ჩვენს დროში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი გახდა მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობაში აღქმა და გააზრება. თანამედროვე ადამიანის დამოკიდებულებას მთელი სამყაროსადმი აქვს ღირებული, სასიცოცხლო მნიშვნელობა.

ჩვენი 21-ე საუკუნის ადამიანებისთვის მნიშვნელოვანია გააცნობიეროს რეალობის ფენომენების ურთიერთდაკავშირება და ურთიერთდამოკიდებულება, რადგან ადამიანებმა მკვეთრად იგრძნონ საკუთარი დამოკიდებულება სამყაროს მთლიანობაზე. აღმოჩნდა, რომ დიდი ძალისხმევაა საჭირო ადამიანებისგან, რათა შეინარჩუნონ ერთობა, როგორც კაცობრიობის არსებობის წყარო და პირობა.

ხელოვნება თავიდანვე მიმართული იყო ემოციური შეგრძნებისა და ცხოვრების მთლიანობის რეპროდუქციისკენ. მაშასადამე, „... ზუსტად ნაწარმოებში ნათლად არის რეალიზებული ხელოვნების უნივერსალური პრინციპი: ადამიანის სიცოცხლის სამყაროს მთლიანობის ხელახალი შექმნა, როგორც დაუსრულებელი და არასრული „სოციალური ორგანიზმი“ საბოლოო და სრულ ესთეტიკურში. მხატვრული მთლიანობის ერთიანობა“ (ბ. ო. კორმანი. მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობის შესახებ. სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის შრომები. ლიტერატურისა და ენის სერია, 1977, No6).

ლიტერატურა მის განვითარებაში, დროებითი მოძრაობა, ანუ ლიტერატურული პროცესი, ასახავდა მხატვრული ცნობიერების პროგრესულ კურსს, ცდილობს ასახოს ადამიანების ოსტატობა ცხოვრების მთლიანობისა და ამ მოძრაობის თანმხლები სამყაროსა და ადამიანის მთლიანობის დანგრევა.

რეალობის იმიჯის შენარჩუნებაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია ლიტერატურას. ეს სურათი საშუალებას აძლევს მომდევნო თაობებს წარმოიდგინონ კაცობრიობის განუწყვეტელი ისტორია. სიტყვის ხელოვნება დროში აღმოჩნდება "მუდმივი", ყველაზე მტკიცედ აცნობიერებს დროის კავშირს მასალის - სიტყვის - და სიტყვის მუშაობის განსაკუთრებული სპეციფიკის გამო.

თუ მსოფლიო ისტორიის მნიშვნელობა არის „თავისუფლების კონცეფციის განვითარება“ (ჰეგელი), მაშინ ეს არის ლიტერატურული პროცესი (როგორც მოძრავი მხატვრული ცნობიერების ერთგვარი მთლიანობა), რომელიც ასახავს თავისუფლების ცნების ადამიანურ შინაარსს. უწყვეტი ისტორიული განვითარება.

აქედან გამომდინარე, იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ ვინც აღიქვამს ხელოვნების ფენომენს, გააცნობიეროს მთლიანობის მნიშვნელობა, დააკავშიროს იგი კონკრეტულ ნაწარმოებებთან, რათა როგორც ხელოვნების აღქმაში, ასევე მის გაგებაში ჩამოყალიბდეს „კეთილსინდისიერების გრძნობა“, როგორც ერთ-ერთი. მხატვრობის უმაღლესი კრიტერიუმები.

ამ რთულ პროცესში ეხმარება ხელოვნების, ლიტერატურის თეორია. მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობის კონცეფცია, შეიძლება ითქვას, ვითარდება ესთეტიკური აზროვნების მთელი ისტორიის მანძილზე. განსაკუთრებით აქტიური, ეფექტური, ანუ მიმართული მათთვის, ვინც აღიქვამს და ქმნის ხელოვნებას, ეს გახდა ისტორიულ კრიტიკაში.

ესთეტიკურმა აზროვნებამ, ლიტერატურის მეცნიერებამ მე-19 საუკუნეში და მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში გაიარა განვითარების რთული, უკიდურესად წინააღმდეგობრივი გზა (მე-19 საუკუნის სკოლები, ტენდენციები ხელოვნებაში, ისევ სკოლები და ტენდენციები ხელოვნებაში და მე-20 საუკუნის ლიტერატურული კრიტიკა. საუკუნე). შინაარსისადმი, ნაწარმოებების ფორმისადმი განსხვავებული მიდგომა ან „დამსხვრევდა“ ხელოვნების ფენომენების მთლიანობას, ან „ხელახლა ქმნიდა“ მას. ამის სერიოზული მიზეზები იყო მხატვრული ცნობიერების, ესთეტიკური აზროვნების განვითარებაში.

ასე რომ, მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარმა კვლავ მკვეთრად დააყენა საკითხი მხატვრული მთლიანობის შესახებ. ამის მიზეზი, როგორც განყოფილების დასაწყისში ითქვა, თანამედროვე სამყაროს რეალობაშია.

ჩვენთვის, ვინც ვსწავლობთ ხელოვნებას და ვასწავლით მის გაგებას, ნაწარმოების მთლიანობის პრობლემის გაგება ნიშნავს ხელოვნების ღრმა ბუნების გააზრებას.

დამოუკიდებელი საქმიანობის წყარო შეიძლება იყოს თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეების შრომები, რომლებიც ეხება მთლიანობის პრობლემებს: B. O. Korman, L. I. Timofeev, M. M. Girshman და ა.შ.

ნაწარმოების მთლიანობის თეორიის წარმატებით დაუფლებისთვის საჭიროა წარმოვიდგინოთ კატეგორიების სისტემის შინაარსი - მთლიანობის პრობლემების მატარებლები.

უპირველეს ყოვლისა, თქვენ უნდა გაიგოთ კონცეფცია მხატვრული ტექსტიდა კონტექსტი.

1940-იანი წლებიდან ლინგვისტური მეცნიერება უფრო მეტად ეწეოდა ტექსტის განმარტებასა და აღწერას, ვიდრე ლიტერატურული კრიტიკა. შესაძლოა, ამ მიზეზით, ლიტერატურულ ტერმინთა ლექსიკონი (მ., 1974) საერთოდ არ შეიცავს ტერმინს „ტექსტი“. ის გამოჩნდა ლიტერატურაში ენციკლოპედიური ლექსიკონი(მ., 1987).

ტექსტის ზოგად კონცეფციას თანამედროვე ლინგვისტიკაში (ლათინურიდან - ქსოვილი, სიტყვების კავშირი) აქვს შემდეგი განმარტება: ”... წინადადებების გარკვეული სრული თანმიმდევრობა, რომლებიც დაკავშირებულია ერთმანეთთან მნიშვნელობით. ზოგადი დიზაინიავტორი". (ა. ი. დომაშნევი, ი. პ. შიშკინა, ე. ა. გონჩაროვა ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაცია. მ., 1983 წ.).

მხატვრულ ნაწარმოებს, როგორც ავტორის ერთიანობას, შეიძლება ეწოდოს ტექსტი მთლიანობაში და აღიქმება როგორც ტექსტი. მიუხედავად იმისა, რომ იგი შეიძლება შორს იყოს ჰომოგენურისგან მისი გამოხატვის თვალსაზრისით, მისი ელემენტებისა და ორგანიზების მეთოდების თვალსაზრისით, ის მაინც წარმოადგენს მონოლითურ ერთიანობას, რომელიც რეალიზებულია როგორც ავტორის მოძრავი აზრი.

ლიტერატურული ტექსტი განსხვავდება სხვა ტიპის ტექსტებისგან, უპირველეს ყოვლისა, იმით, რომ მას აქვს ესთეტიკური მნიშვნელობა და ატარებს ესთეტიკურ ინფორმაციას. ლიტერატურული ტექსტი შეიცავს ემოციურ მუხტს, რომელიც გავლენას ახდენს მკითხველზე.

ლინგვისტები ასევე აღნიშნავენ ლიტერატურული ტექსტის, როგორც ინფორმაციის ერთეულის, ასეთ თვისებას: მის „აბსოლუტურ ანთროპოცენტრულობას“, ანუ ფოკუსირება პიროვნების გამოსახულებასა და გამოხატულებაზე. ლიტერატურულ ტექსტში სიტყვა არის პოლისემიური (პოლისემანტიური), რაც მისი ორაზროვანი გაგების წყაროა.

ანალიზისთვის ლიტერატურული ტექსტის გააზრებასთან, ნაწარმოების მთლიანობის გააზრებასთან ერთად აუცილებელია კონტექსტის გაგება (ლათინურიდან - მჭიდრო კავშირი, კავშირი). ლექსიკონში ლიტერატურული ტერმინები"(M, 1974) კონტექსტი განისაზღვრება, როგორც "ტექსტის შედარებით სრული ნაწილი (ფრაზა, წერტილი, სტროფი და ა.შ.), რომელშიც ერთი სიტყვა იღებს ზუსტ მნიშვნელობას და გამოთქმას, რომელიც შეესაბამება ამ კონკრეტულ ტექსტს მთლიანობაში. . კონტექსტი მეტყველებას აძლევს სრულ სემანტიკურ შეღებვას, განსაზღვრავს ტექსტის მხატვრულ ერთიანობას. ამიტომ, ფრაზის ან სიტყვის შეფასება შესაძლებელია მხოლოდ კონტექსტში. უფრო ფართო გაგებით, კონტექსტი შეიძლება ჩაითვალოს ნაწარმოებად მთლიანობაში.

კონტექსტის ამ მნიშვნელობების გარდა, გამოიყენება მისი ყველაზე ფართო მნიშვნელობაც - თვისება და ნიშნები, თვისებები, თვისებები, ფენომენის შინაარსი. ასე რომ, ჩვენ ვამბობთ: შემოქმედების კონტექსტი, დროის კონტექსტი.

ანალიზისთვის, ტექსტის გაგებისთვის გამოიყენება კომპონენტის ცნება (ლათინური - კომპონენტი) - შემადგენელი ნაწილი, ელემენტი, კომპოზიციის ერთეული, ნაწარმოების სეგმენტი, რომელშიც დაცულია გამოსახვის ერთი გზა (მაგალითად, დიალოგი, აღწერა და ა.შ.) ან ცალკეული თვალსაზრისი (ავტორის, მთხრობელის, გმირის) რა არის გამოსახული.

ამ ტექსტური ერთეულების ურთიერთმოწყობა, ურთიერთქმედება ქმნის კომპოზიციურ ერთიანობას, ნაწარმოების მთლიანობას მის კომპონენტებში.

ნაშრომის თეორიულ განვითარებაში ქ ლიტერატურული ანალიზი"სისტემის" ცნება ხშირად და ბუნებრივად გამოიყენება. ნაწარმოები განიხილება, როგორც სისტემური ერთიანობა. ესთეტიკასა და ლიტერატურულ მეცნიერებაში სისტემა გაგებულია, როგორც ურთიერთდაკავშირებული და ურთიერთდამოკიდებული კომპონენტების შინაგანად ორგანიზებული ერთობლიობა, ანუ გარკვეული ნაკრები მათ კავშირებსა და ურთიერთობებში.

სისტემის კონცეფციასთან ერთად ხშირად გამოიყენება სტრუქტურის ცნება, რომელიც განისაზღვრება, როგორც სისტემის ელემენტებს შორის ურთიერთობა ან როგორც ურთიერთობების სტაბილური განმეორებითი ერთიანობა, ელემენტების ურთიერთდაკავშირება.

ლიტერატურული ნაწარმოები რთული სტრუქტურული წარმონაქმნია. დღევანდელ მეცნიერებაში სტრუქტურული ელემენტების რაოდენობა არ არის განსაზღვრული. უდავოა ოთხი ძირითადი სტრუქტურული ელემენტი: იდეოლოგიური (ანუ იდეურ-თემატური) შინაარსი, ფიგურული სისტემა, კომპოზიცია, ენა [იხ. „ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაცია“, გვ. 27-34]. ხშირად ეს ელემენტები მოიცავს ნაწარმოების გვარს, ტიპს (ჟანრს) და მხატვრულ მეთოდს.

ნაწარმოები ფორმისა და შინაარსის ერთიანობაა (ჰეგელის მიხედვით: შინაარსი ფორმალურია, ფორმა აზრიანი).

სრული სისრულის, დაპროექტებული შინაარსის მთლიანობის გამოხატულებაა ნაწარმოების კომპოზიცია (ლათინურიდან - შედგენა, კავშირი, კავშირი, წყობა).

ვოლკოვას კვლევების მიხედვით, მაგალითად („ხელოვნების ნაწარმოები ესთეტიკური ანალიზის საგანია“, მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 1976 წ.), კომპოზიციის ცნება ლიტერატურულ მეცნიერებაში მოვიდა სახვითი ხელოვნებისა და არქიტექტურის თეორიიდან. კომპოზიცია არის ზოგადი ესთეტიკური კატეგორია, რადგან იგი ასახავს ხელოვნების ნიმუშის სტრუქტურის არსებით მახასიათებლებს ხელოვნების ყველა სახეობაში.

კომპოზიცია არა მხოლოდ ფორმის, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, შინაარსის მოწესრიგებაა. შემადგენლობა სხვადასხვა დროს განსხვავებულად იყო განსაზღვრული.

ბროკჰაუზისა და ეფრონის ლექსიკონში მუსიკასთან და აღწერით ხელოვნებასთან დაკავშირებულ კატეგორიას კომპოზიცია ეწოდა. გარნეტის ლექსიკონში ნათქვამია, რომ კომპოზიცია ნიშნავდა შემოქმედებით პროცესს მუსიკაში; კომპოზიცია - მთელის შემადგენლობა (სიცოცხლით, პლასტიურობით). პირველი ნომრის „ლიტერატურულ ენციკლოპედიაში“ (ტ. 5, 1931) კომპოზიციას უკვე უწოდებდნენ მთლიანის სტრუქტურას, ხოლო ბოლშოიში. საბჭოთა ენციკლოპედია(ტ. 33, 1938) კომპოზიცია განისაზღვრა, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოების აგება. 1920-იან წლებში კომპოზიცია ფართოდ იქნა შესწავლილი, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოების სტრუქტურის კანონი (ლ. ვიგოტსკი, ვ. ჟირმუნსკი, მ. ბახტინი, ა. სკაფტიმოვი, ბ. ტომაშევსკი, ვ. შკლოვსკი, ბ. ეიხენბაუმი). მაგრამ, მაგალითად, ბ.ეიხენბაუმმა, ვ.შკლოვსკიმ კომპოზიცია გაიგო, როგორც ტექნიკის „კატალოგი“, რომლის დახმარებითაც რეალობის მასალა „შეტანილია“ ნაწარმოებში. მ.ბახტინი, ა.სკაფტიმოვი, რომლებიც სწავლობდნენ ფუნქციურ პოეტიკას, კომპოზიციას თვლიდნენ ნაწარმოების სისტემურ-შინაარსობრივ დონედ.

კომპოზიცია ეხება ნაწარმოების შიდა მოწესრიგების სფეროს.

მხატვრული მთლიანობა არის ნაწარმოების ყველა შინაარსობრივ-ფორმალური ელემენტის ორგანული ერთიანობა, ურთიერთშეღწევა, ურთიერთქმედება. პირობითად, ნაწარმოებების გაგების მოხერხებულობისთვის შეგვიძლია გამოვყოთ შინაარსისა და ფორმის დონეები. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ნაწარმოებში ისინი დამოუკიდებლად არსებობენ. არც ერთი დონე, როგორც ელემენტი, შეუძლებელია სისტემის გარეთ.

თემა - თემატური, თემატური ერთიანობა, თემატური შინაარსი, თემატური ორიგინალობა, მრავალფეროვნება და ა.შ.

იდეა - იდეა, იდეოლოგიური შინაარსი, იდეოლოგიური ორიგინალობა, იდეოლოგიური ერთიანობა და ა.შ.

პრობლემა - პრობლემური, პრობლემური, პრობლემური შინაარსი, ერთიანობა და ა.შ.

წარმოებული ცნებები, როგორც ვხედავთ, ავლენს და ამხელს შინაარსისა და ფორმის განუყოფლობას. თუ გავითვალისწინებთ, თუ როგორ შეიცვალა, მაგალითად, სიუჟეტის ცნება (ან როგორც სიუჟეტის ტოლი, შემდეგ როგორც ნაწარმოებში ასახული რეალობის პირდაპირი მოვლენა - შევადაროთ, მაგალითად, შეთქმულება ვ. შკლოვსკი და ვ. მოცემული ხელოვნების მასალაში, რომელიც „დაძლევა“ ხდება ნაწარმოების აგების გარკვეული მეთოდებით. იგივე წინააღმდეგობა გვხვდება, როდესაც გამოიყოფა ფორმის დონეები: რიტმული, ბგერითი ორგანიზაცია, მორფოლოგიური, ლექსიკური, სინტაქსური, სიუჟეტი, ჟანრი, ისევ - სისტემურ-ფიგურული, კომპოზიციური, ფიგურალური და გამომხატველი ენის საშუალებები.

უკვე ამ სერიის თითოეული ცენტრალური კონცეფციის გაგებასა და განმარტებაში, განუყოფელი კავშირიშინაარსი და ფორმა. მაგალითად, ნაწარმოებში ცხოვრების სურათის რიტმული მოძრაობა შექმნილია ავტორის მიერ რიტმის, როგორც სიცოცხლის თვისების, მისი ყველა ფორმის საფუძველზე. რიტმი მხატვრულ ფენომენში მოქმედებს როგორც უნივერსალური მხატვრული კანონზომიერება.

რიტმის ზოგადი ესთეტიკური გაგება გამომდინარეობს იქიდან, რომ რიტმი არის ობიექტის მცირე და დიდი ნაწილების პერიოდული გამეორება. რიტმი შეიძლება გამოვლინდეს ყველა დონეზე: ინტენტურ-სინტაქსური, სიუჟეტურ-ფიგურული, კომპოზიციური და ა.შ.

AT თანამედროვე მეცნიერებაარსებობს განცხადება, რომ რიტმი არის ფენომენი და ცნება უფრო ფართო და უძველესი ვიდრე პოეზია და მუსიკა.

ნაწარმოების მთლიანობის, როგორც ავტორის მიერ შექმნილი კონსტრუქციის გაგების საფუძველზე, რომელიც გამოხატავს მხატვრის აზრს ადამიანის რეალობის შესახებ, M.M. Grishman განასხვავებს მხატვრული შემოქმედების პროცესებს შორის ურთიერთობის სისტემის სამ ეტაპს: 1.

მთლიანობის გაჩენა, როგორც ძირითადი ელემენტი, ამოსავალი წერტილი და ამავე დროს სამუშაოს ორგანიზების პრინციპი, მისი შემდგომი განლაგების წყარო. 2.

კორელაციების სისტემაში მთლიანობის ფორმირება და ნაწარმოების შემადგენელი ელემენტები ერთმანეთთან ურთიერთქმედებაში. 3.

მთლიანობის დასრულება ნაწარმოების სრულ და მთლიან ერთობაში (იხ.: მ. მ. გირშმანი. ლიტერატურული ნაწარმოების მთლიანობა. // სოციალისტური რეალიზმის მხატვრული ფორმის პრობლემები, ტ. 2, მ., 1997).

ნაწარმოების ჩამოყალიბება და განლაგება არის „შექმნილი მხატვრული სამყაროს თვითგანვითარება“ (მ. გირშმანი).

ძალზე მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ნაწარმოების მთლიანობა აგებულია, როგორც ჩანს, ხელოვნების პრაქტიკიდან ცნობილი ელემენტებიდან, ანუ თითქოსდა „დასრულებული“ დეტალებიდან, მოცემულ ნაწარმოებში ეს ელემენტები იმდენად განახლებულია შინაარსით და ფუნქციები, რომლებიც ყოველ ჯერზე არის უნიკალური მხატვრული სამყაროს ახალი, უნიკალური მომენტები. ნაწარმოების კონტექსტი, მოძრავი მხატვრული იდეა მხოლოდ ამ ორგანული მთლიანობის შინაარსით ავსებს საშუალებებს, ტექნიკას.

ხელოვნების კონკრეტული ნაწარმოების აღქმა, რეალიზება, მნიშვნელოვანია მისი შეგრძნება, როგორც შემოქმედებითი სისტემა, „რომლის ყოველ მომენტში ვლინდება შემოქმედის, სამყაროს შემქმნელი სუბიექტის არსებობა“ (მ. ჰირშმანი).

ეს ნამუშევრის ჰოლისტიკური ანალიზის საშუალებას იძლევა. განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს მ.ჰირშმანის „გაფრთხილებას“: ჰოლისტიკური ანალიზი არ არის სწავლის საშუალება (საქმიანობის განლაგებისას თუ „ავტორის გაყოლა“, მკითხველის აღქმის პროცესში და ა.შ.) . ჩვენ ვსაუბრობთ ანალიზის მეთოდოლოგიურ პრინციპზე, რომელიც ვარაუდობს, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების თითოეული ელემენტი განიხილება, როგორც გარკვეული მომენტი მხატვრული მთლიანობის ჩამოყალიბებისა და განლაგების პროცესში, როგორც შინაგანი ერთიანობის გამოხატულება, ზოგადი იდეა და ორგანიზაციული პრინციპები. სამუშაო. ჰოლისტიკური ანალიზი არის ანალიზისა და სინთეზის ერთიანობა. იგი გადალახავს ელემენტების მექანიკურ შერჩევას და შეჯამებას საერთო მნიშვნელობით, მთლიანის სხვადასხვა ელემენტების ცალკე განხილვას (მ. გირშმანი. მეტი ლიტერატურული ნაწარმოების მთლიანობის შესახებ. / სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის შრომები. ლიტერატურისა და ენის სერია T. 38. 1979, No5).

ჰოლისტიკური ანალიზის პრინციპები განსხვავდება სამუშაოსადმი მექანიკური ანალიტიკური მიდგომისგან. მთლიანობის გაგება აიძულებს სტუდენტებს, ლიტერატურის თარჯიმნებს, მიდგომა იმუშაოს უფრო ფრთხილად, უფრო დახვეწილად, უფრო ღრმად და „ხელშესახებ“ იგრძნოს ნაწარმოების „ქსოვილი“, „სიტყვიერი ჰალსტუხი“, ბუნებრივად გამოკვეთოს ამ ჰალსტუხის „კვანძები“, იგრძნოს სტილი. ნაწარმოებს, როგორც ზოგად სამეტყველო სისტემას და ცდილობდეს ნაწარმოების თანმიმდევრულად ინტერპრეტაციას თავისი იდეის, სტრუქტურის ყველა ელემენტ-მომენტში მოძრავი.

„ლიტერატურული ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზი სახელმძღვანელო უნივერსიტეტის სტუდენტებისთვის ანდრეევ ა.ნ. ლიტერატურული ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზი [ელექტრონული რესურსი]: სახელმძღვანელო მოსწავლეებისთვის...»

-- [ Გვერდი 1 ] --

A.N. ანდრეევი

ჰოლისტიკური ანალიზი

ლიტერატურული ჭეშმარიტი

სახელმძღვანელო უნივერსიტეტის სტუდენტებისთვის

ანდრეევი ა.ნ. ლიტერატურული ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზი

[ელექტრონული რესურსი]: სახელმძღვანელო უნივერსიტეტის სტუდენტებისთვის -

ელექტრონი. ტექსტი. დენ. (2.4 MB). - მინსკი: სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური ცენტრი

„ბელორუსის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ელექტრონული წიგნი“, 2003 წ. - წვდომის რეჟიმი:

http://anubis.bsu.by/publications/elresources/Philology/andreev5.pdf. - ელექტრონი. ბეჭდური ვერსია. პუბლიკაციები, 1995. - PDF ფორმატი, ვერსია 1.4. - სისტემა. მოთხოვნები: Adobe Acrobat 5.0 და ზემოთ.

მინსკი "ბელორუსის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ელექტრონული წიგნი"

© ანდრეევი ა.ნ., © სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური ცენტრი "ბსუ-ს ელექტრონული წიგნი", www.elbook.bsu.by [ელფოსტა დაცულია] A. N. ANDREEV

ჰოლისტიკური

ანალიზი

ლიტერატურული

სამუშაოები

სახელმძღვანელო უნივერსიტეტის სტუდენტებისთვის დამტკიცებული ბელორუსის რესპუბლიკის განათლებისა და მეცნიერების სამინისტროს მიერ MINSK NMCentre BBK 83.3ya A65 UDC 808.2(075.8) მიმომხილველები:

დ.დ.ვორონი - ფილოლოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი, ვ.პ.ჟურავლევი - ფილოლოგიურ მეცნიერებათა დოქტორი ანდრეევი ა.ნ.

A65 ლიტერატურული ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზი:

პროკ. შემწეობა უნივერსიტეტის სტუდენტებისთვის. - მინსკი: NMTsentr, 1995. - 144გვ. 18VM 985-6216-04-4.

გაკვეთილი მოიცავს ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისებებიმხატვრული ნაწარმოებები. გამორჩეული თვისებასარგებელი მისი კონცეპტუალური და კომპოზიციური სიახლეა.

ლიტერატურის თეორიის ყველა პრობლემა გაანალიზებულია ფილოსოფიური ესთეტიკის თვალსაზრისით. ახლებურად არის დაფარული ლიტერატურული კრიტიკის მთელი რიგი ძირითადი პრობლემები: მთლიანობის თეორია, ფიგურატიულობა, ნაწარმოებების მრავალდონიანობა; გენდერის, ჟანრის, სტილის ტრადიციული პრობლემები არაჩვეულებრივად არის განმარტებული. ლიტერატურაში ფსიქოლოგიზმის საკითხები, ლიტერატურის ეროვნული სპეციფიკა, არტისტიზმის კრიტერიუმები და ა.შ. მიჩნეულია აქტუალურად, მაგრამ ნაკლებად შესწავლილი ლიტერატურული კრიტიკით.

თეორიულად დაასაბუთა და პრაქტიკაში აჩვენა ნაწარმოებების ჰოლისტიკური ესთეტიკური ანალიზის მეთოდოლოგია.

სახელმძღვანელო განკუთვნილია ფილოლოგიური ფაკულტეტების მასწავლებლებისა და სტუდენტებისთვის. შესაძლოა გამოადგეს სხვადასხვა პროფილის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა სპეციალისტებს, ასევე ლიტერატურული კრიტიკის პრობლემებით დაინტერესებულ მკითხველს.

BBK 83.3-ე

შესავალი

დღეს ერთ-ერთი ყველაზე აქტუალური, ლიტერატურის თეორიის ცენტრალური პრობლემაა ხელოვნების ნაწარმოების თეორიის სისტემატური განვითარება.

ხელოვნების ნაწარმოებში შინაარსისა და ფორმალური მხარეების გარჩევის გენიალურმა იდეამ საუკუნეების განმავლობაში განსაზღვრა ნაწარმოების პრობლემების შესწავლის მთავარი ტენდენცია. შინაარსი ტრადიციულად მოიცავს შემოქმედების სემანტიკურ მხარესთან დაკავშირებულ ყველა ასპექტს (რეალობის გააზრება და შეფასება). გამოხატვის სიბრტყე, ფენომენოლოგიური დონე - მოხსენიებულია, როგორც ფორმის სფერო.

(მხატვრული ნაწარმოების კომპოზიციის შესახებ კონცეფციების სისტემის საფუძველი ყველაზე სრულად არის განვითარებული გ. ნ. პოსპელოვის * ნაწარმოებებში, რომელიც, თავის მხრივ, პირდაპირ ეყრდნობოდა ჰეგელის ** ესთეტიკურ იდეებს.) ამავე დროს, იმავე ფუნდამენტურმა იდეამ გამოიწვია ნაწარმოებების ანალიზის გამარტივებული მიდგომა.

ერთის მხრივ, შინაარსის მეცნიერული ანალიზი ხშირად იცვლება ე.წ. ინტერპრეტაციით, ე.ი.

სუბიექტური ესთეტიკური შთაბეჭდილებების თვითნებური ფიქსაცია, როდესაც ფასდება არა ხელოვნების ნიმუშის ფორმირებისა და ფუნქციონირების მარეგულირებელი კანონების ობიექტური ცოდნა, არამედ მის მიმართ თავდაპირველი გამოხატული დამოკიდებულება. ნაწარმოები თარჯიმნის ამოსავალი წერტილია, რომელიც ნაწარმოების ხელახლა ინტერპრეტაციას ახდენს მის ამჟამინდელ კონტექსტში. მეორე მხრივ, ზოგადად უარყოფილია ნაწარმოების შინაარსის ცოდნის აუცილებლობა და შესაძლებლობა.

ნამუშევარი განიმარტება, როგორც ერთგვარი წმინდა ესთეტიკური ფენომენი, ვითომ შინაარსის გარეშე, როგორც წმინდა სტილის ფენომენი.

* პოსპელოვი G. N. ლიტერატურული ნაწარმოებების ჰოლისტურ-სისტემური გაგება // მეთოდოლოგიისა და პოეტიკის კითხვები. მ., 1983 წ.

** Hegel G. V. ესთეტიკა. T.1. მ., 1968 წ.

დიდწილად, ეს იმიტომ ხდება, რომ აზრობრივი და ფორმალური პოლუსების (პოეტური „იდეების სამყარო“, სულიერი შინაარსი და მისი გამოხატვის გზები) გამოკვეთის შემდეგ მეცნიერებამ ჯერ ვერ შეძლო ამ წინააღმდეგობების დაძლევა, „მოხსნა“ „თანაცხოვრების“ წინააღმდეგობების დამაჯერებელი ვერსია. ლიტერატურული აზროვნების ისტორიის მანძილზე ან ჰერმენევტიკაზე ორიენტირებული ცნებები აუცილებლად აქტუალიზებული იყო (ანუ ნაწარმოების ინტერპრეტაცია მოხდა გარკვეული სოციოკულტურული გასაღებით; მასში ეძებდნენ ფარულ მნიშვნელობას, რომლის იდენტიფიცირებაც შესაბამისი დეკოდირების მეთოდოლოგიას მოითხოვდა), ან ესთეტიკური, ფორმალისტური სკოლები და თეორიები, რომლებიც სწავლობენ პოეტიკას (ე.ი. არა ნაწარმოებების მნიშვნელობა, არამედ მისი გადმოცემის საშუალებები).

ზოგისთვის ნაწარმოები ასე თუ ისე იყო „ქას ფენომენი“ (შესაბამისად, ნაწარმოები განიხილებოდა ძირითადად ან ლიტერატურის სოციოლოგიის ან ისტორიული პოეტიკის პოზიციიდან).

პირველი შეიძლება მიეკუთვნოს რეალური კრიტიკა„მე-19 საუკუნის რუსი რევოლუციონერი დემოკრატები, კულტურულ-ისტორიული, სულიერ-ისტორიული, ფსიქოანალიტიკური, რიტუალურ-მითოლოგიური სკოლები, მარქსისტული ლიტერატურული კრიტიკა, პოსტსტრუქტურალიზმი. მეორეს - ესთეტიკური თეორიები„ხელოვნება ხელოვნებისთვის“, „სუფთა ხელოვნება“, რუსული „ფორმალური სკოლა“, სტრუქტურალიზმი, ესთეტიკური ცნებები „ემსახურება“ მოდერნიზმსა და პოსტმოდერნიზმს.

ლიტერატურის მთელი თეორიის კარდინალური საკითხი, შინაარსის ურთიერთგამოსახვის საკითხი ფორმაში და პირიქით, არათუ არ გადაწყვეტილა, არამედ ყველაზე ხშირად არც იყო დასმული. ხელოვნების ნაწარმოების, როგორც ბუნებაში იდეოლოგიური წარმონაქმნის შესწავლის პრინციპული მიდგომის უარყოფის გარეშე, შინაარსის სპეციფიკური გეგმისა და გამოხატვის გეგმის ქონა, ესთეტიკისა და ლიტერატურათმცოდნეები სულ უფრო მეტად ავითარებენ მრავალ დონის ესთეტიკური ობიექტის იდეას. *.

ამავდროულად, იცვლება თავად ნაწარმოების მთლიანობის ბუნების იდეა. ზოგადი სამეცნიერო მეთოდოლოგიის სფეროში მიღწეული მიღწევები - კერძოდ, ისეთი კონცეფციების შემუშავება, როგორიცაა სტრუქტურა, სისტემა, მთლიანობა - ჰუმანისტებსაც აიძულებს გადავიდნენ მაკროდან მიკრო დონეზე და არ დაივიწყონ მათი ინტეგრაცია. დიალექტიკური აზროვნების განვითარება უკიდურესად აქტუალური ხდება ყველა ჰუმანიტარული დისციპლინისთვის. ცხადია, * Hartman N. ესთეტიკა. მ., 1958; Ingarden R. კვლევები ესთეტიკაში. მ., 1962. ტიუპა VI ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრობა. კრასნოიარსკი, 1987 წ.

მხოლოდ ამ გზაზე შეიძლება მიაღწიოს სიღრმისეულ ცოდნას კვლევის ობიექტის შესახებ, ადეკვატურად ასახოს მისი თვისებები.

ინოვაციური მეთოდოლოგიური მიდგომა ხელოვნების ნაწარმოების, როგორც ჰოლისტიკური ფენომენისადმი, სისტემატურად დაიწყო შედარებით ცოტა ხნის წინ (ამ სახის პირველ ნამუშევრებს შორის უნდა აღინიშნოს V. I. Tyupa-ს უკვე ნახსენები მონოგრაფია). ეს მიდგომა ძალიან, ძალიან პროდუქტიული და სულ უფრო ავტორიტეტული ხდება. სამართლიანობისთვის უნდა აღინიშნოს, რომ ამ მიმართულებით პირველი ნაბიჯები გადადგა სულიერ-ისტორიულმა სკოლამ (ვ. დილთაი, რ. უნგერი), ისევე როგორც რუსულმა. ფილოლოგიური მეცნიერება 1920-იან წლებში (ვ. ბ. შკლოვსკის, ვ. ვ. ვინოგრადოვის და სხვათა ნაწარმოებები). თუმცა, როგორც სამეცნიერო თეორია, მეცნიერთა მიერ გამოთქმული ღრმა დაკვირვებები არ ჩამოყალიბებულა.

ერთის მხრივ, იმის გაცნობიერება, რომ შესწავლილ ფენომენში მისი ჩამოყალიბების ყველა ისტორიულად გავლილი საფეხური იშლება და არასკოლასტიკური, შინაარსის ფორმაში ურთიერთ გადასვლის მომენტების არასკოლასტიკური, მოქნილი ინტერპრეტაცია ( და პირიქით), მეორეს მხრივ, ეს ყველაფერი აიძულებს ლიტერატურის თეორეტიკოსებს გადაიფიქრონ.მიმართონ მეცნიერული ანალიზის ობიექტს. ჰოლისტიკური წარმონაქმნების (როგორიცაა ადამიანი, საზოგადოება, ხელოვნების ნიმუში და ა.შ.) კვლევის ახალი მეთოდოლოგიური მიდგომის მნიშვნელობა მდგომარეობს იმ ფაქტის აღიარებაში, რომ მთლიანობა განუყოფელია ელემენტებად. ის, რაც ჩვენ წინაშე გვაქვს, არის არა ელემენტებისაგან შემდგარი სისტემა, არამედ მთლიანობა, რომელშიც ელემენტებს შორის ურთიერთკავშირი ფუნდამენტურად განსხვავებულია. მთლიანის თითოეული ელემენტი, თითოეული „უჯრედი“ ინარჩუნებს მთლიანის ყველა თვისებას. „უჯრედის“ შესწავლა - მოითხოვს მთლიანის შესწავლას; ეს უკანასკნელი მრავალუჯრედოვანი, მრავალდონიანი სტრუქტურაა.

