ნ.პ. შილოვი "სცენარისწერა"
სიუჟეტური კომპონენტების თანმიმდევრობა, მათი თანაზომიერება და კორელაცია სხვა არაფერია თუ არა შემადგენლობა (ლათ. „კომპოზიტი“ – შედგენა, კავშირი) დამწერლობის. „... კარგად კომპოზიციურად აგებულ ნაწარმოებს აქვს ჯანსაღი ფიზიკის თვისებები“ (ია. პარანდოვსკი. სიტყვის ალქიმია)
სცენარზე მუშაობისას უნდა იფიქროთ, როგორ შეიყვანოთ მაყურებელი მოქმედების გარემოში და გაეცნოთ მას პერსონაჟებს, ანუ გამოკვეთოთ სცენარის ის ნაწილი, რომელსაც ექსპოზიცია ჰქვია. აუცილებელია ვიპოვოთ საწყისი სიტუაცია, საიდანაც იწყება მოქმედების განვითარება (სიუჟეტი), ვიფიქროთ მის გადაადგილებაზე დაძაბულობის უმაღლეს წერტილამდე (კულმინაციამდე) და შემდგომ, დასრულებამდე.
ასე რომ, დრამატული ისტორიის პრეზენტაცია ექსპოზიციით იწყება.
ექსპოზიცია(ლათ. „ექსპოზიცია“ – პრეზენტაცია, ახსნა) – ნაკვეთის კომპონენტი; გმირების ცხოვრების ასახვა კონფლიქტის დაწყებისა და განვითარების უშუალო წინა პერიოდში. ეს არის მაყურებლის ერთგვარი გაცნობა გამოგონილი რეალობის პირობებში. სცენარის ტექსტში მოცემულია შენიშვნები, დიალოგები, მონოლოგები, რაც ხდება შემდგომი გაგებისთვის საჭირო ინფორმაცია.
როგორც კი სცენარის გვერდებზე ჩნდებიან პერსონაჟები, რომლებიც წარმოადგენენ კონფლიქტურ მხარეებს, დრამატული სიუჟეტი ახალ ფაზაში გადადის. გმირთა პირველ შეტაკებას, დასაწყისს, მოქმედების განვითარებას ჩვეულებრივ უწოდებენ თვალის კაკალი. და ეს სიუჟეტის მეორე კომპონენტია. სწორედ აქ არის გამოცხადებული ძირითადი მიზნები მსახიობები, განსაზღვრულია კონფლიქტში ძალების განლაგება.
ნაკვეთის შემდეგი და მთავარი კომპონენტია მოქმედების განვითარება . ეს, ფაქტობრივად, დეტალური პრეზენტაციაა დრამატული ისტორია. იგი შეიცავს უამრავ მოულოდნელ ცვლილებებს გმირების ბედში, რომლებსაც ირონია ეწოდება.
აღმართები და ვარდნები(ბერძნული „პერიპეტია“ - უეცარი შემობრუნება, მოტეხილობა).
მოქმედების განვითარება ხდება ეპიზოდებში და ყოველი მომდევნო ეპიზოდი ყველაზე ხშირად დაკავშირებულია ახალი პერსონაჟების გაჩენასთან. კიდევ ერთხელ აღვნიშნავთ საკუთარ თავს იმ საშიშროებას, რომელიც ელოდება სცენარისტს სიუჟეტის გაშლის პროცესში - გმირების გაუმართლებელი სიტყვიერება. აქ კი საჭიროა თვითშეზღუდვის მკაცრი რეჟიმი. გმირების მთავარი ამოცანები უნდა გახდეს მარეგულირებელი ჩანგალი, რომელიც განსაზღვრავს გარკვეული რეპლიკების საჭიროებას.
