívne dôvody. Paralely však vedú preč od diaľnice, ak sa ju snažia nahradiť sami sebou.

Prefíkaný dar Alexandra Valentinoviča ho často posúval k hravej forme prezentácie ruskej myšlienky. Zámerná neserióznosť tónu, paradoxy, humor, irónia, klaunský vaudeville, slobody s „večnými“ témami a zápletkami, voľné cestovanie v dramatickej tradícii atď. vo Vampilove ste dali folklór Ivanovi bláznovi, ktorý je zvyknutý držať tajomstvo pod holým nebom. Vampilov dokázal z notoricky známej, pre sovietsku dramaturgiu chronickú, bezkonfliktnosť urobiť elegantný umelecký prostriedok.

Jeho herectvo však malo jasný limit, naznačený pojmami „ruské svedomie“, „ruská duša“, „ruský osud“. Zásadná necitlivosť voči nim sa stala základom pre vytvorenie mýtu o Vampilovovi. Krajnými pólmi tohto mýtu boli na jednej strane exkomunikácia dramatika z pochvenničestva a na druhej strane téza o nerealizácii Vampilovho talentu. Náš článok je venovaný polemike z prvej z týchto pozícií a o druhej si povieme pár slov. Navonok celkom pravdepodobný (skorá smrť dramatika, jeho relatívne malé tvorivé dedičstvo atď.), je plný neočakávaného, ​​do istej miery nepredvídateľného zvratu logiky: ak sa nenaplnil, nemal čas na vyjadrenie vytúženého . Analýza Vampilovovej kreativity svedčí o tom, že uspel.

Pre Alexandra Valentinoviča bola hlavnou témou definícia duchovných a morálnych súradníc, v ktorých sa nachádzajú jeho krajania-súčasníci. Dramatik sa snažil zistiť, do akej miery si dnešní Rusi zachovali spojenie so svojimi koreňovými tradíciami, aké ťažké je ho obnoviť a ako možno toto spojenie, ktoré je kľúčom k identite a vitalite ľudí, obnoviť. Dovoľte mi zdôrazniť: Vampilov hovorí predovšetkým o ruských ľuďoch a ruských problémoch (a nie o sovietskych alebo „bežných ľudských“ problémoch, ktoré v jeho práci neexistujú mimo ruského kontextu). Kvôli tomu vytvoril spisovateľ svoje diela, bola to os, okolo ktorej vznikla zložitá „architektúra“ jeho hier. V záujme potvrdenia kľúčových hodnôt pôdy - svedomia, sympatií a vzájomnej pomoci ako nevyhnutných predpokladov existencie ruského ducha - ukázal vzťah postáv: príbuzných a cudzincov, blízkych a vzdialených.

Nie je preto náhoda, že Vampilova dramaturgia je založená na dvoch kontrastných typoch osobnosti: koncilovej 3 a individualistickej. A im zodpovedajúce typy morálky: pôdna, ktorej zdrojom je pravoslávie, a pragmatická, ktorá má západné korene a je z pohľadu spisovateľa národne deštruktívna. Konflikt medzi týmito protichodnými princípmi je ústredným bodom Vampilovovej dramaturgie a tvorí základ pre problémy historickej pamäte a národného sebauvedomenia, ktoré sú nevyhnutné pre modernú pôdnu kultúru.

Vo Vampilovových hrách je kontrast medzi verejným životom (preniknutým falošnosťou) a súkromným životom, kde sa odhaľuje autenticita ľudskej duše. Dramatik chápe, že v podmienkach dominancie ateizmu a internacionalizmu sa rodina a život stávajú baštou historickej pamäti a národnej identity. Niet divu, že dej svojich hier prenáša najmä do týchto sfér, kde hrdinov minimálne zasiahne potreba nasadiť si masku sovietskeho človeka a dostávajú najväčšiu príležitosť byť sami sebou. A tu často dochádza k premene Vampilovových postáv, k spontánnej, na prvý pohľad, zmene ich správania, keď osudové rozhodnutia robia za pochodu a rovnako nečakane sa odhaľuje hlboká ruská podstata ich postáv.

Už vo svojej debutovej dráme - „jednoaktovke“ „Dvadsať minút s anjelom“ (pôvodný názov – „Anjel“, 1962) – hovoril Vampilov o tom najrelevantnejšom. Neskorú verziu tejto hry (s bláznivým žánrovým podtitulom „Druhá anekdota“) vytvoril dramatik ako záverečnú časť „Provinčných anekdot“. Žáner výslednej dilógie pomenoval autor s iróniou: "Tragické predstavenie v dvoch častiach."

Hra „Dvadsať minút s anjelom“, začínajúca ako fraška, sa končí dramatickou kolíziou. Dvaja podnikatelia s „alkoholickými“ priezviskami Anchugin a Ugarov, ktorí sa prebúdzajú v hotelovej izbe, trpia kocovinou. Nemajú peniaze na nákup alkoholu. Chodba hotela Vasyuta a obyvatelia susedných izieb nepožičiavajú. A potom opilci, ktorí dosiahli extrémny stupeň zúfalstva, sa uchýlia k tradičným ruským metódam spásy: obracajú sa k susedom aj vzdialeným. Ugarov posiela telegram svojej matke a Anchugin začne kričať z okna a volať okoloidúcich: „Dobrí ľudia! Pomoc!".

Môže sa zdať, že Vampilov stavia dej hry kvôli zosmiešňovaniu nešťastných postáv. Takýto záver by však bol povrchný. Áno, sú zábavní vo svojom alkoholickom „utrpení“, ale hlavná intriga leží pred nami. Veď zásadná otázka, ktorá trápi hrdinov väčšiny Vampilovových hier, je, či sú na svete ľudia, ktorí žijú podľa svojho svedomia. Spravodliví sú cez deň vyhľadávaní ohňom, a keď ich nájdu, usporiadajú pre nich „test sily“.

To je to, čo sa stane s vystúpením na javisku Khomutov. Má "pôdne" priezvisko a povolanie - agronóm (v profesiách Anchugin a Ugarov - motív oddelenia od koreňov: prvý z nich je vodič, druhý je špeditér). Chomutov ponúka "trpiacim" peniaze a motivuje tak svoju pohotovosť takto: "Nie je to ľahké pre nás všetkých, smrteľníkov, a musíme si navzájom pomáhať."

U sovietskych ľudí je však etická motivácia konania podozrivá. Preto Anchugin a Ugarov, ktorí cítia trik v Chomutovovej reakcii, sa z opilcov z kocoviny stanú predstaviteľmi spoločnosti. A už ako „verejní ľudia“ stavajú verzie, podľa ktorých je Chomutov buď psychouš, alebo opilec, buď od polície, alebo od „orgánov“, alebo zlodej alebo vydierač. Ugarov je dokonca pripravený priznať, že peniaze ponúkol Chomutov z láskavosti svojej duše, no svoju nezáujem spája s vierou v Boha. V sovietizovanom povedomí Ugarova je religiozita odsúdeniahodná vlastnosť, preto intonácia vyšetrovateľa: „Mimochodom, veríte v Boha?<…>Si nahodou clenom nejakej sekty?

Takže karikatúrne postavy si „zapamätali“ svoje korene. Vampilov ukazuje, že pre Rusov žijúcich v druhej polovici 20. storočia to nie je ľahké. Koniec koncov, Chomutov odpovedá na otázku Ugarova celkom sovietskym spôsobom: "V Bohu? .. Nie, ale ...". Napriek tomu sa tvrdohlavo snaží prebudiť vo svojich partneroch morálny zmysel a apeluje nie na koncilovú jednotu, ale na pokrvné príbuzenstvo: „Povedzte mi, žijú vaši rodičia? Táto otázka však vyvoláva len ďalšie podozrenia. A keď sa v hotelovej izbe objavia svedkovia, ktorých pozvali opilci, diskusia naberie nové odtiene spoločenskosti. Ugarov na dôkaz svojej sovietskej spravodlivosti (a aká je cena v očiach autora, vyplýva z ďalšej poznámky postavy) hovorí: „...dostávam záchodové misy pre svoje rodné mesto ...“. Parodický štýl tohto výroku, ako aj kontext, v ktorom je slovo „domorodec“ zasadené, ukazujú, ako negatívne autor vníma odlúčenie od „pôdy“.

