გაკვეთილი #4. ხმის წარმოება

კლასიკური გიტარის სკოლაში ხმის წარმოების ორი ძირითადი მეთოდი არსებობს: დაკვრა მხარდაჭერით სიმაზე დამხარდაჭერის გარეშე.
მოდით შევხედოთ მათ.

თამაში მხარდაჭერით

ეს მეთოდი საშუალებას გაძლევთ ამოიღოთ ყველაზე ნათელი და ხმამაღალი ხმები. ამიტომ გამოიყენება მელოდიური ნოტების დაკვრისას. მისი შესრულების ტექნიკა შემდეგია:

• მოათავსეთ თქვენი i თითი პირველ სტრინგზე. ის ოდნავ მოხრილი უნდა იყოს ბოლო სახსართან.
• ახლა ამოიღეთ სიმები ისე, რომ თქვენი თითი შეჩერდეს შემდეგ სქელ ძაფზე.

მნიშვნელოვანია გახსოვდეთ, რომ მხოლოდ თქვენი თითები მუშაობს თამაშის დროს. ფუნჯმა არ უნდა მიიღოს მონაწილეობა ამაში.
• შემდეგ თითი ამოღებულია.

მეექვსე სტრიქონი უკრავს მხარდაჭერის გარეშე იმ მიზეზით, რომ არაფრის იმედი არ არის.

თამაში მხარდაჭერის გარეშე

ეს მეთოდი გამოიყენება აკომპანიმენტის შესასრულებლად.

მისი ტექნიკა განსხვავებულია იმით, რომ მოწყვეტის შემდეგ თითი არ ეყრდნობა შემდეგ ძაფს, არამედ მოძრაობს, თითქოს, ხელისგულში.

Ცერა თითი მარჯვენა ხელითამაშობს სხვებისგან დამოუკიდებლად. მათ ასევე შეუძლიათ თამაში მხარდაჭერით ან მის გარეშე, მაგრამ მეორე მეთოდი უფრო ხშირად გამოიყენება. ძაფი ქვევით იშლება თხელისკენ.

სავარჯიშო 1

2) დაუკარით პირველი სტრიქონი საყრდენით, i და m თითების მონაცვლეობით. ივარჯიშეთ მანამ, სანამ არ შეძლებთ ერთი წუთის განმავლობაში თამაშს ჭკუის გარეშე.
3) შემდეგ იგივე გააკეთე ყველა სხვა სტრინგზე.
4) ტემპის გაზრდა.

სავარჯიშო 2
გააკეთეთ იგივე, მონაცვლეობით თითები m და a.

სავარჯიშო 3
ამ სავარჯიშოში თქვენ უნდა ითამაშოთ საყრდენით i და m თითების მონაცვლეობით, მაგრამ არა ერთზე, არამედ ძაფზე.
1) I თითით დაამაგრეთ პირველი სტრიქონი მეორეზე საყრდენით.
2) თითით m - მეორე საყრდენით 3-ზე და ა.შ.
3) როდესაც მიაღწევთ ბოლო სტრიქონს, იმოძრავეთ საპირისპირო მიმართულებით.

სავარჯიშო 4
1) ჩართეთ მეტრონომი, დააყენეთ ტემპი 40-ზე.
2) მოათავსეთ თქვენი მარჯვენა ხელი სტანდარტულ მდგომარეობაში, ანუ თითოეული თითი იკავებს თავის ძაფს.
3) დაუკარით მესამე, მეორე, შემდეგ პირველი სტრიქონი საყრდენის გარეშე თითებით i, m, a, შესაბამისად.
4) პირველი სტრიქონის დაკვრის შემდეგ, კვლავ მოათავსეთ ყველა თითი თქვენს სიმებზე.

Მარცხენა ხელი.

მარცხენა ხელით აჭერთ სიმებს გარკვეულ ფრთებზე, რითაც იცვლება სიმის ჟღერადობის ნაწილის სიგრძე (თითის დაფასთან შეხების ადგილიდან კაკალამდე). ეს საშუალებას გაძლევთ ამოიღოთ სხვადასხვა შენიშვნები.

მარცხენა ხელით მუშაობა განსაკუთრებულ მიდგომას მოითხოვს. მთავარი პრობლემა თითების (განსაკუთრებით პატარა თითის) სისუსტეა, ამიტომ მათ მომზადება სჭირდებათ. ამის გაკეთება შეგიძლიათ შემდეგი სავარჯიშოების გამოყენებით:

სავარჯიშო 1
1) დაადეთ მარცხენა ხელის თითები პირველ სტრინგზე. თითოეულ თითს თავისი გზა აქვს. (1 თითი პირველ ფრეტზე, მე-2 თითი მე-2 ფრეტზე და ა.შ.)
2) პირველი სტრიქონი მარჯვენა ხელის i თითით ამოიღეთ, შემდეგ კი, როგორც იქნა, პატარა თითი. მესამე თითი უნდა დარჩეს სიმაზე.
3) შემდეგ მოიკვეთეთ მესამე თითი (მარჯვენა ხელის მონაწილეობის გარეშე), შემდეგ მეორე. პირველი თითი უნდა დარჩეს სტრინგზე, დაჭერით მას პირველ ფრთზე.
ამ ტექნიკას ე.წ დაღმავალი ლეგატო, ხშირად გამოიყენება თამაშისას და ხელს უწყობს ნოტების დაკვრას მარჯვენა ხელის გარეშე.

სავარჯიშო 2

ახლა ვცადოთ შესრულება აღმავალი ლეგატო. ეს არის საპირისპირო ტექნიკა.

1) მარცხენა ხელის 1 თითი მოათავსეთ პირველ ფრეტზე. და გამოიღე ხმა შენი მარჯვენა ხელით.

2) შემდეგ მარცხენა ხელის მეორე თითით „დაარტყით“ მომდევნო ფრეტს. შემდეგ მესამე - 3, მეოთხე - 4. ამ შემთხვევაში, ყველა თითი უნდა დარჩეს სიმაზე.

სავარჯიშო 3

ითამაშეთ შერეული ლეგატო- ეს არის კომბინირებული აღმავალი და დაღმავალი ლეგატო, რომლებიც ერთმანეთს მიჰყვება.

ეს სამი სავარჯიშო დაგეხმარებათ თითების გამძლეობისა და სიძლიერის განვითარებაში, გაიმეორეთ ისინი მანამ, სანამ უყოყმანოდ დაიწყებთ მათ შესრულებას.
ვარჯიშის დროს შესაძლოა ტკივილი და დისკომფორტი გაგიჩნდეს მარცხენა ხელის წვერებზე, ეს სწრაფად გაივლის, მაგრამ არ გადააჭარბოთ, არ უნდა ივარჯიშოთ ტკივილის დროს.

შემდეგი გაკვეთილი ვარაუდობს, რომ თქვენ უკვე საკმაოდ კომფორტულად გრძნობთ თავს თამაშის დროს.

აუცილებლად შეგიმჩნევიათ, რომ თითოეული საფორტეპიანო ნამუშევარი, მისი ჟანრის, ტემპისა და ხასიათის მიხედვით, განსხვავებულად ჟღერს. მაგალითად, სპექტაკლი ამსახველი ფილტვის სურათიზაფხულის წვიმა, მხიარულად ჟღერს, ყოველი ნოტი თითქოს „ბრუნდება“ პიანისტის ხელების ქვეშ და გვეხმარება შემოქმედებაში ჩვენს წარმოსახვაში სასურველი სურათი. და ნაზი იავნანა ჟღერს შეუფერხებლად და ხანგრძლივად, ყოველი ნოტი თითქოს გადმოდის წინადან. როგორ მიიღწევა ასეთი განსხვავებული ხმა იმავე ინსტრუმენტზე?

სტაკატო

საიდუმლო ის არის სხვადასხვა გზითხმის წარმოება. თუ კლავიშს მკვეთრად დავაჭერთ და მაშინვე მოვაშორებთ თითს, ხმა იქნება მკვეთრი და მკვეთრი. ამ წარმოდგენას ე.წ "სტაკატო", ფურცლებზე იგი მითითებულია წერტილით, რომელიც მდებარეობს ნოტის ზემოთ ან ქვემოთ, რომელიც მკვეთრად უნდა დაკვრა. ყველაზე ხშირად, სტაკატო გამოიყენება ნათელი, სწრაფი ნაწარმოებების შესრულებისას: ცეცხლოვანი ხალხური ცეკვები, მხიარული საბავშვო სიმღერები და პიესები.

ლეგატო

სტაკატოს საპირისპირო სხვა ტექნიკაა - ლეგატო. ამ შემთხვევაში ხმები წარმოადგენენ ერთ უწყვეტ გლუვ ხაზს, მელოდია თითქოს უწყვეტ ნაკადში მიედინება. ეს ხმა მიიღწევა შემდეგნაირად: ყოველი წინა ღილაკი გამოშვებულია ერთდროულად მომდევნო ღილაკის დაჭერით. ამრიგად, მელოდიის ხმა უწყვეტი ხდება. მუსიკალურ ნოტაციაში არის სპეციალური ხატი - რკალი, რომელსაც ლიგას უწოდებენ. ლიგა მოთავსებულია როგორც ნოტების ზემოთ, ისე ქვემოთ და შეუძლია დააკავშიროს ორი ან მეტი ნოტი და რამდენიმე ზოლიც კი ერთდროულად. ლეგატოს ტექნიკა ამშვენებს ნელ, მშვიდ ნამუშევრებს, ხდის მათ ჟღერადობას კიდევ უფრო ნაზს და სულიერს.

ტრემოლო

არსებობს ხმის ამოღების კიდევ ერთი საინტერესო ხერხი, როდესაც ხმა რეგისტრიდან გამომდინარე, ზოგჯერ წააგავს ზარის ხმას, შემდეგ დოლის გორგალს ან ჭექა-ქუხილის ტაშს. ეს ეფექტი მიიღწევა ორი ნოტის სწრაფად მონაცვლეობით. ამ შესრულების ტექნიკას ე.წ "ტრემოლო", ხოლო წერილობით აღნიშნულია შემდეგნაირად: ორი შენიშვნის ქვეშ იწერება სიმბოლო „tr“. ხანგრძლივობის თვალსაზრისით, ეს ორი ნოტი ერთნაირად ჟღერს. ასეთი ექსპრესიული შეხება ასევე შეიძლება გამოყენებულ იქნას კლასიკური დეკორაციისთვის ფორტეპიანოს ნამუშევრები, და ხალხური სიმღერები, და ვოკალური ნაწილების აკომპანიმენტი.

ხშირად ლეგატო, სტაკატო და ტრემოლო გვხვდება ერთ ნაწილად; ეს ტექნიკა მნიშვნელოვნად ამდიდრებს ბგერას, ხდის მას ნათელ და ექსპრესიულს.

თავი 5: ფრჩხილების გამოყენება

5.1 ლურსმანი, როგორც დახრილი თვითმფრინავი

იმისათვის, რომ მიიღოთ უფრო დეტალური სურათი იმის შესახებ, თუ როგორ აყენებს ფრჩხილი სიმს მოძრაობაში, აუცილებელია ადრე გამოთქმული რამდენიმე იდეის გაერთიანება. ხმის წარმოების ერთ-ერთი პრინციპი, თანდათანობითი გამოშვების პრინციპი, დაინერგა განყოფილებაში 2.8(ბ). იქ დავადგინეთ, რომ ნებისმიერი სიმკვეთრე ზე საწყისი მოძრაობასიმები ხმას მკვეთრ ტონს აძლევს. უფრო რბილი ხმის მისაღებად, სიმის საწყისი აჩქარება ასევე უნდა იყოს გარკვეულწილად გლუვი. პრაქტიკაში, ეს ნიშნავს, რომ ლურსმანი უნდა აძვრინოს სიმს ისე, თითქოს ის იშლება პანდუსზე ან პანდუსზე, რომლის ეფექტური სიგრძე არის სიმის საწყისი გადაადგილების გარკვეული ნაწილი. როგორც ვიცით, ლურსმანი ასევე ასრულებს პანდუსის სხვა ფუნქციას, არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე პირველი... მიმართოს სიმი ქვევით ხმის დაფისკენ და გარკვეული წერტილიდან გაათავისუფლოს სხვა სიმების სიბრტყის ქვემოთ.

უხეშად რომ ვთქვათ, კარგად ფორმის ფრჩხილი ამ ორმაგ ფუნქციას შემდეგნაირად ასრულებს. ფრჩხილის ერთი მხარე (მარცხნივ გიტარისტების უმეტესობისთვის) ეხება სიმს და სიმები ჯერ ამ მხარეს მოძრაობს. თუმცა, როდესაც სიმები შორდება თავდაპირველ პოზიციას, დაძაბულობის ძალა, რომელიც მას უკან უბიძგებს, იზრდება იმ წერტილამდე, სადაც სიმები იწყებს სრიალს ფრჩხილის ფერდობზე. თუ ლურსმანი ისე იკვეთება, რომ ამ ფერდობის ციცაბო თანდათან იკლებს, სიმები აგრძელებს აჩქარებას, ლურსმნიდან სრიალებს. პროცესის ეს ბოლო ეტაპი, დაწყებული იმ მომენტიდან, როდესაც სიმები იწყებს მოძრაობას ფრჩხილთან შედარებით, მნიშვნელოვანია ხმის წარმოებისთვის. ამ ფაზას ძალიან მოკლე დრო სჭირდება. ვინაიდან ზემოაღნიშნული რჩება ჭეშმარიტი პროცესის ადრეულ ფაზაში სიჩქარის მიუხედავად, არ არის საჭირო შეჩერება სიჩქარეზე, რომლითაც ლურსმანი მიუახლოვდა და ძაფს აძვრა. ნებისმიერ შემთხვევაში, პინჩის ძირითადი მახასიათებლები იგივე რჩება.

იდეალურ შემთხვევაში, ფრჩხილი იქცევა დაღმავალი პანდუსად, რომლის ციცაბო ქვევით ნულამდე ეცემა. ამ პანდუსს აქვს ორი მნიშვნელოვანი მახასიათებელი: სიგრძე l და სიღრმე d. ნახ. სურათი 5.1 გვიჩვენებს ამ კონკრეტულ ფრჩხილის ამ მახასიათებლებს, რომლებიც გამოიყენება ამ კონკრეტული წესით. თუმცა, ჩვენ უკვე ავღნიშნეთ ფრჩხილის მრავალფეროვნება ძაფზე მოძრაობის საჭირო მიმართულების კომუნიკაციისას. უფრო ზუსტად რომ ვიყოთ, ახლა ჩვენ დავინახავთ, რომ ძაფზე გამოყენებული დახრილობის თვისებები განისაზღვრება არა მხოლოდ თავად ფრჩხილის სიგრძით, ფორმით და ტექსტურით, არამედ ხელის პოზიციით და გამოყენებული თითის მოძრაობით.

ეს ფაქტი მიგვიყვანს ნოტის ხმის შეცვლის შესაძლებლობამდე ერთი და იგივე ფრჩხილის სხვადასხვა გზით გამოყენებით. ამ შესაძლებლობას განვიხილავთ მომდევნო ორ ნაწილში. პირიქით, ეს ნაწილობრივ განმარტავს, თუ რატომ იყენებენ გიტარისტები ხელების პოზიციების და ფრჩხილების ამხელა ფორმებს ხმის მხრივ მსგავსი შედეგების მისაღწევად. ერთი ხელის პოზიციისთვის დამსხვრეული ლურსმანი შეიძლება სრულიად შეუსაბამო იყოს მეორესთვის... ამ მიზეზით, ფრჩხილის სიმკვეთრის საკითხი, რომელიც ყველაზე მნიშვნელოვანია ხმის წარმოებისთვის, გადაიდება თავის ბოლომდე.

ბრინჯი. 5.1 პანდუსად გამოყენებული ფრჩხილის ზომები

5.2 პანდუსის სიგრძის შეცვლა

როდესაც მარჯვენა ხელი განლაგებულია, როდესაც მუხლების ხაზი სიმების პარალელურია, როგორც ნაჩვენებია ნახ. 5.2(ა) ყოველი ლურსმანი გამოსცემს ხმას სიმების ხაზის მკაცრად პერპენდიკულარულად, ხმა არის მკვეთრი, უსიამოვნო და თხელი. თუ ოდნავ შეცვლით ხელის პოზიციას ისე, რომ თითოეული ფრჩხილი სიმის გასწვრივ ოდნავ დიაგონალზე სრიალებს, ხმა უფრო თბილი ხდება და უსიამოვნო ტონები ქრება. ნახ. ნახაზი 5.2(ბ) გვიჩვენებს სიმების მიმართ შემობრუნებულ ხელს ისე, რომ ფრჩხილის მარცხენა კიდე პირველ რიგში ეხება სიმებს დაკვრისას, თუმცა ზოგიერთი გიტარისტი ამჯობინებს ხელის შემობრუნებას. საპირისპირო მხარეს, ასე რომ, ფრჩხილის მარჯვენა მხარე ხდება წამყვანი მხარე. ნებისმიერ შემთხვევაში, ეფექტი იგივეა.

ბრინჯი. 5.2 ხელის ორი პოზიცია

ამ ფენომენის გასაგებად, მაგალითად განვიხილოთ ერთი ფრჩხილის ურთიერთქმედება სიმასთან. ნახ. სურათი 5.3 გვიჩვენებს ჩვენი ფრჩხილის მოდელს სამი სხვადასხვა მხრიდან. გვერდითი ხედი (c) გვიჩვენებს დახრილობას, რომლითაც ლურსმანი სრიალდება სიმის გასწვრივ, თუ ხმა წარმოებულია სიმის მკაცრად პერპენდიკულარულად. მაგრამ თუ ფრჩხილს გადაატრიალებთ, როგორც ნახ. 5.4 (ა), შემდეგ ფრჩხილის მოცურების ზედაპირი სიმის გასწვრივ გამოიყურება როგორც ნახ. 5.4 (ბ). ამრიგად, ფრჩხილის გადაბრუნება სიმასთან მიმართებაში იწვევს მოცურების ზედაპირის გახანგრძლივებას მისი სიმაღლის გაზრდის გარეშე. ამ შემთხვევაში სიმი იღებს უფრო გრძელ და გლუვ გზას და მიღებულ ხმას არ ექნება სიმაზე ზემოქმედების უეცარი შეწყვეტისთვის დამახასიათებელი უსიამოვნო მკვეთრი ელფერები. (შენიშვნა: ზემოთ მოცემულ დიაგრამებში ნაჩვენები ფრჩხილის არც სიგრძე და არც კუთხე არ უნდა იქნას მიღებული როგორც "რეკომენდებული". ორივე გადაჭარბებულია სიცხადისთვის.)

ბრინჯი. 5.3 ფრჩხილის მოდელი

ბრინჯი. 5.4 ლურსმანი შემოტრიალებულია სიმასთან შედარებით

ზემოაღნიშნული ახსნა შეიძლება იყოს სწორი, როგორც მოცემულია, თუმცა ეს არსებითად სხვა არაფერია, თუ არა 2.8 ნაწილში ნათქვამის გამეორება. ახლა ჩვენ შეგვიძლია ბევრად უფრო შორს წავიდეთ, კერძოდ, შეგვიძლია ვაჩვენოთ, თუ რატომ იცვლება ხმა „სუსტი, მოსაწყენი“-დან „თბილად, სავსეზე“, როდესაც ლურსმანი სტრინგთან მიმართებაში გარკვეული კუთხით არის მობრუნებული. თუ ყურადღებით შევადარებთ ნახ. 5.3(c) და 5.4(b), დავინახავთ, რომ ამ უკანასკნელ შემთხვევაში პანდუსია არა მხოლოდ ნაკლებად ციცაბო ნაპირის მთელ სიგრძეზე, არამედ მისი დახრილობა თანდათან მცირდება ფრჩხილის წვერისკენ გადაადგილებისას. ამიტომ, გაშლილ ფრჩხილს არ უჭირს სიმის გადაადგილება გიტარის ტანისაკენ და შემდგომ ჩამოცურვა, რითაც ბგერას მნიშვნელოვანი სიმკვრივე ანიჭებს. ძაფზე პერპენდიკულარულად გადაადგილებისას ლურსმანი ისეთი ციცაბო დაბრკოლებას აჩენს, რომ სიმს ვერ სრიალებს მის გასწვრივ, მიუხედავად ლურსმანის ძალისა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიმები შეიძლება უბრალოდ მოხვდეს ფრჩხილზე, რაც ამ შემთხვევაში საერთოდ არ მოქმედებს როგორც პანდუსი. ამ შემთხვევაში სიმის ფრჩხილისგან გასათავისუფლებლად ერთადერთი გზა... უკან დახევაა, ან თითის უკან გასწორებით, ან თითის წინ და ზევით გადაადგილების გაგრძელებით. პირველი ვარიანტის განხილვა განუსაზღვრელი ვადით დავტოვოთ და ვივარაუდოთ, რომ არსებობს სიტუაციიდან გამოსვლის მეორე ვარიანტი. მაშინ აპოიანდო დაახლოებით ისე გამოიყურება, როგორც ნახ. 5.5.