ბრძოლის განვითარების ლოგიკა მათ თანდათან მიჰყავს მომენტამდე უმაღლესი ძაბვა. ეს არის ნაკვეთის შემდეგი კომპონენტი და ე.წ კულმინაცია (ლათ. "culminis" - ზედა). აქ უდიდესი ძალით მჟღავნდება პერსონაჟების და, შესაბამისად, თავად ავტორის იდეოლოგიური და მორალური პოზიციები. დრამატული ისტორიის პრეზენტაცია მთავრდება კონფლიქტის განვითარების ბოლო მომენტით - გათიშვა. ბრძოლის შედეგები შეჯამებულია, გამოცანები, რომლებიც ინარჩუნებენ ინტერესს იმის შესახებ, თუ რა ხდება მთელი მოქმედების განმავლობაში, ირკვევა და დასრულებული ტექნიკები, რომლებიც გამოიყენება სიუჟეტის ასაგებად. შეწყვეტა არ უნდა გადაიდოს: ის მალე უნდა მოჰყვეს კულმინაციას.
კომპოზიცია არის კონფლიქტის რეალიზაცია სასცენო მოქმედება, შიდა სტრუქტურამუშაობს. მოქმედების ორგანიზება მიიღწევა მასალის შესაბამისი მოწყობით. თუ სიუჟეტი წარმოშობს მოქმედებას, მაშინ კომპოზიცია განსაზღვრავს მის ლოგიკას, ტემპს, რიტმს, შემოაქვს მოქმედებაში მკაფიო ორგანიზაცია.
ღონისძიება- ეფექტური ფაქტი, რომელიც ჩვენს თვალწინ გადის, რაც ცვლის ჩვენს დამოკიდებულებას იმაზე, რაც ხდება და გმირის ქცევის ხაზს.
მოვლენა არის სიახლე, ინციდენტი, უბედური შემთხვევა, რაიმე სახის აღმოჩენა და ა.შ. ზოგჯერ მოვლენა არის მოულოდნელი დაბრკოლება ან გაუთვალისწინებელი გარემოება. მოვლენა ცვლის ერთი, რამდენიმე და ზოგჯერ ყველა გმირის ქცევის ხაზს. შესაბამისად, ყოველი მოვლენა წარმოშობს სიტუაციას და უქმნის გმირს არსებული მდგომარეობიდან გამოსვლის მოთხოვნილებას და ეს მოითხოვს მომხდარი მოვლენის შეფასებას.
მნიშვნელოვანი მოვლენაეს არის რევოლუცია გმირების ცხოვრებაში.
წარმოსახვითი მოვლენაყოველდღიური მოვლენებია.
განმარტება მნიშვნელოვანი მოვლენები K.S. სტანისლავსკის მიხედვით:
„... ფაქტების შეფასების პროცესის ტექნიკა ჯერ მარტივია. ეს უნდა აღმოფხვრას სავარაუდო ფაქტი, შეეცადოს გაიგოს, თუ როგორ იმოქმედებს ეს ადამიანის სულის ცხოვრებაზე, როლზე ... "
ყოველ მოვლენასთან ერთად იცვლება შემოთავაზებული გარემოებები და შემოთავაზებული გარემოებების ცვლილება კარნახობს მოვლენების ცვლილებას.
ღონისძიების რიგი:
- წყარო ღონისძიება- როგორ იწყება სიუჟეტი და ის იწყება პიესის მიღმა და მთავრდება ჩვენს თვალწინ. ის დევს წამყვანი შემოთავაზებული გარემოების წიაღში. ფარდის გაღებისას უნდა დავინახოთ უკვე მიმდინარე ცხოვრების „კვალი“ (ეს შეიძლება იყოს ხმები, ხმები, ადამიანები და ა.შ.)
- დაწყება (ან მთავარი) ღონისძიება- ამ შემთხვევაში იწყება ბრძოლა მოქმედებით და წამყვანი შემოთავაზებული ვითარებისთვის. ამ შემთხვევაში დგინდება „ბანაკები“ და მათ შორის ბრძოლის მეთოდები.