Pre väčšinu pozvaných sa „nábožensko-psychiatrická“ verzia Chomutovho správania javí ako najpravdepodobnejšia. Chodba Vasyuta: "Nie si anjel z neba, Boh mi odpusť." Turný huslista Bazilsky: „Maniak! Myslíte si, že ste Ježiš Kristus?" . Inžinier Stupak: Brad. A okrem toho je to náboženské." V agresívnych, ale priateľských útokoch na Chomutov - zvrátený prejav zmierlivého cítenia. Jeho pôvod: ako sa opovažuješ myslieť si, že si lepší ako my?

Zároveň sa buduje množstvo výrokov, ktoré potvrdzujú postuláty pragmatickej morálky. Vasyuta hovorí, že „napríklad s autom je manžel lepší ako bez auta“ a Stupak sa zaujíma o to, „koľko je dnes nezáujem“. Zdá sa, že Khomutov je sám, porazený a morálne hodnoty sú zosmiešňované spolu s ním. Ale Vampilov, virtuózny majster intríg, pomáha svojmu hrdinovi dostať sa zo slepej uličky. Tentoraz (ako vo väčšine nasledujúcich hier dramatika) prichádza spása zo ženskej strany. Vampilov nachádza svoje vlastné využitie pre známy imperatív „hľadaj ženu“. Stupakova manželka Faina verí v Chomutovovu úprimnosť, a preto ho vyzýva, aby bol úprimný. Hrdina priznáva, že nedávno pochoval svoju matku, ktorú nevidel šesť rokov a ku ktorej sa chystal, ale nikdy sa neobťažoval poslať peniaze. A teraz som sa rozhodol dať týchto sto rubľov prvému človeku, ktorý ich potrebuje.

A potom sa všetci ponáhľajú do Chomutova so slovami pokánia a súcitu. Ten istý Vasyuta „zmení záznam“: „Pane, aký hriech<…>Kde sú peniaze, tam je zlo – tak je to vždy. Chomutova im je naozaj ľúto. Ale aj oni sa tešia: je rovnaký ako my, čo znamená, že aj my sme ľudia, čo znamená, že nás možno považovať za ľudí bez toho, aby sme sa nejako zvlášť snažili. Aké dôležité je pre nich, Rusov, mať zmysel pre morálnu hodnotu. A za akú malú cenu ju chcú získať, sformovaní v zabudnutých časoch. Vampilov preto svojich hrdinov púšťa do začarovaného kruhu, akoby povedal: kým sa pevne nevrátite ku koreňom, budete navždy blúdiť od zavrhnutej, no neodňateľnej tradičnej morálky k zvodnej novej.

Vo chvíli všeobecnej jednomyseľnosti Ugarov potichu pošle Vasjutu po víno a ona splní jeho príkaz, očividne počítajúc s úplatkom. A konečným „zjednocovačom“ je fľaša. Na oslavu zaspievajú Anchugin a Ugarov v sprievode zájazdového huslistu Bazilského. Plánuje sa, hoci zostáva mimo zápletky, vážna hádka medzi Stupakom a Fainou, ktorá v manželovej svetskej rafinovanosti videla pre seba morálne neprijateľnú podstatu.

Výsledok, ku ktorému nás Vampilov privádza, je sklamaním: Rusi, súčasníci dramatika, si dokážu spomenúť na svoje morálne základy, až keď sa ocitnú v extrémnej situácii. A na bežný život sa im hodí aj pragmatická morálka. Jej bremeno ako golier visí na ruskom krku. A život sa mení na anekdotu s tragickým pozadím - to je, samozrejme, kľúč k Vampilovovým žánrovým "trikom".

Dramatik pokračoval v začatej hre a svoju druhú jednoaktovku „Dom s oknami v poli“ (napísanú najneskôr v roku 1964) nazval komédiou. Dom, v ktorom sa dej odohráva, stojí na okraji dediny, čo núti čitateľa a diváka zapamätať si príslovie: „Moja chata je na kraji - nič neviem.“ Ale s Vampilovom sa všetko deje presne naopak. Hlavné udalosti sa presunuli do „domu na okraji“.

Dej hry je jednoduchý, takmer vaudeville. Učiteľ Treťjakov, ktorý pracoval v dedine predpísané tri roky, sa rozhodol odísť do mesta. Na rozlúčku ide za svojou dobrou priateľkou Astafyevovou. Priezvisko hrdinky je v súlade s frázou „nechajte ho“, čo na jednej strane znamená „pustiť“ a na druhej strane „oneskorenie“. Takto sa Astafieva správa k Tret-jakovovi: želajúc si, aby zostal, vyslovuje, obratne striedajúc, teraz rozlúčkové, teraz odkladacie frázy. Učiteľ, tučný a pomalý človek, nasleduje Astafievovu cestu a plne ospravedlňuje príslovie: "Byť býkom na povrázku." Nie nadarmo má hrdinka podľa autorkinej vôle na starosti mliečnu farmu a hrdina má „kravské“ priezvisko (pamätajte si z ľudovej slovesnosti: treťotriedny býk).

Na poslednú chvíľu sa Treťjakov rozhodne zostať v dome s oknami na poli. A vyslovuje zmysluplné, aj keď zdanlivo zvláštne slová: „Šialenci sa teraz vracajú do mesta ...“, ktoré možno interpretovať takto: opustiť prázdnu dedinu - pole, prvotné Rusko - je šialenstvo. Váhu tohto problému zdôrazňuje v hre prítomný zbor. Odchod inteligencie (a nielen jej) z ruského vidieka je podľa Vampilova udalosť nemenej kolosálna ako tie, ktoré opisujú antické drámy. Príznačné je aj to, že vo Vampilovovej hre zbor spieva ľudové piesne. Ich texty sú vyberané so zámerom: podobne ako časti zboru v antickej dráme sa stávajú komentárom konania postáv a hlasu najvyššieho súdu. Preto je nepravdepodobné, že by bolo ťažké tvrdiť, že Treťjakovova voľba bola korigovaná hlasom ľudu, stáročnými tradíciami.

V centre hry „Dom s oknami v poli“ je epochálny problém, jeden z hlavných v pôdnej literatúre. Hrdinovia však nevnímajú jeho rozsah a tragiku. Preto sa stávajú postavami diela, ktoré autor priradil ku komediálnemu žánru. Podobne ako postavy v iných Vampilovových drámach nevidia dialektiku konkrétneho a všeobecného: v domnení, že riešia výlučne osobné záležitosti, si neuvedomujú svoj prínos k riešeniu problému národnej úrovne.

V roku 1964 prišiel rad na Vampilovove dvojaktovky. Napísal komédiu The Fair, neskôr známu ako Goodbye in June. A opäť, žánrové označenie naznačuje prítomnosť obsahu skrytého pred povrchným pohľadom. Buď rozhorčený a zmätený, čitateľ a divák, možno sa ti podarí siahnuť hlbšie, dráždi Vampilov.

