ვამპილოვი, ანუ პროვინციებიდან მარადისობამდე. გმირების მორალური ძიება პიესებში A

თავი I. ირონიის როლი ხელოვანის განვითარებაში.22

1.1 ირონია ა.ვამპილოვის „რვეულებში“ (ისტორიული და კულტურული კონტექსტი).22

1.2. ირონიის თავისებურება ქ ადრეული პროზა

ა.ვამპილოვა.38

1.3. ირონიის ფორმირება, როგორც სამყაროს დანახვის საშუალება: „პროვინციული ხუმრობები“54

თავი II. მსოფლმხედველობის ფუნქციაირონია პიესებში

ა.ვამპილოვა.66

2.1. „მშვიდობით ივნისში“66

2.2. „უფროსი ვაჟი“.71

2.3. " იხვზე ნადირობა„.84

თავი III. პიესა „იხვებზე ნადირობა“ პოსტმოდერნული ირონიის კონტექსტში.100

დისერტაციის შესავალი 2000, რეზიუმე ფილოლოგიაზე, იურჩენკო, ოლგა ოლეგოვნა

დისერტაცია ეძღვნება ა.ბ. ვამპილოვა. უფრო მეტიც, სტრუქტურის ფორმირების როლში და | ირონია იდეოლოგიური პრინციპია.

ალექსანდრე ვალენტინოვიჩ ვამპილოვის (1937-1972) შემოქმედებითი მემკვიდრეობა მოიცავს ექვს პიესას: "სახლი ფანჯრებით მინდორში" (1963), "მშვიდობით ივნისში" (1964), "უფროსი ვაჟი" (1965), "იხვი ნადირობა". ” (1967), ” პროვინციული ხუმრობები” (1968), ”გასულ ზაფხულს ჩულიმსკში” (1970); 30 მოთხრობა, რომელთა უმეტესობა ა.სანინის ფსევდონიმით გამოქვეყნდა 1961 წელს კრებულში „ვითარებათა დამთხვევა“; 6 ფელეტონი; 23 ესე და სტატია; ერთი დაუმთავრებელი სპექტაკლი "შეუდარებელი რჩევები".

ა. ვამპილოვის დრამატული ნაწარმოებები: ოთხი მრავალმოქმედებიანი პიესა - "მშვიდობით ივნისში", "უფროსი ვაჟი", "იხვი ნადირობა", "გასული ზაფხული ჩულიმსკში" და სამი ერთმოქმედებიანი სპექტაკლი - "სახლი ფანჯრებით". ველი“, „მოთხრობა მთავარ გვერდზე“, „ოცი წუთი ანგელოზთან“ - მიღებული ლიტერატურული კრიტიკა„ვამპილოვის თეატრის“ განმარტება. თავად თეატრის მუშაკებმა არაერთხელ დაადასტურეს ამ განმარტების კანონიერება: „ვამპილოვს მიეცა თეატრის საოცარი გრძნობა, თეატრალური აზროვნების განსაკუთრებული ნიჭი. მის სპექტაკლებში, ყოველგვარი აღიარებით, რა ხდება, ჩნდება განსაკუთრებული ვამპილური სამყარო, რომელიც აშკარად არის განსაზღვრული მხატვრის მიერ“ (1, გვ. 76).

60 წლის იუბილესთან დაკავშირებით გამოიცა პიესების ახალი გამოცემები, გამოიცა დრამატურგის „რვეულები“ ​​(2). მოგვიანებით პიესებთან ერთად გამოიცა, ადრეული ისტორიებიდა ასოები (3), ისინი გარკვეულწილად გვაახლოებდნენ მის შინაგან ერთიანობასთან ხელოვნების სამყარო. აღმოჩნდა, რომ ვამპილოვის თეატრის გასაღების ძიება, ისევე როგორც ნებისმიერი მხატვრულად მნიშვნელოვანი ფენომენი, ძნელად ამოიწურება ერთხელ და სამუდამოდ. მკვლევარები ჯერ კიდევ აწყდებიან „ვამპილოვის თეატრის“ გააზრებისა და ინტერპრეტაციის ამოცანას ახალი მიდგომების ფონზე და ახალ კონტექსტში მოქცევაში.

ვამპილოვის დრამატურგიას, არსებითად დაკავშირებული თავისი დროის იდეებთან, თავადაც დრო დასჭირდა გასაგებად და შეფასებას. როგორც ბ.სუშკოვი წერდა „იხვებზე ნადირობის“ შესახებ, ეს ნაწარმოები „უკვე იწყებს ურთიერთობას დროსთან კლასიკის კანონის მიხედვით: „გადავიდა აქტუალობა, გაჩნდა მარადისობა“ (4, გვ. 86). ანუ ვამპილოვის დრამატურგიის მდგომარეობა თითქმის ისეთივე იყო, როგორიც იყო, მაგალითად, ჩეხოვის პიესები, რომლებშიც დროებითი პაუზა იყო „ჩაშენებული“, როგორც პირობა, რომელიც სიახლის ესთეტიკას თარგმნიდა. აღიარების ესთეტიკა (5, გვ. 91). დღეს დრომ დაადასტურა, რომ პიესები "უფროსი ვაჟი" და "იხვზე ნადირობა" კვლავ რჩება მე-20 საუკუნის რუსულ დრამაში საუკეთესოთა შორის. და "იხვების ნადირობა", რომელიც ითვლებოდა ეგრეთ წოდებული "პოსტ-ვამპილიური" დრამის ამოსავალ წერტილად, რეალურად გახდა რუსული დრამის პოსტმოდერნული სცენის დასაწყისი.

დრამატურგის შემოქმედებას მიეძღვნა რამდენიმე მონოგრაფია (6) და მრავალი სადისერტაციო კვლევა, მაგრამ მხოლოდ რამდენიმე მათგანში იყო ა.ვამპილოვის მხატვრული სამყარო კონცეპტუალიზებული არა უჰაერო კულტურულ სივრცეში, არამედ როგორც განუყოფელ ფენომენად ჩამოყალიბებული ფართო მასშტაბით. ველი ლიტერატურული ურთიერთქმედებადა კონტექსტებს. ამრიგად, კავშირები პროზაულსა და დრამატული ნაწარმოებები(7); გაანალიზებული ჟანრული სისტემა(8); თეატრალური ინტერპრეტაციები შეადარეს გამოქვეყნებულ ტექსტებს (9); ვამპილოვის მიერ გამოყენებული არაერთი კულტურული მითოლოგიის ანალიზი ჩატარდა (10).

მაგრამ არსებულის გაცნობა კვლევითი ლიტერატურატოვებს უკმაყოფილების განცდას ამის მთლიანობის ახსნისას კულტურული ფენომენი, ჯერ კიდევ არ არის საკმარისად გამჟღავნებული ესთეტიკური პრინციპები, ხელოვანის მსოფლმხედველობის თავისებურებები. კერძოდ, აღქმის შეუსაბამობა არ არის ახსნილი საზოგადოებრივი ცნობიერება- თეატრი, მაყურებელი, მკითხველი, ლიტერატურული კრიტიკა- ყველაფერს ერქვა "ვამპილოვის თეატრი". ”მისი ნამუშევრების შეფასება ზოგადად ძალიან მაღალი იყო, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ის იყო არა მხოლოდ საოცრად წინააღმდეგობრივი, არამედ გარკვეულწილად შემაშფოთებელი მრავალმხრივი და მრავალმხრივი. ერთადერთი, რაც მწერლებს აერთიანებდა, იყო ვამპილოვის დრამატურგიის „მიუჭრელობის“, „იდუმალებისა“ და „პარადოქსული ბუნების“ აღიარება“ (11, გვ. 180).

მეტ-ნაკლებად ერთხმად, ლიტერატურულმა კრიტიკამ განსაზღვრა ა. ვამპილოვის შემოქმედების თემა: „...დარჩები კაცო?“ (12, გვ. 590); „.დაძლევს ცოცხალი სულიცხოვრების რუტინა? (13, გვ. 204); მისი ყველა სპექტაკლი მიმართულია „წინააღმდეგ. დეჰუმანიზაცია“, ეს არის „გმირის ბრძოლა სულის გადასარჩენად“ (14, გვ. 36) და ა.შ. ვამპილოვის პიესების აღქმაში მნიშვნელოვანი სირთულეები დაკავშირებული იყო ავტორის პოზიციის იდენტიფიცირებასთან. ჩვეული იდეოლოგიური და თემატური ორიენტაციის, გასაგები გმირებისა და საბჭოთა დრამის დამკვიდრებული ჟანრების ფონზე, მათ სიფრთხილით ხვდებოდნენ, რადგან არღვევდნენ აღქმის სტერეოტიპებს, დაჩრდილავდნენ ავტორის დამოკიდებულებას გამოსახულ მოვლენებთან და პერსონაჟებთან და ეს რთული იყო. იმის დასადგენად, დრამატულ-სიმპათიკური იყო თუ სატირული. კომედიის ეს ტიპი, რომელიც ოდესღაც ჩეხოვმა აღმოაჩინა, შეცვლილი იყო ვამპილოვის „სპექტაკლში“ და ამიტომ გამოიყურებოდა უჩვეულო ფენომენად.

სირთულეები ავტორის პოზიციის იდენტიფიცირებაში, ავტორის საბოლოო განზრახვა კონკრეტულის ანალიზში დრამატული ნაწარმოებიასოცირდება ჟანრის სპეციფიკასთან: დრამატურგის სამყარო ყოველთვის არის განსაკუთრებული სამყარო „მწერლის განსაკუთრებული სტატუსით“, სადაც „ორი იდეოლოგიური სივრცეა გაერთიანებული: ავტორისა და პერსონაჟის“ (15, გვ. 320). . დრამატურგის მხატვრული სამყაროს ერთიანობის გასაღების პოვნა ყოველთვის რთული ამოცანაა. ვამპილოვის ნაშრომის ჰოლისტიკური მიდგომის პოვნის მცდელობები მხოლოდ კვლევის ლიტერატურაში ჩნდება.

ამრიგად, კვლევის აქტუალობა მხატვრული მემკვიდრეობაა.ვამპილოვს კარნახობს დომინანტის, საფუძვლის განსაზღვრის აუცილებლობა მხატვრული მსოფლმხედველობაალექსანდრა ვამპილოვა, რომელიც ხელმძღვანელობს გამოსახულთა იდეოლოგიურ და ემოციურ შეფასებას. უნდა მისცეს ჰოლისტიკური ანალიზივამპილოვის შემოქმედება ასევე ნაკარნახევია მისი მდგომარეობის დონით დრამატული ჟანრები, მათი კრიზისი, რომელიც მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი საუკეთესო დრამატურგის შემოქმედებას მოითხოვს.

ჩვენი აზრით, თუ გამოვყოფთ მისი შემოქმედების დომინანტურ პრინციპს, შეგვიძლია შევეცადოთ მივიღოთ მხატვრის პიროვნება და მისი მეთოდი. Ისე ზოგადი პრინციპივამპილოვის პიესებში, ჩვენი აზრით, არის ირონია, რომელსაც რომანტიკოსები ახასიათებდნენ, როგორც "გრძნობათა დომინანტური სისტემა" (შილერი), "რეალობის უნივერსალური გრძნობა" (შლეგელი). ირონიით არის გაჟღენთილი არა მხოლოდ პიესები, არამედ მოთხრობები, ესეები, რვეულებიდრამატურგი. ამას მოწმობს ინდივიდუალური განცხადებებიკრიტიკოსები. ნ.ტენდიტნიკი წერდა: „ირონია ვამპილოვის მოთხრობებში არის სტილისტური, ფუნდამენტური თვისება“ (16, გვ. 567). ალექსანდრე ოვჩარენკომ, ვამპილოვის პიესების შესახებ ფიქრებში, აღნიშნა: ”მისი პიესების სიღრმეში სადღაც იმალება ირონია, ან შესაძლოა, უფრო ზუსტად, არა ირონია, არამედ ავტორის ბრძნული ღიმილი. (17, გვ. 53). ბ.სუშკოვი მთავარი თვისებავამპილოვა მას უწოდებს „დამცინავად სკეპტიკურ დამოკიდებულებას სამყაროში ყველაფრის მიმართ, მათ შორის საკუთარი თავის მიმართ“ (18, გვ. 37). ს.ს. იმიხელოვამ, ვამპილოვის პიესებში ავტორისა და გმირის ლირიკული ერთობის შესწავლის შემდეგ, მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ გმირის დრამა სავსეა ლირიკულ-ირონიული ინტონაციით, რადგან იგი დაფუძნებულია ავტორის დრამაზე (19).

ამ მხრივ ჩვენთვის გარკვეული ღირებულია ს.მ.-ს ნამუშევრები. კოზლოვა (20) და ა. ბოჩაროვი (21), სადაც ვამპილოვის პიესების ჰოლისტიკური მიდგომა ხორციელდება შინაგანი, იდეოლოგიური და ემოციური დომინანტის თვალსაზრისით, ჟანრული მხრიდან. Ისე,<

იხვზე ნადირობა“ განისაზღვრა ს.მ. კოზლოვა, როგორც ირონიული დრამა. კრიტერიუმი, რომლითაც დრამატული ნაწარმოები ირონიულად არის კლასიფიცირებული, არის ავტორის მიდრეკილება პიესის მოქმედებისა და მისი გმირის ორმაგი აღქმისადმი, ორი იდეოლოგიური და ემოციური სიბრტყის - დრამატული და კომიკური გამოსახვისადმი, საიდანაც ყალიბდება ირონიული შეფასება. აშკარად უარყოფითი ან დადებითი განცხადების გამოკლებით (20, გვ. 93-94). ა.ბოჩაროვმა ვამპილოვი დაასახელა ირონიული მიდრეკილების მწერლებს შორის (21, გვ. 90). ვამპილოვისა და შუკშინის ნაწარმოებებში ირონიული პათოსის საერთოს ხედავდა: „შუკშინშიც და ვამპილოვშიც ირონია იბადება, რადგან ვერც მათი გმირები და ვერც თავად ავტორები ვერ მოიპოვებენ ნდობას“ (21, გვ. 85). მაგრამ ირონია, როგორც ვამპილოვის ყველა შემოქმედების დომინანტური პრინციპი, სამწუხაროდ, მხოლოდ ამ მცირე ნაწარმოებებშია ასახული და ჯერ კიდევ არ გამხდარა განსაკუთრებული ინტერესის საგანი დრამატურგისადმი მიძღვნილ კვლევებში. იგი არ განიხილებოდა ვამპილოვის მხატვრული სამყაროს ფუნდამენტურ თვისებად.

ირონია ყოველთვის „წინააღმდეგობების თამაშია“ (22, გვ. 80). ეს არის ასევე "თვითგამორკვევის გზა", რომელშიც ვლინდება "ირონიული დასრულების" პოეტიკის მახასიათებლები - პარადოქსის, ოქსიმორონისა და ინვერსიის პოეტიკა, "დაფუძნებული კარნავალურ ექსცენტრიულობაში, "არასწორ მხარეში", "საპირისპიროდ". (23, გვ. 142). ირონია, როგორც წესი, გაგებულია ორი მნიშვნელობით: 1) როგორც სტილისტური მოწყობილობა, როგორც „დაცინვის ან სისულელეების გამოხატვის ალეგორია, როდესაც სიტყვა ან განცხადება ღებულობს მნიშვნელობას მეტყველების კონტექსტში, რომელიც საპირისპიროა პირდაპირი მნიშვნელობისგან ან უარყოფს მას, ასახავს მას. ეჭვი“ (24, გვ. 132); 2) როგორც ესთეტიკური კატეგორია, „კომიქსის ტიპი, რომელიც დაფუძნებულია იმ ობიექტის წინააღმდეგობაზე, რომლისკენაც არის მიმართული მწერლის ყურადღება და ავტორის დამოკიდებულების გამოხატვა სუბიექტის მიმართ“ (25, გვ. 356).

თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ჩამოყალიბდა ირონიის შეხედულება, რომელიც აერთიანებს ამ ორ განსხვავებულ განმარტებას. იგი განიხილება, როგორც კონცეფცია, რომელიც იწვევს ნაწარმოებში ავტორის საბოლოო განზრახვას. ”როგორც ესთეტიკური დამოკიდებულების სახეობა, ირონია ვლინდება ძირითადად სტილში, სიტყვიერი და შეფასებითი რეაქციით რეალობაზე, პირდაპირი გაგებით, მაგრამ ირონიას შეუძლია განსაზღვროს ნაწარმოების შინაგანი სამყაროს ორგანიზების პრინციპები, ანუ შემოქმედებითი. ავტორი-დემიურგის პოზიცია რეალობის შექმნილ გამოსახულებასთან მიმართებაში“ (26, გვ. 190).

მონოგრაფიის ავტორები, რომლებიც ეძღვნება ირონიის ესთეტიკურ მნიშვნელობას ხელოვნებაში (27) თვლიან, რომ ირონიის გამოყენების აუცილებლობა ჩნდება მაშინ, როდესაც ადამიანი ცდილობს ეჭვქვეშ დააყენოს ყველაფერი, როდესაც ეს ხდება მისი ფილოსოფიური და პოეტური აზროვნებისა და გონების მდგომარეობა. ეს მსოფლმხედველობა განსაკუთრებით მწვავე ხდება სოციალურ ცხოვრებაში კატაკლიზმებისა და არასტაბილურობის დროს - მორალში, კანონში და მარადიულ ჭეშმარიტებებში.

XX საუკუნის 60-იანი წლები იყო ზუსტად ის დრო, როდესაც სოციალურმა კონფლიქტმა გამოიწვია ლიტერატურაში ირონიის ფუნქციების გამოყენების აუცილებლობა: სტერეოტიპების პარადოქსული გადახედვა ყველა დონეზე (მორალური, ლიტერატურული, ჟანრის ჩათვლით), მიღებული სტანდარტების ირონიული უარყოფა. ირონია ფართოდ გამოიყენება ვამპილოვის მიერ პიესებში, მოთხრობებსა და ესეებში ყოველდღიური და კულტურული კლიშეების გასაქარწყლებლად. ასე რომ, ესეში "როგორ არიან ჩვენი აკაციები?" (1965), ავტორ-მთხრობელი ირონიულად ახასიათებს სასკოლო დისციპლინებს, არღვევს არსებულ სტერეოტიპულ იდეებს და თითოეულ მათგანზე ჩამოყალიბებულ შეხედულებებს: „ფიზიკა მიგვიზიდავდა ქალაქებში, გეოგრაფია გვამხნევებდა ხეტიალს, ლიტერატურა, როგორც მოსალოდნელი იყო, მოგვიწოდებდა ექსპლუატაციისკენ“. (28, გვ. 431). სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურაში ყველაფერი სერიოზული, პათეტიკური და პოზიტიური უარყოფილია მთხრობელის მიერ, ოღონდ ზეწოლის გარეშე, მსუბუქი ირონიით, რაც არ უარყოფს საპირისპირო შეხედულებებისა და მხარეების მიმართ სიმპათიას.

ვამპილოვის ზოგადი ირონიული მსოფლმხედველობის გამოხატვის შედეგი იყო თამაშის მოტივი, პრაქტიკული ხუმრობა, ერთ-ერთი ფავორიტი მის პიესებში. თავის ნამუშევრებში ვამპილოვმა შექმნა უნივერსალური კომედიის ატმოსფერო, ყველაფრის და ყველას ფარდობითობა, მათ შორის სოციალური იდეალები და იდეები. მისი მოთხრობებისა და პიესების სიუჟეტი ეფუძნება იმ ფაქტს, რომ ადამიანების აღქმა არანორმალურზე, აბსურდზე იმდენად ნაცნობია, რომ ეჩვევიან, შერიგდებიან, განიხილავენ წესრიგში. თანამედროვე მკვლევარები აქ და მის ფარგლებს გარეთ ამგვარ აზროვნებას ხელოვნების ფსიქოანალიტიკური თეორიის პოზიციიდან ახასიათებენ, როგორც მაზოხისტურ, ტოტალიტარულ კულტურას (29). ახალგაზრდა ვამპილელი გმირი ცხოვრობს ატმოსფეროში, სადაც სიკეთისა და ბოროტების კატეგორიები ბუნდოვანი გახდა, სადაც ყველაფერი ჩუმად იქცევა თამაშად: სიკეთე არასერიოზულია, ბოროტება კი ვითომ. ამრიგად, „უფროს ვაჟში“ ხუმრობა განსაკუთრებით ნათლად ასახავს ტოტალური სიცრუისა და ლეგალიზებული ფარისევლობის სოციოკულტურულ მდგომარეობას, რომელსაც გმირები სერიოზულად და ტრაგიკულად არ აღიქვამენ, მაგრამ პროპორციების ეს დარღვევა ავტორს საშუალებას აძლევს შექმნას ტოტალური ირონიულად პირქუში ატმოსფერო. აბსურდულობა.

ირონიული, როგორც ვამპილოვის მსოფლმხედველობის პრინციპი, ჩამოყალიბდა თანამედროვე მწერლების დოგმატური სერიოზულობისგან განსხვავებით. დღიურის ლირიკულ გულწრფელ ჩანაწერში მან თავისი შემოქმედებითი კრედო ასე გამოაცხადა: „ანტონ პავლოვიჩ ჩეხოვი აპირებდა დაწერა მელანის შესახებ. მწერალი მარკოვი, კარგად წაკითხული რომანის ავტორი "სტროგოფები" დაიწყო ნოტით "მგლები შეჭამეს." ვიწყებ მოთხრობით იმის შესახებ, თუ როგორ კინაღამ შეჭამეს ბუზები და არავინ შემაჩერებს, რადგან ჩემი მოკრძალებაა. მეუბნება, რომ ასე დავიწყო“ (3, გვ. 247). უარს ამბობს კონცეფციის გლობალურობაზე, როგორც ღრმად უცხო მისი მხატვრული პრინციპებისთვის, ვამპილოვი ღრმად სერიოზულად არის განწყობილი თავის ირონიულ თვითდადასტურებაში.

ირონია საავტორო ცნობიერების გამოხატვის ფორმად იქცა მრავალი მწერლის - ვამპილოვის თანამედროვეების შემოქმედებაში, რომელთა სიმწიფე დაეცა 60-70-იან წლებში. ეს იყო ზოგადი განწყობის გადასვლის დრო "დათბობის" რომანტიული ილუზიებიდან სიფხიზლეზე, იმედების დაშლის, სიმწარისა და ბუნდოვანი შფოთვის დრო. მოგვიანებით, რუსულ ლიტერატურაში მისი თაობის ადგილსამყოფელი საშა სოკოლოვი აღნიშნავს: „ჩემს ლიტერატურულ თაობას თავისი მისია ჰქონდა. მაგრამ ეს თაობა, რომელიც „დათბობის“ თაობას დაუყოვნებლივ უნდა მოჰყოლოდა, არ შედგა და თუ შედგა, ძალიან არასრულყოფილი და ძალიან, ძალიან გვიანი იყო“. (30, გვ. 180). ვამპილოვის სიტყვები, რომლებიც თქვა სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე, ცნობილია იმით, რომ მისი "იხვებზე ნადირობის" გმირი ასახავდა საკუთარი თაობის დრამატულ გამოცდილებას: "და აი, ვინ ვართ ჩვენ. ეს მე ვარ, იცი? დაკარგულ თაობაზე უცხოელი მწერლები წერენ. ზარალი არ გვქონდა?” (31, გვ. 46). ცხოვრების გზაზე გარეგანი და შინაგანი მითითებების დაკარგვის შემდეგ, „სამოციანი წლების შემდგომ“ განიცადა მარტოობა და ურწმუნოება „ვიწრო, ღრმა ჭაებში“, ყვიროდა მეზობლებს: „გადაარჩინე ჩვენი სულები! ჩვენ ვკვდებით დახრჩობისგან“ (ვ. ვისოცკი). დაინგრა ძველი ფასეულობები და ტრადიციები, ახლის დისკრედიტაცია და ადამიანი ვერ დაძლია სულიერი კრიზისი და დაკარგული უნივერსალური მნიშვნელობების ნაცვლად იპოვა სხვები, მიჰყვებოდა საკუთარ, უნიკალურ გზას. ეს იყო ვამპილოვის თაობის დრამა, რომლის გამოძახილი გვხვდება დრამატურგის რვეულებში: „სულიერ გაკოტრებაზე უარესი არაფერია: ადამიანი შეიძლება იყოს შიშველი, ღარიბი, მაგრამ თუ აქვს რაიმე იდეა, მიზანი, იმედი, მირაჟი, - .ის ჯერ კიდევ კაცია და მის არსებობას აზრი აქვს“ (2, გვ. 42). სამოციანი წლების არჩევანი და მოქმედებები დაკავშირებული იყო მორალურ თვითგამორკვევასთან „კრიზისულ ცხოვრებაში“, რომელიც არსებობდა როგორც გარე კეთილდღეობისა და მხიარულების ქვეტექსტი. ეს იყო იმდროინდელი არსებობის აბსურდი, რომელიც ვამპილოვმა გადაწყვიტა ერთ-ერთი პირველი გამოეცხადებინა.

უნდა აღინიშნოს, რომ ეს პრობლემა ფუნდამენტური იყო მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში და მისი ტრადიციები აქტიურად და ძლიერად ცხოვრობს ვამპილოვის მსოფლმხედველობაში (გოგოლი, დოსტოევსკი, ჩეხოვი, ლ. ანდრეევი და სხვ.). ის ყოველთვის ხსნიდა ადამიანის შედეგის (მიზანს, რატომ ცხოვრობს და არა რატომ და როგორ), სიკვდილისა და უკვდავების საიდუმლოებას. თუ ადამიანი მაინც მნიშვნელობის ძიებაშია, მას უკვე აქვს გადარჩენის შანსი, რადგან, ბერდიაევის აზრით, გზა არის ჭეშმარიტება და სიცოცხლე, მნიშვნელობის ძიება კი უკვე მისი გარკვეული აღმოჩენაა.

კატაკლიზმების დროს, არასტაბილურობა საზოგადოებრივ ცხოვრებაში - მორალში, კანონში, მარადიულ ჭეშმარიტებაში - განსაკუთრებით მძაფრდება ყველაფრის დაკითხვის სურვილი, ირონიის გამოყენება, როგორც ფილოსოფიური და პოეტური აზროვნებისა და მენტალიტეტის საშუალება. ასეთი იყო 60-იანი წლები, როცა ირონიით მწერლები უკმაყოფილებას გამოხატავდნენ მოძველებული ღირებულებითი სისტემის მიმართ.