- ცენტრალური ღონისძიება- მოქმედებისთვის ბრძოლა უმაღლეს ინტენსივობას აღწევს. აქ არის მაყურებლის ინტერესის უმაღლესი წერტილი. ( მე პირადად ეჭვი მეპარება
- ფინალური ღონისძიება - მთავრდება მოქმედების გზითდა წამყვანი შემოთავაზებული გარემოება ამოწურავს თავის თავს, ხსნის კონფლიქტური სიტუაცია, მთავრდება ავტორის „ექსპერიმენტი“. ამ მოვლენის შემდეგ ჰაერი ყოველთვის რჩება. რა მოხდება ამ მოვლენის შემდეგ? რა შეიცვლება?
- Ძირითადი ღონისძიება- ამით სრულდება სიუჟეტი, დასტურდება ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა. ეს რეჟისორული ღონისძიებაა. მისგან მაყურებელმა უნდა გაიგოს „რას აძლევს ხმას რეჟისორი“. აქ უნდა იყოს გადაყრილი რეჟისურის ყველა გამომხატველი საშუალება. იგი აცნობიერებს თავდაპირველი შემოთავაზებული გარემოების ბედს. როგორც წესი, ავტორი უცნაურად წერს და ძნელია მისი განსაზღვრა, მაგრამ ღირს სპექტაკლის დადგმა მისი გულისთვის. მთავარი მოვლენა არის მოულოდნელი შემობრუნებაჩვეული მოვლენები.
ცნება „კომპოზიცია“ ეხება ხელოვნების ყველა სახეობას, ტიპსა და ჟანრს. დრამისთვის ეს კონცეფცია განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მის ესთეტიკურ ბუნებასთან დაკავშირებით.
რეალური ცხოვრების მოდელი, როგორც წესი, ემსახურება მხოლოდ ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოების გეგმის თავდაპირველ მონახაზს, ხოლო მისი საბოლოო დიზაინი დამოკიდებულია ხელოვანზე.
ვადა შემადგენლობადრამის თეორიამდე მოვიდა ფერწერის თეორიიდან XIX საუკუნეში. რა იგულისხმება ახლა ტერმინში შემადგენლობა,დიდრო დასახელდა "გეგმის" კონცეფციით. და დიდრომ თქვა, რომ ბევრად მეტი პიესა კარგი დიალოგით არის, ვიდრე კარგად აგებული პიესები. „სცენების მოწყობის ნიჭი“ დრამატურგის უიშვიათეს თვისებად მიიჩნია. მოლიერიც კი ამ თვალსაზრისით, მისი აზრით, შორს არის სრულყოფილი.
„უპირველეს ყოვლისა, მე უნდა შევაქო მოქმედების კომპოზიცია და სიცოცხლისუნარიანობა და ეს იმაზე მეტია, ვიდრე შეიძლება ითქვას ნებისმიერ თანამედროვე გერმანულ დრამაზე“, წერდა კ.მარქსი ლასალს თავისი პიესის „ფრანც ფონ სიკინგენის“ შესახებ.
იმის მტკიცებით, რომ დრამა არის ერთიანი მთლიანობა, არისტოტელემ პირველმა გამოყო სამი ძირითადი პუნქტი მის მშენებლობაში:
"დაიწყე- ის, რაც თავისთავად აუცილებლად არ მოსდევს მეორეს, არამედ, პირიქით, რაღაც სხვა არსებობს ან ხდება მის შემდეგ ბუნების კანონის მიხედვით; პირიქით, დასასრული- ის, რაც აუცილებლობის ან ჩვეულებისამებრ, აუცილებლად მოჰყვება მეორეს და მის შემდეგ სხვა არაფერია; ა შუა- ის, რაც თავისთავად მეორეს მოსდევს, შემდეგ კი მეორეს.