Myšlienka pohybu v začarovanom kruhu morálnych problémov - leitmotív v tvorbe dramatika - je zakotvená v mene protagonistu "Rozlúčka v júni", postgraduálneho študenta Kolesova, v postavách a vzťahoch postáv. , v krúžkovej skladbe hry. Dielo začína a končí scénou v stojane na plagáty na autobusovej zastávke. Kolesov sa stretáva s Tanyou, vznikajú medzi nimi sympatie. Čoskoro však hrdina skončí na polícii pre extravagantný pokus pozvať populárneho speváka na svadbu spolužiačky s dokonale zvoleným „prázdnym“ priezviskom Goloshubova. Študentovi hrozí vylúčenie z ústavu.

Ale zrazu (zvyčajne s Vampilovom) sa ukáže, že Tanyin otec je rektor Repnikov. Nevynikal vo vede, ale ako správca dosiahol výšky. Na rozdiel od neho je Kolesov nádejný mladý vedec a mimoriadna osobnosť. A preto – živá výčitka priemernému richtárovi, najmä ako možnému budúcemu zaťovi. 4 Repnikov (ktorý sa vie držať svojej kariéry ako lopúch) sa rozhodne dať tvrdohlavému študentovi lekciu, ukázať mu, kde je „životná pravda“. A ponúka Kolesovovi test pragmatizmu: na diplom a miesto na postgraduálnej škole musí odmietnuť Tanyu.

Študent akceptuje návrh rektora. Pri vyjednávaní používajú slovnú zásobu obchodnej dohody. Repnikov nie je o nič menej slobodný ako postavy v hre „Dvadsať minút s anjelom“, ktorý „uzemnil“ Khomutova: „Súhlasím, vy a ja máme niečo spoločné ...“. Kolesovova morálna trhlina prešla trhlinou, ktorá v ére národného odosobnenia sa prehnala ruským svedomím. Hrdina vymenil ľudské vzťahy za zisk. No keď Tanyu opäť uvidel na promócii, bol zhrozený svojim kompromisom a roztrhal úplne nový diplom. Týmto gestom sa začína (a splní sa?) ťažké obnovenie vzťahov s dievčaťom. K zrade však už došlo. A Tanya hodí Kolesovú: „Nie, neverím ti. Ako mám vedieť, možno ma opäť zmeníš. V záujme obchodu. Nemôžem to urobiť."

Mladí hrdinovia Vampilova berú na ľahkú váhu nielen lásku, ale aj manželstvo. Študent Bukin sa ožení so spolužiačkou Mashou, aby získal miesto v hosteli pre kamaráta na pitie. Novomanželia vnímajú blížiaci sa rozvod ako prázdnu formalitu: "Treba podať žiadosť na matriku - len niečo." Meradlom svedomia sa opäť stáva kúsok papiera (dokument). A opäť sa vzťah postáv začína rozvíjať v kruhu. Na adresu Mashy Bukin hovorí: „Pred odchodom vždy chcete uzavrieť mier. Takže prijaté. Neuro-prezývky“. Príznačná je hrdinova ironická reakcia na to, čo sa „akceptuje“ (teda na tradíciu zachovania priority medziľudských vzťahov) a na prebudenie vlastného svedomia. Masha sa správa podobne, keď vysvetľuje dôvod svojich sĺz a hovorí: „Mám alkohol ...“.

"Neurasténia", "alkoholizmus", "šialenstvo", "melanchólia" atď. - Vampiliánske metafory, signalizujúce výskyt morálnej úzkosti u hrdinov. A ak vezmeme do úvahy, že Vampilovovými postavami sú prevažne mladí ľudia, je zrejmé, že dramatika zaujíma „prvá línia“ boja za pôdne hodnoty, ich súčasnosť a blízka budúcnosť.

Vampilov nie je pesimista. Svojich hrdinov však podrobuje neustálym morálnym skúškam. V jeho drámach sa vzťahy medzi ľuďmi nielen ničia alebo obnovujú, ale sú aj nahradené novými, a nie vždy najlepšími. V hre „Rozlúčka v júni“ vynaliezavý obchodník Zolotuev nazýva Kolesova svojim synovcom a pozýva ho, aby s ním žil: „Som sám, viete. Jeden, ako prst. Zapíšem vám dom, daču, auto ... “. Po tom, čo hrdina raz klamal, získava pochybné prostredie. Pre Zolotueva, ktorý má kriminálne skúsenosti, neexistujú čestní ľudia: „Čestný je ten, komu sa dáva málo. Je potrebné dať toľko, aby človek nemohol odmietnuť ... “. Najviac zo všetkého tohto pragmatika udivuje revízor (postava mimo javiska), ktorý najprv odmietol úplatok a postavil nepoctivého predajcu pred súd a potom od neho neprijal vysokú sumu za samotné priznanie jeho neprávosti. 5 Aj tu je zločinec zvedavý, nezaujíma ho jeho túžba pýtať si cenu cudzieho svedomia.

Vampilov zažil svoj najväčší vzostup v roku 1967, keď vytvoril hry „Starší syn“ a „Hov na kačice“. Prvý z nich sa podľa zvyku, ktorý zaviedol dramaturg, nazýval komédia a v pôvodnej verzii sa nazýval „Predmestie“. V čase, keď táto dráma vyšla ako samostatné vydanie (1970), Vampilov ju zrevidoval a zmenil jej názov.

Dej zápletky "The Elder Son" sa deje rýchlo. Dvaja mladí ľudia, ktorí sa takmer nepoznali, zmeškali posledný vlak a vydali sa hľadať nocľah. Ako sa akcia vyvíja, dozvedáme sa, že Busygin je študent medicíny a Silva je obchodný zástupca. Vo Vampilovovom systéme súradníc to znamená, že prvý je len morálne sebaurčujúci a je povolaný „liečiť“ ľudské duše a vzťahy, zatiaľ čo druhý sa dokázal rozhodnúť v prospech pragmatickej morálky. 6 O tejto voľbe svedčia už prvé slová Silvu: paroduje slová ľudovej piesne. A takéto vtipy Vampilov svojim postavám neodpúšťa ani v komédii.

V spoločnosti s priateľom (povrchné chápanie sobornosti) sa Busygin snaží „žiariť“ aj pragmatizmom. Na svojej univerzite študuje „fyziológiu, psychoanalýzu a iné užitočné veci“. (Skutočnosť, že tieto disciplíny sa vyučujú bez ohľadu na morálny aspekt a na človeka ako celok, je prechodným kameňom v záhrade sovietskeho vzdelávacieho systému, ktorý je v podstate západný.) Preto študent navrhuje „využiť“ ľudské vzťahov: „Ľudia majú mastnú kožu a nie je také ľahké ju preraziť. Treba poriadne klamať, len tak ti uveria a budú s tebou súcitiť. Treba ich vystrašiť alebo pohnúť k ľútosti.

Reťazec nehôd vedie k cieľu priateľov (Vampilov je verný svojim metódam vytvárania intríg). Vypočujú si začiatok rozhovoru Sarafanova s ​​Makarskou a objavia sa u Vassenka práve vo chvíli, keď je pohltený svojimi problémami a zostáva sám v izbe. Priatelia klamú striedavo. Iniciatíva patrí spoločnosti Busygin. Hovorí s Vašenkou a apeluje na jeho dušu: "Človek je brat človeku, dúfam, že ste o tom počuli." Silva sa okamžite chopí tohto vzorca a prezradí nemému tínedžerovi, že Busygin je jeho vlastný brat.

Vassenka tomuto klamstvu verí nielen z naivity a neskúsenosti. Rodina Sarafanovcov je na pokraji zrútenia. Matka ich už dávno opustila. Nina sa vydá za kadeta vojenskej školy Kudimova, ktorý bol pridelený na Sachalin. Samotný Vasenka, skľúčený neopätovanou láskou k Makarskej, chce odísť na stavbu. Ale vina a bolesť za rozpadajúcu sa rodinu, ako aj hanba otca, ktorý zostal sám, v jeho duši zostávajú. Preto sa pre neho nečakané vystúpenie Busygina ako blízkeho príbuzného javí ako šťastné východisko zo súčasnej situácie.