გადაჭარბებული არ იქნება თუ ვიტყვით, რომ მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული ლიტერატურისთვის ირონია განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფაქტორია. ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ ირონიის განვითარების ოთხ ათწლეულზე საბჭოთა კულტურის ფარგლებში და ამ მოძრაობის ამოსავალ წერტილად შეიძლება მივიჩნიოთ 1950-იანი წლების დასასრული, 60-იანი წლების ე.წ. ხრუშჩოვური დათბობა, რამაც შექმნა პირობები ირონიის განვითარება არა მხოლოდ როგორც ლიტერატურული საშუალება, არამედ როგორც მშვიდობის მხატვრული აღქმის მეთოდი. სინამდვილეში, ამ დროის მხატვრების ესთეტიკის დიდი ნაწილი ირონიას ეფუძნება. სწორედ მათმა უნარმა ირონიულად გაანაწილონ გარემომცველი რეალობა, გამოხატონ სკეპტიციზმი და დაცინვა იმ ფენომენების მიმართ, რომლებიც ადრე ტაბუდად მიჩნეული იყო, რაც ახალ ლიტერატურულ ნაკადს სიახლისა და სიახლის განცდას აძლევდა.

ირონიული ჩამოყალიბდა ირონიულ მწერლებს შორის, მხატვრულ ლიტერატურაში არსებული „წარმოების თემის“ დოგმატური სერიოზულობისგან განსხვავებით, რომელიც ეძღვნება ინდუსტრიული გიგანტების მშენებლებს, მუშების, ინჟინერიისა და პარტიის მუშაკების, საწარმოების მენეჯერებს და წარმოების გუნდებს. ვასილი აქსენოვის, ფაზილ ისკანდერის, ვასილი შუკშინის პროზა, ბულატ ოკუჯავას, ანდრეი ვოზნესენსკის პოეზია, ალექსანდრე ვოლოდინის, რუსტამ იბრაგიმბეკოვის დრამატურგია აღიქმებოდა, როგორც განსხვავებული მსოფლმხედველობის ნიშნები, ცხოვრების განსხვავებული სტილი, რომელიც ეწინააღმდეგებოდა სერიოზულს. ” სერიოზული“ სტალინური იდეოლოგია. რა თქმა უნდა, თითოეულმა მწერალმა შექმნა ირონიის საკუთარი სტილი. თუ აქსენოვთან ეს ყოველთვის არის კრეტინიზმის ღია დაცინვა, ტოტალიტარული საზოგადოების „ჰომერული სისულელეები“, მაშინ ისკანდერთან ცნობილ ტრილოგიაში „სანდრო ჩეგემიდან“ იგივე მიზანი მიიღწევა მისი პერსონაჟების გონივრული თხრობით, თითქოს არ იცის. რომ უბრალოება აძლევს მათ ისტორიებს საბჭოთა აფხაზეთის წარსულისა და აწმყოზე, სულ სხვა, სატირული ელფერი აქვს. ირონიის უფრო დახვეწილ და ღრმა გამოხატულებას ვხვდებით ვოზნესენსკის ლექსებში, სადაც ირონიული წარმოიშვა არა მხოლოდ სემანტიკურ, არამედ სტრუქტურულ, კონცეპტუალურ დონეზე (32).

ყოველივე ეს მოწმობდა მხატვრული აზროვნების პარადიგმის ცვლილებას, რამაც თანდათანობით განაპირობა ირონიის განსხვავებული გამოყენება. ახალი თაობის მწერლებისთვის ირონიულობა დაკავშირებული იყო არა იმდენად პოლიტიკური სისტემის კონკრეტულ მოვლენებთან, რამდენადაც თავად ადამიანის არსებობისა და ზოგადად ცხოვრების შეუსაბამობასთან. უფრო მეტიც, ირონიულად აღიქმებოდა არა მხოლოდ თავად ადამიანი თავისი გადახრებით, ფობიებით, ჟესტებით, არამედ მისი ენა, როგორც შინაგანი „მე“-ს გამოხატვის საშუალება. მკვლევარები ასეთ ირონიას „ლინგვისტურს“ უწოდებენ, განასხვავებენ მას „იმიჯთან“ ერთად, როცა ხელოვანებისთვის მთავარი მასალა შეიძლება იყოს „პოპულისტური გამოსახულებები, ჩამოყალიბებული გამონათქვამები, ენობრივი კვალი, სლოგანები, ციტატები ლუმპენ დიალექტებიდან“ (32, გვ. 16). ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითია არა მხოლოდ პოსტმოდერნული პროზა („სხვა“, როგორც განსაზღვრავს ს. ჩუპრინინი) და 70-80-იანი წლების ავანგარდული პოეზია, არამედ როკ პოეზია, სადაც ჩამოყალიბდა ახალი სტილის პრინციპები: თავისუფალი მანიპულირება. ვერბალური და მუსიკალური გამოსახულებები, შეგნებული ეკლექტიზმი, ექსპერიმენტული, არატრადიციული ხმოვანი ობიექტების დანერგვა. (ამ მხრივ, არ შეიძლება არ გავიხსენოთ დიალოგი სპექტაკლში "უფროსი ვაჟი", რომელიც აგებულია იმავე "იმიჯის", თამაშის პრინციპის მიხედვით: კლიშეები, როგორიცაა "უბრალო მოკრძალებული ბიჭი", "მე უნდა გავახილო თვალები. საზოგადოებისა“, „სიძნელეებს გადავლახავ, ჩემი უფროსი თანამებრძოლები დამეხმარებიან“, პოეტურ-სიმღერის გავრცელებული კლიშეები „პილოტია? არ გაფრინდე, ძვირფასო, არ გაფრინდე“ და ა.შ. ყოველდღიური ცხოვრების „ნაგავი“, საიდანაც იზრდება „ლექსები“, ადამიანური განცდების „პოეზია“, კერძოდ, ადამიანთა სურვილი, გადალახონ მტკივნეული პროვინციული ყოფის წნეხი, სულიერი ვაკუუმის საფრთხე).

ირონიული ესთეტიკის დასაწყისი ჩაეყარა 50-იანი წლების ბოლოს - 60-იანი წლების დასაწყისის ახალგაზრდულ პროზას, სადაც ირონია ეფუძნებოდა არა ავტორის ხმას, არამედ გმირის, კერძო პირის ხმას, რომელიც ასახავს ახალგაზრდის მენტალიტეტს. ადამიანი არაინდივიდუალური, ოფიციალურად დოგმატური ღირებულებების სისტემის განადგურებისა და პირადი დამოკიდებულების ჩამოყალიბების დროს. ირონია მიმართული იყო ცრუ მითითებებისკენ, ის გამოწვეული იყო უნდობლობით „ამაღლებული სიტყვების“ მიმართ, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში მაღალი ჭეშმარიტების, თავად რეალობის მიმართ. პირიქით, ა.ბიტოვის ("ასეთი გრძელი ბავშვობა"), ა.რეკემჩუკის ("ახალგაზრდა და მწვანე"), ვ.აქსენოვის ("კოლეგები") და სხვა ავტორების ახალგაზრდა გმირებმა გადალახეს სნობიზმის მომენტი გარემომცველი რეალობა, ამიტომ ირონიული ინტონაცია ასოცირდებოდა გმირის თვითირონიასთან, საკუთარი არასრულყოფილების გაცნობიერებასთან, რაც ახალგაზრდული ეგოცენტრიზმის ანტიდოტი გახდა.

60-იანი წლების ბოლოს ირონიისა და მისი მედიის ბუნება უფრო რთული გახდა. ირონია წარმოიშვა არა მხოლოდ გმირის რეფლექსიიდან, იგი ავტორის ცნობიერებაში შევიდა ფ. ისკანდერის, ა. ბიტოვის, ვ. ორლოვის, ვ. შუკშინის და სხვა პროზაიკოსების ფსიქოლოგიურ პროზაში და ასოცირდებოდა ა.შ. პიროვნების შესაძლებლობები დაპირისპირებულ გარემოებებში, იმედგაცრუებით თანამედროვე ადამიანის მორალური სტაბილურობით. „შეჯამების“, „შინაგანი მონოლოგის“ ფსიქოლოგიურ პროზაში ირონია სცილდება ფსიქოლოგიურ ატმოსფეროს, სტილისტურ შეღებვას, ხდება ავტორის იძულებითი შერიგების ნიშანი არაიდეალურ რეალობასთან, მაგრამ არ წარმოშობს სათამაშო, დამცინავად სკეპტიკურს. , იმიტაციური დამოკიდებულება გამოსახულის მიმართ. მხოლოდ ამ დროის ზოგიერთ მოთხრობაში ხდება ირონია მსოფლიო ფორმირების ფაქტორი: „წმინდა ჭა“ და „კუბი“ ვ. კატაევის, „ნახევრად სავარაუდო მოთხრობები“ ვ. სამისთვის”. ა. და ბ. სტრუგაცკის „ლოკოკინა ფერდობზე“, ვ. აქსენოვის „გადატვირთული კასრები“, ვ. შუკშინის „ხედის წერტილი“.

ირონიის შესწავლისას (33) გამოვლინდა კულტურის ორი ძირითადი ფენა, რომელიც კვებავს ირონიულ ლიტერატურას და ქმნის ტრადიციის ორ ხაზს და ორ სტილისტურ ნაკადს: ხალხური სიცილის კულტურის ტრადიცია, რომელიც სუბიექტური ირონიის სახით ვლინდება და<\ традиция романтической иронии. Оживление романтической " традиции в литературе на рубеже 60-70-х годов было вызвано наступлением новой духовной ситуации: историческое разочарование, связанное с крушением оттепельных иллюзий, прежде всего веры в воодушевлявшую общество идею свободы личности, расхождение действительности с провозглашенным универсальным идеалом. Под знаком безнадежности и тревоги, в русле развенчания неоправдавшихся надежд и иллюзий развивается и драматургия этого времени. «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Традиционный сбор» В. Розова, «Сколько лет - сколько зим» В. Пановой - это пьесы-исповеди, пьесы-интроспекции, пьесы горьких, безнадежных итогов, отразившие переход общего умонастроения от иллюзий к трезвости.

რომანტიზმსა და ამ წლების ხელოვნებას შორის კავშირს მოწმობს ავტობიოგრაფიაზე ფოკუსირება, როგორც ასახვა გარკვეული ავტორის დრამის შემოქმედებაში, ნაწარმოების შექმნისა და ფუნქციონირების სათამაშო პრინციპზე, ორმაგი სამყაროები, როგორც სამყაროს დაყოფა. რეალურსა და იდეალურში. თუმცა, მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ირონიული ლიტერატურა პოლემიკურია რომანტიკულ ირონიასთან მიმართებაში, რადგან მასში სამყაროსა და ადამიანის გაგება განსხვავდება მე-19 საუკუნის დასაწყისის ესთეტიკისგან. მასში აბსოლუტური პიროვნული თავისუფლება აღარ შეიძლება დადასტურდეს, რადგან ცივილიზაციის განვითარებამ შექმნა უნივერსალური კავშირისა და საყოველთაო დამოკიდებულების სიტუაცია. მრავალი უტოპიური იდეალის ნგრევის გამო ლიტერატურა ვეღარ უპირისპირდება იდეალს და რეალობას, როგორც სიმართლეს და მის გარყვნილებას. იგი რეალობას აღიქვამს, როგორც ელემენტს, რომელიც აერთიანებს დაბალს და მაღალს და, შესაბამისად, ირონიული ლიტერატურის ესთეტიკა უახლოვდება ხალხურ ესთეტიკას თავისი იდეებით ცხოვრების ამბივალენტურობის შესახებ, მასში საპირისპირო პრინციპების ერთობლიობის შესახებ. ეს იდეა დამახასიათებელია ხალხური სიცილის კულტურისთვის. თვალსაჩინო მტკიცებულებაა ვ.შუკშინის ზღაპრული პროზის („მესამე მამალმდე“) „ანეგდოტური სტრუქტურა“ (21, გვ. 88) ან ა. ვამპილოვის ერთმოქმედებიანი პიესები („პროვინციული ანეკდოტები“).

ამგვარად, ვამპილოვის მხატვრის და მისი თანამედროვეების ჩამოყალიბება მოხდა ღირებულებების დარღვეული იერარქიით ურთიერთგამომრიცხავ სამყაროში, სადაც ავტორის ცნობიერება ირონიული ორმაგობით გამოირჩევა - ის არ ჩერდება რომელიმე კონკრეტულ კონცეფციაზე, მაგრამ ამპარტავნულად არ უარყოფს. ნებისმიერი მათგანი. ზოგადად მიღებული ფასეულობების დესაკრალიზაცია მათი ავთენტურობის შესამოწმებლად, "ზედა" და "ქვედა" ინვერსია გახდა ერთ-ერთი გამორჩეული თვისება არა მხოლოდ "სამოციანელების" მწერლების, არამედ შემდგომი თაობის მხატვრებისთვის. . 70-80-იანი წლების დრამატურგიაში გაჩნდა მიმართულებაც კი, რომელსაც კრიტიკოსებმა უწოდეს „პოსტ-ვამპილოვსკი“ და რომელიც აგრძელებდა ძიებას მათი ნიჭიერი წინამორბედის მიერ დაწყებული ირონიული დრამის შესაბამისად.

არასწორი იქნებოდა ირონიისადმი ეს ტოტალური მიმართვა, როგორც პოეტიკის ძირითადი პრინციპის ახსნა მხოლოდ სოციოკულტურული წესრიგის მიზეზებით, რომ არა ის ხარისხი, რომელიც აკავშირებს მას სამყაროს ფილოსოფიურ შეხედულებასთან (34, გვ. 25) - ეს არის იდეებისა და ღირებულებების სამყაროსადმი დამოკიდებულება, ეს ემოციური და ღირებულებითი ორიენტაცია, რომელიც არის ადამიანის პირადი თვითგამორკვევის გამოხატულება. ჩვენი აზრით, ირონია კულტურის ამ პერიოდის ხელოვნებაში, შერწყმული თვითირონიასთან, პიროვნული პრინციპის გამოვლენის უმაღლეს ფორმად იქცა. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ადამიანის თვითიდენტიფიკაციის ფილოსოფიური პრობლემის გამწვავებამ აღინიშნა მე-20 საუკუნის მთელი ლიტერატურა.

ადამიანის თვითიდენტიფიკაციის პრობლემა არის ლიტერატურის ბირთვი, ბირთვი, რომელიც ყოველთვის, ყოველ ეპოქაში ახლიდან, ფილოსოფიისა და რელიგიის შემდეგ, ყურადღებას ამახვილებს კითხვებზე პასუხის ძიებაზე: „რა ვარ მე?“, „ რისთვის ვარ?”. თვითიდენტურობის მოთხოვნილება, თვითიდენტურობა ადამიანის სასიცოცხლო მოთხოვნილებაა. ხოლო ადამიანის „მე“-ს თვითიდენტიფიკაცია, როგორც თვითგამორკვევის კომპლექსური ადამიანური აქტივობა, მიზნად ისახავს საკუთარ თავთან იდენტურობის მიღწევას, საკუთარი თავის „მე“-ს კორელაციას „მე“-ს ნამდვილ გამოსახულებასთან, ე.ი. ჭეშმარიტი და ცრუ „მე“-ს იდეის შემუშავება.

III ათასწლეულის ზღურბლზე გაირკვა, რომ მე-20 საუკუნეში კაცობრიობა, ძველი პრობლემების გადაჭრის გარეშე, ახლის წინაშე აღმოჩნდა, რისი მიზეზებიც თავად ადამიანში იყო, მისი თვითიდენტურობის კრიზისში. 60-70-იანი წლების მიჯნაზე დაიწყო ახალი სოციალური რეალობის ჩამოყალიბება, რომლის განსასაზღვრადაც ფართოდ გამოიყენება ტერმინი პოსტმოდერნიზმი. ეპოქის კულტურული და ისტორიული გაურკვევლობის გამოხატვით, ეს ტერმინი გახდა თანამედროვე ადამიანის თვითიდენტიფიკაციის კრიზისის პერსონიფიკაცია. პოსტმოდერნულ ეპოქაში ადამიანმა დაკარგა საკუთარი „მეს“ იდენტურობის გრძნობა, განსხვავებით ტრადიციულ საზოგადოებაში, რომელსაც ჰქონდა თვითიდენტურობის, ონტოლოგიური ნდობისა და ავთენტურობის გრძნობა. ამ კრიზისს გლობალური, უნივერსალური ხასიათი აქვს, ხოლო რუსეთში, სადაც პოსტ-სტალინის რეალობაა, ა.ბიტოვის სიტყვებით, „ისტორიისგან განცალკევებული ცხოვრება. ადამიანი საკუთარი თავისგან“ (35, გვ. 60), მას დიდად აძლიერებს სოციალური კონფლიქტების სიმძიმე, წინა პოლიტიკური სისტემის ნგრევა, ნაციონალიზმისა და სეპარატიზმის ზრდა და ა.შ.

მწერლებმა გაითავისეს თანამედროვე ადამიანში მთავარი საფრთხე - მარტო დარჩენის, საკუთარ თავთან მარტო დარჩენის შიში, გარეგანი საფარის იმედი, ვინმესთან ან რაღაცასთან საკუთარი თავის იდენტიფიცირება. ამ შემთხვევაში ჩვენ ვსაუბრობთ თვითიდენტურობის ილუზიაზე, რადგან ადამიანი ცდილობს საკუთარი თავის იდენტიფიცირებას სოციალთან და საკუთარი არაადეკვატურობის გაურკვეველი უკმაყოფილების დროს იდეოლოგიური იდენტობისკენაც კი მიისწრაფვის. მისთვის ძნელია განთავისუფლდეს ყოველივე უტყუარისაგან, ნასესხები ცოდნისაგან, იდეოლოგიური და სოციალური ჩვევებისგან, ტრადიციებისა და ცრურწმენებისგან.

თუ ვსაუბრობთ მწერლებზე, რომლებმაც შეადგინეს ისეთი სპეციფიკური ფენომენი, როგორიცაა 70-80-იანი წლების ანდერგრაუნდი, ან მესამე ტალღის ლიტერატურული ემიგრაცია, მაშინ საბჭოთა იდეოლოგიის წინააღმდეგ მათ ყოველთვის გამოხატავდნენ ინტერესს ინდივიდუალიზმის გამოვლინებების მიმართ. მოძებნეთ მათი „მე“, მათი ნება, პირადი თავისუფლება. სავსებით ბუნებრივია, რომ ეს გამოვლინებები მათ ნაწარმოებებში აჯანყების ხასიათს ატარებდა ობიექტურად მტრული რეალობისა და მისი აბსურდული კანონების წინააღმდეგ. მაგრამ ჭეშმარიტი „მეს“ ძიებაში „სხვა“ პროზის საუკეთესო ნაწარმოებების გმირები ასევე ვერ ახერხებენ თავის დაღწევას თვითიდენტიფიკაციის კრიზისს, რადგან ისინი არ შეიძლება არ იყვნენ ჩართული ამ ტოტალური აბსურდის სამყაროში. ვენიჩკა (ვენ. ეროფეევის „მოსკოვი-პეტუშკი“) და ბორის ალიხანოვი (ს. დოვლატოვის „ზონა“) მჭიდროდ არიან დაკავშირებული ამ სამყაროსთან, არ არის თავისუფალი მისი ატმოსფეროდან, გაჟღენთილია მას ძვლების ტვინამდე - მისი კულტურა. , მითოლოგია, ენა. ისინი მოდიან ამ სამყაროდან, რომელსაც ასე ვნებიანად უარყოფენ და ამიტომ ვერ ათავისუფლებენ თავიანთი „განსაკუთრებული, უპრეცედენტო ქვეყნის“ ჰაერიდან. თუმცა, ისინი დაჭერილნი არიან თვითშემეცნების, საკუთარი არასრულყოფილების გაცნობიერების მომენტში მათი ავტორების მიერ, რომლებიც თვითირონიით, ერთგვარი მეტაფიზიკური სევდითა და მათი გმირების სევდაში ხედავენ გზას ჭეშმარიტი თვითიდენტიფიკაციისკენ, საერთო ტოტალური კრიზისისგან ხსნის გზა.

საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული ლიტერატურის გმირების თვითშემეცნება არ არის მხოლოდ მიუკერძოებელი შეხედვა საკუთარ თავში, ეს არის გზა ჭეშმარიტი არსებისკენ, ჭეშმარიტი სახლისკენ, მიახლოებისკენ.

სიმართლე. უსახლკარობის დრამა („გადაქცეული სახლი“, ტრიფონოვის მიხედვით), უგზოობის („გაფანტული სამყარო“, როგორც მაკანინი ამბობდა) აგრძელებს მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ლიტერატურის აღფრთოვანებას და მართლაც ფართოდ გავრცელდება. უსახლკარობა მწერლებს სულიერ მდგომარეობად წარმოაჩენენ – ტოტალური მარტოობის მდგომარეობას, უსიცოცხლო, არაადამიანურ სივრცეში გადაყრილს, როცა ადამიანს არაფერი აქვს დასაყრდენი საკუთარი თავის გარდა, მისი პირადი არჩევანისა. ა.ვამპილოვი ამოწმებს თავის გმირს ინდივიდუალისტური არჩევანის სიტუაციით (36, გვ. 98).

რუსული ლიტერატურა, რომელიც აუცილებლად ეხმაურებოდა მე-20 საუკუნის ბოლოს სოციალურ სფეროში არსებულ კონფლიქტურ საკითხებს, არ შეეძლო არ დაეფიქსირებინა თვითიდენტიფიკაციის პრობლემის გაზრდილი აქტუალობა, როგორც ადამიანის ძიება საზოგადოებისგან გასუფთავებული საკუთარი ცხოვრების გარკვეული შინაარსის. როგორც „საკუთარი თავის დაპირისპირების სურვილი“ (37, გვ. 167). იმ მწერლებს შორის, რომლებიც მკვეთრად რეაგირებენ ამ ტენდენციის გამოვლინებაზე, არის ა.ვამპილოვი, რომელიც თავის თანამედროვეებთან ერთად ცდილობდა გამოეხატა ინდივიდუალური ცნობიერების ძალიან სპეციფიკური დრამა. მის პიესებში ირონია ხდება კონფლიქტის საფუძველი, რადგან... ყოველ ჯერზე ის კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს სოციალურ კონტექსტს, თავად სოციალურ რეალობას. ირონიის სათამაშო ბუნება გვეხმარება სოციალური წესრიგის წარმოსახვითი ბუნების გადმოცემაში. მაგრამ ამავე დროს, ინდივიდუალური აზროვნება ასევე ექვემდებარება ირონიულ აღქმას. შემდეგ კი ირონიის ობიექტი ხდება არა მხოლოდ ლეგალიზებული სიცრუეზე და თვალთმაქცობაზე დამყარებული სოციალური მდგომარეობა, არამედ თავად ინდივიდის ხასიათიც.

მისი პიესების მთავარი გმირი ახალგაზრდა კაცია, რომელიც გარკვეულ დისტანციაზეა მორალური აბსოლუტურებისგან. ამავე დროს, ის არ არის დაგმობის ან დაცინვის ობიექტი და მიმზიდველად გამოიყურება პერსონაჟების გვერდით, რომლებიც მოსაწყენი არიან თავიანთი სისწორით და საჭიროებენ ექსპოზიციას: გარეგნულად მნიშვნელოვანი, ისინი განასახიერებენ და ამხელენ მსოფლიო წესრიგის წარმოსახვით ბუნებას. ასე უპირისპირდებიან ერთმანეთს კოლესოვი და რეპნიკოვი („მშვიდობით ივნისში“), ბუსიგინი და კუდიმოვი („უფროსი ვაჟი“), ზილოვი და მიმტანი დიმა („იხვებზე ნადირობა“). მაგრამ ამავე დროს, ავტორის დამოკიდებულება კოლესოვის, ბუსიგინის, ზილოვის მიმართ ორაზროვანი და მრავალი თვალსაზრისით ირონიულად ორაზროვანია. ვამპილოვის დრამატურგიის უპირატესობა ის არის, რომ ახალ სოციალურ-ისტორიულ პირობებში ავტორმა დაინახა ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების მთავარი საფუძველი - არა გმირის გარშემო არსებული ზოგადი უთანხმოება (თუმცა ეს მნიშვნელოვანი პირობაა პირადი დრამასთვის), არამედ მისი დაძლევა საკუთარი შინაგანი ” ჯოჯოხეთი”. ერთი შეხედვით ვამპილოვის პიესებს ახასიათებს სოციალურ-კრიტიკული პათოსი: ეჭვქვეშ დგება თავად რეალობა („მშვიდობით ივნისში“ ეს არის ყიდვა-გაყიდვის ატმოსფერო, „უფროს ვაჟში“ ტოტალური სიცრუის ვითარება. ), თუმცა ინდივიდის შინაგანი რეალობა ასევე არ არის გარკვეული. ავტორის თანაგრძნობის დამოკიდებულება პიესის გმირის "მშვიდობით ივნისში" მიმართ, რომელიც სპონტანურად აჯანყდება ცუდად ორგანიზებულ რეალობას, შემდეგ იცვლება მის მიმართ ირონიული დამოკიდებულებით, რადგან მთავარი კონფლიქტი აღმოჩნდება კოლესოვის შინაგანი არჩევანი პრაგმატულს შორის. მიზანი - დიპლომი, რომელიც აძლევს შესაძლებლობას აკეთოს ის, რაც უყვარს და ასეთი აქამდე აბსტრაქტული მიზნები აქვს ისეთი ცნებებით, როგორიცაა სიყვარული, ერთგულება, პასუხისმგებლობა. ანუ რომანტიკული პიროვნების მეამბოხე ხასიათი გამოცდას. და არა მხოლოდ ზოლოტუევის ან რეპნიკოვის "იდეოლოგია" ხდება კრიტიკის საგანი, არამედ კოლესოვის სირთულეები მისი "იდეოლოგიის" დაცვაში. გმირისადმი ავტორის დამოკიდებულების ორმაგობა ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატება „იხვებზე ნადირობაში“.

ყოველივე ზემოთ აღნიშნულის გათვალისწინებით, ჩვენი კვლევის მიზანი იქნება ირონიის იდეოლოგიური და ესთეტიკური როლის გაგება ა.ვამპილოვის მხატვრული აზროვნების სისტემაში. ამ მიზანს განსაზღვრავს შემდეგი ამოცანები: ირონიის როლის, მისი ადგილის შესახებ მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის დრამატურგიაში იდეების სისტემატიზაცია; გამოიკვლიოს ირონიის ადგილი ა.ვამპილოვის ინდივიდუალური ავტორის ცნობიერებაში მისი მხატვრული სისტემის ევოლუციის დინამიკაში.

