Vnímanie a chápanie umeleckého diela ako celku sa v našej dobe stalo obzvlášť významným. Postoj moderného človeka k svetu ako celku má cenný, životne dôležitý význam.

Pre ľudí v našom 21. storočí je dôležité uvedomiť si vzájomné prepojenie a vzájomnú závislosť javov reality, pretože ľudia akútne pocítili svoju vlastnú závislosť na celistvosti sveta. Ukázalo sa, že od ľudí sa vyžaduje veľa úsilia na udržanie jednoty ako zdroja a podmienky existencie ľudstva.

Umenie bolo od samého začiatku zamerané na emocionálny pocit a reprodukciu integrity života. Preto „... práve v diele sa jasne realizuje univerzálny princíp umenia: znovuvytvorenie celistvosti sveta ľudského života ako nekonečného a neúplného „sociálneho organizmu“ v konečnom a kompletnom estetickom jednota umeleckého celku“ (B. O. Korman. O celistvosti umeleckého diela. Zborník AÚ SAV. Séria Literatúra a jazyk, 1977, č. 6).

Literatúra vo svojom vývoji, časovom pohybe, teda literárnom procese, odzrkadľovala progresívny kurz umeleckého vedomia, snažiaceho sa odrážať ľudové zvládnutie celistvosti života a deštrukciu celistvosti sveta a človeka, ktoré toto hnutie sprevádzalo.

Literatúra má osobitné miesto pri uchovávaní obrazu reality. Tento obraz umožňuje nasledujúcim generáciám predstaviť si neprerušenú históriu ľudstva. Umenie slova sa časom ukazuje ako „trvalé“, najpevnejšie si uvedomuje spojenie časov vďaka osobitnej špecifickosti materiálu - slova - a diela slova.

Ak je zmyslom svetových dejín „vývoj konceptu slobody“ (Hegel), potom je to literárny proces (ako druh celistvosti pohyblivého umeleckého vedomia), ktorý odráža ľudský obsah konceptu slobody vo svojom nepretržitý historický vývoj.

Preto je také dôležité, aby si tí, ktorí vnímajú fenomény umenia, uvedomovali význam celistvosti, korelovali ho s konkrétnymi dielami, aby sa tak vo vnímaní umenia, ako aj v jeho chápaní formoval „pocit celistvosti“ ako jeden z najvyššie kritériá umenia.

V tomto zložitom procese pomáha teória umenia, literatúra. Dalo by sa povedať, že koncept celistvosti umeleckého diela sa vyvíja v priebehu dejín estetického myslenia. V historickej kritike sa stala obzvlášť aktívnou, účinnou, teda zameranou na tých, ktorí umenie vnímajú a tvoria.

Estetické myslenie, literárna veda v 19. storočí a v prvej polovici 20. storočia prešla zložitou, mimoriadne rozporuplnou cestou vývoja (školy 19. storočia, smery vo výtvarnom umení, opäť školy a smery umenia a literárnej kritiky 20. storočia). Rôzne prístupy k obsahu, k forme diel integritu fenoménov umenia buď „roztrieštili“, alebo „pretvorili“. Boli na to vážne dôvody v rozvoji umeleckého vedomia, estetického myslenia.

A tak druhá polovica 20. storočia opäť ostro nastolila otázku umeleckej celistvosti. Dôvod, ako je uvedené na začiatku tejto časti, spočíva v samotnej realite moderného sveta.

Pre nás, ktorí študujeme umenie a učíme sa mu rozumieť, pochopiť problém celistvosti diela znamená pochopiť najhlbšiu podstatu umenia.

Zdrojom samostatnej činnosti môžu byť diela moderných literárnych vedcov zaoberajúcich sa problémami integrity: B. O. Korman, L. I. Timofeev, M. M. Girshman atď.

Pre úspešné zvládnutie teórie celistvosti diela je potrebné predstaviť si obsah systému kategórií – nositeľov problémov celistvosti.

V prvom rade treba pochopiť pojem umelecký text a kontext.

Od 40. rokov 20. storočia sa definíciou a popisom textu vo väčšej miere ako literárna kritika zaoberá lingvistická veda. Možno aj preto Slovník literárnych pojmov (M., 1974) pojem „text“ vôbec neobsahuje. objavil sa v Literárnom encyklopedický slovník(M., 1987).

Všeobecný pojem textu v modernej lingvistike (z latinčiny - tkanina, spojenie slov) má nasledujúcu definíciu: „... nejaká úplná postupnosť viet, ktoré si navzájom súvisia v rámci všeobecný dizajn autor“. (A. I. Domashnev, I. P. Shishkina, E. A. Goncharova Interpretácia literárneho textu. M., 1983).

Umelecké dielo ako autorskú jednotu možno nazvať textom ako celok a je chápané ako text. Hoci môže byť ďaleko od homogénneho, pokiaľ ide o spôsob vyjadrenia, pokiaľ ide o prvky a spôsoby organizácie, predstavuje monolitickú jednotu realizovanú ako pohyblivá myšlienka autora.

Literárny text sa od iných typov textu líši predovšetkým tým, že má estetický význam a nesie estetickú informáciu. Literárny text obsahuje emocionálny náboj, ktorý pôsobí na čitateľov.

Lingvisti si všímajú aj takú vlastnosť literárneho textu ako jednotky informácie: jeho „absolútnu antropocentrickosť“, t. j. zameranie sa na obraz a výraz človeka. Slovo v literárnom texte je polysémické (polysémantické), z čoho pramení aj jeho nejednoznačné chápanie.

Spolu s porozumením literárneho textu na analýzu, porozumením celistvosti diela je potrebné porozumieť kontextu (z latinčiny - úzka súvislosť, súvislosť). V slovníku literárne pojmy"(M, 1974) kontext je definovaný ako "relatívne úplná časť (fráza, obdobie, strofa atď.) textu, v ktorej jedno slovo dostáva presný význam a výraz, ktorý zodpovedá tomuto konkrétnemu textu ako celku. . Kontext dáva reči úplné sémantické zafarbenie, určuje umeleckú jednotu textu. Preto frázu alebo slovo možno hodnotiť iba v kontexte. V širšom zmysle možno za kontext považovať dielo ako celok.

Okrem týchto významov kontextu sa používa aj jeho najširší význam - znak a znaky, vlastnosti, znaky, obsah javu. Takže hovoríme: kontext kreativity, kontext doby.

Na analýzu, pochopenie textu sa používa pojem komponent (lat. komponent) - integrálna súčasť, prvok, kompozičná jednotka, segment diela, v ktorom je zachovaný jeden spôsob zobrazenia (napríklad dialóg, opis a pod.) alebo jeden uhol pohľadu (autora, rozprávača, hrdinu) na to, čo je zobrazené.

Vzájomné usporiadanie, interakcia týchto textových celkov tvorí kompozičnú jednotu, celistvosť diela v jeho zložkách.

V teoretickom vývoji diela, v literárny rozbor Pojem „systém“ sa často a prirodzene používa. Dielo je považované za systémovú jednotu. Systém sa v estetike a literárnej vede chápe ako vnútorne organizovaný súbor vzájomne súvisiacich a vzájomne závislých komponentov, teda určitý súbor v ich väzbách a vzťahoch.

Spolu s pojmom systém sa často používa pojem štruktúra, ktorá je definovaná ako vzťah medzi prvkami systému alebo ako stabilná opakujúca sa jednota vzťahov, prepojenia prvkov.

Literárne literárne dielo je zložitý štrukturálny útvar. Počet konštrukčných prvkov v dnešnej vede nie je definovaný. Za nespochybniteľné sa považujú štyri hlavné štrukturálne prvky: ideový (alebo ideovo-tematický) obsah, obrazový systém, kompozícia, jazyk [pozri. „Interpretácia literárneho textu“, s. 27-34]. Často medzi tieto prvky patrí rod, druh (žáner) diela a výtvarná metóda.

Dielo je jednotou formy a obsahu (podľa Hegela: obsah je formálny, forma je zmysluplná).

Vyjadrením úplnej úplnosti, celistvosti navrhnutého obsahu je kompozícia diela (z lat. - zostava, spojenie, spojenie, usporiadanie).

Podľa štúdií napríklad E. V. Volkovej („Umelecké dielo je predmetom estetickej analýzy“, Moskovská štátna univerzita, 1976) sa pojem kompozície dostal do literárnej vedy z teórie výtvarného umenia a architektúry. Kompozícia je všeobecnou estetickou kategóriou, pretože odráža základné znaky štruktúry umeleckého diela vo všetkých druhoch umenia.

Kompozícia nie je len usporiadanosť formy, ale predovšetkým usporiadanosť obsahu. Zloženie bolo v rôznych časoch definované inak.

V slovníku Brockhausa a Efrona sa kategória súvisiaca s hudbou a deskriptívnym umením nazývala kompozícia. Garnetov slovník hovoril, že kompozícia znamená tvorivý proces v hudbe; kompozícia - kompozícia celku (v živosti, plasticite). V „Literárnej encyklopédii“ prvého čísla (5. diel 1931) skladbu nazývali už štruktúrou celku a vo Veľkom Sovietska encyklopédia(roč. 33, 1938) skladba bola definovaná ako stavba literárneho diela. V 20. rokoch bola kompozícia široko študovaná ako zákon štruktúry literárneho diela (L. Vygotskij, V. Žirmunsky, M. Bachtin, A. Skaftymov, B. Tomaševskij, V. Shklovskij, B. Eichenbaum). Ale napríklad B. Eikhenbaum, V. Shklovsky chápali kompozíciu ako „katalóg“ techník, pomocou ktorých sa do diela „vnáša“ materiál reality. M. Bachtin, A. Skaftymov, ktorí vyštudovali funkčnú poetiku, považovali skladbu za systémovo-obsahovú rovinu diela.

Kompozícia sa vzťahuje na oblasť vnútorného usporiadania diela.

Umelecká celistvosť je organická jednota, vzájomné prenikanie, interakcia všetkých obsahovo-formálnych prvkov diela. Bežne, pre lepšie pochopenie diel, môžeme rozlišovať úrovne obsahu a formy. To však neznamená, že v práci existujú samostatne. Mimo systému nie je možná ani jedna úroveň, napríklad prvok.

Téma – tematická, tematická jednota, tematický obsah, tematická originalita, rôznorodosť a pod.

Nápad - nápad, ideologický obsah, ideová originalita, ideová jednota a pod.

Problém – problematický, problematický, problematický obsah, jednota atď.

Ako vidíme, odvodené pojmy odhaľujú a odhaľujú neoddeliteľnosť obsahu a formy. Ak máme na zreteli, ako sa napríklad zmenil pojem zápletka (či už ako rovná zápletke, tak ako priama dejovosť reality odrážajúca sa v diele – porovnať napríklad zápletku v chápaní V. Shklovsky a V. Kozhinov), potom je zrejmé: v umeleckom diele existuje každá úroveň práve preto, že je navrhnutá, vytvorená, tvarovaná a dizajn, dizajn, je formou v najširšom zmysle: realizovaný obsah v materiáli daného umenia, ktorý je „prekonaný“ určitými metódami konštrukcie diela. Rovnaký rozpor sa vyskytuje aj pri rozlišovaní roviny formy: rytmická, zvuková organizácia, morfologická, lexikálna, syntaktická, dejová, žánrová, opäť systémovo-figuratívne, kompozičné, obrazné a výrazové prostriedky jazyka.

Už pri chápaní a definovaní každého z ústredných pojmov tejto série, nerozlučné puto obsah a forma. Napríklad rytmický pohyb obrazu života v diele vytvára autor na základe rytmu ako vlastnosti života, všetkých jeho foriem. Rytmus v umeleckom fenoméne pôsobí ako univerzálna výtvarná zákonitosť.

Všeobecné estetické chápanie rytmu vychádza zo skutočnosti, že rytmus je periodické opakovanie malých a väčších častí objektu. Rytmus možno odhaliť na všetkých úrovniach: zámerno-syntaktická, dejovo-figuratívna, kompozičná atď.

AT moderná veda existuje tvrdenie, že rytmus je fenomén a pojem širší a starodávnejší ako poézia a hudba.

M. M. Grishman na základe chápania celistvosti diela ako konštrukcie vytvorenej autorom, vyjadrujúcej umelcovo uvažovanie o ľudskej realite, rozlišuje tri etapy systému vzťahov medzi procesmi umeleckej tvorby: 1.

Vznik celistvosti ako primárneho prvku, východiska a zároveň organizačného princípu diela, zdroja jeho následného nasadenia. 2.

Vytváranie integrity v systéme korelácií a vzájomne sa ovplyvňujúcich základných prvkov diela. 3.

Dotváranie celistvosti v úplnej a celistvej jednote diela (Pozri: M. M. Girshman. Integrita literárneho diela. // Problémy umeleckej podoby socialistického realizmu, zv. 2, M., 1997).

Vznik a nasadenie diela je „sebarozvojom vytvoreného umeleckého sveta“ (M. Girshman).

Je veľmi dôležité poznamenať, že hoci je celistvosť diela, ako sa zdá, konštruovaná z prvkov známych z umeleckej praxe, teda údajne „hotových“ detailov, tieto prvky v danom diele sú tak aktualizované svojim obsahom a funkcie, ktoré sú zakaždým novými, jedinečnými momentmi jedinečného umeleckého sveta. Kontext diela, dojemná výtvarná myšlienka napĺňa prostriedky, techniky obsahom len tejto organickej celistvosti.

Vnímať, realizovať konkrétne umelecké dielo, je dôležité ho cítiť ako tvorivý systém, „v každom momente ktorého sa odhaľuje prítomnosť tvorcu, subjekt tvoriaci svet“ (M. Hirshman).

To umožňuje komplexnú analýzu diela. Osobitnú pozornosť treba venovať „varovaniu“ M. Hirshmana: holistický rozbor nie je spôsob štúdia (či už v priebehu nasadenia aktivity alebo „za autorom“, v priebehu vnímania čitateľa a pod.) . Hovoríme o metodologickom princípe analýzy, ktorý predpokladá, že každý jednotlivý prvok literárneho diela je považovaný za určitý moment formovania a rozmiestňovania umeleckého celku, ako výraz vnútornej jednoty, všeobecnej myšlienky a organizačných princípov diela. práca. Holistická analýza je jednota analýzy a syntézy. Prekonáva mechanickú selekciu a zhrnutie prvkov pod spoločný význam, samostatné zvažovanie rôznych prvkov celku (M. Girshman. Viac o celistvosti literárneho diela. / Zborník Akadémie vied ZSSR. Séria literatúry a jazyka.T. 38. 1979, č. 5).

Princípy holistickej analýzy sú odlišné od mechanického analytického prístupu k práci. Pochopenie integrity robí študentov, interpretov literatúry, pristupovať k dielam opatrnejšie, jemnejšie, cítiť hlbšie a „hmatateľnejšie“ „látku“ diela, „slovnú kravatu“, prirodzene zvýrazniť „uzly“ tejto kravaty, cítiť štýl diela ako všeobecného rečového systému a snažiť sa ladiť s dielom.interpretovať jeho myšlienku, pohybujúc sa v každom prvku-momente štruktúry.

„CELOSTNÝ ROZBOR LITERÁRNEJ TVORBY Učebnica pre vysokoškolákov Andreev A.N. Celostná analýza literárneho diela [Elektronický zdroj]: Učebnica pre študentov...»

-- [ Strana 1 ] --

A. N. Andrejev

HOLISTICKÁ ANALÝZA

LITERÁRNE PRAVÉ

Učebnica pre vysokoškolákov

Andreev A.N. Holistická analýza literárneho diela

[Elektronický zdroj]: Učebnica pre študentov vysokých škôl -

Electron. text. Dan. (2,4 MB). - Minsk: Vedecké a metodické centrum

„Elektronická kniha Bieloruskej štátnej univerzity“, 2003. - Režim prístupu:

http://anubis.bsu.by/publications/elresources/Philology/andreev5.pdf. - Elektrón. verzia pre tlač. publikácie, 1995. - Formát PDF, verzia 1.4. - Systém. požiadavky: Adobe Acrobat 5.0 a vyšší.

MINSK "Elektronická kniha Bieloruskej štátnej univerzity"

© Andreev A.N., © Vedecké a metodické centrum "Elektronická kniha BSU", www.elbook.bsu.by [chránený e-mailom] A. N. ANDREEV

HOLISTICKÝ

ANALÝZA

LITERÁRNY

TVORBA

Učebnica pre študentov vysokých škôl Schválená Ministerstvom školstva a vedy Bieloruskej republiky MINSK NMCentre BBK 83,3ya A65 MDT 808,2(075,8) Recenzenti:

D. D. Voron - kandidát filologických vied, V. P. Zhuravlev - doktor filologických vied Andreev A. N.

A65 Holistická analýza literárneho diela:

Proc. príspevok pre vysokoškolákov. - Minsk: NMTsentr, 1995. - 144 s. 18VM 985-6216-04-4.

Výukový program pokrýva najdôležitejšie vlastnosti umeleckých diel. Výrazná vlastnosť prínosom je jeho koncepčná a kompozičná novosť.

Všetky problémy teórie literatúry sú analyzované z hľadiska filozofickej estetiky. Viaceré kľúčové problémy literárnej kritiky sú pokryté novým spôsobom: teória celistvosti, obraznosti, mnohoúrovňe diel; tradičné problémy rodu, žánru, štýlu sú interpretované nezvyčajným spôsobom. Otázky psychologizmu v literatúre, národné špecifiká literatúry, kritériá umenia atď. sú považované za aktuálne, ale málo skúmané literárnou kritikou.

Teoreticky podložená a v praxi demonštrovaná metodika celostnej estetickej analýzy diel.

Príručka je určená pre učiteľov a študentov filologických fakúlt. Môže byť užitočná pre špecialistov na humanitné vedy rôznych profilov, ako aj pre čitateľov zaujímajúcich sa o problémy literárnej kritiky.

BBK 83,3

ÚVOD

Jedným z najdôležitejších problémov súčasnosti, ústredným problémom teórie literatúry, je systematický rozvoj teórie umeleckého diela.

Geniálna myšlienka rozlíšenia obsahovej a formálnej stránky v umeleckom diele určovala po stáročia hlavný trend v skúmaní problémov diela. Obsah tradične zahŕňa všetky aspekty súvisiace so sémantickou stránkou tvorivosti (pochopenie a hodnotenie reality). Výrazová rovina, fenomenologická rovina – sú označované ako sféra formy.

(Základ systému pojmov o kompozícii umeleckého diela je najplnšie rozvinutý v dielach G. N. Pospelova *, ktorý sa zasa priamo opieral o estetické myšlienky Hegela**.) rovnaká základná myšlienka vyvolala zjednodušený prístup k analýze diel.

Na jednej strane je vedecký rozbor obsahu často nahrádzaný takzvaným výkladom, t.j.

svojvoľné fixovanie subjektívnych estetických dojmov, keď sa nehodnotí objektívne poznanie zákonitostí upravujúcich vznik a fungovanie umeleckého diela, ale originálne vyjadrený vlastný postoj k nemu. Dielo slúži ako východisko pre interpreta, ktorý dielo reinterpretuje v aktuálnom kontexte. Na druhej strane sa vo všeobecnosti popiera nutnosť a možnosť poznať dielo z hľadiska jeho obsahu.

Dielo je interpretované ako akýsi čisto estetický fenomén, údajne bez obsahu, ako čistý fenomén štýlu.

* Pospelov G. N. Holisticko-systémové chápanie literárnych diel // Otázky metodológie a poetiky. M., 1983.

** Hegel G. V. Estetika. T.1. M., 1968.

Do značnej miery sa to deje preto, lebo veda po načrtnutí významových a formálnych pólov (básnického „sveta ideí“, duchovného obsahu a spôsobov jeho vyjadrenia) ešte nedokázala prekonať, „odstrániť“ tieto rozpory. presvedčivú verziu rozporov „spolužitia“. V dejinách literárneho myslenia sa nevyhnutne aktualizovali buď hermeneuticky orientované koncepty (t. j. dielo bolo interpretované v určitom sociokultúrnom kľúči; hľadal sa v ňom skrytý význam, ktorého identifikácia si vyžadovala vhodnú metodológiu dekódovania), alebo estetické, formalistické školy a teórie, ktoré študujú poetiku (t. j. nie zmysel diel, ale prostriedky jeho sprostredkovania).

Pre niektorých bolo dielo tak či onak „fenoménom ka“ (podľa toho bolo dielo posudzované najmä z hľadiska sociológie literatúry alebo historickej poetiky).

To prvé možno pripísať skutočná kritika„Ruskí revoluční demokrati 19. storočia, kultúrno-historické, duchovno-historické, psychoanalytické, rituálno-mytologické školy, marxistická literárna kritika, postštrukturalizmus. estetické teórie„umenie pre umenie“, „čisté umenie“, ruská „formálna škola“, štrukturalizmus, estetické koncepty „slúžiace“ modernizmu a postmodernizmu.

Kardinálna otázka celej teórie literatúry, otázka vzájomnej reprezentácie obsahu vo forme a naopak, nielenže nebola vyriešená, ale najčastejšie ani nebola nastolená. Bez odmietnutia principiálneho prístupu k štúdiu umeleckého diela ako ideologickej formácie v prírode, ktorá má špecifický plán obsahu a plán výrazu, estetika a literárni vedci čoraz viac pestujú myšlienku viacúrovňového estetického objektu. *.

Zároveň sa mení myšlienka povahy integrity samotného diela. Úspechy v oblasti všeobecnej vedeckej metodológie - najmä vývoj pojmov ako štruktúra, systém, integrita - nútia humanistov prejsť z makro na mikroúroveň, pričom nezabúdajú na ich integráciu. Rozvoj dialektického myslenia sa stáva mimoriadne aktuálnym pre všetky humanitné disciplíny. Samozrejme, * Hartman N. Estetika. M., 1958; Ingarden R. Štúdie estetiky. M., 1962. Tyupa VI Umenie literárneho diela. Krasnojarsk, 1987.

len na tejto ceste možno dosiahnuť hlboké znalosti o predmete štúdia, primerane odrážať jeho vlastnosti.

Inovatívny metodologický prístup k umeleckému dielu ako celostnému fenoménu sa začal systematicky rozvíjať pomerne nedávno (z prvých prác tohto druhu treba spomenúť už spomínanú monografiu V. I. Tyupu). Tento prístup sa ukazuje ako veľmi, veľmi produktívny a stále viac smerodajný. Pre spravodlivosť treba poznamenať, že prvé kroky v tomto smere podnikla duchovno-historická škola (V. Dilthey, R. Unger), ako aj ruská filologická veda v 20. rokoch 20. storočia (diela V. B. Shklovského, V. V. Vinogradova a i.). Ako vedecká teória však hlboké pozorovania vyjadrené vedcami nenadobudli formu.

Uvedomenie si na jednej strane skutočnosti, že v skúmanom fenoméne sú v zrútenej forme prítomné všetky historicky prebehnuté etapy jeho formovania, a nescholastická, flexibilná interpretácia momentov vzájomného prechodu obsahu do formy ( a naopak), na druhej strane to všetko núti literárnych teoretikov zmeniť názor. zaobchádzať s predmetom vedeckej analýzy. Zmysel nového metodologického prístupu k štúdiu holistických útvarov (ako je človek, spoločnosť, umelecké dielo atď.) spočíva v uznaní skutočnosti, že integrita je nerozložiteľná na prvky. To, čo máme pred sebou, nie je systém pozostávajúci z prvkov, ale celistvosť, v ktorej sú vzájomné vzťahy medzi prvkami zásadne odlišné. Každý prvok celku, každá „bunka“ si zachováva všetky vlastnosti celku. Štúdium „bunky“ – vyžaduje štúdium celku; druhá je mnohobunková, viacúrovňová štruktúra.

V tomto diele sú takouto „bunkou umenia“ dôsledne identifikované úrovne umeleckého diela, akými sú metóda, žáner, metažáner, žáner, ako aj všetky úrovne štýlu (situácia, dej, kompozícia, detail, atď.). Takýto prístup núti zaujať kritický pohľad na existujúce literárne koncepty, interpretovať zdanlivo dobre zavedené kategórie novým spôsobom.