A pre Andreja Grigorjeviča Sarafanova to jednoducho šetrí. Štrnásť (dvakrát sedem) rokov, čo ho opustila manželka, ktorá „vyrobila jedného inžiniera 7 – vážneho človeka“. Bývalá manželka ho v listoch posmešne nazýva blahoslaveným a deti ho považujú za lúzera, ktorý sa nevie postaviť za seba. Naozaj taký je, ak nevidíte jeho ľudskú podstatu. Vychoval svoju dcéru a syna, nikdy nenašiel novú ženu, ktorá by im mohla nahradiť matku; pracoval v symfonickom orchestri filharmónie, ale bol prepustený a teraz hrá na pohreboch a tancoch, nešikovne to skrýva pred deťmi; píše buď kantátu, alebo oratórium „Všetci ľudia sú bratia“, ale nepresahuje prvú stranu - Manilovovo tempo!

Sarafanov má jemný, nežný charakter, ktorý zodpovedá jeho priezvisku, ktoré pochádza z názvu ruského ženského roľníckeho oblečenia. Verí, že „život je spravodlivý a milosrdný. Hrdinov núti pochybovať a tých, čo robili málo, aj tých, čo nerobili nič, ale žili s čistým srdcom, vždy poteší. Sarafanov vidí zmysel svojho života v deťoch. To mu však počas hádky nebráni vyčítať im obozretnosť, ktorá v jeho očiach, ako aj v očiach autora, vyzerá ako bezpodmienečná morálna chyba.

Vzhľad Busygina pre Andrey Grigorievich znamená získanie spriaznenej duše a stáva sa dôvodom na oslavu. Áno, keď sa Sarafanov dozvedel, že študent nie je jeho syn, trvá na tom: „ži s nami“. A keď sa obracia na Busygina a jeho vlastné deti, hovorí: „Som zlý alebo dobrý, ale milujem ťa, a to je najdôležitejšia vec.“

Veľké miesto v hre, ako v celej Vampilovovej tvorbe, zaberá téma rodinných problémov. Ako červená niť sa tiahne zápletkou „The Elder Son“. Jeho ozvenu počujeme v sirote Busygina, v zmienke o filmoch „Rozvod po taliansky“ a „Deň šťastia“ („aj o rozvode“, ako vysvetľuje Vasenka), v mrzutosti Makarskej, ktorá pracuje ako sekretárka. na súde s množstvom prípadov o rozvode. Rodinná téma pre Vampilova však nie je konečným cieľom, ale príležitosťou porozprávať sa o príbuzenstve a odcudzení v ruskom svete. Preto je Busygin autorovi taký drahý.

Kedysi v cudzej rodine sa tento hrdina stal jej zjednotiteľom. Jeho morálna premena sa uskutočnila pod vplyvom Andreja Grigorieviča. Busygin ho nazýva svätým mužom a odmieta naďalej hrať rolu darebáka, pričom to motivuje takto: "Nie, nedaj Bože, oklamať niekoho, kto verí každé tvoje slovo." 8 Študent sa rozpráva s Ninou a Vašenkou, vyzýva ich, aby neopúšťali svojho otca, a nakoniec poslúchli slová svojho „veľkého brata“. Ohromená Nina nazýva Busygina psychopatom a šialencom, čo podľa Vampilova, ako si pamätáme, znamená ten najvzácnejší kompliment. A hlavný hrdina, ktorý urobil ľuďom dobre, sa ich rozhodne na chvíľu opustiť, no opäť mešká na vlak. Tentoraz preto, lebo pri budovaní medziľudských vzťahov nemôžete brať do úvahy čas a námahu.

V tomto ohľade – a v ďalších plánoch – objavil Šukšin pre celý literárny proces 60. a 70. rokov veľmi dôležité. tvorivá blízkosť k pátraniu dramatika Alexandra Vampilova (1937-1972), ktorý dva roky pred Šukšinovou smrťou tragicky zahynul na jazere Bajkal, tvorcu hier Starší syn (1968), Hon na kačice (1971), Provinčné anekdoty (1971 ), „Last Summer in Chulimsk“ (1971) a i. Táto blízkosť sa navonok prejavila povedzme vo zvýšenej pozornosti oboch spisovateľov k uvedeným naivným metódam, ktorými sa provincie a dediny „zohrievali“, zdobili. ich život „poetizoval“.

Ako ľudí z divadla ich spájalo niečo hlbšie: uvedomenie si, aký je dejový, javiskový život bohatý na neprejavené dobrodružstvá, paradoxy, komické situácie, opakovania zápletky.

Vo Vampilovových hrách sa paradoxne spájala tragická groteska a vaudeville, prirodzenosť a neznáme, pre postavy vraj predtým nemožné, psychologické zmeny a riešenia: zneistené, šokované mysle sa stalo možným všetko.

Takéto boli vysoko hravé hry (a predstavenia) tohto dramatika-reformátora. A. Vampilov hľadal špeciálne okrajové postavy, pripisované akousi osudovou silou okrajom života, v intervale. „Okrajové“ neznamená „zlé“, „zločinecké“, sú to izolované, zmätené, naivné stvorenia, ktoré často nevedia „žiť s vlkmi a vyjú ako vlk“. A. Vampilov pátral a našiel ... aj celé marginálne rodiny, vrstvy spoločnosti. Jeho hra „Starší syn“ sa začína krutým vtipom dvoch mladých ľudí: niekde na predmestí v noci náhodne vstúpili do náhodného bytu a chceli v ňom iba prenocovať. Keď jeden z márnomyseľných chuligánov videl, že sa chystajú vykopať, oznámil, že je ... nemanželským synom neprítomného majiteľa tohto bytu, hlavou rodiny! V iných umeleckých svetoch by tento neláskavý výstredný vtip zostal v rámci epizódy, anekdoty: nikto by nehral takú nerozumnú hru na dvoch mladých nezbedníkov... hrajte spolu! Ale celý svet Vampilova je tak presýtený fantazmagóriou, výstrednosťou, že obyvatelia náhodného bytu ... uverili v paradoxný trik, potom presvedčili samotných vynálezcov o pravdivosti tohto imaginárneho synovstva, prinútili ich správať sa celkom ľudsky v súlade s fantastickou logikou.

Celý príbeh mladého muža Busygina dramaticky mení zmysel každodenného života: najprv hrá syna podvodníka, potom sa zmení na syna, asimiluje láskavosť a naivitu majiteľa domu, staršieho Sarafanova, začína úprimne ľutovať a milovať „otca“. Zo zlomyseľného človeka sa stáva človek.

Taký je – skutočný a fantastický – provinčný život v ďalších hrách A. Vampilova. V hre „Last Summer in Chulimsk“ je samotný svet malého mestečka alebo dediny na hranici lesa (tajgy) a mestskej civilizácie fantastický: je plný silných, hrubých vášní. Tu, odtrhnutý od silných citov, od minulých úspechov, vyšetrovateľ Šamanov stretáva Valju, ktorá ho skutočne miluje. Ale tento silný, vášnivý život po dlhú dobu prúdil iba okolo Šamanova.

Prichádza sem aj naivný Evenk Jeremejev - ako bigfoot... Ale toto mestečko, kam sa Šamanov uchýlil, kde hľadá len pokoj, sa ukáže žiť v hlbokej, osudy lámajúcej závislosti na veľkom „meste“, na jeho úradníkov a gaunerov, je ponižovaný touto závislosťou. Neexistuje ideálna oáza na „lov kačíc“, oddych od neľudského života zveri.