ბრინჯი. 5.5 აპოიანდო ლურსმნით, რომელიც მოძრაობს ძაფზე მკაცრად პერპენდიკულარულად

აქ ჩვენ ვხედავთ საინტერესო ვითარებას... სრულიად საპირისპიროს, რის მიღწევასაც ვცდილობთ: სიმის დაფისკენ გადაადგილების ნაცვლად, ლურსმანი იძულებულია გადავიდეს სიმზე. ეს უდავოდ აპოიანდოა, ვინაიდან თითის წვერი სრიალის შემდეგ ეცემა მიმდებარე სტრინგზე, მაგრამ სიმი პრაქტიკულად არ მოძრაობს ხმის დაფისკენ. გასაკვირი არ არის, რომ ხმა ამ შემთხვევაში გამოდის მოსაწყენი, სუსტი და სრულიად „ხორცის“ გარეშე. ფაქტობრივად, ეფექტი ზუსტად ისეთივეა, როგორც შუამავლის მსგავსად, ფრჩხილის წვერით ვიღებდით ხმას.

უფრო მეტიც, ეს მაგალითი გვეხმარება გავიგოთ დახვეწილი ხმის ზოგადი მიზეზი. წვრილი ხმა... ეს მრავალწლიანი პრობლემაა; ყველა გიტარისტმა იცის, რომ ხელის მოხვევითაც კი არ არის გარანტირებული მისი მოშორება, და ყველა მასწავლებელი ელის, რომ თხელი ხმა გამოჩნდეს, თუ მისი მოსწავლე ფრჩხილებს არ ზრუნავს მის ფორმასა და გასაპრიალებლად. ჩვენ უკვე ვიცით, რომ ხმა იქნება თხელი („სისრულის ნაკლებობის“ გაგებით, არა „მკაცრი“, თუმცა შესაძლებელია, რომ ორივე მახასიათებელი ერთდროულად მოხდეს), თუ ლურსმანი საკმარისად არ წარმართავს სიმს ქვემოთ. ამის მიზეზი შეიძლება იყოს ის, რომ ფრჩხილი ქმნის ზედმეტად ზედაპირულ პანდუსს სიმისთვის, მაგალითად იმიტომ, რომ ის ძალიან მოკლეა. ახლა ჩვენ ვიცით მეორე მიზეზი, რომელიც ასევე ეხება გრძელ ფრჩხილებს: სიმები შეიძლება დაყოვნებული იყოს ან „ჩაეჭედოს“ ფრჩხილზე, ისე, რომ ფრჩხილი ძაფზე მაღლა ასწიოს, რომ გაუშვას. ორივე შემთხვევაში პრობლემის გადაწყვეტა არის ფრჩხილის ფორმა ისე, რომ ის საკმარისი სიმაღლის გლუვი პანდუსად იმოქმედოს.

თუ კვლავ განვიხილავთ ფრჩხილს, რომელიც მოძრაობს კუთხით, ნაჩვენებია ნახ. 5.4, ​​ჩვენ დავინახავთ, რომ არ არსებობს მიზეზი, რის გამოც ფრჩხილი არ უნდა დაექვემდებაროს გარკვეულწილად სიმის გავლენის ქვეშ. სინამდვილეში... ეს არის ნოტის მოცულობის კონტროლის ბუნებრივი გზა. ნახ. ნახაზი 5.6 გვიჩვენებს არაღრმა აპოიანდოს, რომელშიც ფრჩხილი ოდნავ აწეულია სიმის მთლიანად დაჭერის ნაცვლად. ამგვარად, სიმები იწყებს ქვევით მოძრაობას ფრჩხილის ქვედა წერტილიდან, სადაც დახრილობა უფრო რბილია. დიაგრამა (c) გვიჩვენებს მომენტს, როდესაც სტრიქონი იწყებს მოძრაობას ქვემოთ, ხოლო დიაგრამა (დ) ... გათავისუფლების მომენტს, რომელიც ხდება ცოტა ხნის შემდეგ. ცხადია, ფრჩხილი ამ შემთხვევაში ასევე მუშაობს პანდუსად, მაგრამ უფრო მცირე ზომის. შესაბამისად, ხმას ექნება თითქმის იგივე მახასიათებლები, თითქოს ფრჩხილი დააჭიროს სიმს ბოლომდე, მაგრამ უფრო დაბალ ხმაზე. (გაითვალისწინეთ, რომ როდესაც სიმები ქვევით მოძრაობს, თითზე გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ჩნდება ვერტიკალური ძალა, რომელიც მოულოდნელად ქრება, როდესაც გათავისუფლდება, რის შემდეგაც თითქოს თითი ეცემა შემდეგ ძაფზე. ტირანდოს დროს თითი ოდნავ დაძაბული უნდა იყოს, რომ დაუპირისპირდეს. ეს დაღმავალი რეაქცია, მოქმედების ბოლოში, და ამ თვალსაზრისით ტირანდო თავისი ბუნებით ნაკლებად „მოდუნებულია“, ვიდრე აპოიანდო.)

ბრინჯი. 5.6 არაღრმა აპოიანდო შემობრუნებული ლურსმნით (ხედი სიმის გასწვრივ)

ახლა ჩვენ ვხედავთ, რამდენად შეიძლება შეიცვალოს რამპის ეფექტური სიგრძე ერთი და იგივე ფრჩხილის სხვადასხვა გზით გამოყენებით. თუ ფრჩხილი სწორი კუთხით უახლოვდება სიმს და მხოლოდ წვერია გამოყენებული, მაშინ „პანდუსი“ იმდენად მოკლე ხდება, რომ ის აღარ არის პანდუსი. თუ ჩვენ ვცდილობთ წარმოვიდგინოთ ყველაზე გრძელი პანდუსი, რომლის მიღწევაც შესაძლებელია ჩვენი მოდელის გამოყენებით, მაშინ ეს მოითხოვს ფრჩხილის თითქმის 90 გრადუსით ბრუნვას, როგორც ნაჩვენებია ნახ. 5.7. ეს აყენებს ძალიან გრძელ და რბილ ფერდობს სიმის წინ... ფაქტობრივად, ძალიან გრძელია მისი მთელი სიგრძის გამოსაყენებლად ისე, რომ ჯერ არ გადაიტანოთ სიმები გვერდით მნიშვნელოვან მანძილზე. ყველაზე ხშირად, ფრჩხილი სრიალებს ძაფზე, ვიდრე დაჭერით. პირველი, ვინც გამოიყენა ასეთი მოცურების აპოიანდო, იყო სეგოვია, რომელმაც თითის წვერი და ფრჩხილის შერწყმა გამოიყენა დიდი სიმკვრივისა და მოცულობის „გლუვი“ ხმის გამოსაცემად. მოცურების აპოიანდო შესაფერისია მხოლოდ შედარებით ნელი მელოდიური ხაზების შესასრულებლად, რადგან მოძრაობის მიმართულება ნაჩვენებია ნახ. 5.7(a) მოითხოვს მთელი ხელის ბრუნვას მაჯაზე.

ბრინჯი. 5.7 სრიალი აპოიანდო

როგორც ყოველთვის, არც ერთი ექსტრემი არ არის შესაფერისი ნორმალური თამაშისთვის. შემსრულებლების უმეტესობამ იცის, რომ საკმარისია ფუნჯის შემობრუნება გარკვეული მინიმალური კუთხით, რათა მიიღოთ ხმა ყველა საჭირო მახასიათებლით: მოცულობა, სიმკვრივე, სიკაშკაშე და სისუფთავე. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ეს მინიმალური კუთხე შეესაბამება იმ წერტილს, როდესაც თითოეული ფრჩხილი იწყებს პანდუსის როლს, ზემოდან მის გარშემო ტრიალის ნაცვლად სიმს ქვემოთ უბიძგებს. კუთხე, რომლითაც ეს ხდება, ინდივიდუალურია თითოეული მხატვრისთვის და თუნდაც თითოეული ფრჩხილისთვის. ზოგიერთ შემსრულებელს, რომელთა ფრჩხილებს აქვთ "ღრმა" განივი, როგორც ნახ. 5.8(a)-ს შეუძლია გადააქციოს ისინი საკმარისად გრძელ პანდუსებად, საკმარისად შემობრუნებით ისე, რომ როდესაც დაიწყებთ სიმის ამოღებას, ფრჩხილის მხოლოდ ერთი მხარე შეეხოს. სხვებს აქვთ ლურსმნები "ბრტყელი" განივი კვეთით, როგორც ნახ. 5.8(ბ), უნდა მოატრიალოს ფრჩხილი უფრო დიდ კუთხით, სანამ ხმა რაიმე სიმკვრივეს მიაღწევს. თუმცა, ამ კუთხის მიღწევის შემდეგ, შემდგომი შემობრუნება ჩვეულებრივ უაზრო იქნება. თუ პანდუსი ძალიან გრძელია, მას შეუძლია ზედმეტად შეანელოს სიმი, ჩაახშოს უფრო მაღალი ტონები და შეამციროს ბგერის სიცხადე. გარდა ამისა, ხელის ნებისმიერი როტაცია უნდა ჩაითვალოს, როგორც მოშორება ყველაზე ეფექტური მოხსნის მიმართულებიდან... პირდაპირ სიმების გასწვრივ.

ბრინჯი. 5.8 ფრჩხილის ორი ჯვარი მონაკვეთი

ამ ნაწილის დასრულებამდე, აუცილებელია აღინიშნოს აქცენტის ცვლილება, რომელიც მოხდა ამ ნაწილში. 2.8 განყოფილებაში ჩვენ შევხედეთ ფრჩხილის ბრუნვის ეფექტს სიმის მიმართ, როგორც სიმების ვიბრაციის უფრო მაღალი რეჟიმების ჩახშობის საშუალება. მართლაც, იმ მომენტში მისი გაგება მხოლოდ ამ თვალსაზრისით შეგვეძლო. თუმცა, შემდგომში ჩვენ აღმოვაჩინეთ უფრო დადებითი ეფექტი... სიმის ქვემოთ ხმის დაფისკენ მიმართვით, რაც ხმის სხეულს აძლევს. თუ გადავხედავთ ადრე ნათქვამს, შეგვიძლია განვსაზღვროთ, რომ ეს მეორე ეფექტი უფრო მნიშვნელოვანია კარგი "რეგულარული" ხმის მისაღებად. ჩვენ ვიცით, რომ ფრჩხილის გამოყენება, როგორც გრძელი პანდუსი (როგორიცაა აპოიანდოში) თრგუნავს ზედა ტონებს, ხდის ბგერას "თბილს" ან "რბილს", ასევე ვიცით, რომ თითზე პერპენდიკულარული ფრჩხილის გამოყენება წარმოქმნის თხელ ხმას. ქვედა ტონების კარგად დათრგუნვა. მაგრამ ეს ორი უკიდურესობა განკუთვნილია მხოლოდ სპეციალური ეფექტებისთვის. ზოგადად, თქვენ უნდა მიზნად ისახავდეთ ისეთი ხმის გამომუშავებას, რომელიც მდიდარია ოვერტონებით, სიხშირეების ფართო დიაპაზონში, არაფრის განზრახ ჩახშობის გარეშე. ასე რომ, კარგი "ნორმალური" ხელის პოზიციაა, რომ თითოეული ფრჩხილი საკმარისად შემობრუნდეს, რომ იმოქმედოს პანდუსად ისე, რომ არ დაიჭიროთ სიმები, ვიდრე საჭიროა.

5.3 მაჯის სიმაღლის განსაზღვრა

წინა ნაწილში ჩვენ შევხედეთ შეტევის ერთი კუთხის შეცვლის ეფექტს, ამ განყოფილებაში განვიხილავთ სხვა კუთხეს. ამ დრომდე, ყველა დიაგრამაზე, რომელიც ასახავს "არაღრმა" აპოიანდოს (ნახ. 4.3, 5.5 და 5.6), თითები დაჭერის დროს ვერტიკალურად რჩებოდა. თუმცა, ეს ყოველთვის არ არის საჭირო და თითი არ უნდა იყოს სწორი. ნახ. სურათი 5.9 გვიჩვენებს ერთი თითი განლაგებული სხვადასხვა კუთხით, მაგრამ ორივე შემთხვევაში მოძრაობს ჰორიზონტალურად. ცხადია, კუთხის შეცვლა მნიშვნელოვან გავლენას ახდენს პანდუსის ზომაზე, რომლის გასწვრივაც სიმები გადაადგილდება. (ა) შემთხვევაში პანდუსი მოკლე და მაღალია, (ბ) შემთხვევაში ... გრძელი და ბრტყელი.

ბრინჯი. 5.9 რამპის ზომები თითის სხვადასხვა კუთხით

ამ ფაქტს რამდენიმე შედეგი მოჰყვება, რომლებიც დაკავშირებულია მარჯვენა ხელის ტექნიკის რამდენიმე ასპექტთან. ორი დიაგრამა (a) და (b) შეიძლება წარმოადგენდეს ერთი მოწყვეტის ორ ეტაპს, ამ შემთხვევაში ისინი აჩვენებენ რა ხდება, როდესაც თითი ძაფების ქვეშ ხვდება და მოძრაობს. (დაშვებული უნდა იყოს თუ არა ეს ერთ-ერთი საკამათო საკითხია, რომელიც მომდევნო თავში იქნება განხილული.) მეორეს მხრივ, თუ დავუშვებთ, რომ თითი არ იკეცება დაჭერისას, მაშინ დიაგრამები (a) და (b) ) წარმოადგენს ხელის ორ განსხვავებულ პოზიციას. უფრო ზუსტად, იმ პირობით, რომ თითების მთლიანი გამრუდება ორივე შემთხვევაში უცვლელია, მაშინ დიაგრამაზე (a) ნაჩვენები შეტევის კუთხე შეიძლება მიღებულ იქნას მაჯის აწევით (მოხრით) და დიაგრამაზე (ბ) ... დაწევით (გასწორება). ჩვენ ვურჩევთ მკითხველს, ეს თავად შეამოწმოს.

ამრიგად, მაჯის სიმაღლის რეგულირება ხმის კონტროლის კიდევ ერთ საშუალებას იძლევა... საზღვრებში. პრაქტიკაში გიტარისტი აყალიბებს ფრჩხილებს მაჯის კონკრეტულ სიმაღლეზე და ამის შემდეგ ხმის შეცვლის დიაპაზონი მკვეთრად მცირდება. მაგალითად, დიაგრამაზე (a) ნაჩვენები პანდუსი, სავარაუდოდ, ძალიან ციცაბოა, შესაფერისია მხოლოდ ძალიან ძლიერი, იმპულსური ხმებისთვის. თუ შეტევის ამ კუთხეს ავიღებთ „ნორმალურ“ კუთხედ, მაშინ ან თითი მოუწევს ძაფების ქვეშ აწევას ან მოხრილს, ან ფრჩხილები უფრო მოკლე, უფრო ბრტყელი პროფილით უნდა იყოს მახვილი. პირიქით, დიაგრამაზე (ბ) ნაჩვენები პანდუსი გამოიმუშავებს რბილ ხმას, რომელსაც შეიძლება არ ჰქონდეს სიცხადე. ამ კუთხის გამოყენებისას თქვენ მიიღებთ უკეთეს შედეგს ფრჩხილების გაზრდით და მათი უფრო ციცაბო პროფილის სიმკვეთრით, წინააღმდეგ შემთხვევაში თქვენ მოგიწევთ ფრჩხილების დაწევა ქვევით მჭიდრო ხმის მისაღებად.

ეს მაგალითები მიზნად ისახავს აჩვენოს ნებისმიერი კონკრეტული მაჯის სიმაღლის გამოყენების შედეგები ფრჩხილის ფორმასა და თითის მოძრაობასთან დაკავშირებით. თუმცა, მაჯის სიმაღლის დასადგენად ყველაზე სასარგებლო კრიტერიუმი მაინც არის ის, რაც მოცემულია განყოფილების ბოლოს 4.3: ხელის ნორმალური პოზიცია დაახლოებით თანაბრად კომფორტული უნდა იყოს როგორც აპოიანდოსთვის, ასევე ტირანდოსთვის ყველა თითით, მათ შორის ცერა თითით. ნახ. 5.9 არ ჩანს შესაფერისი ამ თვალსაზრისით. როგორც ყოველთვის, საუკეთესო გამოსავალი იქნება შუალედური ვარიანტი. თუმცა, მათ შორისაც კი საუკეთესო შემსრულებლებიმაჯის პოზიციაში მნიშვნელოვანი ცვალებადობაა. ჩვეულებრივ მაღალი თანამდებობამაჯა გამოსცემს ნათელ და მკაფიო ხმას ტრიპლის სიმებზე და ძლიერ ბასზე. მაჯის დაბალი პოზიცია იძლევა უფრო რბილ, სრულ ხმას ტრიპლის სიმებზე და უფრო მსუბუქ ბასს.

5.4 ფრჩხილების ფორმირება

ამ თავის დასაწყისში ითქვა, რომ თითოეული ფრჩხილის ოპტიმალური ფორმა დამოკიდებულია მარჯვენა ხელის ტექნიკის ყველა სხვა ასპექტზე, განსაკუთრებით ხელის პოზიციაზე და გამოყენებული თითის მოძრაობაზე. მეორეს მხრივ, თუ შემსრულებელს კარგად აქვს წარმოდგენა იმაზე, თუ როგორ აპირებს თითების დადებას და გამოყენებას და რა ხმას ელის ამ პოზიციიდან, მაშინ ფრჩხილების ფორმა შედარებით აშკარაა. ამიტომ ამ საკითხის განხილვა ამ დრომდე გადავდეთ.

ფუნჯის „ნორმალური“ პოზიციის არჩევის შემდეგ, თითოეული ფრჩხილი ინდივიდუალურად უნდა ჩამოყალიბდეს ისე, რომ გამოიღოს დამაკმაყოფილებელი ხმა აპოიანდოში ან ტირანდოში გამოყენებისას. ამ შემთხვევაში, უფრო ლოგიკური იქნება ვისწრაფოდეთ ხმის ერთგვაროვნებისაკენ, ვიდრე მისი მრავალფეროვნებისაკენ. მიუხედავად იმისა, რომ მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ თითოეული თითის ფრჩხილი გამოყენებული იქნება სხვადასხვა გზით სხვადასხვა ბგერის გამოსაცემად, შეიძლება უფრო მნიშვნელოვანი იყოს იმის უზრუნველყოფა, რომ სამივე თითი გამოსცემს ერთსა და იმავე ხმას, როდესაც გამოიყენება იმავე გზით, ხელის ერთი და იგივე პოზიციიდან. აშკარა მაგალითი იმისა, თუ რატომ არის ეს საჭირო, არის ტრემოლო (p a m i p a m i, და ა.შ.), რომელიც ჟღერს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სამი თითი ერთსა და იმავე ხმაზე დაუკრავს ერთსა და იმავე ხმას. ზოგადად, ხმის ფერის ნებისმიერმა შეუფერებელმა ცვლილებამ ერთი ფრაზის ფარგლებში შეიძლება გაართულოს მუსიკის აღქმა და შეასუსტოს განზრახ კონტრასტების ეფექტი. რა თქმა უნდა, აბსოლუტური მატჩი არ არის საჭირო. ბგერაში გარდაუვალი განსხვავებებია გამოწვეული i, m და თითების შიგთავსით სხვადასხვა წერტილებისიმის სიგრძის გასწვრივ და ამან შეიძლება შექმნას პრობლემები ხიდთან თამაშისას (ამ შემთხვევაში შეიძლება ხიდიდან ორჯერ უფრო შორს ვიყო, ვიდრე a, და ცერა თითიუფრო შორს), თუმცა, ეს განსხვავებები შეიძლება თითქმის არ განსხვავდებოდეს ნორმალური თამაშის დროს, თუ ფრჩხილებს სწორ ფორმას მიანიჭებთ.