V prvom rade, čo treba chápať pod umeleckým obsahom, ktorý možno sprostredkovať iba prostredníctvom viacúrovňovej štruktúry?

Zdá sa mi, že základom akéhokoľvek umelecký obsah nepredstavujú len idey v zmyslovo vnímanej forme (inými slovami, obraz). V konečnom dôsledku je obraz tiež len spôsobom sprostredkovania špecifických umeleckých informácií. Všetky tieto informácie sú sústredené v prenesenom poňatí osobnosti. Tento koncept sa stal ústredným, podporným v navrhovanej teórii literárneho a umeleckého diela. Autor reprodukuje svoju víziu sveta, svoj svetonázorový systém prostredníctvom konceptu osobnosti.

Je zrejmé, že kľúčové pojmy teórie diela – integrita, pojem osobnosti a iné – vlastne nie sú literárnou kritikou. Logika riešenia literárnych problémov núti človeka obrátiť sa na filozofiu, psychológiu a kulturológiu. Keďže som presvedčený, že teória literatúry nie je nič iné ako filozofia literatúry, kontakty na priesečníku vied sa mi zdajú nielen užitočné, ale aj nevyhnutné a potrebné.

Predtým, ako budeme hovoriť o osobnosti v literatúre, mali by sme pochopiť, čo je osobnosť v živote a vo vede. Základom moderných predstáv o osobnosti boli myšlienky zozbierané z diel Z. Freuda, E. Fromma, K. Junga, V. Frankla a iných atď. Keďže človek je integrálnym objektom, je dôležité určiť vzájomnú závislosť. u človeka psychofyziologických a duchovných princípov, vedomých i nevedomých. Nakoniec sa mi zdalo potrebné objasniť nasledujúce problémy, bez ktorých riešenia jednoducho nemá zmysel klásť si v literatúre otázky o osobnosti: aký je obsah individuálneho vedomia, aká je jeho štruktúra? Zároveň som vychádzal z toho, že individuálne vedomie je neoddeliteľne spojené s povedomia verejnosti jedno bez druhého jednoducho neexistuje.

Práve v tomto duchu chápania je osobnosť z môjho pohľadu subjektom a objektom estetickej činnosti. Umelecké dielo v navrhovanej interpretácii je tvorivým aktom generovania konceptu osobnosti, reprodukovaného pomocou špeciálnych „stratégií umeleckej typizácie“ (V.I. Tyupa).

Hlavné sú: metóda (v jednote typologického a konkrétneho historického hľadiska), rod, metažáner a čiastočne aj žáner. Štýl je už obrazným a expresívnym stelesnením zvolených stratégií prostredníctvom dejovo-kompozičnej roviny, detailu a ďalej cez verbálne roviny štýlu (intonacionálno-syntaktické, lexiko-morfologické, fonetické, rytmické).

Ak sú teda predpoklady uvedenej koncepcie správne, môžeme sa priblížiť k vedeckému a teoretickému chápaniu pravdy, ktoré obrazne vyjadril A. A. Blok v článku „Osud Apolóna Grigorieva“: „Duševná štruktúra pravého básnika je vyjadrená vo všetkom, až po interpunkčné znamienka."

Inovatívny prístup by sa mal v ideálnom prípade rozšíriť na všetky tradičné problémy bez výnimky. V dôsledku toho sa mnohé problémy objavia v úplne inom svetle. Dichotómia pojmov obsah – forma tak stráca svoj „absolútny“ charakter. AT vrstvená štruktúra obsah alebo formálnosť akejkoľvek úrovne sa stáva relatívnou: všetko závisí od vzťahu k vyššej a nižšej úrovni.

Nanovo sa premýšľajú aj problémy genézy diela a s tým súvisiace problémy literárnych tradícií. Dedičstvo pojmu osobnosť a štylistické vypožičiavanie nemožno postaviť do jedného radu. Je potrebné vymedziť sféru ich vplyvu.

Mení sa prístup k historickej a funkčnej stránke diel. Najmä fenomén masovej literatúry dostáva svoje nielen morálne a psychologické, ale aj estetické vysvetlenie.

V literatúre sa objavuje teoretický základ pre komplexnú formuláciu problémov psychologizmu. V rámci prezentovaného konceptu sa ukazuje zákonitosť premeny etickej a psychologickej štruktúry postavy na estetickú.

Pokúša sa analyzovať národné ako faktor umenia v literatúre. Chcel som sa dostať preč od opisného prístupu k národné špecifiká funguje a odhaľuje hlboké základy tejto obsahovej roviny.

Problém kritérií umeleckej hodnoty diela sa mení na nové aspekty. Objektívnosť kritérií sa prejavuje v „potenciáli umenia“, ktorý priamo súvisí s pojmom „ľudský rozmer“.

Samozrejme, som ďaleko od toho, aby som si myslel, že obhajovaný koncept je bezúhonný a exkluzívny. V žiadnom prípade sa nelíši od rôznych moderných a predchádzajúcich škôl a trendov. Chcel by som čo najlepšie syntetizovať skúsenosti z takýchto škôl. Som presvedčený, že doterajšie literárne metodiky možno a treba zredukovať na „spoločného menovateľa“.

Dialektická logika jednoducho diktuje takýto prístup. V podstate celý problém spočíva v skutočnej dialektike, takže skutočné problémy sú adekvátne položené a pochopené. Zdá sa mi, že do literárnej kritiky, ktorá je v počiatočnom štádiu svojho formovania, ešte nebola zavedená skutočne dialektická metodológia.

TEÓRIA LITERÁRNEJ A UMENIA

TVORBA

1. INTEGRITA UMELECKÉHO OBRAZU

Povaha formulácie a metódy riešenia všetkých problémov teórie literatúry závisia od východiska – od riešenia otázky nevyhnutnosti a zákonitostí existencie umenia (a fikcie ako jeho druhu). Ak literatúra existuje, potrebuje ju niekto?

V podstate takáto parafráza básnika je hlbokou materialistickou formuláciou otázky.

Vedecky možno tú istú otázku formulovať takto: prečo sa spiritualita človeka prejavuje (teda nemôže sa prejaviť) vo forme umenia, na rozdiel od vedeckej? Veď duchovný obsah človeka môže byť predmetom vedeckého skúmania. To však človeku, ktorý bral umenie ako svojho „večného spoločníka“, nestačilo.

Bez toho, aby sme sa dotkli všetkých hĺbok všeobecných estetických problémov verbálnej a umeleckej tvorivosti, je potrebné poznamenať niektoré rozhodujúce okolnosti. V prvom rade umenie na rozdiel od vedy využíva veľmi zvláštny spôsob reprodukcie a poznávania reality – obraz, teda zmyslovo vnímaný, individualizovaný „predstaviteľ“ určitých predmetov, javov. Za jednotlivcom v obraze presvitá univerzálny fenomén, univerzálny pre danú triedu.

Veda, vrátane literárnej kritiky, nepoužíva obrazy, ale pojmy, teda označenie entity, ktorá je maximálne abstrahovaná od jednotlivých znakov*. Esencia ako taká nemôže byť vôbec rozumná * V skutočnosti medzi polárnymi kategóriami "pojem - obraz" existuje niekoľko ďalších medziformácií. Z epistemologického hľadiska sa pojem „postupne“ mení na svoj opak – obraz – prostredníctvom série etáp. Medzi nimi by sme si mali všimnúť predovšetkým idey, znaky, obrazy-znaky (ako aj symboly-znaky), vlastné obrazy a napokon umelecké obrazy (dosahujúce úroveň symbolov).

V beletrii sa zaoberáme obrazmi rôznych typov.

Aby som však nebol odvádzaný od hlavného konceptu, zámerne sa nezameriavam na odtiene, sústreďujem sa z celého „pojmového“ spektra na extrémne polárne kategórie. Ide, samozrejme, o zjednodušenie, ktoré možno odôvodniť len vzdelávacím charakterom tohto vydania.

prijatý. Preto vedecká práca takmer bez emócií, ktoré len „zatemňujú“ podstatu. Z pojmov je možné postaviť reťaz záverov, hypotéz, teórií, ale nie je možné vytvoriť obraz. Rovnako je nemožné vysloviť vedeckú teóriu pomocou obrazu.

Princíp umeleckej typizácie v umení je založený na vlastnosti reality „reagovať“ na obraz, na jej schopnosti adekvátne reflektovať nielen pomocou pojmov, ale aj obrazov. Čím viac umelecký obraz je individuálny, tým viac je schopný sprostredkovať všeobecné.

Čo bolo povedané o obrázku, je stále spoločné miesto v teórii umenia. Oveľa menej často si výskumníci kladú inú nemenej dôležitú otázku: prečo je imaginatívne myslenie, holistická tvorivá rekreácia obrazného poňatia osobnosti a tomu zodpovedajúceho vnímania – „spolutvorivá empatia“ vôbec možná? Tento druh činnosti treba nejako vysvetliť z hľadiska fungovania vedomia.

Už dlho sa poznamenalo, že svetonázor človeka sa formuje v poli napätia, ktoré vzniká medzi dvoma pólmi: „svetonázor“ a „teoretická činnosť vedomia“*. Ak preložíme terminológiu do jazyka filozofie, rozprávame sa o rozdiele medzi mysľou a vedomím. Ako spolu tieto kategórie súvisia, ako sa vzájomne ovplyvňujú? Len zodpovedaním týchto zásadných neliterárnych otázok budeme môcť vysvetliť podstatu celistvosti a obraznosti, zákonitosti ich vzniku a fungovania.

Obráťme sa na filozofov: "Existujú všetky dôvody (genetické, logické atď.), aby teoretická rekonštrukcia vedomia išla z psychiky. Historicky jej predchádzala, je špecifická a najvyššia forma psychika"**. Pre teóriu integrity je toto ustanovenie zásadne dôležité. Ďalej: "To, čo bolo povedané, neznamená, že vedomie je prehnane psychické. Vo svojej podstate je to, samozrejme, opak psychiky, ale keďže bez prispôsobenia (aspoň k samotným výsledkom transformácie) neexistuje žiadna transformácia, potom je vlastné psyché vlastné aj ľudskému vedomiu (premena je prevládajúca funkcia vedomia, adaptácia - psychiky - A.A.). Ľudské vedomie a psychika sú neoddeliteľne spojené, sú to rôzne aspekty jedinej subjektívno-duchovnej reality.

* O prítomnosti týchto aspektov v umelcovom svetonázore pozri: Pospelov G. N. Holisticko-systémové chápanie ... S. 150.

** Egorov A. V. Vedomie, vedomosti, vedomosti // Metodologické aspekty vedecké poznatky a sociálne pôsobenie. Mn., 1985. S. 57.

*** Tu. S. 58.

Keďže je to tak, vedomie môže fungovať ako psychika a psychika môže fungovať ako vedomie. Ako základ, predpoklad umeleckej tvorivosti pôsobia tieto aspekty v zásade neoddeliteľne. Vo vede sa spoliehame na vedomie, ktoré operuje s entitami, ktoré sa snažia eliminovať emócie a zážitky. V umení emócia obsahuje myšlienku a myšlienka obsahuje emóciu. Obraz je syntézou vedomia a psychiky, myšlienok a pocitov.

Toto sa mi zdá skutočným základom umeleckej tvorby, ktorá je možná len preto, že vedomie a psychika, keďže sú autonómnymi sférami, sú zároveň neoddeliteľne spojené. Redukovať obraz na myšlienku (na cieľ pojmov) je nemožné: budeme sa musieť abstrahovať od zážitkov, od emócií. Redukovať obraz na priamu skúsenosť znamená „nevšímať si“ obrat psychiky, jej schopnosť byť plný myšlienok.

Celistvosť obrazu však nie je len zmyslovo vnímaná myšlienka (pojem). Obraz ešte nie je spôsob, ako súčasne existovať niekoľko pojmov (systém pojmov). Obraz je principiálne polysémantický, súčasne obsahuje viacero aspektov (prečo je to možné si rozoberieme v ďalšej kapitole). Veda si to nemôže dovoliť. Pojmy redukujú objekt (jav) na jeden aspekt, na jeden moment, vedome abstrahujúc od všetkých ostatných. Veda skúma fenomény analyticky s následnou syntézou, vypracúva všetky momenty prepojenia. Umenie na druhej strane myslí v sumách významov. Navyše, prítomnosť súhrnu významov je nevyhnutnou podmienkou „života“ umeleckého obrazu. Často je nemožné rozhodnúť, ktorý význam je pravdivý, ktorý význam je „dôležitejší“. K problému aktualizácie významov sa vrátime v celej práci.

Toto sú dve strany celistvosti umeleckého obrazu.

Je možné vedecké chápanie umeleckého obrazu (jeho konceptuálneho ekvivalentu) a kde je maximálna hranica takéhoto chápania?

Umelecký obsah možno teoreticky zredukovať na vedecký obsah, na logicky rozvinutý systém pojmov. Ale prakticky je to nemožné a nie je to potrebné.

Máme čo do činenia s priepasťou významov. Dokonca sa zamýšľajú nad problémom vzniku nových sémantických presahov, nových hlbokých významov, nad „samoprodukciou“ významov v klasických dielach. Keďže dielo môže byť plne pochopené len vtedy, keď sa uskutoční absolútne logické rozvinutie obrazov, možno tvrdiť, že poznanie vysoko umeleckého diela je nekonečný proces.

Obraz je teda nerozložiteľný. Jeho vnímanie môže byť len celostné: ako myšlienkový zážitok, ako zmyslovo vnímaná esencia. Preto je vedecký rozbor diela „dvakrát relatívnym“ poznaním umeleckej integrity: okrem toho, že nevyčerpateľnosť významov nemožno redukovať na systém, je pri takomto poznaní adekvátne vnímanie emócií – empatia. vytiahnuté zo zátvoriek. Najkompletnejšie vnímanie estetického objektu je vždy viacrozmerné:

empatia, spolutvorba, ako aj prístup k celistvosti pomocou vedeckej dialektickej logiky. Toto je estetické (nedeliteľné) vnímanie. Vždy je to jednokrokové, jednočinné.

S dokonalým vedomím skutočnosti, že integritu umeleckého diela nemožno vyčerpávajúco opísať vo formálnom jazyku vedy, zároveň vidím iba jeden prístup k vedeckému chápaniu tejto integrity: musí sa študovať ako systém. blížiace sa k svojej hranici (t. j. ktorá sa mení na svoj opak). Literárnemu vedcovi neostáva nič iné, ako analyzovať dielo údajne ako systém, pričom má neustále na pamäti, že pred ním nestojí systém, ale celistvosť. Iný – intuitívny – prístup k práci je možný, ba dokonca potrebný, ale nie je vedecký. Tieto prístupy by sa mali navzájom dopĺňať, nie vylučovať.

Treba mať na zreteli aj to, že akýkoľvek umelecky reprodukovaný obraz sveta je tiež zmenšením (nie je možné odrážať celý svet). Na reprodukovanie zmenšeného obrazu sveta, na vytvorenie „modelu života“ je potrebný špecifický umelecký kód. Tento kód by mal redukovať svet tak, aby zároveň bolo možné vyjadrovať autorov svetonázor.

Samotný obrázok nemôže byť takýmto kódom. Celostný umelecký obraz so všetkými jeho jedinečnými možnosťami je stále len cestou, prostriedkom.

Aký je obsah obrázka?

Odpoveď, zdá sa, môže byť len jedna: osobnosť.

2. OSOBNOSŤ AKO PREDMET A PREDMET ESTETIKA

AKTIVITY

Integrita, ako uvidíme, je charakteristikou špecificky „ľudskej dimenzie“. Integrita je vlastnosť nielen obrazu, ale aj toho, čo obraz odráža“ – osobnosť.

Vec je nekonečne komplikovanejšia o okolnosť, že osobnosť nie je len subjektom estetického poznania sveta (t. j. ten, kto poznáva svet pomocou obrazu), ale aj objektom (t. j. tým, čo je poznávaný súčasne).Obraz slúži zároveň ako prostriedok poznania a prenosu čisto ľudskej informácie a zároveň odráža samotnú podstatu existencie jednotlivca. Všetky otázky správneho estetického poriadku tak či onak stoja proti problému osobnosti.

Preto si v prvom rade treba ujasniť, čo sa rozumie pod pojmom osobnosť, podať vedecký pojem osobnosti. Tu nás logika štúdia núti na chvíľu opustiť hlavný prúd literárnej kritiky a vtrhnúť na územie filozofie a psychológie, ktoré sú v aspekte, ktorý nás zaujíma, najbližšie k osobným problémom.

Čo je teda osobnosť?

Pred našimi očami sa postupne formuje komplex vied (biológia, antropológia, psychológia, etika, filozofia atď.), ktorý možno podmienečne nazvať „vedou o človeku“*. Okrem toho je osobnosť, ako už bolo spomenuté, v centre pozornosti umenia. Navyše to, čo zaujíma komplex vied, zároveň zaujíma umenie. To sa ukázalo ako možné, pretože človek je stále jeden, celistvý. Je zrejmé, že osobnosť je superkomplexný predmet štúdia, mimoriadne mnohostranný, vyžadujúci komplexné vedecké prístupy.

Čo určuje zložitosť štruktúry osobnosti?

Aký je obsah osobnosti, ktorá má vlastnosť bezúhonnosti?

Odpoveď na tieto a podobné otázky treba hľadať v komplexnej povahe človeka. V človeku sú jasne rozlíšené tri sféry alebo tri úrovne, navzájom neredukovateľné, autonómne, napriek vzťahu: telesná, duševná, duchovná. Ak sa človek „premieta“ do roviny biológie, psychológie a vedomia**, tak sa človek odrazí tak, že projekcie budú správne, ale budú si navzájom protirečiť. Na biologickej úrovni sa človek prejaví ako uzavretý systém reflexov, na psiFromm E. Človek sám za seba. Mn., 1992. S. 27-31.

** Urobím výhradu: „duchovné“ nie je synonymom pre vedomie, ale „duchovné“ psychiky. Tieto dvojice pojmov nie sú v žiadnom prípade totožné.

Vedomie je základ duchovna, psychika je duša. Duchovno sa zároveň vyznačuje syntézou intelektuálnych a mentálnych princípov (s dominanciou prvého z nich) a v duši sú pociťované vedomé organizačné princípy (hoci vo všeobecnosti je duša duševný chaos, „temnota“ ").

Vzhľad pojmov duša a spiritualita je vysoko charakteristický. Zdôrazňujú, že neexistuje žiadna nahá psychika a vedomie, ktoré možno považovať len za vedecké abstrakcie.

chologický – ako uzavretý systém psychologických reakcií, duchovný – ako autonómny ideálny svet.

Nie je možné správne reflektovať človeka v rovine nižších psycho-fyziologických dimenzií uzavretých do seba; podstatou človeka je, že je svetu otvorený, „sebatranscendentný" (W. Frankl). K vyšším dimenziám patria nižšie v „odstránenej" podobe. Človek, ktorý sa stal duchovnou bytosťou, zostáva nejakým spôsobom zvieraťom, rastlinou a kameňom. Človek je jeden.

Psychofyziologické vrstvy v človeku presvitajú cez duchovno v ňom.

Ako tieto rozmery osoby korelujú?

Ľudský duch je, samozrejme, podmienený jeho psychofyzickými schopnosťami – nie menej, ale nie viac! To znamená, že dobre fungujúce ľudské telo je podmienkou rozvoja jeho duchovnosti, ale nemôže dať vznik duchovnosti samotnej. Duchovnosť človeka – tzn. jeho sloboda formovať sa, svoj postoj k svetu, byť zodpovedný za svoje správanie – je determinovaná dedičnými psychofyzickými faktormi („životný základ“ podľa V. Frankla) a prostredím (prostredím, sociálne postavenie). „Vitálny základ“ spolu so sociálnym postavením tvorí prirodzené predurčenie človeka. Toto zadanie môže byť vždy stanovené a stanovené pomocou troch vied: biológie, psychológie a sociológie. Zároveň však netreba zabúdať na to, že správna ľudská existencia začína len tam, kde sa končí akákoľvek nemennosť a fixovateľnosť, akákoľvek jednoznačná a konečná definitívnosť. A začína to tam, čím sa pridáva k prirodzenej úlohe človeka, kde je jeho osobná pozícia, postoj, jeho osobný postoj k tomu všetkému, k akémukoľvek „životnému základu“ a k akejkoľvek situácii. Tento postoj, samozrejme, už nemôže byť predmetom žiadnej z menovaných vied; skôr existuje v špeciálnej dimenzii.

Okrem toho je toto nastavenie v zásade bezplatné; v konečnom dôsledku predstavuje riešenie. A ak rozšírime náš súradnicový systém na úkor tohto posledného možného rozmeru, tak sa v ňom zrealizuje možnosť existenčnej reštrukturalizácie, ktorá vždy existuje vďaka slobode osobného postavenia.

Osobnosť je „úhrn všetkých sociálnych vzťahov“ (K. Marx), „súbor sociálnych vzťahov“, ako sa hovorilo v origináli, považovaný za známu radu Frankla V. Človek pri hľadaní zmyslu. M., 1990. S. 109.

Ruský filozof E. V. Ilyenkov*. Aj Marx videl v jednotlivcovi nie prírodný, ale kultúrno-historický jav. Preto sa osobnosť môže zmeniť.

Psychofyzika človeka (vrátane jeho mozgu) má teda rovnaký vzťah k osobnosti, ako slová – k obsahu umeleckého diela, ako kov, z ktorého sa vyrábajú peniaze – k zákonu hodnoty.

K filozofii ako vyššej dimenzii patrí filológia. Ten nie je schopný, spoliehajúc sa iba na svoje schopnosti, identifikovať špecifiká predmetu svojho štúdia. Je pre nás veľmi dôležité objaviť v človeku jeho najvyšší rozmer, keďže literatúra sa týmto rozmerom zaoberá. Osoba je osobou, pokiaľ je schopná prekonať svoje prirodzené predurčenie. Duchovno v človeku je presne ten prípad, ktorý v konečnom dôsledku formuje človeka. Človek môže stáť nad všetkým, aj nad sebou samým – to je základ schopnosti človeka sebarozvoja.

Osobnosť sa teda chápe ako „vnútorná socialita“ (MM Bachtin), „súbor spoločenských vzťahov“ (K. Marx), „centrum duchovných činov“**. Každá konkrétna osobnosť je individuálna vnútorná socialita, „špecifický súbor sociálnych kvalít ľudskej individuality“ ***, „... na pochopenie toho, čo je osobnosť, je potrebné preskúmať organizáciu celého súboru ľudskej individuality. vzťahy špecifickej ľudskej individuality ku všetkým ostatným takýmto jednotlivcom, t ... t. j. dynamický súbor ľudí prepojených vzájomnými väzbami, ktoré majú vždy a všade spoločensko-historický, a nie prírodný charakter“ ****.

Keď sa pozriem trochu dopredu, poznamenám, že práve preto je možné vyjadriť svoj svetonázor zobrazením osoby. Možnosť existencie literatúry ako formy spoločenského vedomia vychádza práve z toho, že človek obsahuje všetky ľudské problémy. Ak chcete hovoriť o všetkom, hovorte o osobnosti.

Preto možno fikciu definovať ako „myslenie jednotlivcami“, „myslenie dynamickými súbormi jednotlivcov“.

Duchovná osobnosť sa môže realizovať iba * Ilyenkov EV Čo je osobnosť? //Kde sa začína osobnosť.

M., 1983. S. 325, 328.

** Frankl V. Muž ... S. 100.

*** Ilyenkov E. V. Čo je osobnosť?... S. 333.

**** Tamže. S. 328.

prostredníctvom psychofyzickej organizácie. Aj podľa vzhľadu môžeme posúdiť typ spirituality človeka. Literatúra a umenie využívajú túto okolnosť veľmi široko.