Je zvláštne, že A. Vampilov nikam netlačí akcie. Poetika A. Vampilova nielen v tejto hre je blízka poetike „výstredností“ V. Šukšina a jej charakteristika sa takmer úplne vzťahuje na „postavy“ V. Šukšina. Život v „Staršom synovi“ nie je konštruovaný, ale vzniká, jeho dramaturgia nie je predstavená zvonku, ale rodí sa sama v sebe. Chlapci, ktorí sa snažia čakať 5-6 hodín pod strechou cudzieho domu a sú si istí, že kruto podviedli iných, sa ocitnú vo svete, ktorý existuje v nervóznych, neprikrášlených formách života, vo svete takmer báječných zázrakov, vo svete zahriaty srdečnosťou.

Mnohé dejovo-sémantické situácie, dramatické stavy postáv, akési sebauvedomenie („sebauvedomenie“) postavami v čase spájalo obe hlavné dielo A. Vampilova - hru „Lov na kačice“ (1971), a románové cykly V. Shukshina „Postavy“ (1973), „Rozhovory pod jasným mesiacom“ (1975) atď. V podstate hrdina „Hovu na kačice“ Žilov, ktorého rola v 70. rokoch. O. Efremov aj O. Dahl, postava proti vodcom, ktorá uteká pred vážnymi rozhodnutiami, klame všetky nádeje, hrali skvele a nespočetní Shukshinovi šoféri, tesári, excentrici a „dedinský Sokrates“ žijú myšlienkou hra, lov, neplecha, výzva. Všetci potrebujú jednu vec:

Musíme niekam ísť - do pekla, dokonca aj do neba ...

Vampilov hrdina Zilov blúdi po javisku - najčastejšie v reštaurácii, medzi kŕdľom pseudopriateľov (toto už nie je kolektív, ale "antikolektív"), uvedomujúc si svoj vlastný aj všeobecný nepokoj. Jednému zo svojich pseudopriateľov, Čašníkovi, hovorí o svojom smutnom zistení:

"No, tu sme priatelia." Priatelia a priatelia, a napríklad ja vás beriem a predávam za groš. Potom sa stretneme a poviem ti: "Starý, hovorím, mám cent, poď so mnou, milujem ťa a chcem s tebou piť." A ty ideš so mnou, piješ. Potom sa objímeme, pobozkáme, hoci ty veľmi dobre vieš, odkiaľ mám groš.

Kde je priateľstvo, kde je sprisahanie, kde je inštinkt svorky, skupinový egoizmus? Ako je pre Žilovove monológy typické, časté opakovanie „no, tu sme priatelia“, „objímeme ťa,“ stále úplne neverí, že všetko vyprchalo, vyletelo zo slov o priateľstve, z gest priateľstva. , že oslobodenie od ideálu sa naplnilo. Preto - hľadanie ideálu "na strane", mimo "anti-commonwealth", "gang priateľov", kde je "lov kačice".

Hrdina Vampilova nechce, aby sa jeho vášeň pre lov kačiek nazývala „hobby“. O zvláštnom tichu na tomto love hovorí: „Vieš, aké je ticho? Nie si tam, rozumieš? Nie Ešte si sa nenarodil. A nie je nič. A nebude." Obvyklá tajga v hodine čakania na lov sa pre neho mení na niečo posvätné: „Vezmem ťa na druhú stranu, chceš? .. Uvidíš, aká je hmla – plavíme sa ako v sen, nikto nevie kde. A kedy vychádza slnko? O! Je to ako v kostole a ešte čistejšie ako v kostole... A noc! Ach môj bože!"

V podstate tak hry A. Vampilova, ako aj mnohé Šukšinove poviedky (a najmä rozprávka „Do tretieho kohúta“) sú spovedným priestorom veľmi osamelých snílkov, zdrvených životom, žijúcich medzi neživým svetom, roztrhaných do činov, scény, táto osamelosť medzi zatvrdnutými zjednodušenými vedomiami.

V naratívnej technike V. Shukshina, v jeho absolútnom sluchu pre všetky hlasy života, sa schopnosť postáv „kŕmiť tágo“ partnerovi, v pocite všeobecného „javiskového charakteru“ života, ľahko rozdrvila. a rozdrvené do rámov, mizanscény, bolo veľa iných vplyvov, zistení, okrem skúseností A. Vampilovej.

A v týchto scénach sa výrazne zvýšila úloha replík, verbálnych zlomkov a modernej slovnej zásoby. "V akej oblasti sa identifikujete?" - tak sa pýta kandidáta vied jeho dedinský krajan Gleb („Odrezať“); "Je tvoja kopa v diere?" - toto je jedna sekretárka, ktorá sa telefonicky pýta druhej na šéfa (v práci alebo preč); „Tu išiel náš Ivan ťahať gumu a zjednávať, ako to robia súčasní inštalatéri“ – toto je o hrdinovi rozprávky „Do tretieho kohúta“. „Prenesiem to cez hrbole“, „urob jej darček na ôsmeho marca“ (t. j. dieťa), „svadba ešte nie je znakom kvality“, „na toto nie je článok“ (t. j. trest ), „Prestal som piť – vákuum nie je čím vyplniť“, „nemám poňatia o kultúre tela“, „prijmeš (t.j. piješ)?“ atď - bohatstvo Šukšinových poznámok je veľmi pestré, zmiešané, podfarbené ironickým svetlom.

Ale, samozrejme, najvyšší úspech Šukšinovho románového umenia sa spája s príbehmi, v ktorých, podobne ako u A. Vampilova, dochádza k svojráznej zmene tvárí, životopisov, Khlestakovovmu pobytu v cudzej maske, v cudzej úlohe. Šukšin sa smelo vtiera do sféry takého chlestakovského, extrémneho „šibalstva“ hrdinov, žartu, tajomného podvodu. Všetky Šukšinove poviedky sa zdajú byť len prezentáciou zábavných príbehov rovnako zábavnou formou. Táto zábavná hra sa odohráva napríklad v príbehoch „Generál Malafei-kin“, „Mil pardon, madam“, samozrejme, v tragikomickom príbehu „Cut off“, v množstve epizód z „Kalina Krasnaya“ , na fantastickej ceste Ivana Blázna za notoricky známymi informáciami o jeho mysli („Do tretích kohútov“).

Maliar Semyon Malafeikin, obyčajný dedinčan, zrazu vo vagóne začal so spolucestujúcimi zvláštnu hru: vydával sa za policajného generála. A čo vie o živote generála on, ktorý dačo opravoval? Ukazuje sa, že „pozná“ celú vrstvu výhod, letákov, doplnkových potravín:

"Márne odmietaš dať - je to pohodlné. Viete, bez ohľadu na to, ako ste unavení počas dňa, a keď prídete, zatopíte v krbe - duša odíde.

dačo? - Áno.

Samozrejme, že nie! čo ty! Mám dvoch spolujazdcov, takže jeden už vie: štvrť na päť hovorov. "Domov, Semjon Ivanovič?" - "Domov, Petya, domov." Voláme s ním dačo domov.

Na prvý pohľad tieto hry na bossov, zmena oficiálnych masiek, zázraky v sitku, skok do iných svetov, úradov, dachov jednoducho pobavia, dávajú hrdinom možnosť šantiť. Bronka Pupkov sa v príbehu „Mil prepáč, madam!“, horiaci netrpezlivosťou, pripojí k akejkoľvek spoločnosti nováčikov a opäť podrobne rozpráva, ako sa počas vojnových rokov snažil „uhasiť škodlivú sviečku“, teda zabiť Hitlera. .. Jegor Prokudin, bývalý zlodej v „Kaline Krasnaya“, len čo ho urazili dedinskí rodičia nevesty, okamžite si vyberie, nasadí si pohodlnú masku prokurátora, prípadne šéfa tábora, vychovávateľ, a začne odhaľovať starých ľudí, šikovne „vnáša“ do svojej reči typické intonácie, hádky, spodnú bielizeň. Bráni sa ako demagóg a zabáva sa zosmiešňovaním tohto demagogického slovníka.