ასე რომ, პრობლემა მოდის სამი ფრჩხილის ფორმირებაში ისე, რომ ისინი მოქმედებენ როგორც იდენტური პანდუსები. მაგრამ ეს იქნება დიდი შეცდომავივარაუდოთ, რომ ამისათვის საკმარისი იქნება მათი უბრალოდ გამკაცრება იგივე პროფილი. პირველ რიგში, სავარაუდოდ, თითოეულ ფრჩხილს ექნება საკუთარი განივი და სიმკვეთრე უნდა შეესაბამებოდეს მას. მეორეც, თითოეული თითი მიუახლოვდება სიმს სხვადასხვა კუთხით, მიუხედავად ფუნჯის არჩეული პოზიციისა. კერძოდ, თუ ბეჭედი თითი a არის სიმის პერპენდიკულარული, როცა მაჯის ქვემოდან ჩანს, მაშინ i და m სავარაუდოდ ოდნავ დახრილი იქნება ცერა თითის დახრის საწინააღმდეგო მიმართულებით. (ზოგიერთ მოთამაშეს მთელი თითები ამ მიმართულებით აქვს მიდრეკილი. დუარტე1 განმარტავს ანატომიური მიზეზების გამო, თუ რატომ შეიძლება ეს ზოგჯერ სასარგებლო იყოს; წარმოების თვალსაზრისით, საჭიროა მხოლოდ თითოეული ფრჩხილის სიმკვეთრე შეტევის ბუნებრივი კუთხით.) ამიტომ, გიტარისტი. ვინც ფრჩხილებს ისე იკვეთს, როგორც მას სურს, გიტარის გარეშე, უნდა ჰქონდეს ძალიან სტაბილური ტექნიკა... თუ საერთოდ აინტერესებს მის მიერ წარმოქმნილი ხმის ხარისხი. ნაკლებად გამოცდილ მოთამაშეებს ან ექსპერიმენტების მსურველებს ურჩევენ ფრჩხილების სიმკვეთრეს, დაუყოვნებლივ გამოსცადონ გიტარა, რათა დაინახონ, რეალურად ფუნქციონირებს თუ არა თითოეული ფრჩხილი, როგორც პანდუსი ნორმალური დაკვრის დროს.

ცხადია, სმენას აქვს საბოლოო სიტყვა იმის დასადგენად, მუშაობს თუ არა თქვენი ფრჩხილები სწორად, მაგრამ ზოგიერთი ფიზიკური ტესტირება ასევე სასარგებლო იქნება. განცდა იმისა, თუ რამდენად შეუფერხებლად სრიალებს ძაფი ფრჩხილზე, ყველაზე აშკარაა; თქვენ ასევე შეგიძლიათ შეაფასოთ ის, თუ რამდენად არის სტრიქონი ქვევით დაჭერის დროს სტრიქონის მეორე ბოლოზე მის პასუხზე დაკვირვებით, ანუ რამდენად შორს არის სტრიქონი დაფადან (იხ. განყოფილება 4.1). ეს ტესტი განსაკუთრებით სასარგებლოა ტირანდოს მჭიდრო ხმის სრულყოფისთვის. როდესაც საქმე ეხება სმენის ტესტებს, ზოგი უფრო საფუძვლიანია, ვიდრე სხვები. უხეში ხმის მისაღებად, ვთქვათ, E-ზე მესამე სტრინგზე, ლურსმანი უნდა იყოს ძალიან ცუდი, განსაკუთრებით თუ შეცდომები ვიბრატოს მიერ არის დაფარული, მაგრამ ღია პირველ სიმაზე იგივე ნოტის მისაღებად საჭიროა კარგი. ფორმის ფრჩხილი. თუ სამივე თითი, გამოყენებული ხელის ნორმალური პოზიციიდან, გამოსცემს დაახლოებით ერთსა და იმავე ხმას ღია E სტრიქონზე, აპოიანდოს ან ტირანდოს გამოყენებით, და თუ ეს ხმა ძალიან მჭიდროა, ასევე ნათელი და მკაფიო, მაშინ კარგი სამშენებლო ბლოკები გაქვთ. მუსიკის შესაქმნელად.

ჯერჯერობით მხოლოდ ფრჩხილების სიმკვეთრის მიზნები განვიხილეთ. მართლაც, მთელი წიგნის განმავლობაში მიდგომა იყო დაფუძნებული იმ აზრზე, რომ როდესაც მთავარი გამოწვევები მკაფიოდ იქნება განსაზღვრული, კონკრეტული გადაწყვეტილებები აშკარა იქნება. თუმცა ასეთში რთული საკითხიფრჩხილების ფორმის მსგავსად, ეს ვარაუდი ალბათ ზედმეტად ოპტიმისტური იქნება. აქედან გამომდინარე, ქვემოთ მოცემულია იდეები და წინადადებები, რომლებიც შეიძლება დაეხმაროს ზოგიერთ მკითხველს გაუმკლავდეს მათ წინაშე არსებულ სირთულეებს.

1. (ა) ყველა გიტარისტს აქვს სიმკვეთრის საკუთარი მეთოდი და ნებისმიერი მეთოდი, რომელიც მუშაობს, ისეთივე კარგია, როგორც ნებისმიერი სხვა. ნახ. სურათი 5.10 გვიჩვენებს საკმაოდ მარტივ მეთოდს, რომელიც ჩვეულებრივ კარგ შედეგს იძლევა. დაწყებული იმ პოზიციიდან, სადაც ფრჩხილი პერპენდიკულარულია ფაილზე, როგორც ეს ნაჩვენებია დიაგრამაზე (a), ფაილი დახრილია α კუთხით, როგორც ეს ნაჩვენებია დიაგრამაზე (ბ). შემდეგ ფაილი უნდა შემობრუნდეს β კუთხით (ნებისმიერი მიმართულებით) და იწყება სიმკვეთრე, ფაილის გადაადგილება წინ და უკან სწორი ხაზით, როგორც ეს ნაჩვენებია დიაგრამაში (c). (რეკომენდირებულია გამოიყენოთ აბრაზიული, და არა ლითონის, ფაილი, რომელიც ჭრის ორივე მიმართულებით ფრჩხილის ბოჭკოების გახლეჩვის გარეშე). ამ გზით საჭირო სიგრძემდე. თუმცა, ისინი დარჩებიან ფრჩხილზე მკვეთრი კუთხეები... ერთი შეყვანის მხარეს, სადაც სტრიქონი შეიძლება დაიჭიროს, მეორე გამომავალი მხარეს, სადაც მას შეუძლია გამოშვება საკმაოდ მკვეთრი (იხ. ასევე პუნქტი (დ) ქვემოთ). ამ კუთხეების დამრგვალებით და დარწმუნდებით, რომ მთლიანი პროფილი არის გლუვი მრუდი, რომელიც ნაჩვენებია დიაგრამაში (d), შეგიძლიათ გამოიყენოთ ლურსმანი სხვადასხვა კუთხით, ისევე როგორც მისი ძირითადი ფუნქცია... პანდუსია ნორმალური თამაშის დროს. ფრჩხილს გარკვეული პროფილის მინიჭების შემდეგ, შეგიძლიათ გამოიყენოთ ფაილი წვერის ზედაპირის გასასწორებლად. რა თქმა უნდა, სამუშაო ჯერ არ დასრულებულა. თუ ფრჩხილის სამუშაო ზედაპირი არ არის გაპრიალებული მინის მსგავს სიგლუვემდე (მაგალითად, ძალიან წვრილი ქვიშის ქაღალდის გამოყენებით), ფრჩხილი არ იმუშავებს ეფექტურად, როგორც პანდუსი, ფრჩხილის უხეში ზედაპირით გამოწვეული უსიამოვნო დაფხეკის ხმაურის გარეშე. ვინაიდან ძაფი ძირითადად კონტაქტშია ფრჩხილის შიდა ზედაპირთან, ის მოითხოვს განსაკუთრებით ფრთხილად გაპრიალებას, განსაკუთრებით ჩასმის მხარეს. თუმცა, გამოშვების წერტილთან უფრო ახლოს, გარე ზედაპირი იწყებს კონტაქტს სიმასთან, რაც ასევე განსაკუთრებულ ყურადღებას მოითხოვს.

ბრინჯი. 5.10 ფრჩხილის სწორხაზოვანი სიმკვეთრის მეთოდი

(ბ) ახლახან აღწერილი სწორი ხაზის მეთოდის უპირატესობა ის არის, რომ ის იძლევა საკმაოდ კარგ შედეგებს ფრჩხილის ბუნებრივი ფორმისა და მისი შეტევის კუთხის მიუხედავად, იმ პირობით, თუ რა თქმა უნდა, α და β კუთხეები სწორად არის შერჩეული. მათი არჩევისას აუცილებელია პანდუსის საჭირო სიმაღლიდან და ფერდობიდან გაგრძელება, 5.3 ნაწილში განხილული საკითხების გათვალისწინებით. გარდა ამისა, β კუთხე ძირითადად დამოკიდებულია იმ კუთხეზე, რომლითაც თითი უახლოვდება სიმას (მაჯის ქვემოდან დანახული), ხოლო α კუთხე დამოკიდებულია ფრჩხილის კვეთის სიმაღლეზე. (თუ ფრჩხილი ძალიან ბრტყელია, სწორი შეფუთვის α კუთხე შეიძლება იყოს ძალიან დიდი, რადგან ასეთი კუთხით შეფუთვა მნიშვნელოვნად შეასუსტებს ფრჩხილის წვერს. ამ შემთხვევაში, თქვენ შეგიძლიათ გამოიყენოთ ეს მეთოდი, ზედაპირის გამოყენებით. ფაილი მხოლოდ სწორი ხაზის შესამოწმებლად და შეასრულეთ ფაქტობრივი შეტანა ფაილის დახრის გარეშე.) სწორი კუთხის პოვნა... არ არის მარტივი ამოცანა და ჩვეულებრივ წყდება საცდელი და შეცდომით. მიუხედავად იმისა, რომ ეს მეთოდი არ არის პანაცეა, ის შეიძლება იყოს საწყისი წერტილი თითოეული ფრჩხილისთვის ოპტიმალური ფორმის მოსაძებნად. უმნიშვნელო ცვლილებაერთ-ერთ კუთხეს, განსაკუთრებით β, შეიძლება ჰქონდეს ძლიერი გავლენა ფრჩხილის საბოლოო ფორმაზე. ლურსმანი ნაჩვენები ნახ. 5.10, სავარაუდოდ, შესაფერისი იქნება თითისთვის, რომელიც მართი კუთხით უახლოვდება სიმებს. თუ თითი არის დახრილი ამა თუ იმ მიმართულებით, ისე, რომ β კუთხე უნდა შეიცვალოს, ვთქვათ, ათი გრადუსით, მაშინ ფრჩხილის საბოლოო ფორმა სრულიად განსხვავებული იქნება ნახ. 5.10(d), მაგრამ სავარაუდოდ დაემსგავსება ნახ. 5.11(ა) ან (ბ). ეს მაგალითი გვიჩვენებს, თუ რამდენად რთულია იმის მსჯელობა, იმუშავებს თუ არა ფრჩხილი მხოლოდ მისი დათვალიერებით... და განმარტავს, რატომ გამოიყურება ზოგიერთი ადამიანის ფრჩხილები ასე უცნაურად. ბუნებრივია, უაზროა სხვა მხატვრის ფრჩხილის ფორმის კოპირება და კიდევ უფრო უარესი მისი კრიტიკა ისე, რომ ჯერ არ ცდილობთ ზუსტად გავიგოთ, თუ როგორ გამოიყენება თითოეული ფრჩხილი.

ბრინჯი. 5.11 β კუთხის შეცვლით მიღებული ფრჩხილის ფორმები

(გ) თუ ფრჩხილი შუაზე მოხრილდება, როგორც ნაჩვენებია ნახ. 5.12, მაშინ განსაკუთრებით რთულია მისგან პანდუსის გაკეთება. სინამდვილეში, ასეთი ლურსმანი მუშაობს ორი პანდუსივით: A წერტილიდან B-მდე მიმავალი სტრიქონი შეჩერდება C წერტილში, სანამ გააგრძელებს გადასვლას D-ზე. გასაგებია, რომ აქ ერთი პანდუსი ზედმეტია და საუკეთესო გამოსავალი იქნება მთლიანად გაჭრა. სექციიდან B-დან D-მდე, სტრიქონის გზიდან გადაადგილებით, ისე, რომ სტრიქონი წავიდეს მხოლოდ პირველი რემპის გასწვრივ. არაჩვეულებრივი ალტერნატივა იქნება მხოლოდ სექციის C-დან D-მდე გამოყენება.

ბრინჯი. 5.12 მოხრილი ფრჩხილი

(დ) მოხრილი ფრჩხილის პრობლემის გადაწყვეტიდან გამომდინარეობს პრინციპი, რომელიც ასევე შეიძლება გამოყენებულ იქნას ნაკლებად პრობლემურ ფრჩხილებზე: ძაფმა უნდა დატოვოს ფრჩხილი, სანამ მისი გამრუდება დაიწყებს მუშაობას მის წინააღმდეგ. მაგალითად, ფრჩხილის დაჩრდილული ნაწილი, რომელიც გამოიყენება ნახ. 5.13 უნდა იყოს საკმარისად მოკლე, რომ საერთოდ არ მოხვდეს სიმზე. ფრჩხილისთვის სიმტკიცის დამატების გარდა, ფრჩხილის წინა მხარეს, როგორც წესი, აქვს მხოლოდ ერთი ფუნქცია... ძაფს საერთოდ არ ეხება.

ბრინჯი. 5.13 ფრჩხილის დაჩრდილული ნაწილი არ უნდა ეხებოდეს სიმებს

(ე) ფრჩხილის ფორმამ უნდა გაითვალისწინოს მისი სტრუქტურა. მაგალითად, აზრი არ აქვს რბილი ფრჩხილისგან ციცაბო პანდუსის გაკეთებას. ძაფის ქვევით მიმართვის ნაცვლად, ფრჩხილი უბრალოდ დაიხარება სიმის ძალის ქვეშ. იმისათვის, რომ რბილმა ფრჩხილმა საერთოდ იმუშაოს როგორც პანდუსი, ის უნდა იყოს შედარებით მოკლე და ფორმის, რათა უზრუნველყოს ნაზი დახრილობა სიმის წინ. ასეც რომ იყოს, შეიძლება ძალიან რთული იყოს სიმის ვიბრაცია ძლიერი პერპენდიკულარული კომპონენტით, განსაკუთრებით ტირანდოს დაკვრის დროს, ამიტომ მოქნილი ლურსმნები გამოიმუშავებენ დახვეწილ ხმებს, რომლებსაც არ აქვთ სიმკვრივე და მოცულობა. მაგარ ფრჩხილებსაც აქვს პრობლემები. სიმის ფრჩხილთან პირველადი შეხებით გამოწვეული „დაწკაპუნება“ უფრო შესამჩნევი ხდება, რაც უფრო მყარია ფრჩხილი. თუმცა, ეს ხმაური ხშირად შეიძლება შემცირდეს წინამორბედი მხარის სიგრძის შეცვლით ისე, რომ თითის ხორციანი ნაწილი პირველ რიგში დაუკავშირდეს ძაფს, რაც არბილებს დარტყმას. მყარ ფრჩხილს ასევე განსაკუთრებული სიფრთხილით დამუშავება სჭირდება, რათა მიაღწიოს გლუვ პანდუსს, რადგან ის ვერ შეძლებს მცირე ფორმის დეფექტების დამალვას მოხრის გზით. პრინციპში, მყარი ფრჩხილი ვერასოდეს შეძლებს სიმების ისეთივე გლუვ მოძრაობას, როგორც ოდნავ მოქნილი ფრჩხილი და გამოიმუშავებს ბგერებს საკმაოდ მკაცრი ტონით. შესაძლოა იდეალური იყოს ლურსმანი მყარი შეყვანის გვერდით (ძაფის მტკიცედ დასაჭერად) მაგრამ მოქნილი გამოსასვლელი გვერდით (სტრიქონის შეუფერხებლად გასათავისუფლებლად). ბუნებისგან ასეთი ფრჩხილების ქონა... უთქმელად იღბლიანია. მაგრამ თუ შემსრულებელი გრძნობს, რომ მას სჭირდება ფრჩხილების გამაგრება, ქსოვილის ნაჭრების, ფრჩხილის ლაქის ან სხვა საშუალებების გამოყენებით, მაშინ მას შეიძლება მოეწონოს მხოლოდ ჩასმული მხარის გამაგრების შედეგი.

(ვ) ზემოაღნიშნულის უმეტესობა თანაბრად ეხება ცერა თითს. რა თქმა უნდა, მინიატურა უნდა იყოს სიმკვეთრე შეტევის ბუნებრივი კუთხის მიხედვით, რომელიც ძალიან განსხვავდება დანარჩენი თითებისგან. როგორც წესი, სტრიქონი კონტაქტში მოდის თითის ფრჩხილთან დაახლოებით შუაზე და ტოვებს მას ქვედა კუთხეში, თუმცა ზოგიერთ მოთამაშეს ურჩევნია ცერა თითი ისე მოხაროს, რომ პანდუსმა სხვა მიმართულებით იყოს მიმართული. თუმცა, უმეტეს შემთხვევაში, ესკიზის ის ნაწილი, რომელიც დასაკრავად გამოიყენება, არ საჭიროებს სიმების ხაზისგან ძალიან შორს გადატრიალებას... თუ ესკიზია ზედმეტად მოთავსებულია დაწნულ ბას სიმებზე, შეიძლება გამოიწვიოს უსიამოვნო ხრაშუნა. ისევე, როგორც დანარჩენი თითები, ესკიზი შეიძლება გამოყენებულ იქნას სხვადასხვა გზით ხმის შესაცვლელად, ან, სხვებისგან განსხვავებით, შეიძლება მთლიანად დატოვოს ამოღება განსაკუთრებით თბილი ბასის ნოტის ან რბილი, ხორციანი ნოტის შესაქმნელად. აკორდი ექვსივე სიმზე. მიუხედავად იმისა, რომ მინიატურა საკმარისად არ არის განხილული ამ თავში, ის არანაკლებ მნიშვნელოვანია. პირიქით, მისმა ფორმამ შეიძლება დიდი გავლენა მოახდინოს, უკეთესად თუ უარესად, მთლიანად ხელის პოზიციაზე. მაგალითად, თუ ფრჩხილის ქვედა კუთხე იჭერს სიმს (ძალიან გავრცელებული პრობლემა), ბასი არა მხოლოდ თხელი და მეტალის ჟღერს, არამედ ძალიან რთული ან შეუძლებელი იქნება აპოიანდოს შესრულება ცერით ჩვეულებრივი მაჯიდან. პოზიცია. ამგვარად, ხელი იძულებულია შეცვალოს პოზიცია ყოველ ჯერზე, როცა ცერა თითი აპოიანდოს უკრავს, და შედეგად არასტაბილურობა ხშირად შეიძლება შეაფერხოს მარჯვენა ხელის ტექნიკის კონტროლს, ისევე როგორც ზოგიერთ პასაჟს უკიდურესად უხერხულს ( კარგი მაგალითებიეს არის ვილა-ლობოსის პირველი ორი პრელუდია). თითქოს ეს საკმარისი არ იყოს, მოჭედილი ფრჩხილის დასაძვრელად საჭირო დამატებითი ძალა არ იწვევს ხმის ხარისხის გაუმჯობესებას, მაგრამ მხოლოდ ზედმეტ სტრესს მატებს. ტექნიკის ყველა ასპექტი მოითხოვს, რომ ესკიზმა შეძლოს სტრიქონის ქვევით წარმართვა, იქნება ეს ტირანდოში თუ აპოიანდოში, ხელის ნორმალური პოზიციიდან გადახრის გარეშე. თუ დანარჩენი სამი თითის ფრჩხილები იგივენაირად მუშაობს, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ შემსრულებელს აქვს მინიმუმ საფუძველი. სწორი ტექნიკამარჯვენა ხელი.

ხმის წარმოების ძირითადი ტექნიკა სიმებიანი ჯგუფი

რას ვგულისხმობთ ხმის წარმოების „ძირითადი ტექნიკის“ კონცეფციაში?

ერთი შეხედვით, ეს ორი ცნება იდენტურია. სინამდვილეში, მათ შორის განსხვავება მნიშვნელოვანია. დაჭიმული სიმი არის ბგერის წყარო და ის, თუ როგორ ვაქცევთ მის ვიბრაციას და რეალურად ჟღერს, ეწოდება "ხმის წარმოების მეთოდი". ხმის ამოღების მეთოდი არის საფუძველი, სათამაშო ტექნიკის საფუძველი.