კვლევის მეცნიერული სიახლე განისაზღვრება ვამპილოვის შემოქმედების სისტემატური შესწავლით, რათა დაზუსტდეს მისი მხატვრული აზროვნების სპეციფიკა (ირონია), ნაწარმოებების განხილვა ფართო ზოგადკულტურულ კონტექსტში და უპირველეს ყოვლისა ურთიერთობის ასპექტში - განსხვავებები. და მსგავსება - რომანტიული და პოსტმოდერნული ირონიისა. ვამპილოვის თეატრის ფენომენის შესწავლისას საკითხი ამ ასპექტში ჯერ არ დაისვა.

ყოველივე ზემოთქმული აისახება ნაწარმოების სტრუქტურაში. პირველ თავში, ვამპილოვის შემოქმედების დომინანტურ მახასიათებლად ირონიის ხაზგასმით, ჩვენ მივყვებით, თუ როგორ ვითარდება სტილისტური მოწყობილობიდან, ადრეულ პროზაში არსებული კომიკური, ირონიის სახეობა სამყაროს დანახვის გზაზე. მეორე და მესამე თავები ფოკუსირებული იქნება დრამატურგის საუკეთესო პიესებზე, სადაც ირონია გვევლინება როგორც მხატვრული აზროვნებისა და მენტალიტეტის ხერხი და სადაც მისი ფუნქციები განიხილება კულტურული და ლიტერატურული ურთიერთქმედებებისა და კონტექსტების ფართო სფეროში.

სამეცნიერო მუშაობის დასკვნა დისერტაცია თემაზე "ირონია ა.ვამპილოვის მხატვრულ სამყაროში"

დასკვნა

როგორც ვნახეთ, მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ხელოვანის შემოქმედებაში ირონია დაკავშირებულია მხატვრის ზოგად მსოფლმხედველობასთან, როდესაც ის ყოველ თეზისს ანტითეზად განიხილავს და ნებისმიერ სერიოზულ რწმენას დაცინვის ობიექტად მიიჩნევს. ამგვარად, ირონია ა. ვამპილოვის პიესებში მოქმედებს როგორც ფილოსოფიური და პოეტური აზროვნებისა და მენტალიტეტის გზა, რაც გამოწვეულია საზოგადოებრივ ცხოვრებაში არასტაბილურობის დროით - მორალით, კანონებითა და მარადიული ჭეშმარიტებისადმი დამოკიდებულებით. იგი გახდა ახალი ხედვის ერთ-ერთი წყარო: ვამპილოვის დრამატურგიის სიახლე სავსე იყო სირთულის, ყოფიერების წინააღმდეგობრივი ბუნებისა და დოგმატური აზროვნების დაძლევის აუცილებლობით.

არსებითად, ავტორი მკითხველსა და მაყურებელს უჩვენებს საკუთარ შინაგან დრამას - ეგზისტენციალურ ხასიათს, ვინაიდან ავლენს კრიზისული ცნობიერების ჩიხს, აკავშირებს სკანდალს, აჯანყებასა და ნებისყოფის ნაკლებობას, გულგრილობას, ინდივიდუალური ნების უძლურებას და ამავდროულად. ყოვლისშემძლეობის პრეტენზია. უკვე მის ადრეულ შემოქმედებაში აშკარაა ვამპილოვის (მოგვიანებით ზილოვის) დრამის ეს ჩიხი, რომელიც მდგომარეობს ყოველდღიური, ყოველდღიური, ბანალური რეალობის ამაღლებული, უკომპრომისო ოცნების სამყაროსთან დაკავშირების ეგზისტენციალურ შეუძლებლობაში. ვამპილოვის კონფლიქტის ორიგინალობა შეესაბამებოდა ამ ეპოქის ხელოვანთა სენტიმენტებს, რომლებიც ცდილობდნენ გამოეხატათ თავიანთი თანამედროვეს შინაგანი სამყარო, „რომელიც არათანაბარი აღმოჩნდა მისი გარეგანი არსებობისთვის“ (1, გვ. 193), ა.ვასილიევის სიტყვები, თეატრის რეჟისორის, რომელიც ცდილობდა ეპოვა პასუხი „იხვებზე ნადირობაში“ იმ წინააღმდეგობებზე, რომლებიც მას ატანჯეს.

ვამპილოვის პიესამ „იხვებზე ნადირობა“ წარმოშვა ეგრეთ წოდებული „პოსტ-ვამპილოვის“ დრამატურგია, სადაც ასევე არის ეგზისტენციალური ჩიხის განცდა. "იხვებზე ნადირობისგან" განსხვავებით, "პოსტ-ვამპირის" პიესები უკვე მოკლებულია ყოველდღიური ცხოვრების პოეზიას და გმირების მწირი, პრიმიტიული მეტყველება შეესაბამება მათი ცხოვრების სიღარიბეს და უბედურებას. მახინჯი ყოველდღიურობა შორს არის იმ ყოველდღიურობისგან, რომელიც ვამპილოვმა მოახდინა რეაბილიტაცია თავის თანამედროვე მწერლებთან ერთად. ამას მოწმობს კრიტიკოსების გამონათქვამები ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობებისა და პიესების შესახებ: ის ასრულებს, „რუსულ ლიტერატურაში ყოველდღიურ ხაზს ჩიხამდე მიიყვანს“, ყოველდღიურ, ყოველდღიურ შეჯახებებს ზღვრამდე, „უკანასკნელ კიდემდე“ აწვდის. (2). ასე ავითარებს გვიან პოსტმოდერნიზმს ჩეხოვის დრამის ყველა მიმდევრისთვის დამახასიათებელი ლტოლვა ყოველდღიური ცხოვრებისადმი, ყოველდღიური ცხოვრებისადმი, მაგრამ სწორედ ვამპილოვისაგან მიიპყრეს მისმა მიმდევრებმა ცნობიერებისა და ქვეცნობიერის რეალობა, რომლის წყალობითაც ყოველდღიურობა ივსება. მშვენიერი კავშირები, იდუმალი ნიშნები და სიმბოლოები. სწორედ ვამპილოვისაგან შეძლეს ისწავლონ ორმაგობის დრამატული პოეტიკა, როდესაც გმირის დუბლი შეიცავს მის დემონურ ან ანგელოზურ ინკარნაციებს.

„ორმაგი სამყაროები“ ვამპილოვის შემოქმედებაში, როგორც ვნახეთ, ღრმად ფუნდამენტურია. იგი ასევე აიხსნება სოციოკულტურული ხასიათის მიზეზებით: მის ეპოქაში კულტურის რეალურ, ნამდვილ რეალობას ოფიციალური კულტურის წარმოსახვითი ბუნება ეწინააღმდეგებოდა და „ფიზიკოსებისა და ლირიკოსების“ ყბადაღებული კონფლიქტი ამ უკანასკნელის მიერ იყო წახალისებული, როგორც სრულიად უვნებელი. მაგრამ მთავარი, რაც ხსნის დრამატურგისა და პროზაიკოსის შემოქმედების ირონიულ ორმაგობას, ჩვენი აზრით, არის მისი სურვილი, გადალახოს ცალმხრივი აზროვნება, თავი დააღწიოს დოგმატიზმს და დაუპირისპირდეს დესტრუქციულობას და ფრაგმენტაციას გარკვეული სინთეზით, „სინკრეტიზმით“. ირონიულმა მსოფლმხედველობამ შესაძლებელი გახადა ცალმხრივობის დაპირისპირება პოლისემიასთან, კატეგორიულობასთან დიალექტიკასთან და მონოლოგიზმით სხვადასხვა ხმის თანასწორობასთან. ეს მსოფლმხედველობა წინააღმდეგობებს თვალთახედვიდან არ უშვებს და მათ მაღალ სტატუსსაც კი ანიჭებს. წინააღმდეგობა ხდება განვითარების წყარო, გამძლეობის საფუძველი. მე-20 საუკუნის პოეტის ა. ბლოკის სიტყვებით, რომანტიკოსის ღირსება არის „წინააღმდეგობების გადამრჩენელი შხამი“.

ამგვარად, ა. ვამპილოვის შემოქმედების შუაგულში დევს დაუძლეველი შინაგანი კონფლიქტი, მის ბირთვში რომანტიული, ცენტრში - გმირი ცდილობს დააკავშიროს რეალობა და არარეალობა, ცხოვრება და ხელოვნება და ყოველ ჯერზე განიცდის შეუძლებლობის, შეუსრულებლობის ტრაგიკულ ცნობიერებას. ამ სურვილის. მხატვრულმა ინტუიციამ ვამპილოვს შესთავაზა გამოსავალი ამ კონფლიქტიდან: თანამედროვე ადამიანის მტკივნეული ორმაგობა არავითარ შემთხვევაში არ არის დაძლეული და მოხსნილი. იგი მოგზაურობის დასაწყისშივე ჩანს, როგორც პირველყოფილი, დროში თანდაყოლილი და, ირონიული ნიჭის წყალობით, ობიექტურად არის მოცემული საზოგადოებრივ ცნობიერებაში. წინააღმდეგობების კავშირი, ერთიანობა და იდენტურობა მიიღწევა ირონიული მსოფლმხედველობით, ლოგიკით, რომანტიკოსთა ირონიულ პათოსში დაბრუნებით და დასტურდება ტრადიციული მხატვრული სტრუქტურების სესხებისა და გადახედვის მთელი სისტემით (თუნდაც პოსტმოდერნულ ვერსიაში). დიალექტიკური მსოფლმხედველობის წყალობით ირონია ხელს უწყობს კონსტრუქციულ მთლიანობამდე მისვლას, დინამიურ წონასწორობას (3, გვ. 188). ირონია, როგორც მხატვრული მთლიანობის ესთეტიკური სრულყოფის პრინციპი, არის ვამპილოვის შემოქმედების პრინციპი, რამაც შესაძლებელი გახადა ადამიანის ცნობიერების ყველაზე ზუსტად გამოხატვა შემობრუნების, წინააღმდეგობრივი, კრიზისის ეპოქაში და ყველაზე სრულად და ნათლად გადმოეცა მისი სულიერი. მნიშვნელობა.

სამეცნიერო ლიტერატურის სია იურჩენკო, ოლგა ოლეგოვნა, დისერტაცია თემაზე "რუსული ლიტერატურა"

1. ტოვსტონოგოვი გ. თეატრის განცდა // თეატრი. 1977. - No2.

2. Vampilov A. რვეულები. ირკუტსკი - 1997 წ.

3. ვამპილოვი ა. ფავორიტები. მ., 1998 წ.

4. Sushkov B. Alexander Vampilov. მ., 1989 წ.

5. კარასევი ლ.ვ. ჩეხოვის პიესები//ფილოსოფიის კითხვები. 1998. - No9.

6. გუშანსკაია ე.ა.ვამპილოვი. ლ., 1989; სუშკოვი ბ. ალექსანდრე ვამპილოვი. - მ., 1989; Tenditnik N. ალექსანდრე ვამპილოვი. - ნოვოსიბირსკი. - 1979; Tenditnik N. სიმართლის წინაშე: ნარკვევი ალექსანდრე ვამპილოვის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ. - ირკუტსკი. - 1997 წ.

7. ციმბალისტენკო ნ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის მხატვრული ოსტატობა: ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მწარე. - 1986 წ.

8. ზბოროვეც ი.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის დრამა: ხასიათის პრობლემა. მხატვრული ორიგინალობა: ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. კიევი. - 1983 წ.

9. ჟურჩევა ტ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის დრამატურგია ისტორიულ და ფუნქციურ შუქზე: ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1984 წ.

10. იუ.პოგოსოვა ნ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი: კულტურული ასპექტი: ავტორის რეფერატი. დისკ.კანდი. ხელოვნების ისტორია მ., 1994 წ.

11. გუშანსკაია ე. დრამატურგია ა.ვამპილოვას // ვარსკვლავი. 1981. - No12.

12. რასპუტინი ვ. ვამპილოვის შესახებ // ვამპილოვი ა. სახლი ფანჯრებით მინდორში: პიესები. ესეები და სტატიები. ფელეტონები. ისტორიები და სცენები. ირკუტსკი -1981წ.

13. Lakshin V. ცოცხალი სული//ოქტომბერი. 1981. - No3.

14. ნიკიტინ ნ. ვამპილოვის გამოცდილება (დრამატურგის ნოტები//მოსკოვი. 1989 წ.

15. პოლიაკოვი მ.ა. თანამედროვე დრამის პოეტიკა//პოლიაკოვი მ. იდეებისა და გამოსახულების სამყაროში: ისტორიული პოეტიკა და ჟანრების თეორია. მ., 1983 წ.

16. Tenditnik N. Early Vampilov // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში.- ირკუტსკი. 1981.17.0vcharenko A. დრამატული საგა (ალექსანდრე ვამპილოვის პიესები // ახალგაზრდა გვარდია. 1985 წ. - No6.

17. სუშკოვი ბ.ალექსანდრე ვამპილოვი. მ., 1989 წ.

19. კოზლოვა ს.მ. ირონიული დრამის ჟანრის ტრადიციები (ტიპოლოგიური კვლევის გამოცდილება: ა.პ. ჩეხოვის „ივანოვი“ და ა. ვამპილოვის „იხვებზე ნადირობა“ // ლიტერატურული ნაწარმოების ჟანრი და კომპოზიცია. პეტროზავოდსკი. - 1983 წ.

20. ბოჩაროვი ა. ირონიის კომუნიკაბელურობა // ლიტერატურის კითხვები. 1980. -No12.

21. ლოსევ ა. ანტიკური და რომანტიკული ირონია // ესთეტიკა და ხელოვნება. წინამარქსისტული ესთეტიკური აზროვნების ისტორიიდან. მ., 1966 წ.

22. Tyupa V. I. ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრობა: ტიპოლოგიის კითხვები. კრასნოიარსკი - 1987 წ.

23. მოკლე ლიტერატურული ენციკლოპედია. მ., 1980 წ.

24. შპაგინი პ.ი. ირონია // მოკლე ლიტერატურული ენციკლოპედია. მ., 1966. -თ. 3.

25. რიბალჩენკო ტ.ლ. ირონიულ-ფილოსოფიური პროზა თანამედროვე ლიტერატურულ პროცესში//მეთოდისა და ჟანრის პრობლემები. ტ. 17. -ტომსკი. - 1991 წ.

26. პიგულევსკი V.O., Mirskaya L.A. სიმბოლო და ირონია. კიშინიოვი.1990.-157გვ.

27. Vampilov A. როგორ არიან ჩვენი აკაციები // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

28. სმირნოვი ი.პ. ფსიქოდიაქრონოლოგია. რუსული ლიტერატურის ფსიქოისტორია რომანტიზმიდან დღემდე. მ., 1994 წ.

29. სოკოლოვი საშა, მიხაილოვი ა. ხსნა ენაში // ლიტერატურათმცოდნეობა. - 1990. - No2.

30. Tenditnik N. ალექსანდრე ვამპილოვი. ნოვოსიბირსკი - 1979 წ.

31. ტროფიმოვა ე.ი. ირონიის შესახებ თანამედროვე რუსულ პოეზიაში // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1998. - No5-6.

32. რუბინა ს.ბ. ირონია, როგორც სისტემური პრინციპი ე.შვარცის დრამატურგიაში: Cand. დის. კუიბიშევი. - 1989 წ.

33. ბიტოვ ა.პუშკინის სახლი // ახალი სამყარო. 1987. - No10.

34. იმიხელოვა ს.ს. 70-იანი წლების რუსული საბჭოთა დრამის თანამედროვე გმირი. ნოვოსიბირსკი - 1983 წ.

35. Buber M. ადამიანის პრობლემა//Buber M. რწმენის ორი გამოსახულება. მ., 1995 წ.1. თავი I

36. Vampilov A. რვეულები. ირკუტსკი - 1997 წ.

37. Zorkin V. „ნუ გაექცევი მეხსიერებას“ // ირკუტსკი საუბრობს და აჩვენებს. -1997.-No33.

38. Volodin A. ასე მოუსვენარი გულით: შენიშვნები დიგრესიებით. - პეტერბურგი, 1993 წ.

39. ეროფეევი ვენ. რვეულებიდან//ეროფეევი ვენ. დატოვე ჩემი სული მარტო: თითქმის ყველაფერი. მ., 1995 წ.

40. რუსეთი/რუსეთი. ტ. 1 (9): სამოცდაათიანი წლები, როგორც რუსული კულტურის ისტორიის საგანი. - მ.-ვენეცია. - 1998 წ.

41. პოეზიის დღე 1969. - მ., 1969 წ.

42. Dark O.V.V.E., or the Collapse of Languages//New lit. მიმოხილვა.1997.-No25.

43. სკაფტიმოვი ა.პ. რუსი მწერლების მორალური ძიებანი: სტატიები და კვლევები რუსი კლასიკოსების შესახებ. მ., 1972 წ.

44. უვაროვა-დანიელ I. ”ან ჭეშმარიტი, ან ზღაპარი.” // ახალი ნათ. მიმოხილვა. 1997. - No25.

45. იუ.ჟოლკოვსკი ა.კ. გუშინდელი ისტორიიდან//რუსეთი/Yai581a: სამოცდაათიანი წლები, როგორც რუსული კულტურის ისტორიის საგანი. მ.-ვენეცია.1998წ.1. პ.ნევა. 1996. -No1.

46. ​​Epstein M. კარნავალის შემდეგ, ანუ მარადიული ვენჩკა//Erofeev Ven. დატოვე ჩემი სული მარტო: თითქმის ყველაფერი. მ., 1995 წ.

47. გაჩევი გ.დ. წარმოსახვითი ცნობიერების განვითარება ლიტერატურაში//ლიტერატურის თეორია: ისტორიული გაშუქების ძირითადი პრობლემები: გამოსახულება, მეთოდი, ხასიათი. მ., 1962 წ.

48. ესთეტიკის ისტორია: მსოფლიო ესთეტიკური აზროვნების ძეგლები, ტ.3. -მ., 1967 წ.

50. Reutsky P. ახალგაზრდა კაცი ჩეხოვის ნიჭით // Vampilov A. ფინური დანა და სპარსული იასამნისფერი. ირკუტსკი - 1997 წ.

51. ბერკოვსკი ნ.ია. ჩეხოვის ფორმირება: მოთხრობებიდან პიესებამდე // Berkovsky N.Ya. ლიტერატურა და თეატრი. მ., 1967 წ.

52. Vampilov A. 0"Henry // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. - ირკუტსკი. 1981 წ.

53. Vampilov A. სისულელე // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

54. გოეთე I.-W. ხელოვნების შესახებ. მ., 1980 წ.

55. Vampilov A. გარემოებათა დამთხვევა//Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. ირკუტსკი - 1981 წ.

56. ჟოლკოვსკი ა. მოხეტიალე სიზმრები და სხვა ნამუშევრები. მ., 1994 წ.

57. ვამპილოვი ა. რომანის დასასრული // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

58. Polyakov M. იდეებისა და სურათების სამყაროში: ისტორიული პოეტიკა და ჟანრების თეორია. მ., 1983 წ.

59. ჭილაძე თ. დრამის პოეზია//თანამედროვე დრამატურგია. 1984. -№4.

60. ვამპილოვი ა. წარმატება: პიესა ერთ მოქმედებაში // თანამედროვე დრამატურგია. 1986. - No1.

62. ვამპილოვი ა. როგორ არიან ჩვენი აკაციები? // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. ირკუტსკი - 1981 წ.

63. ვამპილოვი ა. გასულ ზაფხულს ჩულიმსკში // Vamdilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. ირკუტსკი - 1981 წ.

64. პოგოსოვა ნ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი: კულტურული ასპექტი: ავტორის რეფერატი. დის. ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი. მ., 1994 წ.

66. Vampilov A. პროვინციული ხუმრობები/UVampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. ირკუტსკი - 1981 წ.

67. მოლჩანოვა ს.ბ. გთხოვთ, უფრო ახლოს ტექსტთან//ლიტერატურათმცოდნეობა. 1993. - No3.

68. შუგაევი ვ. ვამპილოვის შესახებ // ვამპილოვი ა. თეთრი ქალაქები: მოთხრობები, ჟურნალისტიკა. მ., 1979 წ.

69. გუდკოვი ლ., დუბინ ბ. უსტრუქტურობის იდეოლოგია (ინტელიგენცია და საბჭოთა ეპოქის დასასრული) // ბანერი. 1995. - No11.1. თავი II

70. კურბატოვი ვ. „ჩამოვარდნილი და სათამაშო ვარსკვლავების სიღრმეში“ // ალექსანდრე ვამპილოვი: დრო და დროის კაცი: ლიტერატურული კრიტიკული მასალების კრებული. ირკუტსკი - 1997 წ.

71. Vampilov A. გამოსამშვიდობებელი ივნისში//Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

73. პიგულევსკი ვ.ო. ირონიის ესთეტიკური მნიშვნელობა ხელოვნებაში (რომანტიზმიდან პოსტმოდერნიზმამდე): ავტორის აბსტრაქტი. დოკ. დის. მ., 1992.5. ანგარა. 1968. -No2.

74. Vampilov A. უფროსი ვაჟი//Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

75. Vampilov A. რვეულები. ირკუტსკი - 1997 წ.

76. ტიუპა ვ.ი. მხატვრული ნაწარმოების მხატვრობა. -კრასნოიარსკი. 1987 წ.

77. მუსიკალური ცხოვრება. 1983. - No12.

78. გუშანსკაია ე. თვითშემეცნება ვამპილოვის მიხედვით // ზვეზდა. 1989. - არა.

79. კოზლოვა ს.მ. პარადოქსების დრამატული დრამის პარადოქსები: 1950-1970-იანი წლების დრამატული ჟანრების პოეტიკა. - ნოვოსიბირსკი. - 1993 წ.

81. Vampilov A. Duck hunting//Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

82. რასპუტინ V Afterword//Vampilov A. White ქალაქები. მ., 1979 წ.

83. რუდნიცკი კ. მხატვრული ლიტერატურის მიღმა // ლიტერატურის კითხვები. -1976წ. -ნომერი 10.

84. Antipyev N. Frankness: სატ. განათებული.-კრიტიკული Ხელოვნება. მ., 1984 წ.

85. Zhemchuzhnikov V. დაუვიწყარი დრამა: მოგონებები. ირკუტსკი -1997 წ.

86. გრაკოვა ი. ვამპილოვის შესახებ / ა. ვამპილოვი. სახლი ფანჯრებით მინდორზე. -ირკუტსკი. 1982წ.1. თავი III

87. სმირნოვი ი.პ. ფსიქოდიაქრონოლოგია. რუსული ლიტერატურის ფსიქოისტორია რომანტიზმიდან დღემდე. მ., 1994 წ.

88. Lipovetsky M. რუსული პოსტმოდერნიზმი. ნარკვევები ისტორიულ პოეტიკაზე. ეკატერინბურგი. - 1997 წ.

92. ფარბერ ფ., სვერბილოვა ტ. ა. ვამპილოვის პიესები ამერიკული კულტურის კონტექსტში: აბსურდის თეატრის ელემენტები // Sovrem, დრამატურგია. 1992. -No2.

93. Vampilov A. რვეულები. ირკუტსკი - 1997 წ.

94. ბერკოვსკი ნ.ია. რომანტიზმი გერმანიაში. ლ., 1973 წ.

95. Beck T. დრო ტყვეობაში, ან გაქცევა ტყვეობიდან // ბანერი. 1996. - No5.

96. მურიკოვი გ. წარმოსახვითი გამარჯვებები წარმოსახვით ცხოვრებაში // თანამედროვე დრამატურგია. 1984. - No3.

97. ტიუპა ვ.ი. მხატვრული ნაწარმოების მხატვრობა. -კრასნოიარსკი. 1987 წ.

98. Lipovetsky M. "თავისუფლების ბინძური სამუშაო". სვერდლოვსკი -1991წ.

99. რვა ცუდი თამაში. მ., 1992 წ.

101. თანამედროვე უცხოური ლიტერატურული კრიტიკა: ენციკლოპედიური ცნობარი. მ., 1996 წ.

102. პოგოსოვა ნ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი: კულტურული ასპექტი: ავტორის რეფერატი. დისკ.კანდი. ხელოვნების ისტორია მ., 1994 წ.

103. გალდანოვა გ. ბურიატთა ტრადიციული შეხედულებები ბუდიზმის სისტემაში//ბურიატული ბუდიზმი: ისტორია და იდეოლოგია. ულან-უდე. -1997 წ.

104. კუზმინ ა.ბ. საკუთარი თავის მეტაფიზიკა: თვითიდენტურობა, თვითშემეცნება, სულიერება: კანდ. დის, ულან-უდე. - 1998 წ.

105. Tagore R. Sadhana//Lama A. Govinda. კრეატიული მედიტაცია და მრავალგანზომილებიანი ცნობიერება. მ., 1993 წ.

106. Medarich M. Autobiography / Autobiographicism // Autointerpretation: Sat. სტატიები. პეტერბურგი, 1998 წ.

108. შატინა ლ.პ. რეფლექსია, როგორც ა.ვამპილოვის დრამატული სიუჟეტის მაორგანიზებელი პრინციპი // ესთეტიკური დისკურსი.1. ნოვოსიბირსკი 1991 წ.

110. ლოტმანი იუ.მ. რჩეული სტატიები: 3 ტომად T. No. - Tallinn. 1992 წ.2 5. ბოგდანოვა პ. ანატოლი ვასილიევი: თეორია, ნიჰილიზმი, პარადოქსები // თანამედროვე დრამატურგია. 1995. - No1-2.

111. Vasiliev A. ახალი დრამა, ახალი გმირი // ლიტ. მიმოხილვა. 1981. -No1.

112. Vampilov A. Duck hunting//Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981 წ.

114. კოლობაევა ლ.ა., ირონია ინოკენტი ანენსკის ლექსებში // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1977. - No6.

115. სმელიანსკი ა.ბულგაკოვი მოსკოვის სამხატვრო თეატრში. მ., 1989 წ.

116. კოზლოვა ს.მ. ირონიული დრამის ჟანრის ტრადიციები (ტიპოლოგიური კვლევის გამოცდილება: ა.პ. ჩეხოვის „ივანოვი“ და ა. ვამპილოვის „იხვებზე ნადირობა“ // ლიტერატურული ნაწარმოების ჟანრი და კომპოზიცია. პეტროზავოდსკი, 1983 წ.