V literatúre je široko zastúpená aj ďalšia hypostáza osobnosti – charakter. Okrem vnútornej má osobnosť aj „vonkajšiu socialitu“, tzn.

rozvíja komplex psychologických mechanizmov, ktoré im umožňujú prispôsobiť sa prostrediu. Cez charakter sa človek zaraďuje do sociálneho prostredia, cez charakter sa človek realizuje. Charakter nemožno redukovať na temperament – ​​na rýchlosť a intenzitu psychických reakcií. Primárne tvorí psychologické črty ktoré implementujú svetonázorové postoje jednotlivca.

Realizmus po prvý raz dôsledne odhaľoval spojenie okolností – charakter – osobnosť. Charakter v literatúre je spôsob existencie človeka. Osobnosť je s jej charakterom spojená dialekticky. „Ja mám predsa len typ alebo charakter," píše V. Frankl, to isté, čo som ja, je osobnosť. „* Osobnosť v konečnom dôsledku vždy tvorí charakter, ktorý má. Vždy môže zmeniť svoj charakter. Ale a charakter spätne vytvára osobnosť. Dialektický vzorec možno zhrnúť takto: „Nielen konám v súlade s tým, čo som, ale stávam sa v súlade s tým, ako konám“ **.

Temperament je teda biologickým aspektom osobnosti; psychologický charakter- jeho sociálne charakteristiky; skutočné duchovné jadro osobnosti nemôže byť s konečnou platnosťou determinované prirodzenou predispozíciou človeka, v prípade potreby mu aktívne odporuje a formuje sa v súlade s jeho ideálnymi postojmi. Duchovno formuje človeka v človeku, prekonáva jeho hmotnú schránku.

Zdá sa mi, že to, čo bolo povedané, úplne stačí na predstavu, aká je osobnosť a charakter v literatúre.

Nakoniec je potrebné sa dotknúť ďalšieho súboru otázok, ktoré súvisia s osobnými problémami: čo je obsahom spirituality jednotlivca, čo, inými slovami, je štruktúra individuálneho vedomia a čím je podmienená?

Tento okruh problémov prakticky neovplyvňuje * Frankl V. Man ... S. 112.

diskusia o problémoch literárnej teórie, pričom tieto otázky sú ústredné. V krátkosti sa pri nich zastavím.

Myšlienka celistvosti je takpovediac univerzálnou myšlienkou.

Je hlbokým kvalitatívnym znakom nielen umeleckých diel či osobnosti. V plnej miere sa to týka aj povedomia verejnosti.

Obraznosť nevyčerpáva špecifiká estetického vedomia, hoci je jeho základnou vlastnosťou. Obraz je vždy konkrétny, zmysluplný.

Estetická forma spoločenského vedomia je zasa aj „bunkou celistvosti“ inej povahy, akousi „jednotkou celistvosti“.

Aké sú vzťahy estetiky s inými formami spoločenského vedomia?

Je zrejmé, že bez určitej predstavy o zákonoch, ktorými sa riadi fungovanie sociálneho vedomia ako celku, nie je možné študovať jednu z jeho foriem.

Samotné riešenie estetických problémov spočíva v rovine ich filozofického chápania. Preto všetky pokusy riešiť všeobecné estetické problémy ako súkromné ​​problémy nemohli viesť k väčšiemu úspechu pri vytváraní teórie literárneho a umeleckého diela.

Takže pri štúdiu umeleckého diela sa v konečnom dôsledku stretávame s problémami vedomia (sociálneho a individuálneho). (Podotýkam, že otázka otázok o vzťahu medzi bytím a vedomím, ako aj zásadné otázky vzniku vedomia, súvislosť medzi vedomím, psychikou a jazykom atď., sa v tejto práci neuvažujú. Ide vlastne o filozofické otázky, ktoré priamo nesúvisia s predmetom skúmania.Zdôrazňujem, že si však tieto otázky nemožno „nevšimnúť“.

Riešenie týchto a všetkých nasledujúcich otázok si vyžaduje spoliehanie sa na určitý filozofický systém. Pre mňa je takýmto systémom filozofický systém dialektického materializmu.) Obráťme sa na odborníkov na vedomie a stručne si všimnime to najpotrebnejšie, bez ktorého nie je možné formulovať základné problémy teórie umeleckého diela. . Originálny a komplexný výklad problémov vedomia obsahuje dielo A. V. Egorova*.

* Egorov A.V. Dialektika vedomia. Text prednášky o kurze filozofie pre študentov všetkých odborov. Mn., 1993.

Zopakujme schému z tejto práce, odrážajúc štruktúru spoločenského vedomia.

Počas celej práce budeme túto schému „mať na pamäti“ a budeme sa k nej opakovane priamo vracať.

Najprv zvýrazníme to najzreteľnejšie.

Estetické vedomie je jednou z najstarších foriem spoločenského vedomia. Vo svojom vývoji v procese historického formovania prešla od praumeleckého zmyslovo-emocionálneho odrazu javov k najkomplexnejšej emocionálno-intelektuálnej reprodukcii celej duchovnej paradigmy individuálneho (i sociálneho) vedomia. Moderné umenie má právomoc nastoliť a vyriešiť takmer všetky otázky duchovného sebaurčenia jednotlivca vo svete. Estetické vedomie zároveň nenahrádza vedecké, ale dopĺňa ho.

Ako vidno z diagramu, filozofická úroveň estetického vedomia vo svojej „odstránenej podobe“ obsahuje všetky predchádzajúce úrovne, počnúc psychologickou (vertikálne). Estetické vedomie (jednotlivca) nie vždy dosahuje úroveň filozofických, ideologických zovšeobecnení, aj keď na nižších úrovniach už existujú určité momenty zovšeobecňovania.

Na druhej strane, estetické vedomie v sebe obsahuje v tej či onej miere, na tej či onej úrovni všetky ostatné formy sociálneho vedomia (horizontálne). Každú z úrovní je zase možné podľa potreby „estetizovať“. Schéma sa v podstate dá mentálne premeniť na kruh a uzavrieť úrovne horizontálne aj vertikálne.

Takéto vzájomné prenikanie foriem spoločenského vedomia umožňuje pochopiť, prečo sa umelecké diela môžu stať „encyklopédiami života“, prečo operujú so sumami významov. Zároveň je zrejmá neredukovateľnosť jednej formy na druhú, suverenita vybraných foriem.

Osobitná pozornosť by sa mala venovať skutočnosti, že estetické vedomie susedí s morálnym. Svet medziľudských vzťahov je pre umenie aktuálny už od jeho počiatkov. Študovať osobnosť – hlavnú úlohu umenia – znamená študovať zákonitosti jej formovania. Osobnosť sa vždy formuje v interakcii s inými osobnosťami.

Aby sme schému prispôsobili úlohám našej štúdie, obráťme sa na myšlienku spektra, t.j. postupného prechodu od pólu k pólu. Ak izolujeme (podmienečne) estetické vedomie a umiestnime do neho hlavné druhy umenia - podľa stupňa rastu racionalizmu - potom dostaneme nasledujúcu schému.

V podobnom spektre možno rozložiť aj literatúru ako formu umenia: od textov až po epiku. Epos je zase spektrum, na jednom póle ktorého sú lyrickoepické básne, na opačnom - filozofická a analytická próza. "Spektrálna analýza" na rôznych počiatočných základoch môže byť podrobená akémukoľvek priebehu, smeru, trendu.

Ako sme videli, téza „osobnosť je stredobodom obsahu umeleckých diel“ nie je úplná pravda. Oveľa bližšie sa k nemu priblížime, ak budeme mať na pamäti nasledovné: osobné v umeleckom diele je formou nadosobného, ​​spoločensky významného. Pred nami nie je vždy len človek, ale „kolektívna osoba“ (K. G. Jung), nie osoba – ale „kolektívna osoba“. V skutočnosti je osobnosť – „vnútorná socialita“ – podľa definície formou sociálnej. Inými slovami, štruktúra individuálneho vedomia opakuje štruktúru sociálneho vedomia. „Osobnosť je súhrn vzťahu človeka k sebe samému ako k nejakému druhu „INÉ“ ~ ~ vzťahov „ja“ k sebe samému ako k nejakému druhu „NIE-JA“ *.

Myslím, že tento fantastický dar človeka nie vždy oceníme. A práve tento dar je rozhodujúcim predpokladom, vďaka ktorému sa umelecká tvorivosť stáva formou spoločenského vedomia.

Osobnosť je teda telesná organizácia „súboru spoločenských vzťahov“. Je jasné, že človek je vo všeobecnosti „súborom sociálnych vzťahov“. „Daná osobnosť je jediným vyjadrením toho nevyhnutne obmedzeného celku týchto vzťahov (nie všetkých), ktorým je priamo spojená s inými (s niektorými, a nie so všetkými) jednotlivcami...“ ** Konkrétna osobnosť, teda , nemôže byť súhrnom všetkých vzťahov. Len niektoré, a to tieto vzťahy, ktoré táto osoba spojené s niektorými inými (nie všetkými!) jednotlivcami. Táto nevyhnutná redukcia je spôsob, ako skrotiť „zlú nekonečnosť“ (Hegel).

Zhrniem to. Osobnosťou rozumiem komplexnú duchovnú a psychofyziologickú symbiózu, v ktorej vedúcou, určujúcou inštanciou je duchovná podstata osobnosti. Celistvosť osobnosti je zabezpečená jednotou jej vedomia a psychiky. Zároveň je integrálna podstata osobnosti, jej reflexia a vnímanie.

V tomto duchu je chápaná osobnosť predmetom výskumu v beletrii.

Úlohou literárneho a výtvarného diela je reprodukovať obrazný pojem osobnosti. Následne dielo reprodukuje predovšetkým spiritualitu jednotlivca, nachádzajúcu sa v poli napätia medzi pólmi psychiky a vedomia; duchovnosť je ambivalentná: na jednej strane je zmyslovo vnímaná, „mentálna“, na druhej strane je racionálna.

na druhej strane táto integrácia obsahuje všetky úrovne vedomia – od bežnej až po filozofickú.

„Nadzmyslovosť“ spirituality môže byť vyjadrená iba obrazom; obraz pre svoje stelesnenie si vyžaduje špeciálne stratégie cieľavedomého umeleckého výberu osobných prejavov, fixovaných v štýle.

V tomto duchu je predmetom môjho výskumu obťažované umelecké dielo.

Umelecká kreativita jednoducho nemohla vzniknúť:

* Ilyenkov E. V. Čo je osobnosť? ... S. 329.

integritu osobnosti, ako vidíme, možno sprostredkovať iba troma prostriedkami obrazu – tiež ambivalentnou, superpercepčnou výchovou vo svojej podstate. Pochopenie a reprodukcia duchovnej podstaty osobnosti v podobe l. je obsahom umeleckého diela.

Z toho, že osobnosť možno najefektívnejšie sprostredkovať obrazom, vyplývajú pre nás mnohé principiálne dôsledky. Spomeniem jednu z najrozhodujúcejších spomedzi nich. Umelecká tvorivosť by mala existovať aj preto, lebo uspokojuje jednu z najzákladnejších potrieb ľudskej osobnosti, a to: potrebu „sebaaktualizácie“ (termín amerického psychológa Maslowa).

Individuálna osobnosť existuje, pretože interaguje s inými osobnosťami, s prostredím. Individualita sa rozvíja kontaktom s inými jedincami. Byť sám sebou znamená neustále si niečo požičiavať od iných. Mimo interakcie s objektom je formovanie a existencia subjektu nemysliteľné, inak sa vznik komunity ľudí len ťažko dá vysvetliť bez pomoci „vyšších síl“.

V dôsledku toho, okrem toho, že osobnosť je rozštiepená zvnútra – koexistencia „ja“ a „nie-ja“, – je neustále vystavená vonkajším ideologickým vplyvom iných osobností. Na to, aby človek zostal identický sám so sebou, je nevyhnutné jeho „celostné duchovné sebaurčenie“ (GN Pospelov), neustále potvrdzovanie správnosti zvoleného svetonázorového „súradnicového systému“, duchovný systém orientácie vo svete. Tieto momenty v živote človeka (potreba!) sú momenty sebarealizácie.

Na základe tejto potreby sa u človeka rozvíja (opäť nemôže neprejaviť) „estetický postoj“ ako predpoklad jedného z najúčinnejšie spôsoby sebaaktualizácia – estetická činnosť.

Sebaaktualizácia nie je ani tak racionálny akt, ako skôr adaptačný, adaptačný, psychologický akt vo svojom základe. Nie je to vedecké, ale intuitívne, obrazné poznanie sveta. Estetická činnosť (vrátane jej najvyššej formy – umeleckej tvorivosti, ako aj jej vnímania) je takémuto postoju nanajvýš adekvátna. Vnímaním obrazov umenia si človek pre seba rieši nielen umelecké, ale aj adaptačné, svetonázorové problémy, ktoré podmieňujú pôsobenie katarzie: Nie som sám, môj ideál je ideálom mnohých iných, správnosť mojej voľby potvrdzuje napr. skutočnosť, že ju zdieľajú kladní hrdinovia a nie záporní.

Toto je, samozrejme, poznanie sveta, ale poznanie je neracionálne, konečný výsledok je to obrazný pojem osobnosti. Umelecké poznanie, zdá sa, nemožno zredukovať na vytvorenie obraznej koncepcie osobnosti. Veď vzniká zvláštny umelecký svet, nová, dovtedy neexistujúca umelecká realita.

Ale umelecké poznanie je takpovediac antropologické poznanie sveta ako biotopu jednotlivca, poznanie prostredníctvom jednotlivca, pre dobro jednotlivca a prostriedkami, ktoré sú jednotlivcovi vlastné. Toto je pokus o pochopenie a vyjadrenie seba, a teda aj všetkých ostatných osobností.

Čo to znamená ukázať človeka, človeka v literatúre?

To znamená reprodukovať jeho „systém orientácie a uctievania“ (E. Fromm), jeho systém názorov na svet, program jeho sebaaktualizácie. Platí to aj naopak:

zobraziť akýkoľvek obraz sveta, akýkoľvek „systém orientácie a uctievania“ – znamená zobraziť nositeľa obrazu sveta – všetko tú istú osobu. V tomto zmysle možno novovytvorenú umeleckú realitu zredukovať na obrazný koncept osobnosti.

Práve tu sa nachádza počiatok celistvosti umeleckého diela. Tu, dodám, sú pôvody myšlienky „zničenia integrity“ jej rozkladom na „jednotky integrity“ – do úrovní. Holistické javy sú pochopené okamžite, intuitívne. Ale každý intuitívny akt môže byť formalizovaný do určitej hranice, vzhľadom na logický vývoj (akýsi analóg super spomaleného filmovania práce vedomia). Ak vychádzame z myšlienky fundamentálnej poznateľnosti sveta, potom sa takéto „zvýraznenie“ historických vrstiev v ucelenom objekte javí ako prirodzené a potrebné, čo sa pokúsim vo svojej práci dokázať.

Pojem osobnosti, ktorý je holistickou formáciou, sa odráža a vníma takto:

nie analytickým rozkladom na prvky, ale všetky naraz, vo svojej celistvosti. Tak ako sa oceán odráža v kvapke vody, tak sa celok odráža v „jednotke celistvosti“. Celistvosť je nerozložiteľná na prvky, a preto sa prenáša nie prvok po prvku, ale iným – integrálnym – spôsobom.

Na záver rozhovoru o integrálnej povahe obrazu je potrebné poznamenať nasledujúce. Dialektický prístup k integrite predpokladá, že:

1. Každý moment celistvosti betónu môže byť zároveň momentom inej celistvosti betónu (možno ho uvažovať v inej rovine, s rôznymi prepojenosťami).

2. Každá konkrétna integrita ako taká môže byť zasa momentom integrity iného poriadku.

Každý konkrétny moment celistvosti je teda momentom nekonečnosti, univerzálnosti. Vedecká štúdia je vždy nevyhnutná a jediná možná konkrétna integrita. Nie je možné študovať „všetko“ naraz, ale „pochopiť priamo“ je do istej miery možné: prostredníctvom obrazu. Obraz lokalizuje univerzálnosť, dáva mu vlastnosti celistvosti – ale takej celistvosti, cez ktorú sú už viditeľné zárodky inej celistvosti.

Inými slovami, iba obraz vám umožňuje priamo pochopiť vesmír zo strany jeho celkovej jednoty.

Takto sa dá skrotiť „zlé nekonečno“.

Vynára sa otázka: aký druh „konkrétnej integrity“ sa v tejto práci skúma?

Zaujíma ma predovšetkým estetická stránka celistvosti literárneho diela.

Je prirodzené položiť si nasledujúcu otázku: kde sú hranice integrity, čo ju robí dostatočnou? Ako určiť minimum prvkov a súvislostí, bez ktorých je nepredstaviteľná „kvalitatívne zrelá celistvosť“?

Táto prísne filozofická otázka si vyžaduje samostatné posúdenie. Vychádzam z nasledujúcej tézy: každá konkrétna celistvosť je nevyčerpateľná; rovnako nevyčerpateľné sú varianty premien ako jej samotného, ​​tak aj jeho jednotlivých momentov.

3. VIACÚROVŇOVÁ ŠTRUKTÚRA UMELECNOSTI

TVORBA

Teraz je potrebné prejsť k priamej úvahe o holistickej metodológii štúdia literárneho diela. Osobnosť, ako superkomplexný integrálny objekt, sa môže prejaviť iba pomocou nejakého analógu - tiež viacúrovňovej štruktúry, viacúrovňového modelu. Ak je hlavným obsahovým bodom v diele osobnosť, potom samotné dielo, aby osobnosť reprodukovalo, musí mať viacúrovňový charakter. Dielo nie je nič iné ako spojenie na jednej strane rôznych dimenzií osobnosti, na druhej strane súboru osobností. To všetko je možné v obraze - ohnisko rôznych rozmerov.

Dovoľte mi pripomenúť slávny výraz M. M. Bakhtina: „Veľké literárne diela sa pripravovali po stáročia, ale v ére ich vzniku sa odstraňujú iba zrelé plody dlhého a zložitého procesu dozrievania“ *. V rámci naznačenej metodológie možno túto úvahu podľa mňa interpretovať v tom zmysle, že „proces dozrievania Bakhtin M. M. Estetika verbální kreativity. M., 1979. S. 331.

vaniya“ je proces „vývoja“ a „brúsenia“ rôzne úrovne, svedčiace o historickej ceste, ktorú prešlo estetické povedomie. Každá úroveň má svoje stopy, svoje „kódy“, ktoré spolu tvoria genetickú pamäť literárnych a umeleckých diel.

V solidarite s metodologickým prístupom načrtnutým zástancami holistického a systematického chápania práce sa pokúsime pokryť všetky možné úrovne pri zachovaní dvojakého prístupu:

1. Identifikované úrovne by mali pomôcť porozumieť zákonitostiam transformácie reflektovanej reality na jazykovú realitu textu. Táto reflexia sa uskutočňuje prostredníctvom špeciálneho „hranolového systému“: cez prizmu vedomia a psychiky (svetonázor), potom cez prizmu „umeleckých typizačných stratégií“ a napokon štýlu. (Samozrejme, je to možné aj naopak:

rekonštrukcia reality pri odpudzovaní z textu.) 2. Úrovne majú napomôcť k pochopeniu diela ako umeleckého celku, „žijúceho“ len v priesečníku rôznych aspektov; úrovne sú tie veľmi špecifické bunky, ktoré si zachovávajú všetky vlastnosti celku (ale nie prvky celku).

Podotýkam tiež, že takýto postoj napokon pomôže nájsť spôsob, ako prekonať rozpory medzi duchovným, nemateriálnym umeleckým obsahom a materiálnymi prostriedkami na jeho upevnenie; medzi hermeneutickým a „erotickým“* prístupom k umeleckému dielu; medzi hermeneutickými školami rôzneho druhu a formalistickými (estetickými) koncepciami, neustále sprevádzajúcimi umeleckú tvorivosť.

Aby sa predišlo nedorozumeniam, mali by sme okamžite určiť moment spojený s pojmom pojem osobnosť.

V literárnom a umeleckom diele je veľa pojmov osobnosti. O ktorých z nich konkrétne hovoríme?

V žiadnom prípade nemám na mysli hľadanie a analýzu jednej ústrednej postavy. Takáto naivná personifikácia si vyžaduje, aby všetky ostatné postavy boli iba komparzistami. Je jasné, že v literatúre to zďaleka neplatí. Nemôže ísť ani o určitý súčet všetkých koncepcií osobnosti: súčet hrdinov sám o sebe nemôže určovať umelecký výsledok. Nejde ani o odhaľovanie obrazu autora: to je rovnaké ako hľadanie ústrednej postavy.

* Sontag S. Against Interpretation // Zahraničná literatúra, 1992, Ide o to, aby sme dokázali objaviť „autorskú pozíciu“, „autorský systém orientácie a uctievania“, ktorý je možné stelesniť prostredníctvom určitého optimálneho súboru osobností. Autorova vízia sveta je najvyššou autoritou v diele, „najvyšším uhlom pohľadu na svet“. Dôležitý je proces rekonštrukcie autorovho videnia sveta, teda pochopenie akéhosi „nadvedomia“, „nadosobnosti“. neoddeliteľnou súčasťou analýza umeleckého diela. Ale samotné „nadvedomie“ je veľmi zriedkavo personifikované. Neviditeľne je prítomný len v iných pojmoch osobnosti, v ich konaní, stavoch.

Takže „myslenie v osobnostiach“ vždy predpokladá toho, kto v nich myslí: nie obraz autora, ale samotného skutočného autora (hoci niekedy sa môžu zhodovať, ako napríklad v „Smrti Ivana Iľjiča“). Umelecká pravda vo všeobecnosti – nestáva sa. Niekto to hovorí, má to autora, tvorcu.

Umelecký svet je osobný, zaujatý, subjektívny svet.

Vzniká paradox: istým spôsobom je možné takmer úplné nezhmotnenie autora s jasne hmatateľným efektom jeho prítomnosti. Skúsme na to prísť.

Začnime tým, že všetky koncepcie osobnosti sú takpovediac poznamenané autorskou stigmou. Každá postava má tvorcu, ktorý chápe a hodnotí jej charakter a zároveň sa odhaľuje. Umelecký obsah však nemožno redukovať len na autorove koncepcie osobnosti. Tie slúžia ako prostriedok na vyjadrenie autorovho svetonázoru (jeho vedomých i nevedomých momentov). Estetický rozbor osobnostných pojmov je následne rozborom javov smerujúcim k hlbšej podstate – k autorovmu svetonázoru. Z toho, čo bolo povedané, je zrejmé, že je potrebné analyzovať všetky koncepty osobnosti a zároveň znovu vytvoriť ich integrujúci princíp, ukázať spoločný koreň, z ktorého všetky koncepty vyrastajú. To platí, zdá sa mi, aj pre „polyfónny román“. Osobný je aj polyfónny obraz sveta.

V textoch je naznačená symbióza autora a hrdinu osobitný termín- lyrický hrdina. Vo vzťahu k eposu sa ako podobný pojem čoraz častejšie používa pojem „obraz autora“ (alebo „rozprávača“). Spoločným pojmom pre všetky druhy literatúry, vyjadrujúcim jednotu autora a hrdinu, môže byť aj pojem osobnosť.

Najťažšie je pochopiť, že za zložitým, možno vnútorne rozporuplným obrazom vedomia postáv presvitá hlbšie autorské vedomie. Existuje vnucovanie jedného vedomia druhému.

Medzitým je opísaný jav celkom možný, ak si pamätáme, čo máme na mysli pod štruktúrou vedomia.

Vedomie autora má presne rovnakú štruktúru ako vedomie postáv. Je jasné, že jedno vedomie môže zahŕňať ďalšie, tretie atď. Takáto "matrioška" môže byť nekonečná - s jednou nevyhnutnou podmienkou. Ako vyplýva z diagramu (str. 17), hodnoty vyššieho rádu organizujú všetky ostatné hodnoty v určitej hierarchii. Táto hierarchia je štruktúrou vedomia. Zvlášť dobre to vidno na príkladoch zložitých, rozporuplných hrdinov, posadnutých hľadaním pravdy, zmyslu života. Patria sem hrdinovia Turgeneva, L. Tolstého, Dostojevského, Gončarova a iných.Filozofická vrstva vedomia hrdinov formuje ich politické, morálne, estetické vedomie atď.A bez ohľadu na to, aký zložitý svetonázor má hrdina, jeho myšlienky sa vždy premieňajú na myšlienky a ďalej v správaní.