ხმის წარმოების ძირითადი ტექნიკა სიმებიანი საკრავებიშეიძლება დაიყოს:

1) მშვილდი სიმებზე- არკო ; 2) ჩქმეტათითი -პიციკატო (პიზ .)3)მშვილდის ლილვისიმის გასწვრივ -კოლ ლეგნო

1.მშვილდი სიმის გასწვრივ (თამაშის ტექნიკას უწოდებენ აგსო). ეს ის შემთხვევაა, როდესაც მშვილდის მოძრაობისას სიმები განუწყვეტლივ ვიბრირებს და გამოსცემს მელოდიურ ტონს. უფრო მეტიც, რაც უფრო ძლიერია მშვილდის წნევა და რაც უფრო სწრაფია მისი მოძრაობა (გარკვეულწილად, ორივე ეს ფაქტორი ურთიერთდამოკიდებულია), მით უფრო ძლიერია სიმის ხმა. თუმცა, მშვილდის ზედმეტმა წნევამ შეიძლება ხელი შეუშალოს სიმის თავისუფლად ვიბრაციას, ამ შემთხვევაში, იძულებითი ხმა გადაიქცევა ძაფზე როზინით დაფარული ცხენის ღრჭიალში. ეს არის ყველაზე გავრცელებულიხმის წარმოების „ძირითადი ტექნიკა“.

მშვილდი ინსტრუმენტების ხმის მოქნილობა და ექსპრესიულობა ემყარება იმ ფაქტს, რომ შემსრულებელს შეუძლია ნებისმიერ დროს პირდაპირ გავლენა მოახდინოს ხმის წარმოებაზე და მისცეს უსასრულო რაოდენობის ნიუანსი.ფორტეპიანო ფორტემდე.

2. პინჩი(თამაშის ტექნიკა ე.წპიციკატო ). ამ მეთოდით სიმები ერთხელ გამოიყვანება წონასწორობიდან. ამოღების შემდეგ ხმა სწრაფად ქრება და მის შემდგომ ხმაზე ზემოქმედება შეუძლებელია. ამიტომ ჩაწერას აზრი არ აქვსპიციკატო სხვაგვარად, ვიდრე კვარტალში ან, საჭიროების შემთხვევაში, უფრო მცირე ხანგრძლივობით.

პინჩი ჩვეულებრივ კეთდება მარჯვენა ხელის თითით, თუმცა პრაქტიკაში არსებობს სათამაშო ტექნიკაპიციკატო მარცხენა ხელის თითები (ძირითადად ღია სიმებზე). Pizzicato ლამაზად მხოლოდ მაშინ ჟღერს, როცა მისი ხმა თავისუფლად და ბუნებრივად ვრცელდება. ნებისმიერი „შეკუმშვა“ და „სიყრუე“ ვერ ემსახურება მხატვრულ მიზნებს. ამის საფუძველზე მიზანშეწონილია ორკესტრში პიციკატოს მოცულობის შეზღუდვა. Pizzicato საუკეთესოდ ჟღერს მასშტაბის ქვედა დონეზე. მაღლა ასვლისას, პიციკატო იწყებს უფრო მშრალი, სუსტი და მკვეთრი ჟღერადობას ყველაზე ცუდი ღირებულებასიტყვები და უკვე მესამე ოქტავის შუაში კარგავს მთელ ხიბლს. ამიტომ, პიციკატოს ჩვეულებრივ და ყველაზე ხშირად გამოყენებად მოცულობად ითვლება მათ შორის ჩასმული მოცულობამცირე ოქტავის G და მესამეს E - F.

თუმცა ხშირია შემთხვევები, როცა პიციკატო თითქმის უმაღლეს C-ს აღწევს და შესანიშნავად ჟღერს. მაგრამ ეს შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ხმები მჭიდროდ არის დაშორებული ან ზედა ხმა ორმაგი ოქტავია.

პიციკატოდან გადასვლისას აღსასრულებლად მშვილდით მოთავსებულია სიტყვა აგსო. აგსო ტექნიკის შეცვლა დაპიციკატო გულისხმობს ხმის მინიმუმ მინიმალურ რღვევას, განსაკუთრებით იმ შემთხვევაში, თუ ამ დროს მშვილდი თავის მოძრაობაში იყო მიმართული ქვევით, რის გამოც მარჯვენა ხელი შორს გადავიდა სიმისგან.

3. დმშვილდი რევერბისიმის გასწვრივ (ხმის წარმოების ტექნიკა ე.წკოლ ლეგნო ) უფრო მეტად პერკუსიის ეფექტია, ვინაიდან მიღებულ ხმაში კაკუნი ჭარბობს ინტონაციაზე (ხმის სიმაღლისა და ტემბრის განსაზღვრა).

როდესაც კომპოზიტორს სურს მკვეთრად შეცვალოს ბგერის ფერი და შექმნას სრულიად ახალი შეგრძნება, ის იყენებს მშვილდის ლილვის დარტყმებს. საპირისპირო მხარეს. ფურცლებზე, ეს უკიდურესად უნიკალური ტექნიკა მოითხოვს დამატებით აღნიშვნას - avec le bois de l "archet ან avec le dos de larchet. ზოგჯერ ავტორები იყენებენ ამ ტექნიკის იტალიურ სახელს და შემდეგ წერენ სიტყვას col legno, რომელიც საკმაოდ იდენტურია. მისი ფრანგული თარგმანი. მშვილდის ლილვის დარტყმები "ჩვეულებრივ წარმოქმნის ხმიანობას, რომელიც არის საკმაოდ მკვეთრი, მშრალი და მსგავსია ნაძვის ან ფიჭვის ტოტების ხრაშუნის მსგავსი. "მშვილდის ლილვის" დარტყმას არაფერი აქვს საერთო პიციკატოს ტექნიკასთან. , რადგან ისინი მისგან განსხვავდებიან არა მხოლოდ გარკვეული სიმკვეთრით, არამედ ჩრდილითაც.კოლლეგნო ტექნიკას თავისთავად აქვს რაღაც ქსილოფონის დაკვრა, დაწკაპუნება და ხრაშუნა.ნ ბერლიოზის ლეგნო სიმფონიური ფანტასტიკის ბოლო ნაწილში და, განსაკუთრებით, გლაზუნოვის ბალეტში ოთხი სეზონი, სადაცნ ლეგნო იმეორებს სეტყვის დარტყმის ხმებს. ზოგიერთი კომპოზიტორი საკმაოდ ხშირად იყენებს col legno სერვისებს, მაგრამ არა ყოველთვის წარმატებით. ამ შემთხვევაში ისინი ხელმძღვანელობენ არა იმდენად მხატვრული აუცილებლობით, რამდენადაც სიახლის უბრალო სურვილით, რაც ზოგჯერ ცუდად არის გამართლებული. ამ თვალსაზრისით, "მშვილდის ლილვის" გამოყენების შესაძლებლობა, რომელიც ასე ნათლად ჩანს გლაზუნოვის სეზონების ქვემოთ მოცემულ მაგალითში, ძალიან ინსტრუქციულ მაგალითს წარმოადგენს. ზოგიერთი კომპოზიტორისთვის ეს „სიახლის მანკიერი სურვილი ზოგჯერ უკიდურესობას აღწევდა. ალექსანდრე ჩერეფნინმა ერთხელ მიაღწია „ნებადართულის ისეთ საზღვრებს“, როდესაც აიძულა ყველა მშვილდი ინსტრუმენტზე დაერტყა მშვილდი ვიოლინოს, ალტის, ჩელოსა და კონტრაბასის ზურგზე, შეადარა ისინი „დასარტყმელ ინსტრუმენტებს“, რაც განსაკუთრებით წარმატებული არ იყო. .

მშვილდის ლილვით ხანგრძლივი თამაში არ არის ძალიან სასურველი. ის აცვია როზინი, ანგრევს სიმებს და შლის ლაქს მშვილდზე. ეს ყველაფერი ერთად არის ერთადერთი მიზეზი, რის გამოც მევიოლინეებს არ უყვართ col legno ტექნიკის გამოყენება. თუმცა ორკესტრშინ legno, გამოიყენება სწორ დროს და, სხვათა შორის, კარგ შთაბეჭდილებას ახდენს.

სიმებიანი ჯგუფის დაკვრის „სპეციფიკური ტექნიკა“.

ხმის წარმოების „ძირითადი ტექნიკისგან“ განსხვავებით, „სპეციფიკური დაკვრის ტექნიკა“ ვიოლინოში არის ის მეთოდები, რომლითაც მიიღწევა ხმის ამა თუ იმ ხასიათის.

1. ტრემოლო- ტრემოლო-წარმოადგენს სწრაფად განმეორებადი ნოტების თანმიმდევრობას მკაცრად განსაზღვრული რიტმული დაყოფის გარეშე, ეს არის საორკესტრო ექსპრესიულობის შესანიშნავი საშუალება, განსაკუთრებით ხშირად გამოიყენება "დრამატულ" მუსიკაში. ამ შესანიშნავ ტექნიკას ფართოდ იყენებს ყველა კომპოზიტორი, დაწყებული მისი გამომგონებელი კლაუდიო მონტევერდიდან. მაგრამ "კლასიკოსები" დამკვიდრდნენ განსაკუთრებული სახისმისი ნაწერი.

ა) იყენებდნენ ტრემოლოს პირდაპირ იყო დამოკიდებული მოძრაობის სიჩქარეზე და თვლიდა, რომ განსაკუთრებით სწრაფ მუსიკაში საკმარისია ნოტის ერთხელ ხაზგასმა. Ამის მიხედვით,ტრემოლო შეიძლება შეგვხვდეს მათთან, ორმაგი ხაზით მეთექვსმეტე, სამმაგი ხაზით ოცდათორმეტი მეორე ნოტებით, ოთხმაგი ხაზით სამოცდამეოთხე ნოტებით და კვინარული ხაზით ას ოცდამერვე ნოტისგან. ჩაწერის ეს მეთოდი ზოგჯერ ძალიან ართულებდა აღქმას, ზოგიერთ შემთხვევაში კი საკმარის ეჭვებს ბადებდა. ჩანაწერებში ეს ყველაფერი ასე გამოიყურებოდა:

თანამედროვე მუსიკაში უმარტივესი ფორმაატრემოლო ჩანაწერის ერთ ან ორ ნოტზე იგი მხოლოდ ერთი გზით არის გამოსახული - ოცდათორმეტი, მიუხედავად მოძრაობის რეალური სიჩქარისა. ორკესტრში არის ხანგრძლივიტრემოლო ასოცირდება შემსრულებლის ხელის სწრაფ დაღლასთან, რის შედეგადაც ამ ტექნიკის ბოროტად გამოყენების შემთხვევაში დიდი სიფრთხილე ვერ მოითხოვება მის გამრავლებაში.

თუმცა, ტრემოლო ყოველთვის მომხიბვლელ შთაბეჭდილებას ტოვებს ფორტესა და ფორტისში მისი მღელვარებითთვ , და იდუმალი ახირება - ფორტეპიანოში. რა თქმა უნდა, ცხადია, რომ ტრემოლო, როგორც მკვეთრი ტექნიკა და ძლიერ გავლენას ახდენს მსმენელის ფანტაზიაზე, არ უნდა იყოს ძალიან ხშირი.

ბ) პოლიფონიური წარმოდგენითტრემოლო და ორკესტრში უფრო დახვეწილი ჟღერადობის შექმნის უდავო სურვილით, თანამედროვე კომპოზიტორები ხშირად იყენებენ მონაცვლეობას.ტრემოლო , რომელიც შედგება მის შემქმნელ ორივე ნოტის რხევაში. ამ სახისტრემოლო ერთ სტრიქონზე შესაძლებელია სრულყოფილი მეხუთის ახლა ჩვეულებრივი „გაჭიმვის“ ფარგლებში და ორ მიმდებარედ სტრიქონები მინორის ან მაჟორული ნოტის შიგნით. თუ გსურთ მიაღწიოთ ასეთ უმაღლეს სიჩქარესტრემოლო კომპოზიტორი ყოველთვის უნდა დარჩეს ერთ სტრიქონში, რადგან ორ მიმდებარე სიმებზე ეს შესაძლებელია მხოლოდ საკმაოდ ზომიერი მოძრაობით.

გ) არის სხვა ჯიშიტრემოლო - ტრემოლო „გაზომილი“, როდესაც ავტორი, მოძრაობის სიჩქარის მიუხედავად, მოითხოვს ნახატის რიტმულ დაყოფაში უნაკლო სიცხადის შენარჩუნებას. ამ სახისტრემოლო , ყველაზე ხშირად გვხვდება რთული წარმონაქმნები, სადაც საფეხურები, რომლებიც მას ქმნიან, ენაცვლება შედარებით ჩქარობით.

ხმის უდიდესი სიმძლავრისთვის და მთელი მისი "ბანალურობის" საწინააღმდეგოდტრემოლო ჯერ კიდევ შეუძლია შთამბეჭდავი შთაბეჭდილების მოხდენა უმარტივესი ფორმით. ზუსტად ასე იყენებდნენ ტექნიკასტრემოლო ყველა ყველაზე ცნობილი საორკესტრო ექსპერტი ბეთჰოვენიდან და ვებერიდან გლინკას, ჩაიკოვსკის და რიმსკი-კორსაკოვის ჩათვლით. თუმცა არ არსებობს წესები, რომლის მიხედვითაც ავტორმა უნდა გამოიყენოს ესა თუ ის ჯიშიტრემოლო რა თქმა უნდა, არ არსებობს. ჩვეულებრივ ის ირჩევს მის ამა თუ იმ სახეობას თავისი სურვილითა და გემოვნებით, შემდეგ კი ხელმძღვანელობს ექსკლუზიურად მისი მუსიკის „პერსონაჟით“, რომელიც მას ყველაზე მეტს ეუბნება. Სწორი გზადასახული მიზნის მიღწევაში. მხოლოდ მისი უნარი და უნარი არჩევანი დამოკიდებულია და მასზეა დამოკიდებული ერთი ჯიშის ხმატრემოლო სადაც ვინმე სხვას წარმოიდგენდა. თითოეული გამოსავალი ერთნაირად წარმატებული იქნება, თუკი მას შეუძლია დაარწმუნოს მსმენელი მეორის გამოყენების შეუძლებლობაში. მაშასადამე, ერთი შესაძლებლობის მოქმედების თავისუფლების შეზღუდვა მეორის ხარჯზე ისეთივე უსაფუძვლოა, როგორც იმის მტკიცება, რომ „სვინგის“ „მონაცვლეობა“.ტრემოლო , როგორც თანამედროვე ხელოვნების წარმატებული და არა ხიბლის გარეშე გამოგონება, სასურველია „გაზომილი თუ ჩვეულებრივიტრემოლო.

იმისათვის, რომ არ დავუბრუნდეთ ტრემოლოს, რჩება მხოლოდ გავიხსენოთ, რომ ამ ტექნიკის ნებისმიერი ვარიაცია შესაძლებელია ვიოლინოს სრული მოცულობის ფარგლებში, ნებისმიერ მოძრაობაში, ნებისმიერი ხმის სიძლიერით და თითის დაფის ნებისმიერ პოზიციაზე - მუნჯის გარეშე, მუნჯით, სადგამზე, დაფაზე, ჰარმონიკა. ნორმალურიტრემოლო არ ვრცელდება მხოლოდ მშვილდის ლილვით და პიციკატოში თამაშისას.

პიციკატოში ტრემოლოს მსგავსება მიიღწევა სხვაგვარად - ორივე ხელის შერწყმით ან პიციკატოს ტექნიკის „ზევით და ქვემოთ“ გამოყენებით. ორივე ტიპის ტრემოლო-პიციკატო ძალიან შეზღუდულია თავისი სიჩქარით და ძალიან ფრთხილად უნდა იქნას გამოყენებული.

მისი შესრულება შესაძლებელია ერთ ან 2-3 სიმზე. იგი მიიღწევა მშვილდის ორი მოძრაობით, რომლებიც ხორციელდება ერთმანეთის მიყოლებით, ზოგჯერ "რიკოშეტით". ერთ სტრიქონზე სრულყოფილი მეხუთედის ინტერვალში და, შესაბამისად, ორ სტრიქონზე ძირითადი არცერთის ინტერვალში, ნოტები სავსებით შესაძლებელია. მაგრამ თითების შემდგომი გაჭიმვა დაბალ პოზიციებზე ორკესტრში მეექვსე ან მცირე დეციმამდე მიზანშეწონილი არ არის. თუმცა, კომპოზიტორები ნაკლებად იყენებენ იმას, რაც ახლა ხელმისაწვდომი გახდა.

2. ვიბრაცია(იტალ. Vibrato - ვიბრაცია) - შესრულების ტექნიკა სიმებიანი ინსტრუმენტების დაკვრისას, რომელიც შედგება სიმაზე მარცხენა ხელის თითის რხევისგან, რომელიც პერიოდულად ცვლის ბგერის სიმაღლეს მცირე საზღვრებში. ვიბრაცია - ხშირი-მშვიდი ხმისთვის დიდი -გამოხატვისთვის და ავთენტური თამაში -თითქმის ვიბრაციის გარეშე თამაში მშვილდის ბუნებრივ წონაზე.

ვიბრაციააძლევს ბგერებს განსაკუთრებულ შეფერილობას, მელოდიურობას, ზრდის მათ ექსპრესიულობას, ასევე დინამიურობას, განსაკუთრებით დიდ საკონცერტო დარბაზში. ვიბრაციის ბუნება და მისი გამოყენების წესი განისაზღვრება შემსრულებლის ინდივიდუალური ინტერპრეტაციის სტილით და მხატვრული ტემპერამენტით. რხევების ნორმალური რაოდენობა. - დაახლოებით 6 წამში. ვიბრაციების მცირე რაოდენობით ისმის ხმის რხევა ან კანკალი, რაც ქმნის ანტიმხატვრულ შთაბეჭდილებას. Ტერმინი " ვიბრაციამე-19 საუკუნეში გაჩნდა, მაგრამ ლუტენისტებმა და გამბოისტებმა გამოიყენეს ეს ტექნიკა ჯერ კიდევ მე-16-17 საუკუნეებში. პირველი მეთოდის უძველესი სახელებია ინგლისური სტინგი (ლუტასთვის). ვიოლინოს ვიბრაციის ერთ-ერთი პირველი ნახსენები შეიცავს "Universal". ჰარმონია" ("Harmonie universele...", 1636) მ. მერსენის. მე-18 საუკუნის ვიოლინოზე დაკვრის კლასიკური სკოლა ვიბრაციას განიხილავდა მხოლოდ როგორც დეკორაციის სახეობას და ამ ტექნიკას მიაწერდა ორნამენტს. გ. ტარტინი თავის "ტრაქტატში". ორნამენტაციის შესახებ“ („Trattato delle appogiatura“, დაახლოებით 1723, გამოცემა 1782) მოუწოდებს ვიბრაცია„ტრემოლო“ და მიიჩნევს სახეობად ე.წ. თამაშის მანერები. მისი გამოყენება, ისევე როგორც სხვა დეკორაციები (ტრილი, გრილი ნოტა და ა.შ.), ნებადართული იყო იმ შემთხვევებში, როდესაც „ვნება ამას მოითხოვს“. ტარტინისა და ლ. მოცარტის მიხედვით („ვიოლინოს საფუძვლიანი სკოლის გამოცდილება“ - „Versuch einer gründlichen Violinschule“, 1756), ვიბრაცია შესაძლებელია კანტილენაში, გრძელ, მდგრად ხმებზე, განსაკუთრებით „საბოლოო მუსიკალურ ფრაზებში“. მეცა ​​ხმაში - ადამიანის ხმის იმიტაცია - ვიბრაცია, პირიქით, "არასდროს არ უნდა იქნას გამოყენებული". სახეები ვიბრაცია:ერთგვაროვნად ნელი, ერთნაირად სწრაფი და თანდათან აჩქარებული, მითითებულია შესაბამისად ტალღოვანი ხაზებით ნოტების ზემოთ:

რომანტიზმის ეპოქაში ვიბრაცია„დეკორაციისგან“ იქცევა საშუალებად მუსიკალური ექსპრესიულობა, ხდება მევიოლინეს საშემსრულებლო უნარების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი. ვიბრაციის ფართო გამოყენება, რომელიც წამოიწყო ნ. პაგანინის მიერ, ბუნებრივია მოჰყვა რომანტიკოსების მიერ ვიოლინოს კოლორისტულ ინტერპრეტაციას. მე-19 საუკუნეში დიდის სცენაზე მუსიკალური წარმოდგენის გაჩენით საკონცერტო დარბაზი, ვიბრაცია მტკიცედ არის ინტეგრირებული თამაშის პრაქტიკაში. ამის მიუხედავად, ლ. სპორიც კი თავის „ვიოლინოს სკოლაში“ („Violinschule“, 1831 წ.) ნებას რთავს მხოლოდ ცალკეულ ბგერებს დაკვრას ვიბრაციით, რომელსაც იგი ტალღოვანი ხაზით აღნიშნავს. ზემოხსენებულ ჯიშებთან ერთად სპურმა ასევე გამოიყენა შემანელებელი ვიბრაცია. განაცხადის შემდგომი გაფართოება ვიბრაციებიასოცირდება E. Ysaye-ს და განსაკუთრებით F. Kreisler-ის შესრულებასთან. ემოციური სიმდიდრისა და დინამიური შესრულებისკენ სწრაფვა და გამოყენება ვიბრაციაროგორც ტექნიკის „სიმღერის“ მეთოდმა, კრეისლერმა შემოიღო ვიბრაცია სწრაფი პასაჟების დაკვრისას და „განცალკევებული“ დარტყმის დროს (რაც აკრძალული იყო კლასიკური სკოლებით). ამან ხელი შეუწყო ასეთი პასაჟების „შესწავლისა“ და მშრალი ხმის დაძლევას.