117. Markovich V. კიდევ ერთხელ "შემოქმედებითი მელანქოლიის" შესახებ // ნევა. 1994. - No 10.1. დასკვნა

118. ვასილიევი ა. ახალი დრამა, ახალი გმირი // ლიტერატურული მიმოხილვა. -1981.-No1.

119. Lipovetsky M. ტრაგედია და ვინ იცის კიდევ რა // ახალი სამყარო. 1994. -არა იუ.

121. ბულბულის ბაღი“//ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზის პრინციპები. -მ., 1984 წ.

122. გამოყენებული წყაროების სია

123. ალექსანდროვა ა. ავტორის პოზიციის გამოხატვის თავისებურებები ა. ვამპილოვას დრამატურგიაში // რუსული ლიტერატურის კითხვები. ლვოვი. - 1990. - გამოცემა. 2 (5). - გვ.124-132.

124. ანდრეევი V. ადამიანის საიდუმლო // მოდით შევადგინოთ, დრამატურგია.-1982.-No 3. გვ 253-256.

125. ანიქსტ ა.ა. დრამის თეორია დასავლეთში XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. რომანტიზმის ეპოქა. მ., 1980 წ.

126. Anninsky L. Pranks of the Sphinx // ვიტყუოთ, დრამატურგია. 1983. - No2.-ს. 192-194 წწ.

127. ანტიპიევი ნ. ბოროტი კეთილი კაცი: კონფლიქტი ა. ვამპილოვის დრამაში // ციმბირი. 1976. - No5.

128. ანტიპიევი ნ. ვიქტორ ზილოვის პარადოქსი: ალექსანდრე ვამპილოვის „იხვებზე ნადირობა“ / Antipyev N. Frankness. მ., 1984 წ. - გვ 8-56.

129. ანტიპიევი ნ. ფსიქოლოგიური პარადოქსი ა. ვამპილოვის პიესებში // მორალური და ფსიქოლოგიური შინაარსის პრობლემები აღმოსავლეთ ციმბირის ლიტერატურასა და ფოლკლორში.-ირკუტსკი. 1982. - გვ.30-39.

130. არისტოტელე. პოეტიკა. -მ, 1957 წ.

131. ბახტინ მ. ფრანსუა რაბლეს შრომა და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა. მ., 1965 წ.

132. ბახტინი მ.მ. მეტყველების ხელოვნება და სიცილის ხალხური კულტურა (რაბლე და გოგოლი)//კონტექსტი-1972: ლიტერატურული და თეორიული კვლევები. მ., 1973. - გვ.248-259.

133. Beck T. დრო ტყვეობაში, ან გაქცევა ტყვეობიდან // ბანერი. 1996. - No5. გვ 221-222.

134. Bentley E. Life of Drama. მ., 1978 წ.

135. ბერკოვსკი ნ.ია. ჩეხოვი: მოთხრობებიდან და ნოველებიდან დრამატურგიამდე // Berkovsky N.Ya. ლიტერატურა და თეატრი. მ., 1969 წ.

136. ბოგდანოვა პ. ანატოლი ვასილიევი: თეორია, ნიჰილიზმი, პარადოქსები // თანამედროვე დრამატურგია. 1995. - No1-2. - გვ 188-201.

137. ბოროვიკოვი ს. ბუნებრიობა და თეატრალურობა: ა. ვამპილოვის დრამა // ჩვენი თანამედროვე. 1978. - No 3. - გვ 162-177.

138. Borovikov S. ა.ვამპილოვის დრამატურგიის შესახებ // თანამედროვე: Crete, yearbook, 1979. M., 1979. - P. 227-246.

139. ბოროვიკოვა ვ. სიუჟეტური კომპოზიციის ზოგიერთი თავისებურება ა. ვამპილოვას დრამატურგიაში // მეთოდისა და ჟანრის პრობლემები. ტომსკი -1977.-გამოცემა. 5.- გვ.125-134.

140. Bocharov A. Mischief makers from jokes: (Ironic lit. 70s) // Bocharov A. ძიების უსასრულობა. მ., 1982. - გვ.349-358.

141. ბოჩაროვი ა. ირონიის კომუნიკაბელურობა // საკითხები. lit, 1980. - No 12. -S. 74-114 წწ.

142. Buida Y. ცინიკოსები და თვალთმაქცები. თაობა, რომელიც არ არსებობს // ნეზავისიმაია გაზეტა. 1997 - 5 ნოემბერი

143. Bulgak L. დრო ახალგაზრდების სპექტაკლებში // თეატრი, 1972. - No5. - გვ. 93-97.

144. ვამპილოვი ა. სახლი ფანჯრებით მინდორში: პიესები. ესეები და სტატიები. ფელეტონები. ისტორიები და სცენები. ირკუტსკი - 1981. - 690გვ.

145. Vampilov A. რვეულები. ირკუტსკი - 1997. - 112 ს.

146. ვამპილოვი ა. გარემოებათა დამთხვევა: მოთხრობები და სცენები. ფელეტონები. ესეები და სტატიები. ირკუტსკი - 1988. - ტ.2.

147. ვამპილოვი ა.: დრო და დროის კაცი: სატ. ნათ.-კრიტ. მატ-ლოვი. -ირკუტსკი. 1997.- 136გვ.

148. ვამპილოვი ა.ბ. თეთრი ქალაქები: მოთხრობები, ჟურნალისტიკა. მ., 1979. - 288გვ.

149. ვამპილოვი ა.ბ. რჩეულები. მ., 1999. - 776გვ.

150. ვამპილოვი სამოყვარულო სცენაზე: კრებული // კომპ. J1.B. არაპროვოცირებული. ირკუტსკი - 1997.- 96გვ.

151. ვანგუ კ. „იხვებზე ნადირობა“: გმირი შორის // ლიტ. კვლევები.-1997წ. წიგნი 5-6. - გვ 102 - 105.

152. ვასილიევი ა. ახალი დრამა, ახალი გმირი // ლიტ. მიმოხილვა. 1981. -No 8. - გვ 86-89.

153. გვირგვინი ვამპილოვისთვის: კრებული / კომპ. ლ.ვ. იოფე. ირკუტსკი - 1997. -93გვ.

154. ვიშნევსკაია I. ცოცხალი სული // თეატრი. 1974. - No 7. - გვ 80-85.

156. Volodin A. ასე მოუსვენარი გულით: შენიშვნები დიგრესიებით. - პეტერბურგი, 1993.- 128გვ.

157. Wolkenstein V. დრამატურგია. -მ, 1969 წ.

158. რვა ცუდი თამაში. მ., 1992 წ.

160. გერმანული V. „ახლო ხედის“ სირთულე // ლიტ. მიმოხილვა. 1980. - No12.-ს. 43-44.

161. გოეთე I.-W. ხელოვნების შესახებ. მ., 1980 წ.

162. გლადკოვსკაია L. დრამა და თანამედროვეობა // საბჭოთა დრამა. L., 1978. - P. 697-718.

163. გოლენიშჩევი-კუტუზოვი ი.ნ. ირონია და ზოშჩენკო // რუსული ლიტერატურა. 1995.- No 3. - გვ 18-20.

164. გორბუნოვა ე. მე-20 საუკუნის რეალისტური დრამის თეორიის კითხვები. -მ., 1963 წ.

165. გორიუშკინა I. ჩეხოვის ტრადიციის საკითხზე ა, ვამპილოვას დრამატურგიაში // იზვ. სიბ. სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის განყოფილება. 1983. - No6: სერ. საზოგადოებები, მეცნიერებები. - ნომერი 2. - გვ.128-134.

166. გორიუშკინა I. ალექსანდრე ვამპილოვის მხატვრული სამყარო // მეცნიერება ციმბირში. ნოვოსიბირსკი - 1983. - 13 იანვარი. - გვ. 18.

167. Grakova I. ვამპილოვის შესახებ //ა. ვამპილოვი. სახლი ფანჯრებით მინდორზე. -ირკუტსკი. 1982. - გვ.604-608.

168. გრიგორაი I. პერსონაჟი და სიუჟეტი ა. ვამპილოვის დრამატურგიაში // ლიტერატურული ნაწარმოების სტრუქტურა. ვლადივოსტოკი. - 1983. - გვ 23-30.

169. გრომოვა მ.ი. რუსული თანამედროვე დრამატურგია: შესწავლა. სოფელი მ., 1999. - 160გვ.

170. გრომოვა მ.ი. ჩეხოვის ტრადიციები ა.ვამპილოვის თეატრში // ლიტერატურა სკოლაში. 1997. - No 2. - გვ 46-56.

171. Gushanskaya E. Alexander Vampilov: დრო და დროის კაცი // ზვეზდა. 1982. - No 11. - გვ 160-163.

172. Gushanskaya E. Alexander Vampilov: ნარკვევი შემოქმედების შესახებ. ლ., 1990 წ.

173. გუშანსკაია ე. ალექსანდრე ვამპილოვის დრამატურგია // ვარსკვლავი. -1981წ. -No 12. გვ.180-189.

174. Gushanskaya E. თვითშემეცნება ვამპილოვის მიხედვით // Zvezda.-1989.-No10. -P. 189-194 წწ.

175. Dark O.V.V.E., or the Collapse of Languages//New lit. მიმოხილვა. -1997 წ. -No 25. გვ 246-262.

176. Dashevskaya O. მხატვრული დროის პოეტიკა ვამპილოვას დრამატურგიაში // მხატვრული შემოქმედება და ლიტერატურული პროცესი. -ტომსკი, 1985. გვ. 230-242.

177. Demidov A. A. Vampilov-ის ნაწარმოების შესახებ // Vampilov A. Favorites. მ., 1975. - გვ 461-492.

178. დემინ გ.გ. ვამპილოვის ტრადიციები სოციალურ და ყოველდღიურ დრამაში და მისი განსახიერება 70-იანი წლების მეტროპოლიის სცენაზე: ავტორის აბსტრაქტი. დის. დოქტორი ხელოვნების ისტორია მ., 1986 წ. - 16 წმ.

180. ეროფეევი ვენ. დატოვე ჩემი სული მარტო: თითქმის ყველაფერი. მ., 1995. -408გვ.

181. Zhakovskaya T. პოსტერი ხვალინდელი დღისთვის // ნევა. 1978. - No 8. - გვ 208-209.

182. ჟემჩუჟნიკოვი ვ.ბ. დაუვიწყარი დრამა: მოგონებები. ერთმოქმედებიანი თამაში. ირკუტსკი - 1997. - 80გვ.

183. Zholkovsky A. ადაპტაციის ხელოვნება // Zholkovsky A. მოხეტიალე ოცნებები და სხვა ნამუშევრები. მ., 1984. - გვ.31-53.

184. ჟურჩევა თ. ალექსანდრე ვამპილოვის დრამატურგია ისტორიულ და ფუნქციურ შუქზე (კონფლიქტები, პერსონაჟები, ჟანრული ორიგინალობა): აბსტრაქტული. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1984. - 17გვ.

185. ჟურჩევა ტ. ვამპილოვის შემოქმედება ლიტერატურული კრიტიკის სარკეში // კრიტიკის ისტორიის პრობლემები და რეალიზმის პოეტიკა. -კუიბიშევი. 1981.-ს. 127-143 წწ.

186. ჟურჩევა თ.ვ. ა.ვამპილოვის პიესის „მშვიდობით ივნისში“7/რეალიზმის პოეტიკა შემოქმედებითი ისტორია და სასცენო ბედი. კუიბიშევი. -1983.-ს. 131-153 წწ.

187. ჟურჩევა თ.ვ. ა. ვამპილოვის პიესის "იხვებზე ნადირობა" მხატვრული სტრუქტურა და სასცენო ისტორია // რეალიზმის პოეტიკა. -კუიბიშევი. 1982. - გვ.133-158.

188. ზბოროვეც ი. ვამპილოვი სატირიკოსი // რუსული ლიტერატურის კითხვები. -ლვოვი. 1982. - გამოცემა. 1. - გვ.37-45.

189. Zborovets I. სახლი ადამიანისთვის: A Vampilov-ის მრავალგანზომილებიანი სიტყვა // ლიტ. კვლევები. 1984. - No 1. - გვ 141-150.

190. ზბოროვეც ი.ვ. დრამატურგია ა.ბ. ვამპილოვა: (ხასიათის პრობლემები, მხატვრული ორიგინალობა): ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. კიევი. - 1983. -24გვ.

191. Zorkin V. ნუ გაექცევი მეხსიერებას: შეხება ალექსანდრე ვამპილოვის პორტრეტზე.- ირკუტსკი. 1997. - 93გვ.

192. ივანოვა ლ.ლ. დრამატურგია ა.ბ. ვამპილოვა: (მხატვრის შემოქმედებითი ინდივიდუალობის თავისებურებები): ავტორის აბსტრაქტი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერებები.-ლვოვი. 1983.- 16გვ.

193. იგნატოვა ნ. დროის მასშტაბები // თეატრი, ცხოვრება. 1974. - No 15. -ს. 12-13.

194. იმიხელოვა ს.ს. ბიბლიური ალუზიები, როგორც თანამედროვე ლიტერატურული ჰერმენევტიკის საგანი // ლიტერატურა და რელიგია: ურთიერთქმედების პრობლემები ზოგად კულტურულ კონტექსტში. ულან-უდე. - 1999. -ს. 42-46.

195. იმიხელოვა ს.ს. 70-იანი წლების რუსული საბჭოთა დრამის განვითარების ძირითადი ტენდენციები: (თანამედროვეობის პრობლემებამდე, გმირი): ავტორის აბსტრაქტი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1984. - 16გვ.

197. იმიხელოვა ს.ს. მხატვრული მეთოდის ორიგინალობა 1960-1980-იანი წლების „ავტორის“ პროზასა და დრამაში: თეზისის აბსტრაქტი. დის. დოკ. ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1996. - 39გვ.

198. იმიხელოვა ს.ს. 70-იანი წლების რუსული საბჭოთა დრამის თანამედროვე გმირი. ნოვოსიბირსკი - 1983. - 126გვ.

199. იმიხელოვა ს.ს. მხატვრის ა. ვამპილოვის ფორმირება: მოთხრობებიდან დრამამდე // ვესტნ. ბსუ. სერ. ფილოლ. - ულან-უდე. -1999წ. - ტ. 4. - ს.

200. იშჩუკ-ფადეევა ნ.ი. ჩეხოვი და ვამპილოვი: ტრადიციები და ინოვაციები // XX საუკუნის რუსული ლიტერატურის ტიპოლოგიის პრობლემები. -პერმის. 1991. - გვ.99-112.

201. Kamyshev V. ა. ვამპილოვის ფილოსოფია: (დრამატურგის შემოქმედებითი პორტრეტი) // ბაიკალი. 1989. - No 5. - გვ 79-80.

202. კარტაშევა ი.ვ. ზღაპარი ნ.ვ. გოგოლის "ცხვირი" და რომანტიკული ირონია // კარამზინიდან ჩეხოვამდე. ტომსკი - 1992. - გვ 154-162.

203. კასატკინა თ.ა. ირონია დოსტოევსკის "დემონებში" // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1993. - No 2. - გვ 69-80.

204. კისელევი ნ.ჰ. შემთხვევითობა ა.ვამპილოვის პიესების მოქმედების სტრუქტურაში//მეთოდისა და ჟანრის პრობლემა. ტომსკი - 1997. - გამოცემა 19. -პ. 266-275 წწ.

205. კლიმენკო ვ. სიკეთის წყურვილი: შენიშვნები ა.ვამპილოვის შემოქმედებაზე // ჩვენი თანამედროვე. 1983. - No 6. - გვ 163-169.

206. კოზლოვა ს.მ. პარადოქსების დრამატული დრამის პარადოქსები: 1950-1970-იანი წლების დრამატული ჟანრების პოეტიკა. - ნოვოსიბირსკი. - 1993. - 128გვ.

207. კოზლოვა ს.მ. ირონიული დრამის ჟანრის ტრადიციები (ტიპოლოგიური კვლევის გამოცდილება: ა.პ. ჩეხოვის „ივანოვი“ და ა. ვამპილოვის „იხვებზე ნადირობა“ // ლიტერატურული ნაწარმოების ჟანრი და კომპოზიცია. პეტროზავოდსკი. - 1983. - გვ. 85-94.

208. კოლობაევა ჯ.ა. ირონია ინოკენტი ანენსკის ლექსებში // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1977. - No 6. - გვ 21-29.

209. კონონენკო ე.ი. ირონიის სივრცე: თეორია და მხატვრული პრაქტიკა. ვორონეჟი. - 1990. - 92გვ.

210. კორობოვი მ.ვ. ჩიტკა ვამპილოვა//რუსეთი/K.Sh81a: სამოცდაათიანი წლები, როგორც რუსული კულტურის ისტორიის საგანი მ.-ვენეცია. - 1998. - გამოცემა. 1 (9).-ს. 125-134 წწ.

211. კოსტელიანეც ბ. დრამა და მოქმედება. ჯი., 1976 წ.

212. კრალინ მ. ”ყველაზე მართალი თეატრი.”: ა. ვამპილოვის პოეტიკაზე // ლიტ. კვლევები. 1979.-No1.-ს. 123-132 წწ.

213. კრეჩეტოვა რ. მხატვარი და პიესა // მოვიტყუოთ, დრამატურგია. 1983. -No 3. - გვ 237-245.

214. კუზმინ ა.ბ. მე-ს მეტაფიზიკა: თვითიდენტურობა, თვითშემეცნება, სულიერება: დის. .კანდი. ფილოსოფოსი მეცნიერ. ულან-უდე. - 1998. - 127გვ.

215. კურბატოვი ა. „გასული და მოთამაშე ვარსკვლავების სიღრმეში“. // Vampilov A. Duck hunting: Plays. ირკუტსკი - 1987. - გვ 3-26.

216. Lakshin V. ვამპილოვის გმირების დღეები და წლები // ახალგაზრდობა. 1976. - No 5. - გვ 60-62.

217. Lakshin V. ცოცხალი სული: (ა. ვამპილოვის ცხოვრება და მოღვაწეობა) //

219. Lipovetsky M. "თავისუფლების ბინძური სამუშაო". სვერდლოვსკი - 1991. - 272გვ.

220. Lipovetsky M. რუსული პოსტმოდერნიზმი. ნარკვევები ისტორიულ პოეტიკაზე. -ეკატერინბურგი. 1997 წ.

221. ლოსევი ა.ფ. უძველესი და რომანტიკული ირონია // ესთეტიკა და ხელოვნება: წინამარქსისტული ესთეტიკური აზროვნების ისტორიიდან. მ., 1966. - გვ 54-80.

222. ლიუბიმოვი იუ.პ. ვამპილოვის შესახებ // ზვეზდა. 1997. - No 8. - გვ 140-142.

223. მაგდიევა ს.ს. ჩვენი დროის ფილოსოფიური დრამა: იგავის ფუნქცია მასში (ა. ვამპილოვი, რ. იბრაგიმბეკოვი): ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1989. - 24გვ.

224. Maksimova V. პირველი პიესების ბედი // ვიტყუოთ, დრამატურგია. 1982. -№2.- გვ 213-224.

225. მახოვა მ.ს. "ცოდვილები და ანგელოზები" ა. ვამპილოვის დრამატურგიაში // თანამედროვე ფილოლოგიის აქტუალური პრობლემები. სარატოვი. - 1984. -ს. 43-51.

226. მახოვა მ.ს. ა.ვამპილოვის დრამა. ტრადიციები და ინოვაცია: ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1991. - 16გვ.

227. მახოვა მ.ს. ვამპილოვის ფენომენი. მ., 1999. - 193გვ.

228. მერკულოვა მ.გ. დრო ა. ვამპილოვის დრამატურგიაში // XX საუკუნის ლიტერატურის ევოლუციის პრობლემები. მ., 1995. - გამოცემა. 2, - გვ.130-131.

229. მერკულოვა მ.გ. დრამატურგია ა.ბ. ვამპილოვი ისტორიულ და ლიტერატურულ კონტექსტში: ავტორის რეზიუმე. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1995.-25 გვ.

230. მოლჩანოვა ს. გთხოვთ, უფრო ახლოს ტექსტთან: (ა. ვამპილოვის დრამატურგიის შესახებ) // რუსული მეტყველება. 1993. - No 3. - გვ 7-12.

231. მოროზოვი ბ. პანდუსის ორივე მხარეს // თეატრი. 1983. - No 6. - გვ 36-37.

232. მოსკოვი იუ.ჩვეულებრივი სასწაულები//ირკუტსკის ამბავი. ირკუტსკი.1983.-ს. 8-9.

233. ნიკიტინ გ. ვამპილოვის გამოცდილება (დრამატურგის შენიშვნები) // მოსკოვი. 1984 წ. -No 4. -ს. 184-192 წწ.

234. ოვჩარენკო ა. დრამატული საგა: ა.ვამპილოვის პიესები // მოლ. მცველი. 1985. - No 2. - გვ 248-257.

235. პარადოქსი დრამის შესახებ. 1920-იანი და 1930-იანი წლების პიესების ხელახლა კითხვა. მ., 1993 წ.

237. პივოევი ვ.მ. ირონია, როგორც ესთეტიკური კატეგორია // ფილოსოფიური მეცნიერებები. 1982. - No4.

238. პიგულევსკი ვ.ო. ირონიის ესთეტიკური მნიშვნელობა ხელოვნებაში: ავტორის აბსტრაქტი. დის. დოკ. ფილოსოფოსი მეცნიერ. მ., 1992. - 37გვ.

239. პიგულევსკი ვ.ო., მირსკაია ჯ1.ა. სიმბოლო და ირონია. კიშინიევი. -1990.- 157გვ.

240. პისარევა ო.ა. ირონია JI რომანებში. 30-იანი წლების ლეონოვი // რუსული საბჭოთა პროზის პოეტიკა. -უფა. 1989. - გვ.49-55.

241. პოგოსოვა ნ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი: კულტუროლოგი, ასპექტი: ავტორის რეფერატი. დის. ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი. მ., 1994. - 199გვ.

242. პოლიაკოვი მ.ია. იდეებისა და სურათების სამყაროში: ისტორიული პოეტიკა და ჟანრების თეორია. მ., 1983. - 368გვ.

243. Pronin A. მცირე ფორმების მაღალი დაძაბულობა: პერსონაჟები და კონფლიქტები ერთმოქმედებიან დრამატურგიაში ა.ბ. ვამპილოვა // ციმბირი. -1984.-No5.-ს. 93-98 წწ.

244. პრონინი ა.მ. 1960-1970-იანი წლების საბჭოთა ერთმოქმედებიანი დრამატურგია: (კონფლიქტები და პერსონაჟები ა. ვოლოდინის, ა. ვამპილოვის, ვ. როზოვის პიესებში): რეზიუმე. დისკ.კანდი. ფილოლ. მეცნიერ. მ., 1984.- 16გვ.

245. პროპ ვ.ია. კომიქსის ბუნება გოგოლში // რუსული ლიტერატურა.- 1988. No 1. - გვ. 27-43.

247. რასპუტინ V. ვამპილოვის შესახებ // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. 1981,-ს. 588-590 წწ.

248. Reutsky P. ახალგაზრდა კაცი ჩეხოვის ნიჭით // Vampilov A. Finnish knife and Persian lilac: Stories and Essays. ირკუტსკი -1997.-ს. 3-4.

249. Rozov V. „მე დავწერე ჩემი პირველი პიესა შიმშილისგან“ // წიგნი. მიმოხილვა. -2000.-No3.-ს. 5.

250. Rozov V. დიალოგი დრამის შესახებ // წიგნების სამყაროში. 1974. - No3.

251. Rozov V. ალექსანდრე ვამპილოვის ხსოვნისადმი // თეატრი. 1972. - No10. -თან ერთად. 122-123 წწ.

252. რუსეთი/რუსეთი. ტ. 1 (9): სამოცდაათიანი წლები, როგორც რუსული კულტურის ისტორიის საგანი. - მ.-ვენეცია. - 1998. - 304გვ.

253. როშჩინა ო.ს. არტისტიზმის ირონიული რეჟიმი//ახალგაზრდა ფილოლოგია. ნოვოსიბირსკი - 1998. - გამოცემა. 2. - გვ.3-19.

254. რუბინა ს. ირონია როგორც ე.შვარცის პიესის „დრაკონის“ სტრუქტურის ფორმირების პრინციპი7/მხატვრული ფორმების შინაარსი. -კუიბიშევი. 1986. - გვ.61-77.

255. რუბინა ს.ბ. ირონია, როგორც სისტემური პრინციპი ე.შვარცის დრამატურგიაში: ავტორის აბსტრაქტი. დის. ფილოსოფიის კანდიდატი მეცნიერ. გორკი.- 1989.- 16გვ.

256. რუბინა ს.ბ. ირონიის ფუნქციები სხვადასხვა მხატვრულ მეთოდებში // მხატვრული ფორმების შინაარსი მხატვრულ ლიტერატურაში.-კუიბიშევი. 1988. - გვ.40-51.

257. რუდნიცკი კ. მხატვრული ლიტერატურის მეორე მხარეს: შენიშვნები ა. ვამპილოვის დრამატურგიის შესახებ // საკითხები. განათებული. 1976. - No 10. - გვ 77-90.

258. Rybalchenko T. ირონიულ-ფილოსოფიური პროზა თანამედროვე ლიტერატურულ პროცესში // მეთოდისა და ჟანრის პრობლემები. ტომსკი - 1991.- ნომერი 17. გვ 190-207.

259. სახაროვის ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი // ჩვენი თანამედროვე. -1976წ. -ნომერი 3.

260. სახაროვის ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი // Sakharov V. Human Affairs. მ., 1985. - გვ.223-239.

261. სახნოვსკი-პანკეევი ვ.დრამა. Კონფლიქტი. კომპოზიცია. სასცენო ცხოვრება. მ., 1969 წ.

262. სემიონ გ.ია. პარადოქსი, როგორც სტილისტური მოწყობილობა // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1987.- No 5. - გვ 80-83.

263. სერგეევი მ. ალექსანდრე ვამპილოვის თეატრი // ციმბირის ლიტერატურა: ისტორია და თანამედროვეობა. ნოვოსიბირსკი - 1984. - გვ 143-157.

264. სკაფტიმოვი ა.პ. რუსი მწერლების მორალური ძიებანი: სტატიები და კვლევები რუსი კლასიკოსების შესახებ. მ., 1972 წ.

265. სმელკოვი იუ. კონფლიქტის განახლება // ახალი სამყარო. 1976. - No 4. -ს. 241-246 წწ.