“- Pozri, ako sme sa pekne usadili, aby sme žili! Yegor prehovoril a občas prudko pozrel na sediaceho starca. - Krajina vyrába elektrinu, lokomotívy, milióny ton liatiny... Ľudia vynakladajú všetky sily. Ľudia doslova padajú od napätia, likvidujú zvyšky ufúľanosti a demencie, ľudia, dalo by sa povedať, koktajú od napätia, - Yegor skočil na slovo "napätie" a s potešením si ho vychutnával, - ľudia sú na Ďalekom severe pokrytí vráskami a sú nútení vkladať zlaté zuby pre seba... A práve v tejto dobe sú ľudia, ktorí si zo všetkých výdobytkov ľudstva vybrali kachle! Tak to je! Slávne, slávne... Radšej by sme podoprime chuval nohami, než namáhame spolu so všetkými...“

Shukshin dosiahol najvyššiu zručnosť v hre s verbálnymi klišémi, menením slovných masiek vytvorených na základe novinových vzorcov, všetkých druhov „náhradiek reči“, bifľovania, ktoré evokuje tradície ľudových posmeškov v príbehu „Odrezaní“. V tomto príbehu dedinský posmešný vták (a sedliacky prorok) Gleb Kapustin, ktorý do svojich výpovedí už dlho zapájal navštevujúcich kandidátov, vedcov atď., svojich dedinčanov, svoju rodinu, ktorá tiež hrá a hrá spolu s ním, skutočne mätie hosťujúci intelektuál so svojím umením . Zráža sa od úplne prvých replík:

„No a čo prvenstvo?

Aké prvenstvo? - opäť kandidát nepochopil.

Prvoradosť ducha a hmoty...

Ako vždy, prvoradá je hmota...

A duch - potom. A čo?"

Prečítaj si ešte raz túto poviedku a pocítiš celú desivú povahu smiechu, prezliekajúceho Gleba za diskutéra, „polovičného vedca“: na jednej strane sa vysmieva ošúchaným vzorcom, celému toku informácií z r. Moskva a na druhej strane varuje, že provincie sú samy za seba. Mysli na to, že ona nie je len objektom manipulácie, „búchania“... V zlomyseľných, posmešných vtákoch zosnulého Šukšina, vrátane oboch Gleba Kapustina a Yegor Prokudin (jeho smiech, ako sa ukázalo, je tragický, umierajúci, ako jeho vlastný jasný impulz k normálnemu životu) a podmienený Ivan Blázon, nemožno vidieť „neopásaných obyvateľov“, „útočnú silu hrubosti“, prázdnota ľudí z antisveta, zaťažená „komplexom duchovnej menejcennosti“, ktorý sa mení na „túžbu predvádzať sa nad ostatnými“ (L. Anninsky).

Toto je veľmi kruté, odmietavé hodnotenie. Očividne späť v 60-tych a 70-tych rokoch. mnohé pravdy boli mastné, pokryté akýmsi „vápnom“, všetko sa napodobňovalo. Vasilij Šukšin ako prvý premýšľal o dôležitom probléme: prečo sa všetko toto vidiecke, ľudové Rusko tak bojí... Moskvy, ktorá vlastní „televíznu moc“, experimentuje sama na sebe z hlavného mesta? Naivné, smiešne sú útoky Gleba Kapustina na chytráka z Moskvy. Ešte naivnejšie sú experimenty Alyosha Beskonvoynyho v sebaobrane, zachraňujúce pokoj mysle pred náporom absurdity. Hrdina poviedky "Alyosha Beskonvoyny" každú sobotu utopí kúpeľný dom, uteká pred mikróbmi (umýva sa) v jeho pekle. Snažili sa mu zobrať túto chvíľu pokoja, príležitosť spomenúť si a vážiť si, čo prežil, ohradiť sa na chvíľu pred ruchom, keď vybuchol. "Čo mám rozrezať svoju dušu na kúsky?" Aljoša potom zakričal hlasom, ktorý nebol jeho. A to vystrašilo Taisyu, jeho manželku. Faktom je, že „Aľošov starší brat Ivan sa takto zastrelil“.

Všetci Shukshinovi posmievači, ako poznamenala výskumníčka S. M. Kozlova, sa po objavení jeho historického románu o Razinovi nejakým úžasným spôsobom začali spájať s obrazom Stepana Razina, rovnako mocného a naivného ľudového obrancu, trpiteľa, tvorcu: „Sú ako Adamovo rebro izolované od tela ľudí. Sú to nástroje v rukách ľudí, ktorí tvoria históriu... V tejto definícii je Gleb Kapustin tiež projekciou Razinovho obrazu Shukshina... Gleb Kapustin je teda „úrovňou éry“, „kúskom čas“ ... Vyjadruje, odráža čas v jeho protirečeniach, „odsekáva“ jeden po druhom rast dogiem a klamstiev.

UDC 821.151.1.09. "1917/1991"

DENISOVA Tatyana Nikolaevna, postgraduálna študentka, Katedra teórie a dejín literatúry Severnej (arktickej) federálnej univerzity pomenovaná po M.V. Lomonosov. Autor 3 vedeckých publikácií

„NEHRDINSKÝ“ HRDINA A. VAMPILOVA

Článok sa zaoberá významným predstaviteľom dramaturgie 70. rokov XX. storočia Alexandrom Vampilovom, tvorcom psychologickej drámy, ktorý do literatúry uviedol nový typ hrdinu – akéhosi „osobu navyše“ XX. storočia.

Filozofické problémy, psychologická dráma, hrdina „doby bez hrdinu“, antihrdina

V dramaturgii 50. a 60. rokov 20. storočia spočívala originalita koncepcie osobnosti v pátose afirmácie romantického hrdinu svojej doby, aktívneho a aktívneho pretvárača okolitej reality.

Koncom 60. – začiatkom 70. rokov sa však v dramaturgii identifikoval problém neúspešnej osobnosti, ktorý podľa P. Bogdanovej súvisel s tým, že „začiatok 50. rokov – začiatok 60. rokov v divadle bola etapa sociálneho optimizmu“ 70. roky sa niesli v znamení absencie ilúzií, ktoré sa zrútili spolu s topením“1.

Obraz procesu prechodu od spoločensky aktívnych mladých hrdinov 50. a 60. rokov, rokov „rozmrazovania“, ich nádejí na zmenu sveta – ku sklamaniu, kolapsu nádejí, k strate ideálov a ilúzií, ktoré sa objavil v psychologickej dráme 60. rokov, neskôr získal hlboké umelecké a analytické stelesnenie v tvorbe A. Vampilova v 70. rokoch.

A. Vampilov začína tam, kde jeho predchodcovia skončili – na bode „porážky

© Denisova T.N., 2011

mladý hrdina, presvedčený o márnosti romantických nádejí. Za jej vonkajšou, často prosperujúcou existenciou je dráma mladého muža 70. rokov XX. storočia, ktorá je založená na nesúlade medzi ideálmi a realitou, prehodnocuje úlohu podvedenej generácie, generácie, ktorá neunikla vážnym morálnym stratám. .