3. სკორდატურა –ან სტრიქონების რესტრუქტურიზაცია სავსებით შესაძლებელია როგორც შუა სიმების მიმართ, ისე ტონის ქვემოთ, ასევე ერთი, ორი და თუნდაც სამი ნახევარტონით ზემოთ. რაღაც მსგავსი, და ეს შესაძლებელია ერთ, ორ ან ოთხივე სიმთან მიმართებაში ერთდროულად, ყველაზე ხშირად გვხვდება ვიოლინოს ნამუშევრებში - ასე რომ.ლ ოჰ, სადაც განსაკუთრებული სილამაზე და ხმის ინტენსივობაა საჭირო. ორკესტრში „სკორდატურას“ საკმაოდ იშვიათად იყენებენ, მისი გამოყენება არც თუ ისე სასურველია და, როგორც წესი, ყველა ასეთი შემთხვევა ცნობილია განსახილველად. ბახის ერთ-ერთ ბრანდენბურგის კონცერტში არის შემთხვევა, როდესაც ავტორი მოითხოვს „პატარა ვიოლინო: ვიოლინო პიკოლო, რომელიც სრულყოფილად მეოთხედ მაღლა დგას, ვიდრე ჩვეულებრივი ვიოლინო. ამგვარ სიფრთხილეს აზრი ჰქონდა, რადგან თავიდანვე პატარა ვიოლინო იყო შექმნილი მაღალი ტუნინგისთვის და საერთოდ არ საჭიროებდა რესტრუქტურიზაციას, როგორც ასეთი. მოგვიანებით, როდესაც პატარა ვიოლინო სიცოცხლეს ასრულებდა, კომპოზიტორებმა დაიწყეს ჩვეულებრივი გამოყენება. ვიოლინო, ჩვეულებრივზე მაღლა დაყენებული. ყველა დაჭიმული სიმების ზედმეტად ძლიერი დაძაბულობის წყალობით, "აღდგენილი" ვიოლინო ჟღერდა არა მხოლოდ ზარის ხმაზე, არამედ უკიდურესად მკვეთრად და ხმამაღლა, და ზუსტად ეს ვულგარული ჟღერადობა სჭირდებოდა გუსტავ მალერს. თავის ნაკლებად მიმზიდველ მეოთხე სიმფონიაში, როცა სურდა მიებაძა სოფლის მუსიკოსს, რომელიც ოდნავ ღრიალებდა, ან არა ხელნაკეთ ვიოლინოზე.

სტრიქონის აწევა ხმით უკეთესია, ვიდრე მისი დაწევა. პირველ შემთხვევაში სიმები უფრო ხმამაღლა და მდიდრულად ჟღერს, მეორეში კი გარკვეულწილად მოსაწყენი და მოდუნებული ჟღერს. ეს ხარისხი მით უფრო შესამჩნევია, რაც უფრო დაბალია სიმებიანი. ასეთი უაღრესად კურიოზული შემთხვევა ხდება პანჩო ვლადიგეროვის ბულგარულ რაფსოდიაში (ვლადიგეროვი, 1899), როდესაც ავტორი, პაუზის გარეშე, ითხოვს სტრიქონის აღდგენას. G-მდე E პატარა ოქტავა, მუდმივი გლისანდოს შენარჩუნებით. გამოყენებული საკმაოდ დიდ მუსიკალურ ნაწარმოებში, ეს E ჟღერს როგორც "ორგანის წერტილი", ბაგეები და, ავტორის განზრახვის მიხედვით, აშკარად უნდა მიბაძოს რომელიმე ადგილობრივ ხალხურ ინსტრუმენტს.

4. ტრილი- შეიძლება მივაწეროთ ორნამენტს, მაგრამ სინამდვილეში ეს არის შესრულების ტექნიკა. ვიოლინოზე ყველა ტრიალი შესაძლებელია მთლიანი ბგერის ან ნახევარტონის მოცულობაში. ისინი მშვენივრად ჟღერს მასშტაბის ყველა დონეზე და მხოლოდ უმაღლესში ხდებიან ნაკლებად ზუსტი. პირიქით, ბოლოში, ღია სტრინგზეგ , თქვენ უნდა გამორიცხოთ G-A ტრილი, რადგან ის ცუდად ჟღერს და არ აქვს დასრულება. ნებისმიერ შემთხვევაში, ხარისხისა და შესრულების სიმარტივის თვალსაზრისით, ის მკვეთრად სცილდება საერთო დიაპაზონს და ამიტომ, თუ მისი გამოყენება აბსოლუტურად აუცილებელია, უმჯობესია გადავიტანოთ ალტებზე ან ვიოლონჩელოებზე, სადაც უნაკლოდ ჟღერს. .

დაბოლოს, იმისთვის, რომ პარტიტურაში საორკესტრო ნაწილის წარმოდგენა ყველა სახის დამატებითი სიმბოლოებით ზედმეტად არ დაიტვირთოს, ჩვეულებრივად გამოიყენება აბრევიატურული კონვენცია (შემსგავსება). ნებისმიერი ტექნიკის გაუქმება შეიძლება სიტყვად იქცესარკო.

5. ორ 2-3 სიმზე ერთდროულად დაკვრა

ორკესტრში ორმაგი ნოტების დაკვრა საკმაოდ დიდი პროგრამაა. მათი გამოყენება შეიძლება საკმაოდ თავისუფლად, მაგრამ ისინი ყველაზე მარტივი და მარტივია

მათ შორის, უდავოდ იქნება ისეთებიც, რომლებიც მოიცავს ერთ ღია სტრიქონს. ამრიგად, ყველა ძირითადი და მცირე მეექვსედი და ყველა ძირითადი, მცირე და შემცირებული მეშვიდე შეიცავს შიგნითმცირე ოქტავის G ქვედა ბგერად და მეოთხეს E, როგორც ზედა.

ყველა მესამე არის მსუბუქი - ძირითადი და მინორი, შეიცავს B პატარა ოქტავას ქვედა ბგერაში და მეოთხე ოქტავამდე ზედა. შესაძლებელია ყველა სუფთა და გაზრდილი მეოთხედი და ყველა შემცირებული და გაზრდილი მეხუთედი, რომლის ზედა ხმა ქვემოთ იქნება ღია სიმი. D, და ზევით არის ხმა E მეოთხე ოქტავა.

სამ სიმიანი კომბინაციების ერთდროული გამოყენება მოითხოვს მშვილდში დიდ დაძაბულობას და უხეში, მდიდარ ხმას, რაც შესაძლებელია მხოლოდ ფორტე ან ფორტისიმოში. მთელი ეს დაძაბულობა წარმოიქმნება მხოლოდ სტენდის გამო, რომელსაც აქვს მნიშვნელოვანი ამოზნექილი, რაც, ფაქტობრივად, ხელს უშლის სამი სიმის ერთდროულად „დაჭერის“ მარტივობას. ცხადი უნდა იყოს, რომ ყველაზე დიდი მშვილდის წნევა ბუნებრივად მოდის შუა სიმაზე. და იმისთვის, რომ მიიღოს იგივე სიბრტყე, რომელშიც მშვილდს შეეძლო მოქმედება, შემსრულებელი იძულებულია გადაიტანოს იგი სტრიქონით უფრო ახლოს თითის დაფასთან. შეიძლება აღინიშნოს, რომ შემსრულებელი, თავისი მხრიდან უდიდესი ძალისხმევის ხარჯზე, იძულებულია იყოს კმაყოფილი მინიმალური ძალახმა, რადგან "კისრის მახლობლად" სიმს აქვს ყველაზე ნაკლები დაძაბულობა. უფროსი თაობის კლასიკოსები არასოდეს იყენებდნენ ასეთ ტექნიკას, მაგრამ ზოგიერთმა გვიანდელმა ოსტატმა მოახერხა საოცარი სილამაზის მიღწევა ასეთი კომბინაციების ხმაში. ამ თვალსაზრისით ყველაზე საილუსტრაციო მაგალითია შოპენის პოლონეზი მაჟორის საორკესტრო არანჟირება, რომელიც ა.კ.გლაზუნოვმა (1865-1936) შემოიღო თავის შოპინიანაში.

უნდა გვახსოვდეს, რომ ყველა 3 სიმიანი კომბინაცია უფრო მსუბუქია, ვიდრე 4 სიმიანი კომბინაცია; ღია სიმების არსებობა არა მხოლოდ აადვილებს ამ თანხმოვნების რეპროდუცირებას, არამედ ხდის მას უფრო ხმოვან და ხმოვანს; პოლიფონიური კომბინაციის ფართო მოწყობა ყოველთვის სასურველია უფრო ახლოს. ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს, რომ ყველა სხვა ინტერვალის გამოყენება შეუძლებელია. თქვენ შეგიძლიათ გამოიყენოთ ისინი, მაგრამ შემდეგ ვიოლინოს მწერალმა უნდა იცოდეს "ინსტრუმენტის ტექნიკა".

აქამდე მტკიცედ იყო დადგენილი, რომ ყველა ასეთი ჰარმონია მშვილდით უნდა იყოს სავსე.არის შემთხვევები, როცა საჭირო ხდება მშვილდის ზევით გამოყენება. შესრულების ეს მეთოდი ჩვეულებრივზე უარესად არ ჟღერს და ზოგჯერ სრულიად შეუცვლელი აღმოჩნდება.

6. აrpeggiatto- არპეგი. მშვილდის სრიალი 2, 3 ან ოთხი სიმის გასწვრივ არის არპეჯიატო (იტალიურიდან Arpegiato - არფაზე დაკვრა). ეს ტექნიკა მითითებულია აკორდის წინ ვერტიკალური ტალღოვანი ხაზით ან შემოკლებული სიტყვით. შეიძლება ითამაშო ბაფთით ან პიციკატოთი.

შემსრულებელი აბსოლუტურად არაჩვეულებრივ წარმატებას აღწევს მათ კომპონენტებად დაშლილ პოლიფონიურ კომბინაციებში. შესრულების ეს ტექნიკა შესაძლებელია ნებისმიერი თანმიმდევრობით, ნებისმიერი სიჩქარით და ნებისმიერი ტიპის "ფიგურა". ამ შემთხვევაში ხმის ინტენსივობის ხარისხს მნიშვნელობა არ აქვს. ყველა ასეთი ნიმუში შესაძლებელია როგორც პიანისიმოში, ასევე ყველაზე ძლიერ ფორტისიმოში, რომ აღარაფერი ვთქვათ ხმის ინტენსივობის შუალედურ ხარისხზე.

ზოგჯერ პიციკატო შეიძლება იყოს მიზანმიმართული არპეჯიატო - კვაზი ჩიტარა და "ზემოთ და ქვევით", ბალალაიკაზე ან გიტარაზე დაკვრის ჩვეულებრივი ტექნიკის მსგავსი. პირველ შემთხვევაში, პიციკაფო არპეჯიატოს ან კვაზი ჩიტარას სრიალი ინსტრუმენტის ჩვეულებრივი პოზიციით შესაძლებელია მხოლოდ ზემოთ. საპირისპირო მიმართულებით, ასეთი პიციკატო დარჩება დაუკრავად, სანამ ვიოლინო არ დაიკავებს ჩელოს ან გიტარის პოზიციას.

ფურცლებზე, პიციკატოს შესრულების პირველი გზა შეიძლება განისაზღვროს არპეჯიტოს ან „გველის“ კონცეფციით, ხოლო მეორე სიტყვებით „ვიოლინო იდაყვის ქვეშ“ - ვიოლო.ნ sous le bras. მეორე შემთხვევაში, პიციკატოს „ზევით და ქვევით“ ჩვეულებრივ თან ახლავს შესაბამისი მშვილდების ნიშნები და მისი შესრულება შესაძლებელია ინსტრუმენტის ნებისმიერ პოზიციაზე - ნორმალური ან შეცვლილი.

7. გლისანდო(გლის ანდო - სლაიდი) - თითის სრიალი ერთი ნოტიდან მეორეზე ზემოთ ან ქვემოთ მიმართულებით. გლისანდო შეიძლება იყოს: ა) სწრაფი, ნელი, აჩქარებული, ბ) ღრმა, ზედაპირული.

მიმღები გლისი ანდო ორკესტრში დიდი ხანის განმვლობაშისაერთოდ არ გამოიყენებოდა და ვიოლინოზე დაკვრის წესებში დაშვებული იყო მხოლოდ ქვევით მოძრაობაში. ახლა ყველა ამ შეზღუდვამ დაკარგა თავისი მნიშვნელობა და გლისანდო, როგორც სიმის გასწვრივ თითის სრიალის ტექნიკა, ხელმისაწვდომია საკმაოდ ფართო დიაპაზონში. ნორმალურ პირობებში, glissანდო შესაძლოა ქრომატულ საფუძველზე ნებისმიერი მიმართულებით, როგორც "გამშვენილი" საორკესტრო მოწყობილობა. ამ შემთხვევაში ის საკმაოდ ზომიერი ტემპით უნდა შესრულდეს, რათა მსმენელს მისი ორიგინალურობის შეგრძნება მისცეს. უფრო სწრაფი ტემპით glissანდო პორტამენის ტოლფასირომ სიმღერაში. აქ სრიალი ხორციელდება სწრაფი ტემპით და ინტერპრეტირებულია არა როგორც ორკესტრულად, არამედ როგორც ტექნიკური ტექნიკა. ეს არის პორტამენი მოქმედებაშირომ ძალიან ლამაზი, ელეგანტური, მაგრამ არ უნდა იყოს ზედმეტი.

დაბოლოს, „ბუნებრივი ჰარმონიების“ თანმიმდევრობით გლისანდო იძლევა გარკვეულ საორკესტრო ფერს, „ფანტასტიკური“ სტვენის მსგავსს, თუ ამ შემთხვევაში მხოლოდ ამ განმარტების გამოყენება შეიძლება. "სრიალის ჰარმონიის" ტექნიკა ახლა საკმაოდ ხშირად გამოიყენება, მაგრამ, როგორც ჩანს, რიმსკი-კორსაკოვი იყო პირველი, ვინც გამოიყენა ისინი ჩელოზე შობის ღამეში. მათი თანმიმდევრობა ამ შემთხვევაში მე-12 ოვერტონამდეა მიყვანილი, ხოლო მეშვიდე „დისკორგანული“ ოვერტონი 11-თან ერთად, რომლის გამოყენებაც ორკესტრში შეუძლებელია, შეუმჩნევლად „სრიალდება“.

თამაშის „სპეციფიკური ტექნიკა“, რომელიც გავლენას ახდენს ცვლილებაზე ტემბრის ფერები.

სიმის სხვადასხვა წერტილში წარმოქმნილ ხმას განსხვავებული ტემბრი აქვს. ტემბრების ყველაზე თვალსაჩინო კონტრასტი ჩნდება ფრეტბორდზე და სტენდზე დაკვრისას, ამ უკანასკნელ შემთხვევაში კი გვაქვს სპეციფიკური, საკმაოდ მკვეთრი, სწრაფად ჩამქრალი ხმა.

1. მითითებულია: სტენდთან - sur le chevaletან სულ პონტიჩელო.ტექნიკა ძალიან შთამბეჭდავად ჟღერს, ხასიათიდან გამომდინარე შესრულებული სამუშაო. ხდება მეტალის, მინისებური, ზარის მომგვრელი, თუნდაც ავისმომასწავებლად მბზინავი და მყარი. ფორტეში ის აღწევს არაჩვეულებრივ პირსინგს, მყისიერად იქცევა პიანისიმოდ, რომელიც ჯადოსნურად ცქრიალა, ჰაეროვანი, ერთი შეხედვით ცივ ჟღერადობას იწვევს. "სტენდზე" თამაშიტ rcmolo. ბეთჰოვენი მე-9 სიმფონიის ფინალის იმ ნაწილში, სადაც შილერის ოდის სიტყვები შეიძლება ითარგმნოს მოწოდებით - „ეძებე იგი სამოთხეში“.

ხმის გამოშვება შესაძლებელია თავად დაფაზეც (ამ ტექნიკას ე.წსულტასტოან სურ ლა შეხება). ეს ტექნიკა წარმოქმნის ნაზი-ცივი ტონის ხმას, გარკვეულწილად ფლეიტის მსგავსს. სულ ტასტოს ხმის გადაჭარბებულმა იდუმალებამ შეიძლება ზოგჯერ უსიამოვნო შეგრძნება გამოიწვიოს მსმენელში. In forte, თამაში "მახლობლად fretboard" იძლევა უკიდურესად არასტაბილური ხმა ცუდი ხარისხის. აზრი არ აქვს მის გამოყენებას და ამიტომ ეს თავისებური ტექნიკა ჩვეულებრივ შენარჩუნებულია რბილ, ნაზი, შთაგონებულ და იდუმალ მუსიკაში. თანამედროვე მუსიკაში, განსაკუთრებით "იმპრესიონისტებს" შორის, თამაში სურ ლა შეხებაიგი გვხვდება არა მხოლოდ როგორც შესრულების ტექნიკა, არამედ ემსახურება როგორც "მხატვრული გავლენის" საშუალება. ამ შემთხვევაში, მიღება სურ ლა შეხებაუფრო ხშირად გამოიყენებატრემოლო, როცა ავტორს სურს შექმნას რაღაც გაურკვევლობის ან ბუნდოვანი ხმის განცდა და ა.შ ჰარმონიებიფანტაზიისა და საიდუმლოების დასამატებლად. (საგაზაფხულო მრგვალი ცეკვა C. Debussy)

ხანგრძლივობა განსხვავებულად არის განსაზღვრული. ზოგჯერ სიტყვა არკო, როგორც თამაშის ჩვეული წესის აღდგენის ბრძანება, ემსახურება უარს თამაშზე „ქვეშსულ პონტიჩელოან სულტასტო. ან ავტორებმა ჯვარი დადეს ანლოკო (ჯერ კიდევ).

2. თამაში მუნჯით - კონსურდინაან ავეც მჟავე-- თამაში პატარა ხის ან ძვლის სავარცხლით. თანურდინა არის ხისგან ან ძვლისგან დამზადებული პატარა სავარცხელი, დადგმული სადგამზე, რომელიც სიმებიანი საკრავის ხმას აძლევს გარკვეულწილად დახშულ, მოსაწყენ ხმას. პარტიაში წერენ შემოკლებით: con sord. (შემსრულებელს გარკვეული დრო სჭირდება მუნჯის დასაყენებლად); მუნჯის მოსახსნელად წერენ: senza sord.

ვიოლინოების დიდი რაოდენობით მუნჯი აძლევს მათ ხმას უკიდურეს ექსპრესიულობას და სითბოს. მუნჯი "ჟღერს" განსაკუთრებით ლამაზად ფორტეპიანოზე, როდესაც უნებურად ჩნდება საიდუმლოების, კონცენტრირებული შეღწევადობის, თავშეკავებული მღელვარების შეგრძნებაც კი. ფორტეში, პირიქით, მუნჯს შეუძლია გამოიწვიოს ღრმად მოძრავი შეგრძნებები და შექმნას მართლაც თვალწარმტაცი შთაბეჭდილება, რომელიც ესაზღვრება განსაცვიფრებელ სიმძიმეს, თითქმის გლოვას. სწორედ ამ რეფრაქციის დროს იყენებდნენ ისეთი კომპოზიტორები, როგორებიც არიან პ. ჩაიკოვსკი და ე. გრიგი მუნჯი უკიდურესად დახვეწილად.

მუნჯის გამოყენება ადრე ძირითადად თეატრალურ მუსიკასთან იყო დაკავშირებული. მოგვიანებით, მუნჯი ფართოდ გავრცელდა და ახლა არანაირი დაბრკოლება არ არსებობს მის გამოყენებაში, სადაც ამას მოითხოვს მოცემული ნაწარმოების მუსიკალური განზრახვა.

მოძრაობის სიჩქარეს საერთოდ არ აქვს მნიშვნელობა და მუნჯი თანაბრად უხდება როგორც ნელ მოძრაობას, ასევე ზომიერ და საკმაოდ მობილურს. სწრაფ მოძრაობაშიც კი მუნჯს შეუძლია გამოიწვიოს საოცარი შეგრძნებები და დახატოს უჩვეულოდ იმპულსური, მსუბუქი ფრენის, ქარიშხლის ან ცეკვის საოცარი სურათები, რომელიც დაფარულია ნამდვილი ზღაპრებითა და საიდუმლოებით.