Štruktúrovaná vnútorná socialita nie je voliteľná, ale imanentná vlastnosť osobnosti.

Čitateľský hodnotový systém sa musí rovnať autorskému, aby bol umelecký obsah adekvátne vnímaný. A niekedy je vnútorná spoločenskosť čitateľa ešte univerzálnejšia ako u autora.

Vzťah medzi svetonázormi rôznych hrdinov, medzi postavami a autorom, medzi postavami a čitateľom, medzi autorom a čitateľom teda tvorí zónu duchovného kontaktu, v ktorej sa nachádza umelecký obsah diela.

Ďalšou úlohou bude ukázať špecifickosť každej roviny a zároveň jej integráciu do jednotného umeleckého celku, jej determinizmus, napriek jej autonómii.

Svetonázor a jeho hlavná forma vyjadrenia pre umelca – pojem osobnosť – sú teda mimoumelecké faktory tvorivosti.

Rodia sa tu všetky „stratégie neumeleckej typizácie“: všemožné filozofické, spoločensko-politické, ekonomické, morálno-náboženské, národné a iné učenia a ideológie. Pojem osobnosti tak či onak sústreďuje všetky tieto ideológie, je formou ich súčasnej existencie.

Svetonázor vo svojich aspektoch je zároveň rozhodujúcim predpokladom vlastnej umeleckej tvorivosti. Pojem osobnosť možno považovať jednak za začiatok akejkoľvek tvorivosti, ale aj za jej výsledok (v závislosti od východiska: ideme od reality k textu alebo naopak). Ak budeme komentovať a interpretovať iba tieto vyššie úrovne, bez toho, aby sme ukázali, ako „prerastajú“ do iných, ako sa v nich lámu – a tento prístup je, žiaľ, dominantný v praxi moderných literárnych kritikov –, potom budeme študovať umelecké dielo veľmi povrchne. Za lesom je potrebné rozlišovať stromy (a naopak). Zovšeobecnenie na úrovni pojmu osobnosť je pre literárneho kritika záverečnou fázou analýzy umeleckého diela.

Ale mali by ste začať s ním.

4. STRATÉGIE UMELECKÉHO TYPOVANIA. METÓDA

Ak prijmeme uvedenú koncepciu ako základný kameň pri založení teórie literárneho a umeleckého diela, je potrebné pristúpiť k ďalšej etape.

Esencia, ako vieme, je nám daná v javoch. Poznať podstatu znamená postupne prejsť od podstaty vyššieho rádu k podstate nižšieho rádu – a tak ďalej ad infinitum. Aby sme získali predstavu o duchovnom obsahu osobnosti, sú potrebné zodpovedajúce špecifické prejavy osobného princípu. Bez nich zostane človek „vecou samou o sebe“, neznámou a nepostrehnuteľnou. Ako sa môže prejaviť osobnosť?

Len cez činy, skutky, myšlienky, emócie. To všetko je možné len v kontakte s inými osobnosťami (kontakt môže mať formu konfliktu). Aby nám všetky činy, myšlienky, výzor postavy účelovo vypovedali o tomto type osobnosti, je potrebné uviesť všetky prejavy osobnosti do súladu s vnútorným ideálom, na obraz a podobu ktorého je osobnosť človeka. postava je vytvorená. Autor sa musí reinkarnovať v človeku, ktorému dáva život. Inými slovami, je potrebná stratégia znovuvytvorenia osobnosti, určitý vnútorne koordinovaný plán, stratégia umeleckej typizácie. Samotnú stratégiu, samozrejme, určuje pojem osobnosť.

Existuje niekoľko stratégií umeleckej typizácie, bez ktorých nie je možné reprodukovať osobnosť vytvorenú tvorivou predstavivosťou. Uvediem: pátos (historicko-typologická stránka metódy), princípy podmienenosti správania sa hrdinu (konkrétne-historická stránka metódy), pohlavie, metažáner.

Hlavnou stratégiou umeleckej typizácie je metóda v jej dvoch podobách. Metóda súvisí so samotným podstatným jadrom osobnosti, je akýmsi „prvým“ prejavom podstaty osobnosti alebo ak chcete, podstaty druhého rádu.

Najprv je potrebné odstrániť terminologickú neistotu, kvôli ktorej vládne nepredstaviteľný zmätok, a korigovať rozsah obsahu pojmu „metóda“. Najčastejšie sa pod metódou rozumejú princípy „prakticko-duchovného rozvoja života“, „princípy, na základe ktorých sa obsah skutočnosti premieňa na náležitý umelecký obsah“*.

V tomto prípade ide o konkrétno-historickú, javiskovo-individuálnu stránku obsahu, inými slovami o historicky konkrétne princípy typizácie osobnosti.

Metóda, ako sa neskôr ukáže, má však aj historicko-typologickú stránku.

Problematika tvorivej metódy sa javí ako oveľa komplexnejšia, ako je v doterajšej literatúre. V už spomínanej monografii V. I. Tyupu ide najmä o historické typologické (a nie štadiálne) „úpravy umenia“ - ako hrdinstvo, satira, tragédia, idyla, humor, dráma, irónia (komická, tragická, sarkastická, romantická) . A to je úplná pravda: máme pred sebou skutočne transhistorické typy umenia („umelecké mody“, v terminológii autora). Veľmi presvedčivo je odvodený „genetický vzorec“ „módov“, zdedených autormi, smermi, epochami. Povaha tohto literárneho genetického kódu sa nachádza v rôznych koreláciách „osobného“ a „nadosobného“ (autorova terminológia je zachovaná), ktoré možno pri celej svojej špecifickej rozmanitosti zredukovať na niekoľko hlavných typov (hrdinstvo, satira atď.). .).

Zdá sa mi, že terminológia V.I.Tyupa nie je celkom vydarená. Po prvé, uvedené „režimy umenia“ nie sú jedinou stratégiou písania. Takýchto stratégií bude niekoľko, ako uvidíme neskôr. Preto je „mód umenia“, teda ten, ktorý určuje umenie ako celok, neopodstatneným pojmom. Konkrétna historická stránka metódy, rod, metažáner sú tiež „umelecké mody“, tiež stratégie umeleckej typizácie. Je zrejmé, že nemá zmysel meniť zaužívanú terminológiu a nazývať pátos „umeleckými režimami“**.

Pátos však netreba chápať len ako akési „ideologicko-emocionálne hodnotenie“ (GN Pospelov), ale práve ako stratégiu umeleckej typizácie.

Pod pátosom budem teda rozumieť zrazenina, jadro určitého svetonázoru. Klasifikácia pátosu nie je nič iné ako klasifikácia historiVolkov IF Kreatívne metódy a umelecké systémy. M., 1989. S. 24, 31.

** Teóriu módov vypracoval N. Fry. Pozri: Fry N. Anatomy of Criticism // Zahraničná estetika a teória literatúry v 19.-20. storočí.

Pojednania, články, eseje. M., 1987. S. 232-263.

fyzicky formované svetokontemplatívne programy, zmýšľanie. Ako estetická kategória pôsobí pátos ako stratégia umeleckej typizácie, stratégia estetického vzniku, rozvoja a dotvárania určitého typu osobnosti.

Ako vidíte, formy prejavu jadra osobnosti sú celkom prístupné klasifikácii. Východiskovým základom je typ emocionálno-hodnotiaceho, ideologický postoj svetu. A každý špecifický pátos je zmysluplnou stratégiou umeleckej typizácie.

Pre literárnu kritiku je takýto postoj k tomu, čo sa tradične nazýva „pátos“, nový a nezvyčajný.

Typológia v paradigme „osobného (P)“ a odlišná povaha „nadosobného (Infra-L a Ultra-L)“, ktorej sa ujal V. I. Tyupa, však dokonale zapadá do rámca vyloženej teórie diela umenie, ktorého ústredným pojmom je obrazný pojem osobnosti.

Tu sú hlavné postuláty V. I. Tyupa (pri zachovaní autorovej terminológie). Heroic, Satire a Tragic sú formy vzťahu medzi L a hodnotami série IL:

prírodné, náboženské, kultúrno-historické a spoločensko-politické. Tieto nadosobné hodnoty sú pre jednotlivca prioritou, imperatívom, prísne si podriaďujú L. Hrdinské, satirické a tragické konflikty sú skúškou osobnosti pre schopnosť sebaobetovania, odmietania L.

Idyla, humor a dráma sú hodnoty z kategórie „súkromný život“, kde prevláda láska, život, samota, smrť. L, vymykajúca sa autoritárskym ideálom série IL, nemôže existovať bez ideálov vo všeobecnosti. Historicky sa formovanie hodnôt série UL zhoduje so skutočným kultom osobnosti (éra sentimentalizmu, romantizmu).

Tu musím urobiť odbočku predtým, ako budem pokračovať vo vlákne uvažovania. Terminológia opäť vyvoláva námietku. Ako už bolo spomenuté v kapitole 2, „osobné“ je „nadosobné“, všetky osobné ideály, svetonázory, životné programy sú podľa definície nadosobné („osoba je súborom sociálnych vzťahov“).

Povaha osobných (tj nadosobných, sociálnych) ideálov však môže byť skutočne odlišná.

V rôznych fázach európskej civilizácie ideály boli rôzne, vyvíjali sa spolu s vývojom spoločnosti. So samotnou myšlienkou „typológie“ ideálov možno celkom súhlasiť.

Zdá sa mi presnejšie a jednoduchšie nazývať ideály IL – autoritárske ideály (AI) a UL – humanistické ideály (HI). Toto označenie dvoch rôznych systémov ideálov si požičiavam z diela E. Fromma*.

Dovoľte mi opísať tieto ideály.

Všetko, čo sa o nich a o ich spojení s estetickými kategóriami povie, je veľmi hypotetické.

Ale možno je v tejto hypotéze niečo pravdy. V každom prípade nepoznám presvedčivejšiu verziu pôvodu estetických kategórií.

Ak je koncept pokroku aplikovateľný na jednotlivca a spoločnosť a ak vezmeme za vektor pokroku smer, ktorý vedie jednotlivca k dobytiu stále väčších stupňov vnútornej a vonkajšej slobody, potom možno zaznamenať niekoľko významných etáp. po tejto ceste. Teraz ma zaujíma morálna a filozofická stránka takéhoto pokroku.

Keďže osobnosť, ako už bolo spomenuté, pozostáva z niekoľkých „ja“, sú možné vnútorné konflikty, ktoré môžu priviesť osobnosť k rozkolu. Intrapersonálne konflikty sú v skutočnosti konflikty medzi rôznymi jedincami hniezdiacimi v jednej osobnosti. Ale keďže neexistuje nič osobné, čo by nebolo verejné, aj konflikty vo vnútri jednotlivca majú verejný charakter.

Zdá sa mi, že možno rozlíšiť dva póly, ktoré vyvolávajú rôzne sociálne ideály a konflikty medzi nimi: autoritárske ideály a humanistické ideály. AI v eurocentrickej civilizácii dominovala veľmi dlho - až do novej doby (až do éry prvých buržoáznych revolúcií). Tieto ideály sú charakteristické tým, že jednotlivec nevyhnutne potreboval autoritu (rodičov, štát, náboženstvo atď.), na základe ktorých sa formovala integrita jednotlivca. „Autoritárske svedomie je hlasom internalizovanej vonkajšej autority“**. Čisté autoritárske svedomie je „vedomie, že autorita (vonkajšia a internalizovaná) je s vami spokojná; zlé svedomie je vedomie, že s vami nie je spokojná“***.

Hriech Adama a Evy spočíval hlavne v tom, že * Fromm E. Človek pre seba ... S. 16-21, 139-166.

** Tamže. S. 139.

Keď sa človek oslobodí od autoritárskych okov, čo začne uctievať? Myšlienka vlastného ľudského osudu, ktorý nad sebou neuznáva iracionálne autority. Človek sa stáva nezávislým, sám sa stáva „meradlom všetkých vecí“. To je už humanistická orientácia. Čisté humanistické svedomie je vedomie, že slúžite svojmu najvyššiemu povolaniu, uvedomujete si schopnosti, ktoré sú vám vlastné;

zlé svedomie je vedomie, že ste sa zradili, zradili. Zdá sa mi, že zmena z autoritatívnej orientácie na humanistickú bola nepopierateľným pokrokom vo vývoji ľudskej osobnosti.

Samozrejme, GI neexistujú izolovane od AI.

Navyše sa navzájom potrebujú. GI však možno kombinovať najmä s „racionálnou autoritou“ (E. Fromm), ktorá nepotláča humanistické túžby, ale pomáha ich realizovať. AI potrebuje „nepriateľa“ (na kacírskom, hriešnom začiatku, v GI), aby ju aktívne potlačila, čím sa povýšila.

Ostáva dodať, že medzi týmito pólmi existuje spektrum možných kombinácií, v každej z nich zásadne dominuje jeden zo systémov ideálov. V živote je hodnotový eklekticizmus celkom možný, ale ako stratégia umeleckej typizácie je nevýrazná orientácia veľkým umeleckým nedostatkom.

Aká je súvislosť medzi viacsmernými systémami ideálov a spektrom estetických kategórií?

Faktom je, že podstata každého typu pátosu spočíva práve v povahe vzťahu medzi AI a GI.

Využime myšlienku schémy kde estetické kategórie. Dostávame konečnú schému „vzorcov“ pátosu:

Pred nami je celý rad možných pomerov AI a GI.

Ikona medzi AI a GI označuje typ ich vzťahu: GIAI - GI "viac" AI; GIAI - "menej";

GI^AI - harmónia, rovnováha; GIVAI - priepasť medzi GI a AI, človek neakceptuje žiadny zo systémov ideálov.

V dolnej triáde sú AI vyššie ako GI, pretože sú základom osobnosti (respektíve v hornej triáde zaujímajú GI rovnaké miesto vo vzťahu k AI). Tragický vzorec napríklad neznamená, že GI sa stali dominantnými. Znamená to, že bývalá harmónia medzi autoritárskym a humanistickým potenciálom bola narušená, hoci AI stále zostávajú „vyššie“, dominujú.

Dovoľte mi stručne vysvetliť, ako pátos závisí od pomeru AI a GI.

Podstata každého špecifického typu pátosu bola opakovane analyzovaná vo vedeckej literatúre*. Chcel by som upozorniť na skutočnosť, že pátos nie je nič iné ako typ nejakej všeobecnej životnej orientácie. A ako taký by sa mohol stať prostriedkom „počiatočného písania“, najvšeobecnejšej stratégie písania osobnosti.

Hrdinstvo sa napríklad vyznačuje nasledujúcim pomerom protirečení vedúcich k formovaniu svetonázoru: GI ^ AI. Toto symbol harmónia s bezpodmienečnou dominantnou AI. GI v osobnosti neprotestujú, „ochotne“ sa rozplývajú v AI. Človek vidí svoj prirodzený osud v službe AI. To je jeho osobná dôstojnosť, neponižuje ho, ale povznáša. Pre hrdinu nie je nič vyššie ako slúžiť Povinnosti (akokoľvek tomu človek rozumie). Zmeniť tento osud znamená zmeniť seba. Zvolený „hrdinský gén“ je vždy rovnaký.

Ak sú také spoločensko-historické podmienky, kedy je nevhodné nadraďovať „osobné“ nad „verejné“, v týchto prípadoch sa v ľuďoch aktualizuje hrdinský princíp. Hrdinovia Homera, "Príbeh Igorovej kampane", hrdinovia románov socialistického realizmu ("Matka", "Ako bola oceľ temperovaná") sú "bratia-dvojičky". Sú to ľudia z povinnosti, ktorí mu nezištne slúžia. Svedomie hrdinov je autoritárske svedomie. Hrdinov život nepatrí jemu, ale Autorite (osud, boh, majetok, vlasť, národ atď.).

Preto hrdina neustále vykonáva činy - „charitatívne“ skutky.

Je zrejmé, že hrdinstvo sa rozvíja, psychologizuje, mení sa obsah autority – jedným slovom, hrdinstvo sa vyvíja, komplikuje a zlepšuje jeho typy.

* Medzi dielami poslednej doby vyzdvihnem: Tyup V.I.

Umenie Čechovovho príbehu. M., 1989.

Ale hrdinská formulka zostáva neotrasiteľná. A súdiac podľa súčasného stavu sveta, sotva máme dostatočné dôvody predpovedať blížiacu sa smrť hrdinskej životnej orientácie.

Čo sa týka tragédie, je to „produkt rozpadu“ hrdinstva, jeho odvrátená strana. Autorita je stále neotrasiteľná, ale už existuje povedomie o ich humanistickom poslaní. Vzorec tragédie: GIAI.

Hrdina jednoducho nemá na výber, pretože k AI neexistuje žiadna alternatíva. Tragický hrdina má takúto alternatívu. Je v situácii voľby. Tragédiou však je, že žiadna voľba nemôže hrdinovi priniesť harmóniu. Jeho „ja“ a „nie-ja“ sú rozdelené. Odstránením „ja“ alebo „nie-ja“ hrdina nedosiahne požadovanú integritu, ale ničí svoju osobnosť. "Byť či nebyť?" - len formou môže pripomínať možnosť východiska zo súčasnej situácie. V podstate „byť“ pre tragického hrdinu znamená „nebyť“. Z tejto tragickej slepej uličky niet cesty von. Tragédiu možno v zásade úspešne vyriešiť buď v harmónii hrdinstva, alebo v osobnosť úplne nového, bezprecedentného typu: osobnosť, kde GI prevláda nad AI (osobnosť tohto typu je produktom dlhého historického vývoja).

Stať sa hrdinom však znamená vzdať sa nejakým spôsobom zásad, vzdať sa časti seba. Romeo, Hamlet, Phaedra, Kateřina Kabanová, Bazarov, Raskolnikov pochopili takú pravdu, zažili takú úroveň osobnej slobody, že je lepšie nepoznať hrdinu. Tragická postava na rozdiel od tej hrdinskej jedla zo stromu poznania dobra a zla. Už sa nemôže stať hrdinom bez citeľných morálnych škôd. Tragická osoba zvyčajne zomrie: pre ňu je to jediný spôsob, ako zachrániť ľudská dôstojnosť.

Predtým, ako prejdeme k satire, ešte pár slov bežný problém- o typoch komiksu v literatúre. Satira, humor a irónia ako fenomén komédie sú spojené momentom nezhody medzi GI a AI (z rôznych dôvodov, ako uvidíme). Satira je fenoménom „redukovanej komédie“. Druhým zdrojom satiry je rozklad hrdinstva. Hoci sa to môže zdať zvláštne, satira vychádza z rovnakého hrdinského ideálu, ale satirický hrdina mu nemôže zodpovedať. Satirický hrdina je prehnane hrdinský, „príliš“ hrdina na to, aby bol „len hrdina“. Za hrdinskými prejavmi skrýva svoju neschopnosť ním byť.

Od veľkého k smiešnemu je skutočne len jeden krok a tento krok vedie od hrdinstva k satire. Vzorec satiry: GIAI.

Satira je karikatúra hrdinu. Ako sa to pri karikatúre často stáva, zosmiešňuje nie samotný ideál, ale neoprávnené nároky naň. Satirický smiech je teda veľmi vážny – do tej miery, že v satire nemusí byť smiech vôbec (ako v „Lords Golovlyov“, v „Smrt Ivana Iľjiča“). V satirickom hrdinovi nie je žiadna podpora, nie je tu žiadny priestor pre morálnu dôstojnosť: GI - v embryonálnom štádiu, AI - prestali byť svätyňou. Satirický hrdina už hraničí s ironickým zmýšľaním, no jeho ideál je stále hrdinským ideálom. Nedotknuteľnosť AI často vedie hrdinov satiry, ak nie k pokániu, tak k sebaodhaleniu. Najväčším príkladom satiry sú Molièrove satirické komédie, Gogoľov Vládny inšpektor.

Približne až XVIII storočia osobnosť, zameraná hlavne na AI. Keďže ma v tomto prípade nezaujíma história problému, ale nevyhnutná "fungujúca" inštalácia, najviac všeobecné kontúry hypotéz, poznamenávam nasledovné. Oslabenie autoritatívneho princípu nevyhnutne posilnilo neautoritársky princíp. Nakoniec sa v 18. storočí vyvinula kultúrna situácia, v ktorej sa AI natoľko oslabila, že integritu jednotlivca bolo možné obnoviť len na zásadne odlišnom základe. Do popredia sa dostáva súkromný život človeka, začína sa éra skutočného kultu osobnosti (t.j. kultu GI). Ľudské hodnoty sa zásadne menia. Umelecký vývoj sa nezačína od hrdinských, tragických a satirických stránok osobnosti, ale od prirodzenosti, ľudskej sebahodnoty. Na základe GI vzniká zásadne odlišný pátos: idylický, dramatický, humorný.

Sú to varianty novej životnej ideológie. Menovaná triáda je hrdinstvo, tragédia a satira naopak. GI a AI zmenili miesta a vytvorili integritu osobnosti na inom základe. Umelecké výsledky na „vodítku“ novej ideológie boli úžasné. Nové stratégie umeleckej typizácie tvorili základ romantizmu a potom realizmu.

Idylka zaujíma ústredné miesto medzi novovzniknutým pátosom. A nová triáda sa nachádza nad starou. Idyla je harmónia intrapersonálneho sveta, v ktorom je možné kombinovať AI a GI bez toho, aby boli dotknuté tie druhé, a bez predchádzajúcej agresivity prvého (pretože „iracionálna autorita“ ustupuje „racionálnej“). Takto by sa mal vzorec dešifrovať.

Tolstého hrdinovia vo „Vojne a mieri“ riešia problémy „idylickej harmónie“ v najvyššej miere dialekticky:

čím sú osobnejší, tým viac si uvedomujú potrebu slúžiť AI, ktorá ich nepotláča, ale naopak robí v súkromnom živote mimoriadne citlivými.

„Skryté teplo vlastenectva“ sa stáva súčasťou najintímnejších prejavov hrdinov.

Téma idylickej harmónie je jednou z najviac neprebádaných v estetike a literárnej kritike. Význam tohto problému je jednoducho obrovský. Ideály tohto pátosu sú pri všetkej ich „staromódnosti“ mimoriadne aktuálne.

Dráma je naopak jedným z najviac opisovaných a študovaných pátosov. Jeho AIGI vzorec hovorí, že človek ešte nemá dosť síl ísť do seba, „chytí ho za nohy“ autoritárske svedomie, zvnútornené verejný názor. Dramatický hrdina však nespochybňuje svoju humanistickú orientáciu a nakoniec dokáže prekonať svoje pochybnosti.

"paralelný" tragický hrdina Som presvedčený o opaku, že AI robí človeka človekom; ale príroda si vyberá svoju daň a on sa dopúšťa hriechu, podľahne prirodzeným sklonom srdca. „Dramatický hriech“ spočíva v pokušení nezodpovedať sa za seba, presunúť zodpovednosť na autoritu. Predtým dramatický hrdina, na rozdiel od tragickej je tu prekážka, ktorú v zásade môže prekonať, ale silu v sebe nenájde (alebo ju nájde, prekonaním pochybností, návratom k svojmu pravému ja).

Pátos "Oblomova" a mnohých príbehov a hier od Čechova je dramatický.

Vo všeobecnosti treba poznamenať, že nový pátos je oveľa menej stabilný ako klasické hrdinstvo, tragédia a satira. „Humanistický“ pátos často funguje na hranici iného pátosu, v úzkom spojenectve s ním a môže byť esteticky rozriešený do tej či onej dominanty.

Vtipný hrdina (AIGI) má „nadmernú“ túžbu po prirodzenom ľudskom predurčení, a to je vždy odchýlka od všeobecne uznávaných noriem správania, ktorá spôsobuje smiech. Tento smiech je však ambivalentný: výsmech ani tak nepopiera, ako skôr potvrdzuje vtipného hrdinu, vzdávajúc hold jeho hlbokej ľudskej hodnote.