ამ ნაწარმოებში ასეთი „ხელოვნების უჯრედი“ არის ხელოვნების ნაწარმოების თანმიმდევრულად გამოვლენილი დონეები, როგორიცაა მეთოდი, ჟანრი, მეტა-ჟანრი, ჟანრი, ისევე როგორც სტილის ყველა დონე (სიტუაცია, სიუჟეტი, კომპოზიცია, დეტალი, და ა.შ.). ასეთი მიდგომა აიძულებს ადამიანს კრიტიკულად დახედოს არსებულ ლიტერატურულ ცნებებს, ერთი შეხედვით კარგად ჩამოყალიბებული კატეგორიების ახლებურად ინტერპრეტაციას.

უპირველეს ყოვლისა, რა უნდა იგულისხმებოდეს მხატვრულ შინაარსში, რომლის გადმოცემა შესაძლებელია მხოლოდ მრავალდონიანი სტრუქტურით?

მეჩვენება, რომ საფუძველი ნებისმიერი მხატვრული შინაარსიწარმოადგენენ არა მხოლოდ იდეებს სენსუალურად აღქმულ ფორმაში (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, გამოსახულება). საბოლოო ჯამში, გამოსახულება ასევე მხოლოდ კონკრეტული მხატვრული ინფორმაციის გადმოცემის საშუალებაა. მთელი ეს ინფორმაცია ფოკუსირებულია პიროვნების ფიგურალურ კონცეფციაში. ეს კონცეფცია გახდა ცენტრალური, მხარდამჭერი ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების შემოთავაზებულ თეორიაში. სწორედ პიროვნების კონცეფციის საშუალებით ხდება მწერლის რეპროდუცირება სამყაროს შესახებ მის ხედვას, მსოფლმხედველობის სისტემას.

აშკარაა, რომ ნაწარმოების თეორიის ძირითადი ცნებები - მთლიანობა, პიროვნების ცნება და სხვა - რეალურად არ არის ლიტერატურული კრიტიკა. ლიტერატურული საკითხების გადაჭრის ლოგიკა აიძულებს ადამიანს მიმართოს ფილოსოფიას, ფსიქოლოგიას და კულტურულ კვლევებს. ვინაიდან დარწმუნებული ვარ, რომ ლიტერატურის თეორია სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურის ფილოსოფია, მეცნიერებათა კვეთაზე კონტაქტები მეჩვენება არა მხოლოდ სასარგებლო, არამედ გარდაუვალი და აუცილებელიც.

სანამ ლიტერატურაში პიროვნების შესახებ ვისაუბრებთ, უნდა გვესმოდეს, რა არის პიროვნება ცხოვრებაში და მეცნიერებაში. პიროვნების შესახებ თანამედროვე იდეების საფუძველს წარმოადგენდა ზ.ფროიდის, ე.ფრომის, კ.იუნგის, ვ.ფრანკლის და სხვათა ნაშრომებიდან მიღებული იდეები. ვინაიდან ადამიანი განუყოფელი ობიექტია, მნიშვნელოვანია ურთიერთდამოკიდებულების დადგენა. ფსიქოფიზიოლოგიური და სულიერი პრინციპების ადამიანში ცნობიერი და არაცნობიერი. საბოლოოდ, საჭიროდ მომეჩვენა შემდეგი პრობლემების გარკვევა, რომელთა გადაწყვეტის გარეშე უბრალოდ უაზროა ლიტერატურაში პიროვნების შესახებ კითხვების დასმა: რა არის ინდივიდუალური ცნობიერების შინაარსი, როგორია მისი სტრუქტურა? ამავდროულად, მე გამოვედი იქიდან, რომ ინდივიდუალური ცნობიერება განუყოფლად არის დაკავშირებული საზოგადოებრივი ცნობიერებაერთი მეორის გარეშე უბრალოდ არ არსებობს.

სწორედ ამ გაგებით არის პიროვნება, ჩემი გადმოსახედიდან, ესთეტიკური აქტივობის საგანი და ობიექტი. შემოთავაზებულ ინტერპრეტაციაში ხელოვნების ნიმუში არის პიროვნების კონცეფციის გენერირების შემოქმედებითი აქტი, რომელიც რეპროდუცირებულია სპეციალური "მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგიების" დახმარებით (V.I. Tyupa).

მთავარია: მეთოდი (ტიპოლოგიური და კონკრეტული ისტორიული ასპექტების ერთობაში), სქესი, მეტაჟანრი და ნაწილობრივ ჟანრი. სტილი უკვე არჩეული სტრატეგიების ფიგურულ-გამომსახველობითი განსახიერებაა სიუჟეტურ-კომპოზიციური დონით, დეტალებით და, შემდგომში, სტილის სიტყვიერი დონეებით (ინტონაციურ-სინტაქსური, ლექსიკურ-მორფოლოგიური, ფონეტიკური, რიტმული).

ამრიგად, თუ მითითებული კონცეფციის წინაპირობები სწორია, ჩვენ შეგვიძლია მივუდგეთ ჭეშმარიტების მეცნიერულ და თეორიულ გაგებას, რომელიც ფიგურალურად გამოხატულია A.A. Blok-ის მიერ სტატიაში "აპოლონ გრიგორიევის ბედი": "ჭეშმარიტი პოეტის გონებრივი სტრუქტურა გამოხატულია. ყველაფერში, სასვენ ნიშნებამდე“.

ინოვაციური მიდგომა იდეალურად უნდა გავრცელდეს ყველა ტრადიციულ პრობლემაზე გამონაკლისის გარეშე. შედეგად, ბევრი პრობლემა სულ სხვა კუთხით ჩნდება. ამრიგად, ცნებების შინაარსი - ფორმა დიქოტომია კარგავს თავის „აბსოლუტურ“ ხასიათს. AT ფენიანი სტრუქტურანებისმიერი დონის შინაარსი ან ფორმალობა ფარდობითი ხდება: ყველაფერი დამოკიდებულია უმაღლეს და ქვედა დონეებთან ურთიერთობაზე.

ასევე განიხილება ნაწარმოების გენეზისის პრობლემები და მასთან დაკავშირებული ლიტერატურული ტრადიციების პრობლემები. პიროვნებისა და სტილისტური სესხის ცნების მემკვიდრეობა არ შეიძლება ერთ რიგში. აუცილებელია მათი გავლენის სფეროს დელიმიტირება.

იცვლება მიდგომა ნაწარმოებების ისტორიულ და ფუნქციურ ასპექტთან. კერძოდ, მასობრივი ლიტერატურის ფენომენი იღებს თავის არა მხოლოდ მორალურ და ფსიქოლოგიურ, არამედ ესთეტიკურ ახსნას.

ლიტერატურაში ფსიქოლოგიზმის პრობლემების ყოვლისმომცველი ფორმულირებისთვის თეორიული საფუძველი ჩნდება. წარმოდგენილი კონცეფციის ფარგლებში ირკვევა პერსონაჟის ეთიკური და ფსიქოლოგიური სტრუქტურის ესთეტიკურად გარდაქმნის კანონზომიერება.

მცდელობაა გაანალიზდეს ეროვნული, როგორც არტისტიზმის ფაქტორი ლიტერატურაში. მსურდა თავის დაღწევა აღწერითი მიდგომისგან ეროვნული სპეციფიკამუშაობს და ავლენს ამ შინაარსის დონის ღრმა საფუძვლებს.

ნაწარმოების მხატვრული ღირებულების კრიტერიუმების პრობლემა ახალ ასპექტებად იქცევა. კრიტერიუმების ობიექტურობა ჩანს „ხელოვნების პოტენციალში“, რომელიც პირდაპირ კავშირშია „ადამიანური განზომილების“ კონცეფციასთან.

რა თქმა უნდა, შორს ვარ იმ აზრისგან, რომ დაცული ცნება უდანაშაულო და ექსკლუზიურია. ის არავითარ შემთხვევაში არ არის მოშორებული სხვადასხვა თანამედროვე და წინა სკოლებისა და ტენდენციებისგან. მსურს ჩემი შესაძლებლობების ფარგლებში გავაერთიანო ასეთი სკოლების გამოცდილება. დარწმუნებული ვარ, რომ არსებული ლიტერატურული მეთოდოლოგიები შეიძლება და უნდა დაიყვანა „საერთო მნიშვნელამდე“.

დიალექტიკური ლოგიკა უბრალოდ კარნახობს ასეთ მიდგომას. არსებითად, მთელი სირთულე მდგომარეობს იმაში, რომ იყო ნამდვილად დიალექტიკური, რათა რეალური პრობლემები ადეკვატურად იყოს დასმული და გააზრებული. მეჩვენება, რომ ლიტერატურულ კრიტიკაში ჯერ კიდევ არ არის შემოტანილი ჭეშმარიტად დიალექტიკური მეთოდოლოგია, რომელიც ფორმირების საწყის ეტაპზეა.

ლიტერატურისა და ხელოვნების თეორია

სამუშაოები

1. მხატვრული იმიჯის მთლიანობა

ლიტერატურის თეორიის ყველა პრობლემის გადაჭრის ფორმულირების ბუნება და მეთოდები დამოკიდებულია საწყის წერტილზე - ხელოვნების არსებობის აუცილებლობისა და კანონების საკითხის გადაწყვეტაზე (და მხატვრული ლიტერატურა, როგორც მისი სახეობა). თუ ლიტერატურა არსებობს, ვინმეს სჭირდება?

არსებითად, პოეტის ასეთი პერიფრაზი არის კითხვის ღრმა მატერიალისტური ფორმულირება.

მეცნიერულად, იგივე კითხვა შეიძლება ასე ჩამოყალიბდეს: რატომ ვლინდება ადამიანის სულიერება (აქედან გამომდინარე, არ შეიძლება არ გამოვლინდეს) ხელოვნების სახით, მეცნიერულის საპირისპიროდ? ადამიანის სულიერი შინაარსი ხომ შეიძლება იყოს სამეცნიერო კვლევის საგანი. თუმცა ეს საკმარისი არ აღმოჩნდა იმ ადამიანისთვის, ვინც ხელოვნება „მარადიულ თანამგზავრად“ აიყვანა.

ვერბალური და მხატვრული შემოქმედების ზოგადი ესთეტიკური პრობლემების ყველა სიღრმეზე შეხების გარეშე, აუცილებელია აღინიშნოს რამდენიმე გადამწყვეტი გარემოება. უპირველეს ყოვლისა, ხელოვნება, მეცნიერებისგან განსხვავებით, იყენებს რეალობის რეპროდუცირებისა და შემეცნების ძალიან განსაკუთრებულ ხერხს – გამოსახულებას, ანუ გარკვეული საგნების, ფენომენების სენსუალურად აღქმულ, ინდივიდუალიზებულ „წარმომადგენელს“. გამოსახულებაში გამოსახული ინდივიდის უკან, უნივერსალური ფენომენი, უნივერსალური მოცემული კლასისთვის, ანათებს.

მეცნიერება, მათ შორის ლიტერატურული კრიტიკა, იყენებს არა სურათებს, არამედ ცნებებს, ანუ ერთეულის აღნიშვნას, რომელიც მაქსიმალურად არის აბსტრაქტული ინდივიდუალური მახასიათებლებისგან*. არსი, როგორც ასეთი, საერთოდ არ შეიძლება იყოს გრძნობადი * ფაქტობრივად, პოლარულ კატეგორიებს შორის „კონცეფცია – გამოსახულება“ არის კიდევ რამდენიმე შუალედური წარმონაქმნი. ეპისტემოლოგიური თვალსაზრისით, ცნება „თანდათანობით“ გადაიქცევა მის საპირისპიროდ - გამოსახულებად - მთელი რიგი ეტაპების გავლით. მათ შორის, უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღვნიშნოთ იდეები, ნიშნები, გამოსახულება-ნიშნები (ასევე სიმბოლო-ნიშნები), საკუთრივ გამოსახულებები და ბოლოს, მხატვრული გამოსახულებები (სიმბოლო-გამოსახულებების დონემდე მიმავალი).

მხატვრულ ლიტერატურაში საქმე გვაქვს სხვადასხვა ტიპის სურათებთან.

თუმცა, იმისთვის, რომ მთავარი კონცეფციისგან ყურადღება არ გავამახვილო, შეგნებულად არ ვამახვილებ ყურადღებას ჩრდილებზე, მთელი „კონცეპტუალური“ სპექტრიდან ექსტრემალურ პოლარულ კატეგორიებზე კონცენტრირებას. ეს, რა თქმა უნდა, გამარტივებაა, რომელიც მხოლოდ ამ გამოცემის საგანმანათლებლო ბუნებით შეიძლება გამართლდეს.

მიღებული. Ამიტომაც სამეცნიერო მუშაობათითქმის დაცლილი ემოციებისგან, რომლებიც მხოლოდ არსს „ბუნდოვანებენ“. ცნებებიდან შესაძლებელია დასკვნების, ჰიპოთეზების, თეორიების ჯაჭვის აგება, მაგრამ სურათის შექმნა შეუძლებელია. ანალოგიურად, შეუძლებელია მეცნიერული თეორიის ჩამოყალიბება გამოსახულების დახმარებით.

ხელოვნებაში მხატვრული ტიპიზაციის პრინციპი ემყარება რეალობის თვისებას, „უპასუხოს“ გამოსახულებას, მის უნარს ადეკვატურად ასახოს არა მხოლოდ ცნებების, არამედ სურათების დახმარებით. რაც უფრო ინდივიდუალურია მხატვრული გამოსახულება, მით უფრო შეუძლია ზოგადის გადმოცემა.

რაც ითქვა სურათზე, ჯერ კიდევ არის ბანალურობახელოვნების თეორიაში. ნაკლებად ხშირად, მკვლევარები სვამენ კიდევ ერთ თანაბრად მნიშვნელოვან კითხვას: რატომ არის საერთოდ შესაძლებელი წარმოსახვითი აზროვნება, პიროვნების ფიგურალური კონცეფციის ჰოლისტიკური შემოქმედებითი რეკრეაცია და შესაბამისი აღქმა - „თანაშემოქმედებითი თანაგრძნობა“? ამგვარი აქტივობა როგორმე უნდა აიხსნას ცნობიერების ფუნქციონირების თვალსაზრისით.

უკვე დიდი ხანია აღინიშნა, რომ ადამიანის მსოფლმხედველობა ყალიბდება დაძაბულობის ველში, რომელიც წარმოიქმნება ორ პოლუსს შორის: „მსოფლმხედველობა“ და „ცნობიერების თეორიული აქტივობა“*. თუ ტერმინოლოგიას გადავთარგმნით ფილოსოფიის ენაზე, ჩვენ ვსაუბრობთგონებასა და ცნობიერებას შორის განსხვავებაზე. როგორ უკავშირდება ეს კატეგორიები, როგორ ურთიერთობენ ისინი? მხოლოდ ამ ფუნდამენტურ არალიტერატურულ კითხვებზე პასუხის გაცემით ჩვენ შევძლებთ ავხსნათ მთლიანობისა და გამოსახულების ბუნება, მათი გაჩენისა და ფუნქციონირების კანონები.

მივმართოთ ფილოსოფოსებს: „არსებობს ყველა საფუძველი (გენეტიკური, ლოგიკური და ა.შ.), რომ ცნობიერების თეორიული რეკონსტრუქცია ფსიქიკიდან წავიდეს. ის ისტორიულად წინ უძღოდა მას, ის სპეციფიკურია და უმაღლესი ფორმაფსიქიკა"**. მთლიანობის თეორიისთვის ეს დებულება ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია. შემდგომ: "რაც ითქვა არ ნიშნავს, რომ ცნობიერება ზედმეტად ფსიქიკურია. არსებითად, ეს, რა თქმა უნდა, ფსიქიკის საპირისპიროა, მაგრამ რადგან არ არსებობს ტრანსფორმაცია ადაპტაციის გარეშე (ყოველ შემთხვევაში, ტრანსფორმაციის თავად შედეგები), მაშინ საკუთრივ ფსიქიკა ასევე თანდაყოლილია ადამიანის ცნობიერებაში (ტრანსფორმაცია არის უპირატესი. ცნობიერების ფუნქცია, ადაპტაცია - ფსიქიკის - ა.ა.). ადამიანის ცნობიერება და ფსიქიკა განუყოფლად არის დაკავშირებული, ისინი ერთი სუბიექტურ-სულიერი რეალობის სხვადასხვა ასპექტებია.

* ამ ასპექტების არსებობის შესახებ მხატვრის მსოფლმხედველობაში იხილეთ: Pospelov G. N. ჰოლისტურ-სისტემური გაგება ... P. 150.

** ეგოროვი A. V. ცნობიერება, ცოდნა, ცოდნა // მეთოდოლოგიური ასპექტები მეცნიერული ცოდნადა სოციალური ქმედება. Mn., 1985. S. 57.

*** იქ. S. 58.

ვინაიდან ეს ასეა, ცნობიერებას შეუძლია ფუნქციონირება, როგორც ფსიქიკა, ხოლო ფსიქიკა ცნობიერების სახით. როგორც საფუძველი, მხატვრული შემოქმედების წინაპირობა, ეს ასპექტები პრინციპულად განუყოფლად მოქმედებს. მეცნიერებაში ჩვენ ვეყრდნობით ცნობიერებას, რომელიც მოქმედებს ობიექტებთან და ცდილობს აღმოფხვრას ემოციები და გამოცდილება. ხელოვნებაში ემოცია შეიცავს აზრს, აზროვნება კი ემოციას. სურათი არის ცნობიერებისა და ფსიქიკის, აზრებისა და გრძნობების სინთეზი.

ეს მეჩვენება მხატვრული შემოქმედების რეალური საფუძველი, რაც შესაძლებელია მხოლოდ იმიტომ, რომ ცნობიერება და ფსიქიკა, როგორც ავტონომიური სფეროები, ამავე დროს განუყოფლად არის დაკავშირებული. გამოსახულების აზროვნებამდე (ცნებების მიზნამდე) დაყვანა შეუძლებელია: ჩვენ მოგვიწევს საკუთარი თავის აბსტრაცია გამოცდილებისგან, ემოციებისგან. გამოსახულების პირდაპირ გამოცდილებამდე დაყვანა ნიშნავს "არ შეამჩნიო" ფსიქიკის ბრუნვა, აზროვნებით სავსე მისი უნარი.

თუმცა, გამოსახულების მთლიანობა არ არის მხოლოდ სენსუალურად აღქმული აზრი (კონცეფცია). გამოსახულება ჯერ კიდევ არ არის რამდენიმე კონცეფციის (ცნებათა სისტემა) ერთდროულად არსებობის საშუალება. სურათი ფუნდამენტურად პოლისემანტიულია, ის ერთდროულად შეიცავს რამდენიმე ასპექტს (რატომ არის ეს შესაძლებელი შემდეგ თავში განვიხილავთ). მეცნიერებას არ შეუძლია ამის საშუალება. ცნებები ამცირებენ ობიექტს (ფენომენს) ერთ ასპექტამდე, ერთ მომენტამდე, შეგნებულად აბსტრაქტული ყველა დანარჩენისგან. მეცნიერება ანალიტიკურად იკვლევს ფენომენებს შემდგომი სინთეზით, შეიმუშავებს ურთიერთდაკავშირების ყველა მომენტს. ხელოვნება კი, მეორე მხრივ, აზრთა ჯამებით ფიქრობს. უფრო მეტიც, მნიშვნელობათა ჯამის არსებობა შეუცვლელი პირობაა მხატვრული გამოსახულების „სიცოცხლისთვის“. ხშირად შეუძლებელია იმის დადგენა, თუ რომელი მნიშვნელობაა ჭეშმარიტი, რომელი მნიშვნელობა არის „უფრო მნიშვნელოვანი“. მთელი ნაწარმოების მანძილზე მნიშვნელობების აქტუალიზაციის პრობლემას დავუბრუნდებით.

ეს არის მხატვრული გამოსახულების მთლიანობის ორი მხარე.

შესაძლებელია თუ არა მხატვრული გამოსახულების (მისი კონცეპტუალური ეკვივალენტის) მეცნიერული გააზრება და სად არის ასეთი აღქმის მაქსიმალური ზღვარი?

თეორიულად, მხატვრული შინაარსი შეიძლება დაიყვანოს მეცნიერულ შინაარსამდე, ცნებების ლოგიკურად განვითარებულ სისტემამდე. მაგრამ პრაქტიკულად შეუძლებელია და არც არის აუცილებელი.

მნიშვნელობების უფსკრულთან გვაქვს საქმე. ისინი კი ფიქრობენ ახალი სემანტიკური ელფერების, ახალი ღრმა მნიშვნელობების გაჩენის პრობლემაზე, კლასიკურ ნაწარმოებებში მნიშვნელობების „თვითწარმოებაზე“. ვინაიდან ნაწარმოების სრულად გაგება შესაძლებელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც ხდება გამოსახულების აბსოლუტური ლოგიკური გაშლა, შეიძლება ითქვას, რომ მაღალმხატვრული ნაწარმოების ცოდნა გაუთავებელი პროცესია.

ასე რომ, გამოსახულება განუყოფელია. მისი აღქმა შეიძლება იყოს მხოლოდ ჰოლისტიკური: როგორც აზროვნების გამოცდილება, როგორც გრძნობით აღქმული არსი. ამიტომაც ნაწარმოების მეცნიერული ანალიზი არის მხატვრული მთლიანობის „ორჯერ ფარდობითი“ შემეცნება: გარდა იმისა, რომ მნიშვნელობების ამოუწურვა სისტემამდე ვერ დაიყვანება, ასეთი შემეცნებით, ემოციების ადეკვატური აღქმა – თანაგრძნობაა. ფრჩხილებიდან ამოღებული. ესთეტიკური ობიექტის ყველაზე სრულყოფილი აღქმა ყოველთვის მრავალგანზომილებიანია:

თანაგრძნობა, თანაშემოქმედება, ასევე მთლიანობისადმი მიდგომა მეცნიერული დიალექტიკური ლოგიკის დახმარებით. ეს არის ესთეტიკური (განუყოფელი) აღქმა. ის ყოველთვის ერთსაფეხურიანია, ერთმოქმედებიანი.

მშვენივრად ვაცნობიერებ იმ ფაქტს, რომ ხელოვნების ნიმუშის მთლიანობა არ შეიძლება ამომწურავად იყოს აღწერილი მეცნიერების ოფიციალურ ენაზე, ამავდროულად, მე ვხედავ მხოლოდ ერთ მიდგომას ამ მთლიანობის მეცნიერული გაგების მიმართ: ის უნდა იქნას შესწავლილი, როგორც სისტემა. უახლოვდება მის ზღვარს (ე.ი. გადაიქცევა მის საპირისპიროდ). ლიტერატურათმცოდნეს სხვა გზა არ აქვს, თუ არა ნაწარმოების ვითომ სისტემად გაანალიზება, გამუდმებით იმის გათვალისწინებით, რომ მის წინაშე არის არა სისტემა, არამედ მთლიანობა. ნაწარმოებისადმი სხვა - ინტუიციური - მიდგომა შესაძლებელია და აუცილებელიც კი, მაგრამ ის არ არის მეცნიერული. ეს მიდგომები უნდა იყოს შემავსებელი და არა ურთიერთგამომრიცხავი.

გასათვალისწინებელია ისიც, რომ სამყაროს ნებისმიერი მხატვრულად რეპროდუცირებული სურათი ასევე შემცირებაა (შეუძლებელია მთელი სამყაროს ასახვა). სამყაროს შემცირებული სურათის რეპროდუცირებისთვის, „ცხოვრების მოდელის“ შესაქმნელად საჭიროა კონკრეტული მხატვრული კოდი. ამ კოდექსმა ისე უნდა შეამციროს სამყარო, რომ ამავე დროს შესაძლებელი იყოს ავტორის მსოფლმხედველობის გამოხატვა.

თავად სურათი არ შეიძლება იყოს ასეთი კოდი. ჰოლისტიკური მხატვრული გამოსახულება თავისი უნიკალური შესაძლებლობებით მაინც მხოლოდ გზაა, საშუალება.

რა არის სურათის შინაარსი?

პასუხი, როგორც ჩანს, შეიძლება იყოს მხოლოდ ერთი: პიროვნება.

2. პიროვნება, როგორც ესთეტიკური სუბიექტი და ობიექტი

ᲡᲐᲥᲛᲘᲐᲜᲝᲑᲘᲡ

მთლიანობა, როგორც დავინახავთ, არის სპეციფიკური „ადამიანური განზომილების“ მახასიათებელი. მთლიანობა არის არა მხოლოდ გამოსახულების, არამედ ის, რასაც გამოსახულება ასახავს“ - პიროვნება.

საქმეს უსასრულოდ უფრო ართულებს ის გარემოება, რომ პიროვნება არის არა მხოლოდ სამყაროს ესთეტიკური ცოდნის საგანი (ე.ი. ის, ვინც სამყაროს ცნობს გამოსახულების დახმარებით), არამედ ობიექტიც (ანუ ის, რაც არის. იმავდროულად შემეცნებითი) გამოსახულება ერთდროულად ემსახურება როგორც წმინდა ადამიანური ინფორმაციის ცოდნას და გადაცემას და ამავდროულად ასახავს ინდივიდის არსებობის არსს. სათანადო ესთეტიკური წესრიგის ყველა კითხვა, ამა თუ იმ გზით, ეწინააღმდეგება პიროვნების პრობლემას.

ამიტომ, უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა გარკვევა, თუ რა იგულისხმება პიროვნებაში, მივცეთ პიროვნების მეცნიერული კონცეფცია. აქ კვლევის ლოგიკა გვაიძულებს ცოტა ხნით დავტოვოთ ლიტერატურული კრიტიკის მეინსტრიმი და შევიჭრათ ფილოსოფიის და ფსიქოლოგიის ტერიტორიაზე, რომლებიც ყველაზე ახლოს არიან პირად პრობლემებთან იმ ასპექტით, რაც ჩვენ გვაინტერესებს.

მაშ რა არის პიროვნება?

ჩვენს თვალწინ თანდათან ყალიბდება მეცნიერებათა კომპლექსი (ბიოლოგია, ანთროპოლოგია, ფსიქოლოგია, ეთიკა, ფილოსოფია და სხვ.), რომელსაც პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ „მეცნიერება ადამიანის შესახებ“*. გარდა ამისა, პიროვნება, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ხელოვნების ყურადღების ცენტრშია. უფრო მეტიც, ის, რაც აინტერესებს მეცნიერებათა კომპლექსს, ამავდროულად აინტერესებს ხელოვნება. ეს შესაძლებელი აღმოჩნდა, რადგან ადამიანი ჯერ კიდევ ერთია, მთელი. ცხადია, პიროვნება არის შესწავლის სუპერკომპლექსური ობიექტი, უკიდურესად მრავალმხრივი, რომელიც მოითხოვს კომპლექსურ მეცნიერულ მიდგომებს.

რა განსაზღვრავს პიროვნების სტრუქტურის სირთულეს?

როგორია პიროვნების შინაარსი, რომელსაც აქვს მთლიანობის თვისება?

ამ და მსგავს კითხვებზე პასუხი ადამიანის რთულ ბუნებაში უნდა ვეძებოთ. ადამიანში აშკარად გამოიყოფა სამი სფერო ან სამი დონე, ერთმანეთის მიმართ შეუქცევადი, ავტონომიური, მიუხედავად ურთიერთობისა: სხეულებრივი, გონებრივი, სულიერი. თუ ადამიანი "პროექტირებულია" ბიოლოგიის, ფსიქოლოგიის და ცნობიერების სიბრტყეზე**, მაშინ ადამიანი აისახება ისე, რომ პროგნოზები იქნება სწორი, მაგრამ ეწინააღმდეგება ერთმანეთს. ბიოლოგიურ დონეზე ადამიანი აისახება როგორც რეფლექსების დახურული სისტემა, psiFromm E. ადამიანი თავისთვის. მნ., 1992. S. 27-31.

** დათქმას გავაკეთებ: „სულიერი“ არის არა ცნობიერების სინონიმი, არამედ ფსიქიკის „სულიერი“. ცნებების ეს წყვილი არავითარ შემთხვევაში არ არის იდენტური.

ცნობიერება არის სულიერების საფუძველი, ფსიქიკა არის სული. ამავდროულად, სულიერს ახასიათებს ინტელექტუალური და გონებრივი პრინციპების სინთეზი (მათგან პირველის დომინირებით) და სულში იგრძნობა ცნობიერი ორგანიზების პრინციპები (თუმცა ზოგადად სული ფსიქიკური ქაოსია, „სიბნელე. ").

უაღრესად დამახასიათებელია სულისა და სულიერების ცნებების გარეგნობა, ხაზს უსვამენ, რომ არ არსებობს შიშველი ფსიქიკა და ცნობიერება, ეს უკანასკნელი მხოლოდ მეცნიერულ აბსტრაქციებად შეიძლება ჩაითვალოს.

ქოლოგიური - როგორც ფსიქოლოგიური რეაქციების დახურული სისტემა, სულიერი - როგორც ავტონომიური იდეალური სამყარო.

შეუძლებელია ადამიანის სწორად ასახვა საკუთარ თავზე დახურულ ქვედა ფსიქო-ფიზიოლოგიური განზომილებების სიბრტყეში; ადამიანის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ ის ღიაა სამყაროსადმი, „თვითტრანსცენდენტური“ (ვ. ფრანკლი) უმაღლესი განზომილებები მოიცავს ქვედა განზომილებებს „მოხსნილი“ სახით. ადამიანი, როგორც სულიერ არსებად იქცა, გარკვეულწილად რჩება ცხოველად, მცენარედ და ქვად. კაცი ერთია.

ადამიანში ფსიქოფიზიოლოგიური შრეები ანათებს მასში სულიერს.

როგორ უკავშირდება ადამიანის ეს ზომები?

ადამიანის სული, რა თქმა უნდა, მისი ფსიქოფიზიკური შესაძლებლობებით არის განპირობებული – არც ნაკლები, არც მეტი! ეს ნიშნავს, რომ კარგად მოქმედი ადამიანის სხეული მისი სულიერების განვითარების პირობაა, მაგრამ თავად სულიერებას ვერ წარმოშობს. ადამიანის სულიერება - ანუ. საკუთარი თავის ჩამოყალიბების თავისუფლება, სამყაროსადმი დამოკიდებულება, პასუხისმგებლობა მის ქცევაზე - განისაზღვრება მემკვიდრეობითი ფსიქოფიზიკური ფაქტორებით („სასიცოცხლო საფუძველი“ ვ. ფრანკლის მიხედვით) და გარემო (გარემო, სოციალური პოზიცია). „სასიცოცხლო საფუძველი“ სოციალურ მდგომარეობასთან ერთად აყალიბებს ადამიანის ბუნებრივ წინასწარგანწყობას. ეს დავალება ყოველთვის შეიძლება ჩამოყალიბდეს და დაფიქსირდეს სამი მეცნიერების საშუალებით: ბიოლოგია, ფსიქოლოგია და სოციოლოგია. მაგრამ ამავდროულად, მხედველობიდან არ უნდა დაგვავიწყდეს ის ფაქტი, რომ სწორი ადამიანური არსებობა იწყება მხოლოდ იქ, სადაც მთავრდება ყოველგვარი ფიქსირებულობა და დაფიქსირება, ნებისმიერი ცალსახა და საბოლოო განსაზღვრება. და იწყება იქ, ემატება ადამიანის ბუნებრივ ამოცანას, სადაც არის მისი პირადი პოზიცია, დამოკიდებულება, მისი პირადი დამოკიდებულება ამ ყველაფრის მიმართ, ნებისმიერ „სასიცოცხლო საფუძველს“ და ნებისმიერ სიტუაციას. ეს დამოკიდებულება, რა თქმა უნდა, აღარ შეიძლება იყოს რომელიმე დასახელებული მეცნიერების საგანი; უფრო სწორად ის არსებობს განსაკუთრებულ განზომილებაში.

გარდა ამისა, ეს კონფიგურაცია ფუნდამენტურად უფასოა; საბოლოო ჯამში, ის წარმოადგენს გამოსავალს. და თუ ჩვენ გავაფართოვებთ ჩვენს კოორდინატთა სისტემას ამ უკანასკნელი შესაძლო განზომილების ხარჯზე, მაშინ მასში განხორციელდება ეგზისტენციალური რესტრუქტურიზაციის შესაძლებლობა, რომელიც ყოველთვის არსებობს პირადი პოზიციის თავისუფლების გამო.

პიროვნება არის „ყველა სოციალური ურთიერთობის მთლიანობა“ (კ. მარქსი), „სოციალური ურთიერთობების ანსამბლი“, როგორც ითქვა ორიგინალში, მიჩნეულია ფრანკლ ვ. კაცის ცნობილ რჩევად მნიშვნელობის ძიებაში. M., 1990. S. 109.

რუსი ფილოსოფოსი ე.ვ.ილიენკოვი*. მარქსიც ინდივიდში ხედავდა არა ბუნებრივ, არამედ კულტურულ-ისტორიულ მოვლენას. ამიტომ, პიროვნება შეიძლება შეიცვალოს.

ამრიგად, ადამიანის ფსიქოფიზიკას (მათ შორის, მის ტვინს) აქვს იგივე კავშირი პიროვნებასთან, როგორც სიტყვა - ხელოვნების ნიმუშის შინაარსთან, როგორც მეტალს, საიდანაც ფული მზადდება - ღირებულების კანონთან.

ფილოსოფია, როგორც უმაღლესი განზომილება, მოიცავს ფილოლოგიას. ამ უკანასკნელს არ შეუძლია, მხოლოდ თავის შესაძლებლობებზე დაყრდნობით, გამოავლინოს მისი შესწავლის ობიექტის სპეციფიკა. ჩვენთვის ძალიან მნიშვნელოვანია ადამიანში აღმოვაჩინოთ მისი უმაღლესი განზომილება, ვინაიდან ლიტერატურა სწორედ ამ განზომილებას ეხება. ადამიანი არის ადამიანი იმდენად, რამდენადაც მას შეუძლია დაძლიოს თავისი ბუნებრივი განზრახვა. ადამიანში სულიერი სწორედ ის შემთხვევაა, რომელიც საბოლოოდ აყალიბებს ადამიანს. ადამიანს შეუძლია ყველაფერზე მაღლა იდგეს, საკუთარ თავზეც კი – ეს არის ადამიანის თვითგანვითარების უნარის საფუძველი.

ასე რომ, პიროვნება გაგებულია, როგორც „შინაგანი სოციალიზმი“ (მ.მ. ბახტინი), „სოციალური ურთიერთობების ანსამბლი“ (კ. მარქსი), „სულიერი აქტების ცენტრი“**. თითოეული კონკრეტული პიროვნება არის ინდივიდუალური შინაგანი სოციალიზმი, "ადამიანის ინდივიდუალურობის სოციალური თვისებების სპეციფიკური ანსამბლი" ***, "... იმისათვის, რომ გავიგოთ რა არის პიროვნება, აუცილებელია გამოიკვლიოთ ადამიანთა მთელი ნაკრების ორგანიზაცია. კონკრეტული ადამიანური ინდივიდუალობის ურთიერთობა ყველა სხვა ასეთ ინდივიდთან, თ...ანუ ურთიერთკავშირებით დაკავშირებული ადამიანთა დინამიური ანსამბლი, რომელსაც ყოველთვის და ყველგან აქვს სოციალურ-ისტორიული და არა ბუნებრივი ხასიათი"****.

ცოტა წინ რომ გავიხედო, აღვნიშნავ, რომ სწორედ ამიტომაა შესაძლებელი მსოფლმხედველობის გამოხატვა ადამიანის გამოსახულებით. ლიტერატურის, როგორც სოციალური ცნობიერების ფორმის არსებობის შესაძლებლობა სწორედ იმ ფაქტს ეფუძნება, რომ ადამიანი შეიცავს ყველა ადამიანურ პრობლემას. თუ გსურთ ყველაფერზე საუბარი, ისაუბრეთ პიროვნების შესახებ.

მაშასადამე, მხატვრული ლიტერატურა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც „პიროვნების აზროვნება“, „პიროვნების დინამიური ანსამბლების აზროვნება“.

სულიერ პიროვნებას შეუძლია საკუთარი თავის რეალიზება მხოლოდ * Ilyenkov EV რა არის პიროვნება? //სად იწყება პიროვნება.