კომპოზიტორს საკმაოდ ბევრი შესაძლებლობა აქვს. მას შეუძლია დისტანციური მართვის საშუალებით ამოიღოს მუნჯი და ჩაიცვას იგივე გზით. დაბოლოს, ან-მა შეიძლება შეცვალოს „ღია ბგერები“ „ჩახლეჩილი ხმებით“.

3. ჰარმონიებით თამაში - ნოტების ზემოთ 0-ით არის მითითებული - ხელოვნური ან ბუნებრივი (ითამაშა მშვილდით, იშვიათად პიციკატო, ზოგჯერ ტრემოლო).ბუნებრივი ჰარმონიები - მიიღება თითის შეხებით გამყოფ წერტილებზე ღია სიმაზე. მითითებულია 0 - ნოტი მიუთითებს ადგილს, სადაც თითი ეხება, შეესაბამება ჰარმონიის რეალურ ხმას.

გ. ბერლიოზი აღნიშნავს, რომ მრავალი ბუნებრივი ჰარმონიის გაჭიმვა შესაძლებელია - პაგანინის თითების ოქტავები, სუფთა ოქტავის მანძილამდე A სიბრტყის სუფთა მეოთხედში - D სიბრტყეზე, სიმებზე.გ . როგორც წესი, ორკესტრში არც ერთი რიგითი მევიოლინე არ ძალუძს ასეთი ჰარმონიის სერიის შესრულებას. თუმცა, ხანდახან არის მათი გადაუდებელი საჭიროება. ყოველდღიურ ცხოვრებაში დამკვიდრდა მოსაზრება, რომ "პაგანინის ოქტავის" ჰარმონიის გამოყენება შეუძლიათ პირველი კონსოლის იმ შემსრულებლებს, რომელთა ხელები დაჯილდოვებულია განსაკუთრებული გაჭიმვის თვისებებით. ავტორებს, ოქტავის ჰარმონიის გამოყენებით, უდავოდ ჰქონდათ მხედველობაში ძალიან კონკრეტული შემსრულებლები, რომლებსაც შეეძლოთ ამა თუ იმ დაბალი ჰარმონიის რეპროდუცირება. თუმცა ამ დებულების, როგორც წესი, საორკესტრო შესაძლებლობების წრეში შემოტანა არ იქნება ძალიან გონივრული. სწორედ ამ ჰარმონიებზეა საუბარი.

ყველა ჰარმონია, რომელსაც ეწოდება "ხელოვნური", განსხვავდება "ბუნებრივი"გან იმით, რომ მათი შესრულება დაკავშირებულია ახალი ფუნდამენტური ტონის დამკვიდრებასთან, რომელიც არ ემთხვევა ღია სიმების ბგერებს. სათამაშოდ ყველა ხელოვნური ჰარმონია მოითხოვს ორი თითის მონაწილეობას, რომელთაგან პირველი ადგენს ამა თუ იმ ძირითად საფეხურს, ხოლო მეორე, მეოთხე ან მესამე, მსუბუქად ეხება სიმს შესაბამის წერტილში. ხელოვნურ ჰარმონიაში ჩვეულებრივი ნოტი მიუთითებს, თუ სად არის დაჭერილი სიმი მარცხენა ხელის თითით. ალმასის ფორმის ნოტი მიუთითებს, თუ სად ეხება თითი სიმს და არ შეესაბამება რეალურ ხმას.

მკაცრად რომ ვთქვათ, "ხელოვნური ჰარმონიები" შესაძლებელია იმავე ტომებში, როგორც "ბუნებრივი ჰარმონიები". ეს ნიშნავს, რომ შესაძლებელია არა მხოლოდ უმარტივესი „სუფთა მეოთხე“ ან მეოთხე ჰარმონია, არამედ მეხუთე, ძირითადი და მცირე მესამე ჰარმონია. თუმცა, ორკესტრში ყველა ამ ჰარმონიის გამოყენების სფერო გაცილებით ნაკლებია და ძირითადად გამოიყენება კვარტალური ხელოვნური ჰარმონიები, რადგან ისინი ყველაზე მსუბუქი და მოსახერხებელია მოსახსნელად.

ხელოვნური მეოთხე ჰარმონიის მოცულობა შესაძლებელია ქრომატული თანმიმდევრობით, მცირე ოქტავის A სიბრტყედან მეორის B-მდე. ზემოთ მდებარე ხმები ზედმეტად სუსტად ჟღერს და ამიტომ ორკესტრში უმნიშვნელო გამოყენება აქვს.

მეოთხე ჰარმონიასთან ერთად ორკესტრში გარკვეულწილად გავრცელებულია მეხუთეც. იგი მიიღება მეხუთეს მესამე ბუნებრივ ჰარმონიასთან ან თორმეტგოჯა ნაწლავის ჰარმონიასთან სრული თანხმობით, როდესაც მეოთხე თითი მსუბუქად ეხება D სიმს იმ ადგილას, სადაც სრულყოფილი მეხუთე ჟღერს, რომელიც მდებარეობს სიმის ახალი სიგრძის მესამედზე. ან პირველი თითით დაჭერილი ახალი ფუნდამენტური ტონიდან მეხუთედის დაშორებით. IN ორკესტრებში მეხუთე ჰარმონია გამოიყენება ბევრად უფრო იშვიათად და ძირითადად იმ შემთხვევებში, როდესაც საჭიროა მეორე ოქტავის ბრტყელი ბგერის ქვემოთ განლაგებული ჰარმონიკის მიღება ან, როდესაც ტექნიკურად უფრო მოსახერხებელია, მეოთხე თითის საფეხურზე გადატანა. ვიდრე ხელის მთლიანი პოზიციის შეცვლა. აქ არის მეხუთე ხელოვნური ჰარმონიის სრული მოცულობა. ისინი იწერება მათი ჩვეულებრივი გზით.

დაბოლოს, მესამე ჰარმონია ორკესტრში ნაკლებად გამოიყენება. მისი მიღება შესაძლებელია მესამე თითით შეხებით იმ წერტილზე, რომელიც შეესაბამება მთავარ მესამეს და ემთხვევა დაჭერილი თითის მიერ წარმოქმნილი სიმის ახალი სიგრძის პირველ მეხუთედს. ნოტებში ის ისევეა გამოსახული, როგორც შესაბამისი ბუნებრივი ჰარმონია. ალმასის ზემოთ შავი ნოტა ხშირად გამოტოვებულია ჩაწერის სიმარტივისთვის.

მარტო ჰარმონიაზე დაფუძნებული თანმიმდევრობა განსაკუთრებით ლამაზად ჟღერს ზომიერ მოძრაობაში. თუმცა, ეს არ გამორიცხავს ზოგიერთ სხვა შესაძლებლობას. არ არის სირთულეები ჰარმონიის გამოყენება მდგრად ნოტებში, ისევე, როგორც რ. ვაგნერმა გააკეთა ლოჰენგრინის შესავლის დასაწყისში, ხოლო პ. ჩაიკოვსკიმ იოლანტას ბოლო ნაწილში, ან ცალკეულ ნოტებში, როგორც ჩანს "ჩერნომორის მარში" გლინკა.

ტრემოლანდო მომხიბვლელად ჟღერს მხოლოდ ჰარმონიით. ეს შესაძლებელია როგორც პიანისიმოში, ასევე ფორტისიმოში. პირველი შემთხვევა მლადაში აღმოჩენილია ნ.რიმსკი-კორსაკოვის მიერ, ხოლო მეორე ჰინდუს სუიტში ს.ვასილენკოს მიერ.

თანამედროვე მუსიკაში კომპოზიტორები საკმაოდ მნიშვნელოვნად იყენებენ ჰარმონიას. მაგრამ ყველა ავტორი არ წერს ჰარმონიას საკმარისი სიცხადით. ერთ შემთხვევაში მხოლოდ ბრილიანტებით კმაყოფილდებიან, მიაჩნიათ, რომ სტუდენტი და ქულა საკმაოდ მცოდნეა ბუნებრივი ჰარმონიის კითხვაში. მეორეში, თავად ავტორი არც თუ ისე მტკიცეა "ჰარმონიკის თეორიაში" და, მათი ფაქტობრივ ჟღერადობაზე მითითებით ნოტებით, ნულებით, მთლიანად ეყრდნობა შემსრულებლების გამოცდილებას. ასეთი ჩანაწერით უყურადღებო ავტორი, როგორც წესი, ვერ აცნობიერებს, რომ ზოგიერთი ჰარმონია ეკუთვნის „ბუნებრივს“, ზოგი კი „ხელოვნურს“ და ყველაზე ხშირად კმაყოფილდება შემსრულებლების სრული თვითნებობით. საკმარისად მცოდნე კომპოზიტორს უნდა ესმოდეს, რომ „ხელოვნური ჰარმონიები“, როდესაც ისინი ემთხვევა „ბუნებრივ“ ჟღერს, ამ უკანასკნელზე უარესად ჟღერს და თავად „ბუნებრივ ჰარმონიებს“ შორის, ყველა ბგერა არ არის თანაბარი. ჰარმონიის მოცულობა, რომელზეც ავტორის დათვლა შეუძლია, მოიცავს ორ სრულ ოქტავას G წამით გ მეოთხე. ამის ქვემოთგ მას შეიძლება ჰქონდეს მხოლოდ "ბუნებრივი" ჰარმონიკა ან მეხუთე ნაწილობრივ "ხელოვნური" ჰარმონიკა.

ორმაგი ჰარმონიის გამოყენება შესაძლებელია მხოლოდ ღია სიმებზე და არ არის საჭირო მათი შეზღუდვა მხოლოდ ოქტავის ჰარმონიით.

4. ერთ სიმზე დაკვრა - მშვილდ ინსტრუმენტებზე დაკვრისას მელოდიური თანმიმდევრობით გადადიან სიმებიდან სიმაზე; მაგრამ ხანდახან, განსაკუთრებული ეფექტის მისაღწევად, შემსრულებელს ავალებენ დაკვრას რაიმე სახის პროგრესია ერთ სიმზე. ასეთი ბგერების ტემბრი იძენს სქელ, მდიდარ შეფერილობას. ამ ეფექტის აღსანიშნავად, ამ ზომების ზემოთ დაწერეთ შემდეგი სიმბოლო: sul G, sul D და ა.შ. (ანუ G სტრიქონზე, D სტრიქონზე და ა.შ.). სიმების დიდი შტრიხებისთვისდ მათ საკმაოდ იშვიათად იყენებენ ორკესტრებში.

მეორე სიმის ხმა ძალიან ჰგავს მესამეს. ის სრულიად მოკლებულია „მეხუთე“-ს სიმკვეთრეს და ნაკლებად კაშკაშა და დახვეწილი ჟღერს. მაგრამ სწორედ ამ თვისებაში იმალება მისი დამახასიათებელი ხიბლი და გულწრფელობა. A სტრიქონი განსაკუთრებით კარგია ნაზ, შეხებით და გააზრებულ მელოდიებში და სიმასთან შედარებით.D ჟღერს ცოტა უფრო კაშკაშა და მკვეთრად.

დაბოლოს, "მეხუთეს" აქვს არაჩვეულებრივი ბრწყინვალება, სიკაშკაშე, სიცხადე, გამჭოლი ჟღერადობა, სიმკვეთრეც კი დიდი ძალით და შემსრულებლების დიდი რაოდენობით. პირიქით, ფორტეპიანოში მისი ჟღერადობა შეფერილია „რბილ ტონებში“. შემდეგ ის ჟღერს შეხებით, ამაღელვებელი ხიბლით და შეღწევადობით. შესაძლოა, მხოლოდ "მეხუთე" ჟღერადობით შეიძლება მიაღწიოს ექსპრესიულობის ნამდვილ ძალას, რაც მხოლოდ ვიოლინოს სიმს შეუძლია.

პატიმრობაშივიოლინოს შესრულების ტექნიკისა და მათი გამოყენება საორკესტრო პრაქტიკაში და სოლო სპექტაკლში შესწავლისას მინდა აღვნიშნო, რომ მათი გამოყენება შესაძლებელია არა მარტო ინდივიდუალურად, არამედ ერთმანეთთან კომბინაციაშიც. ყოველივე ზემოაღნიშნული გვიჩვენებს, რომ ხმის წარმოების ტექნიკის და ვიოლინოზე დაკვრის ცოდნის გამოყენებით, ამ ტექნიკისა და შტრიხების სხვადასხვა კომბინაციებისა და ურთიერთობების პოვნისას, მევიოლინე შემსრულებელი, ისევე როგორც არანჟირება ან კომპოზიტორი, იღებს მდიდარ არსენალს. ექსპრესიული საშუალებებიმხატვრული გამოსახულების გამოსავლენად.

ლიტერატურა:

დმ. როგალ-ლევიცკი" თანამედროვე ორკესტრი" - მუსიკა. რედ., მ., 1953 წ

http://music-education.ru/osnovnye-priemy-igry-na-gitare/

სათამაშო აპარატის დაყენება და ხმის წარმოების მახასიათებლები გიტარაზე.

შესავალი
ხმის წარმოება გიტარაზე დაკვრის ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე რთული და მნიშვნელოვანი ნაწილია. სუფთა, ლამაზი, მდიდრულად შეფერილი ტონის და ამავე დროს საკმარისად ხმამაღალი ხმის მიღების ობიექტური სირთულე განსაკუთრებულ ყურადღებას მოითხოვს მასზე მუშაობისთვის, განსაკუთრებით ვარჯიშის პირველ ეტაპებზე. გიტარის შესრულების შიდა მეთოდოლოგიაში, ხმის წარმოების კონცეფცია ჯერ არ არსებობს. ამავდროულად, ხმის დაყენება ნიშნავს ნორმებისა და კრიტერიუმების გამოყენებას ხმის სწორი წარმოებისთვის, აკუსტიკის ობიექტურ კანონებზე და სუბიექტურ შეგრძნებებზე (უკეთესი - უარესი). ამასთან, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ კარგი ჟღერადობა მიიღწევა დაჟინებული შრომისმოყვარე შრომით, რაც განუყოფლად არის დაკავშირებული მოსწავლის ფსიქოლოგიურ, ფიზიკურ და სმენის თვისებებთან.
გიტარა მრავალმხრივი ინსტრუმენტია და გიტარის ხმა ძალიან მრავალფეროვანია. ფლამენკოს გიტარას აქვს გამოხატული ზარის ხმა, მკვეთრი, "ხრაშუნა" ტემბრი; ბოშა გიტარის ხმის ძალიან მსგავსი, მაგრამ გარკვეულწილად უფრო მელოდიური და რბილი ტონი; რუსული შვიდსიმიანი გიტარის ხმას აქვს თბილი, მოსაწყენი ტონი. კლასიკურ გიტარას აქვს ნათელი, მკვრივი, "მრგვალი" ჟღერადობა, რომელიც გვესმის ისეთი ოსტატების მიერ, როგორებიც არიან A. Segovia, J. Williams, A. Diaz, J. Brim. გიტარის ეს ხმა მთელ მსოფლიოში აღიარებულია, როგორც აკადემიური და დაკვრის სწავლისას კლასიკური გიტარაეს კრიტერიუმები უნდა იყოს დაცული.
ამ ნაშრომის მიზანია განსაზღვროს გიტარისტის სათამაშო აპარატის კონცეფცია, ჩამოაყალიბოს ზოგიერთი ძირითადი წესებიმარჯვენა ხელის პოზიციონირება და სრულფასოვანი ხმის ფორმირება, მსოფლიო გიტარის შესრულების თანამედროვე ტენდენციებზე დაყრდნობით.

1 გიტარისტი სათამაშო მანქანა
ამჟამად გიტარამ უზარმაზარი პოპულარობა მოიპოვა მთელ მსოფლიოში, კერძოდ, ჩვენს ქვეყანაში, ბევრმა მუსიკოს-მასწავლებელმა დაიწყო ფიქრი ინსტრუმენტზე დაკვრის პროფესიონალური მეთოდის შემუშავებაზე. მეცნიერული მიდგომა. სხვა ინსტრუმენტების მეთოდოლოგიაში ეს მიდგომა ამა თუ იმ ხარისხით უკვე არსებობს. გიტარის პედაგოგიკაში ეს მიდგომა ახლახან იწყებს ჩამოყალიბებას ჩვენს დროში. იგი ვითარდება სხვა ინსტრუმენტების შემსრულებლებისა და მასწავლებლების მეთოდოლოგიური მიღწევების საფუძველზე. რა თქმა უნდა, მე-19-20 საუკუნეებში უკვე არსებობდა თამაშის წამყვანი სკოლები: იტალიური და ესპანური და არის ამ „სკოლების“ ღირსეული წარმომადგენლების ფასდაუდებელი ნამუშევრები. მაგრამ გიტარის ხელოვნების განვითარება იმდენად სწრაფად ხდება, რომ თითოეული ინდივიდუალური „სკოლა“ კარგავს თავის ეფექტურობას გიტარის შესრულების განვითარების ამჟამინდელ ეტაპზე. ამრიგად, საჭიროა სხვადასხვა „სკოლების“ და ინსტრუმენტზე დაკვრის მეთოდების სინთეზი.
სამწუხაროდ, ჯერჯერობით ბევრი „გიტარის სკოლა“ მხოლოდ უამრავ ტექნიკურ პრობლემაზე მიუთითებს, მაგრამ ძალიან ცოტა მათგანი გვთავაზობს გადაწყვეტას.
წარმატების მთავარი გასაღები სათამაშო აპარატის თავისუფლებაა. მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მუსიკოსის შესრულების ტექნიკური მხარის გამძლეობა და ფილიგრანი.
ღირს უფრო დეტალურად ვისაუბროთ "თამაშის აპარატის" კონცეფციაზე. ხშირად ეს კონცეფცია განიხილება ვიწრო თვალსაზრისით, რაც გულისხმობს მუსიკოსის მხოლოდ თითებს, ხელებს და წინამხრებს. თუ ამ საკითხს ფორმალურად მივუდგებით, მართლაც, სხეულის ეს ნაწილები უშუალოდ მონაწილეობენ თამაშში, მაგრამ ამ კონცეფციას ასე არ უნდა მოეპყროთ.
გიტარისტის "დაკვრის აპარატი" არის ერთი კინემატიკური ჯაჭვი და წარმოადგენს ადამიანის საყრდენ-მამოძრავებელ სისტემას, რომელიც შედგება პასიური ნაწილისგან (ძვლის რგოლები) და აქტიური ნაწილისგან (კუნთები მთელი თავისი აღჭურვილობით). საავტომობილო სისტემა კონტროლდება, რეგულირდება და კოორდინირებულია ნერვული სისტემის მიერ და მჭიდრო ურთიერთქმედებაშია სხეულის სხვა სისტემებთან - სისხლის მიმოქცევასთან, სუნთქვასთან, მეტაბოლიზმთან და ა.შ. გიტარისტის მოძრაობები მოიცავს მხრის სარტყელს, ზედა მკლავს, წინამხარს, ხელსა და თითებს. გარკვეულწილად, სხეული მონაწილეობს (მოხრა, რხევა და ამა თუ იმ პოზიციის შეცვლა დაკვრის დროს); ასევე არ უნდა დავივიწყოთ გიტარისტის ფეხები, რადგან ისინი საყრდენია და ყოველთვის გარკვეულ მდგომარეობაში არიან (დაშვების სპეციფიკა). .
სათამაშო მოწყობილობის მთავარი ფუნქციაა მუსიკოსის სმენითი წარმოდგენის ყველაზე ზუსტად რეალიზება.
ძალიან ხშირად შეგიძლიათ იპოვოთ თავისუფლების ახსნა, როგორც სრული დასვენება და ბევრი მასწავლებელი უშვებს უზარმაზარ შეცდომას ამ გზის გაყოლებით. დიახ, მართლაც, როდესაც სტუდენტები პირველად მოდიან კლასში, ისინი საშინლად შეზღუდულები არიან ფიზიკურად და რაც მთავარია ფსიქოლოგიურად. მასწავლებელი კი ყველა საშუალებით ცდილობს მოსწავლის შეზღუდვას თავი დააღწიოს. თამაშისწინა პერიოდიდან დაწყებული (კუნთების რელაქსაციის ყველა სახის ვარჯიში სხვადასხვა ნაწილებისხეული) ჩნდება მოდუნება - სრული სიმშვიდე, ანუ ნულოვანი დაძაბულობა. და მართალია. ინსტრუმენტის ხელშიც კი, ეს მდგომარეობა შეიძლება და უნდა იგრძნოთ. მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იხელმძღვანელოთ მხოლოდ ამ მდგომარეობით თამაშისას. აი, რას ამბობს თანამედროვე ამერიკელი მეთოდოლოგი ლი რაიანი ამ საკითხთან დაკავშირებით: „საყოველთაოდ გავრცელებული აზრი, რომ თამაში სრულიად მოდუნებული უნდა იყოს, სრულიად დაუსაბუთებელია. დაშვებაც და თამაშიც გარკვეულ დაძაბულობას მოითხოვს. ზედმეტმა რელაქსაციამ შეიძლება გამოიწვიოს ცუდი პოზა და არაზუსტი მოძრაობები.” აუცილებელია ამ ორი ცნების მკაფიოდ გამიჯვნა: „თავისუფლება“ უნდა გავიგოთ, როგორც მზადყოფნა მოქმედებისთვის, ხოლო დასვენება, როგორც „მკვდარი მშვიდობა“ (ნულოვანი დაძაბულობა). ხშირად მასწავლებლებს ეს პუნქტი არ აქვთ, რაც იწვევს მოსწავლის დუნე, სუსტი ნებისყოფის, უზურგო თამაშს.