266. სმელკოვი იუ.ვამპილოვის თეატრის სპექტაკლები და სპექტაკლები // ლიტ. მიმოხილვა. - 1975. - No 3. - გვ 92-96.

267. სმირნოვი ი.პ. ფსიქოდიაქრონოლოგია. რუსული ლიტერატურის ფსიქოისტორია რომანტიზმიდან დღემდე. M, 1994. - 352გვ.

268. სმირნოვი ს. „ეს არის ჩვენი ფესვები“ // ლიტ. მიმოხილვა. 1980. - No12.

269. სმირნოვი ს. დრამის ხაზს მიღმა: ა. ვამპილოვის პიესების ტექსტური კრიტიკის შესახებ // ლიტ. მიმოხილვა. 1987. - No 8. - გვ 99-100.

270. სმირნოვი ს. „პოსტ-ვამპილოვის“ დრამატურგიის შესახებ // მესამე სამეცნიერო-თეორიული. ახალგაზრდა მეცნიერთა კონფერენცია [ირკუტსკის სახელობის სახელმწიფო უნივერსიტეტი. ᲐᲐ. ჟდანოვა]: რეზიუმე. მოხსენება - ირკუტსკი, 1985. გვ 60-61.

271. სმირნოვი ს.რ. "შვილის დედა არასოდეს": ა. ვამპილოვისა და ვ. შუკშინის დაუმთავრებელი სიმღერა // ლიტ. მიმოხილვა. 1997. - No 5. - გვ 86-89.

272. სობენნიკოვი ა.ს. ჩეხოვის ტრადიციები ა.ვამპილოვის დრამატურგიაში // ჩეხოვიანა: ჩეხოვი მე-20 საუკუნის კულტურაში. მ., 1997 წ.

273. თანამედროვე უცხოური ლიტერატურული კრიტიკა: ენციკლოპედიური ცნობარი. მ., 1996 წ.

274. სოლოვიევი V. ალექსანდრე ვამპილოვის მართალი და ცოდვილი // ავრორა. 1975. - No1. - გვ 61-63.

275. სტრელცოვა ე. ”ზღვრული სიტუაცია” ა. ვამპილოვის პიესებში: დრამატურგის ნაწარმოებების გვერდებზე // ბაიკალი. 1984. - No 6. - გვ 111-116.

276. სტრელცოვა ე. „რაც ხუმრობას ჰგავდა“: ა. ვამპილოვის პროზა // ლიტ. მიმოხილვა. 1979. - No 10. - გვ 36-40.

277. სტრელცოვა ე. იარაღი თუ ტელეფონი?: ალექსანდრე ვამპილოვის პიესის „იხვებზე ნადირობა“ სიმბოლიკის შესახებ // რუსული მეტყველება. 1988. - No 4. - გვ 44-50.

278. სტრელცოვა ე.ი. იხვზე ნადირობის ტყვეობა. ირკუტსკი - 1998. - 374გვ.

279. სუშკოვი ბ. ალექსანდრე ვამპილოვი. მ., 1989. - 165გვ.

280. Tenditnik N. ალექსანდრე ვამპილოვი. ნოვოსიბირსკი - 1979. - 71გვ.

281. ტენდიტნიკ ნ. ადამიანთა გულებისთვის ბრძოლაში: (ა. ვამპილოვის პიესების შესახებ) // ციმბირი. 1972. - No 6. - გვ 79-105.

282. Tenditnik N. ჭეშმარიტებები ძველია, მაგრამ მარადიული: (A. Vampilov-ის შემოქმედება) // Tenditnik N. Masters. ირკუტსკი - 1981. - გვ 125-210.

283. Tenditnik N. Early Vampilov // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. -ირკუტსკი. -1981წ. გვ 565-572.

284. ტენდიტნიკი ნ.ს. სიმართლის წინაშე: ნარკვევი ალექსანდრე ვამპილოვის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ. ირკუტსკი - 1997. - 140გვ.

285. Tovstonogov G. როგორ ვესაუბროთ კლასიკას? //გავაგრძელოთ, დრამატურგია. 1982. - No4. - გვ.206-209.

286. ტოვსტონოგოვი გ. თეატრის განცდა: ა. ვამპილოვის 40 წლისთავისადმი // თეატრი. -1977წ. No2.-S. 74-77 წწ.

287. Tolstykh V. ჩვენს შორის, უცხო // ლიტ. კვლევები. 1981. - No 5. - გვ 158-168.

288. ტროფიმოვა ე.ი. ირონიის შესახებ თანამედროვე რუსულ პოეზიაში // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1998. - No5-6. - გვ.14-20.

289. Trushkin V. ლიტერატურული ირკუტსკი: ნარკვევები, ლიტ. პორტრეტები, ესკიზები.-ირკუტსკი. 1981 წ.

290. ტინიანოვი იუ.პოეტიკა. ლიტერატურის ისტორია. ფილმი. მ., 1977. - გვ 277.

291. ტიუპა ვ. ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრობა. -კრასნოიარსკი. 1987 წ.

293. უვაროვა-დანიელ I. ”ან ჭეშმარიტი, ან იგავი.” // ახალი ნათ. მიმოხილვა. 997 ¿. - No 25. - გვ 201-214.

294. უმაროვი ე., პალ I. ჟანრის პრობლემა სასცენო ხელოვნებაში // აღმოსავლეთის ვარსკვლავი. 1981. - No2.

295. ფადეევა ნ.ი. დრამატული გმირი და მისი მოდიფიკაციები ტრაგედიასა და კომედიაში // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1984, - No4.

296. ფარბერ ფ., სვერბილოვა ტ. ა. ვამპილოვის პიესები ამერიკული კულტურის კონტექსტში: აბსურდის თეატრის ელემენტები და ვიტყუოთ, დრამატურგია. 1992. - No2.

297. ხალიზევი ვ.ე. დრამა, როგორც ხელოვნების ფენომენი. მ., 1978 წ.

298. ციმბალისტენკო ნ.ვ. ალექსანდრე ვამპილოვის მხატვრული ოსტატობა: ავტორის რეფერატი. დის. დოქტორი ფილოლ. მეცნიერ. მწარე. - 1986 წ.

299. ჭილაძე თ. დრამის პოეზია // ვიტყუოთ, დრამატურგია. 1984. - No4,

300. შაიტანოვი I. თანამედროვე დრამის გმირები და სიტუაციები // სიბირსკი. განათებები. -1978 წ. No9.

301. Shamrey L. Social and individual in the dramaturgy of A.P. ჩეხოვი და ა. ვამპილოვი // ტრადიციები და ინოვაციები XIX საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში: საუნივერსიტეტო. სატ. სამეცნიერო ტრ.-გორკი. 1983 წ.

302. შატინა ლ.პ. ასახვა, როგორც ა. ვამპილოვის დრამატურგიული სიუჟეტის ორგანიზების პრინციპი // ესთეტიკური დისკურსი. - ნოვოსიბირსკი. 1991 წ.

303. Shugaev V. ვამპილოვის შესახებ // A Vampilov. თეთრი ქალაქები: ისტორიები და ჟურნალისტიკა. მ., 1979. - გვ.267-286.

304. Epstein M. კარნავალის შემდეგ, ანუ მარადიული ვენიჩკა//Erofeev Ven. დატოვე ჩემი სული მარტო: თითქმის ყველაფერი. მ., 1995. - გვ 3-30.

305. იურჩენკო ო.ო. ირონია ა.ვამპილოვის პიესებში. ულან-უდე. -1999.- გამოცემა. 4.

306. იაშინა ნ. ლირიკული დასაწყისი ა. ვამპილოვის დრამატურგიაში // ლიტერატურული ჟანრების პრობლემები: მესამე სამეცნიერო მასალები. კოლეგიათაშორისი კონფ. 6-9 თებერვალს. 1979 წელი ტომსკი. - 1979 წ.

დატოვა პასუხი სტუმარი

შუკშინის გმირებს აქვთ თვისება, რაც მათ მწერლის ინდივიდუალური მხატვრული სამყაროს ნაწილად აქცევს - სულიერი ინერციის არარსებობა, მზრუნველობა. ეს უბრალო ადამიანები მატერიალური სიკეთეებით კი არ არიან დაინტერესებულნი, არამედ თავიანთი შინაგანი სამყაროთი, ფიქრობენ, ეძებენ, ცდილობენ გაიგონ თავიანთი არსებობის მნიშვნელობა, გრძნობები და დაიცვან თავი.)
ვ. რასპუტინის თქმით, ვ. შუკშინამდე, „ჩვენს ლიტერატურაში ასე მოუთმენლად არავის გამოუცხადებია საკუთარი თავის უფლება, ვერავინ აიძულებდა საკუთარ თავს მოსმენა ასეთ შინაგან საკითხზე. შრომის საკითხზე. სული... სული არის ის, რაც არის, მას უნდა სწამდეს, პიროვნების არსი, მასში მუდმივი, ისტორიული ადამიანის სიცოცხლე, დროებითი უბედურებით არ გატეხილი.“)

2.
ჩვენი დროის გმირი ყოველთვის არის „სულელი“, რომელშიც მისი დრო, ამ დროის ჭეშმარიტება, ყველაზე გამომხატველად ცხოვრობს.
ვ.შუკშინი
ვასილი მაკაროვიჩ შუკშინის მოთხრობების გმირები ხშირად უბრალო, უკომპლექსო, ღია, ჯიუტი ადამიანები არიან, რომლებსაც უყვართ თავიანთი მიწა და ბუნება. ისინი ენდობიან გარშემომყოფებს, რომლებსაც ყოველთვის არ ესმით მათი და ამიტომ თვლიან უცნაურად, „ექსცენტრიკოსებად“. შუკშინის "ექსცენტრიკოსების" გული მგრძნობიარეა სხვა ადამიანების ტკივილისა და სიხარულის მიმართ და მათი გონება მიმართულია მათ გარშემო არსებული ცხოვრების უკეთესობისკენ აქტიურ შეცვლაზე. სამწუხაროდ, ყველაზე ხშირად ეს კეთილი და ხალისიანი ადამიანები მარტო რჩებიან, რადგან მათი ცნობისმოყვარეობა და ცნობისმოყვარეობა უცხოა გარშემომყოფებისთვის და თავგანწირული დახმარების სურვილი კი საშინელი ან, საუკეთესო შემთხვევაში, იწვევს.
გაღიზიანება.
ძალიან მომწონს ვ.შუკშინის მოთხრობები "Freak", "Microscope", "Give Me Your გული!", რომლის მთავარი გმირები იგივე "უცნაური ხალხია" სამყაროს საკუთარი ორიგინალური ხედვით. ანდრეი ერინი ("მიკროსკოპი") მზად არის მსხვერპლის გაღებისთვის (საშინელი თავის დაბანა მიიღოს ცოლისგან, თვენახევარზე მეტი იმუშაოს და, რაც მთავარია, შეძლოს სინდისის ქენჯნის ჩახშობა მოტყუების გამო) , მხოლოდ იმისთვის, რომ მისი სანუკვარი ოცნება აიხდინოს - შეიძინოს მიკროსკოპი. ვერც მისი ცოლი და ვერც მისი მეგობრები ვერასოდეს გაიგებენ, რატომ ხარჯავენ დიდ ფულს „არასაჭირო“ ნივთის შესაძენად, მაგრამ ანდრეი ამისკენ არ იბრძვის. მისი მიზანი მაღალი და ჰუმანურია - მას სურს ისწავლოს როგორ ებრძოლოს „მიკრობებს“, რომლებიც ადამიანის სიცოცხლეს თითქმის სამჯერ აკლებენ. კაცობრიობაზე ფიქრით, ანდრეი მზადაა გაუძლოს ტანჯვას და გაუგებრობას საყვარელი ადამიანების მხრიდან. თქვენ უნებურად უვითარდებათ პატივისცემა ამ ადამიანის მიმართ, მაშინაც კი, როდესაც ხვდებით, რომ მან აიღო საქმე, რომელიც მის ძალებს აღემატება - მას აკლია საბაზისო ცოდნა.
წინსვლის სურვილი, კუთვნილების გრძნობა
ty ყველაფერს, რაც ხდება მსოფლიოში, უნარი გულწრფელად
გაიხარეთ ამ სფეროში მსოფლიო აღმოჩენებითა და მიღწევებით
ეს ტექნოლოგია და მეცნიერება ახასიათებს სოფლის ვეტერინარსაც
კაზულინა.
უბედურება ის არის, რომ შუკშინის "ექსცენტრიკები" თავიანთი აღვირახსნილი ფანტაზიით, ყოველდღიურ წვრილმანებზე ამაღლებით და სიმართლისა და სამართლიანობის მარადიული სურვილით ცხოვრობენ ჩვეულებრივ ადამიანებში, ჩაძირულნი ყოველდღიურ ცხოვრებაში და ყოველდღიურ პრობლემებში. ეს არის მათი გაუგებრობისა და უნდობლობის მიზეზი შუკშინის საყვარელი გმირების „უცნაურობების“ მიმართ. თავად "ფრიკები" ხშირად აცნობიერებენ თავიანთი განსხვავებულობის შესახებ და გულწრფელად ნერვიულობენ, თუ მათი ქმედებები არასწორად აღიქმება. ასეთია უცნაური ამავე სახელწოდების მოთხრობიდან: მეგობრული და უხერხული, დამყოლი და ამაყი, უბედური და მხიარული. დახმარების, საუკეთესოს კეთების სურვილი მას უცვლელად უქმნიდა უსიამოვნებას: „უცნაურს ერთი თავისებურება ჰქონდა: მუდმივად რაღაც ხდებოდა მას, არ სურდა, იტანჯებოდა, მაგრამ დროდადრო რაღაცაში ჩერდებოდა. სიუჟეტი - უმნიშვნელო, თუმცა შემაშფოთებელი“. მაგრამ მე, როგორც ავტორი, მომწონს ჩუდიკი ზუსტად იმის გამო, რომ არ სურს (ან უუნარობა?) ისწავლოს „ცხოვრების პროზა“, მისი გაუგებრობა იმისა, თუ როგორ შეიძლება იყოს არაგულწრფელი და არ დაეხმაროს ერთმანეთს. უცნაურ ადამიანს სიხარულს იღებს თავად ცხოვრებიდან და არა იმით, გამოდის ის ისე, როგორც მას სურს თუ არა.
ესენი არიან შუკშინის მოთხრობების გმირები. თუ ფრთხილად იქნებით, ისინი დღესაც ჩნდებიან ჩვენს ცხოვრებაში, ჯერ კიდევ მტრობის წინაშე, 2/2 მოიწონეთ კომენტარი ჩივილი

ა. ვამპილოვი, ნიადაგის დრამატურგი

საბჭოთა ლიტერატურაში ისე მოხდა, რომ დრამატურგია კლანური გავლენისადმი ყველაზე მგრძნობიარე ფენომენია. გარეგნულად არ იყო რეკლამირებული, მაგრამ მკაფიო დაყოფა "ჩვენ" და "უცხოები" ართულებდა "უცხოებს" "დრამატულ სახელოსნოში" მოხვედრას. 1 და სხვები ზიზღით იგდებდნენ იქ მისვლას, ხედავდნენ ვინ უნდა ყოფილიყვნენ და რას უნდა შეესაბამებოდნენ, რომ „ელიტაში“ მოხვედრილიყვნენ.

მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის საუკეთესო რუსი დრამატურგი, ალექსანდრე ვამპილოვი, "ელიტა" აღიქმებოდა, როგორც "უცხო". ამის შედეგი იყო ნახევრად პოპულარობა და სიკვდილის შემდგომი დიდება, რომელიც გაგრძელდა დაახლოებით ათწლეულის განმავლობაში (70-იანი წლები - 80-იანი წლების დასაწყისი), რის შემდეგაც გრძელვადიანი დავიწყების ეტაპი დაიწყო რუტინული შესვენებით მწერლის საიუბილეო წელს, 1997 წელს.

ვამპილოვის ნიჭის მასშტაბებსა და გავლენიანი კრიტიკოსების უმრავლესობის მიერ მისთვის მინიჭებული ადგილის ლიტერატურაში (ა. არბუზოვის, ვ. როზოვის, ა. ვოლოდინის, მ. როშჩინის, ა. გელმანის ანალოგიურად) ასეთი დისპროპორციის მთავარი მიზეზი. , ი. დვორეცკი, ლ. პეტრუშევსკაია და სხვები, ან თუნდაც ზოგიერთ მათგანზე დაბალი) - შეგნებული წარუმატებლობა, შეამჩნია და უარყო მისი პიესების პოჩვენნიჩესკოი ორიენტაცია. ვამპილოვის შესახებ მართალი საუბრის დაწყების მცდელობებს ისტორიულმა და ლიტერატურულმა არგუმენტებმა აღკვეთა: ”ვამპილოვი არ გაიზარდა ”მიწიდან”; ის გაიზარდა, სხვათა შორის, 60-იანი წლების ”ახალგაზრდული” ლიტერატურიდან”. 2 მერე რა? და შუკშინი მისგან "გაიზარდა" და ადრეული რასპუტინი და ბელოვი ჩამოყალიბდნენ მისი გავლენის გარეშე. გაიზარდო არ ნიშნავს გაიზარდო. მე-20 საუკუნე რუსეთის ეროვნულ ცნობიერებაში კრიზისის ეპოქაა, ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ უდიდესი ნიჭიც კი მიჰყვებოდა არაპირდაპირ გზას პოჩვენნიჩესტვომდე.

მაგრამ ცნობილი კრიტიკოსის ფორმულა ასევე უსამართლოა, რადგან ვამპილოვის დრამატურგიაში შეიძლება გამოვლინდეს მრავალი მრავალმხრივი ტენდენცია. აიღეთ რომელიმე მათგანი და შექმენით კონცეფცია. ლ. ანინსკი ცდილობდა ვამპილოვის შემოქმედებას სამოციანი წლების „ახალგაზრდული“ ლიტერატურა, ან შესაძლოა ჩეხოვთან, აბსურდის თეატრთან და ნებისმიერთან, პოსტმოდერნიზმთან დაკავშირება. ასეთი პარალელების ობიექტური საფუძველი არსებობს. თუმცა, პარალელები შორდება ძირითად ხაზს, თუ ისინი ცდილობენ მის შეცვლას საკუთარი თავით.

ალექსანდრე ვალენტინოვიჩის მზაკვრული საჩუქარი ხშირად უბიძგებდა მას რუსული იდეის წარმოდგენის სათამაშო ფორმისკენ. ტონის მიზანმიმართული არასერიოზულობა, პარადოქსები, იუმორი, ირონია, ჯამბაზური ვოდევილი, თავისუფლებები „მარადიული“ თემებითა და შეთქმულებით, თავისუფალი მოგზაურობა დრამატულ ტრადიციაში და ა.შ. ვამპილოვში მათ გადასცეს ფოლკლორი ივანუშკა სულელი, რომელიც მიჩვეული იყო საიდუმლო ნივთების შენახვას. ვამპილოვმა მოახერხა საბჭოთა დრამატურგიისთვის დამახასიათებელი კონფლიქტის ცნობილი ნაკლებობა ელეგანტურ მხატვრულ მოწყობილობად გადაექცია.

ამასთან, მის მსახიობობას ჰქონდა მკაფიო ზღვარი, რომელიც განსაზღვრულია "რუსული სინდისის", "რუსული სულის", "რუსული ბედის" ცნებებით. მათ მიმართ ფუნდამენტური უგრძნობლობა გახდა ვამპილოვის შესახებ მითის შექმნის საფუძველი. ამ მითის უკიდურესი პოლუსები იყო, ერთი მხრივ, დრამატურგის განდევნა pochvennichestvo-დან, ხოლო მეორეს მხრივ, თეზისი ვამპილოვის ნიჭის არარეალიზების შესახებ. ჩვენი სტატია ეძღვნება პოლემიკას ამ პოზიციებიდან პირველიდან და მოდით ვთქვათ ორიოდე სიტყვა მეორეზე. გარეგნულად საკმაოდ დამაჯერებელია (დრამატურგის ადრეული სიკვდილი, მისი შედარებით მცირე შემოქმედებითი მემკვიდრეობა და ა. სანუკვარი . ვამპილოვის შემოქმედების ანალიზი აჩვენებს: მან ეს გააკეთა.

ალექსანდრე ვალენტინოვიჩისთვის მთავარი თემა იყო იმ სულიერი და მორალური კოორდინატების განსაზღვრა, რომელშიც მისი თანამემამულეები და თანამედროვეები არიან განლაგებული. დრამატურგი ცდილობდა გაერკვია, რამდენად შეინარჩუნეს დღევანდელმა რუსებმა შეხება ძირეულ ტრადიციებთან, რამდენად რთულია აღდგენა და როგორ შეიძლება აღდგეს ეს კავშირი, რომელიც ხალხის იდენტობისა და სიცოცხლისუნარიანობის გასაღებია. ხაზგასმით აღვნიშნოთ: ვამპილოვი უპირველეს ყოვლისა რუს ხალხზე და რუს პრობლემებზე საუბრობს (და არა საბჭოთა ან „უნივერსალურ ადამიანურ“ პრობლემებზე, რომლებიც მის შემოქმედებაში არ არსებობს რუსული კონტექსტის მიღმა). სწორედ ამიტომ შექმნა მწერალმა თავისი ნაწარმოებები, ეს იყო ღერძი, რომლის გარშემოც წარმოიქმნა მისი პიესების რთული „არქიტექტურა“. პოხვენნიშის ძირითადი ფასეულობების დამკვიდრების მიზნით - სინდისი, თანაგრძნობა და ურთიერთდახმარება, როგორც აუცილებელი წინაპირობა რუსული სულის არსებობისთვის - მან აჩვენა პერსონაჟების ურთიერთობები: ნათესავები და უცნობები, ახლო და შორეული.

ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ ვამპილოვის დრამატურგიაში მთავარი პიროვნების ორი კონტრასტული ტიპია: კონსილიარული 3 და ინდივიდუალისტური. და მორალის შესაბამისი ტიპები: პოჩვენნიჩესკაია, რომელიც სათავეს იღებს მართლმადიდებლობაში და პრაგმატული, რომელსაც დასავლური ფესვები აქვს და ნაციონალურად დამღუპველი, მწერლის თვალსაზრისით, ორიენტაცია. ამ დაპირისპირებულ პრინციპებს შორის კონფლიქტი ცენტრალურია ვამპილოვის დრამატურგიისთვის და აყალიბებს ისტორიული მეხსიერების და ეროვნული თვითშემეცნების პრობლემებს, რომლებიც აუცილებელია თანამედროვე პოხვენნიჩესტვოსთვის.

ვამპილოვის პიესებში არის კონტრასტი საზოგადოებრივ ცხოვრებას (სიყალბით გაჟღენთილ) და პირად ცხოვრებას შორის, სადაც ვლინდება ადამიანის სულის ავთენტურობა. დრამატურგს ესმის, რომ ათეიზმისა და ინტერნაციონალიზმის დომინირების პირობებში ოჯახი და ყოველდღიურობა ხდება ისტორიული მეხსიერების და ეროვნული იდენტობის დასაყრდენი. გასაკვირი არ არის, რომ ის თავისი პიესების მოქმედებას ძირითადად ამ სფეროებში გადააქვს, სადაც გმირებზე მინიმალურ ზეწოლას განიცდის საბჭოთა კაცის ნიღბის ტარების აუცილებლობა და იღებენ უდიდეს შესაძლებლობას, იყვნენ საკუთარი თავი. და აქ ხშირად ხდება ვამპილოვის პერსონაჟების ტრანსფორმაცია, მათი ქცევის სპონტანური, ერთი შეხედვით, ცვლილება, როდესაც ისინი ადგილზე იღებენ საბედისწერო გადაწყვეტილებებს და ასევე მოულოდნელად ვლინდება მათი პერსონაჟების ღრმა რუსული არსი.

უკვე სადებიუტო დრამაში - "ერთმოქმედებიანი" "ოცი წუთი ანგელოზთან" (ორიგინალური სათაური - "ანგელოზი", 1962) - ვამპილოვმა ისაუბრა ყველაზე აქტუალურზე. ამ პიესის გვიანდელი ვერსია (კლოუნური ჟანრის ქვესათაურით „მეორე ანეკდოტი“) დრამატურგმა შექმნა, როგორც „პროვინციული ანეკდოტების“ ბოლო ნაწილი. შედეგად მიღებული დილოგიის ჟანრს ავტორი ირონიით ასახელებს: „ტრაგიკული წარმოდგენა ორ ნაწილად“.

ფარსის სახით დაწყებული სპექტაკლი „ოცი წუთი ანგელოზთან“ დრამატული შეჯახებით მთავრდება. ორი საქმიანი მოგზაური "ალკოჰოლური" სახელებით ანჩუგინი და უგაროვი, რომლებიც იღვიძებენ სასტუმროს ნომერში, განიცდიან hangover-ს. მათ არ აქვთ ფული ალკოჰოლის საყიდლად. სასტუმრო ვასიუტას დერეფანი და მეზობელი ოთახების მაცხოვრებლები სესხს არ იძლევიან. შემდეგ კი მთვრალები, რომლებმაც მიაღწიეს სასოწარკვეთის უკიდურეს ხარისხს, მიმართავენ გადარჩენის ტრადიციულ რუსულ მეთოდებს: ისინი მიმართავენ როგორც ახლობლებს, ასევე შორს. უგაროვი დეპეშას უგზავნის დედას და ანჩუგინი იწყებს ფანჯრიდან ყვირილს და გამვლელებს მოუწოდებს: „კეთილო ხალხო! დახმარება!".

შეიძლება ჩანდეს, რომ ვამპილოვი პიესის სიუჟეტს უიღბლო პერსონაჟების დაცინვის მიზნით აშენებს. თუმცა, ასეთი დასკვნა ზედაპირული იქნება. დიახ, ისინი სასაცილოები არიან თავიანთი ალკოჰოლური „ტანჯვით“, მაგრამ მთავარი ინტრიგა წინ დგას. ბოლოს და ბოლოს, ფუნდამენტური კითხვა, რომელიც აწუხებს ვამპილოვის პიესების უმეტესობის გმირებს, არის თუ არა მსოფლიოში ადამიანები, რომლებიც ცხოვრობენ თავიანთი სინდისის მიხედვით. ისინი ეძებენ მართალს დღისით ცეცხლით და რომ იპოვეს, „ძლიერების გამოცდას“ აძლევენ.