Vo Vampilovových drámach sa objavuje nový hrdina – nepríjemný, rozporuplný, nie vždy pochopený. Niektorí kritici verili, že Vam-Pilovovi hrdinovia boli atypickí, nesúviseli s ich dobou; že ide o osamelých hrdinov, žijúcich v úzkych súkromných záujmoch, odrezaných od kolektívu, „sú to neaktívni ľudia, ktorí sa aktívne nezúčastňujú výrobného procesu, nespĺňajú vysoké morálne požiadavky, ktoré sú na nich kladené“3. S príchodom hrdinov s nedostatkami, slabosťami a dokonca neresťami sa objavilo veľa kontroverzií v kritike ich "pozitivity" alebo "negativity". A.Yu Meshchansky poznamenáva, že „v postavách hier

dramatik, skôr ako ľudia stratení v spoločnosti, marginalizovaní jedinci, ale typy hrdinov, ktoré nezapadajú do rámca spoločenských predstáv o blahobyte“4. Sám Vampilov veril: „Aby sme mohli žiť dôstojne, je potrebné hrdinské úsilie. Nie je dôležité, čo človek robí, čo hovorí, dôležité je, čo sa mu stane. Dramatik skúma sociálne a morálne problémy života spoločnosti, ktoré podporovali ruskú literatúru, a posúva ju na úroveň filozofickej reflexie. Vampilov poslúchol čechovovský estetický princíp „kresliť život taký, aký naozaj je“ a podľa Li Honga urobil hrubú čiaru za spoločenskou eufóriou 60. rokov umeleckým skúmaním tých sociálnych a morálnych metastáz, ktoré korodovali spoločnosť a jednotlivca6.

Modelom pre typ Vampilovovho hrdinu bol do tej či onej miery Treťjakov z hry „Dom s oknami na poli“. Mnohé črty Treťjakovovho charakteru možno pozorovať aj u hrdinov neskorších Vampilovových diel: Kolesov, Busygin, Zilov, Šamanov. Sú vzdelaní, schopní silných citov, nespokojní s realitou; spája ich túžba pochopiť život a nájsť svoje miesto, vnútorná sloboda a uvoľnenosť. A každý z nich, keď sa rozhodne, v rôznej miere robí morálny kompromis. Podľa

A. Sobennikov, autor ukazuje osud toho istého hrdinu v dvoch rôznych čítaniach: „získanie ľudskej tváre, skutočné „ja“ ... a stratu „ja“, zničenie človeka“7. Výber hrdinu Vampilovových hier je čoraz ťažší a bolestivejší. Ako S.N. Motorin, hlavnou črtou voľby, ktorej čelí hrdina Vampiliána, je jej „implicitnosť“: „Problém nie je rozhodnúť sa, ktorá cesta je správna a ísť tou cestou, ale že je potrebné vidieť samotnú možnosť voľby“ osem. Navyše výber hrdinov by nemal byť špekulatívny, ale aktívny.

Recepcia duality je podľa T. Zhurcheva jednou z hlavných vo Vampilovovej poetike9.

Celou Vampilovovou dramaturgiou sa podľa N. Leidermana a M. Lipovetského tiahne systém pomerne stabilných dramaturgických typov, ktoré tvoria celkom jasné duety.v diele Šukšina10; tomuto typu odporuje pragmatický hrdina. Vďaka tejto technike sa hlavný hrdina ocitá na križovatke protichodných možností a počas celej hry sa rozhoduje sám. Vampilov si nedal za úlohu vytvoriť obraz „pozitívne krásnej osoby“, ale pokúsil sa pochopiť problém: kto je on, hrdina tej bezhrdinskej doby, v ktorej sám žil? A táto otázka je plne vyriešená v obraze „hrdinu našej doby“ – ústrednej postavy „Hovu na kačice“ Viktora Žilova.

„Lov na kačice“ je najkreatívnejšie utrpená a najtrpkejšia z Vampilovových hier. Stala sa nielen jeho umeleckým objavom, ale podľa M.I. Gromova, „zlom vo vývoji sovietskej drámy“11. Práve v tejto „dráme neúspešného ľudského života“ sa objavuje literárny typ, ktorý bol pre ruskú literatúru 19. storočia tradičný a neskôr sa pretransformoval do tvorby dramatikov „novej vlny“ – typ „osoby navyše“.

Tento typ hrdinu (Viktor Zilov) sa vo Vampilovových hrách neobjavuje náhle: pokračuje v línii svojich postáv. Vampilov, ktorý opisuje svojho hrdinu, v podrobnej poznámke naznačuje disharmóniu, ktorá vládne v jeho duši12. Viktor Žilov nie je len „portrét zložený z nerestí celej našej generácie v ich plnom rozvinutí“, ale pasujú naň všetky klasické vlastnosti „osoby navyše“: rovnako ako Pečorin sa „šialene ženie za životom“, usiluje sa realizovať svoj osobný potenciál, ale ničí všetko naokolo, pričom v skutočnosti nenachádza zhodu so svojimi ideálmi. Tragická záhuba nadaného človeka, „neschopnosť realizovať sa, vedie

k odcudzeniu sa od prostredia, dosiahnutiu úplného odlúčenia, vypadnutiu z neho. Li Hong poznamenal, že Žilov sa len automaticky podriaďuje zvykom, z ktorých hlavným je klamstvo6. Viac

V.G. Belinsky vyjadril nedôveru slovám „nadbytočných ľudí“: „Oni sami nevedia, kedy klamú a kedy hovoria pravdu, kedy sú ich slová výkrikom duše alebo kedy sú frázami“13. Tieto slová možno pripísať aj Žilovovi, ktorý prestáva rozlišovať medzi hrou a realitou a klamstvo sa stáva zvykom a nevyhnutnosťou. Leží v práci aj doma a zvykne si klamať a je presvedčený o svojej úprimnosti. V.G. Belinsky poznamenal, že v postavách takýchto ľudí „nie je úplnosť v žiadnom pocite, v žiadnej myšlienke, v žiadnom konaní“.

Pocit „prázdnoty srdca“ trápi hrdinu: „O nič sa nestarám. Všetci na svete. Nemám srdce? Ako poznamenal Fesenko E.Ya., Žilov nemá žiadne spojenie s minulosťou (postoj k umierajúcemu otcovi), žiadne spojenie s budúcnosťou (žiadne deti, nesníva o nich)14. V jeho monológu, adresovanom jeho manželke, ale odlievajúcom sa do prázdna, s ústredným motívom sklamania a zameraním sa na svoj vnútorný svet, je počuť ozvenu s Lermontovovou „Dumou“ a „Hrdinou našej doby“, ktoré charakterizujú hrdinu. 30. rokov 19. storočia – hrdina „doby bez hrdinov“13. V kritike je interpretácia tohto monológu nejednoznačná: B. Sushkov verí, že tento monológ Zilova je dôkazom jeho ľútosti, možnosti znovuzrodenia, pretože lov ho priťahuje, pretože tam cíti možnosť objavenia sa seba, iného, ​​​​že „... už nie je jeho bývalý, iný a ani nebude“ 15. "S týmito krátkymi frázami," píše A.V. Lakshin, - ako sa zatĺkajú klince. Kritik nenecháva Žilovu nádej na obrodu16. Žilov zaberá miesto „medzi nadbytočnými ľuďmi sedemdesiatych rokov“, ktorí nevidia zmysel života, nenachádzajú svoje uplatnenie6. „Žilov je Vampilova bolesť, bolesť zrodená z hrozby morálneho pustošenia, straty ideálov, bez ktorej nemá život človeka úplne zmysel,“ poznamenal O. Efremov17. Dramatik, oslovujúci nie etablovaného hrdinu, ale vznikajúceho

Xia, skúma fenomén, rozšírený medzi mládežou sedemdesiatych rokov, ako je strata morálnych kritérií, duchovná prázdnota, apatia a ľahostajnosť.