2 ხმა და ხმის წარმოების მეთოდები
თითოეული გიტარა განსხვავდება მეორისგან თავისი უნიკალური ტემბრით, თითოეულ შემსრულებელს აქვს თავისი ინდივიდუალური მახასიათებლებიხმის გამომუშავება, უპირველეს ყოვლისა, დაკავშირებულია ხელების ფიზიკურ სტრუქტურასთან, ფრჩხილების ფორმასთან და ა.შ. თუმცა, ზოგადი ტენდენციები სრულფასოვანი ბგერის ფორმირებაში, როგორც წესი, იგივეა. ისინი ეფუძნება აკადემიური ხმის ესთეტიკას, კლასიკური მუსიკა, რომლის ძირითადი მახასიათებლებია ხმის ტემბრის ერთგვაროვნება, სიმკაცრე, სიმკვრივე და „მრგვალობა“ და გარე ბგერების არარსებობა.
მისი განვითარების პროცესში გიტარაზე დაკვრის ხელოვნება ხმის წარმოების პრინციპის მიხედვით დაიყო ორ დიდ განშტოებად: ე.წ ესპანურ და იტალიურ სკოლებად. მათი მთავარი განსხვავებაა აპოიანდოს მეთოდის გამოყენება (ან გამოუყენებლობა), რომლის დროსაც მარჯვენა ხელის სათამაშო თითი ჩერდება მიმდებარე სიმზე. ეს ტექნიკა ნასესხებია ფლამენკვისტებისგან და გადამწყვეტია ესპანურ სკოლაში. IN იტალიური სკოლააპოიანდო თავდაპირველად არ გამოიყენებოდა, რადგან იგი დაფუძნებულია არპეჯიოზე (სხვადასხვა სიმებზე დაკვრა), რომელიც შესრულებულია მხოლოდ ტირანდოს ტექნიკით, როდესაც მარჯვენა თითი, მიმდებარე სიმის შეხების გარეშე, გადადის მის ზემოთ ხელისგულში.
ამ განაწილებასთან დაკავშირებით ჩნდება კითხვა, რომელიც ტრადიციული გახდა: რა მოდის პირველ რიგში - ტირანდო თუ აპოიანდო? პრაქტიკა გვიჩვენებს, რომ არ არსებობს აშკარა წინაპირობები რომელიმე მათგანის უპირატესობისთვის, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ხმის წარმოება სწორად შესრულდება. ძაფის მოზიდვის მიმართულება და თითების მოქმედების პრინციპები, როდესაც ორივე ტექნიკა სწორად არის შესრულებული, დიდად არ განსხვავდება ერთმანეთისგან. ერთადერთი განსხვავება ისაა, რომ ტირანდო უნივერსალური მეთოდია, მისი გამოყენება შესაძლებელია ნებისმიერი ტექსტურის შესასრულებლად გამონაკლისის გარეშე; მაშინ როცა აპოიანდო შეუძლებელია აკორდების, არპეჯიოს, ორმაგი ნოტების და მრავალი სახის პოლიფონიური ტექსტურის დაკვრისას. Apoyando საკმაოდ მხატვრული, კოლორისტული ტექნიკაა, რომელიც განსაკუთრებულ ძალასა და ფერს ანიჭებს გიტარის ხმას.
ძალიან ხშირად მოსწავლეებს უჭირთ ტირანდოს დაუფლება, ხოლო აპოიანდოს ბევრად უფრო მარტივად და სწრაფად ეუფლებიან. მაგრამ, ხმის ხარისხში და სწავლის დროს გარკვეული უპირატესობების მიუხედავად, სტუდენტების უმეტესობა უფრო სწრაფად და მარტივად ეუფლება არასწორ აპოიანდოს, იძენს ნეგატიურ უნარებს, რომელთაგან თავის დაღწევა მოგვიანებით ძალიან რთული იქნება. სწორი აპოიანდო არის არანაკლებ ძნელი დასაუფლებელი მეთოდი, როგორც მოძრაობის ტრაექტორიის სირთულის თვალსაზრისით, ასევე კუნთების აქტივობით, ვიდრე ტირანდო; ამიტომ, მასზე მუშაობას, ისევე როგორც ტირანდოს, უნდა მივუდგეთ ისევე საფუძვლიანად, გააზრებულად და ყურადღებით დაიცავით ყველა საჭირო წესი. გარდა ამისა, აპოიანდოსადმი თავდაპირველი ენთუზიაზმი ხშირად იწვევს ტირანდოში სერიოზული ვარჯიშის თითქმის სრულ არარსებობას. როგორც წესი, ამის შედეგია ხმის კარგად ფლობა ცალკეული ნოტების დაკვრის დროს, მასშტაბური პასაჟები, მაგრამ აკორდების და არპეჯოების ძალიან უღიმღამო ხმა.
გიტარის შესრულების სწრაფი განვითარება Ბოლო დროსთანდათან ქმნის წინაპირობებს რამდენიმე სკოლის ერთიანში გაერთიანებისთვის, რომელიც ეფუძნება არა ტირანდოსა და აპოიანდოს უპირატესობას, არამედ სხვადასხვა საშემსრულებლო ტრადიციების სინთეზს, ზოგადად ორიენტირებული აკადემიური მუსიკის ესთეტიკურ პრინციპებზე. შედეგად, ხმის წარმოების ორივე მეთოდი ხდება მსოფლიო გიტარის სკოლის თანაბარი ხმის ფორმირების ელემენტი, რომელიც მოიცავს საუკეთესო მიღწევებიგიტარის ხელოვნება.

3 მარჯვენა ხელის პოზიცია
მარჯვენა ხელის განლაგება ერთ-ერთია აუცილებელი კომპონენტები, რომლებიც განსაზღვრავენ გიტარის ხმის ხარისხს. ეს არის საფუძველი, რომელზედაც აგებულია თითის ყველა მოძრაობა. თანამედროვე წარმოება ეფუძნება პრინციპებს, რომლებიც ნაწილობრივ ჩამოყალიბებულია ფ. სორასა და დ. აგუადოს „სკოლებში“, ისევე როგორც იმ პრინციპებს, რომლებიც ადრე გამოიყენებოდა სიმებიანი ინსტრუმენტების დაკვრის დროს (ვიჰუელა, ლაიტი). მთავარი განსხვავება ამ პარამეტრსა და ფ. ტარეგას მიერ შემუშავებულ პარამეტრს შორის არის „გაუტეხელი“ მაჯაში, რომელშიც ხელი წინამხრის გაგრძელებას ჰგავს, რაც, თავის მხრივ, მივყავართ დიაგონალურ და არა პერპენდიკულარულ მიმართულებამდე. სიმის გაჭიმვა. მისი უპირატესობა ის არის, რომ შემდგომში შესაძლებელს ხდის ხმის წარმოების კორექტირებას, როგორც მუსიკალური, ასევე მხატვრული ამოცანებისა და ხელის სტრუქტურის ფიზიოლოგიური მახასიათებლების, შემსრულებლის ფრჩხილების ფორმისა და მდგომარეობის მიხედვით, ხელის მხოლოდ მცირე გადახრებით ძირითადი პოზიციიდან. .
ამ წარმოების ყველაზე მნიშვნელოვანი, ძირითადი წესებია:
1. „უნდა იგრძნო ხელი მხრიდან ბოლომდე, ისე გეჭიროს თითქოს ჩამოკიდებული, თუმცა წინამხარი გიტარის სხეულს ეხება“; არ შეიძლება გიტარის სხეულზე დაყრდნობა მთელი ხელის სიმძიმით.
2. ხელი, როგორც წინამხრის ერთგვარი გაგრძელება, „თავისუფლად კიდია, მაგრამ... ინახება სასურველ მდგომარეობაში“; მის შესანარჩუნებლად საჭირო და საკმარისი დაძაბულობაა საჭირო.
3. მაჯა უნდა იყოს ოდნავ ამოზნექილი, შეიძლება იყოს ოდნავ მაღლა მეტაკარპალური სახსრებიდან გიტარის სხეულთან შედარებით, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში ქვემოთ. პასტერნი, როგორც წესი, გემბანის პარალელურია.
განლაგების ამ წესების დაცვა უზრუნველყოფს ხელის საკმარის უძრაობას, ხელს უწყობს თითების ზუსტ მუშაობას, აადვილებს მათ მდებარეობაზე კონტროლს, ათავისუფლებს თითის კუნთებს ზედმეტი დაძაბულობისაგან და ქმნის პირობებს სწორი ხმის წარმოებისთვის. არპეჯიოს დაკვრა ღია სიმებზე წინამხრის გიტარის სხეულთან შეხების გარეშე ხელს უწყობს მარჯვენა ხელის პოზიციის კონსოლიდაციას, რისთვისაც შეგიძლიათ ჯერ გიტარა ვერტიკალურად მოათავსოთ მარცხენა მუხლზე, დააყენოთ მარჯვენა ხელი ზემოთ ჩამოთვლილი წესების მიხედვით. როგორც კი იგრძნობთ თქვენი ხელის სიმძიმეს, შეგიძლიათ დაუკრათ მარტივი არპეჯიო, თანდათანობით გადახვიდეთ გიტარის ნორმალურ პოზიციაზე. მნიშვნელოვანია შეინარჩუნოთ ხელის დაჭერის შეგრძნება, რადგან წინამხარი იწყებს გიტარის სხეულს შეხებას.
მთლიანობაში სათამაშო აპარატის შესრულების თავისუფლება, მაღალი ხარისხის ხმის გამომუშავება და ორივე ხელის კოორდინაცია და კომპლექსის შესრულება. პოლიფონიური ტექსტურებიდა უფრო მეტი. ამიტომ, განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს მარჯვენა ხელის სავარჯიშოებს და მიიყვანოთ ისინი ავტომატურობამდე.

ხმის წარმოების 4 პრინციპი
ხელის სწორ განლაგებაზე მუშაობისას არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ პოზიციონირება თავისთავად არ არის მიზანი, არამედ აუცილებელი საშუალება თითების რაციონალური მუშაობის უზრუნველსაყოფად. მთავარ ამოცანად რჩება ხმის წარმოების საფუძვლების ფორმირება, ხმის კულტურა.
თანამედროვე შესრულებაში შემუშავებულია ხმის ხარისხის გარკვეული კრიტერიუმები: ტემბრის სიმდიდრე და მრავალფეროვნება, შედარებით დიდი დინამიური დიაპაზონი, არტიკულაციის სიცხადე, გარე ბგერების მინიმალური რაოდენობა, ტონის სიღრმე და სიმკვრივე. რაც შეეხება ამ უკანასკნელს, სრული ხმის მისაღებად, ჯერ თითით უნდა გაჭიმოთ სიმი და მხოლოდ ამის შემდეგ გაათავისუფლოთ. ამ შემთხვევაში სიმის ყველა მონაკვეთი თანაბრად ვიბრირებს ისე, რომ ფუნდამენტური ტონი ჭარბობს ტონებზე. თუ სიმის ვიბრაცია ხდება დარტყმით, მაშინ იზრდება არასაჭირო ტონალობების რაოდენობა და ხმა გამოდის მკაცრი და მახინჯი.
სიმის უკან დასაბრუნებლად აუცილებელია მნიშვნელოვანი წინა ნაბიჯი - თითის დადება სიმაზე, ერთგვარი შეხება. სიმის შეხების მომენტი კარგად უნდა იგრძნოთ, თანდათანობით შევიდეს კუნთების მეხსიერებაში და მიიყვანოთ ავტომატიზმამდე. ერთი შეხედვით, შეიძლება ჩანდეს, რომ ეს არის თამაშის მოქმედების „გართულება“, რაც გამოიწვევს თითის ზედმეტ შეფერხებას, რბილობის შეფერხებას. რასაკვირველია, ძაფების გაჭიმვა უფრო მეტ ძალისხმევას მოითხოვს, ვიდრე მსუბუქად „მოცურვას“ ან დარტყმას, მაგრამ მიზანმიმართული პრაქტიკით ეს ხდება ჩვეული და არ მოქმედებს შესრულების სიჩქარეზე. გარდა ამისა, დარტყმა არ იძლევა სათანადო ხმის კონტროლს, რაც შესაძლებელია მხოლოდ სიმასთან წინასწარი კონტაქტით.
ზემოთ აღწერილი მარჯვენა ხელის განლაგებით, თითის წვერიც და ფრჩხილიც ერთდროულად მონაწილეობენ ხმის გამომუშავების პროცესში. თითის წვერი ძაფს აჭერს, საფენი იღუნება, ფრჩხილი ეხება ძაფს, რომელიც უკან იწევს და ოდნავ მოძრაობს ფრჩხილის კიდეზე გაქრობის წერტილამდე.
თითქმის ყველა თითი აწარმოებს მოძრაობას მეტაკარპალური სახსრიდან. გამონაკლისი არის ცერა თითი, რომელიც მოქმედებს მაჯიდან. "მთელი" თითების მოძრაობები ყველაზე ბუნებრივია (ისევე, როგორც ჩვენ ვიღებთ ობიექტებს), ხოლო მოქმედებაში შედის პალმარის კუნთები, რომლებიც ახვევენ მთავარ ფალანსს და მასთან ერთად მთელ თითს, გრძელი ბერკეტივით მუშაობს. სხვათა შორის, ამ კუნთების განვითარება ერთ-ერთი მთავარი პირობაა თავისუფლად მუშაობისთვის. მეტაკარპალური ფალანგის მოქმედებები შეიცავს კიდევ ერთ განსხვავებას ფ. ტარეგას პრინციპებისგან, რომელიც ჩამოყალიბებულია ე. პუჯოლის მიერ თავის ცნობილ „სკოლაში“, რომელიც მხარს უჭერს ხმის წარმოქმნის განსხვავებულ ტექნოლოგიას - ბოლო ფალანგის მოხრას. ვ.ბობრის წიგნში "სეგოვიას ტექნიკა" გამოქვეყნებული ნახატები ნათლად აჩვენებს, რომ პირველი ფალანქსიც უძრავად რჩება. თუმცა, სინამდვილეში, მსოფლიოს დიდი გიტარისტების უმეტესობა მთელ თითს იყენებს.
კლასიკურ გიტარაზე დაკვრისას ხმის წარმოების ძირითადი მეთოდებია ტირანდო და აპოიანდო. რა თქმა უნდა, არსებობს თამაშის სხვა გზები, მაგრამ ისინი არც თუ ისე ხშირად გამოიყენება, ამიტომ დღეს განვიხილავთ მხოლოდ მთავარს.
აპოიანდოს ტექნიკის გამოყენებით ამოღებისას ბგერები მკაფიოდ გამოირჩევა, მკაფიო და ხმამაღალი. ასეთი ხმის წარმოება შეიძლება გამოყენებულ იქნას სავარჯიშოებში და სასწორებში და მელოდიების დაკვრაში, სადაც საჭიროა ბგერების ხმამაღალი აქცენტი. ხმის წარმოების ტექნიკა აპოიანდოს ტექნიკითშემდეგი:
1. მარჯვენა ხელის თითი, რომელიც სიმიდან ხმას უნდა გამოსცემდეს, ბოლო სახსრის გასწორებით სვამენ სიმს, ხოლო ბოლო სახსარი ოდნავ მოხრილი უნდა იყოს.
2. ძაფის ამოღება ხდება წინაბოლო სახსრის თითის თავისკენ მოხრით. ძაფი ისე უნდა გაიკრიჭოს, რომ ამოჭრის შემდეგ თითი გაჩერდეს შემდეგ, უფრო სქელ ძაფზე და სწორედ შემდეგი სიმი იყოს საყრდენი.
3. სიმის ამოღება უნდა მოხდეს მხოლოდ თითის გამოყენებით. ამ შემთხვევაში, აუცილებელია უზრუნველყოს, რომ ხელი დარჩეს მოდუნებული და უმოძრაო.
4. არ არის საჭირო ხმის ძალით და აჟიოტაჟით ამოღება სიმიდან.
5. თავად ამოღება უნდა მოხდეს სწრაფი მოძრაობით და დიდხანს არ დააჭიროთ თითს სიმზე, წინააღმდეგ შემთხვევაში, როდესაც ხმოვან სიმს თითით შეეხებით ხმის ამოსაღებად, სიმი ჩაქრება, რაც გამოიწვევს. ზედმეტი უსიამოვნო ხმა.

ხმის წარმოების ტექნიკა ტირანდოს ტექნიკითმდგომარეობს იმაში, რომ თითი, რომელიც გამოსცემს ხმას, მოხრილია ბოლო სახსარში და მოწყვეტის შემდეგ, მიდის გვერდზე, ვიდრე მიმდებარე სიმს ეყრდნობა. ხმის წარმოების ტირანდო მეთოდი გამოიყენება მიმდებარე სიმებზე აკორდებისა და ჰარმონიების დასაკრავად. ამ ამოღებით მარჯვენა ხელის ცერა თითი სხვა თითებისგან დამოუკიდებლად უნდა იმოქმედოს. ხმის წარმოების ტექნიკა შემდეგია:
1. ცერა თითი უნდა იყოს დაშორებული ხელიდან, ის უნდა ეხებოდეს ძაფს ბოლო ფალანგის კიდით.
2. სიმის ამოღება უნდა მოხდეს ისე, თითქოს უფრო თხელი, ქვედა სიმისკენ, ბოლო ძაფთან შეხების გარეშე.

ასეთი ხმის წარმოებით, ცერა თითი შეიძლება გამოყენებულ იქნას საყრდენად მხოლოდ მაშინ, როდესაც ის არ გამოსცემს ბგერებს.
ხმები შეიძლება წარმოიქმნას თითების ან ფრჩხილების გამოყენებით. ფრჩხილებით ხმის ამოღებისას ხმა უფრო ხმამაღალი და კაშკაშა იქნება.