Rovnako ako v dráme, aj tu je humor jasne hmatateľnou vnútornou príťažlivosťou k idylickému ideálu. Oba tieto pátosy sú vedľajšími produktmi kolapsu hlavného harmonického svetonázoru – idyly. Vtipný hrdina je roztomilý excentrik (čudák, ako hovorí Shukshin, ktorý má mimochodom veľa humorných príbehov). Ľudsky povedané, ide o bystrú, farebnú osobnosť, ktorá naivne meria všetko podľa noriem ľudskej dôstojnosti a neuznáva potrebné konvencie.

Na záver prejdime k irónii. Tento pátos existuje v štyroch modifikáciách, z ktorých každá tiahne k najbližšiemu „materskému“ pátosu. Varianty ironického pátosu sa nachádzajú na okrajoch spodnej a hornej časti „autoritárskeho“ a „humanistického“ spektra. Ako v každom spektre, aj tu funguje logika postupného prechodu od kvantity ku kvalite. Irónia je kvalitatívne odlišná od satiry, od humoru, od drámy a od tragédie. Štyri svojrázne hybridy tvoria ironický blok bohatý na odtiene v palete pátosu. Diagram môžeme v duchu poskladať tak, aby sa jeho okraje zhodovali. A potom sa uvidí, ako jeden druh irónie plynule prechádza do druhého.

V prvom rade je zarážajúce, že autoritárska irónia sa líši od humanistickej. Na základe AI vznikli dva druhy irónie: komická irónia a tragická irónia. Obe klasické pompézne triády sú tak či onak vážne. Existuje však aj zásadne frivolný postoj k AI a GI. Už samotná „ignoračná“ komická (na svojom druhom póle prechádzajúca do tragickej) irónie – GIVAI – naznačuje, že hrdina odmieta akúkoľvek produktívnu osobnú ideológiu a orientáciu. Ideológia irónie nie je konštruktívna, ale deštruktívna. Pojem ironická osobnosť – a predovšetkým komická irónia- muž tela. A je konečný, smrteľný, takže jeho veselý cynizmus sa prejavuje v náklonnosti k telesným rozkošiam.

Tento pojem osobnosti vznikol na ľudových slávnostiach a folklórno-fašiangový smiech adekvátne reprezentuje komicko-ironický svetonázor. Väčšinou tento variant kultúry smiechu študoval M. M. Bachtin.

Kult telesného princípu je predsa život potvrdzujúcou, „biofilnou“ orientáciou a vyvoláva sympatie. Ale zároveň je to kult neživého mäsa - a to je nebezpečenstvo sebazničenia integrity jednotlivca. Ironická osobnosť autoritárskeho krídla potrebuje popieranie AI. Hlboký význam irónie je v popieraní. Ironická postava žije dovtedy, kým je čo popierať. Tvorivé úlohy sú nezlučiteľné s ironickým postojom.

Podobné diela:

«MINISTERSTVO CK RUSKEJ FEDERÁCIE FF:DERÁLNA ŠTÁTNA ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA VYSOKÉHO ODBORNÉHO VZDELÁVANIA j9 0 ŠTÁTNA UNIVERZITA SAINT PETERSBURG ) /J. FILM A TELEVÍZIA "1 J () Katedra dejín umenia ruskej a zahraničnej literatúry (stará ruská literatúra a ruská literatúra storočia) XVIII Vzdelávacia a metodická príručka pre študentov FTP všetkých odborov Saint Petersburg Autor-zostavovateľ: kandidát filologických vied, docent ... “

“Tento elektronický dokument bol stiahnutý z webovej stránky Filologickej fakulty BSU http://www.philology.bsu.by S.Ya. GONCHAROV-GRABOVSKAYA POETIKA MODERNEJ RUSKEJ DRÁMY (začiatok storočia) Minsk 2003 Tento elektronický dokument bol stiahnutý z webovej stránky Filologickej fakulty Bieloruskej štátnej univerzity http://www.philology.bsu.by Vzdelávacie a metodické príručka pre študentov odboru 1 21 05 02 ... "

"Ruská literatúra 20. storočia (1910 - 50. roky 20. storočia) OSOBNÁ UČEBNÁ POMOC Minsk 2006 , M. Cvetaeva, S. Yesenin); S. Ya. Goncharova-Grabovskaya (E. Zamyatin, M. Bulgakov); G. L. Nefagina (A. Platonov, V. Nabokov); I. S. Skoropanov (Modernistická paradigma v ruskej literatúre 20. storočia, B. Pasternak, N. Zabolotskij) Recenzenti: doktor filológie, profesor - kandidát filológie, docent - ruskí spisovatelia 20....»

Prvýkrát D.S. Lichačev vo svojom článku „Vnútorný svet umeleckého diela“ napísal, že „každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojej tvorivej perspektíve. A tieto uhly sú predmetom komplexného štúdia v súvislosti so špecifikami umeleckého diela a predovšetkým v ich umeleckom celku. D.S. Likhachev navrhol taký prístup k štúdiu umeleckého diela, v ktorom sa skúma štýl diela, smer, éra, pozornosť sa upriamuje na to, do akého sveta nás spisovateľ ponorí, aký je jeho priestor, čas, psychologický, morálny svet a svet spoločenských vzťahov, pohyb myšlienok, „aké sú všeobecné princípy, na základe ktorých sa všetky tieto jednotlivé prvky spájajú do jediného umeleckého celku. Práve týmto prístupom výskumník považuje ruské rozprávky a vnútorný svet F.M. Dostojevského.

Po Lichačevovi prevzal podobnú analýzu diela P.V. Palievsky. V článku „Umelecké dielo“ napísal, že „po prekročení prahu diela sa tak nachádzame vo vnútri celku, ktorý je tak nepriateľský voči rozkúskovaniu, že dokonca aj samotný fakt uvažovania o ňom obsahuje rozpor. Skúmanie príbehu L.N. Tolstoj „Hadji Murad“, Palievsky venuje osobitnú pozornosť myšlienke, kompozícii, časopriestorovým vzťahom. Píše tiež, že dielo má dĺžku, svoj umelecký čas, poriadok v striedaní a prechode z jedného „jazyka“ do druhého (zápletka, charakter, okolnosti a pod.).

T.I. Silman venoval osobitnú pozornosť podtextu. V jednom zo svojich článkov z roku 1969 „Subtext ako lingvistický fenomén“ napísala, že podtext je pre čitateľa nevyjadrený, latentný, ale hmatateľný význam udalosti v umeleckom diele; podtext nie je nič iné ako rozptýlené, vzdialené opakovanie. Ide o komplexný jav, ktorý je jednotou rôznych rovín jazyka, lexikálnej a syntaktickej, ktorý je zároveň zahrnutý do plánu všeobecných kompozičných vzťahov literárneho diela.

V druhom článku „Subtext je hĺbka textu“ T. Silman tvrdil, že podtext nemožno chápať zjednodušene. Ide o základnú dejovú líniu, ktorá sa prejavuje len nepriamo, najčastejšie v tých najzásadnejších, psychologicky významných momentoch vo vývoji deja. Autorka článku skúmala podtext na príklade Goetheho „Utrpenia mladého Werthera“, diel Čechova, Hemingwaya, pretože sa domnievala, že podtext sa v literatúre začal používať koncom 19. – začiatkom 20. storočia.

B.A. Uspenskij vo svojej knihe Poetika kompozície z roku 1970: Štruktúra literárneho textu a typológia kompozičnej formy ponúkol svoj vlastný prístup k izolovaniu štruktúry diela. Ide o prístup spojený s určovaním uhlov pohľadu, z ktorých sa príbeh v umeleckom diele rozpráva. Uhol pohľadu v tomto diele je ústredným problémom kompozície umeleckého diela, ktorý najviac spája rôzne druhy umenie. B. Uspenskij zvažoval hľadiská z hľadiska ideológie, frazeológie, časopriestorových charakteristík a z hľadiska psychológie, ako aj ich vzťah k rôzne úrovne umelecké dielo.

Ďalšou bola monografia A.P. Chudakov v roku 1971 „Čechovova poetika“, v ktorej napísal, že pri delení umeleckého systému na úrovne treba vychádzať z jeho chápania ako pomeru materiálu (faktov, udalostí zobrazených spisovateľom v diele) a formy jeho organizácie. . Duálny aspekt umeleckého systému určuje dvojaký charakter artikulácie. Prvé rozdelenie je založené na materiáli a rozlišujú sa tieto úrovne: námet, zápletka a úroveň myšlienok. Druhé delenie je založené na alokácii organizácie rozprávania. Organizácia textu vo vzťahu k „opisovateľovi“ – ​​rozprávačovi, alebo rozprávačovi, je rozprávanie. V každej fáze sa analýza uskutočňuje na základe jednoty obsahu a formy. Chudakov študoval poetiku A.P. Čechova, zdôrazňujúc subjektívne a objektívne rozprávanie v štruktúre rozprávania, skúma dej, zápletku a zobrazovaný svet v diele A.P. Čechov.

V knihe V.M. Zhirmunsky, Teória literatúry. Poetika. Štylistika“ zahŕňal v roku 1919 článok „Úlohy poetiky“. V jej prvej časti venoval autor osobitnú pozornosť obsahu diela (čo je vyjadrené) a jeho forme (ako sa toto niečo vyjadruje), keďže tieto dve kategórie sa spájajú: akýkoľvek obsah sa v umení prejavuje ako forma a akýkoľvek zmena formy je zverejnením obsahu. V druhej časti svojho článku V.M. Zhirmunsky hovoril o dvoch typoch rečová aktivita- jazyk poézie a prózy, keďže obaja plnia rôzne úlohy. Ilustroval to na príklade básne A.S. Príbeh Puškina a Turgeneva. Za dôležité považoval autor aj preštudovanie námetu diela, jeho kompozície, sémantiky a štýlu.

V roku 1977 vyšiel článok Zoltana Kanyo „Poznámky k otázke začiatku textu v r. literárny príbeh» . Na začiatku článku Kanyo píše, že text je špeciálna jazyková štruktúra, keďže je dokázané, že text je na oboch stranách akosi uzavretý. Účelom jeho práce Cagno je analýza začiatku textu v jednom type reči, alebo inými slovami, analýza literárnych textov s určitými spôsobmi reči. Autor píše, že funkcia začiatku textu je daná tým, že prezrádza tú či onú jazykovú príslušnosť k jednému zo spôsobov rozprávania, ktoré sú založené na pragmatických momentoch. Autor sa zameriava aj na to, že začiatok textu sa nezhoduje so skutočným začiatkom literárneho textu. Pre porovnanie autor študuje funkciu začiatku v Boccacciovom Dekamerone, pričom tvrdí, že štúdia táto prácaťažké a v rozprávkach, keďže text rozprávky je jednoduchší.

L.Ya. Ginzburgová venovala svoju monografiu z roku 1979 „O literárnom hrdinovi“ problému zobrazovania osoby v beletrii. Lidia Yakovlevna vo svojej práci tvrdila, že literárny hrdina vyjadruje svoje chápanie človeka; prvé stretnutie s literárnym hrdinom by sa malo vyznačovať uznaním. Ginzburg má na mysli typologickú a psychologickú identifikáciu postavy.

V druhej kapitole monografie bádateľka upriamuje pozornosť na priamu reč, pretože sa domnievala, že medzi všetkými prostriedkami literárneho zobrazenia človeka (výzor, gestá, činy) má osobitné miesto vonkajšia a vnútorná reč človeka. postavy. Priama reč postáv má schopnosť spoľahlivo vypovedať o ich psychickom stave.

V kapitole „Štruktúra literárny hrdina»L.Ya. Ginzburg napísal, že literárna postava je séria postupných vystúpení jednej osoby vo vnútri daný text. Opakujúce sa, viac či menej stabilné znaky tvoria vlastnosti postavy. Autor tiež upozornil na skutočnosť, že hlavným pohybovým mechanizmom správania literárneho hrdinu je princíp protirečenia, keďže dej literárneho diela je jednota pohybujúca sa v čase a pohyb je vždy rozpor, konflikt.

MM. Girshman venoval svoj článok z roku 1982 „Problém špecifickosti rytmu fikcie“ samotnému rytmu. Rytmus nazýva predpokladom a základným princípom myslenia a poetického poznania sveta. Girshman upozorňuje na skutočnosť, že rytmus v próze sa môže prejaviť nie vo verbálno-rytmickej látke, ale v iných vlastnostiach prozaického rozprávania: v zmene fragmentov, v harmónii konštrukcie, vo všetkých prvkoch kompozície. Píše tiež, že rytmus nie je samoúčelný a ani samostatný, izolovaný problém, uvedomenie si rytmu je neoddeliteľné od holistického procesu verbálnej tvorby – umelecká štruktúra. V druhej časti svojho článku autor píše, že najzreteľnejšou jednotkou artikulácie prozaickej výpovede je fráza-veta a tiež upozorňuje na začiatky a konce, pričom tvrdí, že protiklad prízvučných a neprízvučných foriem je obzvlášť významný. rytmická opozícia v nich. V systéme rytmicko-syntaktických spojení je podľa Girshmana obzvlášť dôležitá opozícia jednoduchých a zložitých, zjednotených a nezjednotených syntaktických konštrukcií.

L.S. Levitan a L.M. Tsilevich študoval zápletku v štruktúre holistickej analýzy diela. Tejto téme sa venuje ich kniha „Dej v umeleckom systéme literárneho diela“. V úvode autori prichádzajú k záveru, že umeleckým systémom literárneho diela je jednota rečovej štruktúry a deja, organizovaná skladbou a má rytmické a časopriestorové vlastnosti. Levitan a Tsilevich vo svojej práci uvažujú o jednote zápletky a zápletky (tu autori píšu, že túto jednotu treba posudzovať z dvoch hľadísk: prechod reality do zápletky - cez zápletku; prechod zápletky do zápletky - cez slovo); dejovo-rečová jednota (keďže slovo a zápletka sú vo vzťahu vzájomného prieniku), dejovo-tematická jednota (rozborom zápletky rozoberáme proces realizácie, nasadenia, rozvíjania námetu diela); dejovo-kompozičná jednota (vývoj deja, ako aj umiestnenie a pomer častí).

Autori vo svojej najnovšej monografii rozlišujú lyrické a dramatické zápletky, pričom upozorňujú na skutočnosť, že dramatická zápletka na rozdiel od lyrickej je založená na zápletke. Na záver Levitan a Tsilevich dospeli k záveru, že črty deja sú určené princípmi umeleckej metódy, žánru, štýlu, ale tieto princípy samotné sú stelesnené iba v deji.

Pri skúmaní problému holistickej analýzy každý z literárnych kritikov ponúka svoj vlastný systém študovaných vrstiev diela alebo venuje pozornosť iba jednému aspektu. V našej analýze sa pokúsime preštudovať všetky vyššie uvedené úrovne práce.

Na literárnej olympiáde (krajský stupeň) sú 2 možnosti úloh. 1 možnosť - komplexná analýza prozaický text, 2. možnosť - porovnávacia analýza básní

Analýza lyrickej básne

Metóda analýzy je diktovaná ideologickými a umeleckými črtami diela, zohľadňuje intuitívne-iracionálne, poetické chápanie a teoreticko-logický princíp. Existujú všeobecné zásady pre vedeckú analýzu básnických diel, založené na typologických vlastnostiach žánrov, typov lyrických skladieb atď. Analýza by nemala byť náhodná, fragmentárna, nemala by sa redukovať na jednoduchý prenos impresií alebo prerozprávanie.
Analýza lyrickej básne odhaľuje súlad medzi distribúciou gramatických kategórií a metrických, strofických korelácií a sémantikou textu. Nižšie je uvedené vzorová schéma celostný (viacaspektový) rozbor lyrickej básne v jednote jej formálnej a obsahovej stránky (v súlade s básnickým svetom a umeleckým systémom autora).

Schéma analýzy
Tvorivá história diela (dátum napísania, textológia -dejiny vzniku a osudu textu umeleckého diela); miesto básne v tvorivej biografii básnika; historicko-literárny, každodenný kontext; skutočný životopisný komentár, kritické hodnotenia.
Obsah myšlienky.
Tematická štruktúra. Motivácia. Hlavné poznámky.
Typ lyrickej básne (meditatívna (filozofický:vyjadruje pocity, myšlienkybásnik o živote a smrti, o prírode, láske, priateľstve) , meditatívno-obrazové, obrazové texty).
Špecifickosť žánrovej formy (elégia, balada, sonet, posolstvo a pod.).
Pafos ( emocionálne vzrušenie, vášnivá inšpirácia, povznesenie, nadšenie...).
Význam názvu, jeho prepojenie s hlavnou básnickou myšlienkou.
Stavba (štruktúra) verša
Architektonika (kompozícia - konštrukcia diela).
Zloženie. Opakovania, kontrasty, opozície. Typy zloženia. Koniec. Porovnanie a vývoj hlavných slovných obrazov (podľa podobnosti, kontrastu, asociácie, inferencie).
Vlastnosti používania rôznych častí reči, gramatické kategórie.
Lyrický hrdina. lyrický príjemca.
Formy rečovej komunikácie (dialóg, monológ).
Poetický slovník.
Rytmus, meter.
Zvuková (fonologická) štruktúra (aliterácia, asonancia, opakovanie zvuku,). Eufónia (eufónia).

V nižšie navrhovanej schéme analýzy lyrickej básne nie je striktne dodržaná postupnosť bodov, hlavnou požiadavkou je brať do úvahy (ak je to možné) všetky tieto zložky.
Dôležitým aspektom pri štúdiu literárneho diela je vymedzenie metód analýzy a metód jeho interpretácie. V modernom filologickom výskume sa tvorivo využívajú a navzájom dopĺňajú metodológie rôznych vedeckých systémov, z ktorých každý je v dejinách kritického myslenia významný svojím spôsobom.

Plán analýzy básne1. Prvky komentára k básni:- Čas (miesto) písania, história stvorenia;- žánrová originalita;- Miesto tejto básne v básnikovej tvorbe alebo v sérii básní na podobnú tému (s podobným motívom, zápletkou, štruktúrou a pod.);- Vysvetlenie nejasných miest, zložitých metafor a iných prepisov.2. Pocity vyjadrené lyrickým hrdinom básne; pocity, ktoré báseň v čitateľovi vyvoláva.3. Pohyb myšlienok, pocitov autora od začiatku do konca básne.4. Vzájomná závislosť obsahu básne a jej umeleckej formy:- kompozičné riešenia;- Vlastnosti sebavyjadrenia lyrického hrdinu a povaha rozprávania;- zvukový rozsah básne, použitie zvukového záznamu, asonancia, aliterácia;- Rytmus, strofa, grafika, ich sémantická úloha;- Motivácia a presnosť používania výrazových prostriedkov.4. Asociácie spôsobené touto básňou (literárna, životná, hudobná, obrazová - ľubovoľná).5. Typickosť a originalita tejto básne v tvorbe básnika, hlboká morálna resp filozofický význam diela, otvorené ako výsledok analýzy; miera „večnosti“ nastolených problémov alebo ich interpretácia. Hádanky a tajomstvá básne.6. Dodatočné (voľné) odrazy.

Analýza básnické dielo (schéma)Na začiatku analýzy básnického diela je potrebné určiť priamy obsah lyrického diela - zážitok, pocit;Určite „vlastníctvo“ pocitov a myšlienok vyjadrených v lyrické dielo: lyrický hrdina (obraz, v ktorom sú tieto pocity vyjadrené);- určiť predmet opisu a jeho súvislosť s básnickou myšlienkou (priama - nepriama);- určiť organizáciu (kompozíciu) lyrického diela;- určiť originalitu použitia vizuálnych prostriedkov autorom (aktívny - priemer); určiť lexikálny vzor (ľudová - knižná a literárna slovná zásoba ...);- určiť rytmus (homogénny - heterogénny; rytmický pohyb);- určiť zvukový vzor;- určiť intonáciu (postoj rečníka k predmetu reči a k ​​účastníkovi rozhovoru.

Poetický slovníkJe potrebné zistiť aktivitu používania samostatných skupín slov v bežnej slovnej zásobe - synonymá, antonymá, archaizmy, neologizmy;- zistiť mieru blízkosti básnického jazyka s hovorovým;- určiť originalitu a aktivitu využívania trásEPITET - umelecká definícia;POROVNANIE - porovnanie dvoch predmetov alebo javov s cieľom vysvetliť jeden z nich pomocou druhého;ALEGÓRIA (alegória) - obraz abstraktného pojmu alebo javu prostredníctvom konkrétnych predmetov a obrazov;IRÓNIA - skrytý výsmech;HYPERBÓL - umelecké zveličenie, používa sa na zvýšenie dojmu;LITOTA - umelecké podhodnotenie;PERSONATION - obraz neživých predmetov, v ktorých sú obdarené vlastnosťami živých bytostí - dar reči, schopnosť myslieť a cítiť;METAFORA – skryté prirovnanie, postavené na podobnosti alebo kontraste javov, v ktorom slovo „ako“, „akoby“, „akoby“ absentuje, ale je implikované.

Poetická syntax(syntaktické prostriedky alebo figúry poetickej reči)- rečnícke otázky, apely, výkričníky - zvyšujú pozornosť čitateľa bez toho, aby od neho vyžadovali odpoveď;- opakovania - opakované opakovanie tých istých slov alebo výrazov;- antitézy - opozície;

Poetická fonetikaPoužitie onomatopoje, zvukového záznamu - opakovania zvuku, ktoré vytvárajú akýsi zvukový "vzor" reči.)- Aliterácia - opakovanie spoluhláskových zvukov;- Asonancia - opakovanie zvukov samohlásky;- Anafora - jednota velenia;

Kompozícia lyrického dielaPotrebné:- určiť vedúci zážitok, pocit, náladu premietnutú do básnickej tvorby;- zistiť súlad kompozičnej konštrukcie, jej podriadenosť výrazu určitej myšlienky;- určiť lyrickú situáciu prezentovanú v básni (hrdinov konflikt so sebou samým; hrdinova vnútorná nesloboda atď.)- určiť životnú situáciu, ktorá by pravdepodobne mohla spôsobiť túto skúsenosť;- vyzdvihnúť hlavné časti básnického diela: ukázať ich súvislosť (určiť emocionálny „obraz“).Analýza básnického textu

Súčasťou analýzy básnického textu je rozhodnutie tri otázky: interpretácia, vnímanie, hodnotenie. Môže ísť o vaše osobné intelektuálne a emocionálne vnímanie básne. Môžete písať o tom, ako to s vami rezonuje. aké myšlienky a pocity vzbudzovali. Môžeme tiež hovoriť o vnímaní básne súčasníkmi autora, jeho rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi a oponentmi, kritikmi, literárnymi kritikmi, skladateľmi, umelcami.

Interpretácia je rozbor básne v jednote jej obsahu a formy. Analyzovať nevyhnutné, berúc do úvahy kontext autorovej tvorby a ruskej poézie vôbec, ako aj originalitu textov ako druhu literatúry. Esej môže obsahovať odkazy na interpretáciu básne literárnymi kritikmi, porovnanie rôznych uhlov pohľadu.
Hodnotenie je poznámkou o tej či onej stránke zručnosti autora básne a záverom o umeleckej hodnote skúmaného textu, mieste diela v r. autor, všeobecne. Hodnotenie je tak pohľadom iných autorov, ako aj vlastným názorom vytvoreným v procese analýzy diela.