M., 1983. S. 325, 328.

** Frankl V. Man ... S. 100.

*** Ilyenkov E. V. რა არის პიროვნება?... გვ. 333.

**** იქვე. S. 328.

ფსიქოფიზიკური ორგანიზაციის მეშვეობით. გარეგნულადაც კი შეგვიძლია ვიმსჯელოთ ადამიანის სულიერების ტიპზე. ლიტერატურა და ხელოვნება ძალიან ფართოდ იყენებს ამ გარემოებას.

ასევე ფართოდ არის წარმოდგენილი ლიტერატურაში პიროვნების კიდევ ერთი ჰიპოსტასი - ხასიათი. გარდა შინაგანისა, პიროვნებას გააჩნია „გარე სოციალიზმიც“, ე.ი.

ავითარებს ფსიქოლოგიური მექანიზმების კომპლექსს, რომელიც საშუალებას აძლევს მათ მოერგოს გარემოს. ხასიათის საშუალებით ადამიანი ერგება სოციალურ გარემოს, ხასიათის მეშვეობით აცნობიერებს საკუთარ თავს. ხასიათი არ შეიძლება დაიყვანოს ტემპერამენტამდე - ფსიქოლოგიური რეაქციების სიჩქარეზე და ინტენსივობამდე. ის ქმნის პირველ რიგში ფსიქოლოგიური მახასიათებლებირომლებიც ახორციელებენ ინდივიდის მსოფლმხედველობრივ დამოკიდებულებებს.

რეალიზმმა პირველად თანმიმდევრულად გამოავლინა კავშირი გარემოებებს - პერსონაჟს - პიროვნებას შორის. ლიტერატურაში პერსონაჟი არის ადამიანის არსებობის გზა. პიროვნება მის ხასიათთან დიალექტიკურად არის დაკავშირებული. „ბოლოს და ბოლოს, მე მაქვს მხოლოდ ტიპი ან ხასიათი, - წერს ვ. ფრანკლი, იგივე რაც მე ვარ, პიროვნებაა. * საბოლოო ჯამში, პიროვნება ყოველთვის აყალიბებს ხასიათს, რომელსაც ფლობს. მას ყოველთვის შეუძლია შეცვალოს თავისი ხასიათი. და პერსონაჟი იბრუნებს პიროვნების ფორმირებისთვის.დიალექტიკური ფორმულა შეიძლება ასე ჩამოყალიბდეს: „მე არა მხოლოდ ვმოქმედებ იმის მიხედვით, რაც ვარ, არამედ ვხდები იმის მიხედვით, თუ როგორ ვმოქმედებ“ **.

ამრიგად, ტემპერამენტი არის პიროვნების ბიოლოგიური ასპექტი; ფსიქოლოგიური ხასიათი- მისი სოციალური მახასიათებლები; პიროვნების ფაქტობრივი სულიერი ბირთვი არ შეიძლება საბოლოოდ განისაზღვროს პიროვნების ბუნებრივი მიდრეკილებით, საჭიროების შემთხვევაში აქტიურად ეწინააღმდეგება მას და ყალიბდება მისი იდეალური დამოკიდებულებების შესაბამისად. სულიერი აყალიბებს პიროვნებას ადამიანში, გადალახავს მის მატერიალურ გარსს.

რაც ითქვა, მეჩვენება, სავსებით საკმარისია წარმოვიდგინოთ, რა პიროვნება და ხასიათია ლიტერატურაში.

და ბოლოს, საჭიროა შევეხოთ პირად საკითხებთან დაკავშირებულ კითხვების კიდევ ერთ წყებას: რა არის ინდივიდის სულიერების შინაარსი, რა არის, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ინდივიდუალური ცნობიერების სტრუქტურა და რით არის განპირობებული?

საკითხების ამ სპექტრს პრაქტიკულად არ ეხება * Frankl V. Man ... S. 112.

ლიტერატურის თეორიის პრობლემების განხილვა, მაშინ როცა ეს საკითხები ცენტრალურია. მოკლედ შევჩერდები მათზე.

მთლიანობის იდეა, ასე ვთქვათ, უნივერსალური იდეაა.

ეს არის ღრმა თვისობრივი ნიშანი არა მხოლოდ ხელოვნებისა თუ პიროვნების. სრული ზომით, ის ასევე ეხება საზოგადოებრივ ცნობიერებას.

გამოსახულება არ ამოწურავს ესთეტიკური ცნობიერების სპეციფიკას, თუმცა ეს უკანასკნელის ფუნდამენტური თვისებაა. გამოსახულება ყოველთვის კონკრეტული, აზრიანია.

სოციალური ცნობიერების ესთეტიკური ფორმაც, თავის მხრივ, განსხვავებული ბუნების „მთლიანობის უჯრედია“, ერთგვარი „მთლიანობის ერთეული“.

როგორია ესთეტიკის მიმართება სოციალური ცნობიერების სხვა ფორმებთან?

ცხადია, მთლიანად სოციალური ცნობიერების ფუნქციონირების კანონების გარკვეული წარმოდგენის გარეშე, შეუძლებელია მისი ერთ-ერთი ფორმის შესწავლა.

ესთეტიკური პრობლემების სწორად გადაწყვეტა მათი ფილოსოფიური გაგების სიბრტყეშია. სწორედ ამიტომ, ყველა მცდელობამ გადაჭრას ზოგადი ესთეტიკური პრობლემები, როგორც კერძო პრობლემები, ვერ მოჰყვა დიდ წარმატებას ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების თეორიის შექმნაში.

ასე რომ, ხელოვნების ნიმუშის შესწავლისას, საბოლოო ჯამში, საქმე გვაქვს ცნობიერების პრობლემებთან (სოციალური და ინდივიდუალური). (შევნიშნავ, რომ ამ ნაშრომში არ განიხილება კითხვები ყოფიერებისა და ცნობიერების ურთიერთობის შესახებ, ასევე ცნობიერების წარმოშობის ფუნდამენტური კითხვები, კავშირი ცნობიერებას, ფსიქიკასა და ენას შორის და ა.შ. ფილოსოფიური კითხვები, რომლებიც უშუალოდ არ არის დაკავშირებული კვლევის საგანთან, ხაზს ვუსვამ, თუმცა შეუძლებელია ამ საკითხების „არ შეამჩნიო“.

ამ და ყველა შემდგომი საკითხის გადაწყვეტა მოითხოვს გარკვეულ ფილოსოფიურ სისტემას. ჩემთვის ასეთი სისტემა არის დიალექტიკური მატერიალიზმის ფილოსოფიური სისტემა.) მოდით მივმართოთ ცნობიერების სპეციალისტებს და მოკლედ აღვნიშნოთ ყველაზე საჭირო, რომლის გარეშეც შეუძლებელია ხელოვნების ნიმუშის თეორიის ძირითადი პრობლემების ჩამოყალიბება. . ცნობიერების პრობლემების ორიგინალური და ყოვლისმომცველი ინტერპრეტაცია მოცემულია A.V. Egorov * ნაშრომში.

* ეგოროვი A.V. ცნობიერების დიალექტიკა. ლექციის ტექსტი ფილოსოფიის კურსზე ყველა სპეციალობის სტუდენტებისთვის. მნ., 1993 წ.

მოდით გავამრავლოთ სქემა ამ ნაწარმოებიდან, რომელიც ასახავს სოციალური ცნობიერების სტრუქტურას.

მთელი სამუშაოს განმავლობაში ამ სქემას „მხედველობაში მივიღებთ“ და პირდაპირ არაერთხელ დავუბრუნდებით.

მოდი პირველ რიგში გამოვყოთ ყველაზე აშკარა.

ესთეტიკური ცნობიერება სოციალური ცნობიერების ერთ-ერთი უძველესი ფორმაა. ისტორიული ფორმირების პროცესში მისი განვითარებისას ის ფენომენების პრამხატვრული სენსორულ-ემოციური ასახვიდან გადავიდა ინდივიდუალური (და სოციალური) ცნობიერების მთელი სულიერი პარადიგმის ყველაზე რთულ ემოციურ-ინტელექტუალურ რეპროდუქციამდე. თანამედროვე ხელოვნებას აქვს უფლება წამოჭრას და გადაწყვიტოს მსოფლიოში ინდივიდის სულიერი თვითგამორკვევის თითქმის ყველა საკითხი. ამასთან, ესთეტიკური ცნობიერება არ ცვლის მეცნიერულს, არამედ ავსებს მას.

როგორც სქემიდან ჩანს, ესთეტიკური ცნობიერების ფილოსოფიური დონე თავის „ამოღებულ ფორმაში“ შეიცავს ყველა წინა დონეს, დაწყებული ფსიქოლოგიურიდან (ვერტიკალურად). ესთეტიკური ცნობიერება (ინდივიდუალური) ყოველთვის არ აღწევს ფილოსოფიური, იდეოლოგიური განზოგადების დონეს, თუმცა დაბალ დონეზე უკვე არის განზოგადების გარკვეული მომენტები.

მეორე მხრივ, ესთეტიკური ცნობიერება თავისთავად შეიცავს, ამა თუ იმ ხარისხში, ამა თუ იმ დონეზე, სოციალური ცნობიერების ყველა სხვა ფორმას (ჰორიზონტალურად). თავის მხრივ, თითოეული დონის შეიძლება "ესთეტიზებული" საჭიროებისამებრ. სქემა, არსებითად, შეიძლება გონებრივად გადაიქცეს წრედ, დახუროს დონეები როგორც ჰორიზონტალურად, ასევე ვერტიკალურად.

სოციალური ცნობიერების ფორმების ერთმანეთში ასეთი ურთიერთშეღწევა შესაძლებელს ხდის გავიგოთ, თუ რატომ შეიძლება იქცეს ხელოვნების ნაწარმოებები „ცხოვრების ენციკლოპედიებად“, რატომ მოქმედებენ ისინი მნიშვნელობების ჯამებით. ამავდროულად, აშკარაა ერთი ფორმის მეორეზე შეუქცევადობა, შერჩეული ფორმების სუვერენიტეტი.

განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს იმ ფაქტს, რომ ესთეტიკური ცნობიერება მორალურის მიმდებარეა. ინტერპერსონალური ურთიერთობების სამყარო ხელოვნებისთვის აქტუალურია მისი დაარსების დღიდან. პიროვნების შესწავლა - ხელოვნების მთავარი ამოცანა - ნიშნავს მისი ჩამოყალიბების ნიმუშების შესწავლას. პიროვნება ყოველთვის ყალიბდება სხვა პიროვნებებთან ურთიერთობისას.

იმისათვის, რომ სქემა ადაპტირდეს ჩვენი კვლევის ამოცანებთან, მივმართოთ სპექტრის იდეას, ანუ თანდათანობით გადასვლას პოლუსიდან პოლუსზე. თუ გამოვყოფთ (პირობითად) ესთეტიკურ ცნობიერებას და მასში მოვათავსებთ ხელოვნების ძირითად სახეობებს - რაციონალიზმის ზრდის ხარისხის მიხედვით, მაშინ მივიღებთ შემდეგ სქემას.

ლიტერატურა, როგორც ხელოვნების ფორმა, ასევე შეიძლება დაიშალოს მსგავს სპექტრში: ლირიკიდან ეპიკურამდე. ეპოსი, თავის მხრივ, ასევე არის სპექტრი, რომლის ერთ პოლუსზე არის ლირიკული ეპიკური ლექსები, პირიქით - ფილოსოფიური და ანალიტიკური პროზა. „სპექტრული ანალიზი“ სხვადასხვა საწყის საფუძველზე შეიძლება დაექვემდებაროს ნებისმიერ კურსს, მიმართულებას, ტენდენციას.

როგორც ვნახეთ, თეზისი „პიროვნება არის ხელოვნების ნიმუშების შინაარსის ცენტრი“ არ არის სრული სიმართლე. ჩვენ ბევრად უფრო მივუახლოვდებით მას, თუ გავითვალისწინებთ შემდეგს: პიროვნული ხელოვნების ნაწარმოებში არის ზეპიროვნული, სოციალურად მნიშვნელოვანი ფორმა. ჩვენს წინაშე ყოველთვის არის არა უბრალოდ ადამიანი, არამედ „კოლექტიური პიროვნება“ (კ. გ. იუნგი), არა პიროვნება – არამედ „კოლექტიური პიროვნება“. სინამდვილეში, პიროვნება - "შინაგანი სოციალიზმი" - განსაზღვრებით არის სოციალური ფორმა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ინდივიდუალური ცნობიერების სტრუქტურა იმეორებს სოციალური ცნობიერების სტრუქტურას. „პიროვნება არის ადამიანის ურთიერთობის მთლიანობა საკუთარ თავთან, როგორც რაღაც „სხვისი“ ~ ~ „მე“-ს ურთიერთობა საკუთარ თავთან, როგორც რაღაც „არა-მე“ *.

ვფიქრობ, ჩვენ ყოველთვის არ ვაფასებთ ადამიანის ამ ფანტასტიკურ საჩუქარს. და ეს საჩუქარი არის გადამწყვეტი წინაპირობა, რომლის წყალობითაც მხატვრული შემოქმედება ხდება სოციალური ცნობიერების ფორმა.

ამრიგად, პიროვნება არის „სოციალური ურთიერთობების ანსამბლის“ სხეულებრივი ორგანიზაცია. გასაგებია, რომ ადამიანი ზოგადად არის „სოციალური ურთიერთობების ანსამბლი“. "მოცემული პიროვნება არის ამ ურთიერთობების იმ აუცილებლად შეზღუდული მთლიანობის ერთიანი გამოხატულება (არა ყველა), რომლითაც იგი პირდაპირ არის დაკავშირებული სხვა (ზოგიერთთან და არა ყველასთან) ინდივიდებთან..." ** კონკრეტული პიროვნება, მაშასადამე. , არ შეიძლება იყოს ყველა ურთიერთობის მთლიანობა. მხოლოდ ზოგიერთი, კერძოდ ეს ურთიერთობები, რომლებიც ეს ადამიანიასოცირდება ზოგიერთ სხვა (არა ყველა!) ინდივიდთან. ეს გარდაუვალი შემცირება არის „ბოროტი უსასრულობის“ მოთვინიერების საშუალება (ჰეგელი).

ნება მომეცით შევაჯამოთ. პიროვნებით მე მესმის რთული სულიერი და ფსიქოფიზიოლოგიური სიმბიოზი, რომელშიც წამყვანი, განმსაზღვრელი მაგალითია პიროვნების სულიერი არსი. პიროვნების მთლიანობას უზრუნველყოფს მისი ცნობიერებისა და ფსიქიკის ერთიანობა. ამავდროულად, პიროვნების არსი, მისი ასახვა და აღქმა განუყოფელია.

სწორედ ამ თვალსაზრისით არის გაგებული პიროვნება მხატვრული ლიტერატურის კვლევის საგანი.

ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების ამოცანაა პიროვნების ფიგურალური კონცეფციის რეპროდუცირება. შესაბამისად, ნაწარმოები ასახავს, ​​უპირველეს ყოვლისა, ინდივიდის სულიერებას, რომელიც მდებარეობს ფსიქიკისა და ცნობიერების პოლუსებს შორის დაძაბულობის ველში; სულიერება ამბივალენტურია: ერთი მხრივ, სენსუალურად აღიქმება, „გონებრივი“, მეორე მხრივ, რაციონალური.

მეორე მხრივ, ეს ინტეგრაცია შეიცავს ცნობიერების ყველა დონეს - ჩვეულებრივიდან ფილოსოფიურამდე.

სულიერების „ზემგრძნობიარე“ ბუნება მხოლოდ გამოსახულებით შეიძლება გადმოიცეს; გამოსახულება მისი განსახიერებისთვის მოითხოვს პერსონალური გამოვლინებების მიზანმიმართული მხატვრული შერჩევის სპეციალურ სტრატეგიებს, სტილში დაფიქსირებულს.

სწორედ ამ თვალსაზრისით არის შევიწროებული ხელოვნების ნიმუში ჩემი კვლევის საგანი.

მხატვრული შემოქმედება უბრალოდ ვერ წარმოიშვა:

* Ilyenkov E. V. რა არის პიროვნება? ... S. 329.

პიროვნების მთლიანობა, როგორც ვხედავთ, შეიძლება გადმოიცეს მხოლოდ გამოსახულების სამი საშუალებით - ასევე ამბივალენტური, ზეაღქმული განათლება თავისი ბუნებით. პიროვნების სულიერი არსის გააზრება და რეპროდუცირება ლ. არის მხატვრული ნაწარმოების შინაარსი.

იქიდან გამომდინარე, რომ პიროვნების ყველაზე ადეკვატურად გადმოცემა გამოსახულების საშუალებით, ჩვენთვის პრინციპული მრავალი შედეგი მოჰყვება. მათ შორის ერთ-ერთ ყველაზე გადამწყვეტს აღვნიშნავ. მხატვრული შემოქმედება ასევე უნდა არსებობდეს, რადგან ის აკმაყოფილებს ადამიანის პიროვნების ერთ-ერთ ფუნდამენტურ მოთხოვნილებას, კერძოდ: „თვითაქტუალიზაციის“ მოთხოვნილებას (ამერიკელი ფსიქოლოგის მასლოუს ტერმინი).

ინდივიდუალური პიროვნება არსებობს იმიტომ, რომ ის ურთიერთქმედებს სხვა პიროვნებებთან, გარემოსთან. ინდივიდუალობა ყალიბდება სხვა პირებთან კონტაქტით. იყო საკუთარი თავი ნიშნავს გამუდმებით ისესხო რაღაცები სხვებისგან. ობიექტთან ურთიერთქმედების მიღმა სუბიექტის ფორმირება და არსებობა წარმოუდგენელია, თორემ ადამიანთა საზოგადოების გაჩენა ძნელად აიხსნება „უმაღლესი ძალების“ დახმარების გარეშე.

შესაბამისად, გარდა იმისა, რომ პიროვნება შიგნიდან არის გახლეჩილი - "მე" და "არა-მე" თანაარსებობა - ის მუდმივად ექვემდებარება გარე იდეოლოგიურ გავლენას სხვა პიროვნებების მხრიდან. იმისათვის, რომ ადამიანი დარჩეს საკუთარი თავის იდენტური, აუცილებელია მისი "ჰოლისტური სულიერი თვითგამორკვევა" (GN Pospelov), არჩეული მსოფლმხედველობის "კოორდინატული სისტემის" სისწორის მუდმივი დადასტურება, სამყაროში ორიენტაციის სულიერი სისტემა. ეს მომენტები ადამიანის ცხოვრებაში (მოთხოვნილება!) თვითაქტუალიზაციის მომენტებია.

ამ მოთხოვნილების საფუძველზე ადამიანს უყალიბდება (ისევ არ შეიძლება არ გამოჩნდეს) „ესთეტიკური დამოკიდებულება“, როგორც ერთ-ერთის წინაპირობა. ყველაზე ეფექტური გზებითვითაქტუალიზაცია - ესთეტიკური აქტივობა.

თვითაქტუალიზაცია არ არის იმდენად რაციონალური აქტი, რამდენადაც მის საფუძველში ადაპტაციური, ადაპტური, ფსიქოლოგიური აქტი. ეს არის არა მეცნიერული, არამედ ინტუიციური, ფიგურალური ცოდნა სამყაროს შესახებ. ასეთი დამოკიდებულების ყველაზე ადეკვატურია ესთეტიკური აქტივობა (მათ შორის, მისი უმაღლესი ფორმა - მხატვრული შემოქმედება, ისევე როგორც მისი აღქმა). ხელოვნების სურათების აღქმისას ადამიანი თავისთვის წყვეტს არა მხოლოდ მხატვრულ, არამედ ადაპტირებულ, მსოფლმხედველობრივ პრობლემებს, რაც განსაზღვრავს კათარზისის ეფექტს: მე არ ვარ მარტო, ჩემი იდეალი ბევრის იდეალია, ჩემი არჩევანის სისწორე დასტურდება იმით. ის ფაქტი, რომ მას პოზიტიური გმირები იზიარებენ და არა ნეგატიური.

ეს, რა თქმა უნდა, არის სამყაროს ცოდნა, მაგრამ ცოდნა არარაციონალურია, საბოლოო შედეგიეს არის პიროვნების ფიგურალური კონცეფცია. მხატვრული ცოდნა, როგორც ჩანს, არ შეიძლება შემცირდეს პიროვნების ფიგურალური კონცეფციის შექმნით. იქ ხომ იქმნება განსაკუთრებული მხატვრული სამყარო, ახალი, მანამდე არარსებული მხატვრული რეალობა.

მაგრამ მხატვრული ცოდნა, ასე ვთქვათ, არის სამყაროს ანთროპოლოგიური ცოდნა, როგორც ინდივიდის ჰაბიტატი, ცოდნა ინდივიდის მეშვეობით, ინდივიდის გულისთვის და ინდივიდისთვის თანდაყოლილი საშუალებებით. ეს არის საკუთარი თავის და, შესაბამისად, ყველა სხვა პიროვნების გაგებისა და გამოხატვის მცდელობა.

რას ნიშნავს ადამიანის, ადამიანის ჩვენება ლიტერატურაში?

ეს ნიშნავს მისი „ორიენტაციისა და თაყვანისცემის სისტემის“ (ე. ფრომი) რეპროდუცირებას, სამყაროზე მისი შეხედულებების სისტემის, მისი თვითაქტუალიზაციის პროგრამის. პირიქითაც მართალია:

სამყაროს ნებისმიერი სურათის დახატვა, ნებისმიერი „ორიენტაციისა და თაყვანისცემის სისტემა“ - ნიშნავს სამყაროს სურათის მატარებლის - ერთი და იგივე ადამიანის გამოსახვას. ამ თვალსაზრისით, ახლად შექმნილი მხატვრული სინამდვილე შეიძლება დაიყვანოს პიროვნების ფიგურალურ კონცეფციამდე.

აქ არის ხელოვნების ნიმუშის მთლიანობის სათავეები. აქვე დავამატებ, სათავეს იღებს „მთლიანობის განადგურების“ იდეა მისი „მთლიანობის ერთეულებად“ - დონეებად დაშლით. ჰოლისტიკური ფენომენები მყისიერად, ინტუიციურად აღიქმება. მაგრამ ნებისმიერი ინტუიციური მოქმედების ფორმალიზება შესაძლებელია გარკვეულ ზღვრამდე, ლოგიკური განვითარებით (ცნობიერების მუშაობის სუპერ ნელი მოძრაობით გადაღების ერთგვარი ანალოგი). თუ სამყაროს ფუნდამენტური შემეცნების იდეიდან გამოვალთ, მაშინ ინტეგრალურ ობიექტში ისტორიული ფენების ასეთი „ხაზგასმა“ ბუნებრივი და აუცილებელი ჩანს, რაც ვეცდები დავამტკიცო ჩემს ნაშრომში.

პიროვნების კონცეფცია, როგორც ჰოლისტიკური ფორმირება, აისახება და აღიქმება შესაბამისად:

არა ელემენტებად ანალიტიკური დაშლით, არამედ ერთდროულად, მთლიანად. როგორც ოკეანე აისახება წყლის წვეთში, ასევე მთლიანობა აისახება „მთლიანობის ერთეულში“. მთლიანობა განუყოფელია ელემენტებად და ამიტომ იგი გადაეცემა არა ელემენტად, არამედ სხვა - ინტეგრალური გზით.

გამოსახულების ინტეგრალურ ბუნებაზე საუბრის დასასრულს, აუცილებელია აღინიშნოს შემდეგი. მთლიანობისადმი დიალექტიკური მიდგომა ვარაუდობს, რომ:

1. კონკრეტული მთლიანობის ყოველი მომენტი შეიძლება ერთდროულად იყოს სხვა კონკრეტული მთლიანობის მომენტიც (ის შეიძლება განიხილებოდეს სხვადასხვა სიბრტყეში, სხვადასხვა ურთიერთდაკავშირებით).

2. თითოეული კონკრეტული მთლიანობა, როგორც ასეთი, თავის მხრივ, შეიძლება იყოს განსხვავებული რიგის მთლიანობის მომენტი.

ამრიგად, მთლიანობის თითოეული კონკრეტული მომენტი არის უსასრულობის, უნივერსალურობის მომენტი. მეცნიერული კვლევა ყოველთვის აუცილებელი და ერთადერთი შესაძლო კონკრეტული მთლიანობაა. შეუძლებელია „ყველაფრის“ ერთბაშად შესწავლა, მაგრამ „პირდაპირი გაგება“ გარკვეულწილად შესაძლებელია: გამოსახულების მეშვეობით. გამოსახულება ლოკალიზებს უნივერსალურობას, აძლევს მას მთლიანობის თვისებებს - მაგრამ ისეთ მთლიანობას, რომლის მეშვეობითაც სხვა მთლიანობის ემბრიონები უკვე ჩანს.

სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხოლოდ გამოსახულება გაძლევთ საშუალებას პირდაპირ გაიგოთ სამყარო მისი მთლიანი ერთიანობის მხრიდან.

ასე შეგიძლიათ მოათვინიეროთ „ცუდი უსასრულობა“.

იბადება კითხვა: როგორი „კონკრეტული მთლიანობაა“ გამოკვლეული ამ ნაშრომში?

მე, პირველ რიგში, მაინტერესებს ლიტერატურული ნაწარმოების მთლიანობის ესთეტიკური ასპექტი.

ბუნებრივია შემდეგი კითხვის დასმა: სად გადის მთლიანობის საზღვრები, რა ხდის მას საკმარისს? როგორ განვსაზღვროთ ელემენტებისა და კავშირების მინიმალური რაოდენობა, რომელთა გარეშეც წარმოუდგენელია „ხარისხობრივად მომწიფებული მთლიანობა“?

ეს მკაცრად ფილოსოფიური საკითხი ცალკე განხილვას მოითხოვს. მე გამოვდივარ შემდეგი თეზისიდან: თითოეული კონკრეტული მთლიანობა ამოუწურავია; თანაბრად ამოუწურავია როგორც მისი, ისე ცალკეული მომენტების გარდაქმნების ვარიანტები.

3. მხატვრული სტრუქტურის მრავალდონიანი

სამუშაოები

ახლა აუცილებელია ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლის ჰოლისტიკური მეთოდოლოგიის უშუალო განხილვაზე გადასვლა. პიროვნება, როგორც სუპერკომპლექსური ინტეგრალური ობიექტი, შეიძლება აისახოს მხოლოდ რომელიმე ანალოგის - ასევე მრავალ დონის სტრუქტურის, მრავალსაფეხურიანი მოდელის დახმარებით. თუ ნაწარმოებში მთავარი შინაარსის პუნქტი პიროვნებაა, მაშინ თავად ნაწარმოებს პიროვნების რეპროდუცირებისთვის მრავალდონიანი ხასიათი უნდა ჰქონდეს. ნამუშევარი სხვა არაფერია, თუ არა, ერთი მხრივ, პიროვნების სხვადასხვა განზომილების, მეორე მხრივ, პიროვნებების ანსამბლის ერთობლიობა. ეს ყველაფერი შესაძლებელია გამოსახულებაში - სხვადასხვა განზომილების აქცენტი.

ნება მომეცით შეგახსენოთ ცნობილი გამოთქმამ.მ.ბახტინა: "დიდი ლიტერატურის ნაწარმოებები მზადდება საუკუნეების განმავლობაში, მაგრამ მათი შექმნის ეპოქაში მხოლოდ მომწიფების ხანგრძლივი და რთული პროცესის მწიფე ნაყოფი ამოღებულია" *. მითითებული მეთოდოლოგიის ფარგლებში, ეს მოსაზრება, ჩემი აზრით, შეიძლება განიმარტოს იმ გაგებით, რომ „ბახტინ მ.მ. მომწიფების პროცესი. ვერბალური შემოქმედების ესთეტიკა. M., 1979. P. 331.

ვანია" არის "განვითარების" და "გახეხვის" პროცესი. სხვადასხვა დონეზეესთეტიკური ცნობიერების მიერ გავლილი ისტორიული გზის მოწმობს. თითოეულ დონეს აქვს თავისი კვალი, თავისი „კოდები“, რომლებიც ერთად ქმნიან ლიტერატურულ და მხატვრულ ნაწარმოებების გენეტიკურ მეხსიერებას.

სოლიდარობით მეთოდოლოგიურ მიდგომას, რომელიც ასახულია ნაწარმოების ჰოლისტიკური და სისტემატური გაგების მომხრეების მიერ, ჩვენ შევეცდებით გავაფართოვოთ ყველა შესაძლო დონე, ორმხრივი მიდგომის შენარჩუნებით:

1. გამოვლენილი დონეები ხელს შეუწყობს ასახული რეალობის ტექსტის ენობრივ რეალობად გარდაქმნის შაბლონების გააზრებას. ეს ასახვა ხორციელდება სპეციალური „პრიზმული სისტემის“ მეშვეობით: ცნობიერებისა და ფსიქიკის (მსოფლმხედველობის) პრიზმაში, შემდეგ „მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგიების“ პრიზმაში და ბოლოს, სტილის. (რა თქმა უნდა, საპირისპიროც შესაძლებელია:

რეალობის რეკონსტრუქცია ტექსტიდან მოგერიებისას.) 2. დონეები უნდა დაეხმარონ ნაწარმოების, როგორც მხატვრული მთლიანობის გაგებას, „ცოცხალს“ მხოლოდ სხვადასხვა ასპექტის გადაკვეთის წერტილში; დონეები არის ის ძალიან სპეციფიკური უჯრედები, რომლებიც ინარჩუნებენ მთლიანობის ყველა თვისებას (მაგრამ არა მთლიანის ელემენტებს).

აქვე აღვნიშნავ, რომ ასეთი დამოკიდებულება საბოლოოდ ხელს შეუწყობს სულიერ, არამატერიალურ მხატვრულ შინაარსსა და მის გამოსწორების მატერიალურ საშუალებებს შორის არსებული წინააღმდეგობების დაძლევას; ჰერმენევტიკურ და „ეროტიკულ“* მიდგომას შორის ხელოვნების ნიმუში; სხვადასხვა სახის ჰერმენევტიკურ სკოლებსა და ფორმალისტურ (ესთეტიკურ) კონცეფციებს შორის, რომლებიც მუდამ თან ახლავს მხატვრულ შემოქმედებას.

გაუგებრობების თავიდან ასაცილებლად, დაუყოვნებლივ უნდა განისაზღვროს მომენტი, რომელიც დაკავშირებულია პიროვნების კონცეფციასთან.

ლიტერატურულ და მხატვრულ ნაწარმოებში პიროვნების მრავალი ცნებაა. კონკრეტულად რომელ მათგანზეა საუბარი?

არავითარ შემთხვევაში არ ვგულისხმობ რომელიმე ცენტრალური პერსონაჟის ძიებას და ანალიზს. ასეთი გულუბრყვილო პერსონიფიკაცია მოითხოვს, რომ ყველა სხვა პერსონაჟი იყოს უბრალო ზედმეტი. ნათელია, რომ ეს შორს არის ლიტერატურაში. ეს ასევე არ შეიძლება იყოს პიროვნების ყველა კონცეფციის გარკვეული ჯამის შესახებ: გმირების ჯამი თავისთავად ვერ განსაზღვრავს მხატვრულ შედეგს. ეს ასევე არ ეხება ავტორის გამოსახულების გამოვლენას: ეს იგივეა, რაც ცენტრალური პერსონაჟის ძიება.

* Sontag S. Against Interpretation // უცხოური ლიტერატურა, 1992, საქმე იმაშია, რომ შევძლოთ აღმოვაჩინოთ „ავტორის პოზიცია“, „ავტორის ორიენტაციისა და თაყვანისცემის სისტემა“, რომელიც შეიძლება განსახიერდეს პიროვნებათა გარკვეული ოპტიმალური ანსამბლის მეშვეობით. ავტორის ხედვა სამყაროზე არის უმაღლესი ავტორიტეტი ნაწარმოებში, „უმაღლესი თვალსაზრისი სამყაროზე“. სამყაროს ავტორისეული ხედვის რეკონსტრუქციის პროცესი, ანუ ერთგვარი „ზეცნობიერების“, „ზეპიროვნების“ გააზრება მნიშვნელოვანი საკითხია. შემადგენელი ნაწილიახელოვნების ნიმუშის ანალიზი. მაგრამ თავად „ზეცნობიერება“ ძალიან იშვიათად პერსონიფიცირებულია. ის უხილავად არის მხოლოდ პიროვნების სხვა ცნებებში, მათ ქმედებებში, მდგომარეობებში.

ასე რომ, „პიროვნებებში აზროვნება“ ყოველთვის გულისხმობს მას, ვინც მათში ფიქრობს: არა ავტორის გამოსახულება, არამედ თავად ნამდვილი ავტორი (თუმცა ზოგჯერ ისინი შეიძლება დაემთხვეს, როგორც, ვთქვათ, „ივან ილიჩის სიკვდილში“). მხატვრული სიმართლე ზოგადად - არ ხდება. ვიღაც ლაპარაკობს, ჰყავს ავტორი, შემოქმედი.

მხატვრული სამყარო არის პირადი, მიკერძოებული, სუბიექტური სამყარო.

ჩნდება პარადოქსი: გარკვეულწილად, შესაძლებელია ავტორის თითქმის სრული არამატერიალიზაცია, მისი ყოფნის აშკარად ხელშესახები ეფექტით. შევეცადოთ გავერკვეთ.

დავიწყოთ იმით, რომ პიროვნების ყველა ცნება დამაგრებულია, ასე ვთქვათ, ავტორის სტიგმასთან. თითოეულ პერსონაჟს ჰყავს შემოქმედი, რომელიც აცნობიერებს და აფასებს მის პერსონაჟს, ამავდროულად ავლენს საკუთარ თავს. თუმცა, მხატვრული შინაარსი არ შეიძლება შემცირდეს მხოლოდ ავტორის პიროვნების წარმოდგენაზე. ეს უკანასკნელი მოქმედებს როგორც ავტორის მსოფლმხედველობის (როგორც მისი ცნობიერი, ისე არაცნობიერი მომენტების) გამოხატვის საშუალება. შესაბამისად, პიროვნების ცნებების ესთეტიკური ანალიზი არის ფენომენების ანალიზი, რომელიც მიდის უფრო ღრმა არსებამდე - ავტორის მსოფლმხედველობამდე. ნათქვამიდან ირკვევა, რომ აუცილებელია პიროვნების ყველა ცნების გაანალიზება, მათი ინტეგრირების პრინციპის ხელახლა შექმნა, საერთო ფესვის ჩვენება, საიდანაც იზრდება ყველა ცნება. ეს ასევე ეხება, მეჩვენება, „პოლიფონიურ რომანს“. სამყაროს პოლიფონიური სურათიც პირადია.

ლირიკაში მითითებულია ავტორისა და გმირის სიმბიოზი სპეციალური ვადა- ლირიკული გმირი. ეპოსთან მიმართებაში ტერმინი „ავტორის გამოსახულება“ (ან „მთხრობელი“) სულ უფრო ხშირად გამოიყენება, როგორც მსგავსი ცნება. საერთო კონცეფცია ყველა სახის ლიტერატურისთვის, რომელიც გამოხატავს ავტორისა და გმირის ერთიანობას, შეიძლება იყოს პიროვნების კონცეფციის კონცეფცია.

ყველაზე რთულია იმის გაგება, რომ პერსონაჟების ცნობიერების რთული, შესაძლოა შინაგანად წინააღმდეგობრივი სურათის მიღმა, უფრო ღრმა ავტორის ცნობიერება ანათებს. არსებობს ერთი ცნობიერების მეორეზე დაკისრება.

იმავდროულად, აღწერილი ფენომენი სავსებით შესაძლებელია, თუ გავიხსენებთ რას ვგულისხმობთ ცნობიერების სტრუქტურაში.