Postoj k Žilovovi v kritike bol nejednoznačný. V dielach N. Tenditnika18, Ya.Bulgana19, N. Kotenka20 sú interpretácie Vampilovho hrdinu úplne odlišné, no vo všetkých troch je Zilovej upieraná pozitívna životná perspektíva. O „tajomstve Žilova“ sa doteraz vedie ostrá polemika. odpovedá O. Kuchkina

o Zilovovi ako o „hotovom“ človeku, hoci cíti vlastnú degradáciu21. N. Akilov považuje Žilova za egocentristu s filištínskymi záujmami, tvrdí sa, že ľudia ako Žilov sú netypickí a nebezpeční, pretože. zasahovať do budovania svetlej budúcnosti22; V. Savitsky a

V. Lakshin súhlasí so Zilovovým hodnotením a verí, že lov kačíc, kde sa tak snaží, je iba sebaklam, náhrada za sen duchovne zdevastovaného človeka na dlhú dobu. Zo Žilova urobili „vzácny príklad cynizmu“. Napísali o ňom: „... Pred nami je smrteľná túžba. Je to jasne vidno: Zilov nema s cim zit a pre co zit. Na javisku sa potuluje mŕtvy muž.“23 Ale, ako správne poznamenal E.Ya. Fesenko, Vampilovho hrdinu nemožno nazvať „živým mŕtvym“, ak sa s ním Vampilov zamýšľa nad „večnými témami“ – o živote a smrti, o zmŕtvychvstaní a láske14.

Objavujú sa aj kritické hlasy na podporu Žilova: N. Antipiev tvrdí, že hoci sa Žilov sám cíti ako „osoba navyše“, „nie je pre život zbytočný. Je pre ňu najpotrebnejší. T. Shakh-Azizova hovorí o „tragickom a nemilosrdnom“ love na kačice,25 a E. Streltsova uvádza paralelu medzi Zilovom a šukšinským hrdinom Jegorom Prokudinom: „Vzťah hrdinov spočíva v nedostatku vnútorných zdrojov na začatie druhého život“26. Veľmi presne E.Ya. Fesenko pripísal Zilova k typu človeka, ktorý bol „krásne vystrašený“ (bál sa stať sa ako jeho dvojitý Dima - skutočne mŕtva duša). O nejednoznačnosti obrazu protagonistu hovorí aj G. Chebato-revskaya, pričom si všíma neustále očakávanie prebudenia v duši Žilova, ktorá

neuskutočnilo sa 27. A hoci k vzkrieseniu Zilova na stránkach drámy nedošlo, je plné skrytého významu a zanecháva pocit dôvery, že stretnutie hrdinu nielen s Vierou, ale aj s Bohom sa určite uskutoční.

Alexander Vampilov sa snažil ukázať vnútornú zložitosť nejednoznačnej osoby. Jeho hrdina – premýšľajúci, uvažujúci – si kladie otázky: „Prečo? Kto som? Čo je podstatou ľudskej existencie? A. Vampilov, podobne ako M.Yu.Lermontov, neodsudzuje život samotný, dôležité je len to, ako ho prežívajú postavy hier. Režisér O. Efremov, porovnávajúci Žilova s ​​„Hrdinou našej doby“, poznamenal: „Žilov ... existuje taký „horký liek“, ktorý, ako sa ukázalo, potrebujeme aj my, ľudia úplne inej doby. . Je potrebné, aby sme sa morálne očistili, otriasli sa

z predstavenia duchovnej devastácie človeka, ktorý je nám veľmi podobný, už vôbec nie monštrum a nie bastard“ 17

Zložitosť hodnotenia Vampilovových postáv je v tom, že ich autor študuje tak hlboko, že nie je možné jednoznačne posúdiť: všetko je zmiešané. Hranica dobra a zla je zastretá, stieraná mnohofarebnými vzťahmi medzi postavami.

Postupným odklonom od romantizmu šesťdesiatych rokov A. Vampilov navrhol pre sovietsku dramaturgiu 70. rokov XX. storočia úplne nový koncept, koncept hrdinu – „nehrdinského človeka“, smrteľne osamelého, nadaného, ​​nie vidiac cestu k sebarealizácii so stratenými morálnymi usmerneniami, pokračujúc v galérii „osoby navyše » v ruskej literatúre.

Poznámky

1 Bogdanova P. Veľká zmena // Moderná dramaturgia. 1999. Číslo 4. S. 163.

2 Leiderman N., Lipovetsky M. Moderná ruská literatúra 50. – 90. rokov 20. storočia: v 2 zväzkoch T. 2. S. 272.

3 Nechaeva I. Znaky modernej psychologickej drámy // Spisovatelia a literárny proces. Problém. 4. Dušanbe, 1974, s.

4 Meshchansky A.Yu. Fenomén opilstva v dramaturgii A. Vampilova // Sémantika a pragmatika slova a textu. Archangeľsk, 2010. S. 176.

5 Vampilov A. Som s vami ľudia. M., 1988. S. 245.

6 Hong Li. Umelecký svet A. Vampilova dramatika. M., 2006. S. 101, 122.

7 Sobennikov Tradície A. Čechova v dramaturgii A. Vampilova // Čechoviana: Čechov v kultúre 20. storočia. M., 1993. S. 156.

8 Motorin S.N. Kreativita Alexandra Vampilova a ruská dráma 80-90-tych rokov XX storočia. M., 2002.

9 Zhurcheva T. Dramaturgia A. Vampilova v historickom a funkčnom pokrytí. Kuibyshev, 1984, s. 179.

10 Martirosyan O.A. Originalita typu hrdinu V.M. Shukshina // Vestn. Pomor. univerzite Ser.: Humanita. a sociálne veda. 2009. Číslo 3. S. 50-53.

11 Gromová M.I. Ruská moderná dramaturgia. M., 1999. S. 50-51.

12 Vampilov A. Rozlúčka v júli. Hrá. M., 1977.

13 Belinský V.G. Hrdina našej doby. Skladba M. Lermontova. Petrohrad, 1840. URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text.

14 Fesenko E.Ya. Filozofická dráma Alexandra Vampilova. // Resphilologica. 2000. Vydanie. 2. S. 225,227.

15 Sushkov B. Alexander Vampilov. M., 1989.

16 Lakshin V. Dni a roky Vampilovových hrdinov // Mladosť. 1976. Číslo 5.

17 Efremov O. O Vampilovovi // Vampilov A. Dom s oknami v poli. Irkutsk, 1981. S. 624-625.

18 Tenditnik N. V boji o ľudské srdcia // Sibír, 1972. č. 6.

19 Bulgan Ya. Čas v hrách mladých // Divadlo. 1972. Číslo 5.

20 Kotenko N. Test nezávislosti // Mladá garda. 1972. Číslo 5.

21 Kuchkina O. Charakter "všeobecne" a charakter-problém // Divadlo. 1974. Číslo 2.

22 Akilov N. Úvaha o osude talentu // Divadelný život. 1975. Číslo 1.

23 Rudnitsky K. Na druhej strane fikcie. Poznámky k dramaturgii Vampilova // Vopr. literatúre. 1976. Číslo 10.

24 Antipiev N. Hrdina odporu voči kánonom. Sám so svedomím. M., 1981.

26 Streltsova E. Hrdinská slepá ulička // Divadlo. 1992. Číslo 10.

27 Chebatorevskaya T. Taký iný Alexander Vampilov // Lit. plynu. 1974. 22.05.

Denisová Tatiana

„NEHEROICKÝ“ HRDINA A. VAMPILOVA

Článok je o významnom predstaviteľovi dramaturgie 70. rokov 20. storočia - Alexandrovi Vampilovovi - tvorcovi psychologickej drámy, ktorý v literatúre uviedol nový typ postavy - výraznú "nepotrebnú osobu" XX storočia.

Kontaktné údaje: e-mail: [e-mail chránený]

Recenzent - Nikolaev N.I., doktor filológie, profesor, vedúci katedry teórie a dejín literatúry, Severodvinská pobočka Severnej (arktickej) federálnej univerzity pomenovaná po M.V. Lomonosov