Plán na analýzu lyrickej básne

1. Dátum písania.
2. Reálne-biografický a faktografický komentár.
3. Žánrová originalita.
4. Obsah nápadu:
5. Hlavná téma.
6. Hlavná myšlienka.
7. Emocionálne zafarbenie pocitov vyjadrených v básni v ich dynamike alebo statike.
8. Vonkajší dojem a vnútorná reakcia naň.
9. Prevaha verejných alebo súkromných intonácií.
10. Štruktúra básne. Porovnávanie a rozvíjanie hlavných verbálnych obrazov podobnosťou, kontrastom, súvislosťou, asociáciou, inferenciou.
11. Hlavné obrazné prostriedky alegórie použité autorom (metafora, metonymia, prirovnanie, alegória, symbol, hyperbola, litota, irónia (ako tróp), sarkazmus, parafráza).
12. Charakteristiky reči z hľadiska intonačno-syntaktických figúrok (opakovanie, antitéza, inverzia, elipsa, paralelizmus, rečnícka otázka, apel a zvolanie).
13. Hlavné znaky rytmu (tonika, slabičný, sylabotonický, dolník, voľný verš; jambický, trochejský, pyrrhický, spondový, daktylský, amfibrach, anapaest).
14. Rýmovačky (mužský, ženský, daktylský, presný, nepresný, bohatý; jednoduchý, zložený) a rýmovacie spôsoby (pár, krížik, krúžok), riekanková hra.
15. Strofický (dvojriadkový, trojriadkový, päťriadkový, štvorveršie, sextín, septima, oktáva, sonet, strofa „Onegin“).
16. Eufónia (eufónia) a zvukový záznam (aliterácia, asonancia), iné druhy zvukovej inštrumentácie.

Plán analýzy básne

1. Aká nálada sa stáva rozhodujúcou pre báseň ako celok. Či sa v celej básni menia autorove pocity, ak áno – vďaka akým slovám o nej hádame.
2. Je v básni konflikt, na určenie konfliktu identifikujte slová z básne, ktoré možno podmienečne nazvať pozitívne emocionálne zafarbené a negatívne emocionálne zafarbené, identifikujte kľúčové slová medzi pozitívne a negatívne emocionálne zafarbenými v týchto reťazcoch.
3. Sú v básni nejaké reťazce slov, ktoré sú asociatívne alebo foneticky spojené (podľa asociácií alebo zvukov).
4. V ktorej strofe možno rozlíšiť kulmináciu, je v básni rozuzlenie, ak áno, aké.
5. Ktorý riadok sa stáva významom pre tvorbu básne. Úloha prvej línie (aká hudba znie v duši básnika, keď sa chopí pera).
6. Úloha posledného riadku. Aké slová, ktorými môže ukončiť báseň, sa básnikovi zdajú byť obzvlášť významné.
7. Úloha zvukov v básni.
8. Farba básne.
9. Kategória času v básni (význam minulosti, prítomnosti a budúcnosti).
10. Kategória priestoru (reálny a astrálny)
11. Stupeň izolácie autora, je apel na čitateľa alebo adresáta?
12. Vlastnosti kompozície básne.
13. Žáner básne (odroda: filozofická úvaha, elégia, óda, bájka, balada).
14. Literárny smer, ak je to možné.
15. Význam umeleckých prostriedkov (prirovnanie, metafora, hyperbola, antitéza, aliterácia, oxymoron).
16. Moje vnímanie tejto básne.
17. Ak je potrebné odkázať na históriu stvorenia, rok stvorenia, význam tejto básne v básnikovej tvorbe. Podmienky, lokalita. Sú v tvorbe tohto básnika nejaké básne, ktoré sú mu podobné, je možné túto báseň porovnať s tvorbou iného básnika.

Analýza básne (rečové klišé)

V básni...( , názov) odkazuje na...
V básni ... (názov) ... (priezvisko básnika) opisuje ...
Báseň vládne ... nálade. Báseň ... je presiaknutá ... náladou.
Nálada tejto básne... Nálada sa mení počas celej básne: od ... do .... Nálada básne je...
Báseň možno rozdeliť na ... časti, keďže ...
Kompozične je báseň rozdelená na ... časti.
Zvuk básne určuje ... rytmus.
Krátke (dlhé) riadky podčiarkujú...
V básni sa nám zdá, že počujeme zvuky .... Neustále sa opakujúce zvuky ... vám umožňujú počuť ....

Básnik chce slovami zachytiť...

Na vytvorenie nálady autor používa .... Pomocou ... nám autor vytvára príležitosť vidieť (počuť) .... Použitím…, vytvára .
Lyrický hrdina tejto básne sa mi zdá ....

2. Rozbor prozaického textu
Schéma komplexného filologického rozboru textu (predovšetkým prozaického) zahŕňa tieto etapy: zovšeobecňujúci opis ideového a estetického obsahu, určenie žánru diela, charakterizovanie architektoniky textu, berúc do úvahy štruktúru rozprávania, analyzovať časopriestorovú organizáciu diela, systém obrazov a poetického jazyka a identifikovať prvky intertextu.

Schéma analýzy

Úvod. Tvorivá história (textová kritika), história kritických hodnotení, miesto vzniku diela (príbeh, esej, príbeh, poviedka) v kreatívny vývoj alebo umelecký systém spisovateľa, v dejinách literárneho procesu.
Problémovo-tematický aspekt.
Analýza textu.
Sémantika (symboly) mena. Šírka sémantickej oblasti cez prizmu nadpisu.
Architektonika.
Časopriestorová organizácia umeleckého sveta: obraz času a priestoru ("chronotop", časopriestorové kontinuum, vzťahy medzi postavou a miestom konania). Priestorové a časové opozície (hore / dole, ďaleko / blízko, deň / noc atď.).
Zloženie. Kompozičné techniky (opakovanie, úprava atď.). Referenčné "body" kompozície.
Zápletka. metadeskriptívne úryvky.
Rytmus, tempo, tón, intonácia deja.
Funkčno-sémantické typy reči (opis, rozprávanie, zdôvodnenie).
Štýlová originalita. Vizuálny mediálny systém.
Obrazový systém. Reč hrdinov.
Portrét.
Umelecký detail (externý, psychologický, symbolický detail). Funkčný detail. Detail.
Krajina. Interiér. Svet vecí. Zoologizmy.
Úloha podtextových a intertextových väzieb.

1. Analýza umeleckého diela

1. Určiť tému a myšlienku /hlavnú myšlienku/ tohto diela; problémy v ňom uvedené; pátos, s akým je dielo napísané;
2. Ukážte vzťah medzi zápletkou a kompozíciou;
3. Zvážte subjektívnu organizáciu diela /umelecký obraz človeka, spôsoby tvorby postavy, typy obrazov-postáv, systém obrazov-postáv/;
4. Zistiť postoj autora k téme, myšlienke a hrdinom diela;
5. Určiť znaky fungovania vizuálnych a výrazových prostriedkov jazyka v tomto literárnom diele;
6. Určite znaky žánru diela a štýlu spisovateľa.
Poznámka: podľa tejto schémy môžete napísať esej-recenziu o knihe, ktorú čítate, a zároveň v práci prezentovať:
1. Emocionálny a hodnotiaci postoj k prečítanému.
2. Podrobné zdôvodnenie nezávislého hodnotenia charakterov hrdinov diela, ich činov a skúseností.
3. Podrobné zdôvodnenie záverov.

Rozbor prozaického literárneho diela
Keď začíname s analýzou umeleckého diela, v prvom rade je potrebné venovať pozornosť špecifickému historickému kontextu diela v období vzniku tohto umeleckého diela. Zároveň je potrebné rozlišovať medzi pojmami historická a historicko-literárna situácia, v druhom prípade to znamená
literárne trendy éry;
miesto tohto diela medzi dielami iných autorov napísaných v tomto období;
tvorivá história diela;
hodnotenie práce v kritike;
originalita vnímania tohto diela súčasníkmi spisovateľa;
hodnotenie diela v kontexte moderného čítania;
Ďalej by sme sa mali obrátiť na otázku ideovej a umeleckej jednoty diela, jeho obsahu a formy (v tomto prípade ide o obsahový plán - čo chcel autor povedať a výrazový plán - ako sa mu to podarilo ).

Koncepčná (všeobecná) úroveň umeleckého diela
(témy, problémy, konflikty a pátos)
Téma je to, o čom dielo je, hlavný problém, ktorý autor v diele nastolil a zohľadnil, čo spája obsah do jednotného celku; to sú tie typické javy a udalosti reálneho života, ktoré sa odrážajú v diele. Rezonuje téma s hlavnými problémami svojej doby? Súvisí názov s témou? Každý fenomén života je samostatnou témou; súbor tém – téma práce.
Problémom je tá stránka života, ktorá spisovateľa obzvlášť zaujíma. Jeden a ten istý problém môže slúžiť ako základ pre nastolenie rôznych problémov (témou poddanstva je problém vnútornej neslobody poddaného, ​​problém vzájomnej korupcie, mrzačenia poddaných aj poddaných, problém sociálnej nespravodlivosti ...). Problémy – zoznam problémov nastolených v práci. (Môžu sa dopĺňať a môžu sa týkať hlavného problému.)
Nápad – čo chcel autor povedať; pisateľovo riešenie hlavného problému alebo naznačenie spôsobu, akým ho možno vyriešiť. (Ideologický význam je vyriešenie všetkých problémov - hlavných aj doplnkových - alebo naznačenie možného riešenia.)
Pafos je emocionálny a hodnotiaci postoj spisovateľa k rozprávanému, ktorý sa vyznačuje veľkou silou pocitov (možno potvrdzujúcich, popierajúcich, ospravedlňujúcich, povznášajúcich...).

Úroveň organizácie diela ako umeleckého celku
Kompozícia - konštrukcia literárneho diela; spája časti diela do jedného celku.
Hlavné prostriedky kompozície:
Dej je to, čo sa deje v diele; systém veľkých udalostí a konfliktov.
Konflikt je stret postáv a okolností, názorov a zásad života, ktorý je základom konania. Konflikt môže nastať medzi jednotlivcom a spoločnosťou, medzi postavami. V mysli hrdinu môže byť explicitný a skrytý. Prvky zápletky odrážajú štádiá vývoja konfliktu;
Prológ – akýsi úvod do diela, ktorý rozpráva o udalostiach minulosti, citovo nastavuje čitateľa na vnímanie (zriedkavé);
Expozícia je uvedením do akcie, obrazom podmienok a okolností, ktoré predchádzali bezprostrednému začiatku akcie (môže byť rozšírená a nie, celá a „rozbitá“, môže byť umiestnená nielen na začiatku, ale aj v stred, koniec práce); predstavuje postavy diela, situáciu, čas a okolnosti konania;
Dej je začiatkom dejového pohybu; udalosť, z ktorej konflikt začína, sa vyvíjajú následné udalosti.
Vývoj akcie je systém udalostí, ktoré vyplývajú z deja; v priebehu vývoja akcie sa konflikt spravidla eskaluje a rozpory sa objavujú čoraz zreteľnejšie;
Vrcholom je moment najvyššie napätie akcia, vrchol konfliktu, vyvrcholenie veľmi jasne prezentuje hlavný problém diela a charaktery postáv, po ktorých akcia slabne.
Rozuzlenie je riešením zobrazeného konfliktu alebo náznakom možných spôsobov jeho riešenia. Posledný moment vo vývoji deja umeleckého diela. Spravidla buď rieši konflikt, alebo demonštruje jeho zásadnú neriešiteľnosť.
Epilóg - záverečná časť diela, ktorá naznačuje smer ďalšieho vývoja udalostí a osudu postáv (niekedy sa zobrazuje hodnotenie); toto je krátky príbeh o tom, čo sa stalo s postavami diela po skončení hlavnej dejovej akcie.

Pozemok môže byť:
V priamom chronologickom slede udalostí;
S odbočkami do minulosti – retrospektívami – a „exkurziami“ do
budúcnosť;
V zámerne zmenenom poradí (pozri umelecký čas v diele).

Nezápletkové prvky sú:
Vložiť epizódy;
Lyrické (inak - autorské) odbočky.
Ich hlavnou funkciou je rozširovať záber zobrazovaného, ​​umožniť autorovi vyjadriť svoje myšlienky a pocity o rôznych javoch života, ktoré priamo nesúvisia s dejom.
Niektoré prvky zápletky môžu v práci chýbať; niekedy je ťažké tieto prvky oddeliť; niekedy je v jednom diele viacero zápletiek – inak povedané dejových línií. Existujú rôzne interpretácie pojmov „zápletka“ a „zápletka“:
1) zápletka - hlavný konflikt Tvorba; zápletka - séria udalostí, v ktorých je vyjadrená;
2) zápletka - umelecký poriadok udalostí; zápletka - prirodzený poriadok udalostí

Kompozičné princípy a prvky:
Vedúci kompozičný princíp (kompozícia je mnohostranná, lineárna, kruhová, "nitka s korálkami"; v chronológii udalostí alebo nie...).

Ďalšie kompozičné nástroje:
Lyrické digresie - formy odkrývania a odovzdávania pisateľových pocitov a myšlienok o zobrazovanom (vyjadrujú postoj autora k postavám, k zobrazovanému životu, môžu byť úvahami pri akejkoľvek príležitosti alebo vysvetlením ich cieľa, postavenia);
Úvodné (plug-in) epizódy (netýkajúce sa priamo deja diela);
Umelecké očakávania - obraz scén, ktoré akoby predpovedajú, predvídajú ďalší vývoj udalostí;
Umelecké rámovanie - scény, ktoré začínajú a končia udalosť alebo dielo, dopĺňajú ho a dávajú ďalší význam;
kompozičné techniky - vnútorné monológy, denník a pod.

Úroveň vnútornej formy diela
Subjektívna organizácia rozprávania (jeho zohľadnenie zahŕňa nasledovné): Rozprávanie môže byť osobné: v mene lyrického hrdinu (priznanie), v mene hrdinu-rozprávača a neosobné (v mene rozprávača).
1) Umelecký obraz človeka - zvažujú sa typické javy života, ktoré sa odrážajú v tomto obraze; individuálne črty vlastné charakteru; odhaľuje originalitu vytvoreného obrazu človeka:
Vonkajšie znaky - tvár, postava, kostým;
Charakter postavy - odhaľuje sa v činoch, vo vzťahu k iným ľuďom, prejavuje sa v portréte, v opisoch pocitov hrdinu, v jeho reči. Zobrazenie podmienok, v ktorých postava žije a koná;
Obraz prírody, ktorý pomáha lepšie pochopiť myšlienky a pocity postavy;
Obraz sociálneho prostredia, spoločnosti, v ktorej postava žije a koná;
Prítomnosť alebo neprítomnosť prototypu.
2) 0 základných techník na vytvorenie obrazovej postavy:
Charakterizácia hrdinu prostredníctvom jeho činov a skutkov (v systéme sprisahania);
portrét, portrétna charakteristika hrdina (často vyjadruje postoj autora k postave);
Rovno charakteristika autora;
Psychologická analýza - detailné, detailné oživenie pocitov, myšlienok, motívov -vnútorný svet charakter; tu má osobitný význam zobrazenie „dialektiky duše“, t.j. pohyby vnútorný život hrdina;
Charakterizácia hrdinu inými postavami;
Umelecký detail - opis predmetov a javov reality obklopujúcej postavu (detaily, ktoré odrážajú široké zovšeobecnenie, môžu pôsobiť ako symbolické detaily);
3) Typy obrázkov-postavy:
lyrický - v prípade, že spisovateľ zobrazuje iba pocity a myšlienky hrdinu, bez zmienky o udalostiach jeho života, o činoch hrdinu (nachádza sa najmä v poézii);
dramatický – v prípade, že vznikne dojem, že postavy konajú „sami od seba“, „bez pomoci autora“, t.j. autor na charakteristiku postáv využíva techniku ​​sebaodhalenia, sebacharakteristiky (nachádza sa najmä v dramatickej tvorbe);
epos - autor-rozprávač alebo rozprávač dôsledne opisuje postavy, ich činy, charaktery, výzor, prostredie, v ktorom žijú, vzťahy k druhým (nachádzajú sa v epických románoch, poviedkach, poviedkach, poviedkach, esejach).
4) Systém obrazov-znakov;
Samostatné obrazy je možné kombinovať do skupín (zoskupovanie obrazov) - ich interakcia pomáha plnšie predstaviť a odhaliť každú postavu a prostredníctvom nich - tému a ideový význam diela.
Všetky tieto skupiny sú zjednotené v spoločnosti zobrazenej v diele (viacrozmerné alebo jednorozmerné zo sociálneho, etnického a pod. hľadiska).
Umelecký priestor a umelecký čas (chronotop): priestor a čas zobrazený autorom.
Umelecký priestor môže byť podmienený a konkrétny; stlačené a objemné;
Umelecký čas môže korelovať s historickým alebo nie, prerušovaný a nepretržitý, v chronológii udalostí (epický čas) alebo v chronológii vnútorných duševných procesov postáv (lyrický čas), dlhý alebo okamžitý, konečný alebo nekonečný, uzavretý (t.j. iba v rámci deja, mimo historického času) a otvorené (na pozadí určitej historickej epochy).
Postoj autora a spôsoby jeho vyjadrenia:
Odhady autora: priame a nepriame.
Spôsob vytvárania umeleckých obrazov: rozprávanie (obraz udalostí odohrávajúcich sa v diele), opis (dôsledné vymenovanie jednotlivých znakov, čŕt, vlastností a javov), formy ústnej reči (dialóg, monológ).
Miesto a význam umeleckého detailu (umelecký detail, ktorý umocňuje myšlienku celku).

Úroveň vonkajšej formy. Reč a rytmicko-melodická organizácia literárneho textu
Reč postáv - expresívna alebo nie, pôsobiaca ako prostriedok na písanie; jednotlivé znaky reči; odhaľuje charakter a pomáha pochopiť postoj autora.
Reč rozprávača – hodnotenie udalostí a ich účastníkov
Zvláštnosť slovného používania národného jazyka (činnosť zaraďovania synoným, antoným, homoným, archaizmov, neologizmov, dialektizmov, barbarizmov, profesionalizmov).
Techniky figuratívnosti (tropy - použitie slov v prenesenom zmysle) sú najjednoduchšie (epitet a prirovnanie) a zložité (metafora, personifikácia, alegória, litota, parafráza).

Porovnávacia analýza básní M. Yu. Lermontova „Kríž na skale“ a A. S. Puškina „Kláštor na Kazbeku“.

Materiál na hodinu literatúry pre 10. ročník

Ph.D. Madigozhina N.V.

Kríž na skale
(M-lle Souchkoff)

V kaukazskej rokline poznám skalu,
Môže tam lietať iba orol stepný,
Ale drevený kríž nad ňou sčernie,
Hnije a ohýba sa od búrok a dažďov.

A mnoho rokov prešlo bez stopy
Keďže je viditeľný zo vzdialených kopcov.
A každá ruka je zdvihnutá,
Akoby sa chcel chytiť oblakov.

Oh, keby som sa tam len mohol dostať,
Ako by som sa vtedy modlil a plakal;
A potom by som odhodil reťaz bytia
A s búrkou by som sa nazval bratom!

KLÁŠTOR NA KAZBEKU

Vysoko nad horskou rodinou
Kazbek, tvoj kráľovský stan
Svieti večnými lúčmi.
Váš kláštor za oblakmi
Ako archa letiaca po oblohe,
Vznášajúce sa, sotva viditeľné, nad horami.

Vzdialený, vytúžený breh!
Tam b, prepáč rokline,
Vstaň do voľnej výšky!
Tam b, vo vysokej cele,
V blízkosti Boha ma schovaj! ..

Bolo by lákavé predpokladať, že M. Yu Lermontov poznal text básne „Kláštor na Kazbeku“ (1829). Potom by sa dalo písať o polemickej odozve odvážneho tínedžera veľkému súčasníkovi. Ale s najväčšou pravdepodobnosťou je množstvo náhod na rôznych úrovniach, ktoré opravíme v porovnávacej analýze, spôsobené špecifikami romantickej metódy, ktorou boli obe diela napísané.
Spoločnosť je badateľná už pri prvom pohľade na názvy básní. Úvodné riadky textov okamžite určujú všeobecnú tému a chuť. (Kaukaz). Je jasné, že obaja autori majú lyrických hrdinov v nohách (skaly, hory) a ich pohľady a myšlienky smerujú nahor. Už samotným umiestnením postáv je teda daný romantický protiklad „tu“ a „tam“. Báseň A. S. Puškina vznikla v čase, keď sám básnik pravidelne deklaroval svoj odklon od romantickej metódy. Napríklad v jednom zo svojich súkromných listov podrobne komentuje postup tvorby „ zimné ráno“, publikované v tom istom roku 1829, vysvetľuje, prečo všetky úpravy prešli od „čerkaského koňa“ k „hnedej kobylke“, teda k „prozaickejšiemu“ obrazovému systému, slovnej zásobe, syntaxi atď.
Časy, keď sme sa snažili narovnať, sú našťastie preč kreatívnym spôsobom akéhokoľvek autora a hľadali dôkazy, že všetci veľkí básnici prešli „od romantizmu k realizmu“. Z toho vyplývalo, že realistická metóda bola, samozrejme, lepšia.
Kaukaz takmer u všetkých ruských textárov a v akomkoľvek ich „tvorivom období“ prebúdza a prebúdza romantický svetonázor.
Lyrický hrdina Puškina, stojaci na úpätí vysokej hory, hľadí na vrchol Kazbeku a premýšľa o večnosti, o Bohu, o slobode...
V básni M.Yu.Lermontova „Kríž na skale“ (1830) je lyrický hrdina tiež šokovaný kaukazskou krajinou, ale jeho myšlienky a pocity sú úplne odlišné. Menované dielo M.Yu.Lermontova, podobne ako mnohé iné básne z roku 1830, je venované E.A.Suškovej, (neskôr grófke Rostopchinovej.) Treba poznamenať, že táto žena bola poetka, preto sa k nej Lermontov obrátil nielen na básne na ľúbostná téma, ale dúfal, že jeho priateľka bude zdieľať, pochopiť tie myšlienky a nálady, ktoré jeho lyrický hrdina prežíval.
Obrazy skál, útesov, hôr prechádzajú celou Lermontovovou tvorbou, tento autor opakovane deklaroval svoju lásku k horám Kaukazu. Ale láska k prírode, podobne ako láska k žene, je u mladého básnika pochmúrna a hysterická.
Lyrický hrdina „ranného“ Lermontova nazýva svoje „známe“ a obľúbené miesto na Kaukaze skalou, na ktorej vrchole je niečí bezmenný hrob s jednoduchým dreveným krížom. Kríž od dažďa sčernel a takmer zhnil, ale 6 z 12 riadkov textu je venovaných popisu tohto pochmúrneho detailu krajiny.
Táto báseň je vo „forme“ veľmi jednoduchá: je napísaná v štvorstopovom amfibrachu s cézúrou, pozostáva z troch štvorverší s priľahlými rýmami a rýmy sú presné a banálne. Dielo je rozdelené do dvoch častí: dve štvorveršia sú opisom kríža na skale, posledné štyri verše sú emocionálnou odozvou.
V prvých riadkoch sa objavuje romantikmi milovaný orol, ktorý – na jeho šťastie – dokáže vyletieť tak vysoko, že spočinie na vrchole skaly. Lyrický hrdina chradne, lebo nemôže vyliezť na skalu a zosobnený kríž, pripomínajúci človeka zdola, sa tiahne ešte vyššie, akoby sa „chcel chytiť oblakov“. Celou básňou teda prechádza jeden smer pohybu: zdola - nahor. V diele sú dve kontrastné farebné škvrny: čierny kríž a biele, nedosiahnuteľné oblaky.
Posledné štvorveršie je jedna zvolacia veta, takmer celá zložená z romantických klišé a začínajúca, samozrejme, "Ach!".
Hrdina sa ponáhľa „tam“, „hore“, tam sa začne „modliť a plakať“, pretože Boh pravdepodobne odtiaľto, zdola, nepočuje jeho náreky. Mladý romantik chce „odhodiť reťaz bytia“, zbaviť sa okov a sbrať sa s búrkou (stojí za to spomenúť si na Mtsyri).
Posledné štvorveršie je napísané v konjunktíve a opakované „by“ spolu so slovami „hodil“, „byť“, „s búrkou“, „brat“ dávali zvukovú aliteráciu.
Vo všeobecnosti sa mi táto báseň zdá slabšia ako „Plachta“ alebo „Žobrák“, ktoré vznikli približne v rovnakom čase. Paradoxom je, že hoci je analyzovaný text imitačný, je zároveň veľmi charakteristický pre raný Lermontov svetonázor a jeho štýl, ktorý bol podľa E. Maiminovej „štandardom romantizmu“.
Puškinova báseň vytvára v čitateľovi úplne inú náladu. Áno, lyrický hrdina tiež sníva o tom, že sa dostane „tam“, na vrchol hory, kde sa nachádza starý gruzínsky kostol. Ale netúži len po búrkach, ale po mieri. Vrch Kazbek „svieti večnými lúčmi“ a ľahké oblaky sú potrebné len preto, aby vyhradené miesto nevideli všetci. Obloha, podobne ako more, je pre Puškina slobodným prvkom, takže je také prirodzené porovnávať sotva viditeľný kostol s „plávajúcou archou“, v ktorej musia byť spasení iba vyvolení.
Puškinovo dielo je tiež rozdelené do dvoch častí, ktoré zodpovedajú dvom strofám, no druhá strofa pozostáva z piatich riadkov, čo, samozrejme, samotným rýmovacím systémom stavia jednu z riadkov do „silnej pozície“. Tu je zvolanie: "Vzdialené, vytúžené pobrežie!" Obraz požadovaného a nedosiahnuteľného pobrežia (a ešte slávnostnejšie - archaického, večného "pobrežia") je po popise symbolu lode tiež celkom logický. Lyrický hrdina Puškina nehľadá búrky, šťastie je pre neho „mier a sloboda“. Túži po „transcendentálnej bunke“ a práve v samote dúfa, že nájde slobodu, pretože je vo vnútri duše a nie je darovaná zvonku.
Nie je náhoda, že lyrický hrdina sníva o „Božom susedstve“. Od Všemohúceho o nič nežiada, sám je mu takmer rovný.
Celá báseň je napísaná v tradičnom jambickom tetrametri s veľkým počtom pyrrhových veršov na uľahčenie verša. V prvej strofe susedný rým nenápadne rozdeľuje sextín na dvojveršia. Ale hneď prvý riadok päťriadkového rýmu je spojený s prvou časťou a zvyšné štyri verše sa rýmujú „kríž“. To všetko – ako sme už poznamenali – zvýrazňuje kľúčovú líniu – impulz ducha k vzdialenému, žiarivému, božskému „brehu“.
V druhej strofe Puškin podobne ako Lermontov koncentruje maximum emócií. Kvinteto Puškinovho textu tvoria tri zvolacie vety, z ktorých dve začínajú romantickým impulzom: "Tam b...!" Túto túžbu z rokliny až na vrchol uznáva lyrický hrdina ako prirodzený impulz ducha. Nedosiahnuteľnosť tohto sna je tiež prirodzená. Puškinova báseň je jasná a múdra, bez mladistvých trápení a bolesti.
Porovnanie dvoch „kaukazských“ diel Puškina a Lermontova teda opäť zdôrazňuje rozdielnosť postojov a idioštýlov týchto ruských klasikov.