ავტორის ცნობიერებას ზუსტად ისეთივე სტრუქტურა აქვს, როგორიც პერსონაჟების ცნობიერებას. გასაგებია, რომ ერთი ცნობიერება შეიძლება მოიცავდეს მეორეს, მესამეს და ა.შ. ასეთი „მატრიოშკა“ შეიძლება იყოს უსასრულო - ერთი შეუცვლელი პირობით. როგორც დიაგრამადან ჩანს (გვ. 17), უმაღლესი რიგის მნიშვნელობები აწყობს ყველა სხვა მნიშვნელობას გარკვეულ იერარქიაში. ეს იერარქია არის ცნობიერების სტრუქტურა. ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს რთული, წინააღმდეგობრივი გმირების მაგალითებში, რომლებიც შეპყრობილნი არიან ჭეშმარიტების ძიებით, ცხოვრების აზრით. მათ შორისაა ტურგენევის, ლ.ტოლსტოის, დოსტოევსკის, გონჩაროვის და სხვათა გმირები.გმირების ცნობიერების ფილოსოფიური ფენა აყალიბებს მათ პოლიტიკურ, მორალურ, ესთეტიკურ ცნობიერებას და ა.შ. ყოველთვის გარდაიქმნება იდეებად და შემდგომში ქცევაში.

სტრუქტურირებული შინაგანი სოციალიზმი არ არის პიროვნების არჩევითი, არამედ იმანენტური თვისება.

მკითხველის ღირებულებითი სისტემა უნდა იყოს ავტორის თანაბარი, რათა მხატვრული შინაარსი ადეკვატურად იყოს აღქმული. და ზოგჯერ მკითხველის შინაგანი სოციალიზმი უფრო უნივერსალურია, ვიდრე ავტორის.

ამრიგად, ურთიერთობა სხვადასხვა გმირის მსოფლმხედველობას შორის, გმირებსა და ავტორს შორის, პერსონაჟებსა და მკითხველს შორის, ავტორსა და მკითხველს შორის წარმოადგენს სულიერი კონტაქტის ზონას, რომელშიც მდებარეობს ნაწარმოების მხატვრული შინაარსი.

შემდეგი ამოცანა იქნება თითოეული დონის სპეციფიკის ჩვენება და ამავე დროს მისი ინტეგრაცია ერთ მხატვრულ მთლიანობაში, მისი დეტერმინიზმი, მიუხედავად მისი ავტონომიისა.

ამრიგად, მსოფლმხედველობა და ხელოვანისთვის მისი გამოხატვის მთავარი ფორმა - პიროვნების ცნება - შემოქმედების არამხატვრული ფაქტორებია.

აქ იბადება ყველა „არამხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგია“: ყველანაირი ფილოსოფიური, სოციალურ-პოლიტიკური, ეკონომიკური, მორალურ-რელიგიური, ეროვნული და სხვა სწავლება და იდეოლოგია. პიროვნების კონცეფცია ამა თუ იმ გზით ამახვილებს ყურადღებას ყველა ამ იდეოლოგიაზე, არის მათი ერთდროული არსებობის ფორმა.

ამავე დროს, მსოფლმხედველობა მის შესაბამის ასპექტებში არის გადამწყვეტი წინაპირობა საკუთრივ მხატვრული შემოქმედებისთვის. პიროვნების ცნება შეიძლება მივიჩნიოთ როგორც ნებისმიერი შემოქმედების დასაწყისად, ასევე მის შედეგად (დამოკიდებულია საწყისი წერტილიდან: მივდივართ რეალობიდან ტექსტში ან პირიქით). თუ კომენტარს და ინტერპრეტაციას გავაკეთებთ მხოლოდ ამ ზედა საფეხურებზე, ისე, რომ არ ვაჩვენოთ, როგორ „იზრდებიან“ სხვებში, ირღვევა მათში - და ეს მიდგომა, სამწუხაროდ, დომინანტურია თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეების პრაქტიკაში - მაშინ ჩვენ ძალიან შევისწავლით ხელოვნების ნაწარმოებს. ზედაპირულად. ტყის მიღმა აუცილებელია ხეების გარჩევა (და პირიქით). პიროვნების ცნების დონეზე განზოგადება ლიტერატურათმცოდნესთვის ხელოვნების ნაწარმოების ანალიზის ბოლო ეტაპია.

მაგრამ თქვენ უნდა დაიწყოთ მასთან.

4. მხატვრული აკრეფის სტრატეგიები. მეთოდი

თუ აღნიშნულ კონცეფციას მივიღებთ ქვაკუთხედად ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების თეორიის საფუძველში, აუცილებელია გადავიდეთ შემდეგ ეტაპზე.

არსი, როგორც ვიცით, გვეძლევა ფენომენებში. არსის შეცნობა ნიშნავს ნელ-ნელა გადასვლას უმაღლესი რიგის არსიდან ქვედა რიგის არსებამდე - და ასე შემდეგ უსასრულოდ. პიროვნების სულიერ შინაარსზე წარმოდგენის მისაღებად საჭიროა პირადი პრინციპის შესაბამისი სპეციფიკური გამოვლინებები. მათ გარეშე ადამიანი დარჩება „თავისთავად ნივთად“, უცნობი და შეუმჩნეველი. როგორ შეიძლება გამოვლინდეს პიროვნება?

მხოლოდ ქმედებებით, საქმეებით, აზრებით, ემოციებით. ეს ყველაფერი შესაძლებელია მხოლოდ სხვა პიროვნებებთან კონტაქტში (კონტაქტი შეიძლება იყოს კონფლიქტის ფორმა). იმისთვის, რომ ყველა მოქმედებამ, აზრმა, პერსონაჟის გარეგნობამ მიზანმიმართულად მოგვიყვეს ამ ტიპის პიროვნების შესახებ, აუცილებელია პიროვნების ყველა გამოვლინება შეესაბამებოდეს შინაგან იდეალს, რომლის გამოსახულებასა და მსგავსებას წარმოადგენს პიროვნების პიროვნება. პერსონაჟი იქმნება. ავტორმა უნდა რეინკარნაცია მოახდინოს ადამიანში, რომელსაც სიცოცხლეს ანიჭებს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საჭიროა პიროვნების ხელახალი შექმნის სტრატეგია, გარკვეული შინაგანად კოორდინირებული გეგმა, მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგია. თავად სტრატეგია, რა თქმა უნდა, განისაზღვრება პიროვნების კონცეფციით.

არსებობს მხატვრული ტიპიზაციის რამდენიმე სტრატეგია, რომლის გარეშეც შეუძლებელია შემოქმედებითი წარმოსახვის მიერ შექმნილი პიროვნების რეპროდუცირება. ჩამოვთვლი: პათოსი (მეთოდის ისტორიულ-ტიპოლოგიური მხარე), გმირის ქცევის პირობითობის პრინციპები (მეთოდის კონკრეტულ-ისტორიული მხარე), სქესი, მეტაჟანრი.

მხატვრული ტიპიზაციის მთავარი სტრატეგია არის მეთოდი მისი ორი ფორმით. მეთოდი დაკავშირებულია პიროვნების ძალიან არსებით ბირთვთან, ეს არის პიროვნების არსის ერთგვარი „პირველი“ გამოვლინება ან, თუ გნებავთ, მეორე რიგის არსი.

პირველ რიგში, საჭიროა აღმოიფხვრას ტერმინოლოგიური გაურკვევლობა, რის გამოც წარმოუდგენელი დაბნეულობა სუფევს და ტერმინ „მეთოდის“ შინაარსის ფარგლები გამოსწორდეს. ყველაზე ხშირად მეთოდი გაგებულია, როგორც „ცხოვრების პრაქტიკულ-სულიერი განვითარების“ პრინციპები, „პრინციპები, რომელთა საფუძველზეც რეალობის შინაარსი სწორ მხატვრულ შინაარსად გარდაიქმნება“*.

ამ შემთხვევაში მეთოდი არის შინაარსის კონკრეტულ-ისტორიული, სცენურ-ინდივიდუალური მხარე, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პიროვნების ტიპიზაციის ისტორიულად კონკრეტული პრინციპები.

თუმცა მეთოდს, როგორც შემდგომში იქნება ნაჩვენები, აქვს ისტორიულ-ტიპოლოგიური მხარეც.

შემოქმედებითი მეთოდის საკითხი გაცილებით რთულია, ვიდრე ეს არსებულ ლიტერატურაშია. V. I. Tyupa-ს უკვე ნახსენებ მონოგრაფიაში ძირითადად საუბარია ისტორიულ ტიპოლოგიურ (და არა სტადიალურ) „მხატვრულ მოდიფიკაციებზე“ - როგორიცაა გმირობა, სატირა, ტრაგედია, იდილია, იუმორი, დრამა, ირონია (კომიკური, ტრაგიკული, სარკასტული, რომანტიული). . და ეს აბსოლუტურად მართალია: ჩვენ წინაშეა მხატვრული ხელოვნების ჭეშმარიტად ტრანსისტორიული ტიპები („მხატვრული მოდულები“, ავტორის ტერმინოლოგიით). ძალიან დამაჯერებლად არის გამოტანილი ავტორების, მიმართულებების, ეპოქების მემკვიდრეობით მიღებული „რეჟიმების“ „გენეტიკური ფორმულა“. ამ ლიტერატურული გენეტიკური კოდის ბუნება გვხვდება "პირადი" და "ზეპერსონალური" სხვადასხვა კორელაციებში (შენახულია ავტორის ტერმინოლოგია), რომელიც, მთელი თავისი სპეციფიკური მრავალფეროვნებით, შეიძლება დაიყოს რამდენიმე ძირითად ტიპზე (ჰეროიკა, სატირა და ა. .).

მეჩვენება, რომ V.I. Tyupa-ს ტერმინოლოგია მთლად წარმატებული არ არის. ჯერ ერთი, ჩამოთვლილი „ხელოვნების რეჟიმები“ არ არის აკრეფის ერთადერთი სტრატეგია. რამდენიმე ასეთი სტრატეგია იქნება, როგორც ამას მოგვიანებით ვნახავთ. მაშასადამე, „არტისტიზმის რეჟიმი“, ანუ ის, რაც განსაზღვრავს არტისტულობას მთლიანობაში, გაუმართლებელი ტერმინია. მეთოდის კონკრეტული ისტორიული მხარე, სქესი, მეტაჟანრი ასევე არის „მხატვრული რეჟიმი“, ასევე მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგიები. ცხადია, აზრი არ აქვს დადგენილი ტერმინოლოგიის შეცვლას და პათოსს „მხატვრულ რეჟიმებს“ ვუწოდოთ**.

თუმცა, პათოსი უნდა გავიგოთ არა მხოლოდ როგორც ერთგვარი „იდეოლოგიურ-ემოციური შეფასება“ (GN Pospelov), არამედ სწორედ როგორც მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგია.

ამრიგად, პათოსში ვგულისხმობ კოლტს, გარკვეული მსოფლმხედველობის ბირთვს. პათოსის კლასიფიკაცია სხვა არაფერია, თუ არა ისტორიის კლასიფიკაცია ვოლკოვის IF შემოქმედებითი მეთოდებისა და მხატვრული სისტემების შესახებ. მ., 1989. S. 24, 31.

** რეჟიმების თეორია შეიმუშავა ნ.ფრაიმ. იხილეთ: Fry N. Anatomy of Criticism // უცხოური ესთეტიკა და ლიტერატურის თეორია მე-19-20 სს.

ტრაქტატები, სტატიები, ესეები. M., 1987. S. 232-263.

ფიზიკურად ჩამოყალიბებული მსოფლმხედველობითი პროგრამები, აზროვნება. როგორც ესთეტიკური კატეგორია, პათოსი მოქმედებს როგორც მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგია, ესთეტიკური წარმოშობის, განვითარებისა და პიროვნების გარკვეული ტიპის სრულყოფის სტრატეგია.

როგორც ხედავთ, პიროვნების ბირთვის გამოვლინების ფორმები საკმაოდ ექვემდებარება კლასიფიკაციას. საწყისი საფუძველია ემოციურ-შეფასების ტიპი, იდეოლოგიური დამოკიდებულებამსოფლიოს. და თითოეული კონკრეტული პათოსი არის მხატვრული ტიპიზაციის მნიშვნელოვანი სტრატეგია.

ლიტერატურული კრიტიკისთვის ახალი და უჩვეულოა ასეთი დამოკიდებულება იმისადმი, რასაც ტრადიციულად „პათოსს“ უწოდებენ.

თუმცა, ტიპოლოგია "პირადი (P)" პარადიგმაში და "ზეპირპერსონალური (Infra-L და Ultra-L)" განსხვავებული ბუნება, რომელსაც ახორციელებს V.I. Tyupa, იდეალურად ჯდება ნაშრომის ახსნილი თეორიის ჩარჩოებში. ხელოვნება, რომლის ცენტრალური კონცეფცია არის პიროვნების ფიგურალური კონცეფცია.

აქ მოცემულია V. I. Tyupa-ს ძირითადი პოსტულატები (ავტორის ტერმინოლოგიის შენარჩუნებით). გმირული, სატირა და ტრაგიკული არის ურთიერთობის ფორმები L-სა და IL სერიის მნიშვნელობებს შორის:

ბუნებრივი, რელიგიური, კულტურულ-ისტორიული და სოციალურ-პოლიტიკური. ეს ზეპიროვნული ფასეულობები პრიორიტეტულია ინდივიდისთვის, იმპერატიული, ისინი მკაცრად იმორჩილებენ ლ. გმირული, სატირული და ტრაგიკული კონფლიქტები პიროვნების გამოცდაა თავგანწირვის უნარის, ლ.

იდილია, იუმორი და დრამა არის ღირებულებები "პირადი ცხოვრების" კატეგორიიდან, სადაც ჭარბობს სიყვარული, სიცოცხლე, მარტოობა, სიკვდილი. L, რომელიც არღვევს IL სერიის ავტორიტარულ იდეალებს, ვერ იარსებებს ზოგადად იდეალების გარეშე. ისტორიულად, UL სერიის ღირებულებების ფორმირება ემთხვევა პიროვნების ნამდვილ კულტს (სენტიმენტალიზმის, რომანტიზმის ეპოქა).

აქ მსჯელობის ძაფის გაგრძელებამდე გადახვევა უნდა გავაკეთო. ისევ და ისევ, ტერმინოლოგია იწვევს წინააღმდეგობას. როგორც უკვე აღვნიშნეთ მე-2 თავში, „პირადი“ არის „ზეპერსონალური“, ყველა პიროვნული იდეალი, მსოფლმხედველობა, ცხოვრებისეული პროგრამა განმარტებით სუპერპიროვნულია („ადამიანი არის სოციალური ურთიერთობების ერთობლიობა“).

თუმცა, პიროვნული (ანუ ზეპიროვნული, სოციალური) იდეალების ბუნება შეიძლება მართლაც განსხვავებული იყოს.

სხვადასხვა ეტაპზე ევროპული ცივილიზაციაიდეალები განსხვავებული იყო, ისინი ვითარდებოდა საზოგადოების განვითარებასთან ერთად. შეიძლება სრულიად დაეთანხმო იდეალების „ტიპოლოგიის“ იდეას.

მე უფრო ზუსტი და მარტივი მეჩვენება, რომ IL-ის იდეალებს ვუწოდო - ავტორიტარული იდეალები (AI), ხოლო UL - ჰუმანისტური იდეალები (HI). მე ვსესხებ იდეალების ორი განსხვავებული სისტემის ამ აღნიშვნას ე.ფრომი* ნაშრომიდან.

ნება მომეცით აღვწერო ეს იდეალები.

ყველაფერი, რაც მათზე და ესთეტიკურ კატეგორიებთან მათ კავშირზე იქნება ნათქვამი, ძალიან ჰიპოთეტურია.

მაგრამ ალბათ არის გარკვეული სიმართლე ამ ჰიპოთეზაში. ყოველ შემთხვევაში, ესთეტიკური კატეგორიების წარმოშობის უფრო დამაჯერებელი ვერსია არ ვიცი.

თუ პროგრესის ცნება გამოიყენება ინდივიდსა და საზოგადოებაში და თუ პროგრესის ვექტორად მივიღებთ იმ მიმართულებას, რომელიც მიჰყავს ინდივიდს შინაგანი და გარეგანი თავისუფლების სულ უფრო დიდი ხარისხის დაპყრობამდე, მაშინ შეიძლება აღინიშნოს მთელი რიგი მნიშვნელოვანი ეტაპები. ამ გზის გასწვრივ. ახლა მაინტერესებს ასეთი პროგრესის მორალური და ფილოსოფიური მხარე.

ვინაიდან პიროვნება, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, შედგება რამდენიმე „მე“-სგან, შესაძლებელია შინაგანი კონფლიქტები, რამაც შეიძლება პიროვნება განხეთქილებამდე მიიყვანოს. ინტრაპერსონალური კონფლიქტები, ფაქტობრივად, არის კონფლიქტები სხვადასხვა ინდივიდებს შორის, რომლებიც ბუდობენ ერთ პიროვნებაში. მაგრამ რადგან არ არსებობს არაფერი პირადი, რაც არ იქნება საჯარო, ინდივიდის შიგნით კონფლიქტები ასევე საჯარო ხასიათისაა.

მეჩვენება, რომ შეიძლება გამოიყოს ორი პოლუსი, რომლებიც წარმოშობს სხვადასხვა სოციალურ იდეალებს და მათ შორის კონფლიქტებს: ავტორიტარული იდეალები და ჰუმანისტური იდეალები. AI ევროცენტრულ ცივილიზაციაში დომინირებდა ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში - ახალ დრომდე (პირველი ბურჟუაზიული რევოლუციების ეპოქამდე). ეს იდეალები ხასიათდება იმით, რომ ინდივიდს ძალიან სჭირდებოდა ავტორიტეტი (მშობლები, სახელმწიფო, რელიგია და ა.შ.), რის საფუძველზეც ჩამოყალიბდა ინდივიდის მთლიანობა. „ავტორიტარული სინდისი არის შინაგანი გარეგანი ავტორიტეტის ხმა“**. წმინდა ავტორიტარული სინდისი არის „ცნობიერება იმისა, რომ ავტორიტეტი (გარეგანი და შინაგანი) კმაყოფილია შენით; დამნაშავე სინდისი არის ცნობიერება, რომ ის შენით უკმაყოფილოა“***.

ადამისა და ევას ცოდვა ძირითადად იმაში მდგომარეობდა, რომ ისინი * Fromm E. Man თავისთვის ... S. 16-21, 139-166.

** იქვე. S. 139.

ავტორიტარული ბორკილებისაგან თავისუფლდება, რის თაყვანისცემას იწყებს ადამიანი? საკუთარი ადამიანური ბედის იდეა, რომელიც არ ცნობს საკუთარ თავზე ირაციონალურ ავტორიტეტებს. ადამიანი ხდება დამოუკიდებელი, ის თავად ხდება „ყოვლის საზომი“. ეს უკვე ჰუმანისტური ორიენტაციაა. სუფთა ჰუმანისტური სინდისი არის ცნობიერება, რომ თქვენ ემსახურებით თქვენს უმაღლეს მოწოდებას, აცნობიერებთ თქვენში თანდაყოლილ შესაძლებლობებს;

სინდისის ქენჯნა არის იმის შეგნება, რომ შენ საკუთარ თავს უღალატა, საკუთარ თავს უღალატა. მეჩვენება, რომ ავტორიტარული ორიენტირებიდან ჰუმანისტურზე გადასვლა უდაო პროგრესი იყო ადამიანის პიროვნების განვითარებაში.

რა თქმა უნდა, GI არ არსებობს ხელოვნური ინტელექტისგან იზოლირებულად.

უფრო მეტიც, მათ ერთმანეთი სჭირდებათ. თუმცა, GI შეიძლება გაერთიანდეს ძირითადად „რაციონალურ ავტორიტეტთან“ (E. Fromm), რომელიც არ თრგუნავს ჰუმანისტურ მისწრაფებებს, არამედ ეხმარება მათ რეალიზებაში. ხელოვნურ ინტელექტს სჭირდება „მტერი“ (ერეტიკულ, ცოდვილ საწყისში, GI-ში), რათა ის აქტიურად დათრგუნოს, რითაც აიმაღლოს თავი.

რჩება იმის დამატება, რომ ამ პოლუსებს შორის არის შესაძლო კომბინაციების სპექტრი, რომელთაგან თითოეულში ფუნდამენტურად დომინირებს იდეალების ერთ-ერთი სისტემა. ცხოვრებაში ღირებულებითი ეკლექტიზმი სავსებით შესაძლებელია, მაგრამ როგორც მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგია, გაურკვეველი ორიენტაცია არის მთავარი მხატვრული ნაკლი.

რა კავშირშია იდეალების მრავალმხრივი სისტემები და ესთეტიკური კატეგორიების სპექტრი?

ფაქტია, რომ თითოეული ტიპის პათოსის არსი მდგომარეობს ზუსტად AI-სა და GI-ს შორის ურთიერთობის ბუნებაში.

მოდით გამოვიყენოთ სქემის იდეა, სადაც ესთეტიკური კატეგორიები. ჩვენ ვიღებთ პათოსის "ფორმულების" საბოლოო სქემას:

ჩვენს წინაშეა AI და GI შესაძლო თანაფარდობების სპექტრი.

ხატულა AI-სა და GI-ს შორის მიუთითებს მათი ურთიერთობის ტიპზე: GIAI - GI "მეტი" AI; GIAI - "ნაკლები";

GI^AI - ჰარმონია, ბალანსი; GIVAI - უფსკრული GI-სა და AI-ს შორის, ადამიანი არ იღებს იდეალების რომელიმე სისტემას.

ქვედა ტრიადაში AI-ები უფრო მაღალია ვიდრე GI, რადგან ისინი არიან პიროვნების საფუძველი (შესაბამისად, ზედა ტრიადაში GI-ები იკავებენ იგივე ადგილს AI-ებთან მიმართებაში). ტრაგედიის ფორმულა, მაგალითად, არ ნიშნავს, რომ GI-ები გაბატონებულია. ეს ნიშნავს, რომ ყოფილი ჰარმონია ავტორიტარულ და ჰუმანისტურ პოტენციალებს შორის დაირღვა, თუმცა AI-ები კვლავ რჩება „უფრო მაღალი“, ისინი დომინირებენ.

ნება მომეცით მოკლედ აგიხსნათ, თუ როგორ არის დამოკიდებული პათოსი AI-სა და GI-ის თანაფარდობაზე.

ყოველი კონკრეტული ტიპის პათოსის არსი არაერთხელ იქნა გაანალიზებული სამეცნიერო ლიტერატურაში*. მე მინდა გავამახვილო ყურადღება იმ ფაქტზე, რომ პათოსი სხვა არაფერია, თუ არა ზოგადი ცხოვრებისეული ორიენტაციის ტიპი. და როგორც ასეთი, ის შეიძლება გახდეს „საწყისი აკრეფის“ საშუალება, პიროვნების აკრეფის ყველაზე ზოგადი სტრატეგია.

მაგალითად, ჰეროიკას ახასიათებს წინააღმდეგობების შემდეგი თანაფარდობა, რომელიც იწვევს მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებას: GI ^ AI. ეს სიმბოლოჰარმონია უპირობო დომინანტურ AI-სთან. პიროვნების GI-ები არ აპროტესტებენ, ისინი "ნებაყოფლობით" იშლება AI-ში. ადამიანი ხედავს თავის ბუნებრივ ბედს ხელოვნური ინტელექტის მომსახურებაში. ეს მისი პიროვნული ღირსებაა, ეს არ ამცირებს, არამედ ამაღლებს მას. გმირისთვის არაფერია უფრო მაღალი ვიდრე მოვალეობის შესრულება (როგორც არ უნდა ესმის მას). ამ ბედის შეცვლა ნიშნავს საკუთარი თავის შეცვლას. შერჩეული „გმირული გენი“ ყოველთვის ერთი და იგივეა.

თუ არის ისეთი სოციალურ-ისტორიული პირობები, როდესაც „პიროვნების“ „საზოგადოებაზე“ მაღლა დაყენება შეუფერებელია, ამ შემთხვევებში ადამიანებში გმირული პრინციპი აქტუალიზდება. ჰომეროსის გმირები „იგორის კამპანიის ზღაპარი“, სოციალისტური რეალიზმის რომანების გმირები („დედა“, „როგორ თრგუნავდა ფოლადი“) „ტყუპი ძმები არიან“. ესენი არიან მოვალეობის შემსრულებელი, თავგანწირვით ემსახურებიან მას. გმირების სინდისი ავტორიტარული სინდისია. გმირის სიცოცხლე მას კი არ ეკუთვნის, არამედ ხელისუფლებას (ბედი, ღმერთი, მამული, სამშობლო, ერი და ა.შ.).

მაშასადამე, გმირი გამუდმებით ასრულებს ბედს - "ქველმოქმედებას".

გასაგებია, რომ გმირობა ვითარდება, ფსიქოლოგირდება, ავტორიტეტის შინაარსი იცვლება - ერთი სიტყვით, გმირობა ვითარდება, ართულებს და იხვეწება მისი ტიპები.

* ბოლო დროის ნამუშევრებიდან გამოვყოფ: Tyup V.I.

ჩეხოვის მოთხრობის ხელოვნება. მ., 1989 წ.

მაგრამ გმირული ფორმულა ურყევი რჩება. და თუ ვიმსჯელებთ მსოფლიოს ამჟამინდელი მდგომარეობიდან, ჩვენ ძნელად გვაქვს საკმარისი საფუძველი გმირული ცხოვრებისეული ორიენტაციის გარდაუვალი სიკვდილის პროგნოზირებისთვის.

რაც შეეხება ტრაგედიას, ეს არის გმირობის „დაშლის პროდუქტი“, მისი საპირისპირო მხარე. ავტორიტეტი ჯერ კიდევ ურყევია, მაგრამ უკვე გაცნობიერებულია მათი ჰუმანისტური მისია. ტრაგედიის ფორმულა: GIAI.

გმირისთვის უბრალოდ არჩევანი არ არის, რადგან ხელოვნური ინტელექტის ალტერნატივა არ არსებობს. ტრაგიკულ გმირს აქვს ასეთი ალტერნატივა. ის არჩევის მდგომარეობაშია. მაგრამ ტრაგედია ის არის, რომ ნებისმიერ არჩევანს არ შეუძლია ჰარმონიის მოტანა გმირს. მისი "მე" და "არა-მე" იყოფა. ან „მე“-ს ან „არა-მე“-ს მოხსნით გმირი არ აღწევს სასურველ მთლიანობას, არამედ ანგრევს მის პიროვნებას. "Ყოფნა არ ყოფნა?" - მხოლოდ ფორმას შეუძლია შეახსენოს არსებული სიტუაციიდან გამოსავლის შესაძლებლობას. არსებითად, „იყოს“ ტრაგიკული გმირისთვის ნიშნავს „არ ყოფნას“. ამ ტრაგიკული ჩიხიდან გამოსავალი არ არის. პრინციპში, ტრაგედია წარმატებით შეიძლება გადაწყდეს ან გმირობის ჰარმონიაში, ან სრულიად ახალი, უპრეცედენტო ტიპის პიროვნებაში: პიროვნება, სადაც GI ჭარბობს AI-ზე (ამ ტიპის პიროვნება ხანგრძლივი ისტორიული ევოლუციის პროდუქტია).

თუმცა, გახდე გმირი რაღაცნაირად პრინციპების დათმობაა, საკუთარი თავის ნაწილის დათმობა. რომეომ, ჰამლეტმა, ფედრამ, კატერინა კაბანოვამ, ბაზაროვმა, რასკოლნიკოვმა გაიაზრეს ასეთი ჭეშმარიტება, განიცადეს პიროვნული თავისუფლების ისეთი დონე, რომ ჯობია არ ვიცოდეთ გმირი. ტრაგიკული პერსონაჟი, გმირულისგან განსხვავებით, სიკეთისა და ბოროტების შეცნობის ხიდან ჭამდა. ის ვეღარ გახდება გმირი ხელშესახები მორალური ზიანის გარეშე. ტრაგიკული ადამიანი ჩვეულებრივ კვდება: მისთვის ეს გადარჩენის ერთადერთი გზაა ადამიანური ღირსება.

სანამ სატირაზე გადავიდოდეთ, მხოლოდ რამდენიმე სიტყვა მეტის შესახებ საერთო პრობლემა- ლიტერატურაში კომიქსების ტიპების შესახებ. როგორც სატირა, ასევე იუმორი და ირონია, როგორც კომედიის ფენომენები, დაკავშირებულია GI-სა და AI-ს შორის შეუსაბამობის მომენტთან (სხვადასხვა მიზეზის გამო, როგორც დავინახავთ). სატირა „შემცირებული კომედიის“ ფენომენია. სატირის მეორე წყარო გმირობის დაშლაა. რაოდენ უცნაურიც არ უნდა იყოს, სატირა იმავე გმირულ იდეალს ეფუძნება, მაგრამ სატირული გმირი მას ვერ შეესაბამება. სატირული გმირი არის გაზვიადებულად გმირული, "ზედმეტად" გმირი რომ იყოს "უბრალოდ გმირი". გმირული გამოვლინებების მიღმა ის მალავს თავის უუნარობას იყოს ის.

დიდიდან სასაცილომდე მართლაც მხოლოდ ერთი ნაბიჯია და ეს ნაბიჯი არის გმირობიდან სატირამდე. სატირის ფორმულა: GIAI.

სატირა გმირის კარიკატურაა. როგორც ხშირად ხდება კარიკატურაზე, ის დასცინის არა თავად იდეალს, არამედ მის მიმართ გაუმართლებელ პრეტენზიებს. ამიტომ სატირული სიცილი ძალზე სერიოზულია - იმდენად, რამდენადაც სატირაში შეიძლება საერთოდ არ იყოს სიცილი (როგორც „ლორდები გოლოვლოვში“, „ივან ილიჩის სიკვდილში“). სატირულ გმირს არ აქვს მხარდაჭერა, არ არის მორალური ღირსების ნიშა: GI - ემბრიონულ ეტაპზე, AI - შეწყდა სალოცავად. სატირული გმირი უკვე ესაზღვრება ირონიულ აზროვნებას, მაგრამ მისი იდეალი მაინც გმირული იდეალია. ხელოვნური ინტელექტის ხელშეუხებლობა ხშირად მიჰყავს სატირის გმირებს, თუ არა მონანიებამდე, მაშინ თვითგამჟღავნებამდე. სატირის უდიდესი ნიმუშებია მოლიერის სატირული კომედიები, გოგოლის „მთავრობის ინსპექტორი“.

დაახლოებით მდე XVIII საუკუნეპიროვნება, ძირითადად ორიენტირებული AI-ზე. ვინაიდან ამ შემთხვევაში პრობლემის ისტორია კი არ მაინტერესებს, არამედ აუცილებელი „სამუშაო“ ინსტალაცია, ყველაზე მეტად ზოგადი კონტურებიჰიპოთეზები, აღვნიშნავ შემდეგს. ავტორიტარული პრინციპის შესუსტებამ აუცილებლად გააძლიერა არაავტორიტარული პრინციპი. საბოლოოდ, მე-18 საუკუნისათვის, შეიქმნა კულტურული ვითარება, რომელშიც ხელოვნური ინტელექტი იმდენად შესუსტდა, რომ ინდივიდის მთლიანობის აღდგენა მხოლოდ ფუნდამენტურად განსხვავებულ საფუძველზე შეიძლებოდა. წინა პლანზე მოდის ადამიანის პირადი ცხოვრება, იწყება პიროვნების ნამდვილი კულტის ეპოქა (ანუ GI-ის კულტი). ადამიანური ღირებულებები ძირეულად იცვლება. მხატვრული განვითარება იწყება არა პიროვნების გმირული, ტრაგიკული და სატირული მხარეებიდან, არამედ ბუნებრიობით, ადამიანის თვითშეფასებით. ფუნდამენტურად განსხვავებული პათოსი წარმოიქმნება GI-ს საფუძველზე: იდილიური, დრამატული, იუმორისტული.

ეს არის ახალი ცხოვრებისეული იდეოლოგიის ვარიანტები. დასახელებული ტრიადა არის გმირობა, ტრაგედია და სატირა პირიქით. GI და AI შეიცვალა ადგილები, აყალიბებს პიროვნების მთლიანობას სხვა საფუძველზე. გასაოცარი იყო მხატვრული შედეგები ახალი იდეოლოგიის „ლიგაზე“. მხატვრული ტიპიფიკაციის ახალი სტრატეგიები დაედო საფუძველს რომანტიზმის, შემდეგ კი რეალიზმის.

იდილიას ცენტრალური ადგილი უჭირავს ახლად გაჩენილ პათოსებს შორის. ხოლო ახალი ტრიადა ძველის ზემოთ მდებარეობს. იდილია არის ინტრაპერსონალური სამყაროს ჰარმონია, რომელშიც შესაძლებელია ხელოვნური ინტელექტისა და GI-ის შერწყმა ამ უკანასკნელის მიმართ ზიანის მიყენების გარეშე და პირველის ყოფილი აგრესიულობის გარეშე (რადგან „ირაციონალური ავტორიტეტი“ უთმობს ადგილს „რაციონალურს“). ასე უნდა გაიშიფროს ფორმულა.

ტოლსტოის გმირები "ომი და მშვიდობა" "იდილიური ჰარმონიის" პრობლემებს უმაღლეს დონეზე დიალექტიკურად წყვეტენ:

რაც უფრო პიროვნული არიან, მით უფრო აცნობიერებენ ხელოვნური ინტელექტის მომსახურეობის აუცილებლობას, რაც მათ არ თრგუნავს, არამედ, პირიქით, უკიდურესად მგრძნობიარეს ხდის მათ პირად ცხოვრებაში.

„პატრიოტიზმის ფარული სითბო“ ხდება გმირების ყველაზე ინტიმური გამოვლინების კომპონენტი.

იდილიური ჰარმონიის თემა ერთ-ერთი ყველაზე შეუსწავლელია ესთეტიკასა და ლიტერატურულ კრიტიკაში. ამ საკითხის მნიშვნელობა უბრალოდ უზარმაზარია. ამ პათოსის იდეალები, მიუხედავად მათი „ძველმოდობისა“, უკიდურესად აქტუალურია.

დრამა, პირიქით, ერთ-ერთი ყველაზე აღწერილი და შესწავლილი პათოსია. მისი AIGI ფორმულა ამბობს, რომ ადამიანს ჯერ კიდევ არ აქვს საკმარისი ძალა თავისკენ წასასვლელად, მას ავტორიტარული სინდისი „ფეხებში ართმევს“, ინტერნალიზებულია. საზოგადოებრივი აზრი. მაგრამ დრამატული გმირი ეჭვქვეშ არ აყენებს თავის ჰუმანისტურ ორიენტაციას და საბოლოოდ შეუძლია ეჭვების დაძლევა.

"პარალელური" ტრაგიკული გმირიმე პირიქით ვრწმუნდები, რომ ხელოვნური ინტელექტი ადამიანს ადამიანად აქცევს; მაგრამ ბუნება თავის ფასს იღებს და ის ცოდვას სჩადის, ემორჩილება გულის ბუნებრივ მიდრეკილებებს. „დრამატული ცოდვა“ მდგომარეობს იმაში, რომ პასუხისმგებლობის პასუხისმგებლობა ავტორიტეტზე გადაიტანოს ცდუნებაში. მანამდე დრამატული გმირიტრაგიკულისგან განსხვავებით, არის დაბრკოლება, რომლის გადალახვაც მას, პრინციპში, შეუძლია, მაგრამ საკუთარ თავში ძალას ვერ პოულობს (ან პოულობს, ეჭვების დაძლევას, ნამდვილ მე-სთან დაბრუნებას).

„ობლომოვის“ და ჩეხოვის მრავალი მოთხრობისა და პიესის პათოსი დრამატულია.

ზოგადად, უნდა აღინიშნოს, რომ ახალი პათოსი გაცილებით ნაკლებად სტაბილურია, ვიდრე კლასიკური გმირობა, ტრაგედია და სატირა. „ჰუმანისტური“ პათოსი ხშირად ფუნქციონირებს სხვა პათოსის ზღვარზე, მათთან მჭიდრო კავშირში და შეიძლება ესთეტიურად გადაიჭრას ამა თუ იმ დომინანტად.