ასე ხდება ხომუტოვის სცენაზე გამოჩენა. მას აქვს "მიწის" გვარი და პროფესია - აგრონომი (ანჩუგინისა და უგაროვის პროფესიებში - ფესვებისგან თავის დაღწევის მოტივი: პირველი მათგანი მძღოლია, მეორე - ექსპედიტორი). ხომუტოვი გვთავაზობს „ტანჯულ“ ფულს, რითაც მოტივაციას უწევს მის პასუხისმგებლობას შემდეგნაირად: „ეს არ არის ყველა ჩვენგანი მოკვდავისთვის ადვილი და ჩვენ უნდა დავეხმაროთ ერთმანეთს“.

თუმცა, საბჭოთა ხალხში, ქმედებების ეთიკური მოტივაცია საეჭვოა. მაშასადამე, ანჩუგინი და უგაროვი, როცა გრძნობენ რაღაც არასწორს ხომუტოვის რეაგირებაში, მთვრალებიდან საზოგადოების წარმომადგენლებად იქცევიან. და როგორც „საზოგადოებრივი ხალხი“ ქმნიან ვერსიებს, რომ ხომუტოვი ან გიჟია, ხან მთვრალი, ხან პოლიციისგან, ხან „ავტორიტეტის“, ხან ქურდი, ხან შანტაჟიორი. უგაროვი მზადაა აღიაროს კიდეც, რომ ფული ხომუტოვმა გულის სიკეთით შესთავაზა, მაგრამ თავის თავგანწირვას ღმერთის რწმენას უკავშირებს. უგაროვის გასაბჭოებულ ცნობიერებაში რელიგიურობა არის საყვედური თვისება, აქედან გამომდინარეობს საგამოძიებო ინტონაცია: „სხვათა შორის, გწამს ღმერთის?<…>შენ შემთხვევით რომელიმე სექტის წევრი ხარ?”

ასე კარიკატურულად „გაიხსენეს“ გმირები თავიანთი ფესვები. ვამპილოვი გვიჩვენებს, რომ მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში მცხოვრები რუსი ხალხისთვის ეს ადვილი არ არის. ხომუტოვი უგაროვის კითხვას ხომ სრულიად საბჭოურად პასუხობს: „ღმერთში?.. არა, მაგრამ...“. მიუხედავად ამისა, ის ჯიუტად ცდილობს თანამოსაუბრეებში ზნეობრივი გრძნობის გაღვივებას, მოუწოდებს არა შეთანხმებულ ერთობას, არამედ სისხლის ნათესაობას: „მითხარი, ცოცხლები არიან შენი მშობლები? თუმცა, ეს კითხვა მხოლოდ დამატებით ეჭვებს ბადებს. და როდესაც სასტუმროს ნომერში მთვრალების მიერ მოწვეული მოწმეები ჩნდებიან, დისკუსია სოციალურობის ახალ ფერებს იღებს. უგაროვი თავისი საბჭოთა სამართლიანობის დასტურად (და რა არის მისი ღირებულება ავტორის თვალში, ირკვევა პერსონაჟის შემდგომი შენიშვნებიდან) ამბობს: „... მე ვიღებ ტუალეტებს ჩემი მშობლიური ქალაქისთვის...“. ამ გამონათქვამის პაროდიული სტილი, ისევე როგორც კონტექსტი, რომელშიც სიტყვა „მშობლიური“ არის მოთავსებული, აჩვენებს, თუ რამდენად უარყოფითად აღიქვამს ავტორი „მიწისგან“ განცალკევებას.

მოწვეულთა უმრავლესობისთვის ხომუტოვის ქცევის „რელიგიურ-ფსიქიატრიული“ ვერსია ყველაზე დამაჯერებლად გამოიყურება. დერეფანი ვასიუტა: "შენ არ ხარ ზეციური ანგელოზი, ღმერთო მაპატიე". ტურისტული მევიოლინე ბაზილსკი: „მანიაკ! არ წარმოგიდგენიათ თავი იესო ქრისტედ?” . ინჟინერი სტუპაკი: „სისულელეა. და ამავე დროს რელიგიური. ” ხომუტოვზე აგრესიული და მეგობრული თავდასხმები შერიგებული გრძნობის გაუკუღმართებული გამოვლინებაა. მისი ფონი: როგორ ბედავ თავს ჩვენზე უკეთესად თვლი?

პარალელურად აგებულია განცხადებების სერია, რომელიც ადასტურებს პრაგმატული მორალის პოსტულატებს. ვასიუტა ამბობს, რომ ”მაგალითად, მანქანით ქმარი უკეთესია, ვიდრე მანქანის გარეშე”, და სტუპაკი აინტერესებს ”რამდენად არის დღეს უანგარობა”. როგორც ჩანს, ხომუტოვი მარტოა, დამარცხებულია და მასთან ერთად მორალური ფასეულობებიც დასცინიან. მაგრამ ვამპილოვი, ინტრიგის ვირტუოზი ოსტატი, ეხმარება თავის გმირს ჩიხიდან გამოსვლაში. ამჯერად (როგორც დრამატურგის შემდგომი პიესების უმეტესობაში), ხსნა ქალის მხრიდან მოდის. ვამპილოვი საკუთარ განცხადებას პოულობს ცნობილ იმპერატივზე „ქალის ძებნა“. სტუპაკის ცოლს ფაინას სჯერა ხომუტოვის გულწრფელობის და ამით მას გულწრფელობისკენ უბიძგებს. გმირი აღიარებს, რომ ცოტა ხნის წინ დაკრძალა დედა, რომელიც ექვსი წლის განმავლობაში არ უნახავს და რომელსაც აპირებდა, მაგრამ ფულის გაგზავნას ვერასოდეს მიაღწევდა. ახლა კი გადავწყვიტე ეს ასი მანეთი მიმეცა პირველ ადამიანს, ვისაც ეს სჭირდება.

შემდეგ კი ყველანი მივარდებიან ხომუტოვთან სინანულისა და თანაგრძნობის სიტყვებით. იგივე ვასიუტა „იცვლის ჩანაწერს“: „უფალო, რა ცოდოა<…>სადაც არის ფული, იქ არის ბოროტება - ყოველთვის ასეა. ” ხომუტოვს ფაქტობრივად სწყალობენ. მაგრამ ისინიც ბედნიერები არიან: ის იგივეა, რაც ჩვენ, რაც იმას ნიშნავს, რომ ჩვენც ადამიანები ვართ, რაც ნიშნავს, რომ განსაკუთრებული ძალისხმევის გარეშე შეგვიძლია ადამიანად მივიჩნიოთ. რამდენად მნიშვნელოვანია მათთვის, რუსებისთვის, მორალური ღირსების გრძნობა. და რა მცირე ფასად უნდათ უძველეს დროში შექმნილნი მის პოვნას? მაშასადამე, ვამპილოვი თავის გმირებს მოჯადოებულ წრეში აყენებს, თითქოს ამბობს: სანამ მტკიცედ არ დაუბრუნდებით თქვენს ფესვებს, თქვენ სამუდამოდ იხეტიალებთ უარყოფილი, მაგრამ გარდაუვალი ტრადიციული მორალიდან მაცდუნებელ ახალში.

საყოველთაო ერთსულოვნების მომენტში უგაროვი ჩუმად აგზავნის ვასიუტას ღვინის საყიდლად და ის ასრულებს მის მითითებებს, აშკარად ქრთამის იმედი აქვს. და ბოთლი ხდება საბოლოო "გამაერთიანებელი". აღსანიშნავად ანჩუგინი და უგაროვი მღერიან ტურისტული მევიოლინე ბაზილსკის თანხლებით. სერიოზული უთანხმოებაა გამოკვეთილი, თუმცა ის შეთქმულების მიღმა რჩება, სტუპაკსა და ფაინას შორის, რომელიც ქმრის ამქვეყნიურ დახვეწილობაში ხედავდა თავისთვის მორალურად მიუღებელ არსს.

შედეგი, რომელსაც ვამპილოვი გვაწვდის, გულდასაწყვეტია: რუს ხალხს, დრამატურგის თანამედროვეებს, შეუძლიათ დაიმახსოვრონ თავიანთი მორალური საფუძვლები მხოლოდ მაშინ, როდესაც აღმოჩნდებიან ექსტრემალურ სიტუაციაში. ყოველდღიური ცხოვრებისთვის კი მათთვის შესაფერისია პრაგმატული მორალიც. მისი ტვირთი საყელოსავით კიდია რუსის კისერზე. და ცხოვრება იქცევა ანეკდოტად ტრაგიკული ფონის მქონე - ეს არის, ცხადია, გამოსავალი ვამპილოვის ჟანრის "ხრიკებიდან".

დრამატურგმა განაგრძო დაწყებული თამაში და თავის მეორე ერთმოქმედებიან პიესას „სახლი ფანჯრებით მინდორზე“ (დაწერილი არაუგვიანეს 1964) კომედია უწოდა. სახლი, რომელშიც მოქმედება ხდება სოფლის პირას დგას, რაც მკითხველს და მაყურებელს უბიძგებს გაიხსენონ ანდაზა: "ჩემი ქოხი ზღვარზეა - არაფერი ვიცი". მაგრამ ვამპილოვთან ყველაფერი პირიქით ხდება. ძირითადი მოვლენები გადაინაცვლა "ქოხი ზღვარზე".

პიესის სიუჟეტი მარტივია, თითქმის ვოდევილი. მასწავლებელი ტრეტ-იაკოვი, რომელიც სოფელში მუშაობდა საჭირო სამი წლის განმავლობაში, გადაწყვეტს ქალაქში წასვლას. გამოსამშვიდობებლად ის მიდის თავის კარგ მეგობარ ასტაფიევასთან. ჰეროინის გვარი თანხმოვანია ფრაზასთან "დატოვე", რაც, ერთი მხრივ, ნიშნავს "გაუშვი" და მეორეს მხრივ "დაკავებას". ასე იქცევა ასტაფიევა ტრეტ-იაკოვის მიმართ: მისი დარჩენის სურვილით, ის წარმოთქვამს, ოსტატურად ცვლის, ან გამოსამშვიდობებელ ფრაზებს, ან აჭიანურებს. მასწავლებელი, მსუქანი და ნელი კაცი, მიჰყვება ასტაფიევას და სრულად ამართლებს გამონათქვამს: "იყავი ხარი სიმაზე". ტყუილად არ არის, რომ ავტორის ნებით, ჰეროინი მართავს რძის ფერმას, გმირს კი "ძროხის" გვარი აქვს (გახსოვდეთ ფოლკლორიდან: ხარი-ხბო).

ბოლო მომენტში, ტრეტიაკოვი გადაწყვეტს დარჩეს სახლში ფანჯრებით, რომლებიც მინდორს უყურებენ. და წარმოთქვამს შინაარსობრივ, თუმცა ერთი შეხედვით უცნაურ სიტყვებს: „გიჟები ახლა ბრუნდებიან ქალაქში...“, რაც შეიძლება ასე აიხსნას: ცარიელი სოფლის - მინდვრის, პირველყოფილი რუსეთის დატოვება სიგიჟეა. ამ პრობლემის სიმძიმეს ხაზს უსვამს სპექტაკლში წარმოდგენილი გუნდი. ვამპილოვის თქმით, ინტელიგენციის (და არა მხოლოდ მათი) გამგზავრება რუსული სოფლიდან არანაკლებ კოლოსალური მოვლენაა, ვიდრე ძველ დრამებში აღწერილი. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ ვამპილოვის პიესაში გუნდი მღერის ხალხურ სიმღერებს. მათი ტექსტები შერჩეულია განზრახვით: როგორც საგუნდო ნაწილები ძველ დრამაში, ისინი იქცევა კომენტარს გმირების ქმედებებზე და უმაღლესი სასამართლოს ხმაზე. ამრიგად, ძნელია იმის თქმა, რომ ტრეტიაკოვის არჩევანი ხალხის ხმით და მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციებით იყო მორგებული.

პიესის „სახლი ფანჯრებით მინდორზე“ ცენტრში არის ეპოქალური პრობლემა, ერთ-ერთი მთავარი პოხვენნიკური ლიტერატურაში. თუმცა, გმირები ვერ აღიქვამენ მის მასშტაბებს და ტრაგედიას. ამიტომ ისინი ხდებიან იმ ნაწარმოების გმირები, რომლებიც ავტორმა კომედიურ ჟანრს მიაკუთვნა. ვამპილოვის სხვა დრამების გმირების მსგავსად, ისინი ვერ ხედავენ კონკრეტულისა და ზოგადის დიალექტიკას: მიაჩნიათ, რომ ისინი წყვეტენ ექსკლუზიურად პირად საკითხებს, ვერ აცნობიერებენ თავიანთ წვლილს ეროვნულ დონეზე პრობლემების გადაჭრაში.

1964 წელს რიგი დადგა ვამპილოვის ორმოქმედებიან პიესებზე. მან დაწერა კომედია "სამართლიანი", რომელიც ცნობილია მოგვიანებით სახელწოდებით "მშვიდობით ივნისში". და ისევ, ჟანრის აღნიშვნა მიუთითებს ზედაპირული შეხედვით დაფარული შინაარსის არსებობაზე. იყავით აღშფოთებული და დაბნეული, მკითხველო და მაყურებელი, იქნებ შეძლებთ უფრო ღრმად ჩაღრმავდეთ, მოუწოდებს ვამპილოვი.

მორალური პრობლემების ჩაკეტილ წრეში გადასვლის იდეა - ლაიტმოტივი დრამატურგის შემოქმედებაში - ჩადებულია ივნისში გამოსამშვიდობებელი ფილმის მთავარი გმირის, კურსდამთავრებული კოლესოვის გვარში, პერსონაჟების გმირებსა და ურთიერთობებში. პიესის ბეჭდის კომპოზიცია. ნამუშევარი იწყება და მთავრდება სცენით ავტობუსის გაჩერებაზე პლაკატების სტენდით. კოლესოვი ხვდება ტანიას და მათ შორის თანაგრძნობა ჩნდება. მაგრამ მალე გმირი პოლიციაში აღმოჩნდება ექსტრავაგანტული მცდელობის გამო, რომ მოიწვიოს პოპულარული მომღერალი საუცხოოდ არჩეული "მოტყუებით" გვარით გოლოშუბოვა თანაკლასელის ქორწილში. სტუდენტს ინსტიტუტიდან გარიცხვის საფრთხე ემუქრება.

მაგრამ მოულოდნელად (ეს ჩვეულებრივ ხდება ვამპილოვის შემთხვევაში) აღმოჩნდება, რომ ტანიას მამა რეპნიკოვის რექტორია. მან ვერ მიაღწია წარმატებას მეცნიერებაში, მაგრამ მიაღწია სიმაღლეებს, როგორც ადმინისტრატორი. ამის საპირისპიროდ, კოლესოვი არის პერსპექტიული ახალგაზრდა მეცნიერი და არაჩვეულებრივი პიროვნება. და ამიტომ - ცოცხალი საყვედური უღიმღამო რექტორისთვის, განსაკუთრებით, როგორც შესაძლო მომავალი სიძე. 4 რეპნიკოვი (რომელმაც იცის კარიერას ბურდოკივით მიჯაჭვულობა) გადაწყვეტს ასწავლოს ჯიუტი სტუდენტს გაკვეთილი, დაანახოს, სად არის „სიმართლის ჭეშმარიტება“. და ის კოლესოვს სთავაზობს პრაგმატიზმის გამოცდას: დიპლომის მისაღებად და მაგისტრატურაში ადგილისთვის, მან უარი უნდა თქვას ტანიაზე.

სტუდენტი იღებს რექტორის შეთავაზებას. მოლაპარაკების დროს ისინი იყენებენ სავაჭრო გარიგების ლექსიკას. რეპნიკოვი არანაკლებ კმაყოფილია, ვიდრე სპექტაკლის „ოცი წუთი ანგელოზთან“ გმირები, რომლებმაც ხომუტოვი „დამყარეს“: „თანახმა ვარ, მე და შენ რაღაც საერთო გვაქვს...“. კოლესოვის მორალური მოტეხილობამ გაიარა ბზარი, რომელიც ეროვნული დეპერსონალიზაციის ეპოქაში რუსულ სინდისზე გადავიდა. გმირმა ადამიანური ურთიერთობები მოგებაზე გაცვალა. მაგრამ როდესაც მან კვლავ დაინახა ტანია გამოსაშვებ წვეულებაზე, შეშინებული იყო მისი კომპრომისით და დახია ახალი დიპლომი. ამ ჟესტით იწყება (ასრულდება თუ არა?) გოგოსთან ურთიერთობის რთული აღდგენა. თუმცა, ღალატი უკვე მოხდა. და ტანია ეუბნება კოლესოვს: ”არა, მე არ მჯერა შენი. საიდან ვიცი, იქნებ ისევ შემცვალო. საქმის ინტერესებიდან გამომდინარე. მე არ შემიძლია ამის გაკეთება."

ვამპილოვის ახალგაზრდა გმირები სერიოზულად არ აღიქვამენ არა მხოლოდ სიყვარულს, არამედ ქორწინებას. სტუდენტი ბუკინი დაქორწინდება თანაკლასელ მაშაზე, რათა მისმა მეგობარმა საერთო საცხოვრებელში ადგილი მიიღოს. ახალდაქორწინებულები აღიქვამენ მომავალ განქორწინებას, როგორც ცარიელ ფორმალობას: ”თქვენ უნდა წარუდგინოთ განცხადება რეესტრის ოფისში - ეს ყველაფერია”. ისევ ქაღალდი (დოკუმენტი) ხდება სინდისის საზომი. და ისევ გმირების ურთიერთობები იწყებს განვითარებას წრეში. მაშას მიმართვისას ბუკინი ამბობს: „გასვლამდე ყოველთვის გინდა მშვიდობის დამყარება. ასეა. ნევრასთეტიკებს შორის“. გმირის ირონიული რეაქცია „მიღებულზე“ (ანუ ადამიანური ურთიერთობების პრიორიტეტის შენარჩუნების ტრადიციაზე) და საკუთარი სინდისის გამოღვიძებაზე საჩვენებელია. მაშაც ასე იქცევა, როცა ცრემლების მიზეზს ხსნის და ამბობს: „ალკოჰოლის გამო...“.

"ნევრასთენია", "ალკოჰოლიზმი", "სიგიჟე", "სევდა" და ა.შ. ვამპილოვის მეტაფორებია, რაც გმირებს შორის მორალური შეშფოთების გამოჩენის ნიშანია. და თუ გავითვალისწინებთ, რომ ვამპილოვის გმირები ძირითადად ახალგაზრდები არიან, მაშინ ცხადი ხდება: დრამატურგი დაინტერესებულია პოხვენნიჩესკის ფასეულობებისთვის ბრძოლის „წინა ზღვრით“, მათი აწმყოთი და ახლო მომავლით.

ვამპილოვი არ არის პესიმისტი. თუმცა, ის თავის გმირებს მუდმივ მორალურ გამოცდებს ექვემდებარება. მის დრამებში ადამიანებს შორის ურთიერთობები არა მხოლოდ ნადგურდება ან აღდგება, არამედ იცვლება ახლით და არა ყოველთვის უკეთესით. სპექტაკლში "მშვიდობით ივნისში", მარაგი ბიზნესმენი ზოლოტუევი კოლესოვს თავის ძმისშვილს უწოდებს და ეპატიჟება მასთან საცხოვრებლად: "მე მარტო ვარ, იცი. ერთი, თითივით. შენს სახელზე დავდებ სახლს, აგარაკს, მანქანას...“ ერთხელ მოტყუების შემდეგ მთავარი გმირი საეჭვო გარემოს იძენს. ზოლოტუევისთვის, რომელსაც აქვს კრიმინალური გამოცდილება, არ არსებობს პატიოსანი ხალხი: „პატიოსანი ადამიანი არის ის, ვისაც ცოტა ეძლევა. იმდენი უნდა გასცე, რომ ადამიანმა უარი არ თქვას...“ ამ პრაგმატისტს ყველაზე მეტად აოცებს აუდიტორი (სცენის გარე პერსონაჟი), რომელმაც ჯერ უარი თქვა ქრთამზე და წარუდგინა უპატიოსნო გამყიდველი სასამართლოს წინაშე, შემდეგ კი მისგან დიდი თანხა არ მიიღო უბრალო შეცდომის აღიარებისთვის. 5 აქ დამნაშავე ასევე ცნობისმოყვარეა, უანგარო სურვილით იკითხოს სხვისი სინდისის ფასი.

ვამპილოვმა უდიდესი აღზევება განიცადა 1967 წელს, როდესაც შექმნა პიესები "უფროსი ვაჟი" და "იხვებზე ნადირობა". პირველ მათგანს, დრამატურგებში დამკვიდრებული ტრადიციის მიხედვით, კომედია ჰქვია და თავდაპირველი ვერსიით „გარეუბანი“. ამ დრამის ცალკე გამოცემისთვის (1970) ვამპილოვმა გადაამუშავა და სახელი შეუცვალა.

"უფროსი შვილის" სიუჟეტი სწრაფად ვითარდება. ორმა ახალგაზრდამ, რომლებიც ერთმანეთს ძლივს იცნობდნენ, ბოლო მატარებელი გამოტოვეს და ღამის გასათევად საცხოვრებლის საძებნელად წავიდნენ. როგორც მოქმედება ვითარდება, ჩვენ ვიგებთ, რომ ბუზიგინი არის სამედიცინო სტუდენტი, ხოლო სილვა არის გაყიდვების აგენტი. ვამპილოვის კოორდინატთა სისტემაში ეს ნიშნავს: პირველი ჯერ კიდევ მორალურად თვითგანსაზღვრავს და მოწოდებულია ადამიანის სულებისა და ურთიერთობების „განკურნებისთვის“, ხოლო მეორემ შეძლო არჩევანის გაკეთება პრაგმატული მორალის სასარგებლოდ. 6 ამ არჩევანზე უკვე სილვას პირველი სიტყვები მოწმობს: ის პაროდიულად ამახინჯებს ხალხური სიმღერის სიტყვებს. მაგრამ ვამპილოვი არ პატიობს თავის პერსონაჟებს ასეთ ხუმრობებს, თუნდაც კომედიაში.

ბუზიგინი ასევე ცდილობს „გამოაჩინოს“ თავისი პრაგმატიზმი მეგობართან ერთად (საზოგადოების ზედაპირული გაგება). თავის უნივერსიტეტში სწავლობს "ფიზიოლოგიას, ფსიქოანალიზს და სხვა სასარგებლო საგნებს". (ის, რომ ეს დისციპლინები ისწავლება მორალური ასპექტის და ადამიანის, როგორც განუყოფელი პიროვნებისადმი ყურადღების გარეშე, გადამწყვეტი ქვაა საბჭოთა განათლების სისტემის ბაღში, რომელიც თავის არსში ვესტერნიზებულია.) ამიტომ, სტუდენტი გვთავაზობს „გადამუშავებას. ”ადამიანური ურთიერთობები: ”ადამიანებს აქვთ მსუქანი კანი და მისი გარღვევა არც ისე ადვილია. წესიერად უნდა მოიტყუო, მხოლოდ მაშინ დაგიჯერებენ და თანაგიგრძნობენ. მათ უნდა შეაშინოთ ან მოწყალოთ“.

უბედური შემთხვევების ჯაჭვი მიჰყავს მეგობრებს მიზნისკენ (ვამპილოვი ერთგულია ინტრიგის შექმნის მისი მეთოდების). ისინი მოისმენენ სარაფანოვის საუბრის დასაწყისს მაკარსკაიასთან და გამოჩნდებიან ვასენკას იმ მომენტში, როცა ის თავის პრობლემებშია ჩაფლული და ოთახში მარტო რჩება. მეგობრები რიგრიგობით იტყუებიან. ინიციატივა ეკუთვნის Busygin-ს. ის აგრძელებს საუბარს ვასენკასთან და მიმართავს მის სულს: ”ადამიანი კაცის ძმაა, იმედია გსმენიათ ამის შესახებ”. სილვა მაშინვე იგებს ამ ფორმულას და ეუბნება გაოგნებულ მოზარდს, რომ ბუზიგინი მისი ძმაა.

ვასენკას სჯერა ამ ტყუილის არა მხოლოდ გულუბრყვილობისა და გამოუცდელობის გამო. სარფანოვების ოჯახი დანგრევის პირასაა. დედამ ისინი დიდი ხნის წინ მიატოვა. ნინა აპირებს დაქორწინდეს სამხედრო სკოლის იუნკერზე, კუდიმოვზე, რომელიც სახალინში იყო დანიშნული. თავად ვასენკას, მაკარსკაიასადმი უპასუხო სიყვარულით დამწუხრებულს, სურს სამშენებლო მოედანზე წასვლა. მაგრამ მის სულში რჩება დანაშაული და ტკივილი მისი დაშლილი ოჯახის გამო, ისევე როგორც სირცხვილი მამის მარტო დარჩენის გამო. მაშასადამე, მისთვის ბუზიგინის, როგორც ახლო ნათესავის მოულოდნელი გამოჩენა, ამ სიტუაციიდან ბედნიერი გამოსავალი ჩანს.

ანდრეი გრიგორიევიჩ სარაფანოვისთვის კი ეს უბრალოდ სიცოცხლის გადარჩენაა. თოთხმეტი (ორჯერ შვიდი) წელი გავიდა მას შემდეგ, რაც ცოლმა მიატოვა იგი, რომელიც „7 ინჟინერად გადაიქცა - სერიოზული ადამიანი“. მის წერილებში ყოფილი ცოლი მას დაცინვით უწოდებს დალოცვილს, შვილები კი დამარცხებულად თვლიან, რომელმაც არ იცის როგორ დადგეს საკუთარი თავისთვის. ის ნამდვილად არის, თუ ვერ ხედავ მის ადამიანურ არსს. მან გააჩინა ქალიშვილი და ვაჟი, ვერასოდეს იპოვა ახალი ცოლი, რომელიც შეცვლიდა მათ დედას; მუშაობდა ფილარმონიულ სიმფონიურ ორკესტრში, მაგრამ გაათავისუფლეს და ახლა უკრავს დაკრძალვებზე და ცეკვებზე, მოუხერხებლად მალავს ბავშვებს; წერს ან კანტატას ან ორატორიოს "ყველა ადამიანი ძმაა", მაგრამ ნამუშევარი არ სცილდება პირველ გვერდს - მანილოვის ტემპს!