არისტოტელეს ამ განცხადების ახსნისას ჰეგელი თავის „ესთეტიკაში“ ამბობს, რომ დრამატული მოქმედება არსებითად ემყარება გარკვეულ შეჯახებას. შესაბამისი ამოსავალი წერტილი მდგომარეობს იმ სიტუაციაში, საიდანაც ეს წინააღმდეგობა შემდგომში უნდა განვითარდეს, თუმცა ის ჯერ არ გამოჩენილა. „ბოლო იქნება მაშინ, როცა ყველა ასპექტში უთანხმოება და მისი პერიპეტიები მოგვარდება. შედეგსა და დასასრულს შორის შუაში მოერგება მიზნების ბრძოლა და დაპირისპირებული პერსონაჟების დავა. ეს განსხვავებული რგოლები, როგორც დრამაში მოქმედების მომენტები, თავად არის მოქმედების არსი...
აქედან გამომდინარე, შეიძლება გავიგოთ დრამა, როგორც მოქმედებების სისტემა, რომელიც მათი ერთიანობით ყალიბდება გახდომის პროცესი.ამ კომპლექსურ სისტემაში, ერთი მოქმედება მოჰყვება მეორეს და მივყავართ მესამე, განსხვავებულ მოქმედებამდე. მაგრამ ამავე დროს, უნდა გვახსოვდეს, რომ დრამაში მოქმედების განვითარების თანმიმდევრობა შეიძლება არ შეესაბამებოდეს რეალურად განვითარებადი ცხოვრების ფენომენის დროებით თანმიმდევრობას და სხვა მახასიათებლებს.
ამრიგად, არისტოტელემაც და ჰეგელმაც განსაზღვრეს დრამატული კომპოზიციის პრობლემის მხატვრული მნიშვნელობით მიახლოების შესაძლებლობა
დრამატული მოქმედება.
არ შეიძლება არსებობდეს რეცეპტები, რომლითაც აშენდება "უნაკლო" თამაში. მაგრამ კანონები, რომლებიც მართავენ დრამის აგებას, არსებობს და მსოფლიო ესთეტიკური აზროვნება, არისტოტელედან დაწყებული, შრომა და ნაყოფიერად მუშაობდა მათ გასარკვევად.
ექსპოზიცია და კავშირი. ვინაიდან დრამატული მოქმედება არის რეალური ცხოვრების მოქმედების მხოლოდ გარკვეული, ხელოვნურად შეზღუდული ნაწილის ასახვა, დრამატურგის ერთ-ერთი მთავარი ამოცანაა საწყის სიტუაციის სწორად განსაზღვრა - როგორც შეჯახების ფუნდამენტური საფუძველი, საიდანაც დრამატული კონფლიქტი უნდა განვითარდეს. ამ ვითარებაში კონფლიქტი „ჯერ არ გაჩენილა, მაგრამ სამომავლოდ იგეგმება“ როგორც
შეჯახება.
საწყისი სიტუაციის რეპროდუცირებით დრამატურგი ექსპონატები(სიტყვასიტყვით - ამხელს, აჩვენებს) დასაწყისს
სიუჟეტის არისტოტელესეული დეფინიციის პირველი ნაწილი: „...ჩვეულებრივ მოიცავს მოვლენებს, რომლებიც [დრამის] მიღმაა და ზოგიერთ მათგანს, რომლებიც თავისთავად დევს“ - არსებითად, ეხება ექსპოზიციას.
პიესის სათაური გარკვეულწილად გამომჟღავნებელი მომენტია. ჟანრის განსაზღვრა, ავტორის მიერ მოცემული, ასევე გამოფენს სპექტაკლს, არის ერთგვარი ემოციური მაყურებელი. თანამედროვე დრამატურგები ხშირად აფართოებენ ჟანრის ქვესათაურის მნიშვნელობას - ის სუფთა ინფორმაციიდან ფიგურული სტრუქტურის განზოგადებამდე ადის. ზოგიერთ შემთხვევაში, ჟანრის ქვესათაური, თითქოსდა, იდეოლოგიური მანიფესტიც კი ხდება. ამრიგად, შილერის „ფიესკოს შეთქმულების გენუაში“ ქვესათაურში - „რესპუბლიკური ტრაგედია“ - ასახულია პოლიტიკური მნიშვნელობა, რომელიც კომენტარს არ საჭიროებს.