იუმორისტულ გმირს (AIGI) აქვს „გადაჭარბებული“ სურვილი ადამიანის ბუნებრივი წინასწარგანზრახვისკენ და ეს ყოველთვის არის გადახრა ზოგადად მიღებული ქცევის ნორმებიდან, რაც იწვევს სიცილს. მაგრამ ეს სიცილი ორაზროვანია: დაცინვა არა იმდენად უარყოფს, რამდენადაც ამტკიცებს იუმორისტულ გმირს, პატივს სცემს მის ღრმა ადამიანურ ღირებულებას.

ისევე, როგორც დრამაში, იუმორი აშკარად ხელშესახები შინაგანი მიზიდულობაა იდილიური იდეალის მიმართ. ორივე ეს პათოსი მთავარი ჰარმონიული მსოფლმხედველობის - იდილიაების ნგრევის ქვეპროდუქტია. იუმორისტული გმირი საყვარელი ექსცენტრიულია (უცნაური, როგორც შუკშინი ამბობს, რომელსაც, სხვათა შორის, ბევრი იუმორისტული ისტორია აქვს). ადამიანურად რომ ვთქვათ, ეს არის ნათელი, ფერადი პიროვნება, რომელიც გულუბრყვილოდ ზომავს ყველაფერს ადამიანური ღირსების სტანდარტებით და არ ცნობს საჭირო კონვენციებს.

ბოლოს ირონიას გადავიდეთ. ეს პათოსი არსებობს ოთხ მოდიფიკაციაში, რომელთაგან თითოეული მიზიდულობს უახლოეს „დედობრივი“ პათოსისკენ. ირონიული პათოსის ვარიანტები განლაგებულია "ავტორიტარული" და "ჰუმანისტური" სპექტრის ქვედა და ზედა ნაწილების კიდეებზე. როგორც ნებისმიერ სპექტრში, რაოდენობიდან ხარისხზე ეტაპობრივი გადასვლის ლოგიკა მუშაობს. ირონია ხარისხობრივად განსხვავდება სატირისგან, იუმორისგან, დრამისგან და ტრაგედიისგან. ოთხი თავისებური ჰიბრიდი ქმნის ირონიულ ბლოკს, რომელიც მდიდარია ფერებში პათოსის პალიტრაში. შეგვიძლია გონებრივად დავკეცოთ დიაგრამა ისე, რომ მისი კიდეები ემთხვეოდეს. შემდეგ კი დაინახავთ, როგორ შეუფერხებლად მიედინება ერთი სახის ირონია მეორეში.

უპირველეს ყოვლისა, გასაოცარია, რომ ავტორიტარული ირონია განსხვავდება ჰუმანისტურისგან. ხელოვნური ინტელექტის საფუძველზე წარმოიშვა ირონიის ორი ტიპი: კომიკური ირონია და ტრაგიკული ირონია. ორივე კლასიკური პომპეზური ტრიადა ამა თუ იმ გზით სერიოზულია. თუმცა, ასევე არსებობს ფუნდამენტურად არასერიოზული დამოკიდებულება AI და GI-ს მიმართ. კომიკური (მის მეორე პოლუსზე ტრაგიკულად გადაქცევა) ირონიის თვით „უგულებელყოფის“ ფორმულა – GIVAI – გვაფიქრებინებს, რომ გმირი უარყოფს ყოველგვარ პროდუქტულ პიროვნულ იდეოლოგიასა და ორიენტაციას. ირონიის იდეოლოგია არ არის კონსტრუქციული, არამედ დესტრუქციული. ირონიული პიროვნების კონცეფცია - და უპირველეს ყოვლისა კომიკური ირონია- სხეულის კაცი. და ის არის სასრული, მოკვდავი, ამიტომ მისი მხიარული ცინიზმი გამოიხატება სხეულებრივი სიამოვნებისადმი მიდრეკილებით.

პიროვნების ეს კონცეფცია წარმოიშვა ხალხურ დღესასწაულებში და ფოლკლორულ-კარნავალური სიცილი ადეკვატურად წარმოადგენს კომიკურ-ირონიულ მსოფლმხედველობას. ძირითადად, სიცილის კულტურის ეს ვარიანტი შეისწავლა მ.მ.ბახტინმა.

სხეულის პრინციპის კულტი მაინც სიცოცხლის დამადასტურებელი, „ბიოფილური“ ორიენტაციაა და თანაგრძნობას იწვევს. მაგრამ ამავე დროს, ეს არის უსულო ხორცის კულტი - და ეს არის პიროვნების მთლიანობის თვითგანადგურების საფრთხე. ავტორიტარული ფრთის ირონიულ პიროვნებას სჭირდება ხელოვნური ინტელექტის უარყოფა. ირონიის ღრმა მნიშვნელობა უარყოფაშია. ირონიული პერსონაჟი ცხოვრობს მანამ, სანამ არის რაღაცის უარყოფა. შემოქმედებითი ამოცანები შეუთავსებელია ირონიულ დამოკიდებულებასთან.

მსგავსი სამუშაოები:

«რუსეთის ფედერაციის ტურების სამინისტრო FF: DERAL STATE BUBUGETARY EDUCATIONAL EDUCATION OF უმაღლესი პროფესიული საგანმანათლებლო დაწესებულება j9 0 სანქტ-პეტერბურგის სახელმწიფო უნივერსიტეტი ) /ჯ. კინო და ტელევიზია "1 ჯ () რუსული და უცხოური ლიტერატურის ხელოვნების ისტორიის განყოფილება (ძველი რუსული ლიტერატურა და საუკუნის რუსული ლიტერატურა) XVIII საგანმანათლებლო და მეთოდოლოგიური სახელმძღვანელო ყველა სპეციალობის FTP სტუდენტებისთვის. სანქტ-პეტერბურგიავტორი-შემდგენელი: ფილოლოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი, ასოცირებული პროფესორი...“

„ეს ელექტრონული დოკუმენტი გადმოწერილია ბსუ-ს ფილოლოგიის ფაკულტეტის ვებგვერდიდან http://www.philology.bsu.by S.Ya. გონჩაროვი-გრაბოვსკაია თანამედროვე რუსული დრამის პოეტიკა (საუკუნის დასასრული) მინსკი 2003 წ. ეს ელექტრონული დოკუმენტი ჩამოტვირთულია ბელორუსის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ფილოლოგიის ფაკულტეტის ვებგვერდიდან http://www.philology.bsu.by საგანმანათლებლო და მეთოდური სახელმძღვანელო სპეციალობის სტუდენტებისთვის 1 21 05 02 ..."

„მეოცე საუკუნის რუსული ლიტერატურა (1910 - 1950-იანი წლები) პერსონალური სწავლების დამხმარე დახმარება მინსკი 2006 წ., მ. ცვეტაევა, ს. ესენინი); ს. ია. გონჩაროვა-გრაბოვსკაია (ე. ზამიატინი, მ. ბულგაკოვი); გ.ლ.ნეფაგინა (ა.პლატონოვი, ვ.ნაბოკოვი); ი.

პირველად დ.ს. ლიხაჩოვი თავის სტატიაში „ხელოვნების ნაწარმოების შინაგანი სამყარო“ წერდა, რომ „ხელოვნების თითოეული ნაწარმოები ასახავს რეალობის სამყაროს მის შემოქმედებით პერსპექტივაში. და ეს კუთხეები ექვემდებარება ყოვლისმომცველ შესწავლას ხელოვნების ნაწარმოების სპეციფიკასთან და, უპირველეს ყოვლისა, მათ მხატვრულ მთლიანობაში. დ.ს. ლიხაჩოვმა შემოგვთავაზა ხელოვნების ნაწარმოების შესწავლის ასეთი მიდგომა, რომელშიც შესწავლილია ნაწარმოების სტილი, მიმართულება, ეპოქა, ყურადღება მიიპყრო თუ რა სამყაროში ჩაგვძირავს მწერალი, რა არის მისი სივრცე, დრო, ფსიქოლოგიური, მორალური. სამყარო და სოციალური ურთიერთობების სამყარო, იდეების მოძრაობა, ”რა არის ზოგადი პრინციპები, რომელთა საფუძველზეც ყველა ეს ინდივიდუალური ელემენტი უკავშირდება ერთ მხატვრულ მთლიანობას. სწორედ ამ მიდგომით განიხილავს მკვლევარი რუსულ ზღაპრებს და ფ.მ.-ის შინაგან სამყაროს. დოსტოევსკი.

ლიხაჩევის შემდეგ, P.V.-მ ჩაატარა ნაწარმოების მსგავსი ანალიზი. პალიევსკი. სტატიაში „ხელოვნების ნაწარმოები“ მან დაწერა, რომ „ნამუშევრის ზღურბლის გადალახვის შემდეგ, ჩვენ აღმოვჩნდებით მთლიანობაში, რომელიც იმდენად მტრულად არის განწყობილი დაშლის მიმართ, რომ თვით მასზე მსჯელობის ფაქტიც კი შეიცავს წინააღმდეგობას“. ლ.ნ.-ის ამბის შესწავლა. ტოლსტოი „ჰაჯი მურადი“, პალიევსკი განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევს იდეას, კომპოზიციას, სივრცე-დროით მიმართებებს. ის ასევე წერს, რომ ნაწარმოებს აქვს სიგრძე, თავისი მხატვრული დრო, მონაცვლეობის წესრიგი და ერთი „ენიდან“ მეორეზე გადასვლა (სიუჟე, პერსონაჟი, გარემოებები და ა.შ.).

თ.ი. სილმანმა განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო ქვეტექსტს. 1969 წლის ერთ-ერთ სტატიაში, „ქვეტექსტი, როგორც ენობრივი ფენომენი“, მან დაწერა, რომ ქვეტექსტი არის ხელოვნების ნაწარმოებში მოვლენის გამოუხატავი, ფარული, მაგრამ ხელშესახები მნიშვნელობა; ქვეტექსტი სხვა არაფერია, თუ არა გაფანტული, შორეული გამეორება. ეს არის რთული ფენომენი, რომელიც წარმოადგენს ენის, ლექსიკური და სინტაქსის სხვადასხვა დონის ერთიანობას, რომელიც, ამავე დროს, შედის ლიტერატურული ნაწარმოების საერთო კომპოზიციური ურთიერთობების გეგმაში.

მეორე სტატიაში „ქვეტექსტი არის ტექსტის სიღრმე“, ტ. სილმანი ამტკიცებდა, რომ ქვეტექსტი გამარტივებული გაგებით შეუძლებელია. ეს არის სიუჟეტური ხაზი, რომელიც იგრძნობს თავს მხოლოდ ირიბად, ყველაზე ხშირად სიუჟეტის განვითარების ყველაზე გადამწყვეტ, ფსიქოლოგიურად მნიშვნელოვან მომენტებში. სტატიის ავტორმა გამოიკვლია ქვეტექსტი გოეთეს „ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვის“ მაგალითზე, ჩეხოვის, ჰემინგუეის ნაწარმოებებზე, რადგან თვლიდა, რომ ქვეტექსტის გამოყენება ლიტერატურაში მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისში დაიწყო.

ბ.ა. უსპენსკიმ თავის 1970 წელს წიგნში „კომპოზიციის პოეტიკა: ლიტერატურული ტექსტის სტრუქტურა და კომპოზიციური ფორმის ტიპოლოგია“, შესთავაზა საკუთარი მიდგომა ნაწარმოების სტრუქტურის იზოლირების შესახებ. ეს არის მიდგომა, რომელიც დაკავშირებულია იმ თვალსაზრისის დადგენასთან, რომლიდანაც მოთხრობილია ხელოვნების ნაწარმოებში. ამ ნაწარმოებში თვალსაზრისი ყველაზე მეტად აერთიანებს ხელოვნების ნაწარმოების კომპოზიციის ცენტრალურ პრობლემას განსხვავებული სახეობებიხელოვნება. ბ.უსპენსკიმ განიხილა თვალსაზრისები იდეოლოგიის, ფრაზეოლოგიის, სივრცით-დროითი მახასიათებლებისა და ფსიქოლოგიის თვალსაზრისით, აგრეთვე მათ ურთიერთობას. სხვადასხვა დონეზემხატვრული ნაწარმოები.

შემდეგი იყო მონოგრაფია A.P. ჩუდაკოვი 1971 წელს "ჩეხოვის პოეტიკაში", სადაც წერდა, რომ მხატვრული სისტემის დონეებად დაყოფისას უნდა გავიგოთ, როგორც მასალის თანაფარდობა (ფაქტები, მოვლენები, რომლებიც მწერლის მიერ არის ნაჩვენები ნაწარმოებში) და მისი ორგანიზაციის ფორმა. . მხატვრული სისტემის ორმაგი ასპექტი განსაზღვრავს არტიკულაციის ორმაგ ბუნებას. პირველი დაყოფა ემყარება მასალას და გამოიყოფა შემდეგი დონეები: საგანი, სიუჟეტი-ნაკვეთი და იდეების დონე. მეორე განყოფილება ეფუძნება ნარატივის ორგანიზაციის განაწილებას. ტექსტის ორგანიზაცია „აღმწერთან“ - მთხრობელთან, ანუ მთხრობელთან, არის თხრობა. თითოეულ ეტაპზე ანალიზი ტარდება შინაარსისა და ფორმის ერთიანობის საფუძველზე. ჩუდაკოვმა შეისწავლა A.P.-ის პოეტიკა. ჩეხოვა, ნარატივის სტრუქტურაში ხაზს უსვამს სუბიექტურ და ობიექტურ ნარატივს, იკვლევს სიუჟეტს, სიუჟეტსა და გამოსახულ სამყაროს ა.პ. ჩეხოვი.

წიგნში ვ.მ. ჟირმუნსკი, ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა. სტილისტიკა“ მოიცავდა სტატიას „პოეტიკის ამოცანები“ 1919 წ. თავის პირველ ნაწილში ავტორმა განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო ნაწარმოების შინაარსს (რას გამოხატავს) და მის ფორმას (როგორ არის ეს რაღაც გამოხატული), ვინაიდან ეს ორი კატეგორია შერწყმულია: ნებისმიერი შინაარსი ხელოვნებაში ვლინდება, როგორც ფორმა და ნებისმიერი. ფორმის შეცვლა არის შინაარსის გამჟღავნება. თავისი სტატიის მეორე ნაწილში ვ.მ. ჟირმუნსკიმ ორ ტიპზე ისაუბრა მეტყველების აქტივობა- პოეზიისა და პროზის ენა, რადგან ორივე მათგანი სხვადასხვა დავალებას ასრულებს. მან ეს აჩვენა ა.ს.-ს ლექსის მაგალითზე. პუშკინისა და ტურგენევის ისტორია. ავტორს ასევე მნიშვნელოვანი ჩათვალა ნაწარმოების თემატიკის, კომპოზიციის, სემანტიკისა და სტილის შესწავლა.

1977 წელს ზოლტან კანიოს სტატია „შენიშვნები ტექსტის დასაწყისის საკითხზე ლიტერატურული თხრობა» . სტატიის დასაწყისში კანიო წერს, რომ ტექსტი არის სპეციალური ენობრივი სტრუქტურა, ვინაიდან დადასტურებულია, რომ ტექსტი ერთგვარად დახურულია ორივე მხრიდან. მისი ნაშრომის მიზანი კაგნო განსაზღვრავს ტექსტის დასაწყისის ანალიზს ერთი ტიპის მეტყველებაში, ანუ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ლიტერატურული ტექსტების ანალიზს მეტყველების გარკვეული ხერხებით. ავტორი წერს, რომ ტექსტის დასაწყისის ფუნქცია განისაზღვრება იმით, რომ იგი ამა თუ იმ ენობრივ კუთვნილებას ამჟღავნებს თხრობის ერთ-ერთ გზაზე, რომელიც პრაგმატულ მომენტებს ეფუძნება. ავტორი ყურადღებას ამახვილებს იმაზეც, რომ ტექსტის დასაწყისი არ ემთხვევა ლიტერატურული ტექსტის რეალურ საწყისს. შედარებისთვის ავტორი სწავლობს დასაწყისის ფუნქციას ბოკაჩოს დეკამერონში და ამტკიცებს, რომ კვლევა ეს სამუშაორთული და ზღაპრებში, რადგან ზღაპრის ტექსტი უფრო მარტივია.

ლ.ია. გინზბურგმა 1979 წლის მონოგრაფია „ლიტერატურული გმირის შესახებ“ მიუძღვნა მხატვრულ ლიტერატურაში პიროვნების გამოსახვის პრობლემას. თავის ნაშრომში ლიდია იაკოვლევნა ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული გმირი გამოხატავს თავის გაგებას ადამიანის შესახებ; ლიტერატურულ გმირთან პირველი შეხვედრა აღიარებით უნდა გამოირჩეოდეს. გინზბურგს მხედველობაში აქვს პერსონაჟის ტიპოლოგიური და ფსიქოლოგიური იდენტიფიკაცია.

მონოგრაფიის მეორე თავში მკვლევარი ყურადღებას ამახვილებს პირდაპირ მეტყველებაზე, რადგან თვლიდა, რომ პიროვნების ლიტერატურული გამოსახვის ყველა საშუალებებს შორის (გარეგნობა, ჟესტები, მოქმედებები) განსაკუთრებული ადგილი უკავია გარე და შინაგან მეტყველებას. პერსონაჟები. გმირების პირდაპირ მეტყველებას აქვს უნარი საიმედოდ დაამტკიცოს მათი ფსიქოლოგიური მდგომარეობა.

თავში „სტრუქტურა ლიტერატურული გმირი» L.Ya. გინზბურგი წერდა, რომ ლიტერატურული პერსონაჟი არის ერთი ადამიანის თანმიმდევრული გამოჩენა შიგნით მოცემული ტექსტი. განმეორებადი, მეტ-ნაკლებად სტაბილური თვისებები ქმნის პერსონაჟის თვისებებს. ავტორმა ასევე გაამახვილა ყურადღება იმ ფაქტზე, რომ ლიტერატურული გმირის ქცევის მთავარი მოძრავი მექანიზმი არის წინააღმდეგობის პრინციპი, რადგან ლიტერატურული ნაწარმოების სიუჟეტი დროში მოძრავი ერთიანობაა, მოძრაობა კი ყოველთვის წინააღმდეგობა, კონფლიქტი.

მმ. გირშმანმა 1982 წლის სტატია „მხატვრული ლიტერატურის რიტმის სპეციფიკის პრობლემა“ მიუძღვნა თავად რიტმს. რიტმს ის უწოდებს აზროვნების წინაპირობას და ფუნდამენტურ პრინციპს და სამყაროს პოეტურ ცოდნას. გირშმანი ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, რომ რიტმი პროზაში შეიძლება გამოიხატოს არა ვერბალურ-რიტმულ ქსოვილში, არამედ პროზის თხრობის სხვა თვისებებში: ფრაგმენტების შეცვლაში, კონსტრუქციის ჰარმონიაში, კომპოზიციის ყველა ელემენტში. ის ასევე წერს, რომ რიტმი არ არის თვითმიზანი და არ არის ცალკეული, იზოლირებული პრობლემა, რიტმის ცნობიერება განუყოფელია სიტყვიერი შექმნის ჰოლისტიკური პროცესისგან - მხატვრული სტრუქტურა. ავტორი სტატიის მეორე ნაწილში წერს, რომ პროზაული გამოთქმის გამოთქმის ყველაზე აშკარა ერთეულია ფრაზა-წინადადება, ასევე ყურადღებას ამახვილებს საწყისებზე და დასასრულებზე და ამტკიცებს, რომ ხაზგასმული და დაუხაზავი ფორმების დაპირისპირება განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. მათში რიტმული წინააღმდეგობა. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია რიტმულ-სინტაქსური კავშირების სისტემაში, გირშმანის აზრით, მარტივი და რთული, კავშირისა და უკავშირო სინტაქსური კონსტრუქციების დაპირისპირება.

ლ.ს. ლევიტანი და ლ.მ. ცილევიჩმა შეისწავლა ნაკვეთი ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზის სტრუქტურაში. ამ თემას ეძღვნება მათი წიგნი „სიუჟეტი ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრულ სისტემაში“. შესავალში ავტორები მივიდნენ დასკვნამდე, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრული სისტემა არის მეტყველების სტრუქტურისა და სიუჟეტის ერთიანობა, რომელიც ორგანიზებულია კომპოზიციით და აქვს რიტმული და სივრცით-დროითი თვისებები. ლევიტანი და ცილევიჩი თავიანთ ნაშრომში განიხილავენ სიუჟეტი-ნაკვეთის ერთიანობას (აქ ავტორები წერენ, რომ ეს ერთიანობა ორი თვალსაზრისით უნდა იქნას განხილული: რეალობის გადასვლა სიუჟეტში - სიუჟეტით; სიუჟეტის გადასვლა სიუჟეტში - სიტყვის საშუალებით); სიუჟეტი-მეტყველების ერთიანობა (რადგან სიტყვა და სიუჟეტი ურთიერთშეღწევადობის ურთიერთობაშია), სიუჟეტურ-თემატური ერთიანობა (სიუჟეტის ანალიზით ვაანალიზებთ ნაწარმოების რეალიზაციის, განლაგების, თემის განვითარების პროცესს); სიუჟეტურ-კომპოზიციური ერთიანობა (მოქმედების განვითარება, აგრეთვე ნაწილების მდებარეობა და თანაფარდობა).

თავიანთ უახლეს მონოგრაფიაში ავტორები განასხვავებენ ლირიკულ და დრამატულ სიუჟეტებს და ყურადღებას ამახვილებენ იმაზე, რომ დრამატული სიუჟეტი, ლირიკულისგან განსხვავებით, ემყარება სიუჟეტს. დასასრულს, ლევიტანი და ცილევიჩი მივიდნენ დასკვნამდე, რომ სიუჟეტის თავისებურებები განისაზღვრება მხატვრული მეთოდის, ჟანრის, სტილის პრინციპებით, მაგრამ თავად ეს პრინციპები მხოლოდ სიუჟეტშია განსახიერებული.

ჰოლისტიკური ანალიზის პრობლემის შესწავლისას, თითოეული ლიტერატურათმცოდნე გვთავაზობს ნაწარმოების შესწავლილი ფენების საკუთარ სისტემას, ან ყურადღებას აქცევს მხოლოდ ერთ ასპექტს. ჩვენს ანალიზში შევეცდებით შევისწავლოთ ნაწარმოების ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი დონე.

ლიტერატურის ოლიმპიადაზე (რეგიონული ეტაპი) ამოცანების 2 ვარიანტია. 1 ვარიანტი - კომპლექსური ანალიზიპროზაული ტექსტი, მე-2 ვარიანტი - ლექსების შედარებითი ანალიზი

ლირიკული პოემის ანალიზი

ანალიზის მეთოდი ნაკარნახევია ნაწარმოების იდეოლოგიური და მხატვრული თავისებურებებით, ითვალისწინებს ინტუიტურ-ირაციონალურ, პოეტურ გააზრებას და თეორიულ-ლოგიკურ პრინციპს. არსებობს პოეტური ნაწარმოებების მეცნიერული ანალიზის ზოგადი პრინციპები, რომლებიც ეფუძნება ჟანრების ტიპოლოგიურ თვისებებს, ლირიკულ კომპოზიციების ტიპებს და ა.შ. ანალიზი არ უნდა იყოს შემთხვევითი, ფრაგმენტული, არ უნდა შემცირდეს შთაბეჭდილებების უბრალო გადაცემაზე ან ხელახლა გადმოცემაზე.
ლირიკული პოემის ანალიზი ცხადყოფს შესაბამისობას გრამატიკული კატეგორიებისა და მეტრიკის, სტროფული კორელაციების განაწილებასა და ტექსტის სემანტიკას შორის. ქვემოთ მოცემულია სამაგალითო სქემალირიკული პოემის ჰოლისტიკური (მრავალასპექტური) ანალიზი მისი ფორმალური და შინაარსობრივი ასპექტების ერთიანობაში (პოეტური სამყაროსა და ავტორის მხატვრული სისტემის შესაბამისად).

ანალიზების სქემა
ნაწარმოების შემოქმედებითი ისტორია (წერის თარიღი, ტექსტოლოგია -ხელოვნების ნიმუშის ტექსტის გაჩენისა და ბედის ისტორია); პოემის ადგილი პოეტის შემოქმედებით ბიოგრაფიაში; ისტორიულ-ლიტერატურული, ყოველდღიური კონტექსტი; რეალურ-ბიოგრაფიული კომენტარი, კრიტიკული შეფასებები.
იდეის შინაარსი.
თემატური სტრუქტურა. Მოტივაცია. ძირითადი ნოტები.
ლირიკული ლექსის ტიპი (მედიტაციაფილოსოფიური:გადმოსცემს გრძნობებს, აზრებსპოეტი სიცოცხლესა და სიკვდილზე, ბუნებაზე, სიყვარულზე, მეგობრობაზე) , მედიტაციურ-სახატავი, ფერწერული ლირიკა).
ჟანრული ფორმის სპეციფიკა (ელეგია, ბალადა, სონეტი, მესიჯი და სხვ.).
პაფოსი ( ემოციური აღგზნება, ვნებიანი შთაგონება, ამაღლება, ენთუზიაზმი ..).
სათაურის მნიშვნელობა, მისი კავშირი მთავარ პოეტურ იდეასთან.
ლექსის კონსტრუქცია (სტრუქტურა).
არქიტექტონიკა (კომპოზიცია - ნაწარმოების აგება).
კომპოზიცია. გამეორებები, კონტრასტები, წინააღმდეგობები. კომპოზიციის ტიპები. დასასრული. ძირითადი სიტყვიერი გამოსახულებების შედარება და განვითარება (მსგავსებით, განსხვავებით, ასოციაციის, დასკვნის მიხედვით).
მეტყველების სხვადასხვა ნაწილის გამოყენების თავისებურებები, გრამატიკული კატეგორიები.
ლირიკული გმირი. ლირიკის მიმღები.
მეტყველების კომუნიკაციის ფორმები (დიალოგი, მონოლოგი).
პოეტური ლექსიკა.
რიტმი, მეტრი.
ბგერის (ფონოლოგიური) სტრუქტურა (ალიტერაცია, ასონანსი, ბგერის გამეორება,). ევფონია (ევფონია).

ქვემოთ შემოთავაზებული ლირიკული ლექსის გაანალიზების სქემაში მკაცრად არ არის დაცული პუნქტების თანმიმდევრობა, მთავარი მოთხოვნაა ყველა ამ კომპონენტის გათვალისწინება (თუ შესაძლებელია).
ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლის მნიშვნელოვანი ასპექტია ანალიზის მეთოდებისა და მისი ინტერპრეტაციის მეთოდების განსაზღვრა. თანამედროვე ფილოლოგიურ კვლევაში შემოქმედებითად გამოიყენება და ავსებენ ერთმანეთს სხვადასხვა სამეცნიერო სისტემის მეთოდოლოგია, რომელთაგან თითოეული თავისებურად მნიშვნელოვანია კრიტიკული აზროვნების ისტორიაში.

ლექსის ანალიზის გეგმა1. ლექსის კომენტარის ელემენტები:- დამწერლობის დრო (ადგილი), შექმნის ისტორია;- ჟანრული ორიგინალობა;- ამ ლექსის ადგილი პოეტის შემოქმედებაში ან მსგავს თემაზე (მსგავსი მოტივით, სიუჟეტით, სტრუქტურით და ა.შ.) ლექსების სერიაში;- ბუნდოვანი ადგილების, რთული მეტაფორების და სხვა ტრანსკრიპტების ახსნა.2. ლექსის ლირიკული გმირის მიერ გამოხატული გრძნობები; განცდები, რომლებსაც ლექსი აღვიძებს მკითხველში.3. ავტორის აზრების, განცდების მოძრაობა ლექსის დასაწყისიდან ბოლომდე.4. პოემის შინაარსისა და მისი მხატვრული ფორმის ურთიერთდამოკიდებულება:- კომპოზიციური გადაწყვეტილებები;- ლირიკული გმირის თვითგამოხატვის თავისებურებები და თხრობის ბუნება;- ლექსის ხმის დიაპაზონი, ხმის ჩაწერის გამოყენება, ასონანსი, ალიტერაცია;- რიტმი, სტროფი, გრაფიკა, მათი სემანტიკური როლი;- გამომსახველობითი საშუალებების გამოყენების მოტივაცია და სიზუსტე.4. ამ ლექსით გამოწვეული ასოციაციები (ლიტერატურული, ცხოვრებისეული, მუსიკალური, ფერწერული – ნებისმიერი).5. ამ ლექსის ტიპიურობა და ორიგინალურობა პოეტის შემოქმედებაში, ღრმა მორალური თუ ფილოსოფიური მნიშვნელობაანალიზის შედეგად გახსნილი სამუშაოები; დასმული საკითხების „მარადიულობის“ ხარისხი ან მათი ინტერპრეტაცია. ლექსის გამოცანები და საიდუმლოებები.6. დამატებითი (თავისუფალი) ანარეკლები.

ანალიზი პოეტური ნაწარმოები (სქემა)პოეტური ნაწარმოების ანალიზის დაწყებისას საჭიროა განისაზღვროს ლირიკული ნაწარმოების პირდაპირი შინაარსი - გამოცდილება, განცდა;განსაზღვრეთ მასში გამოხატული გრძნობებისა და აზრების „მფლობელობა“. ლირიკული ნაწარმოები: ლირიკული გმირი (გამოსახულება, რომელშიც ეს გრძნობებია გამოხატული);- აღწერის საგნისა და მისი კავშირის პოეტურ იდეასთან (პირდაპირი - ირიბი) დადგენა;- ლირიკული ნაწარმოების ორგანიზაციის (კომპოზიციის) დადგენა;- ავტორის მიერ ვიზუალური საშუალებების გამოყენების ორიგინალურობის დადგენა (აქტიური - საშუალო); ლექსიკური ნიმუშის განსაზღვრა (ხალხური ენა - წიგნი და ლიტერატურული ლექსიკა...);- განსაზღვროს რიტმი (ერთგვაროვანი - ჰეტეროგენული; რიტმული მოძრაობა);- განსაზღვრეთ ხმის ნიმუში;- დაადგინეთ ინტონაცია (მოსაუბრეს დამოკიდებულება საუბრის საგნისა და თანამოსაუბრის მიმართ.

პოეტური ლექსიკასაჭიროა გაირკვეს სიტყვათა ცალკეული ჯგუფების საერთო ლექსიკაში გამოყენების აქტივობა - სინონიმები, ანტონიმები, არქაიზმები, ნეოლოგიზმები;- გაარკვიოს პოეტური ენის სიახლოვის ხარისხი სასაუბრო ენასთან;- ბილიკების გამოყენების ორიგინალურობისა და აქტივობის დადგენაEPITET - მხატვრული განსაზღვრება;შედარება - ორი ობიექტის ან ფენომენის შედარება, რათა ახსნას ერთი მათგანი მეორის დახმარებით;ალეგორია (ალეგორია) - აბსტრაქტული ცნების ან ფენომენის გამოსახულება კონკრეტული საგნებისა და სურათების მეშვეობით;ირონია - ფარული დაცინვა;ჰიპერბოლა - მხატვრული გაზვიადება, გამოიყენება შთაბეჭდილების გასაძლიერებლად;LITOTA - მხატვრული შეზღუდვა;პერსონაცია - უსულო საგნების გამოსახულება, რომელშიც ისინი დაჯილდოვებულნი არიან ცოცხალი არსებების თვისებებით - მეტყველების ნიჭი, აზროვნების და გრძნობის უნარი;მეტაფორა - ფარული შედარება, რომელიც აგებულია ფენომენთა მსგავსებაზე ან კონტრასტზე, რომელშიც სიტყვა „როგორც“, „თითქოს“, „თითქოს“ არ არსებობს, მაგრამ იგულისხმება.

პოეტური სინტაქსი(სინტაქსური საშუალებები ან პოეტური მეტყველების ფიგურები)- რიტორიკული კითხვები, მიმართვები, ძახილები - მკითხველის ყურადღებას მისგან პასუხის მოთხოვნის გარეშე ზრდიან;- გამეორებები - იგივე სიტყვების ან გამოთქმების განმეორებითი გამეორება;- ანტითეზები - ოპოზიციები;

პოეტური ფონეტიკაონომატოპეის გამოყენება, ხმის ჩაწერა - ხმის გამეორებები, რომლებიც ქმნიან მეტყველების ერთგვარ ხმის „ნიმუშს“.)- ალიტერაცია - თანხმოვანი ბგერების გამეორება;- ასონანსი - ხმოვანი ბგერების გამეორება;- ანაფორა - ბრძანების ერთიანობა;

ლირიკული ნაწარმოების კომპოზიციააუცილებელი:- განსაზღვროს პოეტურ ნაწარმოებში ასახული წამყვანი გამოცდილება, განცდა, განწყობა;- გაარკვიოს კომპოზიციური კონსტრუქციის ჰარმონია, მისი დაქვემდებარება გარკვეული აზრის გამოხატვისადმი;- განსაზღვრეთ ლექსში წარმოდგენილი ლირიკული სიტუაცია (გმირის კონფლიქტი საკუთარ თავთან; გმირის შინაგანი თავისუფლების ნაკლებობა და ა.შ.)- ცხოვრებისეული სიტუაციის დადგენა, რამაც, სავარაუდოდ, შეიძლება გამოიწვიოს ეს გამოცდილება;- მონიშნეთ პოეტური ნაწარმოების ძირითადი ნაწილები: აჩვენეთ მათი კავშირი (განსაზღვრეთ ემოციური „სურათი“).პოეტური ტექსტის ანალიზი

პოეტური ტექსტის ანალიზი მოიცავს გადაწყვეტილებას სამი კითხვა: ინტერპრეტაცია, აღქმა, შეფასება. ეს შეიძლება ეხებოდეს ლექსის თქვენს პირად ინტელექტუალურ და ემოციურ აღქმას. შეგიძლიათ დაწეროთ იმაზე, თუ როგორ ეხმიანება თქვენ. რა ფიქრებმა და გრძნობებმა აღძრა. ასევე, შეიძლება ვისაუბროთ პოემის აღქმაზე ავტორის თანამედროვეების, მისი თანამოაზრეებისა და ოპონენტების, კრიტიკოსების, ლიტერატურათმცოდნეების, კომპოზიტორების, მხატვრების მიერ.

ინტერპრეტაცია არის ლექსის ანალიზი მისი შინაარსისა და ფორმის ერთიანობაში. გააანალიზე აუცილებელია ავტორის შემოქმედებისა და ზოგადად რუსული პოეზიის კონტექსტის, ასევე ლირიკის, როგორც ერთგვარი ლიტერატურის ორიგინალურობის გათვალისწინებით. ესე შეიძლება შეიცავდეს მითითებებს ლიტერატურათმცოდნეების მიერ ლექსის ინტერპრეტაციაზე, სხვადასხვა თვალსაზრისის შედარებაზე.
შეფასება არის შენიშვნა ლექსის ავტორის ოსტატობის ამა თუ იმ მხარის შესახებ და დასკვნა შესასწავლი ტექსტის მხატვრული ღირებულების, ნაწარმოების ადგილის შესახებ. ავტორი, ზოგადად. შეფასება არის როგორც სხვა ავტორების თვალსაზრისი, ასევე თქვენი საკუთარი აზრი, რომელიც ჩამოყალიბებულია ნაწარმოების ანალიზის პროცესში.