"POMNÍK" G. R. DERŽAVINA A "POMNÍK" V. YA. BRYUSOVA
(metodický aspekt porovnávacej analýzy)

Téma pamätníka berie úžasné miesto v tvorbe ruských básnikov, preto sa tejto téme venuje v školských osnovách značná pozornosť. Porovnávací rozbor básní G.R. Derzhavin a V.Ya.Bryusov pomôžu študentom pochopiť originalitu riešenia témy pamätníka v tvorbe básnika 18. a 20. storočia, odhaliť individualitu štýlu, svetonázor umelcov.

Tieto dve básne sú založené na jednej téme, jednom zdroji – Horáciovej óde „Pamätník“. Básne G. R. Derzhavina a V. Ya Bryusova možno len ťažko nazvať prekladmi Horaceovej ódy v presnom zmysle - je to skôr voľná imitácia alebo zmena druhej, čo umožňuje literárnym kritikom považovať tieto diela za nezávislé a originálne.

Derzhavinova báseň "Pamätník" bola prvýkrát publikovaná v roku 1795 pod názvom "Múze. Imitácia Horatia". „Pamätník“ Bryusov bol napísaný v roku 1912. Učiteľ vyzve študentov, aby prečítali básne, porovnali ich a odpovedali na otázky:

Čo presne každý básnik uznal vo svojom diele za hodné nesmrteľnosti?

Porovnaj obraznú stavbu básní, rytmickú organizáciu, strofu, syntax. Ako to ovplyvňuje celkový pátos básní?

V čom spočíva originalita lyrického hrdinu básní?

Venujte pozornosť geografickým názvom. Ako vymedzujú priestor básní? Derzhavin vidí svoje prednosti v tom, že:
Že som sa prvý odvážil na vtipnú ruskú slabiku
Ohlasuj cnosti Felitsy,
V jednoduchosti srdca hovoriť o Bohu
A povedzte pravdu kráľom s úsmevom.

Študenti komentujú, že básnik urobil ruskú slabiku jednoduchou, ostrou, veselou. „Odvážil sa“ písať nie o veľkosti, nie o vykorisťovaní, ale o cnostiach cisárovnej, videl v nej obyčajný človek. Básnikovi sa podarilo zachovať ľudskú dôstojnosť, úprimnosť, pravdivosť.

Bryusov hovorí o svojich zásluhách vo štvrtej strofe:
Pre mnohých som si myslel, pre všetkých som poznal muky vášne,
Ale každému bude jasné, že táto pieseň je o nich,
A vzdialené sny v nepremožiteľnej sile
Oslavujte hrdo každý verš.

Podľa autora sa mu v „spevných“ slovách jeho výtvorov podarilo preniesť ľudské myšlienky a vášne.

Básne Deržavina a Brjusova sa približujú nielen tematicky, ale aj vonkajšími znakmi ich stavby: obe sú písané v štvorriadkových strofách (Deržavin má 5 strof, Brjusov má 6) s mužským, resp. ženské rýmy, striedavo vo všetkých strofách podľa schémy: avav. Meter oboch básní je jambický. Derzhavinov jamb je šesťmetrový vo všetkých riadkoch, Bryusov je šesťmetrový v prvých troch riadkoch a štvormetrový vo štvrtom riadku každej strofy.

Žiaci si všímajú rozdiel na syntaktickej úrovni. Bryusovova báseň je komplikovaná nielen zvolacími formami, ale aj rétorickými otázkami, čo dodáva intonácii určitú expresivitu a napätie.

V Deržavinovej básni obraz lyrického hrdinu spája všetky strofy, až v poslednej sa objavuje obraz múzy, ku ktorej sa hrdina prihovára myšlienkou nesmrteľnosti. V Bryusove, už v prvej strofe, je obraz lyrického hrdinu v protiklade k tým, ktorí básnikovi nerozumeli, k „davu“: „Môj pamätník stojí zo strof spoluhláskového komplexu. / Krič, zblázni sa, nevyhodíš to!“. Z tohto protikladu vzniká tragický postoj lyrického hrdinu.

Zaujímavé je porovnanie priestorových plánov básní. Derzhavin: "Povesť sa o mne rozšíri z Bielych vôd do Čiernych vôd, / tam, kde sa z Ripheanu valí Volga, Don, Neva, Ural; ...". Bryusov píše, že jeho stránky budú lietať: "Do záhrad Ukrajiny, do hluku a svetlého sna hlavného mesta / Na prahy Indie, na brehy Irtyša." V piatej strofe je geografia verša obohatená o nové krajiny:
A v nových zvukoch volanie prenikne ďalej
Smutná vlasť, aj Nemec a Francúz
Poslušne opakuj môj osirelý verš,
Dar podporných múz.

Študenti prichádzajú na to, že priestor symbolistickej básne je oveľa širší: nejde len o rozlohy Ruska, ale aj európskych krajín – Nemecko, Francúzsko. Symbolistického básnika charakterizuje zveličenie témy pamätníka, rozsah vplyvu vlastnej poézie a poézie vôbec.

Ďalšiu etapu práce možno spojiť s porovnaním obrazných a výrazových prostriedkov klasicistického básnika a symbolistického básnika. Žiaci píšu epitetá, prirovnania, metafory do zošita, zhrnú príklady a vyvodia závery. Berú na vedomie dominanciu Derzhavinových epitet: „nádherná pamiatka, večná“, „prchavá víchrica“, „nespočetné národy“, „spravodlivé zásluhy“ atď., Ako aj použitie techniky inverzie, ktorá dodáva vážnosť, odlišnosť, objektivitu. obrazu. Pre Bryusova zohrávajú v básni významnú úlohu metafory: „úpadok melodických slov“, „dar podporných múz“ atď., Čo akoby zdôrazňovalo škálu štýlu, tendenciu zovšeobecňovať. V básni klasického básnika je obraz cisárovnej a s ňou spojená téma moci prirodzený. Symbolistu nezaujímajú obrazy štátnikov, králi, velitelia. Bryusov ukazuje nekonzistentnosť skutočného sveta. V jeho básni sú v kontraste „skriňa chudobného“ a „kráľovský palác“, čo vnáša do tvorby symbolistického básnika tragický začiatok.

Učiteľ môže upozorniť žiakov na slovnú zásobu, zvuk a farbu básní. Hľadaním spoločných a odlišností študenti dospejú k záveru o kontinuite tradícií v ruskej literatúre ao rozmanitosti a bohatosti štýlov, metód, trendov.

Hlavným princípom Bryusovovej poézie je myšlienka. Slovná zásoba jeho básní je zvučná, blízka oratorickej reči. Verš je stručný, silný, "s vypracovaným svalstvom" / D. Maksimov /. V básni klasicistického básnika dominuje myšlienka, ktorej štýl sa vyznačuje rétorikou, vážnosťou, monumentálnosťou. A zároveň v tvorbe každého z nich je niečo vlastné, jedinečné.

Táto forma práce prispieva k zvýšeniu úrovne vnímania textov Derzhavina a Bryusova, zložitých a jemných obrazov poézie, umožňuje formovať a upevňovať predstavy študentov o teórii a praxi klasicizmu a symbolizmu.

Porovnávacia analýza básní A. S. Puškina „Znova som navštívil ...“ a „Dedina“

V jednej a druhej básni je opísaná tá istá krajina a v oboch básňach táto krajina vyvoláva hlboké reflexie v lyrickom .
„Dedina“ je plná živých epitet („púšť, neviditeľná, azúrová, slobodná“). Porovnajme ich s mnohými prívlastkami z „...zas som navštívil...“ („zalesnený, nenápadný, mizerný, jamkovitý, pochmúrny“). Metafory v básni „Dedina“ hovoria aj o osobitom pátose básnika („ideologické putá“, „veštecké veštby“, „chudé polia“, „kvet mladých panen“). Metafory v „…navštívil som znova…“ sú farebne menej náročné, ale viac filozofické ako metafory v „Dedine“ („zelená rodina“, „mladý, neznámy kmeň“, „minulosť ma živo objíma“). . Umelecké prostriedky použité pri písaní „Dediny“, povedzme, sú už opotrebovanejšie, stále inklinujú ku klasicistickej tradícii. Obrazové prostriedky v „... opäť som navštívil...“ sú svieže, sú už akoby produktom realistickej metódy A. S. Puškina.
Porovnaj: „Tam, kde rybárska plachta niekedy zbelie“ - „Pláva a ťahá // Úbohá sieť“; „Jazerné azúrové pláne“ - „Sedel som nehybne a pozeral som sa na jazero...“; „Okrídlené mlyny“ - „veterný mlyn bol skrútený, jeho krídla boli nútené // Otáčanie vo vetre“.
Už variovaním rovnakých obrázkov v rôznych básňach je možné vidieť, ako sa zmenila autorova predstava o svete.
V „Dedine“ je veľa výkričníkov, apelov, rétorických otázok („Veštectvo vekov, tu sa ťa pýtam!“, „Vstane konečne krásny úsvit?“). Hojnosť týchto syntaktických obratov približuje báseň k ukážkam oratórium. Zaznejú v ňom ozveny básnických veršov konca 18. storočia. Nie nadarmo je v druhej časti básne výrazne obviňujúci pátos.
V básni z roku 1835 máme pred sebou filozofickú úvahu. Je tu len jeden výkričník, ktorý však neslúži na vytvorenie zvláštneho pátosu v básni.
V básni „... Opäť som navštívil ...“ sa hranice frázy často nezhodujú s hranicami verša. A. S. Pushkin, ktorý rozdeľuje čiaru, súčasne zachováva integritu myslenia. Poetická reč v „... Opäť som navštívil ...“ je teda čo najbližšie k próze.
Báseň nemožno čítať bez špeciálneho usporiadania prestávok.

Zelená rodina; kríky sú preplnené
Pod ich tieňom, ako deti. A preč
Ich zachmúrený súdruh stojí,
Ako starý mládenec, a okolo neho
Všetko je stále prázdne.

V básni „Dedina“ sa fráza takmer vždy zhoduje s hranicou verša, prakticky neexistujú žiadne inverzie. Myšlienky básnika sú jasné, nasledujú za sebou v prísnom poradí. Preto je „dedina“ skôr prejavom rečníka a nie filozofické úvahy. Úplne lyrická krajina dáva v lyrickom hrdinovi vznikať úvahám o sociálnych témach.
Náhodné prelínanie štvorstopých línií do línií so šiestimi stopami v „Dedine“ opäť hovorí o pátose básne. V druhej časti básne je obzvlášť veľa štvorstopových čiar.
V básni „... Opäť som navštívil ...“ sa veľkosťou líši iba prvá a posledná strofa.
Takže myšlienka, ktorá je v prvej strofe, vďaka tomu, že posledný riadok je rozdelená medzi prvú a druhú strofu, má logické pokračovanie v druhej strofe.
Pri porovnaní rytmov oboch básní sa ukazuje, že báseň z roku 1835 má oveľa viac perichií. V kombinácii s bielym veršom približujú rytmus básne próze.
Práve na príklade týchto dvoch básní možno sledovať pohyb A. S. Puškina ako básnika od romantických tradícií k realistickej metóde v textoch.

Analýza dramatického diela

Schéma na analýzu dramatického diela
1. všeobecné charakteristiky Kľúčové slová: dejiny tvorby, vitálny základ, dizajn, literárna kritika.
2. Dej, kompozícia:
- hlavný konflikt, fázy jeho vývoja;
- povaha rozuzlenia /komický, tragický, dramatický/
3. Rozbor jednotlivých akcií, scén, javov.
4. Zbieranie materiálu o postavách:
- vzhľad postavy
- správanie,
- rečová charakteristika
- obsah prejavu / o čom? /
- spôsob / ako? /
- štýl, slovná zásoba
- vlastná charakteristika, vzájomná charakteristika postáv, autorské poznámky;
- úloha scenérie, interiéru vo vývoji obrazu.
5. ZÁVERY: Téma, myšlienka, význam názvu, systém obrazov. Žáner diela, umelecká originalita.

dramatické dielo
Druhová špecifickosť, „hraničná“ poloha drámy (Medzi literatúrou a divadlom) ju núti analyzovať v priebehu vývoja dramatickej akcie (v tom je zásadný rozdiel medzi analýzou dramatického diela z eposu resp. lyrický). Preto je navrhovaná schéma podmienená, berie do úvahy len konglomerát hlavných druhových kategórií drámy, ktorých osobitosť sa môže v každom jednotlivom prípade prejaviť rôznym spôsobom, a to vo vývoji deja (podľa zásady neskrútenej pružiny).
1. Všeobecná charakteristika dramatickej akcie (postava, plán a vektor pohybu, tempo, rytmus a pod.). "Cez" akcie a "podvodné" prúdy.
2. Typ konfliktu. Podstata drámy a obsah konfliktu, povaha rozporov (dvojrozmernosť, vonkajší konflikt, vnútorný konflikt, ich vzájomné pôsobenie), „vertikálny“ a „horizontálny“ plán drámy.
3. Systém aktérov, ich miesto a úloha vo vývoji dramatickej akcie a riešení konfliktov. Hlavné a vedľajšie postavy. Postavy mimo zápletky a mimo javiska.
4. Systém motívov a motívový vývoj deja a mikrozápletiek drámy. Text a podtext.
5. Kompozično-štrukturálna rovina. Hlavné fázy vývoja dramatickej akcie (expozícia, dej, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie). Princíp montáže.
6. Znaky poetiky (sémantický kľúč názvu, úloha divadelného plagátu, javiskový chronotyp, symbolika, javiskový psychologizmus, problém finále). Znaky teatrálnosti: kostým, maska, hra a post-situačná analýza, situácie pri hraní rolí atď.
7. Žánrová originalita (dráma, tragédia alebo komédia?). Pôvod žánru, jeho reminiscencie a inovatívne riešenia autora.
8. Spôsoby vyjadrenia postoja autora (poznámky, dialógy, javisko, poetika mien, lyrická atmosféra a pod.)
9. Súvislosti drámy (historické a kultúrne, tvorivé, dramatické).
10. Problém interpretácií a javiskových dejín.

Aktuálna strana: 1 (kniha má spolu 14 strán) [úryvok na čítanie: 10 strán]

A.N. Andrejev
Prednášky z literárnej teórie: Holistická analýza literárneho diela
Učebnica pre vysokoškolákov

Úvod

Jedným z najdôležitejších problémov súčasnosti, ústredným problémom teórie literatúry, je systematický rozvoj teórie umeleckého diela.

Geniálna myšlienka rozlíšenia obsahovej a formálnej stránky v umeleckom diele určovala po stáročia hlavný trend v skúmaní problémov diela. Obsah tradične zahŕňa všetky aspekty súvisiace so sémantickou stránkou tvorivosti (pochopenie a hodnotenie reality). Výrazová rovina, fenomenologická rovina, sa označuje ako sféra formy. (Základ systému pojmov o zložení umeleckého diela je najviac rozvinutý v dielach Pospelova G.N. 1
Pospelov, G.N. Celostné a systémové chápanie literárnych diel // Otázky metodológie a poetiky. M., 1983.

Ktorý sa zasa priamo opieral o estetické myšlienky Hegela 2
Hegel, G.V. Estetika. T.1. M., 1968.

Tá istá základná myšlienka zároveň vyvolala zjednodušený prístup k analýze diel. Na jednej strane je vedecký rozbor obsahu často nahrádzaný takzvanou interpretáciou, t. j. svojvoľnou fixáciou subjektívnych estetických dojmov, keď nie je objektívne poznanie zákonitostí, ktorými sa riadi vznik a fungovanie umeleckého diela. je cenený, ale pôvodne vyjadrený vlastný postoj k nemu. Dielo slúži ako východisko pre interpreta, ktorý dielo reinterpretuje v aktuálnom kontexte. Na druhej strane sa vo všeobecnosti popiera nutnosť a možnosť poznať dielo z hľadiska jeho obsahu. Dielo je interpretované ako akýsi čisto estetický fenomén, údajne bez obsahu, ako čistý fenomén štýlu.

Je to do značnej miery spôsobené tým, že po načrtnutí významových a formálnych pólov (básnického „sveta ideí“, duchovného obsahu a spôsobov jeho vyjadrenia) veda ešte nedokázala prekonať, „odstrániť“ tieto rozpory, presvedčivú verziu rozporov „spolužitia“. V dejinách literárneho myslenia sa nevyhnutne aktualizovali buď hermeneuticky orientované koncepty (čiže dielo bolo interpretované v určitom sociokultúrnom kľúči; hľadal sa v ňom skrytý význam, ktorého identifikácia si vyžadovala vhodnú metodológiu dekódovania), alebo estetické. , formalistické školy a teórie, ktoré študujú poetiku (teda nie význam diel, ale prostriedky jeho sprostredkovania). Pre niekoho bolo dielo akýmsi „fenoménom ideí“, pre iného „fenoménom jazyka“ (podľa toho bolo dielo posudzované najmä z hľadiska sociológie literatúry alebo historickej poetiky).

Medzi prvé patrí „skutočná kritika“ ruských revolučných demokratov 19. storočia, kultúrno-historické, duchovno-historické, psychoanalytické, rituálno-mytologické školy, marxistická (pansociologická) literárna kritika, postštrukturalizmus. Do druhej skupiny patria estetické teórie „umenie pre umenie“, „čisté umenie“, ruská „formálna škola“, štrukturalizmus, estetické koncepty, ktoré „slúžia“ modernizmu a postmodernizmu.

No zásadná otázka celej teórie literatúry – otázka vzájomnej reprezentácie obsahu vo forme a naopak – nielenže nebola vyriešená, ale väčšinou ani nebola nastolená. Bez odmietnutia principiálneho prístupu k štúdiu umeleckého diela ako vzdelávania, ktoré má ideologický charakter, má špecifický plán obsahu a plán výrazu, estetici a literárni vedci čoraz viac pestujú myšlienku viacúrovňového estetický predmet. 3
Hartman, N. Estetika. M., 1958; Ingarden, R. Výskum v oblasti estetiky. M., 1962. Tyupa, V. I. Umenie literárneho diela. Krasnojarsk, 1987.

Zároveň sa mení myšlienka povahy integrity samotného diela. Úspechy v oblasti všeobecnej vedeckej metodológie - najmä vývoj pojmov ako štruktúra, systém, integrita - nútia humanistov prejsť z makro na mikroúroveň, pričom nezabúdajú na ich integráciu. Rozvoj dialektického myslenia sa stáva mimoriadne aktuálnym pre všetky humanitné disciplíny. Je zrejmé, že iba na tejto ceste možno dosiahnuť hlboké znalosti o predmete štúdia, primerane odrážať jeho vlastnosti.

Inovatívny metodologický prístup k umeleckému dielu ako celostnému fenoménu sa začal systematicky rozvíjať pomerne nedávno (z prvých prác tohto druhu treba spomenúť už spomínanú monografiu V.I. Tyupu). Tento prístup sa ukazuje ako veľmi, veľmi produktívny a stále viac smerodajný. Pre spravodlivosť treba poznamenať, že prvé kroky týmto smerom podnikla duchovno-historická škola (V. Dilthey, R. Unger), ako aj ruská filologická veda v 20. rokoch (diela V.B. Shklovského, V.V. Vinogradova , P. Sakulina a ďalší). Ako vedecká teória však hlboké pozorovania vyjadrené vedcami nenadobudli formu.

Uvedomenie si na jednej strane skutočnosti, že v skúmanom fenoméne sú v zrútenej forme prítomné všetky historicky prebehnuté etapy jeho formovania, a nescholastická, flexibilná interpretácia momentov vzájomného prechodu obsahu do formy ( a naopak), na druhej strane to všetko núti literárnych teoretikov zmeniť názor. zaobchádzať s predmetom vedeckej analýzy. Zmysel nového metodologického prístupu k štúdiu integrálnych útvarov (ako osobnosť, spoločnosť, umelecké dielo atď.) spočíva po prvé v uznaní skutočnosti, že integrita je nerozložiteľná na prvky (hovoríme o informačnú štruktúru integrita). To, čo máme pred sebou, nie je systém pozostávajúci z prvkov, ale celistvosť, v ktorej sú vzájomné vzťahy medzi prvkami zásadne odlišné. Každý prvok celku, každá „bunka“ si zachováva všetky vlastnosti celku. Štúdium „bunky“ („kvapka oceánu“) – vyžaduje štúdium celku; druhá je mnohobunková, viacúrovňová štruktúra. Po druhé (a tu hovoríme o podstatný obsah abstraktná informačná štruktúra), pri uznaní skutočnosti, že povaha fenoménu umenia je adekvátne opísaná jazykom integrity: viacúrovňová literárna a umelecká integrita vzniká vtedy, keď sa morálne a filozofické (neumelecké) stratégie menia na umelecké stratégie ( do spôsobov umenia). Inými slovami, integrita je filozofická verzia toho, ako problémy osobnosti súvisiace s problémami text.

V tomto diele sú „bunkami umenia“ dôsledne rozlíšené úrovne umeleckého diela, ako napr personacentrická valencia, pátos, behaviorálne stratégie postavy, metažáner, pohlavie, žáner, ako aj všetky štýlové úrovne (situácia, zápletka, kompozícia, detail, reč, lexikálno-morfologická rovina textu, intonačno-syntaktická, výtvarná fonetika a výtvarný rytmus). Takýto prístup núti zaujať kritický pohľad na existujúce literárne koncepty, interpretovať zdanlivo dobre zavedené kategórie novým spôsobom.