5 ფრჩხილების გამოყენება გიტარაზე დასაკრავად
ხმის გამომუშავებაზე საუბრისას გვერდს ვერ ავუვლით ფრჩხილების გამოყენების საკითხს. ამჟამად პროფესიონალური გიტარაზე დაკვრა ძირითადად ფრჩხილის მეთოდით ხორციელდება.
კითხვა იმის შესახებ, გამოვიყენოთ თუ არა საერთოდ ფრჩხილები, ალბათ ისეთივე ძველია, როგორც თავად ინსტრუმენტი. ამ საკითხის ისტორია პუჟოლმა გამოიკვლია, მომხრე და წინააღმდეგი არგუმენტები განიხილა ერთგული „პულპის მოთამაშეს“ თვალთახედვით. მისი კვლევა, ბუნებრივია, ძირითადად სუბიექტური იყო; მართლაც, საკმაოდ რთულია დაიცვას ფრჩხილების არგამოყენების აუცილებლობა სხვა მეთოდების გამოყენებით. თითის წვერი, კარგად ფორმის ფრჩხილთან შედარებით, ძალიან უხეში ინსტრუმენტია. მას არ გააჩნია თითის ფრჩხილის მრავალფეროვნება, რომელიც შეიძლება შემოტრიალდეს სხვადასხვა კუთხით, რათა გამოიმუშაოს ხმები რბილი და აბრეშუმისებრიდან მკვეთრ და მეტალისამდე. პულპის გამოყენებისას, პრაქტიკულად არ დგას საკითხი ხმის რეალური სიკაშკაშის მიღწევაზე (რადგან უფრო მაღალი ტონები ჩახშობილია), ხოლო სტენდთან თამაში უბრალოდ განწირულია წარუმატებლობისთვის.
რბილობი არაფრით არ დგას. ხორცი, რომელიც მხარს უჭერს ძვლებს
სრული ან მომრგვალებული თითის წვერი მსგავსი ნახ. 3, ვერ შეძლებს სტრიქონის ქვევით წარმართვას, თუ სიმები საკმარისად ღრმად არ არის ამოღებული ისე, რომ ხორცს ძვალი დაეხმაროს, როგორც ეს ნაჩვენებია დიაგრამაში. ამ შემთხვევაში, სტრიქონს გრძელი მოგზაურობა ექნება თითის წვერის ქვეშ, რაც მისცემს რეალური უპირატესობააპოიანდოს სრული მოცულობით თამაშისას. პრობლემები წარმოიქმნება, როდესაც გსურთ მიიღოთ უფრო მშვიდი ხმები, რომლებიც ჯერ კიდევ მჭიდრო და მკაფიო უნდა იყოს. განსაკუთრებით რთულია სრული ტირანდოს ხმის გამომუშავება ასეთი თითის წვერით, რადგან თუ ძალიან ცოტა პულპს გამოიყენებთ, სიმი საკმარისად ჩამოწეული თითიდან ჩამოცურდება, ხოლო თუ ძალიან ბევრს გამოიყენებთ, არსებობს სიმის გაჩენის რისკი. მაღლა წევა, ხმის დაფისგან მოშორებით, გაშვებამდე, რამაც შეიძლება გამოიწვიოს მავნე შედეგები.
სამართლიანად რომ ვთქვათ, თითების წვერები, ფრჩხილების მსგავსად, ძალიან განსხვავდება. ყველაზე ცუდი ვარიანტი იქნება ფართო, ბოლქვიანი და რბილი, შესაძლოა, მკვდარი კანი ხმაურს მატებს. საბედნიეროდ, ბუნება იშვიათად არის ასეთი არაკეთილსინდისიერი და ხანდახან წააწყდებით თითის წვერებს, თითქოს ისინი სპეციალურად არის შექმნილი გიტარაზე დაკვრისთვის. ისინი მტკიცეა, მაგრამ თხელი და ფრჩხილისკენ მიმავალი. ეს თითის წვერი არის შესანიშნავი ბუნებრივი პანდუსი, ხოლო ფრჩხილი მხოლოდ ხორცს უჭერს მხარს.

ასეთი თითებით მხოლოდ პულპის გამოყენებას ბევრი უპირატესობა აქვს. შემსრულებელი გრძნობს უფრო მჭიდრო კონტაქტს სიმებთან და ზოგჯერ ბგერას აქვს უნიკალური მახასიათებლები - ჩვეულებრივ რბილი და ნაზი, მაგრამ ზოგჯერ მამაკაცური და მიწიერი. ზოგიერთს სურს შესწიროს სიკაშკაშე, სიცხადე და ფრჩხილის ბგერების მრავალფეროვნება ამ თვისებების გამო, მაგრამ სერიოზული შემსრულებლების დიდი უმრავლესობა ახლა ამას ძალიან ძვირად თვლის გადასახდელად, რაც შესაძლოა ასახავდეს რომანტიკულ მიდგომას, რომელიც საკმაოდ შორს არის. ბგერების სილამაზის ვიწრო ხედი.
რაც შეეხება პულპის და ფრჩხილის ერთდროულად გამოყენების უნარს? ნახ. 4, არ არსებობს ერთი მიზეზი, რის გამოც ეს ვერ მუშაობდა. საჭიროა მხოლოდ ფრჩხილის სიმკვეთრე ისე, რომ მისი წამყვანი ნაწილი თითის წვერზე მაღლა ასწიოს, რათა მათ შექმნან ერთი უწყვეტი პანდუსი. ეს აძლევს შემსრულებელს შესაძლებლობას აირჩიოს, გამოიყენოს თუ არა ეს რთული პანდუსები სრული აპოიანდოს ბგერის წარმოებისთვის მხოლოდ პულპის მიერ წარმოქმნილი ხმის ზოგიერთი მახასიათებლით, ან, პირიქით, გამოიყენოს მხოლოდ ფრჩხილი, მაჯის ოდნავ აწევა, ან. ტირანდოს გამოყენებით.
პირიქით, ფრჩხილთან ერთად გამოყენებისას თითის წვერი იმდენ პრობლემას შექმნის, რამდენიც მხოლოდ პულპთან ერთად. გარდა ამისა, იმის გამო, რომ ის მომრგვალებულია და არა შეკუმშული, მისი ხორცი ვერ იქნება რთული პანდუსის დასაწყისად, რომელიც შეუფერხებლად მიაქვს სიმს ფრჩხილამდე. მას შემდეგ, რაც სტრიქონი გაივლის რბილობის ზედა ნაწილს, ის კვლავ დაიჭერს ფრჩხილს და უნდა გაიაროს ამ ახალი დაბრკოლების ქვეშ, სანამ არ გამოვა (იხ. სურ. 5). ცხადია, ამ შემთხვევაში რბილობი არ აქვს სასარგებლო ფუნქცია, და ერთადერთი გამოსავალი მხოლოდ ფრჩხილის ტექნოლოგიის გამოყენებაა. შესაბამისად, თქვენ მოგიწევთ საკმარისად გაზარდოთ ფრჩხილები ისე, რომ სიმის შეხება რბილობთან იყოს არაუმეტეს მსუბუქი შეხებით. ეს მსუბუქი შეხება შეიძლება იყოს გამოსადეგი, რაც შემსრულებელს აძლევს სიმების შეგრძნებას, ასევე ამცირებს ფრჩხილების „დაწკაპუნებას“, თუმცა ზოგიერთ მოთამაშეს ურჩევნია ამის გარეშე, ფაქტიურად მხოლოდ ფრჩხილების გამოყენებით.

არც ერთი განსხვავება ფრჩხილის ტექნიკაში არ არის ისეთი გასაკვირი, როგორც გამოყენებული ფრჩხილის სიგრძის მრავალფეროვნება. თუმცა, როგორც ჩანს, ამ ფაქტმა ბევრ ავტორს შეაჩერა მარტივი და მკაფიო წესების დაწერა. ხშირად რეკომენდირებულია, რომ ფრჩხილები თითის ბურთზე მაღლა იყოს დაახლოებით მილიმეტრნახევრით (რა თქმა უნდა, ეს გონივრული სიგრძეა), მაგალითად, დუარტე მკაცრად ურჩევდა ფრჩხილების რაც შეიძლება მოკლედ შენარჩუნებას. ამ ტიპის კონკრეტული რჩევების პრობლემა ის არის, რომ რამდენიმე შემსრულებელს აქვს სარგებელი მისი ზუსტად მიყოლებით. თითოეული ფრჩხილის ოპტიმალური სიგრძის განსაზღვრა დიდწილად ექსპერიმენტის საკითხია და შეიძლება ძალიან დიდი დრო დასჭირდეს, თუ ექსპერიმენტი ვიწრო ფარგლებშია.

უკვე განიხილეს რამდენიმე ფაქტორი, რომელიც გავლენას ახდენს ფრჩხილების სიგრძეზე, ახლა ჩვენ შევეცდებით შევაჯამოთ ისინი:
1. ლურსმანი არ შეიძლება იმოქმედოს, როგორც პანდუსმა, რომელიც ატარებს სტრიქონს ზევით ქვემოთ, თუ მისი სიგრძე გარკვეულ მინიმალურ მნიშვნელობაზე ნაკლებია. თუ ფრჩხილი ძალიან მოკლეა, მის მიერ წარმოქმნილი ხმა იქნება სუსტი და თხელი, განსაკუთრებით ტირანდოს დროს. ხშირად შეგიძლიათ მნიშვნელოვნად გააუმჯობესოთ ხმის სიმკვრივე და მოცულობა, უბრალოდ აძლევთ საშუალებას თქვენს ფრჩხილებს გაიზარდოს ორიდან სამი დღის განმავლობაში.
2. ფრჩხილების სიგრძე უნდა შეესაბამებოდეს შერჩეულ მაჯის სიმაღლეს. თუ მაჯა საკმარისად დაბალია, მაშინ ფრჩხილები უფრო გრძელი უნდა იყოს/
3. ფრჩხილების ოპტიმალური სიგრძე ასევე დამოკიდებულია გიტარისტის მიერ აპოიანდოსა და ტირანდოს გამოყენების სიხშირის თანაფარდობაზე. თუ აპოიანდოს იშვიათად იყენებთ, მაშინ ლურსმნები საკმარისად გრძელი უნდა იყოს, რომ ტირანდოს საშუალებით მჭიდრო ხმა გამოსცეს, მაგრამ თუ აპოიანდო ხშირად გამოიყენება, უფრო მოსახერხებელი იქნება უფრო მოკლე ფრჩხილებით თამაში.
4. სუსტი ან მოქნილი ფრჩხილები უნდა იყოს მოკლე, რადგან რაც უფრო გრძელია ისინი, სიმის მოქმედების ქვეშ, მტკიცედ დაჭერის ნაცვლად, მით მეტად დაიხარებენ.
5. ფრჩხილები, რომლებიც ბოლოებში იხვევა, როგორც წესი, რაც უფრო მოკლეა, ნაკლებ უხერხულობას იწვევს.
6. თუ თითის წვერს აქვს შეკუმშული ფორმა, მაშინ შესაძლებელი ხდება რბილობისა და ფრჩხილის კომბინირების ტექნიკის გამოყენება. ამ შემთხვევაში ფრჩხილის წამყვანი ნაწილის სიგრძე ისე უნდა შეირჩეს, რომ უზრუნველყოფილი იყოს რბილობიდან ფრჩხილზე გლუვი გადასვლა.
7. თუ პირიქით, თითის წვერზე ყველაზე თვალსაჩინო წერტილი ფრჩხილიდან გარკვეულ მანძილზეა, მაშინ ფრჩხილი საკმარისად გრძელი უნდა იყოს, რომ ხორცთან ურთიერთქმედების გარეშე გამოიყენებოდეს. თუ ფრჩხილები ძლიერია და სწორია, და თუ იყენებთ მხოლოდ „სუფთა ფრჩხილის“ ტექნიკას, მაშინ ფრჩხილების სიგრძეს დიდი მნიშვნელობა აღარ ექნება, იმ პირობით, რომ ისინი არც თუ ისე მოკლეა.

6 ხმის წარმოებაზე მუშაობა სწავლის საწყის ეტაპზე
ამჟამად პრაქტიკულად არ არსებობს ლიტერატურა, რომელიც მიეძღვნა სწავლის პირველ წელს კლასიკური გიტარის სწავლების მეთოდებს. არსებული „თამაშის სკოლები...“ და „ტუტორიალები“ ​​საკმარისად დეტალურად არ მოიცავს ამ კონკრეტულ ეტაპს. ხშირად სათამაშო აპარატის დაყენება სრულიად არ არის (ან ზედაპირულად არის აღწერილი). თანამედროვე პუბლიკაციებში ასევე პრაქტიკულად არ არის ნახსენები გიტარის თითების სპეციფიკა, "კონტაქტური" ხმის წარმოების მეთოდი და "ბასების ჩაკეტვის ტექნიკა", "მზად" თითებით დაკვრის მეთოდი და ა.შ., თუმცა ასეთი საშემსრულებლო ტექნიკა გამოიყენება. მთელ მსოფლიოში და მის ეფექტურობაში ეჭვი არ ეპარება.
ნებისმიერი ინსტრუმენტის დაკვრის სწავლის საწყისი ეტაპი მოიცავს „ნოტის“ და „ნოტის“ პერიოდებს.
პირველი არის სათამაშო ხასიათის, ძირითადად გამოიყენება კლასებში ბავშვებთან ერთად სკოლამდელი ასაკი. „ნოტაციის“ პერიოდი მოიცავს მასწავლებლის განმარტებას ღია სიმების ხმის ჩაწერაზე, ზომაზე და ა.შ. თუმცა, სწორედ ამ მომენტში, როდესაც ბავშვმა მიიღო პირველი თეორიული ცოდნა, გაკვეთილზე უნდა დომინირებდეს შემოქმედებითი და სათამაშო პრინციპები. . გაკვეთილის ჩატარების ვარიანტები შეიძლება იყოს შემდეგი:
„მე ვარ მასწავლებელი“ - მოსწავლე მასწავლებლის როლში: ის ეუბნება, აჩვენებს და უხსნის რა და როგორ უნდა გააკეთოს;
„მე ვარ ახალგაზრდა შემსრულებელი“ - საკონცერტო გაკვეთილი, რომელშიც მოსწავლე ასრულებს მარტივ სპექტაკლებს ან სავარჯიშოებს;
”მე ვარ ახალგაზრდა კომპოზიტორი” - შესრულებულია ჩემი საკუთარი კომპოზიციის პიესები ან სავარჯიშოები;
"მე ანსამბლში შემსრულებელი ვარ" - მოსწავლე და მასწავლებელი ერთად თამაშობენ.
ბავშვებს საკმაოდ სწრაფად ახსოვთ სიმის „სახელი“ და პოულობენ ამ ნოტს ჩანაწერიდან და ინსტრუმენტზე, ხანგრძლივობის დაკვირვებით. სახლშიც და კლასშიც აგრძელებენ პიესების შედგენას, ცდილობენ ჩაწერონ, ამ საქმით გატაცებულები, არ არიან მოწყენილი და რაც მთავარია, მასწავლებელს აქვს შესაძლებლობა, შეასწოროს მოსწავლეთა სათამაშო მოძრაობები.
როდესაც მოსწავლე აითვისებს თითის p მოძრაობას, მაშინვე უნდა მიეცეს უმარტივესი დავალებები, რომლებიც მიმართულია თითით p ბგერების გამოცემის უნარების დაუფლებაზე. ბასის არტიკულაცია არის სამუშაო, რომელიც მოითხოვს მუდმივი ყურადღება, რაც პრობლემურია კლასიკურ გიტარაზე დაკვრისას. ეს უნარი უნდა განვითარდეს ტრენინგის ძალიან ადრეულ ეტაპზე.
თითის p-ის ხმის გამომუშავებაზე მუშაობის პარალელურად მოსწავლე ეუფლება i, m, a თითების გამოყენებას. ამ სამუშაოს დაწყებამდე აუცილებელია მოსწავლეს აუხსნას, თუ როგორ ეხება თითი სიმს და რა მიმართულებით არის ის მიმართული. i, t თითებით ამოჭრა და ბავშვებისთვის, ალბათ, უფრო სწორი იქნება დავარქვათ მას "ბიძგი", რადგან თითი თითქოს უბიძგებს, დააჭირე ძაფს. ამ შემთხვევაში ჯობია თითი p დაიჭიროთ საყრდენით უფრო მაღალ ძაფზე, რათა თავიდან აიცილოთ ხელის „ამოხტომა“ ან მაჯის ჩაძირვა. თუ მოსწავლემ ამ ეტაპზე აითვისა ხანგრძლივობებისა და ღია სიმების ჩაწერა, მაშინ ეს სავარჯიშოები უნდა ჩაიწეროს ყველა შესაბამისი აღნიშვნით.
აუცილებელი მოტორული შეგრძნებებია ეგრეთ წოდებული „კონტაქტური თამაში“ და „მოწინავე თამაში“. არასასურველია ხმის გამომუშავება სიმის წინ საქანელით. ხმა ხომ ჩნდება მხოლოდ მას შემდეგ, რაც თითმა იპოვა სიმი, ანუ თვითონ მოამზადა, „გაიძრო“ და ისევ სიმს დაუბრუნდა ან ხელკეტი სხვა თითს გადასცა. ავტორი ამ ტექნიკას "ხაფანგს" უწოდებს; ბავშვები სწრაფად ხვდებიან, რომ მათ უნდა "დაიჭირონ" სიმები თითით. მოსწავლეებს უკეთ ესმით მომზადებული კონტაქტის პრინციპი მარტივ არპეჟებზე თამაშისას. ამ უნარის შეძენის შემდეგ ჯერ ცალკეულ ბგერებზე, შემდეგ კი არპეჯიოებში, სტუდენტი დიდი სირთულის გარეშე გადადის ხმის გამომუშავებაზე მუშაობის შემდეგ ეტაპზე - ორხმიანზე, რომლის დაუფლება საუკეთესოა თითების პოზიციიდან. სტრიქონი: მე-3 და 1 სტრიქონი; მე-4 და მე-2 სტრიქონი; მე-6 და მე-4 სტრიქონი.
შემდეგი ნაბიჯი იქნება ისეთი აკორდების გაცნობა, როდესაც თითები i, m და ერთდროულად გამოსცემს ხმას. ისევე, როგორც ორხმიანში და არპეჯიოში, აქაც მთავარია თითების მომზადება. მხოლოდ ამის შემდეგ შეგიძლიათ დაამატოთ თითის a, აკორდების დაკვრა ოთხი თითით. მოსწავლემ შეგნებულად უნდა დაუკრას აკორდები, მოამზადოს თითები, ისწავლოს ყველა თითის დადება სიმებზე და რიგრიგობით დაკვრა. ხმის წარმოების ამ სტადიის დაუფლებისას, ოთხნოტიანი აკორდების დაკვრა მოსწავლისთვის არანაირ სირთულეს არ წარმოადგენს.

დასკვნა
ძნელად მოიძებნება გიტარისტი, რომელიც კამათობს ხელის განლაგების მნიშვნელობაზე. თუმცა, ხმის წარმოება ზოგჯერ რჩება საგანმანათლებლო პროცესის მიღმა, განსაკუთრებით სწავლის ადრეულ ეტაპებზე. კარგი ხმის სწავლება რთულია, მოსწავლეზე ბევრია დამოკიდებული, მაგრამ თითის მოძრაობის ტექნიკაზე მუშაობა თავიდანვე შეიძლება და უნდა მოხდეს. ასეთი სამუშაო ძალიან საჭიროდ გამოიყურება, მაშინაც კი, თუ მას არ მოაქვს მყისიერი შედეგი.
ამ ნაშრომში განვსაზღვრეთ გიტარისტის სათამაშო აპარატის კონცეფცია, ჩამოვაყალიბეთ ზოგადი წესები მარჯვენა ხელის პოზიციონირებისა და სრულფასოვანი ხმის ფორმირებისთვის, ასევე შევეხეთ ვარჯიშის საწყის ეტაპზე ხმის წარმოებაზე მუშაობის პრობლემას. ამასთან, არ განვიხილავთ ტემბრის დაკვრის თემას, არპეჟებზე და აკორდებზე მუშაობას, დადგმას და მარცხენა ხელის პრინციპებს.
პრაქტიკა გვიჩვენებს, რომ სწორი ხმის წარმოების საფუძვლების ზედმიწევნითი დაუფლება შემდგომში მშვენივრად ანაზღაურებს, ხმის და ტექნიკური შესაძლებლობების გაფართოებას, საშემსრულებლო უნარების დონის გაუმჯობესებას უწყობს ხელს.

გამოყენებული წყაროების სია
1. Gitman A. დაწყებითი განათლება ექვსი სიმებიანი გიტარა. - მ.: პრესტო,
2. ივანოვი-კრამსკოი A. M. ექვს სიმიან გიტარაზე დაკვრის სკოლა. რედ. 4. – Rn-D.: Phoenix, 2004. – 152გვ.
3. საინფორმაციო ბიულეტენი „ნაროდნიკი“ No1-58./რედ.-შედ. ვ.ნოვოჟილოვი, ვ.პეტროვი. – მ.: მუსიკა, 1998-2007 წწ.
4. როგორ ვისწავლოთ გიტარაზე დაკვრა./ შედ. ვ.კუზნეცოვი. – M.: Classics-XXI, 2006, - 200გვ.
5. Karkassi M. ექვს სიმიან გიტარაზე დაკვრის სკოლა. / რედ. V. M. გრიგორენკო. – მ.: კიფარა, 2002. – 148გვ.
6. Katansky A.V., Katansky V.M. ექვს სიმიანი გიტარაზე დაკვრის სკოლა. ანსამბლი. აკორდების ჩარტები. სიმღერების აკომპანიმენტი: სასწავლო სახელმძღვანელო. – ი.: კატანსკი, 2008. – 248გვ.
7. Karkassi M. ექვს სიმიან გიტარაზე დაკვრის სკოლა. / რედ. V. M. გრიგორენკო. – მ.: კიფარა, 2002. – 148გვ.
8. Sor F. გიტარაზე დაკვრის სკოლა / F. Sor; შესწორებული და დამატებული სირთულის ხარისხის მიხედვით N. Cost-ით; სულ რედ. N.A. ივანოვა-კრამსკაია; შესახვევი ფრანგულიდან A. D. ვისოცკი. – R-n-D: 2007, - 165 გვ.
9. ტეილორ ჯონი. ხმის წარმოება კლასიკურ გიტარაზე. – საიტის ვიზიტორების კოლექტიური თარგმანი http://demure.ru – 61 გვ.
10. შუმიდუბ ა გიტარაზე დაკვრის სკოლა - მ.: შუმიდუბი, 2002, - 127გვ.