ლირიკული პოემის გარჩევის გეგმა

1. დაწერის თარიღი.
2. რეალურ-ბიოგრაფიული და ფაქტობრივი კომენტარი.
3. ჟანრული ორიგინალობა.
4. იდეის შინაარსი:
5. წამყვანი თემა.
6. მთავარი იდეა.
7. ლექსში გამოხატული გრძნობების ემოციური შეღებვა მათ დინამიკაში ან სტატიკაში.
8. გარეგანი შთაბეჭდილება და შინაგანი რეაქცია მასზე.
9. საჯარო ან კერძო ინტონაციების უპირატესობა.
10. ლექსის სტრუქტურა. ძირითადი სიტყვიერი გამოსახულებების შედარება და განვითარება მსგავსებით, კონტრასტით, მიმდებარეობით, ასოციაციის, დასკვნის მიხედვით.
11. ავტორის მიერ გამოყენებული ალეგორიის ძირითადი ხატოვანი საშუალებები (მეტაფორა, მეტონიმია, შედარება, ალეგორია, სიმბოლო, ჰიპერბოლა, ლიტოტა, ირონია (ტროპედ), სარკაზმი, პერიფრაზი).
12. მეტყველების თავისებურებები ინტონაციურ-სინტაქსური ფიგურების თვალსაზრისით (გამეორება, ანტითეზა, ინვერსია, ელიფსი, პარალელიზმი, რიტორიკული კითხვა, მიმართვა და ძახილი).
13. რიტმის ძირითადი ნიშნები (მატონიზირებელი, სილაბური, სილაბო-ტონური, დოლნიკი, თავისუფალი ლექსი; იამბიკო, ტროქე, პიროსული, სპონდი, დაქტილი, ამფიბრაქი, ანაპაესტი).
14. რითმის (მამაკაცური, ქალური, დაქტილური, ზუსტი, არაზუსტი, მდიდარი; მარტივი, რთული) და რითმის მეთოდები (წყვილი, ჯვარი, ბეჭედი), რითმის თამაში.
15. სტროფიული (ორსტრიქონი, სამსტრიქონი, ხუთსტრიქონიანი, ოთხკუთხედი, სექსტინი, მეშვიდე, ოქტავა, სონეტი, „ონეგინი“ სტროფი).
16. ევფონია (ევფონია) და ხმის ჩაწერა (ალიტერაცია, ასონანსი), ხმის ინსტრუმენტაციის სხვა სახეობები.

ლექსის ანალიზის გეგმა

1. როგორი განწყობა ხდება გადამწყვეტი ლექსისთვის მთლიანობაში. იცვლება თუ არა ავტორის გრძნობები მთელი ლექსის განმავლობაში, თუ ასეა - რა სიტყვების წყალობით გამოვიცნობთ მასზე.
2. არის თუ არა ლექსში კონფლიქტი, კონფლიქტის დასადგენად, ლექსის სიტყვების იდენტიფიცირება, რომლებსაც პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ დადებითად ემოციურად შეფერილი და უარყოფითად ემოციურად შეფერილი, ამოიცნოთ საკვანძო სიტყვები ამ ჯაჭვებში დადებით და უარყოფითად ემოციურად შეფერილებს შორის.
3. არის თუ არა ლექსში სიტყვების ჯაჭვები, რომლებიც ასოციაციურად ან ფონეტიკურად (ასოციაციებით თუ ბგერით) ასოცირდება.
4. რომელ სტროფში შეიძლება გამოირჩეოდეს კულმინაცია, არის თუ არა ლექსში შეწყვეტა, თუ ასეა, როგორი.
5. რომელი სტრიქონი ხდება ლექსის შექმნის მნიშვნელობა. პირველი სტრიქონის როლი (როგორი მუსიკა ჟღერს პოეტის სულში, როცა კალამს აიღებს).
6. ბოლო ხაზის როლი. რა სიტყვები, რომლითაც მას შეუძლია ლექსის დასრულება, პოეტს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ეჩვენება.
7. ბგერათა როლი ლექსში.
8. ლექსის ფერი.
9. დროის კატეგორია ლექსში (წარსულის, აწმყოსა და მომავლის მნიშვნელობა).
10. სივრცის კატეგორია (რეალური და ასტრალური)
11. ავტორის იზოლაციის ხარისხი, არის თუ არა მიმართვა მკითხველის ან ადრესატის მიმართ?
12. ლექსის კომპოზიციის თავისებურებები.
13. პოემის ჟანრი (მრავალფეროვნება: ფილოსოფიური რეფლექსია, ელეგია, ოდა, იგავი, ბალადა).
14. ლიტერატურული მიმართულება, თუ შესაძლებელია.
15. მხატვრული საშუალებების მნიშვნელობა (შედარება, მეტაფორა, ჰიპერბოლა, ანტითეზა, ალიტერაცია, ოქსიმორონი).
16. ჩემი აღქმა ამ ლექსზე.
17. თუ საჭიროა პოეტის შემოქმედებაში მითითება შემოქმედების ისტორიის, შექმნის წლის, ამ ლექსის მნიშვნელობის შესახებ. პირობები, მდებარეობა. არის თუ არა ამ პოეტის შემოქმედებაში მისნაირი ლექსები, შესაძლებელია თუ არა ამ ლექსის შედარება სხვა პოეტის შემოქმედებასთან.

ლექსის ანალიზი (სამეტყველო კლიშე)

ლექსში... ( , სახელი) ეხება ...
ლექსში ... (სათაური) ... (პოეტის გვარი) აღწერს ...
ლექსი სუფევს... განწყობა. ლექსი ... გაჟღენთილია ... განწყობით.
ამ ლექსის განწყობა... განწყობა იცვლება მთელ ლექსში: ...-დან .... ლექსის განწყობაა...
ლექსი შეიძლება დაიყოს ... ნაწილებად, რადგან ...
კომპოზიციურად ლექსი დაყოფილია ... ნაწილებად.
ლექსის ხმა განსაზღვრავს ... რიტმს.
მოკლე (გრძელი) ხაზები ხაზს უსვამს ...
ლექსში ჩვენ თითქოს გვესმის ხმები .... ბგერების გამუდმებით გამეორება საშუალებას გაძლევთ გაიგოთ ....

პოეტს სურს სიტყვებით აღბეჭდოს...

განწყობის შესაქმნელად ავტორი იყენებს .... ...-ის დახმარებით ავტორი გვაძლევს შესაძლებლობას დავინახოთ (მოვისმინოთ) .... გამოყენებით…, ქმნის .
ამ ლექსის ლირიკული გმირი მეჩვენება ....

2. პროზაული ტექსტის ანალიზი
ტექსტის (პირველ რიგში პროზაული) რთული ფილოლოგიური ანალიზის სქემა მოიცავს შემდეგ ეტაპებს: იდეოლოგიური და ესთეტიკური შინაარსის განზოგადებული აღწერა, ნაწარმოების ჟანრის განსაზღვრა, ტექსტის არქიტექტონიკის დახასიათება, თხრობის სტრუქტურის გათვალისწინება. ნაწარმოების სივრცით-დროითი ორგანიზაციის, გამოსახულების სისტემისა და პოეტური ენის ანალიზი და ინტერტექსტის ელემენტების ამოცნობა.

ანალიზების სქემა

შესავალი. შემოქმედებითი ისტორია (ტექსტუალური კრიტიკა), კრიტიკული შეფასებების ისტორია, ნაწარმოების ადგილი (მოთხრობა, ესე, მოთხრობა, მოთხრობა) ქ. შემოქმედებითი ევოლუციაანუ მწერლის მხატვრული სისტემა, ლიტერატურული პროცესის ისტორიაში.
პრობლემა-თემატური ასპექტი.
ტექსტის ანალიზი.
სახელწოდების სემანტიკა (სიმბოლოები). სემანტიკური არეალის სიგანე სათაურის პრიზმაში.
არქიტექტონიკა.
მხატვრული სამყაროს სივრცე-დროითი ორგანიზაცია: დროისა და სივრცის გამოსახულება („ქრონოტოპი“, სივრცე-დროითი კონტინუუმი, ურთიერთობა პერსონაჟსა და მოქმედების ადგილს შორის). სივრცითი და დროითი ოპოზიციები (ზემოთ/ქვევით, შორს/მახლობლად, დღე/ღამე და ა.შ.).
კომპოზიცია. კომპოზიციური ტექნიკა (გამეორება, რედაქტირება და ა.შ.). კომპოზიციის საცნობარო „პუნქტები“.
ნაკვეთი. მეტააღწერილობითი ფრაგმენტები.
სიუჟეტის რიტმი, ტემპი, ტონი, ინტონაცია.
მეტყველების ფუნქციურ-სემანტიკური ტიპები (აღწერა, თხრობა, მსჯელობა).
სტილისტური ორიგინალობა. ვიზუალური მედია სისტემა.
გამოსახულების სისტემა. გმირთა გამოსვლა.
პორტრეტი.
მხატვრული დეტალი (გარე, ფსიქოლოგიური, სიმბოლური დეტალი). ფუნქციური დეტალი. დეტალი.
პეიზაჟი. ინტერიერი. ნივთების სამყარო. ზოოლოგიზმები.
ქვეტექსტის როლი და ინტერტექსტუალური კავშირები.

1. მხატვრული ნაწარმოების ანალიზი

1. განსაზღვრეთ ამ ნაწარმოების თემა და იდეა / მთავარი იდეა /; მასში წამოჭრილი საკითხები; პათოსი, რომლითაც ნაწარმოებია დაწერილი;
2. აჩვენეთ ნაკვეთისა და კომპოზიციის მიმართება;
3. განვიხილოთ ნაწარმოების სუბიექტური ორგანიზაცია /პიროვნების მხატვრული გამოსახულება, პერსონაჟის შექმნის მეთოდები, გამოსახულება-პერსონაჟების ტიპები, გამოსახულება-პერსონაჟების სისტემა/;
4. გაარკვიეთ ავტორის დამოკიდებულება ნაწარმოების თემის, იდეისა და გმირების მიმართ;
5. ლიტერატურულ ნაწარმოებში ენის ვიზუალური და გამომხატველი საშუალებების ფუნქციონირების თავისებურებების განსაზღვრა;
6. განსაზღვრეთ ნაწარმოების ჟანრის თავისებურებები და მწერლის სტილი.
შენიშვნა: ამ სქემის მიხედვით შეგიძლიათ დაწეროთ ესე-მიმოხილვა წაკითხულ წიგნზე, ნაწარმოებში ასევე წარმოადგინოთ:
1. ემოციური და შეფასებითი დამოკიდებულება წაკითხულის მიმართ.
2. ნაწარმოების გმირების პერსონაჟების, მათი ქმედებებისა და გამოცდილების დამოუკიდებელი შეფასების დეტალური დასაბუთება.
3. დასკვნების დეტალური დასაბუთება.

პროზაული ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზი
მხატვრული ნაწარმოების ანალიზის დაწყებისას, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ყურადღება მიაქციოთ ნაწარმოების კონკრეტულ ისტორიულ კონტექსტს ამ ნაწარმოების შექმნის პერიოდში. ამავდროულად, აუცილებელია ერთმანეთისგან განვასხვავოთ ისტორიული და ისტორიულ-ლიტერატურული ვითარების ცნებები, ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ეს ნიშნავს
ეპოქის ლიტერატურული ტენდენციები;
ამ ნაწარმოების ადგილი ამ პერიოდში დაწერილი სხვა ავტორების ნაწარმოებებს შორის;
ნაწარმოების შემოქმედებითი ისტორია;
ნაშრომის შეფასება კრიტიკაში;
მწერლის თანამედროვეთა მიერ ამ ნაწარმოების აღქმის ორიგინალობა;
ნაწარმოების შეფასება თანამედროვე კითხვის კონტექსტში;
შემდეგ, უნდა მივმართოთ ნაწარმოების იდეურ-მხატვრულ ერთიანობას, მის შინაარსს და ფორმას (ამ შემთხვევაში განიხილება შინაარსის გეგმა - რისი თქმა სურდა ავტორს და გამოხატვის გეგმა - როგორ მოახერხა მან ეს. ).

მხატვრული ნაწარმოების კონცეპტუალური (ზოგადი) დონე
(თემები, პრობლემები, კონფლიქტები და პათოსი)
თემა არის ის, თუ რას ეხება ნაწარმოები, ავტორის მიერ ნაწარმოებში დასმული და განხილული მთავარი პრობლემა, რომელიც აერთიანებს შინაარსს ერთ მთლიანობაში; ეს არის ის ტიპიური ფენომენი და რეალური ცხოვრების მოვლენები, რომლებიც აისახება ნაწარმოებში. ეხმიანება თუ არა თემა თავისი დროის მთავარ საკითხებს? სათაური თემასთან არის დაკავშირებული? ცხოვრების თითოეული ფენომენი ცალკე თემაა; თემების ნაკრები - ნაწარმოების თემა.
პრობლემა ცხოვრების ის მხარეა, რომელიც მწერლის განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს. ერთი და იგივე პრობლემა შეიძლება გახდეს სხვადასხვა პრობლემების დაყენების საფუძველი (ბატონობის თემაა ყმის თავისუფლების შინაგანი ნაკლებობის პრობლემა, ურთიერთკორუფციის პრობლემა, როგორც ყმების, ისე ყმების დასახიჩრება, სოციალური უსამართლობის პრობლემა. ...). საკითხები - ნაშრომში წამოჭრილი საკითხების ჩამონათვალი. (ისინი შეიძლება იყოს დამატებითი და ექვემდებარება მთავარ პრობლემას.)
იდეა - რისი თქმა სურდა ავტორს; მწერლის მიერ მთავარი პრობლემის გადაწყვეტა ან მისი გადაჭრის გზების მითითება. (იდეოლოგიური მნიშვნელობა არის ყველა პრობლემის გადაწყვეტა - მთავარი და დამატებითი - ან შესაძლო გადაწყვეტის მითითება.)
პაფოსი არის მწერლის ემოციური და შეფასებითი დამოკიდებულება მოთხრობილისადმი, რომელიც გამოირჩევა გრძნობების დიდი სიძლიერით (შეიძლება დამადასტურებელი, უარყოფის, გამართლების, ამაღლების...).

ნაწარმოების, როგორც მხატვრული მთლიანობის ორგანიზების დონე
კომპოზიცია - ლიტერატურული ნაწარმოების აგება; აერთიანებს ნაწარმოების ნაწილებს ერთ მთლიანობაში.
შემადგენლობის ძირითადი საშუალებები:
სიუჟეტი არის ის, რაც ხდება ნაწარმოებში; ძირითადი მოვლენებისა და კონფლიქტების სისტემა.
კონფლიქტი არის პერსონაჟებისა და გარემოებების, შეხედულებებისა და ცხოვრების პრინციპების შეჯახება, რაც მოქმედების საფუძველია. კონფლიქტი შეიძლება მოხდეს ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის, პერსონაჟებს შორის. გმირის გონებაში შეიძლება იყოს აშკარა და დამალული. სიუჟეტის ელემენტები ასახავს კონფლიქტის განვითარების ეტაპებს;
პროლოგი - ნაწარმოების ერთგვარი შესავალი, რომელიც მოგვითხრობს წარსულის მოვლენებზე, ემოციურად აყენებს მკითხველს აღქმაზე (იშვიათად);
ექსპოზიცია არის მოქმედებაში შესავალი, იმ პირობებისა და გარემოებების გამოსახულება, რომლებიც წინ უძღოდა მოქმედების დაუყოვნებლივ დაწყებას (ის შეიძლება გაფართოვდეს და არა, მთლიანი და "გატეხილი"; ის შეიძლება განთავსდეს არა მხოლოდ დასაწყისში, არამედ სამუშაოს შუა, დასასრული); აცნობს ნაწარმოების გმირებს, სიტუაციას, მოქმედების დროსა და გარემოებებს;
ნაკვეთი არის სიუჟეტური მოძრაობის დასაწყისი; მოვლენა, საიდანაც იწყება კონფლიქტი, ვითარდება შემდგომი მოვლენები.
მოქმედების განვითარება არის მოვლენათა სისტემა, რომელიც მოჰყვება სიუჟეტს; მოქმედების განვითარების პროცესში, როგორც წესი, კონფლიქტი მწვავდება და წინააღმდეგობები სულ უფრო მკაფიოდ ჩნდება;
კულმინაცია არის მომენტი უმაღლესი ძაბვამოქმედება, კონფლიქტის მწვერვალი, კულმინაცია ძალიან მკაფიოდ წარმოაჩენს ნაწარმოების მთავარ პრობლემას და გმირების გმირებს, რის შემდეგაც მოქმედება სუსტდება.
დენოუმენტი არის გამოსავალი გამოსახული კონფლიქტის ან მისი გადაჭრის შესაძლო გზების მითითება. ბოლო მომენტი ხელოვნების ნაწარმოების მოქმედების განვითარებაში. როგორც წესი, ის ან წყვეტს კონფლიქტს, ან აჩვენებს მის ფუნდამენტურ განუკითხაობას.
ეპილოგი - ნაწარმოების დასკვნითი ნაწილი, რომელიც მიუთითებს მოვლენების შემდგომი განვითარების მიმართულებასა და გმირების ბედზე (ზოგჯერ შეფასება ეძლევა გამოსახულებს); ეს არის მოკლე ისტორია იმის შესახებ, თუ რა დაემართათ ნაწარმოების გმირებს მთავარი სიუჟეტური მოქმედების დასრულების შემდეგ.

ნაკვეთი შეიძლება იყოს:
მოვლენების უშუალო ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით;
წარსულში გადახრით - რეტროსპექტივებით - და "ექსკურსიებით".
მომავალი;
განზრახ შეცვლილი თანმიმდევრობით (იხ. მხატვრული დრო ნაწარმოებში).

არა ნაკვეთი ელემენტებია:
ეპიზოდების ჩასმა;
ლირიკული (სხვაგვარად - საავტორო) გადახრები.
მათი მთავარი ფუნქციაა გამოსახულის ფარგლების გაფართოება, ავტორს საშუალება მისცეს გამოხატოს თავისი აზრები და გრძნობები ცხოვრების სხვადასხვა ფენომენზე, რომლებიც უშუალოდ არ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან.
ნაწარმოებს შესაძლოა აკლდეს სიუჟეტის ზოგიერთი ელემენტი; ზოგჯერ ძნელია ამ ელემენტების გამოყოფა; ხანდახან ერთ ნაწარმოებში რამდენიმე სიუჟეტია - სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიუჟეტი. არსებობს "ნაკვეთის" და "ნაკვეთის" ცნებების სხვადასხვა ინტერპრეტაცია:
1) ნაკვეთი - მთავარი კონფლიქტისამუშაოები; სიუჟეტი - მოვლენების სერია, რომელშიც იგი გამოხატულია;
2) სიუჟეტი - მოვლენათა მხატვრული თანმიმდევრობა; ნაკვეთი - მოვლენათა ბუნებრივი წესრიგი

კომპოზიციის პრინციპები და ელემენტები:
წამყვანი კომპოზიციური პრინციპი (კომპოზიცია მრავალმხრივია, წრფივი, წრიული, „ძაფი მძივებით“; მოვლენათა ქრონოლოგიაში თუ არა...).

კომპოზიციის დამატებითი ინსტრუმენტები:
ლირიკული დიგრესიები - გამოსახული მწერლის გრძნობებისა და აზრების გამჟღავნებისა და გადმოცემის ფორმები (ისინი გამოხატავენ ავტორის დამოკიდებულებას პერსონაჟებისადმი, გამოსახული ცხოვრების მიმართ, ისინი შეიძლება იყოს ასახვა ნებისმიერ შემთხვევაში ან მათი მიზნის, პოზიციის ახსნა);
შესავალი (პლაგ-ინ) ეპიზოდები (პირდაპირ არ არის დაკავშირებული ნაწარმოების სიუჟეტთან);
მხატვრული მოლოდინები - სცენების გამოსახულება, რომელიც, როგორც იქნა, წინასწარმეტყველებს, პროგნოზირებს მოვლენების შემდგომ განვითარებას;
მხატვრული კადრირება - სცენები, რომლებიც იწყება და ამთავრებს მოვლენას ან ნაწარმოებს, ავსებს მას, აძლევს დამატებით მნიშვნელობას;
კომპოზიციის ტექნიკა - შინაგანი მონოლოგები, დღიური და ა.შ.

ნაწარმოების შიდა ფორმის დონე
თხრობის სუბიექტური ორგანიზაცია (მისი განხილვა მოიცავს შემდეგს): თხრობა შეიძლება იყოს პირადი: ლირიკული გმირის სახელით (აღიარება), გმირი-მთხრობელის სახელით და უპიროვნო (მთხრობელის სახელით).
1) პიროვნების მხატვრული გამოსახულება - განიხილება ცხოვრების ტიპიური ფენომენები, რომლებიც აისახება ამ გამოსახულებაში; ხასიათის თანდაყოლილი ინდივიდუალური თვისებები; ავლენს პიროვნების შექმნილი გამოსახულების ორიგინალობას:
გარეგანი მახასიათებლები - სახე, ფიგურა, კოსტუმი;
პერსონაჟის ხასიათი - ის ვლინდება მოქმედებებში, სხვა ადამიანებთან მიმართებაში, გამოიხატება პორტრეტში, გმირის გრძნობების აღწერაში, მის მეტყველებაში. იმ პირობების გამოსახვა, რომელშიც პერსონაჟი ცხოვრობს და მოქმედებს;
ბუნების გამოსახულება, რომელიც ხელს უწყობს პერსონაჟის აზრებისა და გრძნობების უკეთ გააზრებას;
სოციალური გარემოს, საზოგადოების იმიჯი, რომელშიც პერსონაჟი ცხოვრობს და მოქმედებს;
პროტოტიპის არსებობა ან არარსებობა.
2) 0 ძირითადი ტექნიკა გამოსახულება-პერსონაჟის შესაქმნელად:
გმირის დახასიათება მისი ქმედებებითა და საქციელით (სიუჟეტურ სისტემაში);
პორტრეტი, პორტრეტის მახასიათებელიგმირი (ხშირად გამოხატავს ავტორის დამოკიდებულებას პერსონაჟისადმი);
პირდაპირ ავტორის მახასიათებელი;
ფსიქოლოგიური ანალიზი - გრძნობების, აზრების, მოტივების დეტალური, დეტალური რეკრეაცია -შინაგანი სამყაროხასიათი; აქ განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს „სულის დიალექტიკის“ გამოსახვას, ე.ი. მოძრაობები შინაგანი ცხოვრებაგმირი;
გმირის დახასიათება სხვა პერსონაჟებით;
მხატვრული დეტალი - პერსონაჟის გარშემო არსებული რეალობის ობიექტებისა და ფენომენების აღწერა (დეტალები, რომლებიც ასახავს ფართო განზოგადებას, შეიძლება მოქმედებდეს როგორც სიმბოლური დეტალები);
3) გამოსახულება-პერსონაჟების სახეები:
ლირიკული - იმ შემთხვევაში, თუ მწერალი ასახავს მხოლოდ გმირის გრძნობებსა და აზრებს, მისი ცხოვრების მოვლენების, გმირის მოქმედებების ხსენების გარეშე (ძირითადად პოეზიაში გვხვდება);
დრამატული - იმ შემთხვევაში, თუ ჩნდება შთაბეჭდილება, რომ გმირები მოქმედებენ „თვითონ“, „ავტორის დახმარების გარეშე“, ე.ი. ავტორი პერსონაჟების დასახასიათებლად იყენებს თვითგამომჟღავნების, თვითდახასიათების ტექნიკას (ძირითადად დრამატულ ნაწარმოებებში გვხვდება);
ეპიკური - ავტორი-მთხრობელი ან მთხრობელი თანმიმდევრულად აღწერს გმირებს, მათ მოქმედებებს, პერსონაჟებს, გარეგნობას, გარემოს, რომელშიც ისინი ცხოვრობენ, სხვებთან ურთიერთობას (ისინი გვხვდება ეპიკურ რომანებში, მოთხრობებში, მოთხრობებში, მოთხრობებში, ესეებში).
4) გამოსახულება-პერსონაჟების სისტემა;
ცალკეული სურათები შეიძლება გაერთიანდეს ჯგუფებად (სურათების დაჯგუფება) - მათი ურთიერთქმედება ხელს უწყობს თითოეული პერსონაჟის უფრო სრულყოფილად წარმოჩენას და გამოვლენას, მათი მეშვეობით კი - ნაწარმოების თემატიკისა და იდეოლოგიური მნიშვნელობის.
ყველა ეს ჯგუფი გაერთიანებულია ნაწარმოებში გამოსახულ საზოგადოებაში (მრავალგანზომილებიანი ან ერთგანზომილებიანი სოციალური, ეთნიკური და ა.შ. თვალსაზრისით).
მხატვრული სივრცე და მხატვრული დრო (ქრონოტოპი): ავტორის მიერ გამოსახული სივრცე და დრო.
მხატვრული სივრცე შეიძლება იყოს პირობითი და კონკრეტული; შეკუმშული და მოცულობითი;
მხატვრული დრო შეიძლება იყოს დაკავშირებული ისტორიულთან ან არა, წყვეტილთან და უწყვეტთან, მოვლენათა ქრონოლოგიაში (ეპიკური დრო) ან პერსონაჟების შინაგანი ფსიქიკური პროცესების ქრონოლოგიაში (ლირიკული დრო), ხანგრძლივი ან მყისიერი, სასრული ან გაუთავებელი, დახურული (ე.ი. მხოლოდ. ნაკვეთის ფარგლებში, ისტორიული დროის გარეთ) და ღია (გარკვეული ისტორიული ეპოქის ფონზე).
ავტორის პოზიცია და მისი გამოხატვის გზები:
ავტორის შეფასებები: პირდაპირი და ირიბი.
მხატვრული გამოსახულების შექმნის გზა: თხრობა (ნაწარმოებში მიმდინარე მოვლენების გამოსახულება), აღწერა (ინდივიდუალური ნიშნების, თვისებების, თვისებების და ფენომენების თანმიმდევრული ჩამოთვლა), ზეპირი მეტყველების ფორმები (დიალოგი, მონოლოგი).
მხატვრული დეტალის ადგილი და მნიშვნელობა (მხატვრული დეტალი, რომელიც აძლიერებს მთლიანობის იდეას).

გარე ფორმის დონე. ლიტერატურული ტექსტის სამეტყველო და რიტმულ-მელოდიური ორგანიზაცია
პერსონაჟების მეტყველება - გამოხატული თუ არა, აკრეფის საშუალებად მოქმედებს; მეტყველების ინდივიდუალური მახასიათებლები; ავლენს პერსონაჟს და ეხმარება ავტორის დამოკიდებულების გაგებაში.
მთხრობელის გამოსვლა - მოვლენების და მათი მონაწილეების შეფასება
ეროვნული ენის სიტყვის გამოყენების თავისებურება (სინონიმების, ანტონიმების, ჰომონიმების, არქაიზმების, ნეოლოგიზმების, დიალექტიზმების, ბარბარიზმების, პროფესიონალიზმების ჩათვლით).
ფიგურატიულობის ტექნიკა (ტროპები - სიტყვების გამოყენება გადატანითი მნიშვნელობით) არის უმარტივესი (ეპითეტი და შედარება) და რთული (მეტაფორა, პერსონიფიკაცია, ალეგორია, ლიტოტა, პერიფრაზი).

მ.იუ.ლერმონტოვის ლექსების შედარებითი ანალიზი "ჯვარი კლდეზე" და A.S. პუშკინი "მონასტერი ყაზბეკზე".

მასალა ლიტერატურის გაკვეთილისთვის მე-10 კლასისთვის

დოქტორი მადიგოჟინა ნ.ვ.

კლდეზე ჯვარი
(M-lle Souchkoff)

კავკასიონის ხეობაში ვიცი კლდე,
მხოლოდ სტეპის არწივს შეუძლია იქ ფრენა,
მაგრამ ხის ჯვარი მასზე შავდება,
ქარიშხლისა და წვიმისგან ლპება და იხრება.

და მრავალი წელი გავიდა უკვალოდ
ვინაიდან შორეული ბორცვებიდან ჩანს.
და თითოეული ხელი აწეულია,
თითქოს ღრუბლების დაჭერა უნდა.

ოჰ, რომ შემეძლოს იქ მისვლა,
როგორ ვლოცულობდი და ვიტირებდი მაშინ;
შემდეგ კი არსებობის ჯაჭვს გადავაგდებდი
და ქარიშხლით ჩემს თავს ძმას დავარქმევდი!

მონასტერი ყაზბეკზე

მაღლა მთის ოჯახი
ყაზბეკი, შენი სამეფო კარავი
მარადიული სხივებით ანათებს.
შენი მონასტერი ღრუბლების მიღმა
როგორც კიდობანი, რომელიც ცაში დაფრინავს,
აფრინდა, ძლივს შესამჩნევი, მთებზე.

შორეული, სანატრელი ნაპირი!
იქ b, ბოდიშის თქმა ხევს,
აწიეთ თავისუფალ სიმაღლეზე!
იქ ბ, ცის მაღალ საკანში,
ღმერთის სამეზობლოში დამამალე! ..

მაცდური იქნებოდა ვივარაუდოთ, რომ ლერმონტოვი იცნობდა ლექსის ტექსტს "მონასტერი ყაზბეკზე" (1829). მაშინ შესაძლებელი იქნებოდა გაბედული მოზარდის პოლემიკური პასუხის დაწერა დიდ თანამედროვეზე. მაგრამ, დიდი ალბათობით, არაერთი დამთხვევა სხვადასხვა დონეზე, რომლებსაც შედარებითი ანალიზით დავაფიქსირებთ, განპირობებულია რომანტიკული მეთოდის სპეციფიკით, რომლითაც დაიწერა ორივე ნაწარმოები.
საერთოობა უკვე პირველივე შეხედვით შეიმჩნევა ლექსების სათაურებში. ტექსტების გახსნის სტრიქონები მაშინვე ადგენს ზოგად თემას და გემოს. (კავკასია). გასაგებია, რომ ორივე ავტორს ძირში (კლდეები, მთები) ლირიკული გმირები ჰყავს და მათი შეხედულებები და აზრები ზევითაა მიმართული. ამრიგად, პერსონაჟების მდებარეობიდან გამომდინარე, იქმნება "აქ" და "იქ" რომანტიული ანტითეზა. A.S. პუშკინის ლექსი შეიქმნა იმ დროს, როდესაც თავად პოეტი რეგულარულად აცხადებდა რომანტიული მეთოდისგან წასვლას. მაგალითად, ერთ-ერთ პირად წერილში ის დეტალურად კომენტარს აკეთებს შექმნის პროგრესზე. ზამთრის დილაიმავე 1829 წელს გამოქვეყნებული, განმარტავს, თუ რატომ გადავიდა მთელი რედაქტირება „ჩერკასული ცხენიდან“ „ყავისფერ ფილაზე“, ანუ უფრო „პროზაულ“ ფიგურულ სისტემაზე, ლექსიკაზე, სინტაქსზე და ა.შ.
საბედნიეროდ, წავიდა ის დრო, როცა გასწორებას ვცდილობდით შემოქმედებითი გზანებისმიერი ავტორი და ეძებდა მტკიცებულებას, რომ ყველა დიდი პოეტი გადავიდა "რომანტიზმიდან რეალიზმისკენ". იგულისხმება ის, რომ რეალისტური მეთოდი, რა თქმა უნდა, უკეთესი იყო.
კავკასია, თითქმის ყველა რუს ლირიკოსში და მათ ნებისმიერ „შემოქმედებით პერიოდში“, რომანტიკულ მსოფლმხედველობას აღვიძებს და აღვიძებს.
პუშკინის ლირიკული გმირი, მაღალი მთის ძირში მდგომი, ყაზბეკის მწვერვალს უყურებს და ფიქრობს მარადისობაზე, ღმერთზე, თავისუფლებაზე...
ლერმონტოვის ლექსში „ჯვარი კლდეზე“ (1830 წ.) ლირიკული გმირიც შეძრწუნებულია კავკასიური პეიზაჟით, მაგრამ მისი ფიქრები და გრძნობები სულ სხვაა. ლერმონტოვის დასახელებული ნაწარმოები, ისევე როგორც 1830 წლის მრავალი სხვა ლექსი, ეძღვნება ე.ა. სუშკოვას, (შემდგომში გრაფინია როსტოპჩინას). სიყვარულის თემა, მაგრამ იმედოვნებდა, რომ მისი შეყვარებული გაიზიარებდა, გაიგებდა იმ აზრებს და განწყობებს, რაც მისმა ლირიკულმა გმირმა განიცადა.
ლერმონტოვის მთელ შემოქმედებაში კლდეების, კლდეების, მთების გამოსახულებებია, ამ ავტორმა არაერთხელ გამოუცხადა სიყვარული კავკასიის მთების მიმართ. მაგრამ ბუნების სიყვარული, ისევე როგორც ქალის სიყვარული, ახალგაზრდა პოეტში პირქუში და ისტერიულია.
"ადრეული" ლერმონტოვის ლირიკული გმირი თავის "ნაცნობ" და საყვარელ ადგილს კავკასიაში კლდეს უწოდებს, რომლის თავზე ვიღაცის უსახელო საფლავი დგას უბრალო ხის ჯვრით. ჯვარი გაშავდა და წვიმისგან თითქმის დამპალი იყო, მაგრამ ტექსტის 12 სტრიქონიდან 6 მოცემულია პეიზაჟის ამ პირქუში დეტალის აღწერაში.
ეს ლექსი „ფორმით“ ძალიან მარტივია: დაწერილია ოთხფეხა ამფიბრაქში ცეზურათ, შედგება სამი ოთხკუთხედისაგან მიმდებარე რითმებით, რითმები კი ზუსტი და ბანალურია. ნაწარმოები დაყოფილია ორ ნაწილად: ორი მეოთხედი კლდეზე ჯვრის აღწერაა, ბოლო ოთხი ლექსი ემოციური პასუხია.
პირველ სტრიქონებში რომანტიკოსებისთვის საყვარელი არწივი ჩნდება, რომელსაც - მის საბედნიეროდ - შეუძლია ისე მაღლა ფრენა, რომ კლდის წვერზე დაისვენოს. ლირიკული გმირი იღუპება, რადგან კლდეზე ასვლა არ შეუძლია და ქვემოდან კაცს მსგავსი პერსონიფიცირებული ჯვარი კიდევ უფრო მაღლა იჭიმება, თითქოს „ღრუბლების დაჭერა უნდა“. ამრიგად, მოძრაობის ერთი მიმართულება გადის მთელ ლექსში: ქვემოდან – ზევით. ნამუშევარში ორი კონტრასტული ფერის ლაქაა: შავი ჯვარი და თეთრი, მიუწვდომელი ღრუბლები.
ბოლო მეოთხედი არის ერთი ძახილის წინადადება, რომელიც თითქმის მთლიანად რომანტიკული კლიშეებისგან შედგება და იწყება, რა თქმა უნდა, "ოჰ!".
გმირი მირბის "იქით", "ზემოთ", იქ დაიწყებს "ლოცვას და ტირილს", რადგან, ალბათ, აქედან, ქვემოდან ღმერთი არ ისმენს მის გოდებას. ახალგაზრდა რომანტიკოსს სურს „გადააგდოს ყოფის ჯაჭვი“, მოიშოროს ბორკილები და დაძმობილდეს ქარიშხალთან (ღირს მწირის გახსენება).
ბოლო ოთხკუთხედი იწერება სუბიექტური განწყობით და განმეორებითი „იქნება“, სიტყვებთან „გააგდო“, „ყოფნა“, „ქარიშხლით“, „ძმა“ ხმოვან ალიტერაციას იძლევა.
ზოგადად, ეს ლექსი უფრო სუსტი მეჩვენება, ვიდრე ამავე დროს შექმნილი „იალქანი“ ან „მათხოვარი“. პარადოქსი ის არის, რომ მართალია გაანალიზებული ტექსტი მიბაძულია, მაგრამ ამავე დროს ძალიან დამახასიათებელია ადრეული ლერმონტოვის მსოფლმხედველობისთვის და მისი სტილისთვის, რომელიც ე. მაიმინის მიხედვით იყო „რომანტიზმის სტანდარტი“.
პუშკინის ლექსი სულ სხვა განწყობას უქმნის მკითხველს. დიახ, ლირიკული გმირიც ოცნებობს „იქ“, მთის წვერზე, სადაც ძველი ქართული ეკლესიაა. მაგრამ ის ისწრაფვის არა ქარიშხლისკენ, არამედ მშვიდობისკენ. ყაზბეკის მწვერვალი „მარადიული სხივებით ანათებს“, მსუბუქი ღრუბლები კი მხოლოდ იმისათვის არის საჭირო, რომ ყველამ ვერ დაინახოს დაცული ადგილი. ცა, ისევე როგორც ზღვა, პუშკინისთვის თავისუფალი ელემენტია, ამიტომ ბუნებრივია ძლივს შესამჩნევი ეკლესიის შედარება „მცურავ კიდობანთან“, რომელშიც მხოლოდ რჩეული უნდა გადარჩეს.
პუშკინის შემოქმედებაც ორ ნაწილად იყოფა, რომლებიც შეესაბამება ორ სტროფს, მაგრამ მეორე სტროფი შედგება ხუთი სტრიქონისგან, რაც, ცხადია, თავად რითმების სისტემით ერთ-ერთ სტრიქონს „ძლიერ მდგომარეობაში“ აყენებს. აქ არის ძახილი: "შორეული, სანატრელი სანაპირო!" გემ-სიმბოლოს აღწერის შემდეგ სავსებით ლოგიკურია სასურველი და მიუწვდომელი ნაპირის (და კიდევ უფრო საზეიმოდ - არქაული, მარადიული „ნაპირის“) გამოსახულება. პუშკინის ლირიკული გმირი არ ეძებს ქარიშხალს, მისთვის ბედნიერება არის "მშვიდობა და თავისუფლება". ის მიისწრაფვის „ტრანსცენდენტული უჯრედისკენ“ და მარტოობაში იმედოვნებს თავისუფლების პოვნას, რადგან ის სულშია და არა გარედან მონიჭებული.
შემთხვევითი არ არის, რომ ლირიკული გმირი „ღვთის მეზობლობაზე“ ოცნებობს. ყოვლისშემძლეს არაფერს სთხოვს, თვითონაც თითქმის უტოლდება მას.
მთელი ლექსი დაწერილია ტრადიციულ იამბიკურ ტეტრამეტრზე, დიდი რაოდენობით პიროსული ლექსებით ლექსის გასაადვილებლად. პირველ სტროფში მიმდებარე რითმა შეუმჩნევლად ყოფს სექსტინს წყვილებად. მაგრამ ხუთსტრიქონიანი რითმის პირველივე სტრიქონი პირველ ნაწილს უკავშირდება, ხოლო დანარჩენი ოთხი ლექსი რითმირებულია „ჯვარი“. ყოველივე ეს – როგორც უკვე აღვნიშნეთ – ხაზს უსვამს საკვანძო ხაზს – სულის იმპულსს შორეულ, გაბრწყინებულ, ღვთაებრივ „ნაპირამდე“.
მეორე სტროფში პუშკინი, ლერმონტოვის მსგავსად, ემოციების მაქსიმალურ კონცენტრირებას ახდენს. პუშკინის ტექსტის კვინტეტი შედგება სამი ძახილის წინადადებისაგან, რომელთაგან ორი რომანტიული იმპულსით იწყება: "იქ ბ...!" ამ სურვილს ხეობიდან ზევით ლირიკული გმირი სულის ბუნებრივ იმპულსად აღიარებს. ამ ოცნების მიუღწევლობაც ბუნებრივია. პუშკინის ლექსი არის ნათელი და ბრძენი, ახალგაზრდული ტანჯვისა და ტკივილის გარეშე.
ამრიგად, პუშკინისა და ლერმონტოვის ორი „კავკასიური“ ნაწარმოების შედარება კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს განსხვავებას ამ რუსი კლასიკოსების როგორც დამოკიდებულებებში, ასევე იდიოსტილში.