V prvom rade, čo treba mať na pamäti umelecký obsah, ktoré je možné prenášať len prostredníctvom viacúrovňovej štruktúry?

Zdá sa nám, že základom akéhokoľvek umeleckého obsahu nie sú len myšlienky v zmyslovo vnímanej podobe (inými slovami, obraz). V konečnom dôsledku je obraz tiež len spôsobom sprostredkovania špecifických umeleckých informácií. Všetky tieto informácie sú sústredené v obraznej podobe koncepcia osobnosti(na prenos ktorých sú potrebné módy umenia, vykonávajúci funkciu stratégie umeleckého písania). Tento koncept sa stal ústredným, podporným v navrhovanej teórii literárneho a umeleckého diela. Autor reprodukuje svoju víziu sveta, svoj svetonázorový systém prostredníctvom konceptu osobnosti.

Je zrejmé, že kľúčové pojmy teórie diela – integrita, pojem osobnosti a iné – vlastne nie sú literárnou kritikou. Logika riešenia literárnych problémov núti človeka obrátiť sa na filozofiu, psychológiu a kulturológiu. Keďže sme presvedčení, že teória literatúry nie je nič iné ako filozofia literatúry, kontakty na priesečníku vied sa považujú nielen za užitočné, ale aj nevyhnutné a potrebné.

Predtým, ako budeme hovoriť o osobnosti v literatúre, mali by sme pochopiť, čo je osobnosť v živote a vo vede. Základom moderných predstáv o osobnosti boli myšlienky zozbierané z diel Z. Freuda, E. Fromma, K. Junga, V. Frankla a iných atď. Keďže človek je integrálnym objektom, je dôležité určiť vzájomnú závislosť. u človeka psychofyziologických a duchovných princípov, vedomých i nevedomých. Nakoniec sa nám zdalo potrebné objasniť nasledujúce problémy, bez ktorých vyriešenia jednoducho nemá zmysel klásť si v literatúre otázky o osobnosti: čo je obsahom individuálneho vedomia, aká je jeho štruktúra? Zároveň sme vychádzali z toho, že individuálne vedomie je nerozlučne späté so spoločenským vedomím, jedno bez druhého jednoducho neexistuje.

Práve v tomto duchu chápania je osobnosť z nášho pohľadu subjektom a objektom estetickej činnosti. Umelecké dielo v navrhovanej interpretácii je tvorivým aktom generovania konceptu osobnosti, reprodukovaného pomocou špeciálnych spôsobov umenia, „stratégií umeleckej typizácie“ (V.I. Tyupa). Hlavné sú: metóda (v jednote typologické a špecifické historické stranách, teda v jednote personacentrickej valencie a pátosu na jednej strane a behaviorálnych stratégií postavy na strane druhej), metažánru, rodu a čiastočne aj žánru. Štýl je už obrazným a výrazovým stelesnením zvolených stratégií prostredníctvom dejovo-kompozičnej roviny, detailu, reči a ďalej cez verbálne roviny štýlu (intonacionálno-syntaktické, lexikomorfologické, fonetické, rytmické).

Ak sú teda premisy uvedeného konceptu správne, môžeme sa priblížiť k vedeckému a teoretickému chápaniu literárnej pravdy, ktoré obrazne vyjadril A.A. Blok v článku „Osud Apollona Grigorieva“: „Duševná štruktúra skutočného básnika je vyjadrená vo všetkom, až po interpunkčné znamienka.

Inovatívny prístup by sa mal v ideálnom prípade rozšíriť na všetky tradičné problémy bez výnimky. V dôsledku toho sa mnohé problémy objavia v úplne inom svetle. Dichotómia pojmov obsah – forma tak stráca svoj „absolútny“ charakter. Vo viacúrovňovej štruktúre sa obsah alebo formálnosť ktorejkoľvek úrovne stáva relatívnou: všetko závisí od vzťahu k vyššej a nižšej úrovni.

Nanovo sa premýšľajú aj problémy genézy diela a s tým súvisiace problémy literárnych tradícií. Dedičnosť takých parametrov pojmu osobnosti, ako je napr. personacentrizmus alebo sociocentrizmus, je nemožné dať na rovnakú úroveň so štýlovými pôžičkami. Je potrebné rozlišovať rozsah ich fungovania.

Mení sa prístup k historickej a funkčnej stránke diel. Najmä fenomén masovej literatúry dostáva svoje nielen morálne a psychologické, ale aj umelecké vysvetlenie.

V literatúre sa objavuje teoretický základ pre komplexnú formuláciu problémov psychologizmu. V rámci prezentovaného konceptu sa ukazuje zákonitosť premeny etickej a psychologickej štruktúry postavy na estetickú.

Pokúša sa analyzovať národné ako faktor umenia v literatúre. Chceli sme sa vymaniť z deskriptívneho prístupu k národným špecifikám diela a odhaliť hlboké základy tejto obsahovej roviny.

Problém kritérií umeleckej hodnoty diela sa mení na nové aspekty. Objektívnosť kritérií sa prejavuje v „potenciáli umenia“, ktorý priamo súvisí s pojmom „ľudský rozmer“.

Samozrejme, ani zďaleka si nemyslíme, že obhajovaný koncept je bezchybný a exkluzívny. V žiadnom prípade sa nelíši od rôznych moderných a predchádzajúcich škôl a trendov. Radi by sme čo najlepšie syntetizovali skúsenosti takýchto škôl. Sme presvedčení, že existujúce literárne metodológie môžu a mali by sa dostať do „spoločného menovateľa“. Dialektická logika jednoducho diktuje takýto prístup. V podstate celý problém spočíva v skutočnej dialektike, takže skutočné problémy sú adekvátne položené a pochopené. Zdá sa, že do literárnej kritiky, ktorá je na ceste k filozofii literatúry v počiatočnom štádiu svojho formovania, ešte nebola zavedená skutočne dialektická metodológia.

1. Povaha umeleckého myslenia a umeleckého diela ako predmetu vedeckého štúdia

Povaha formulácie a metódy riešenia všetkých problémov teórie literatúry závisia od východiska – od riešenia otázky nevyhnutnosti a zákonitostí existencie umenia (a fikcie ako jeho druhu).

Ak literatúra existuje, potrebuje ju niekto?

V podstate takáto parafráza básnika je hlbokou materialistickou formuláciou otázky. Vedecky možno tú istú otázku formulovať takto: prečo sa spiritualita človeka prejavuje (teda nemôže sa prejaviť) vo forme umenia, na rozdiel od vedeckej? Duchovný obsah človeka sa totiž môže stať predmetom vedeckého skúmania. To však človeku, ktorý bral umenie ako svojho „večného spoločníka“, nestačilo.

Bez toho, aby sme zasiahli do všetkých hĺbok filozofických a estetických problémov verbálnej a umeleckej tvorivosti, je potrebné poznamenať niektoré rozhodujúce okolnosti. Po prvé, umenie, na rozdiel od vedy, používa veľmi zvláštny spôsob reprodukcie a v istom zmysle aj poznávania reality - obrázok, teda betón, rozumný nosič informácií o určitých predmetoch alebo javoch. Obraz je jediný, navyše jedinečný a svojou konkrétnosťou je adresovaný pocitom.

Ale to je len polovica toho, čo treba povedať o povahe obrazu. Druhá polovica bude v rozpore s tým, čo bolo práve povedané. vzadu jedinečný obraz ukazuje cez univerzálne, univerzálny ako charakteristika týchto javov, - charakteristika zásadne neredukovateľná na zmyslovo vnímanú informáciu. V obraze (tu je, zdroj umelosti!) je nielen zmyslovo vnímaný začiatok, ale aj nadzmyslový začiatok - informácia adresovaná nielen pocitom (psyché), ale aj abstraktne-logickému mysleniu (vedomiu).

Ako to nazvať „niečo“, čo je vo svojej informačnej povahe opačné k obrazu?

Nadzmyslový princíp, vnímaný vedomím, ale nie pocitmi, sa nazýva koncepcie.

Obraz v tejto kvalite (obraz + koncept) pôsobí ako špeciál jazyk kultúry, ktorej špecializácia je syntetická, ambivalentná vo vzťahu k informáciám „duša“ (psychika) a „myseľ“ (vedomie).

Veda, vrátane literárnej kritiky, nepoužíva obrázky, ale pojmov, ktorej funkciou je označenie entity maximálne abstrahovanej od jednotlivých znakov 1
V skutočnosti medzi polárnymi kategóriami "pojem - obraz" existuje niekoľko ďalších medziformácií. Z epistemologického hľadiska sa pojem „postupne“ mení na svoj opak – obraz – prostredníctvom série etáp. Medzi nimi v prvom rade treba poznamenať myšlienky, znaky, obrazy-znamenia(ako aj symboly-znaky), vlastne snímky a nakoniec umelecké obrazy(dosiahnutie úrovne symbol-obrazy).// V beletrii sa zaoberáme obrazmi rôznych typov. Aby sme však neboli odvedení od hlavného konceptu, zámerne sa nezameriavame na odtiene, sústreďujeme sa z celého „pojmovo-figuratívneho“ spektra na extrémne polárne kategórie. Ide, samozrejme, o zjednodušenie, ktoré možno odôvodniť len akademickým charakterom kurzu.

Esenciu ako takú nemožno vôbec vnímať zmyslami, lebo ju vníma abstraktno-logické myslenie.

Špeciálne pôsobia aj koncepty jazyk kultúry, ktorej špecializáciou je operovať s presne vymedzeným rozsahom významov, popisovať procesy a vzťahy vnímané zo stránky ich podstaty. O nejakej informačnej ambivalencii vo vzťahu k pojmom nemôže byť ani reči; sú „bezduché“ (nadzmyslové), a preto sú adresované „studenej mysli“ (vedomiu). Preto sú vedecké práce takmer bez emócií, ktoré len „zahmlievajú“ podstatu. Z pojmov sa dá postaviť reťaz záverov, hypotéz, teórií, ale nedá sa vytvoriť obraz, niečo umelecké. Rovnako je nemožné vysloviť vedeckú teóriu pomocou obrazu.

Princíp umeleckej typizácie v umení je založený na vlastnosti reality „reagovať“ na obraz, na jej schopnosti adekvátne reflektovať nielen pomocou pojmov, ale aj obrazov. Čím viac je umelecký obraz individuálny, jedinečný, tým viac je schopný sprostredkovať všeobecné, univerzálne.

To, čo bolo povedané o obraze, je v teórii umenia stále viac-menej bežné.

Oveľa menej často sa výskumníci pýtajú iných aspoň dôležité otázky: Prečo je „figuratívne myslenie“ vôbec možné?“, ktorá je základom umeleckej tvorivosti, a ďalej tomu zodpovedajúce vnímanie kreativity – čitateľova „spolutvorivá empatia“?

Prečo je obraz, na rozdiel od konceptu, vždy „viac ako obraz“ (obraz + koncept)? V akých prípadoch vzniká potreba obrazového myslenia? Aký je epistemologický potenciál takéhoto myslenia? Prečo sa bez toho nezaobídeš?

Tento druh „figuratívnej“ (umeleckej) činnosti treba nejako vysvetliť z pohľadu fungovania vedomia, ktoré v mene kultúry „legitímne“ reprezentuje ľudské potreby.

Už dávno sa to poznamenalo osobnostný rozhľad, teda to, čo má pre literatúru rozhodujúci význam, sa formuje v poli napätia, ktoré vzniká medzi dvoma pólmi: „svetový pohľad“ a „teoretická aktivita vedomia“ 4
Pre prítomnosť týchto aspektov v umelcovom svetonázore pozri: Pospelov, G. N. Celosystémové chápanie ... S. 150.

Ak terminológiu preložíme do jazyka filozofie, hovoríme o rozdiele medzi psychikou a vedomím. Ako spolu tieto kategórie súvisia, ako sa vzájomne ovplyvňujú?

Len zodpovedaním týchto zásadných neliterárnych otázok budeme schopní pochopiť podstatu obraznosti a celistvosti, budeme vedieť vysvetliť zákonitosti ich výskytu a fungovania.

Majme na pamäti, že otázka, ktorou začína literárna teória, je epistemologická – nie striktne literárna alebo umelecká! - príroda.

Presne povedané, nejde o obrazy a koncepty ako také; pointa je v psychike a vedomí, ktoré ovládajú svet rôznymi spôsobmi, a preto hovoria rôznymi jazykmi. Aby sme pochopili, primerane vnímali obrazný jazyk literatúry, je potrebné mať predstavu o tom, aké možnosti má literatúra v chápaní sveta, aký je epistemologický potenciál literatúry.

Začneme z nasledujúcej základnej pozície.

Mentálne, zmyslovo vnímané informácie sú základným základom pre existenciu psychiky (z gr. Psyché - duša) a slúžia ako nástroj zariadeniačloveka do sveta.

Čo je podstatou adaptácie ako typu vzťahu k realite?

V psychologickom zmysle to znamená vidieť nie to, čo skutočne je, ale to, čo chcete vidieť (ilúzie treba považovať za pravdu). Vo vedeckom zmysle - skresliť objektívne existujúci obraz, absolutizovať subjektívne vnímanie. Úprava si vyžaduje jazyk „emocionálne podmanivých“ snímok.

Ak je človek postavený pred úlohu vedieť svet (a neprispôsobovať sa mu), potom je nútený obrátiť sa k vedomiu, ktoré je schopné poskytnúť objektívnu predstavu o svete pomocou konceptov.

Teda človek, ktorý sa prispôsobuje a človek, ktorý sa učí, sú dvaja odlišné typy postoje k svetu, vrátane seba ako súčasti vesmíru. Je jasné, že tieto vzťahy si navzájom odporujú. Abstraktne-logicky vnímaná informácia má predispozíciu k systematizácii (tento druh informácií je štruktúrovaný podľa princípu „od všeobecnej po partikulárnu“), ktorá má v ideálnom prípade podobu zákona. Poznanie je založené na zákonoch, ktoré sú chlebom vedy. Čo sa týka adaptácie, tá sa stáva tým efektívnejšou, čím viac sa vyznáva kult „bezprávia“ – nesystémovosť, chaos, nepoznateľnosť sveta (vrátane seba). Svet a človek sú z pohľadu „oportunistu“ zásadne nepoznateľné. Zostáva len jediné: veriť tomu, čomu veriť chcete (nevidieť to, čo naozaj je, ale to, čo chcete vidieť).

Obraz sa výrazne skomplikuje, ak vezmeme do úvahy nasledovné: vzťahy adaptácie a poznania, ktoré si navzájom odporujú, sú neoddeliteľne spojené; navyše ako protichodné strany jediného celku tu a tam „prechádzajú“ jedna do druhej. Ľahko sa dajú pomýliť.

Z toho vyplýva: hovoriť rečou obrazov znamená sčasti sa prispôsobiť a sčasti poznať. Slovesná a umelecká činnosť navyše predpokladá poznanie v miere porovnateľnej s vedeckou činnosťou (nie náhodou sa mnohí spisovatelia, najmä románopisci, nazývajú filozofmi). Jazyk fikcie je ambivalentný: nedokonalosť kognitívneho postoja je kompenzovaná silou emocionálneho vplyvu.

Taká je epistemologická nika literatúry.

Zároveň v rôznych žánroch a žánroch literatúry je adaptívno-kognitívny pomer odlišný. Existuje však aj zreteľný kultúrny trend: rozvoj literatúry znamená neustály rozvoj kognitívneho postoja (spolu so zlepšovaním adaptívneho postoja: pocity sú stále inteligentnejšie a myseľ nadobúda vlastnosti úprimnosti).

Literatúra sa stáva spoločníkom človeka, ktorý chce v sebe objaviť osobnosť. K tejto téze sa vrátime neskôr. Vo všeobecnosti stojí za zmienku, že z hľadiska holistického prístupu nie je možné na jednom mieste, práve tu a teraz, uviesť všetko, čo súvisí s jedným lokálnym problémom, vyčerpávajúco obsiahnuť danú problematiku či definovať kategóriu. Jednoducho preto, že lokálne problémy, jednotlivé problémy či kategórie v holisticky organizovaný vedecký diskurz neexistuje. Jedna „bunka“ (otázka, kategória) je vždy označená vlastnosťami celku a človeku sa dá porozumieť len vtedy, ak si všetko zapamätáme.

Preto sa z času na čas vrátime k už „rozoberaným“, zmysluplným kategóriám v novom kontexte, ktorý bude kategóriu neustále obsahovo obohacovať. Princíp vzťahov „cez moment celku pochopiť celok“ (cez kvapku – spoznať oceán) diktuje práve takúto vedeckú stratégiu.

Ako predpoklad umeleckej tvorby sú teda vzťahy prispôsobenia a poznania v zásade neoddeliteľné. Vo vede sa spoliehame na vedomie, ktoré operuje s entitami, ktoré sa snažia eliminovať emócie a zážitky. V umení emócia obsahuje myšlienku, myšlienka obsahuje emóciu. Obraz je syntézou vedomia a psychiky, myšlienok a pocitov, abstraktných a konkrétnych.

Zdá sa, že toto je skutočný základ umeleckej tvorivosti, ktorá je možná len preto, že vedomie a psychika, keďže sú autonómnymi sférami, sú zároveň neoddeliteľne spojené. Redukovať obraz na myšlienku (na cieľ pojmov) je nemožné: budeme sa musieť abstrahovať od zážitkov, od emócií. Zredukovať obraz na priamu skúsenosť znamená „nevšimnúť si“ obrat psychiky, jej schopnosť byť zmätenou myšlienkou, teda súborom pojmov.

Máme dôvod hovoriť integritu obrazu a v širšom zmysle o integrite ako o cieli predpoklad estetického postoja. Odteraz budeme štandardne interpretovať obrázok ako niečo pôvodne integrálne; Neexistuje žiadny „neúplný“ obrázok; holistický obraz sa v našej interpretácii mení na akúsi tautológiu.

Celistvosť obrazu však nie je len vlastnosť, ktorá prispieva k zmyslovému vnímaniu myšlienky (pojmu). Obraz je tiež spôsob existencie viacerých pojmov súčasne ( koncepčné systémy). Obraz je v zásade polysémantický, súčasne obsahuje niekoľko aspektov (prečo je to možné si rozoberieme v ďalšej časti). Veda si to nemôže dovoliť. Pojmy redukujú objekt (jav) na jeden aspekt, na jeden moment, vedome abstrahujúc od všetkých ostatných. Veda skúma fenomény analyticky s následnou syntézou, vypracúva všetky momenty prepojenia. Umenie si myslí súčty významov(„kvapky oceánov“). Navyše, prítomnosť súhrnu významov je tiež nevyhnutnou podmienkou „života“ umeleckého obrazu. Často je ťažké, ak nie nemožné, rozhodnúť, ktorý význam je pravdivý, ktorý význam je „dôležitejší“. K problému aktualizácie významov sa vrátime v celej práci.

Toto sú dve stránky integrity umeleckého obrazu: po prvé, hovoríme o jednote dvoch typov vzťahov, adaptívnych a kognitívnych, ktoré tvoria integritu; po druhé, zdôrazňujeme syntetický charakter kognitívneho vzťahu v obraze.

Tu si ale treba uvedomiť, že akýkoľvek umelecky reprodukovaný „obraz sveta“ je zmenšením (nie je možné odrážať celý svet). Na reprodukovanie zmenšeného obrazu sveta, na vytvorenie „modelu života“ je potrebný špecifický umelecký kód. Tento kód by mal redukovať svet tak, aby zároveň bolo možné vyjadrovať autorov svetonázor.

Samotný obrázok nemôže byť takýmto kódom. Umelecký obraz (holistický, ako si pamätáme) so všetkými svojimi jedinečnými schopnosťami je stále len cestou, prostriedkom, formou.

Aký je obsah obrázka?

Odpoveď, ako sa nám zdá, môže byť len jedna: osobnosť.

Prinajmenšom kognitívne možnosti holistického prístupu diktujú práve takúto odpoveď.

Kľúčové slová, ktoré charakterizujú metodologický koncept „holistickej analýzy literatúry“, sú informácie(presnejšie, informačnú štruktúru) a osobnosť,- slová jednoznačne „nespisovného“ pôvodu (poznamenávame to ako rozpor).

Kľúčovým slovom pre charakterizáciu špeciálnej informačnej štruktúry, ktorá sa v konečnom dôsledku stáva predmetom holistickej analýzy, je rozpor. Oxymoronický koncept „holistickej analýzy“ je skrz-naskrz protichodný: „holistický“ znamená nedeliteľný, nie je prístupný deleniu na časti; „analýza“ znamená presne dôsledné a účelné rozkúskovanie integrity.

Začali sme s dôrazom na rozpory aj preto, že vzťah špecialistu k nim je konštruktívnym princípom každej teórie a ešte viac teórie „holistickej analýzy“. Lojálny postoj k rozporom pomáha správne formovať predmet štúdia. Východiská v literárnej kritike (a v jej hlavnej časti – teórii literatúry, ktorá je „zodpovedná“ za metodológiu) sú nasledovné.

Umelecké dielo sa na jednej strane považuje za „fenomén ideí“, za problematický a zmysluplný útvar, ktorý, keďže je svojou povahou obrazný, vyžaduje racionalizáciu: abstraktno-logický, vedecký komentár (teda preklad obrazne vyjadrené informácie do reči pojmov).

Na druhej strane ako „fenomén štýlu“, ako akýsi esteticky uzavretý, sebaidentický celok. Prvý prístup sa často nazýva výklad, zdôrazňujúc jeho subjektívno-ľubovoľný charakter, v podstate neredukovateľný na žiadne určité, vedecky podložené zákony (pre voľný, esejistický výklad nie je viazaný na univerzálnu stupnicu vyšších kultúrny majetok). Je jasné, že „významy reality“, náhodne rozptýlené a vytvárajúce umelecké dielo, sa ukazujú byť relevantnejšie ako dielo samotné. To je presne ten prípad, keď je rozhovor o všetkom a o ničom.

Druhý prístup, zdôrazňujúci problémy textu ako takého, sa snaží úplne abstrahovať od reality, absolutizovať formálno-znakový princíp, ktorý je skutočne vlastný všetkým kultúrnym javom.

Kardinálny problém, pred ktorým stojí teória literatúry (a vlastne celá estetika, ktorej je teória literatúry súčasťou), je nasledovný: ako sa morálno-filozofické (neumelecké) stratégie (významy) transformujú na umelecké stratégie (do modov umenie) – a v konečnom dôsledku vo veľkom štýle?

Ako zladiť, spojiť krajné metodologické postoje, z ktorých každý je do istej miery konzistentný?

Bez pojmov informačnú štruktúru(celostne organizovaná, pokiaľ ide o umelecké javy) a rozpor je tu nevyhnutná.

Je zrejmé, že povaha predmetu štúdia literárnych kritikov sa ukázala byť oveľa komplikovanejšia, ako sa donedávna zdalo. Kompromis medzi extrémnymi uhlami pohľadu nespočíva v strede, ale v inej rovine: treba celostne zvažovať nie text a nie poetický „svet ideí“, nie umelecký a stratégie literatúry faktu prijaté v izolácii a kus umenia, nesúci na jednej strane ideálny, duchovný obsah, ktorý môže existovať, na druhej strane len v mimoriadne zložito organizovanej forme - umelecký text.

Umelecké dielo sa stáva predmetom skúmania.

Na podloženie tejto tézy je potrebný nejaký nový koncept, ktorý vysvetľuje, ako problémy vznikajú osobnosti súvisiace s textovými problémami. Takýto koncept existuje a možno ho konvenčne označiť ako holistický prístup k umeleckým javom (práca, myslenie, tvorivosť). Aby som bol krátky - holistická analýza. V podstate sme svedkami formovania a formovania azda doteraz najoriginálnejšej a najsľubnejšej literárnej teórie.