სარაფანოვს აქვს რბილი, ნაზი ხასიათი, რომელიც შეეფერება მის გვარს, რომელიც მოდის რუსული ქალთა გლეხური ტანსაცმლის სახელიდან. მას მიაჩნია, რომ „ცხოვრება სამართლიანი და მოწყალეა. ის გმირებს ეჭვქვეშ აყენებს და ყოველთვის ანუგეშებს მათ, ვინც ცოტას აკეთებდა და მათაც კი, ვინც არაფერს აკეთებდა, გარდა იმისა, რომ ცხოვრობდა სუფთა გულით." სარაფანოვი ბავშვებში ხედავს თავისი ცხოვრების აზრს. მაგრამ ეს ხელს არ უშლის მას ჩხუბის დროს გაკიცხვა მათი წინდახედულობის გამო, რაც მის თვალში, როგორც ავტორის თვალში, აბსოლუტურ მორალურ ნაკლს ჰგავს.

ანდრეი გრიგორიევიჩისთვის ბუზიგინის გამოჩენა ნიშნავს სულის ამხანაგის აღმოჩენას და ხდება დღესასწაულის მიზეზი. მას შემდეგ რაც შეიტყო, რომ სტუდენტი მისი შვილი არ არის, სარფანოვი დაჟინებით მოითხოვს: "იცხოვრე ჩვენთან". და, მიუბრუნდა ბუზიგინს და საკუთარ შვილებს, ის ამბობს: ”ცუდი ვარ თუ კარგი, მე შენ მიყვარხარ და ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი.”

ოჯახური დისფუნქციის თემას დიდი ადგილი უჭირავს სპექტაკლში, ისევე როგორც ვამპილოვის ყველა ნაწარმოებში. ის წითელი ძაფივით გადის "უფროსი ვაჟის" სიუჟეტში. მისი გამოძახილი გვესმის ბუზიგინის ობლობაში, ფილმების „განქორწინება იტალიურად“ და „ბედნიერების დღე“ („ასევე განქორწინების შესახებ“, როგორც ვასენკა განმარტავს), მაკარსკაიას გაღიზიანებაში, რომელიც სასამართლოში მდივნად მუშაობს. , განქორწინების საქმეების სიმრავლით. თუმცა, ვამპილოვის ოჯახური თემა არ არის საბოლოო მიზანი, არამედ რუსულ სამყაროში ნათესაობისა და გაუცხოების შესახებ საუბრის დასაწყებად. სწორედ ამიტომაა ბუზიგინი ასე ძვირფასი ავტორისთვის.

სხვის ოჯახში რომ აღმოჩნდა, ეს გმირი გახდა მისი გამაერთიანებელი. მისი მორალური ტრანსფორმაცია მოხდა ანდრეი გრიგორიევიჩის გავლენით. ბუზიგინი მას წმინდა კაცს უწოდებს და უარს ამბობს თაღლითის როლის შესრულებაზე, ასე მოტივაციას უწევს: „არა, ღმერთმა ქნას, მოატყუო ის, ვისაც შენი ყოველი სიტყვის სჯერა“. 8 სტუდენტი ესაუბრება ნინას და ვასენკას, არწმუნებს მათ, რომ არ მიატოვონ მამა, და ბოლოს ისინი უსმენენ „უფროსი ძმის“ სიტყვებს. გაოცებული ნინა ბუზიგინს ფსიქოს და გიჟს უწოდებს, რაც ვამპილოვის თქმით, როგორც გვახსოვს, ყველაზე ძვირფას კომპლიმენტს ნიშნავს. და მთავარი გმირი, რომელმაც სიკეთე გაუკეთა ხალხს, გადაწყვეტს დატოვოს ისინი ცოტა ხნით, მაგრამ ისევ აგვიანებს მატარებელში. ამჯერად იმიტომ, რომ ადამიანური ურთიერთობების დამყარებისას დროსა და ძალისხმევას ვერ გაითვალისწინებთ.

ამ მხრივ - და სხვა მხრივ - შუკშინმა აღმოაჩინა რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანი 60-70-იანი წლების მთელი ლიტერატურული პროცესისთვის. შემოქმედებითი სიახლოვე დრამატურგის ალექსანდრე ვამპილოვის (1937-1972) ძიებასთან, რომელიც ტრაგიკულად გარდაიცვალა ბაიკალის ტბაზე ორი წლით ადრე, შუკშინის გარდაცვალებამდე, პიესების "უფროსი ვაჟი" (1968), "იხვი ნადირობა" (1971), „პროვინციული ანეკდოტები“ (1971), „გასული ზაფხული ჩულიმსკში“ (1971) და ა.შ. გარეგნულად ეს სიახლოვე გამოვლინდა, ვთქვათ, ორივე მწერლის გაზრდილ ყურადღებაში ზემოთ ხსენებულ გულუბრყვილო ხერხებზე, რომლითაც პროვინცია და სოფ. "იზოლირებული", დაამშვენა მათი ცხოვრება, "პოეტიკა" იგი.

მათ, როგორც თეატრის ხალხს, რაღაც უფრო ღრმა აერთიანებდა: იმის გაცნობიერება, თუ როგორ არის სიუჟეტური, სცენური ცხოვრება, მდიდარია გამოუვლენელი თავგადასავლებით, პარადოქსებით, კომიკური სიტუაციებით, სიუჟეტის განმეორებით.

ვამპილოვის პიესებში პარადოქსულად იყო შერწყმული ტრაგიკული გროტესკი და ვოდევილიანიზმი, ბუნებრიობა და უცნობი, ვითომ ადრე შეუძლებელი გმირების ფსიქოლოგიური ცვლილებები და გადაწყვეტილებები: ყველაფერი შესაძლებელი გახდა მოუსვენარი, შოკირებული გონებისთვის.

ეს იყო ამ დრამატურგ-რეფორმატორის ძალიან სათამაშო პიესები (და სპექტაკლები). ა. ვამპილოვი ეძებდა განსაკუთრებულ მარგინალურ პერსონაჟებს, რომლებსაც რაღაც საბედისწერო ძალა მიაწერდა ცხოვრების ზღვრებს, შუალედებს. "მარგინალური" არ ნიშნავს "ცუდს", "კრიმინალს"; ეს არის იზოლირებული, დაბნეული, გულუბრყვილო არსებები, რომლებმაც ხშირად არ იციან "მგლებთან ცხოვრება და მგელივით ყვირილი". ა.ვამპილოვმა მოძებნა და იპოვა... თუნდაც მთელი მარგინალური ოჯახები, საზოგადოების ფენები. მისი სპექტაკლი "უფროსი ვაჟი" იწყება ორ ახალგაზრდას შორის სასტიკი ხუმრობით: სადღაც გარეუბანში, ღამით, ისინი შემთხვევით შედიოდნენ შემთხვევით ბინაში და მხოლოდ ღამის გათევა სურდათ. დაინახა, რომ მათ გაძევებას აპირებდნენ, ერთ-ერთმა უაზრო ხულიგანმა გამოაცხადა, რომ ის იყო... ამ ბინის არმყოფელი მესაკუთრის, ოჯახის უფროსის უკანონო შვილი! სხვა მხატვრულ სამყაროში ეს არაკეთილსინდისიერი, ექსცენტრიული ხუმრობა ეპიზოდის, ანეკდოტის ჩარჩოებში დარჩებოდა: არავინ ითამაშებდა ორ ახალგაზრდა თაღლით მსგავს უსაფუძვლო თამაშს! მაგრამ ვამპილოვის მთელი სამყარო ისეა გაჯერებული ფანტასმაგორიითა და ექსცენტრიულობით, რომ შემთხვევითი ბინის მცხოვრებლებმა... დაიჯერეს პარადოქსული ხრიკი, შემდეგ თავად დაარწმუნეს გამომგონებლები ამ წარმოსახვითი შვილის ჭეშმარიტებაში და აიძულეს მოქცეულიყვნენ ფანტასტიკური ლოგიკის შესაბამისად. სრულიად ადამიანური გზა.

ახალგაზრდა ბუზიგინის მთელი ამბავი მკვეთრად ცვლის თავის ყოველდღიურ მნიშვნელობას: თავიდან ის თავს მატყუარა შვილად იჩენს, შემდეგ შვილად იქცევა, ითვისებს სახლის პატრონის, უფროსი სარაფანოვის სიკეთესა და გულუბრყვილობას და იწყებს გულწრფელად ვწუხვართ და გიყვართ მისი "მამა". ბოროტი ადამიანი ჰუმანიზაცია ხდება.

ასეთია რეალური და ფანტასტიკური პროვინციული ცხოვრება ა.ვამპილოვის სხვა პიესებში. სპექტაკლში "გასული ზაფხული ჩულიმსკში", ტყის (ტაიგის) და ურბანული ცივილიზაციის საზღვარზე მდებარე პატარა ქალაქის ან სოფლის სამყარო ფანტასტიკურია: ის სავსეა ძლიერი, უხეში ვნებებით. აქ, ძლიერი გრძნობებისგან და წარსულის წარმატებებისგან მოწყვეტილი, გამომძიებელი შამანოვი ხვდება ვალიას, რომელსაც ის ნამდვილად უყვარს. მაგრამ ეს ძლიერი, ვნებიანი ცხოვრება მხოლოდ დიდი ხნის განმავლობაში მიედინებოდა შამანოვის გარშემო.

გულუბრყვილო ევენკ ერემეევიც კი მოდის აქ - თოვლის კაცივით... მაგრამ ეს ქალაქი, სადაც შამანოვმა შეაფარა თავი, სადაც ის მხოლოდ მშვიდობას ეძებს, თურმე ცხოვრობს ღრმა, ბედის დამრღვევი დამოკიდებულებით დიდ "ქალაქზე". მისი თანამდებობის პირები და თაღლითები, ის დამცირებულია ეს დამოკიდებულება. აქ არ არის იდეალური ოაზისი „იხვებზე ნადირობისთვის“ ან ცხოვრების არაადამიანური თამაშისგან თავის დაღწევისთვის.

საინტერესოა, რომ ა. ვამპილოვი მოქმედებას არსად არ უბიძგებს. ა.ვამპილოვის პოეტიკა, არამარტო ამ პიესაში, ახლოს არის ვ.შუკშინის „ექსცენტრიკოსების“ პოეტიკასთან და მისი დახასიათება თითქმის მთლიანად ეხება ვ.შუკშინის „პერსონაჟებს“. „უფროს ძეში“ ცხოვრება არ არის აგებული, არამედ ჩნდება, მისი დრამატურგია არ არის შემოტანილი გარედან, არამედ იბადება საკუთარ თავში. ბიჭები, რომლებიც ცდილობენ სხვისი სახლის სახურავის ქვეშ 5-6 საათის განმავლობაში დაიცვან, დარწმუნებულები, რომ სასტიკად მოატყუეს გარშემომყოფები, აღმოჩნდებიან სამყაროში, რომელიც არსებობს ყოველდღიური ცხოვრების ნერვიულ, გაუფერულ ფორმებში, თითქმის ზღაპრული სასწაულების სამყაროში. გულთბილობით გამთბარი სამყარო.

ბევრი სიუჟეტურ-სემანტიკური სიტუაცია, პერსონაჟების დრამატული მდგომარეობა, ერთგვარი თვითშეგნება („თვითცნობიერება“) პერსონაჟების მიერ დროულად აკავშირებს ა. ვამპილოვის ორივე მთავარ ნაწარმოებს - პიესა „იხვებზე ნადირობა“ (1971), და ვ.შუკშინის მოთხრობების ციკლები „პერსონაჟები“ (1973), „საუბრები წმინდა მთვარის ქვეშ“ (1975 წ.) და ა.შ. არსებითად „იხვებზე ნადირობის“ გმირი ზილოვი, რომლის როლი 70-იან წლებში. შესანიშნავად შეასრულა ო.ეფრემოვიც და ო.დალიც, ანტილიდერი პერსონაჟი, რომელიც გაურბის სერიოზულ გადაწყვეტილებებს, ატყუებს ყველა იმედს და უთვალავი მძღოლი, დურგალი, ექსცენტრიკოსი და შუკშინის "სოფელი სოკრატე" ცხოვრობს თამაშის იდეით. , ნადირობა, ბოროტება, გამოწვევა. მათ ყველას სჭირდებათ ერთი რამ:

სადმე უნდა წავიდეთ - ჯოჯოხეთში თუ სამოთხეში...

ვამპილოვის გმირი ზილოვი ტრიალებს სცენაზე - ყველაზე ხშირად რესტორანში, ფსევდომეგობრების ფარას შორის (ეს უკვე გუნდი კი არ არის, არამედ "ანტიკოლექტივი"), აცნობიერებს როგორც საკუთარ, ასევე ყველას მოუსვენრობას. ის ესაუბრება თავის ერთ-ერთ ფსევდო მეგობარს, მიმტანს, ამ სამწუხარო აღმოჩენის შესახებ:

”კარგი, მე და შენ მეგობრები ვართ. მეგობრებო და მეგობრებო, და ვთქვათ, წაგიყვანთ და გიყიდით გროშად. მერე ვხვდებით და გეუბნები: „მოხუცი, მე ვამბობ, ერთი გროში მაქვს, მოდი ჩემთან, მიყვარხარ და მინდა შენთან ერთად დავლიო“ და შენ მოდი ჩემთან, დალიე. ჩვენ ვეხუტებით, ვკოცნით, თუმცა თქვენ კარგად იცით, საიდან მაქვს ჩემი პენი“.

სად არის მეგობრობა, სად არის შეთქმულება, სად არის შეკრული ინსტინქტი და ჯგუფური ეგოიზმი? რამდენად დამახასიათებელია ზილოვის მონოლოგებისთვის ხშირი გამეორება "კარგი, ჩვენ მეგობრები ვართ", "ჩვენ ჩაგეხუტებით" - მას ჯერ კიდევ არ სჯერა, რომ ყველაფერი გაქრა, გაფრინდა მეგობრობის შესახებ, მეგობრობის ჟესტებიდან, იმ განთავისუფლების შესახებ. იდეალიდან შესრულდა. აქედან გამომდინარეობს იდეალის ძიება „გვერდით“, „ანტი თანამეგობრობის“, „მეგობრების ბანდის“ გარეთ, სადაც არის „იხვებზე ნადირობა“.

ვამპილოვის გმირს არ სურს, რომ მის გატაცებას იხვზე ნადირობისადმი "ჰობი" ეწოდოს. ის ამ ნადირობის განსაკუთრებულ სიჩუმეზე საუბრობს: „იცი რა მშვიდია? იქ არ ხარ, გესმის? არა. ჯერ არ დაბადებულხარ. და არაფერია. და ეს არ იქნება. ” ჩვეულებრივი ტაიგა, ნადირობის მოლოდინში, მისთვის რაღაც წმინდად იქცევა: „გადაგიყვან მეორე ნაპირზე, გინდა?.. ნახავ, როგორი ნისლია - გავცურავთ როგორც. სიზმარში არავინ იცის სად. და როდის ამოდის მზე? შესახებ! ეკლესიაში ყოფნას ჰგავს და ეკლესიაზე სუფთაც კი... და ღამეა! Ღმერთო ჩემო!"

არსებითად, ა. ვამპილოვის პიესები და შუკშინის მრავალი მოთხრობა (განსაკუთრებით ზღაპარი „მესამე მამალმდე“) არის კონფესიური სივრცე, რომელიც მოწყვეტილია ძალზე მარტოსული მეოცნებეების სცენებსა და სცენებში, რომლებიც სიცოცხლეს ეწევიან, ცოცხლები შორის. უსულო სამყარო, ეს არის მარტოობა გამაგრებულ, გამარტივებულ ცნობიერებებს შორის.

ვ.შუკშინის ნარატიულ ტექნიკაში, მის აბსოლუტურ ყურში, ცხოვრების ყველა ხმისთვის, გმირების უნარი „მიაჩინონ“ თავიანთი პარტნიორისთვის, ცხოვრების ზოგადი „სტადიის“ გაგებით, ადვილად ფრაგმენტული და დამსხვრეული. კადრები, მიზანსცენა, იყო მრავალი სხვა გავლენა და აღმოჩენა, გარდა ა. ვამპილოვას გამოცდილებისა.

და ამ სცენებში მკვეთრად გაიზარდა რეპლიკების, სიტყვიერი ფრაქციების და თანამედროვე ლექსიკის როლი. "რა სფეროში იდენტიფიცირებთ საკუთარ თავს?" - ასე ეკითხება მეცნიერებათა კანდიდატს მისი სოფლელი თანამემამულე გლები („მოწყვეტილი“); "შენი ბორცვი ხვრელშია?" - ეს არის ერთი მდივანი მეორეს ტელეფონით ეკითხება უფროსის შესახებ (სამსახურშია თუ წასული); ”აქ ჩვენი ივანე წავიდა რეზინის ასაღებად და ვაჭრობისთვის, როგორც ამას აკეთებენ დღევანდელი სანტექნიკები” - ეს არის ზღაპრის გმირზე ”მესამე მამლებს”. „მას გადავიტან მუწუკებზე“, „აჩუქე რვა მარტს“ (ე.ი. ბავშვი), „ქორწილი არ არის ხარისხის ნიშანი“, „ამისთვის მუხლი არ არსებობს“ (ანუ სასჯელი. ), „დალევას თავი დავანებე - ვაკუუმის შევსება არაფერია“, „სხეულის კულტურაზე წარმოდგენა არ მაქვს“, „მიიღებ (ანუ დალევ)?“ და ა.შ. - შუკშინის გამონათქვამების სიმდიდრე არის ძალიან ჭრელი, შერეული, ფერადი ირონიული შუქით.

მაგრამ, რა თქმა უნდა, შუკშინის მოთხრობის ხელოვნების უმაღლესი წარმატება ასოცირდება მოთხრობებთან, რომლებშიც ა. ვამპილოვის მსგავსად, პერსონაჟები ცვლიან პიროვნებებს და ბიოგრაფიებს, ხლესტაკოვის ყოფნას სხვის ნიღაბში, სხვის როლში. შუკშინი თამამად შემოიჭრება ასეთი ხლესტაკოვსკის სფეროში, გმირების უკიდურესი „ბოროტმოქმედება“, პრაქტიკული ხუმრობები, იდუმალი მოტყუება. შუკშინის ყველა მოთხრობა, როგორც ჩანს, მხოლოდ გასართობი ისტორიების წარმოდგენაა თანაბრად გასართობი სახით. ეს გასართობი პრეტენზია ხდება, მაგალითად, მოთხრობებში "გენერალი მალაფეი-კინი", "მილე პატიება, ქალბატონო", რა თქმა უნდა, ტრაგიკომიკურ მოთხრობაში "Cut", "კალინა კრასნიდან" რამდენიმე ეპიზოდში. ივანე სულელის ფანტასტიური მოგზაურობა მისი გონების ცნობილი მოწმობისთვის („მესამე მამლამდე“).

მხატვარმა სემიონ მალაფეიკინმა, უბრალო სოფლის მცხოვრებმა, მოულოდნელად დაიწყო უცნაური თამაში თავის თანამგზავრებთან მატარებლის ვაგონში: მან თავი მოიჩვენა, როგორც პოლიციის გენერალი. და რა იცის მან, ვინც აგარაკებს არემონტა, გენერლის ცხოვრებაზე? გამოდის, რომ მან "იცის" სარგებლის მთელი ფენა, დარიგებები, დამატებითი საკვები:

”აიჩაზე უარის თქმა უშედეგოა - მოსახერხებელია. იცი, როგორი დაღლილიც არ უნდა იყო დღისით, როცა ჩამოხვალ, ბუხარი აანთე, სული გტოვებს.

დაჩა? - დიახ.

Რათქმაუნდა არა! Შენ რა! ორი შემცვლელი მძღოლი მყავს, ასე რომ, ერთმა უკვე იცის: ხუთზე მეოთხედზე რეკავს. "სახლი, სემიონ ივანოვიჩ?" - "სახლი, პეტია, სახლში." მე და ის დაჩის სახლში ვეძახით.

ერთი შეხედვით, ბოსი ყოფნის, ოფიციალური ნიღბების გამოცვლის, საცერში სასწაულების, სხვა სამყაროებში, ოფისებში, აგარაკებში გადახტომის ეს თამაშები უბრალოდ სახალისოა, რაც გმირებს მხიარულების შესაძლებლობას აძლევს. ბრონკა პუპკოვი მოთხრობაში "მაპატიეთ, ქალბატონო!", რომელიც მოუთმენლად იწვის, უერთდება ახალჩამოსულთა ნებისმიერ კომპანიას და კიდევ ერთხელ ყვება დეტალურად, თუ როგორ ცდილობდა ომის დროს "ბოროტი სანთლის ჩაქრობას", ანუ ჰიტლერის მოკვლა. .. ეგორ პროკუდინი, ყოფილი ქურდი "კალინა კრასნაიაში", როგორც კი პატარძლის სოფლის მშობლებმა განაწყენდნენ, მაშინვე ირჩევს თავის თავს, იკეთებს პროკურორის კომფორტულ ნიღაბს, ალბათ ბანაკის უფროსს, მასწავლებელს და იწყებს მოხუცების გმობას, ოსტატურად „შეჰყავს“ ტიპური ინტონაციები და არგუმენტები თავის მეტყველებაში, აცვია. თავს დემაგოგივით იცავს და ამ დემაგოგიური ლექსიკის დაცინვითაც მხიარულობს.

„ხედავთ, რა ლამაზად დავსახლდით საცხოვრებლად! - ჩაილაპარაკა იეგორმა და ხანდახან მკვეთრი მზერა აპარებდა მჯდომ მოხუცს. - ქვეყანა აწარმოებს ელექტროენერგიას, ორთქლის ლოკომოტივებს, მილიონობით ტონა თუჯს... ხალხი მთელი ძალით იძაბება. ხალხი სიტყვასიტყვით ვარდება დაძაბულობისგან, აღმოფხვრის დაუდევრობისა და დემენციის ნარჩენებს, ხალხი, შეიძლება ითქვას, იბნევა დაძაბულობისგან,” იეგორი წააწყდა სიტყვას ”დაძაბულობა” და სიამოვნებით ტკბებოდა იგი, ”ხალხი ნაოჭებით იფარება შორეულ ჩრდილოეთში და იძულებულები არიან, ოქროს კბილები ჩასვან საკუთარ თავში.. ". და სწორედ ამ დროს არიან ადამიანები, რომლებმაც კაცობრიობის ყველა მიღწევიდან აირჩიეს ღუმელი თავისთვის! ასეა! კარგია, მშვენიერი... მოდით უკეთ მხარი დავუჭიროთ გრძნობა ფეხებთან, ვიდრე ყველასთან ერთად დაძაბვა..."

ვერბალურ კლიშეებთან თამაშის უმაღლეს უნარს, გაზეთების ფორმულების საფუძველზე შექმნილი სიტყვიერი ნიღბების შეცვლას, ყველა სახის "მეტყველების შემცვლელს", ბუფუნგს, ხალხური დამცინავი ფრინველების ტრადიციების აღძვრას შუკშინმა მიაღწია მოთხრობაში "გაჭრა". ამ ამბავში სოფლის დამცინავი ფრინველი (და გლეხის წინასწარმეტყველი) გლებ კაპუსტინი, რომელიც დიდი ხანია მონაწილეობს მის დენონსაციაში, სტუმრობს კანდიდატებს, მეცნიერებს და ა. ინტელექტუალი თავისი ხელოვნებით. პირველივე სტრიქონებიდან აგდებს:

”კარგი, რაც შეეხება პირველობას?

რა პირველობა? - ისევ ვერ გაიგო კანდიდატმა.

სულისა და მატერიის უპირატესობა...

როგორც ყოველთვის... მთავარია მატერია...

და სული მოგვიანებით მოდის. Და რა?"

ხელახლა წაიკითხეთ ეს მოთხრობა და შეიგრძნობთ გლების სიცილის მთელ საშინელ ხასიათს, დებატების, „ნახევრად მეცნიერის“ ფორმაში გამოწყობას: ერთის მხრივ, ის დასცინის ნახმარი ფორმულებს, ინფორმაციის მთელ ნაკადს. მოსკოვი, მეორეს მხრივ კი, თითქოს აფრთხილებს, რომ პროვინციები საკუთარ თავზე არიან, გაითვალისწინეთ, რომ ის არა მხოლოდ მანიპულირების, „საუბრის“ ობიექტია... ბოროტმოქმედებში, გარდაცვლილი შუკშინის დამცინავი ფრინველები, მათ შორის. გლებ კაპუსტინი და იეგორ პროკუდინი (მისი სიცილი, როგორც გაირკვა, ტრაგიკულია, კვდება, ისევე როგორც მისი ნათელი იმპულსი ნორმალური ცხოვრებისკენ), ხოლო ჩვეულებრივი ივანე სულელი, არ შეიძლება დაინახოს "ქამარი უბრალო ხალხი", "შეტევითი ძალა". უხეშობის“, „სულიერი არასრულფასოვნების კომპლექსით“ დამძიმებული ადამიანების ანტისამყაროდან გამოსული სიცარიელე, რომელიც გადადის „სხვებზე გამოჩენის სურვილში“ (ლ. ანინსკი).

ეს არის ძალიან სასტიკი, დამამცირებელი შეფასება. ყოველივე ამის შემდეგ, აშკარად ჯერ კიდევ 60-70-იან წლებში. ბევრი ჭეშმარიტება ცხიმიანი გახდა, ერთგვარი „ცაცხვი“ დაიფარა, ყველაფერს ბაძავდნენ. ვასილი შუკშინი იყო პირველი, ვინც იფიქრა უზარმაზარი მნიშვნელობის პრობლემაზე: რატომ ეშინია მთელ ამ სოფლის, საძირე რუსეთს... მოსკოვის, რომელიც ფლობს „ტელევიზიის ძალას“, საკუთარ თავზე დედაქალაქიდან ექსპერიმენტებს? გლებ კაპუსტინის თავდასხმები მოსკოვიდან ჭკვიან ბიჭზე გულუბრყვილო და სასაცილოა. კიდევ უფრო გულუბრყვილოა ალიოშა ბესკონვოინის ექსპერიმენტები თავდაცვაში, რომელიც იხსნის სიმშვიდეს აბსურდის შემოტევისგან. მოთხრობის გმირი "ალიოშა ბესკონვოინი" ყოველ შაბათს ახრჩობს აბაზანას და მის სიცხეში გარბის მიკრობებისგან (ირეცხება). ისინი ცდილობდნენ მას წაერთმიათ ეს სიმშვიდე, ეს შესაძლებლობა გაემახსოვრებინა და აწონ-დაწონილიყო ის, რაც იცხოვრა, ერთი წუთით განეშორებინათ აურზაური, მაგრამ ის აფეთქდა. ”რა ვქნა, სული დავჭრა?” - დაიყვირა შემდეგ ალიოშამ ისეთი ხმით, რომელიც მისი არ იყო. და ამან შეაშინა ტაისია, მისი ცოლი. ფაქტია, რომ „ალიოშას უფროსმა ძმამ, ივანმა, თავი ისე მოისროლა“.