გ.რ.დერჟავინის "ძეგლი" და ვ.ია.ბრაუსოვის "ძეგლი"
(შედარებითი ანალიზის მეთოდოლოგიური ასპექტი)

ძეგლის თემა იღებს შესანიშნავი ადგილირუსი პოეტების შემოქმედებაში, ამიტომ ამ თემას დიდი ყურადღება ექცევა სასკოლო სასწავლო გეგმებში. ლექსების შედარებითი ანალიზი გ.რ. დერჟავინი და ვი.ია ბრაუსოვი დაეხმარებიან სტუდენტებს გაიგონ მე -18 და მე -20 საუკუნეების პოეტის შემოქმედებაში ძეგლის თემის გადაწყვეტის ორიგინალობა, გამოავლინონ სტილის ინდივიდუალობა, მხატვრების მსოფლმხედველობა.

ეს ორი ლექსი ეფუძნება ერთ თემას, ერთ წყაროს – ჰორაციუსის ოდა „ძეგლი“. G.R. Derzhavin-ისა და V.Ya.Bryusov-ის ლექსებს ძნელად შეიძლება ეწოდოს ჰორაციუსის ოდების თარგმანები ზუსტი გაგებით - ეს უფრო მეტად არის ამ უკანასკნელის თავისუფალი მიბაძვა ან შეცვლა, რაც საშუალებას აძლევს ლიტერატურათმცოდნეებს განიხილონ ეს ნაწარმოებები დამოუკიდებელ და ორიგინალურად.

დერჟავინის ლექსი „ძეგლი“ პირველად 1795 წელს გამოიცა სათაურით „მუზას. ჰორაციუსის მიბაძვა“. "ძეგლი" ბრაუსოვი დაიწერა 1912 წელს. მასწავლებელი სთხოვს მოსწავლეებს წაიკითხონ ლექსები, შეადარონ ისინი და უპასუხონ კითხვებს:

კონკრეტულად რა აღიარა თითოეულმა პოეტმა თავის შემოქმედებაში უკვდავების ღირსად?

შეადარეთ ლექსების ფიგურული სტრუქტურა, რიტმული ორგანიზაცია, სტროფი, სინტაქსი. როგორ აისახება ეს ლექსების საერთო პათოსზე?

როგორია ლექსების ლირიკული გმირის ორიგინალობა?

ყურადღება მიაქციეთ გეოგრაფიულ სახელებს. როგორ განსაზღვრავენ ისინი ლექსების სივრცეს? დერჟავინი თავის დამსახურებას იმაში ხედავს, რომ:
რომ პირველმა გავბედე სასაცილო რუსული მარცვალი
გამოაცხადეთ ფელიცას სათნოებები,
გულის სიმარტივეში ლაპარაკი ღმერთზე
და უთხარი სიმართლე მეფეებს ღიმილით.

მოსწავლეები აღნიშნავენ, რომ პოეტმა რუსული მარცვალი მარტივი, მკვეთრი, ხალისიანი გახადა. მან "გაბედა" დაწერა არა სიდიადეზე, არა ექსპლუატაციებზე, არამედ იმპერატორის სათნოებებზე, ხედავდა მასში ჩვეულებრივი ადამიანი. პოეტმა შეძლო შეენარჩუნებინა ადამიანური ღირსება, გულწრფელობა, სიმართლე.

ბრაუსოვი თავის დამსახურებაზე საუბრობს მეოთხე სტროფში:
ბევრისთვის მეგონა, რადგან ვიცოდი ვნების ტანჯვა,
მაგრამ ყველასთვის ნათელი გახდება, რომ ეს სიმღერა მათზეა,
და შორეული ოცნებები უძლეველ ძალაში
ამაყად განადიდეთ ყოველი ლექსი.

ავტორის თქმით, მან მოახერხა ადამიანური აზრებისა და ვნებების გადმოცემა თავისი შემოქმედების „სასიმღერო“ სიტყვებით.

დერჟავინისა და ბრაუსოვის ლექსები ახლოსაა არა მხოლოდ თემატურად, არამედ მათი კონსტრუქციის გარეგნული მახასიათებლების მიხედვითაც: ორივე დაწერილია ოთხსტრიქონიანი სტროფებით (დერჟავინს აქვს 5 სტროფი, ბრაუსოვს აქვს 6) მამაკაცური და ქალური რითმები, ყველა სტროფში მონაცვლეობით სქემის მიხედვით: ავავ. ორივე ლექსის მეტრი იამბიურია. დერჟავინის იამბიკი ყველა სტრიქონში ექვსმეტრიანია, ბრაუსოვის - ექვსმეტრიანი პირველ სამ სტრიქონში და ოთხი მეტრი ყოველი სტროფის მეოთხე სტრიქონში.

მოსწავლეები აღნიშნავენ განსხვავებას სინტაქსურ დონეზე. ბრაუსოვის ლექსი გართულებულია არა მხოლოდ ძახილის ფორმებით, არამედ რიტორიკული კითხვებითაც, რაც ინტონაციას გარკვეულ ექსპრესიულობასა და დაძაბულობას ანიჭებს.

დერჟავინის ლექსში ლირიკული გმირის გამოსახულება აკავშირებს ყველა სტროფს, მხოლოდ ბოლოში ჩნდება მუზის გამოსახულება, რომელსაც გმირი უკვდავების ფიქრით მიმართავს. ბრაუსოვში, უკვე პირველ სტროფში, ლირიკული გმირის გამოსახულება ეწინააღმდეგება მათ, ვისაც არ ესმოდა პოეტის, "ბრბოს": "ჩემი ძეგლი დგას, თანხმოვანთა კომპლექსის სტროფებიდან. / იყვირე, გაიქეცი, არ გადააგდებ!“. ეს წინააღმდეგობა წარმოშობს ლირიკული გმირის ტრაგიკულ დამოკიდებულებას.

საინტერესოა ლექსების სივრცითი გეგმების შედარება. დერჟავინი: "ჭორები გავრცელდება ჩემზე თეთრი წყლებიდან შავ წყლებში, / სადაც ვოლგა, დონე, ნევა, ურალი იღვრება რიფანიდან; ..". ბრაუსოვი წერს, რომ მისი გვერდები გაფრინდება: "უკრაინის ბაღებისკენ, დედაქალაქის ხმაურისა და ნათელი ოცნებისკენ / ინდოეთის ზღურბლამდე, ირტიშის ნაპირებამდე". მეხუთე სტროფში ლექსის გეოგრაფია გამდიდრებულია ახალი ქვეყნებით:
და ახალ ბგერებში ზარი შეაღწევს მიღმა
სევდიანი სამშობლო და გერმანელი და ფრანგი
მორჩილად გაიმეორე ჩემი ობოლი ლექსი,
მხარდამჭერი მუზების საჩუქარი.

სტუდენტები მიდიან დასკვნამდე, რომ სიმბოლისტური პოემის სივრცე გაცილებით ფართოა: ეს არის არა მხოლოდ რუსეთის, არამედ ევროპის ქვეყნების - გერმანია, საფრანგეთი. სიმბოლისტ პოეტს ახასიათებს ძეგლის თემის გაზვიადება, როგორც საკუთარი პოეზიის, ისე ზოგადად პოეზიის გავლენის მასშტაბები.

ნაწარმოების შემდეგი ეტაპი შეიძლება ასოცირდებოდეს კლასიკოსი პოეტისა და სიმბოლისტი პოეტის მიერ გამოყენებული ხატოვანი და გამომხატველი საშუალებების შედარებასთან. მოსწავლეები წერენ რვეულში ეპითეტებს, შედარებებს, მეტაფორებს, აჯამებენ მაგალითებს და აკეთებენ დასკვნებს. ისინი აღნიშნავენ დერჟავინის ეპითეტების დომინირებას: „მშვენიერი ძეგლი, მარადიული“, „გამტარი ქარიშხალი“, „უთვალავი ხალხი“, „სამართლიანი დამსახურება“ და ა.შ. გამოსახულების. ბრაუსოვისთვის მეტაფორები მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ ლექსში: "მელოდიური სიტყვების დაშლა", "მხარდამჭერი მუზების საჩუქარი" და ა.შ., რაც, როგორც იქნა, ხაზს უსვამს სტილის მასშტაბს, განზოგადების ტენდენციას. კლასიკური პოეტის ლექსში ბუნებრივია იმპერატორის გამოსახულება და მასთან დაკავშირებული ძალაუფლების თემა. სიმბოლისტს სურათები არ აინტერესებს სახელმწიფო მოღვაწეები, მეფეები, მეთაურები. ბრაუსოვი აჩვენებს რეალური სამყაროს შეუსაბამობას. მის ლექსში „ღარიბის კარადა“ და „მეფის სასახლე“ ერთმანეთს უპირისპირდება, რაც სიმბოლისტი პოეტის შემოქმედებაში ტრაგიკულ საწყისს შეაქვს.

მასწავლებელს შეუძლია მოსწავლეების ყურადღება მიაპყროს ლექსების ლექსიკას, ბგერასა და ფერს. საერთოსა და განსხვავებების პოვნისას, სტუდენტები მიდიან დასკვნამდე რუსულ ლიტერატურაში ტრადიციების უწყვეტობისა და სტილის, მეთოდების, ტენდენციების მრავალფეროვნებისა და სიმდიდრის შესახებ.

ბრაუსოვის პოეზიის წამყვანი პრინციპია აზროვნება. მისი ლექსების ლექსიკა ხმოვანია, ორატორულ მეტყველებასთან ახლოს. ლექსი ლაკონურია, ძლიერი, „განვითარებული კუნთებით“/დ.მაქსიმოვი/. აზროვნება დომინირებს კლასიკოსი პოეტის ლექსში, რომლის სტილს ახასიათებს რიტორიკა, საზეიმოდ, მონუმენტურობა. და ამავე დროს, თითოეული მათგანის შემოქმედებაში არის რაღაც საკუთარი, უნიკალური.

მუშაობის ეს ფორმა ხელს უწყობს დერჟავინისა და ბრაუსოვის ლექსების აღქმის დონის ამაღლებას, პოეზიის რთულ და დახვეწილ გამოსახულებებს, საშუალებას გაძლევთ ჩამოაყალიბოთ და გააერთიანოთ სტუდენტების იდეები კლასიციზმისა და სიმბოლიზმის თეორიისა და პრაქტიკის შესახებ.

A.S. პუშკინის ლექსების შედარებითი ანალიზი "ისევ მე ვესტუმრე ..." და "სოფელი"

ერთსა და მეორე ლექსში აღწერილია ერთი და იგივე პეიზაჟი და ორივე ლექსში ეს პეიზაჟი იძლევა ღრმა ანარეკლებს ლირიკულში. .
"სოფელი" სავსეა ნათელი ეპითეტებით ("უდაბნო, უხილავი, ცისფერი, თავისუფალი"). მოდით შევადაროთ ისინი მრავალრიცხოვან ეპითეტებს „...ისევ ვესტუმრე…“ („ტყიანი, შეუმჩნეველი, უბედური, ორმოიანი, პირქუში“). ლექსში „სოფელი“ მეტაფორები ასევე საუბრობენ პოეტის განსაკუთრებულ პათოსზე („იდეოლოგიური ბორკილები“, „საუკუნეების ორაკულები“, „გამწარებული მინდვრები“, „ახალგაზრდა ქალწულები ყვავის“). მეტაფორები "...მე ისევ ვესტუმრე..." ფერებში ნაკლებად პრეტენზიული, მაგრამ უფრო ფილოსოფიურია, ვიდრე "სოფლის" მეტაფორები ("მწვანე ოჯახი", "ახალგაზრდა, უცნობი ტომი", "წარსული ნათლად მომიტევს") . „სოფლის“ დასაწერად გამოყენებული მხატვრული საშუალებები, ვთქვათ, უფრო გაცვეთილია, ისინი მაინც კლასიცისტური ტრადიციისკენ მიისწრაფვიან. ფერწერული საშუალებები "... ისევ ვესტუმრე ..." ახალია, ისინი უკვე, როგორც იქნა, A.S. პუშკინის რეალისტური მეთოდის პროდუქტია.
შეადარეთ: ”სადაც მეთევზის იალქანი ზოგჯერ თეთრდება” - ”ცურავს და ათრევს // ღარიბი ბადე“; „ტბის ცისფერი ვაკეები“ - „გაუნძრევლად ვიჯექი და ტბას ვუყურებდი…“; "ფრთიანი წისქვილები" - "ქარის წისქვილი გადაუგრიხეს, ფრთები აიძულეს // ქარში მობრუნება".
უკვე სხვადასხვა ლექსებში გამოსახული ერთიდაიგივე გამოსახულებების შეცვლით, შეგიძლიათ ნახოთ, როგორ შეიცვალა ავტორის წარმოდგენა სამყაროზე.
„სოფელში“ არის უამრავი ძახილი, მიმართვა, რიტორიკული კითხვა („საუკუნოვანი ორაკულები, აქ გეკითხებით!“, „ბოლოს დადგება მშვენიერი გათენება?“). ამ სინტაქსური ბრუნვების სიმრავლე აახლოებს ლექსს ნიმუშებთან ორატორული. მასში ისმის მე-18 საუკუნის დასასრულის პოეტური ლექსების გამოძახილები. ტყუილად არ არის, რომ ლექსის მეორე ნაწილში აშკარად ბრალმდებელი პათოსია.
1835 წლის ლექსში ჩვენ წინ გვაქვს ფილოსოფიური ასახვა. აქ მხოლოდ ერთი ძახილია, მაგრამ ეს არ ემსახურება ლექსში განსაკუთრებული პათოსის შექმნას.
ლექსში „... ისევ ვესტუმრე ...“ ფრაზის საზღვრები ხშირად არ ემთხვევა ლექსის საზღვრებს. ხაზის გაყოფით, A.S. პუშკინი ერთდროულად ინარჩუნებს აზროვნების მთლიანობას. ამრიგად, პოეტური მეტყველება „... ისევ მე ვესტუმრე ...“ პროზას მაქსიმალურად უახლოვდება.
ლექსის წაკითხვა შეუძლებელია პაუზების განსაკუთრებული მოწყობის გარეშე.

მწვანე ოჯახი; ბუჩქები ხალხმრავლობაა
მათი ჩრდილის ქვეშ, ბავშვებივით. და მოშორებით
მათი პირქუში ამხანაგი დგას,
ძველი ბაკალავრის მსგავსად და მის გარშემო
ყველაფერი ისევ ცარიელია.

ლექსში "სოფელი" ფრაზა თითქმის ყოველთვის ემთხვევა ლექსის საზღვარს, პრაქტიკულად არ არის ინვერსიები. პოეტის აზრები ნათელია, ისინი მკაცრად მიჰყვებიან ერთმანეთს. ამიტომაც „სოფელი“ უფრო მოლაპარაკის გამოსვლაა და არა ფილოსოფიური მოსაზრებები. სრულიად ლირიკული პეიზაჟი იწვევს ლირიკულ გმირში ასახვას სოციალურ თემებზე.
ოთხფუტიანი სტრიქონების შემთხვევითი გადაკვეთა ექვს ფუტიან სტრიქონებში „სოფელში“ კიდევ ერთხელ მეტყველებს ლექსის პათოსზე. განსაკუთრებით ბევრი ოთხფეხა სტრიქონია ლექსის მეორე ნაწილში.
ლექსში "... ისევ ვესტუმრე ...", მხოლოდ პირველი და ბოლო სტროფები განსხვავდება ზომით.
ასე რომ, აზრს, რომელიც პირველ სტროფშია, იმის გამო, რომ ბოლო სტრიქონი პირველ და მეორე სტროფებს შორის იყოფა, მეორე სტროფში აქვს ლოგიკური გაგრძელება.
ორი ლექსის რიტმების შედარებისას გამოდის, რომ 1835 წლის ლექსს გაცილებით მეტი პერიჩია აქვს. ისინი თეთრ ლექსთან ერთად პოემის რიტმს პროზას აახლოებენ.
სწორედ ამ ორი ლექსის მაგალითზე შეიძლება თვალყური ადევნოთ A.S. პუშკინის, როგორც პოეტის მოძრაობას რომანტიკული ტრადიციებიდან რეალისტურ მეთოდებამდე ლირიკაში.

დრამატული ნაწარმოების ანალიზი

დრამატული ნაწარმოების ანალიზის სქემა
1. ზოგადი მახასიათებლებისაკვანძო სიტყვები: შექმნის ისტორია, სასიცოცხლო საფუძველი, დიზაინი, ლიტერატურული კრიტიკა.
2. ნაკვეთი, კომპოზიცია:
- მთავარი კონფლიქტი, მისი განვითარების ეტაპები;
- დაპირისპირების ბუნება /კომიკური, ტრაგიკული, დრამატული/
3. ინდივიდუალური მოქმედებების, სცენების, ფენომენების ანალიზი.
4. მასალის შეგროვება პერსონაჟების შესახებ:
- პერსონაჟის გარეგნობა
- მოქმედება,
- მეტყველების მახასიათებელი
- სიტყვის შინაარსი / რაზე? /
- მანერა/როგორ?/
- სტილი, ლექსიკა
- თვითდახასიათება, გმირების ურთიერთდახასიათება, ავტორის შენიშვნები;
- დეკორაციის, ინტერიერის როლი გამოსახულების განვითარებაში.
5. დასკვნები: თემა, იდეა, სათაურის მნიშვნელობა, გამოსახულების სისტემა. ნაწარმოების ჟანრი, მხატვრული ორიგინალობა.

დრამატული ნაწარმოები
დრამის ზოგადი სპეციფიკა, „სასაზღვრო“ პოზიცია (ლიტერატურასა და თეატრს შორის) ავალდებულებს მას გაანალიზდეს დრამატული მოქმედების განვითარების პროცესში (ეს არის ფუნდამენტური განსხვავება დრამატული ნაწარმოების ანალიზს ეპოსიდან ან ლირიკული). მაშასადამე, შემოთავაზებული სქემა პირობითია, იგი ითვალისწინებს მხოლოდ დრამის ძირითადი ზოგადი კატეგორიების კონგლომერაციას, რომლის თავისებურება შეიძლება გამოვლინდეს სხვადასხვა გზით თითოეულ ცალკეულ შემთხვევაში, კერძოდ, მოქმედების განვითარებაში (პრინციპის მიხედვით დაუხვევი წყაროს).
1. დრამატული მოქმედების ზოგადი მახასიათებლები (პერსონაჟი, მოძრაობის გეგმა და ვექტორი, ტემპი, რიტმი და სხვ.). „მოქმედებით“ და „წყალქვეშა“ დინებით.
2. კონფლიქტის ტიპი. დრამის არსი და კონფლიქტის შინაარსი, წინააღმდეგობების ბუნება (ორგანზომილებიანობა, გარეგანი კონფლიქტი, შინაგანი კონფლიქტი, მათი ურთიერთქმედება), დრამის „ვერტიკალური“ და „ჰორიზონტალური“ გეგმა.
3. მსახიობთა სისტემა, მათი ადგილი და როლი დრამატული მოქმედების განვითარებაში და კონფლიქტების გადაწყვეტაში. მთავარი და მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები. სიუჟეტის მიღმა და სცენის გარეთ გმირები.
4. დრამის სიუჟეტისა და მიკრო სიუჟეტების მოტივთა სისტემა და მოტივის განვითარება. ტექსტი და ქვეტექსტი.
5. კომპოზიციურ-სტრუქტურული დონე. დრამატული მოქმედების განვითარების ძირითადი ეტაპები (ექსპოზიცია, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დაშლა). შეკრების პრინციპი.
6. პოეტიკის თავისებურებები (სათაურის სემანტიკური გასაღები, თეატრის პლაკატის როლი, სცენის ქრონოტიპი, სიმბოლიზმი, სცენის ფსიქოლოგიზმი, ფინალის პრობლემა). თეატრალურობის ნიშნები: კოსტუმი, ნიღაბი, თამაში და პოსტ-სიტუაციური ანალიზი, როლური სიტუაციები და ა.შ.
7. ჟანრული ორიგინალობა (დრამა, ტრაგედია თუ კომედია?). ჟანრის წარმოშობა, მისი რემინისცენციები და ავტორის ინოვაციური გადაწყვეტილებები.
8. ავტორის პოზიციის გამოხატვის გზები (შენიშვნები, დიალოგი, სცენური ყოფნა, სახელების პოეტიკა, ლირიკული ატმოსფერო და სხვ.)
9. დრამის კონტექსტები (ისტორიული და კულტურული, შემოქმედებითი, დრამატული).
10. ინტერპრეტაციების პრობლემა და სასცენო ისტორია.

ამჟამინდელი გვერდი: 1 (წიგნს აქვს სულ 14 გვერდი) [ხელმისაწვდომი საკითხავი ამონაწერი: 10 გვერდი]

ა.ნ. ანდრეევი
ლექციები ლიტერატურის თეორიაზე: ლიტერატურული ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზი
სახელმძღვანელო უნივერსიტეტის სტუდენტებისთვის

შესავალი

დღეს ერთ-ერთი ყველაზე აქტუალური, ლიტერატურის თეორიის ცენტრალური პრობლემაა ხელოვნების ნაწარმოების თეორიის სისტემატური განვითარება.

ხელოვნების ნაწარმოებში შინაარსისა და ფორმალური მხარეების გარჩევის გენიალურმა იდეამ საუკუნეების განმავლობაში განსაზღვრა ნაწარმოების პრობლემების შესწავლის მთავარი ტენდენცია. შინაარსი ტრადიციულად მოიცავს შემოქმედების სემანტიკურ მხარესთან დაკავშირებულ ყველა ასპექტს (რეალობის გააზრება და შეფასება). გამოხატვის სიბრტყე, ფენომენოლოგიური დონე, მოიხსენიება, როგორც ფორმის სფერო. (ხელოვნების ნაწარმოების კომპოზიციის შესახებ კონცეფციების სისტემის საფუძველი ყველაზე სრულად არის განვითარებული პოსპელოვის გ.ნ. 1
პოსპელოვი, გ.ნ.ლიტერატურული ნაწარმოებების ჰოლისტიკური და სისტემური გაგება // მეთოდოლოგიისა და პოეტიკის კითხვები. მ., 1983 წ.

რაც თავის მხრივ პირდაპირ ეყრდნობოდა ჰეგელის ესთეტიკურ იდეებს 2
ჰეგელი, გ.ვ. ესთეტიკა. T.1. მ., 1968 წ.

ამავე დროს, იმავე ფუნდამენტურმა იდეამ გამოიწვია ნამუშევრების ანალიზის გამარტივებული მიდგომა. ერთის მხრივ, შინაარსის მეცნიერული ანალიზი ხშირად იცვლება ე.წ. ფასდება, მაგრამ მის მიმართ თავდაპირველად გამოხატული საკუთარი დამოკიდებულება. ნაწარმოები თარჯიმნის ამოსავალი წერტილია, რომელიც ნაწარმოების ხელახლა ინტერპრეტაციას ახდენს მის ამჟამინდელ კონტექსტში. მეორე მხრივ, ზოგადად უარყოფილია ნაწარმოების შინაარსის ცოდნის აუცილებლობა და შესაძლებლობა. ნამუშევარი განიმარტება, როგორც ერთგვარი წმინდა ესთეტიკური ფენომენი, ვითომ შინაარსის გარეშე, როგორც წმინდა სტილის ფენომენი.

ეს დიდწილად იმით არის განპირობებული, რომ აზრობრივი და ფორმალური პოლუსების (პოეტური „იდეების სამყარო“, სულიერი შინაარსი და მისი გამოხატვის გზები) გამოკვეთის შემდეგ მეცნიერებამ ჯერ ვერ შეძლო ამ წინააღმდეგობების დაძლევა, „მოხსნა“ „თანაცხოვრების“ წინააღმდეგობების დამაჯერებელი ვერსია. ლიტერატურული აზროვნების ისტორიის განმავლობაში ან ჰერმენევტიკულზე ორიენტირებული ცნებები გარდაუვალი იყო აქტუალიზებული (ანუ ნაწარმოების ინტერპრეტაცია მოხდა გარკვეული სოციოკულტურული გასაღებით; მასში ეძებდა ფარული მნიშვნელობა, რომლის იდენტიფიცირება მოითხოვდა შესაბამისი დეკოდირების მეთოდოლოგიას), ან ესთეტიკური. ფორმალისტური სკოლები და თეორიები, რომლებიც სწავლობენ პოეტიკას (ანუ, არა ნაწარმოებების მნიშვნელობას, არამედ მისი გადმოცემის საშუალებებს). ზოგისთვის ნაწარმოები ერთგვარად „იდეების ფენომენს“ წარმოადგენდა, ზოგისთვის კი „ენის ფენომენს“ (შესაბამისად, ნაწარმოები განიხილებოდა ძირითადად ან ლიტერატურის სოციოლოგიის ან ისტორიული პოეტიკის თვალსაზრისით).

პირველი მოიცავს მე-19 საუკუნის რუსი რევოლუციონერ დემოკრატების „ნამდვილ კრიტიკას“, კულტურულ-ისტორიულ, სულიერ-ისტორიულ, ფსიქოანალიტიკურ, რიტუალურ-მითოლოგიურ სკოლებს, მარქსისტულ (პან-სოციოლოგიურ) ლიტერატურულ კრიტიკას, პოსტსტრუქტურალიზმს. მეორე ჯგუფში შედის ესთეტიკური თეორიები „ხელოვნება ხელოვნებისთვის“, „სუფთა ხელოვნება“, რუსული „ფორმალური სკოლა“, სტრუქტურალიზმი, ესთეტიკური ცნებები, რომლებიც „ემსახურება“ მოდერნიზმსა და პოსტმოდერნიზმს.

მაგრამ ლიტერატურის მთელი თეორიის კარდინალური საკითხი - შინაარსის ურთიერთგამოსახვის საკითხი ფორმაში და პირიქით - არა მხოლოდ გადაწყვეტილი არ იყო, არამედ ყველაზე ხშირად არ იყო დასმული. ხელოვნების ნაწარმოების შესწავლის პრინციპული მიდგომის უარყოფის გარეშე, როგორც განათლება, რომელიც იდეოლოგიური ხასიათისაა, აქვს შინაარსის კონკრეტული გეგმა და გამოხატვის გეგმა, ესთეტიკისა და ლიტერატურათმცოდნეები სულ უფრო მეტად ავითარებენ მრავალ დონის იდეას. ესთეტიკური ობიექტი. 3
ჰარტმანი, ნ.ესთეტიკა. მ., 1958; ინგარდენი, რ.კვლევა ესთეტიკაში. მ., 1962 წ. ტიუპა, ვ.ი.მხატვრული ნაწარმოების მხატვრობა. კრასნოიარსკი, 1987 წ.

ამავდროულად, იცვლება თავად ნაწარმოების მთლიანობის ბუნების იდეა. ზოგადი სამეცნიერო მეთოდოლოგიის სფეროში მიღწეული მიღწევები - კერძოდ, ისეთი კონცეფციების შემუშავება, როგორიცაა სტრუქტურა, სისტემა, მთლიანობა - ჰუმანისტებსაც აიძულებს გადავიდნენ მაკროდან მიკრო დონეზე და არ დაივიწყონ მათი ინტეგრაცია. დიალექტიკური აზროვნების განვითარება უკიდურესად აქტუალური ხდება ყველა ჰუმანიტარული დისციპლინისთვის. ცხადია, მხოლოდ ამ გზაზე შეიძლება მიაღწიო სიღრმისეულ ცოდნას კვლევის ობიექტის შესახებ, ადეკვატურად აისახოს მისი თვისებები.

ინოვაციური მეთოდოლოგიური მიდგომა ხელოვნების ნაწარმოების, როგორც ჰოლისტიკური ფენომენისადმი, სისტემატიურად დაიწყო შედარებით ცოტა ხნის წინ (ამ სახის პირველ ნამუშევრებს შორის უნდა აღინიშნოს V.I. Tyupa-ს უკვე ნახსენები მონოგრაფია). ეს მიდგომა ძალიან, ძალიან პროდუქტიული და სულ უფრო ავტორიტეტული ხდება. სამართლიანობისთვის უნდა აღინიშნოს, რომ ამ მიმართულებით პირველი ნაბიჯები გადადგა სულიერ-ისტორიულმა სკოლამ (ვ. დილთაი, რ. უნგერი), ასევე რუსულმა ფილოლოგიურმა მეცნიერებამ 20-იან წლებში (ვ.ბ. შკლოვსკის, ვ.ვ. ვინოგრადოვის შრომები. , პ. საკულინა და სხვები). თუმცა, როგორც სამეცნიერო თეორია, მეცნიერთა მიერ გამოთქმული ღრმა დაკვირვებები არ ჩამოყალიბებულა.

ერთის მხრივ, იმის გაცნობიერება, რომ შესწავლილ ფენომენში მისი ჩამოყალიბების ყველა ისტორიულად გავლილი საფეხური იშლება და არასკოლასტიკური, შინაარსის ფორმაში ურთიერთ გადასვლის მომენტების არასკოლასტიკური, მოქნილი ინტერპრეტაცია ( და პირიქით), მეორეს მხრივ, ეს ყველაფერი აიძულებს ლიტერატურის თეორეტიკოსებს გადაიფიქრონ.მიმართონ მეცნიერული ანალიზის ობიექტს. ინტეგრალური წარმონაქმნების შესწავლის ახალი მეთოდოლოგიური მიდგომის მნიშვნელობა (როგორიცაა პიროვნება, საზოგადოება, ხელოვნების ნიმუში და ა. ინფორმაციის სტრუქტურამთლიანობა). ის, რაც ჩვენ წინაშე გვაქვს, არის არა ელემენტებისაგან შემდგარი სისტემა, არამედ მთლიანობა, რომელშიც ელემენტებს შორის ურთიერთკავშირი ფუნდამენტურად განსხვავებულია. მთლიანის თითოეული ელემენტი, თითოეული „უჯრედი“ ინარჩუნებს მთლიანის ყველა თვისებას. „უჯრედის“ („ოკეანის წვეთი“) შესწავლა - მოითხოვს მთლიანის შესწავლას; ეს უკანასკნელი მრავალუჯრედოვანი, მრავალდონიანი სტრუქტურაა. მეორეც (და აქ ჩვენ ვსაუბრობთ აუცილებელი შინაარსიაბსტრაქტული ინფორმაციის სტრუქტურა), იმის აღიარებით, რომ არტისტიზმის ფენომენის ბუნება ადეკვატურად არის აღწერილი მთლიანობის ენით: მრავალ დონის ლიტერატურული და მხატვრული მთლიანობა წარმოიქმნება, როდესაც მორალური და ფილოსოფიური (არამხატვრული) სტრატეგიები გადაიქცევა მხატვრულ სტრატეგიებად ( მხატვრობის რეჟიმებში). სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მთლიანობა არის პრობლემების ფილოსოფიური ვერსია პიროვნებებიპრობლემებთან დაკავშირებული ტექსტი.

ამ ნაწარმოებში „ხელოვნების უჯრედები“ არის ხელოვნების ნაწარმოების თანმიმდევრულად გამორჩეული დონეები, მაგ პერსონაცენტრული ვალენტობა, პათოსი, პერსონაჟის ქცევითი სტრატეგიები, მეტაჟანრი, სქესი, ჟანრი, ისევე როგორც ყველა სტილის დონეები (სიტუაცია, სიუჟეტი, კომპოზიცია, დეტალი, მეტყველება, ტექსტის ლექსიკურ-მორფოლოგიური დონე, ინტონაციურ-სინტაქსური, მხატვრული ფონეტიკა და მხატვრული რიტმი.). ასეთი მიდგომა აიძულებს ადამიანს კრიტიკულად დახედოს არსებულ ლიტერატურულ ცნებებს, ერთი შეხედვით კარგად ჩამოყალიბებული კატეგორიების ახლებურად ინტერპრეტაციას.

უპირველეს ყოვლისა, რა უნდა გვახსოვდეს მხატვრული შინაარსი, რომლის გადაცემა შესაძლებელია მხოლოდ მრავალ დონის სტრუქტურის მეშვეობით?

გვეჩვენება, რომ ნებისმიერი მხატვრული შინაარსის საფუძველი არ არის მხოლოდ იდეები გრძნობად აღქმული ფორმით (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, გამოსახულება). საბოლოო ჯამში, გამოსახულება ასევე მხოლოდ კონკრეტული მხატვრული ინფორმაციის გადმოცემის საშუალებაა. მთელი ეს ინფორმაცია ფიგურალურად არის ორიენტირებული პიროვნების კონცეფცია(რომლის გადასაცემად აუცილებელია მხატვრობის რეჟიმები, ფუნქციის შესრულება მხატვრული აკრეფის სტრატეგიები). ეს კონცეფცია გახდა ცენტრალური, მხარდამჭერი ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოების შემოთავაზებულ თეორიაში. სწორედ პიროვნების კონცეფციის საშუალებით ხდება მწერლის რეპროდუცირება სამყაროს შესახებ მის ხედვას, მსოფლმხედველობის სისტემას.

აშკარაა, რომ ნაწარმოების თეორიის ძირითადი ცნებები - მთლიანობა, პიროვნების ცნება და სხვა - რეალურად არ არის ლიტერატურული კრიტიკა. ლიტერატურული საკითხების გადაჭრის ლოგიკა აიძულებს ადამიანს მიმართოს ფილოსოფიას, ფსიქოლოგიას და კულტურულ კვლევებს. ვინაიდან ჩვენ დარწმუნებულები ვართ, რომ ლიტერატურის თეორია სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურის ფილოსოფია, მეცნიერებათა კვეთაზე კონტაქტები არა მხოლოდ სასარგებლო, არამედ გარდაუვალი და აუცილებელიცაა.

სანამ ლიტერატურაში პიროვნების შესახებ ვისაუბრებთ, უნდა გვესმოდეს, რა არის პიროვნება ცხოვრებაში და მეცნიერებაში. პიროვნების შესახებ თანამედროვე იდეების საფუძველს წარმოადგენდა ზ.ფროიდის, ე.ფრომის, კ.იუნგის, ვ.ფრანკლის და სხვათა ნაშრომებიდან მიღებული იდეები. ვინაიდან ადამიანი განუყოფელი ობიექტია, მნიშვნელოვანია ურთიერთდამოკიდებულების დადგენა. ფსიქოფიზიოლოგიური და სულიერი პრინციპების ადამიანში ცნობიერი და არაცნობიერი. დაბოლოს, საჭიროდ გვეჩვენა შემდეგი პრობლემების გარკვევა, რომელთა გადაწყვეტის გარეშე უბრალოდ უაზროა ლიტერატურაში პიროვნების შესახებ კითხვების დასმა: რა არის ინდივიდუალური ცნობიერების შინაარსი, როგორია მისი სტრუქტურა? ამავდროულად, ჩვენ გამოვედით იქიდან, რომ ინდივიდუალური ცნობიერება განუყოფლად არის დაკავშირებული სოციალურ ცნობიერებასთან, ერთი მეორის გარეშე უბრალოდ არ არსებობს.

სწორედ ამ გაგებით არის პიროვნება, ჩვენი გადმოსახედიდან, ესთეტიკური აქტივობის საგანი და ობიექტი. შემოთავაზებულ ინტერპრეტაციაში მხატვრული ნაწარმოები არის პიროვნების კონცეფციის გენერირების შემოქმედებითი აქტი, რომელიც რეპროდუცირებულია მხატვრობის სპეციალური რეჟიმების, „მხატვრული ტიპიზაციის სტრატეგიების“ (V.I. Tyupa) დახმარებით. მთავარია: მეთოდი (ერთობაში ტიპოლოგიურიდა კონკრეტული ისტორიულიმხარეები, ანუ პერსონაცენტრული ვალენტობისა და პათოსის ერთიანობაში, ერთის მხრივ, და პერსონაჟის ქცევითი სტრატეგიების, მეორე მხრივ), მეტაჟანრის, გენდერისა და ნაწილობრივ ჟანრის. სტილი უკვე არჩეული სტრატეგიების ხატოვანი და ექსპრესიული განსახიერებაა სიუჟეტურ-კომპოზიციური დონის, დეტალის, მეტყველების და, შემდგომში, სტილის სიტყვიერი დონის (ინტონაციურ-სინტაქსური, ლექსიკურ-მორფოლოგიური, ფონეტიკური, რიტმული) მეშვეობით.

ამრიგად, თუ ჩამოთვლილი კონცეფციის წინაპირობა სწორია, ჩვენ შეგვიძლია მივუდგეთ ლიტერატურული ჭეშმარიტების მეცნიერულ და თეორიულ გააზრებას, ფიგურალურად გამოხატული ა.ა. ბლოკი სტატიაში "აპოლონ გრიგორიევის ბედი": "ჭეშმარიტი პოეტის გონებრივი სტრუქტურა გამოიხატება ყველაფერში, პუნქტუაციის ნიშნებამდე."

ინოვაციური მიდგომა იდეალურად უნდა გავრცელდეს ყველა ტრადიციულ პრობლემაზე გამონაკლისის გარეშე. შედეგად, ბევრი პრობლემა სულ სხვა კუთხით ჩნდება. ამრიგად, ცნებების შინაარსი - ფორმა დიქოტომია კარგავს თავის „აბსოლუტურ“ ხასიათს. მრავალდონიანი სტრუქტურაში ნებისმიერი დონის შინაარსი ან ფორმალობა ფარდობითი ხდება: ყველაფერი დამოკიდებულია უმაღლეს და ქვედა დონეებთან ურთიერთობაზე.

ასევე განიხილება ნაწარმოების გენეზისის პრობლემები და მასთან დაკავშირებული ლიტერატურული ტრადიციების პრობლემები. პიროვნების კონცეფციის ისეთი პარამეტრების მემკვიდრეობა, როგორიცაა, ვთქვათ, პერსონაცენტრიზმიან სოციოცენტრიზმი, სტილის ნასესხებებთან ტოლფასი დაყენება შეუძლებელია. აუცილებელია განვასხვავოთ მათი ფუნქციონირების ფარგლები.

იცვლება მიდგომა ნაწარმოებების ისტორიულ და ფუნქციურ ასპექტთან. კერძოდ, მასობრივი ლიტერატურის ფენომენი იღებს თავის არა მხოლოდ მორალურ და ფსიქოლოგიურ, არამედ მხატვრულ ახსნას.

ლიტერატურაში ფსიქოლოგიზმის პრობლემების ყოვლისმომცველი ფორმულირებისთვის თეორიული საფუძველი ჩნდება. წარმოდგენილი კონცეფციის ფარგლებში ირკვევა პერსონაჟის ეთიკური და ფსიქოლოგიური სტრუქტურის ესთეტიკურად გარდაქმნის კანონზომიერება.

მცდელობაა გაანალიზდეს ეროვნული, როგორც არტისტიზმის ფაქტორი ლიტერატურაში. ჩვენ გვინდოდა, თავი ავარიდოთ ნაწარმოების ეროვნული სპეციფიკის აღწერით მიდგომას და გამოგვეჩინა ამ შინაარსის დონის ღრმა საფუძვლები.

ნაწარმოების მხატვრული ღირებულების კრიტერიუმების პრობლემა ახალ ასპექტებად იქცევა. კრიტერიუმების ობიექტურობა ჩანს „ხელოვნების პოტენციალში“, რომელიც პირდაპირ კავშირშია „ადამიანური განზომილების“ კონცეფციასთან.

რა თქმა უნდა, ჩვენ შორს ვართ იმის ფიქრისგან, რომ დაცული კონცეფცია უნაკლო და ექსკლუზიურია. ის არავითარ შემთხვევაში არ არის მოშორებული სხვადასხვა თანამედროვე და წინა სკოლებისა და ტენდენციებისგან. ჩვენ გვსურს ჩვენი შესაძლებლობების ფარგლებში გავაერთიანოთ ასეთი სკოლების გამოცდილება. ჩვენ დარწმუნებულნი ვართ, რომ არსებული ლიტერატურული მეთოდოლოგიები შეიძლება და უნდა მივიტანოთ „საერთო მნიშვნელამდე“. დიალექტიკური ლოგიკა უბრალოდ კარნახობს ასეთ მიდგომას. არსებითად, მთელი სირთულე მდგომარეობს იმაში, რომ იყო ნამდვილად დიალექტიკური, რათა რეალური პრობლემები ადეკვატურად იყოს დასმული და გააზრებული. როგორც ჩანს, ლიტერატურულ კრიტიკაში ჯერ კიდევ არ არის შემოტანილი ჭეშმარიტად დიალექტიკური მეთოდოლოგია, რომელიც ლიტერატურის ფილოსოფიის გზაზე ჩამოყალიბების საწყის ეტაპზეა.

1. მხატვრული აზროვნების ბუნება და მხატვრული ნაწარმოები, როგორც მეცნიერული შესწავლის ობიექტი

ლიტერატურის თეორიის ყველა პრობლემის გადაჭრის ფორმულირების ბუნება და მეთოდები დამოკიდებულია საწყის წერტილზე - ხელოვნების არსებობის აუცილებლობისა და კანონების საკითხის გადაწყვეტაზე (და მხატვრული ლიტერატურა, როგორც მისი სახეობა).

თუ ლიტერატურა არსებობს, ვინმეს სჭირდება?

არსებითად, პოეტის ასეთი პერიფრაზი არის კითხვის ღრმა მატერიალისტური ფორმულირება. მეცნიერულად, იგივე კითხვა შეიძლება ასე ჩამოყალიბდეს: რატომ ვლინდება ადამიანის სულიერება (აქედან გამომდინარე, არ შეიძლება არ გამოვლინდეს) ხელოვნების სახით, მეცნიერულის საპირისპიროდ? ადამიანის სულიერი შინაარსი ხომ შეიძლება გახდეს სამეცნიერო კვლევის საგანი. თუმცა ეს საკმარისი არ აღმოჩნდა იმ ადამიანისთვის, ვინც ხელოვნება „მარადიულ თანამგზავრად“ აიყვანა.

ვერბალური და მხატვრული შემოქმედების ფილოსოფიური და ესთეტიკური პრობლემების ყველა სიღრმეზე გავლენის გარეშე, აუცილებელია აღინიშნოს რამდენიმე გადამწყვეტი გარემოება. უპირველეს ყოვლისა, ხელოვნება, მეცნიერებისგან განსხვავებით, იყენებს რეალობის რეპროდუცირებისა და, გარკვეული გაგებით, შემეცნების განსაკუთრებულ გზას - გამოსახულებაანუ კონკრეტული, გონივრულიგარკვეული საგნების ან ფენომენების შესახებ ინფორმაციის მატარებელი. გამოსახულება არის ცალსახა, მეტიც, უნიკალურია და თავისი კონკრეტიკიდან გამომდინარე გრძნობებს მიმართავს.

მაგრამ ეს მხოლოდ ნახევარია იმისა, რაც უნდა ითქვას გამოსახულების ბუნებაზე. მეორე ნახევარი ეწინააღმდეგება იმას, რაც ახლა ითქვა. უკან უნიკალურიგამოსახულება აჩვენებს უნივერსალურს, უნივერსალურიროგორც ამ ფენომენების მახასიათებელი, - მახასიათებელი, რომელიც ფუნდამენტურად არ არის დაყვანილი სენსუალურად აღქმულ ინფორმაციამდე. გამოსახულებაში (აი, არტისტიზმის წყარო!) არის არა მხოლოდ გრძნობით აღქმული დასაწყისი, არამედ ზეგრძნობადი დასაწყისიც - ინფორმაცია, რომელიც მიმართულია არა მხოლოდ გრძნობებს (ფსიქიას), არამედ აბსტრაქტულ-ლოგიკურ აზროვნებას (ცნობიერებას).

როგორ ვუწოდოთ ამ "რაღაცას", რომელიც ეწინააღმდეგება გამოსახულებას თავისი ინფორმაციული ხასიათით?

ზეგრძნობადი პრინციპი, რომელიც აღიქმება ცნობიერებით, მაგრამ არა გრძნობებით, ე.წ შინაარსი.

სურათი ამ ხარისხით (სურათი + კონცეფცია) მოქმედებს როგორც განსაკუთრებული კულტურის ენა, რომლის სპეციალიზაცია სინთეტიკურია, ამბივალენტურია „სულის“ (ფსიქიკის) და „გონების“ (ცნობიერების) ინფორმაციასთან მიმართებაში.

მეცნიერება, მათ შორის ლიტერატურული კრიტიკა, იყენებს არა გამოსახულებებს, არამედ ცნებები, რომლის ფუნქციაა ერთეულის აღნიშვნა, რომელიც მაქსიმალურად არის ამოღებული ინდივიდუალური მახასიათებლებისგან 1
ფაქტობრივად, „კონცეფცია – გამოსახულების“ პოლარულ კატეგორიებს შორის კიდევ რამდენიმე შუალედური წარმონაქმნია. ეპისტემოლოგიური თვალსაზრისით, ცნება „თანდათანობით“ გადაიქცევა მის საპირისპიროდ - გამოსახულებად - მთელი რიგი ეტაპების გავლით. მათ შორის, პირველ რიგში, უნდა აღინიშნოს იდეები, ნიშნები, გამოსახულება-ნიშნები(ისევე, როგორც სიმბოლოები),სათანადო სურათებიდა ბოლოს მხატვრული გამოსახულებები(მიაღწია დონეს სიმბოლო-გამოსახულებები).// მხატვრულ ლიტერატურაში საქმე გვაქვს სხვადასხვა ტიპის გამოსახულებებთან. თუმცა, იმისთვის, რომ მთავარი კონცეფციისგან ყურადღება არ მივიჩნიოთ, ჩვენ განზრახ არ ვაკეთებთ აქცენტს ჩრდილებზე, კონცენტრირებას ვაკეთებთ მთელი „კონცეპტუალურ-ფიგურული“ სპექტრიდან ექსტრემალურ პოლარულ კატეგორიებზე. ეს, რა თქმა უნდა, გამარტივებაა, რომელიც შეიძლება გამართლდეს მხოლოდ კურსის აკადემიური ხასიათით.

არსი, როგორც ასეთი, გრძნობებით საერთოდ ვერ აღიქმება, რადგან ის აღიქმება აბსტრაქტულ-ლოგიკური აზროვნებით.

ცნებები ასევე მოქმედებს როგორც განსაკუთრებული კულტურის ენა, რომლის სპეციალიზაციაა მნიშვნელობების მკაცრად განსაზღვრული მასშტაბით მოქმედება, მათი არსის მხრიდან აღქმული პროცესებისა და ურთიერთობების აღწერა. ცნებებთან დაკავშირებით რაიმე ინფორმაციულ ამბივალენტობაზე საუბარი არ შეიძლება; ისინი არიან „უსულო“ (ზემგრძნობიარე) და ამიტომ მიმართავენ „ცივ გონებას“ (ცნობიერებას). მაშასადამე, სამეცნიერო ნაშრომები თითქმის მოკლებულია ემოციებს, რაც მხოლოდ არსს „აბუნდოვნებს“. ცნებებიდან შესაძლებელია დასკვნების, ჰიპოთეზების, თეორიების ჯაჭვის აგება, მაგრამ გამოსახულების, რაღაც მხატვრულის შექმნა შეუძლებელია. ანალოგიურად, შეუძლებელია მეცნიერული თეორიის ჩამოყალიბება გამოსახულების დახმარებით.

ხელოვნებაში მხატვრული ტიპიზაციის პრინციპი ემყარება რეალობის თვისებას, „უპასუხოს“ გამოსახულებას, მის უნარს ადეკვატურად ასახოს არა მხოლოდ ცნებების, არამედ სურათების დახმარებით. რამდენადაც მხატვრული გამოსახულება ინდივიდუალურია, უნიკალური, მით უფრო შეუძლია გადმოსცეს ზოგადი, უნივერსალური.

რაც ითქვა გამოსახულებაზე, ხელოვნების თეორიაში მაინც მეტ-ნაკლებად ჩვეულებრივია.

ნაკლებად ხშირად, მკვლევარები სხვას მაინც ეკითხებიან მნიშვნელოვანი საკითხები: რატომ არის საერთოდ შესაძლებელი „ფიგურული აზროვნება“?რა არის მხატვრული შემოქმედების საფუძველი და, შემდგომში, შემოქმედების შესაბამისი აღქმა - მკითხველის „თანაშემოქმედებითი თანაგრძნობა“?

რატომ არის გამოსახულება, კონცეფციისგან განსხვავებით, ყოველთვის „სურათზე მეტი“ (სურათი + კონცეფცია)? რა შემთხვევაში ჩნდება ფიგურული აზროვნების საჭიროება? როგორია ასეთი აზროვნების ეპისტემოლოგიური პოტენციალი? რატომ არ შეგიძლია ამის გარეშე?

ამგვარი „ფიგურული“ (მხატვრული) საქმიანობა როგორმე უნდა აიხსნას ცნობიერების ფუნქციონირების თვალსაზრისით, რომელიც კულტურის სახელით „ლეგიტიმურად“ წარმოადგენს ადამიანის საჭიროებებს.

დიდი ხანია აღინიშნა, რომ პიროვნების მსოფლმხედველობაანუ ის, რაც ლიტერატურისთვის გადამწყვეტი მნიშვნელობისაა, ყალიბდება დაძაბულობის ველში, რომელიც წარმოიქმნება ორ პოლუსს შორის: „მსოფლიო მსოფლმხედველობა“ და „ცნობიერების თეორიული აქტივობა“. 4
ამ ასპექტების არსებობისთვის მხატვრის მსოფლმხედველობაში იხილეთ: პოსპელოვი, გ.ნ.მთლიანი სისტემის გაგება ... S. 150.

თუ ტერმინოლოგიას ფილოსოფიის ენაზე ვთარგმნით, ჩვენ ვსაუბრობთ განსხვავებაზე ფსიქიკასა და ცნობიერებას შორის. როგორ უკავშირდება ეს კატეგორიები, როგორ ურთიერთობენ ისინი?

მხოლოდ ამ ფუნდამენტურ არალიტერატურულ კითხვებზე პასუხის გაცემით, ჩვენ შევძლებთ გავიგოთ გამოსახულების ბუნება და მთლიანობა, ჩვენ შევძლებთ ავხსნათ მათი წარმოშობისა და ფუნქციონირების კანონები.

გავითვალისწინოთ, რომ კითხვა, რომლითაც იწყება ლიტერატურის თეორია, არის ეპისტემოლოგიური - არა მკაცრად ლიტერატურული ან მხატვრული! - ბუნება.

მკაცრად რომ ვთქვათ, ეს არ ეხება სურათებსა და ცნებებს, როგორც ასეთებს; საქმე ფსიქიკასა და ცნობიერებაშია, რომლებიც სამყაროს სხვადასხვაგვარად ეუფლებიან და ამიტომ სხვადასხვა ენაზე საუბრობენ. იმისათვის, რომ გავიგოთ, ადეკვატურად აღვიქვათ ლიტერატურის ფიგურული ენა, საჭიროა გვქონდეს წარმოდგენა იმაზე, თუ რა შესაძლებლობები აქვს ლიტერატურას სამყაროს აღქმაში, როგორია ლიტერატურის ეპისტემოლოგიური პოტენციალი.

ჩვენ დავიწყებთ შემდეგი ფუნდამენტური პოზიციიდან.

გონებრივი, სენსუალურად აღქმული ინფორმაცია ფსიქიკის არსებობის ძირითადი საფუძველია (გრ. ფსიქე - სული) და ემსახურება როგორც იარაღს. მოწყობილობებიადამიანი სამყაროსთვის.

რა არის ადაპტაციის არსი, როგორც რეალობასთან მიმართების ტიპი?

ფსიქოლოგიური გაგებით, ეს არის არა იმის დანახვა, რაც სინამდვილეში არის, არამედ ის, რისი დანახვაც გინდა (ილუზიები ჭეშმარიტებად უნდა იქნას მიღებული). მეცნიერული გაგებით - ობიექტურად არსებული სურათის დამახინჯება, სუბიექტური აღქმის აბსოლუტიზაცია. კორექტირება მოითხოვს "ემოციურად დამაჯერებელი" გამოსახულების ენას.

თუ პირი ამოცანის წინაშე დგას იცითსამყარო (და არა მას შეეგუოს), მაშინ ის იძულებულია მიმართოს ცნობიერებას, რომელსაც შეუძლია ცნებების დახმარებით სამყაროს ობიექტური წარმოდგენა მისცეს.

ამრიგად, ადამიანი, რომელიც ადაპტირდება და ადამიანი, რომელიც სწავლობს, ორია განსხვავებული ტიპებისამყაროსადმი დამოკიდებულება, მათ შორის საკუთარი თავის, როგორც სამყაროს შემადგენელი ნაწილი. აშკარაა, რომ ეს ურთიერთობები ერთმანეთს ეწინააღმდეგება. აბსტრაქტულ-ლოგიკურად აღქმული ინფორმაცია მიდრეკილია სისტემატიზაციისკენ (ამ სახის ინფორმაცია სტრუქტურირებულია პრინციპით „ზოგადიდან კონკრეტულამდე“), რომელიც იდეალურად იღებს კანონის სახეს. ცოდნა ეფუძნება კანონებს, რომლებიც მეცნიერების პურია. რაც შეეხება ადაპტაციას, ის უფრო ეფექტური ხდება, რაც უფრო მეტად ამტკიცებენ „უკანონობის“ კულტს - სისტემის ნაკლებობას, ქაოსს, სამყაროს (მათ შორის საკუთარი თავის) შეუცნობლობას. „ოპორტუნისტის“ გადმოსახედიდან სამყარო და ადამიანი ფუნდამენტურად შეუცნობელია. რჩება მხოლოდ ერთი: გჯეროდეს იმის, რისი გჯეროდეს (დანახვა არა ის, რაც სინამდვილეშია, არამედ ის, რისი ნახვაც გინდა).

სურათი მკვეთრად რთულდება, თუ გავითვალისწინებთ შემდეგს: ადაპტაციისა და შემეცნების მიმართებები, რომლებიც ერთმანეთს ეწინააღმდეგება, განუყოფლად არის დაკავშირებული; უფრო მეტიც, ისინი, როგორც ერთი მთლიანის წინააღმდეგობრივი მხარეები, დროდადრო „გადიან“ ერთმანეთში. მათი აღრევა ადვილია.

აქედან გამომდინარეობს: გამოსახულების ენით ლაპარაკი ნიშნავს ნაწილობრივ ადაპტირებას და ნაწილობრივ ცოდნას. უფრო მეტიც, ვერბალური და მხატვრული აქტივობა გულისხმობს შემეცნებას სამეცნიერო მოღვაწეობის შესადარებელ ხარისხში (შემთხვევითი არ არის, რომ ბევრ მწერალს, განსაკუთრებით რომანისტს, ფილოსოფოსს უწოდებენ). მხატვრული ლიტერატურის ენა ამბივალენტურია: შემეცნებითი დამოკიდებულების არასრულყოფილება კომპენსირდება ემოციური ზემოქმედების ძალით.

ასეთია ლიტერატურის ეპისტემოლოგიური ნიშა.

ამასთან, ლიტერატურის სხვადასხვა ჟანრსა და ჟანრში განსხვავებულია ადაპტაციურ-შემეცნებითი თანაფარდობა. თუმცა, არის ასევე მკაფიო კულტურული ტენდენცია: ლიტერატურის განვითარება ნიშნავს შემეცნებითი დამოკიდებულების სტაბილურ განვითარებას (ადაპტაციური დამოკიდებულების გაუმჯობესებასთან ერთად: გრძნობები უფრო და უფრო ინტელექტუალური ხდება და გონება იძენს გულწრფელობის თვისებებს).

ლიტერატურა ხდება იმ ადამიანის თანამგზავრი, რომელსაც სურს საკუთარ თავში პიროვნება აღმოაჩინოს. ამ დისერტაციას მოგვიანებით დავუბრუნდებით. ზოგადად, აღსანიშნავია, რომ ჰოლისტიკური მიდგომის თვალსაზრისით, შეუძლებელია ერთ ადგილას, აქ და ახლა, ჩამოვთვალოთ ყველაფერი, რაც ეხება ერთ ლოკალურ პრობლემას, ამომწურავად გაშუქდეს საკითხი ან განვსაზღვროთ კატეგორია. უბრალოდ იმიტომ, რომ ადგილობრივი პრობლემები, ინდივიდუალური საკითხები ან კატეგორიებია ჰოლისტურად ორგანიზებულისამეცნიერო დისკურსი არ არსებობს. ერთი „უჯრედი“ (კითხვა, კატეგორია) ყოველთვის აღინიშნება მთლიანის თვისებებით და მისი გაგება მხოლოდ ყველაფრის გათვალისწინებით შეიძლება.

ამიტომ დროდადრო ახალ კონტექსტში ვუბრუნდებით უკვე „დაშლილ“, შინაარსობრივ კატეგორიებს, რომლებიც მუდმივად ამდიდრებენ კატეგორიას შინაარსობრივად. ურთიერთობების პრინციპი "მთლიანობის მომენტის მეშვეობით, რომ გავიგოთ მთელი" (წვეთი - ოკეანის შეცნობა) კარნახობს სწორედ ასეთ სამეცნიერო სტრატეგიას.

ამრიგად, როგორც მხატვრული შემოქმედების წინაპირობა, ადაპტაციისა და შემეცნების მიმართებები, პრინციპში, განუყოფელია. მეცნიერებაში ჩვენ ვეყრდნობით ცნობიერებას, რომელიც მოქმედებს ობიექტებთან და ცდილობს აღმოფხვრას ემოციები და გამოცდილება. ხელოვნებაში ემოცია შეიცავს აზრს, აზროვნება შეიცავს ემოციას. სურათი არის ცნობიერებისა და ფსიქიკის, აზრებისა და გრძნობების, აბსტრაქტული და კონკრეტულის სინთეზი.

როგორც ჩანს, ეს არის მხატვრული შემოქმედების რეალური საფუძველი, რაც შესაძლებელია მხოლოდ იმიტომ, რომ ცნობიერება და ფსიქიკა, როგორც ავტონომიური სფეროები, ამავე დროს განუყოფლად არის დაკავშირებული. გამოსახულების აზროვნებამდე (ცნებების მიზნამდე) დაყვანა შეუძლებელია: ჩვენ მოგვიწევს საკუთარი თავის აბსტრაცია გამოცდილებისგან, ემოციებისგან. სურათის პირდაპირ გამოცდილებამდე დაყვანა ნიშნავს "არ შეამჩნიო" ფსიქიკის ბრუნვა, მისი უნარი იყოს სავსე აზრი, ანუ ცნებების ნაკრები.

სალაპარაკო გვაქვს საფუძველი გამოსახულების მთლიანობადა უფრო ფართოდ, მთლიანობის, როგორც მიზნის შესახებ ესთეტიკური დამოკიდებულების წინაპირობა. ამიერიდან, ნაგულისხმევად, ჩვენ განვიხილავთ სურათს, როგორც რაღაც ორიგინალურ განუყოფელს; არ არის „არასრული“ სურათი; ჰოლისტიკური სურათი ჩვენს ინტერპრეტაციაში იქცევა ერთგვარ ტავტოლოგიაში.

თუმცა, გამოსახულების მთლიანობა არ არის მხოლოდ თვისება, რომელიც ხელს უწყობს აზრის (კონცეფციის) სენსორულ აღქმას. სურათი ასევე არის რამდენიმე კონცეფციის არსებობის საშუალება ერთდროულად ( კონცეფციის სისტემები). სურათი ფუნდამენტურად პოლისემანტიულია, ის ერთდროულად შეიცავს რამდენიმე ასპექტს (ჩვენ განვიხილავთ, რატომ არის ეს შესაძლებელი შემდეგ ნაწილში). მეცნიერებას არ შეუძლია ამის საშუალება. ცნებები ამცირებენ ობიექტს (ფენომენს) ერთ ასპექტამდე, ერთ მომენტამდე, შეგნებულად აბსტრაქტული ყველა დანარჩენისგან. მეცნიერება ანალიტიკურად იკვლევს ფენომენებს შემდგომი სინთეზით, შეიმუშავებს ურთიერთდაკავშირების ყველა მომენტს. ხელოვნება ფიქრობს მნიშვნელობების ჯამები("ოკეანეების წვეთები"). უფრო მეტიც, მნიშვნელობათა ჯამის არსებობა ასევე შეუცვლელი პირობაა მხატვრული გამოსახულების „სიცოცხლისთვის“. ხშირად ძნელია, თუ არა შეუძლებელი, გადაწყვიტო რომელი მნიშვნელობაა ჭეშმარიტი, რომელი მნიშვნელობა არის „უფრო მნიშვნელოვანი“. მთელი ნაწარმოების მანძილზე მნიშვნელობების აქტუალიზაციის პრობლემას დავუბრუნდებით.

ეს არის მხატვრული გამოსახულების მთლიანობის ორი მხარე: პირველ რიგში, საუბარია მთლიანობის შემადგენელი ორი ტიპის ურთიერთობის ერთიანობაზე, ადაპტაციურსა და შემეცნებაზე; მეორეც, ჩვენ ხაზს ვუსვამთ გამოსახულებაში შემეცნებითი ურთიერთობის სინთეზურ ხასიათს.

მაგრამ აქ გასათვალისწინებელია, რომ ნებისმიერი მხატვრულად რეპროდუცირებული „სამყაროს სურათი“ არის შემცირება (შეუძლებელია მთელი სამყაროს ასახვა). სამყაროს შემცირებული სურათის რეპროდუცირებისთვის, „ცხოვრების მოდელის“ შესაქმნელად საჭიროა კონკრეტული მხატვრული კოდი. ამ კოდექსმა ისე უნდა შეამციროს სამყარო, რომ ამავე დროს შესაძლებელი იყოს ავტორის მსოფლმხედველობის გამოხატვა.

თავად სურათი არ შეიძლება იყოს ასეთი კოდი. მხატვრული გამოსახულება (ჰოლისტური, როგორც გვახსოვს) მთელი თავისი უნიკალური შესაძლებლობებით მაინც მხოლოდ გზაა, საშუალება, ფორმა.

რა არის სურათის შინაარსი?

პასუხი, როგორც გვეჩვენება, შეიძლება იყოს მხოლოდ ერთი: პიროვნება.

ყოველ შემთხვევაში, ჰოლისტიკური მიდგომის შემეცნებითი შესაძლებლობები სწორედ ასეთ პასუხს გვკარნახობს.

ასე რომ, ძირითადი სიტყვები, რომლებიც ახასიათებს „ლიტერატურის ჰოლისტიკური ანალიზის“ მეთოდოლოგიურ კონცეფციას ინფორმაცია(უფრო ზუსტად, ინფორმაციის სტრუქტურა) და პიროვნება,- აშკარად "არალიტერატურული" წარმოშობის სიტყვები (ამას ჩვენ აღვნიშნავთ, როგორც წინააღმდეგობას).

სპეციალური საინფორმაციო სტრუქტურის დამახასიათებელი საკვანძო სიტყვა, რომელიც საბოლოოდ ხდება ჰოლისტიკური ანალიზის საგანი, არის წინააღმდეგობა. „ჰოლისტური ანალიზის“ ოქსიმორონიული კონცეფცია წინააღმდეგობრივია ყველანაირად: „ჰოლისტური“ ნიშნავს განუყოფელს, ნაწილებად დაყოფას; „ანალიზი“ ნიშნავს ზუსტად მთლიანობის თანმიმდევრულ და მიზანმიმართულ დანაწევრებას.

ჩვენ დავიწყეთ წინააღმდეგობების აქცენტით, რადგანაც სპეციალისტის ურთიერთობა მათთან არის ნებისმიერი თეორიის კონსტრუქციული პრინციპი და მით უმეტეს, „ჰოლისტური ანალიზის“ თეორია. წინააღმდეგობებისადმი ლოიალური დამოკიდებულება ხელს უწყობს სწორად ჩამოყალიბებას შესწავლის საგანი. საწყისი პოზიციები ლიტერატურულ კრიტიკაში (და მის ძირითად განყოფილებაში - ლიტერატურის თეორია, რომელიც „პასუხისმგებელია“ მეთოდოლოგიაზე) ასეთია.

ერთის მხრივ, ხელოვნების ნაწარმოები განიხილება, როგორც „იდეების ფენომენი“, როგორც პრობლემური და შინაარსიანი წარმონაქმნი, რომელიც, როგორც ფიგურალური ბუნებით, მოითხოვს რაციონალიზაციას: აბსტრაქტულ-ლოგიკურ, მეცნიერულ კომენტარს (ანუ ფიგურალურად თარგმნა). გამოხატული ინფორმაცია ცნებების ენაზე).

მეორე მხრივ, როგორც „სტილის ფენომენი“, როგორც ერთგვარი ესთეტიურად დახურული, თვითიდენტური მთლიანობა. პირველ მიდგომას ხშირად უწოდებენ ინტერპრეტაციახაზს უსვამს მის სუბიექტურ-თვითნებურ ხასიათს, რომელიც არ შემცირდება, არსებითად, რაიმე განსაზღვრულ, მეცნიერულად დასაბუთებულ კანონებზე (რადგან თავისუფალი, ესეისტური ინტერპრეტაცია არ არის მიბმული უმაღლესის უნივერსალურ მასშტაბთან კულტურული საკუთრება). ცხადია, რომ „რეალობის მნიშვნელობები“, უნებურად გაბნეული და ხელოვნების ნიმუშის წარმოშობა, უფრო აქტუალური აღმოჩნდება, ვიდრე თავად ნაწარმოები. ეს ზუსტად ის შემთხვევაა, როცა საუბარი ყველაფერზე და არაფერზეა.

მეორე მიდგომა, რომელიც ხაზს უსვამს ტექსტის პრობლემებს, როგორც ასეთს, ცდილობს მთლიანად აბსტრაქციას რეალობისგან, აბსოლუტირებას უწევს ფორმალურ-ნიშანთა პრინციპს, რომელიც ნამდვილად თანდაყოლილია ყველა კულტურულ მოვლენაში.

ლიტერატურის თეორიის (და მართლაც მთელი ესთეტიკის, რომლის ნაწილია ლიტერატურის თეორია) მთავარი პრობლემა შემდეგია: როგორ გარდაიქმნება მორალურ-ფილოსოფიური (არამხატვრული) სტრატეგიები (მნიშვნელობები) მხატვრულ სტრატეგიებად (რეჟიმებად). მხატვრულობა) - და, საბოლოოდ, სტილში?

როგორ შევურიოთ, გავაერთიანოთ უკიდურესი მეთოდოლოგიური პოზიციები, რომელთაგან თითოეული გარკვეულწილად თანმიმდევრულია?

ცნებების გარეშე ინფორმაციის სტრუქტურა(ჰოლისტურად ორგანიზებული როცა საქმე მხატვრულ მოვლენებს ეხება) და წინააღმდეგობააქ შეუცვლელია.

ცხადია, ლიტერატურათმცოდნეების შესწავლის ობიექტის ბუნება ბევრად უფრო რთული აღმოჩნდა, ვიდრე ბოლო დრომდე ჩანდა. კომპრომისი უკიდურეს თვალსაზრისებს შორის მდგომარეობს არა შუაში, არამედ სხვა თვითმფრინავში: საჭიროა ჰოლისტიკური განხილვა არა ტექსტი და არა პოეტური „იდეების სამყარო“, არა მხატვრულიდა არამხატვრული სტრატეგიებიიზოლირებულად აღებული და ხელოვნების ნაწილი, რომელიც ატარებს, ერთი მხრივ, იდეალურ, სულიერ შინაარსს, რომელიც შეიძლება არსებობდეს, მეორე მხრივ, მხოლოდ უკიდურესად კომპლექსურად ორგანიზებული ფორმით - მხატვრული ტექსტით.

ხელოვნების ნიმუში ხდება კვლევის საგანი.

ამ თეზისის დასაბუთებისთვის საჭიროა ახალი კონცეფცია, რომელიც ხსნის პრობლემებს პიროვნებებიტექსტის საკითხებთან დაკავშირებული. ასეთი კონცეფცია არსებობს და ის პირობითად შეიძლება აღვნიშნოთ, როგორც ჰოლისტიკურიმიდგომა მხატვრულ ფენომენებთან (მუშაობა, აზროვნება, შემოქმედება). მოკლედ რომ ვთქვათ - ჰოლისტიკური ანალიზი. არსებითად, ჩვენ მოწმენი ვართ დღემდე, ალბათ, ყველაზე ორიგინალური და პერსპექტიული ლიტერატურული თეორიის ჩამოყალიბებისა და ჩამოყალიბების.