შუკშინის ყველა დამცინავი ფრინველი, როგორც მკვლევარმა ს.მ. კოზლოვამ აღნიშნა, რაზინის შესახებ მისი ისტორიული რომანის გამოჩენის შემდეგ, რაღაც გასაოცარი გზით დაიწყო შერწყმა სტეპან რაზინის გამოსახულებასთან, თანაბრად ძლიერი და გულუბრყვილო ხალხის დამცველის, დაზარალებულის, შემოქმედის: ”ისინი ჰგვანან. ადამის ნეკნი, იზოლირებული ხალხის სხეულიდან. ისინი იარაღები არიან იმ ადამიანების ხელში, რომლებიც ისტორიას ქმნიან... გლებ კაპუსტინის ამ განმარტებაში ასევე არის შუკშინის რაზინის გამოსახულების პროექცია... გლებ კაპუსტინი, ამდენად, არის „ეპოქის დონე“, „ დროის ნაჭერი“... ის გამოხატავს, ასახავს დროს თავის წინააღმდეგობებში, სათითაოდ „წყვეტს“ დოგმებისა და სიცრუის ზრდას“.

UDC 821.151.1.09. "1917/1991"

დენისოვა ტატიანა ნიკოლაევნა, ჩრდილოეთ (არქტიკული) ფედერალური უნივერსიტეტის ლიტერატურის თეორიისა და ისტორიის კათედრის კურსდამთავრებული მ.ვ. ლომონოსოვი. 3 სამეცნიერო პუბლიკაციის ავტორი

ა.ვამპილოვის "არაგმირული" გმირი

სტატიაში საუბარია მე-20 საუკუნის 70-იანი წლების დრამატურგიის გამოჩენილ წარმომადგენელზე - ალექსანდრე ვამპილოვზე, ფსიქოლოგიური დრამის შემქმნელზე, რომელმაც ლიტერატურაში შემოიტანა გმირის ახალი ტიპი - მე-20 საუკუნის ერთგვარი „ზედმეტი ადამიანი“.

ფილოსოფიური საკითხები, ფსიქოლოგიური დრამა, „უგმირო დროის“ გმირი, ანტიგმირი

50-60-იანი წლების დრამატურგიაში პიროვნების ცნების ორიგინალურობა მდგომარეობდა მისი დროის რომანტიული გმირის, გარემომცველი რეალობის აქტიური და აქტიური ტრანსფორმატორის ჩამოყალიბების პათოსში.

თუმცა, 1960-იანი წლების ბოლოს - 1970-იანი წლების დასაწყისში, წარუმატებელი პიროვნების პრობლემა გამოვლინდა დრამატურგიაში, რაც, პ. ბოგდანოვას თქმით, განპირობებული იყო იმით, რომ ”50-იანი წლების ადრეული ეტაპი - 60-იანი წლების დასაწყისი თეატრში. იყო „სოციალური ოპტიმიზმის ეტაპი“ „70-იანი წლები გამოირჩეოდა ილუზიების არარსებობით, რომლებიც თბილ ამინდთან ერთად ინგრევა“1.

50-60-იანი წლების სოციალურად აქტიური ახალგაზრდა გმირებიდან გადასვლის პროცესის ასახვა, "დათბობის" წლები, მათი იმედები სამყაროს შეცვლაზე - იმედგაცრუებამდე, იმედების ნგრევამდე, იდეალებისა და ილუზიების დაკარგვამდე, რაც გაჩნდა. 60-იანი წლების ფსიქოლოგიურ დრამაში მოგვიანებით მიიღო ღრმა მხატვრული და ანალიტიკური განსახიერება 70-იან წლებში ა.ვამპილოვის შემოქმედებაში.

ა. ვამპილოვი იწყება იქ, სადაც მისი წინამორბედები შეჩერდნენ - "დამარცხების" ადგილზე.

© Denisova T.N., 2011 წ

ახალგაზრდა გმირი, რომელიც დარწმუნდება რომანტიული იმედების ამაოებაში“. მისი გარეგანი, ხშირად აყვავებული არსებობის მიღმა დგას მე-20 საუკუნის 70-იანი წლების ახალგაზრდა კაცის დრამა, რომელიც ემყარება იდეალებსა და რეალობას შორის უთანხმოებას, მოტყუებული თაობის როლის გადახედვას, თაობას, რომელიც არა. სერიოზული მორალური დანაკარგებისგან თავის დაღწევა.

ვამპილოვის დრამებში ჩნდება ახალი გმირი - მოუხერხებელი, წინააღმდეგობრივი და ყოველთვის არ ესმით. ზოგიერთი კრიტიკოსი თვლიდა, რომ ვასილი პილოვის გმირები ატიპიურები იყვნენ და არ იყვნენ დაკავშირებული თავის დროზე; რომ ესენი არიან მარტოხელა გმირები, ცხოვრობენ ვიწრო კერძო ინტერესებით, იზოლირებულნი კოლექტივისაგან, „ეს არიან უმოქმედო ადამიანები, რომლებიც აქტიურად არ მონაწილეობენ წარმოების პროცესში და არ აკმაყოფილებენ მათზე დაკისრებულ მაღალ მორალურ მოთხოვნებს“3. ნაკლოვანებების, სისუსტეების და თუნდაც მანკიერების მქონე გმირების მოსვლასთან ერთად, ბევრი კამათი წარმოიშვა კრიტიკაში მათი „პოზიტიურობის“ ან „ნეგატივის“ შესახებ. ა.იუ. მეშჩანსკი აღნიშნავს, რომ „პიესების გმირებში

დრამატურგი ამახვილებს არა საზოგადოებაში დაკარგულ ადამიანებს, მარგინალურ ინდივიდებს, არამედ გმირების ტიპებს, რომლებიც არ ჯდება კეთილდღეობის შესახებ სოციალური იდეების ჩარჩოებში“4. თავად ვამპილოვს სჯეროდა: „ღირსეულად ცხოვრებისათვის საჭიროა გმირული ძალისხმევა. მნიშვნელოვანია ის, თუ რას აკეთებს ადამიანი ან რას ამბობს, მნიშვნელოვანია ის, თუ რა ხდება მას.”5 დრამატურგი იკვლევს სოციალური ცხოვრების სოციალურ და ზნეობრივ საკითხებს, რამაც ასაზრდოვა რუსული ლიტერატურა, აწია იგი ფილოსოფიური გაგების დონემდე. ვამპილოვი დაემორჩილა ჩეხოვის ესთეტიკურ პრინციპს „დახატე ცხოვრება ისე, როგორც ეს სინამდვილეშია“ და, ლი ჰონგის თქმით, ხაზი გაუსვა 60-იანი წლების სოციალურ ეიფორიას, მხატვრულად გამოიკვლია ის სოციალური და მორალური მეტასტაზები, რომლებიც ანადგურებდა საზოგადოებასა და ინდივიდს6.

ვამპილოვის გმირის ტიპის მოდელი, ამა თუ იმ ხარისხით, იყო ტრეტიაკოვი სპექტაკლიდან "სახლი ფანჯრებით მინდორზე". ტრეტიაკოვის მრავალი პერსონაჟის თვისება ასევე შეიძლება შეინიშნოს ვამპილოვის შემდგომი ნაწარმოებების გმირებში: კოლესოვი, ბუსიგინი, ზილოვი, შამანოვი. ისინი განათლებულები არიან, შეუძლიათ ძლიერი გრძნობები, არ არიან კმაყოფილნი რეალობით; მათ აერთიანებს ცხოვრების გაგების და ადგილის პოვნის სურვილი, შინაგანი თავისუფლება და სიმშვიდე. და თითოეული მათგანი, არჩევანს აკეთებს, მორალურ კომპრომისს აკეთებს სხვადასხვა ხარისხით. Მიხედვით

ა.სობენიკოვი, ავტორი ერთი და იგივე გმირის ბედს გვიჩვენებს ორ სხვადასხვა კითხვაში: „ადამიანის სახის შეძენა, ჭეშმარიტი „მე“... და „მეს“ დაკარგვა, ადამიანის განადგურება“7. ვამპილის პიესებში გმირის არჩევა სულ უფრო რთული და მტკივნეული ხდება. როგორც აღნიშნავს S.N მოტორინი, არჩევანის მთავარი მახასიათებელი, რომლის წინაშეც ვამპილოვის გმირი დგას, არის მისი „იმპლიციტურობა“: „პრობლემა არ არის გადაწყვიტო, რომელი გზაა სწორი და ზუსტად ამ გზით გაიარო, არამედ ის, რომ თავად უნდა ნახოთ არჩევანის შესაძლებლობა“. 8. უფრო მეტიც, გმირების არჩევანი არ უნდა იყოს სპეკულაციური, არამედ აქტიური.

ორმაგობის ტექნიკა, თ.ჟურჩევას განმარტებით, ერთ-ერთი მთავარია ვამპილოვის პოეტიკაში9.

ნ. ლეიდერმანისა და მ. ლიპოვეცკის აზრით, ვამპილოვის მთელ დრამატურგიაში გადის საკმაოდ სტაბილური დრამატული ტიპების სისტემა, რომელიც საკმაოდ მკაფიო დუეტებს ქმნის. საუკუნეში, „ექსცენტრიკი“, რომელიც მოგვიანებით გაჩნდა შუკშინის10 შემოქმედებაში; ამ ტიპს ეწინააღმდეგება პრაგმატული გმირი. ამ ტექნიკის წყალობით, მთავარი გმირი აღმოჩნდება დაპირისპირებული შესაძლებლობების გზაჯვარედინზე და აკეთებს საკუთარ არჩევანს მთელი პიესის განმავლობაში. ვამპილოვს არ დაუყენებია "პოზიტიურად ლამაზი ადამიანის" იმიჯის შექმნა, მაგრამ ცდილობდა გაეგო პრობლემა: ვინ არის ის, იმ უგმირო დროის გმირი, რომელშიც თავად ცხოვრობდა? და ეს საკითხი სრულად მოგვარებულია "ჩვენი დროის გმირის" - "იხვებზე ნადირობის" ცენტრალური პერსონაჟის ვიქტორ ზილოვის გამოსახულებით.

"იხვებზე ნადირობა" ვამპილოვის პიესებიდან ყველაზე შემოქმედებითად დატვირთული და მწარეა. იგი გახდა არა მხოლოდ მისი მხატვრული აღმოჩენა, არამედ, M.I.-ს დაკვირვებით. გრომოვა, „გარდამტეხი მომენტი საბჭოთა დრამის განვითარებაში“11. სწორედ ამ "წარუმატებელი ადამიანის ცხოვრების დრამაში" ჩნდება ლიტერატურული ტიპი, რომელიც ტრადიციული იყო მე -19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში და მოგვიანებით გარდაიქმნა "ახალი ტალღის" დრამატურგების შემოქმედებაში - "ზედმეტი ადამიანის" ტიპი. .

ამ ტიპის გმირი (ვიქტორ ზილოვი) უცებ არ ჩნდება ვამპილოვის პიესებში: ის აგრძელებს თავისი პერსონაჟების ხაზს. ვამპილოვი, რომელიც ახასიათებს თავის გმირს, დეტალურ შენიშვნაში მიანიშნებს მის სულში გამეფებულ დისჰარმონიაზე12. ვიქტორ ზილოვი არა მხოლოდ წარმოადგენს „პორტრეტს, რომელიც შედგება მთელი ჩვენი თაობის მანკიერებისგან მათ სრულ განვითარებაში“, არამედ „ზედმეტი კაცის“ ყველა კლასიკური მახასიათებელი მას ერგება: პეჩორინის მსგავსად, ის „სიგიჟემდე მისდევს სიცოცხლეს“, ცდილობს. გააცნობიეროს თავისი პირადი პოტენციალი, მაგრამ ანადგურებს ყველაფერს მის გარშემო, არ პოულობს შესაბამისობას მის იდეალებთან რეალობაში. ნიჭიერი პიროვნების ტრაგიკული განწირულობა, „საკუთარი თავის გაცნობიერების შეუძლებლობა იწვევს

გარემოსთან გაუცხოებამდე, სრულ განცალკევებამდე, მისგან ამოვარდნამდე“. ლი ჰონგმა აღნიშნა, რომ ზილოვი მხოლოდ ავტომატურად ემორჩილება ჩვევებს, რომელთაგან მთავარია ტყუილი6. მეტი

ვ.გ. ბელინსკიმ გამოთქვა უნდობლობა „ზედმეტი ადამიანების“ სიტყვებში: „თვითონ არ იციან, როდის იტყუებიან და როდის ამბობენ სიმართლეს, როდის არის მათი სიტყვები სულის ძახილი, თუ როდის არის ფრაზები“13. ეს სიტყვები შეიძლება ზილოვსაც მივმართოთ, რომელიც წყვეტს თამაშისა და რეალობის გარჩევას და ტყუილი ჩვევად და აუცილებლობად იქცევა. იტყუება სამსახურშიც და სახლშიც და, ტყუილს ეგუება, რწმუნდება თავის გულწრფელობაში. ვ.გ. ბელინსკიმ აღნიშნა, რომ ასეთი ადამიანების პერსონაჟებში „არ არის სრულყოფილება არც ერთ გრძნობაში, არც ერთ აზრში, არც ერთ მოქმედებაში“.

„გულის სიცარიელის“ განცდა აწამებს გმირს: „ჩემ მიმართ ყველაფერი გულგრილია. ყველაფერი მსოფლიოში. მართლა გული არ მაქვს? როგორც ე.ია.ფესენკომ აღნიშნა, ზილოვს არ აქვს კავშირი წარსულთან (დამოკიდებულება მომაკვდავი მამის მიმართ), არანაირი კავშირი მომავალთან (შვილები არ არის, არ ოცნებობს მათზე)14. მის მონოლოგში, რომელიც მიმართა ცოლს, მაგრამ სიცარიელეში იღვრება, იმედგაცრუების ცენტრალური მოტივით და მის შინაგან სამყაროზე კონცენტრაციით, შეიძლება მოისმინოს ლერმონტოვის „დუმის“ და „ჩვენი დროის გმირის“ ექო, რომლებიც ახასიათებს გმირს. XIX საუკუნის 30-იანი წლები - „უგმირო დროის“ გმირი13. კრიტიკაში ამ მონოლოგის ინტერპრეტაცია ორაზროვანია: ბ. სუშკოვი თვლის, რომ ზილოვის ეს მონოლოგი არის მისი მონანიების, აღორძინების შესაძლებლობა, რადგან ნადირობა იზიდავს მას, რადგან იქ გრძნობს საკუთარი თავის, სხვისი გამოჩენის შესაძლებლობას. „...აღარ არის მისი ყოფილი, სხვა და არ იქნება“15. ”ამ მოკლე ფრაზებით,” წერს A.V. ლაქშინი, "ეს თითქოს ლურსმნებს ჭრიან". კრიტიკოსი ზილოვს არ ტოვებს აღორძინების იმედს16. ზილოვი თავის ადგილს იკავებს „სამოცდაათიანი წლების ზედმეტ ადამიანებს შორის“, რომლებიც ვერ ხედავენ ცხოვრების აზრს და ვერ პოულობენ მათ გამოყენებას6. „ზილოვი არის ვამპილოვის ტკივილი, ტკივილი, რომელიც წარმოიქმნება მორალური განადგურების საფრთხისგან, იდეალების დაკარგვით, რომლის გარეშეც ადამიანის სიცოცხლე სრულიად უაზროა“, - აღნიშნა ო. ეფრემოვმა17. დრამატურგი, რომელიც მიმართავს არა ჩამოყალიბებულ გმირს, არამედ ახალშობილს -

Xia იკვლევს სამოცდაათიანი წლების ახალგაზრდებში ისეთ გავრცელებულ ფენომენს, როგორიცაა მორალური კრიტერიუმების დაკარგვა, სულიერი სიცარიელე, აპათია და გულგრილობა.

კრიტიკაში ზილოვის მიმართ დამოკიდებულება ორაზროვანი იყო. N.Tenditnik18, Y. Bulgan19, N. Kotenko20 ნაწარმოებებში ვამპილოვის გმირის ინტერპრეტაციები სრულიად განსხვავებულია, მაგრამ სამივეში ზილოვს უარყოფენ პოზიტიურ ცხოვრებისეულ პერსპექტივას. ჯერ კიდევ მიმდინარეობს მწვავე დებატები "ზილოვის გამოცანის" შესახებ. ო.კუჩკინა პასუხობს

ზილოვის შესახებ, როგორც „დასრულებული“ კაცის შესახებ, თუმცა გრძნობს მის დეგრადაციას21. ნ.აკილოვი ზილოვს ფილისტიმური ინტერესების მქონე ეგოცენტრისტად მიიჩნევს, ამტკიცებენ, რომ ზილოვის მსგავსი ადამიანები ატიპიურები და სახიფათოები არიან, რადგან ჩაერიოს ნათელი მომავლის აშენებაში22; ვ.სავიცკი და

ვ. ლაკშინი ეთანხმება ზილოვის შეფასებას და თვლის, რომ იხვზე ნადირობა, რომლისკენაც იგი ასე იბრძვის, მხოლოდ თავის მოტყუებაა, დიდი ხნის სულიერად განადგურებული ადამიანის ოცნებების სუროგატი. ზილოვი "ცინიზმის იშვიათ ნიმუშად" იქცა. მის შესახებ წერდნენ: „მოკვდავი სევდის წინაშე ვართ. აშკარად ჩანს: ზილოვს არაფერი აქვს და არ აქვს ცხოვრების საფუძველი. სცენაზე მკვდარი კაცი დგას."23 მაგრამ, როგორც ე.იამ სწორად აღნიშნა. ფესენკოს, ვამპილოვის გმირს არ შეიძლება ვუწოდოთ "ცოცხალი მკვდარი", თუ მასთან ერთად ვამპილოვი ასახავს "მარადიულ თემებს" - სიცოცხლესა და სიკვდილზე, აღდგომასა და სიყვარულზე14.

კრიტიკაში არის ზილოვის მხარდამჭერი ხმებიც: ნ. ანტიპიევი ამტკიცებს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ თავად ზილოვი თავს „ზედმეტ ადამიანად“ გრძნობს, ის „სიცოცხლისთვის ზედმეტი არ არის. ის არის ის, ვინც მას ყველაზე მეტად სჭირდება.”24 ტ.შახ-აზიზოვა საუბრობს „ტრაგიკულ და დაუნდობელ“ იხვზე ნადირობაზე,25 და ე.სტრელცოვა ავლებს პარალელს ზილოვსა და შუკშინის გმირს, იეგორ პროკუდინს შორის: „გმირთა ნათესაობა მეორე სიცოცხლის დასაწყებად შიდა რესურსების ნაკლებობაშია“. 26. ძალიან ზუსტად E.Ya. ფესენკომ ზილოვი კლასიფიცირდა, როგორც ადამიანთა ტიპად, რომელსაც "სრულყოფილად ეშინოდა" (შეშინებული იყო მისი ორმაგი დიმას მსგავსი, ჭეშმარიტად მკვდარი სული). გ.ჩებატო-რევსკაია ასევე საუბრობს მთავარი გმირის იმიჯის ბუნდოვანებაზე, აღნიშნავს ზილოვის სულში გაღვიძების მუდმივ მოლოდინს, რომელიც არასოდეს

არ შედგა 27. და მიუხედავად იმისა, რომ ზილოვის აღდგომა არ მომხდარა დრამის ფურცლებზე, ის სავსეა ფარული მნიშვნელობით და ტოვებს ნდობის განცდას, რომ გმირის შეხვედრა არა მხოლოდ ვერასთან, არამედ ღმერთთანაც აუცილებლად მოხდება.

ალექსანდრე ვამპილოვი ცდილობდა ეჩვენებინა ორაზროვანი ადამიანის შინაგანი სირთულე. მისი გმირი - აზროვნება, რეფლექსია - სვამს კითხვებს: „რატომ? Ვინ ვარ მე? რა არის ადამიანის არსებობის არსი? ა. ვამპილოვი, ისევე როგორც მ. რეჟისორმა ო.ეფრემოვმა, ზილოვს „ჩვენი დროის გმირთან“ შეადარა, აღნიშნა: „ზილოვი... არის ისეთი „მწარე წამალი“, რომელიც, როგორც აღმოჩნდა, ჩვენ, სრულიად სხვა დროის ადამიანებს გვჭირდება. აუცილებელია, რათა მორალურად განიწმინდოს, აკანკალდეს

ადამიანის სულიერი განადგურების სპექტაკლიდან, რომელიც ძალიან გვგავს, სულაც არ არის ურჩხული ან ნაძირალა“ 17

ვამპირის პერსონაჟების შეფასების სირთულე იმაში მდგომარეობს, რომ ავტორი იმდენად ღრმად არის შესწავლილი, რომ ცალსახა შეფასება შეუძლებელია: ყველაფერი აირია. ზღვარი სიკეთესა და ბოროტებას შორის ბუნდოვანია, წაშლილია გმირებს შორის მრავალფეროვანი ურთიერთობებით.

60-იანი წლების რომანტიზმს თანდათან შორდებოდა, ა. ვამპილოვმა შემოგვთავაზა სრულიად ახალი კონცეფცია XX საუკუნის 70-იანი წლების საბჭოთა დრამაში - „არაგმირული ადამიანი“, ფატალურად მარტოხელა, ნიჭიერი, რომელიც ვერ ხედავს თვითრეალიზაციის გზას. , დაკარგული მორალური მითითებებით, აგრძელებს "ზედმეტი ადამიანის" გალერეას "რუსულ ლიტერატურაში.

შენიშვნები

1 ბოგდანოვა პ. დიდი ცვლილება // თანამედროვე დრამატურგია. 1999. No 4. გვ 163.

2 Leiderman N., Lipovetsky M. 1950-1990-იანი წლების თანამედროვე რუსული ლიტერატურა: 2 ტომად. T. 2. P. 272.

3 ნეჩაევა I. თანამედროვე ფსიქოლოგიური დრამის ნიშნები // მწერლები და ლიტერატურული პროცესი. ტ. 4. დუშანბე, 1974. გვ. 74.

4 მეშჩანსკი ა.იუ. სიმთვრალის ფენომენი ა.ვამპილოვის დრამატურგიაში // სიტყვისა და ტექსტის სემანტიკა და პრაგმატიკა. არხანგელსკი, 2010. გვ. 176.

5 Vampilov A. მე თქვენთან ვარ, ხალხო. მ., 1988. გვ. 245.

6 ჰონგ ლი. დრამატურგის ა.ვამპილოვის მხატვრული სამყარო. M., 2006. S. 101, 122.

7 სობენნიკოვი ა.ჩეხოვის ტრადიციები ა.ვამპილოვის დრამატურგიაში // ჩეხოვიანა: ჩეხოვი მე-20 საუკუნის კულტურაში. მ., 1993. გვ. 156.

8 მოტორინი ს.ნ. ალექსანდრე ვამპილოვის ნაწარმოები და XX საუკუნის 80-90-იანი წლების რუსული დრამა. მ., 2002 წ.

9 ჟურჩევა თ. ა. ვამპილოვის დრამატურგია ისტორიულ და ფუნქციურ შუქზე. კუიბიშევი, 1984. გვ. 179.

10 მარტიროსიანი ო.ა. გმირის ტიპის ორიგინალურობა V.M. შუკშინა // ვესტნ. პომორი. უნ-ტა. სერ.: ჰუმანიტარული. და სოციალური მეცნიერებები. 2009. No 3. გვ 50-53.

11 გრომოვა მ.ი. რუსული თანამედროვე დრამატურგია. მ., 1999. გვ. 50-51.

12 Vampilov A. გამოსამშვიდობებელი ივლისში. უკრავს. მ., 1977 წ.

13 ბელინსკი ვ.გ. ჩვენი დროის გმირი. მ.ლერმონტოვის ნარკვევი. პეტერბურგი, 1840. URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text.

14 ფესენკო ე.ია. ალექსანდრე ვამპილოვის ფილოსოფიური დრამა. // Res philologica. 2000. ტ. 2. გვ 225, 227.

15 Sushkov B. Alexander Vampilov. მ., 1989 წ.

16 Lakshin V. ვამპილოვის გმირების დღეები და წლები // ახალგაზრდობა. 1976. No5.

17 Efremov O. ვამპილოვის შესახებ // Vampilov A. სახლი ფანჯრებით მინდორში. ირკუტსკი, 1981. გვ 624-625.

18 Tenditnik N. ბრძოლაში ადამიანის გულებისთვის // ციმბირი, 1972. No6.

19 Bulgan Ya. დრო ახალგაზრდების სპექტაკლებში // თეატრი. 1972. No5.

20 კოტენკო ნ. დამოუკიდებლობის ტესტი // ახალგაზრდა გვარდია. 1972. No5.

21 კუჩკინა ო. პერსონაჟი "ზოგადად" და პერსონაჟის პრობლემა // თეატრი. 1974. No2.

22 აკილოვი ნ. ფიქრები ნიჭის ბედზე // თეატრალური ცხოვრება. 1975. No1.

23 Rudnitsky K. მხატვრული ლიტერატურის მეორე მხარეს. შენიშვნები ვამპილოვის დრამატურგიის შესახებ // საკითხები. ლიტერატურა. 1976. No10.

24 Antipyev N. გმირი წინააღმდეგობის კანონის. სინდისთან მარტო. მ., 1981 წ.

26 Streltsova E. გმირული ჩიხი // თეატრი. 1992. No10.

27 Chebatorevskaya T. ასე განსხვავებული ალექსანდრე ვამპილოვი // ლიტ. გაზი. 1974. 22.05.

დენისოვა ტატიანა

ა.ვამპილოვის "არაგმირული" გმირი

სტატია ეხება XX საუკუნის 70-იანი წლების გამოჩენილ დრამატურგიის წარმომადგენელს - ალექსანდრე ვამპილოვს - ფსიქოლოგიური დრამის შემქმნელს, რომელმაც ლიტერატურაში შემოიტანა ახალი ტიპის პერსონაჟი - XX საუკუნის გამორჩეული "არასაჭირო ადამიანი".

საკონტაქტო ინფორმაცია: ელ. [ელფოსტა დაცულია]

რეცენზენტი - ნიკოლაევი ნ.ი., ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, პროფესორი, ლიტერატურის თეორიისა და ისტორიის კათედრის გამგე მ.ვ. ლომონოსოვი