მნიშვნელოვან ექსპოზიციურ ფუნქციას ასრულებს ეგრეთ წოდებული პოსტერი (გმირების სია), რადგან თავად სახელი ხშირად ახასიათებს პერსონაჟს ზოგადად.
დიდროს აზრით, დრამის პირველი მოქმედება მისი ურთულესი ნაწილია: მან უნდა გახსნას მოქმედება, განვითარდეს, ზოგჯერ ახსნას და მუდამ დაუკავშიროს. დრამატურგს ბევრი აქვს სათქმელი და გადმოცემა. მან უნდა აჩვენოს არა მხოლოდ ცხოვრებისეული გარემოებები, რომლებიც წარმოადგენს კონფლიქტის ფუნდამენტურ საფუძველს და ემსახურება მას მომავალში მკვებავი საშუალებაარამედ გმირების პიროვნება და მათი რთული ურთიერთობები.
დრამატურგს შეუძლია შეაერთოს გარემოებების, პერსონაჟების და ურთიერთობების გამოფენა ან გაანაწილოს იგი. მას შეუძლია, ჯერ ისტორიული, სოციალური, ყოველდღიური გარემოებების დეტალური სურათი მისცეს, შემდეგ კი მთავარი გმირის პერსონაჟი გამოავლინოს (როგორც გოგოლმა გააკეთა გენერალურ ინსპექტორში), ან ჯერ აუდიტორიისთვის განმარტოს გმირის ხასიათი და შემდეგ გაეცანით მათ იმ სიტუაციის დეტალებს, რომელშიც თქვენ უნდა იმოქმედოთ გმირმა (როგორც იბსენის დრამაში „ნორა, ან თოჯინების სახლი“).
ჩვენების მრავალი გზა არსებობს. მაგრამ საბოლოო ჯამში ისინი ყველა შეიძლება დაიყოს ორ ძირითად ტიპად - პირდაპირიდა არაპირდაპირი ექსპოზიცია.
პირველ შემთხვევაში, მაყურებლის ადრე მომხდარი მოვლენების მსვლელობაში გაცნობის, პერსონაჟების პერსონაჟებთან გაცნობის ამოცანა გამოხატულია სრული გულწრფელობით და წყდება პირდაპირ.
არაპირდაპირი ექსპოზიციის გამოყენებით დრამატურგი მოქმედების მსვლელობისას აცნობს აუცილებელ ექსპოზიციურ მონაცემებს, მათ შორის გმირების საუბარში. ექსპოზიცია შედგება თანდათანობით დაგროვებული ინფორმაციის ნაკრებისგან. მაყურებელი მათ ბურუსით იღებს, მათ ჩუქნიან, თითქოს შემთხვევით, უნებურად - პერსონაჟებს შორის შენიშვნების გაცვლის დროს.
დიდი სოციალური ჟღერადობის დრამატურგიისთვის ექსპოზიციის როლი არ შემოიფარგლება სიუჟეტის ფუნდამენტური პრინციპის გამოვლენით. იგი მიზნად ისახავს წარმოაჩინოს სოციალური გარემო, რომელშიც დრამატული ბრძოლა ვითარდება და გარემოსთან მჭიდრო კავშირში, ამ ბრძოლაში შემავალი პერსონაჟების ანალიზი. ამიტომ ოსტროვსკი, იბსენი, ჩეხოვი, გორკი და მათი დიდი წინამორბედები, მათ შორის შექსპირი, სრულყოფილი ოსტატიდრამატული დინამიკა, არასოდეს დაზოგოთ ექსპოზიციისთვის მოცემული სივრცე.
ექსპოზიცია ეფექტურად ამზადებს თვალის კაკალი.სიუჟეტი აცნობიერებს ექსპოზიციაში ჩამოყალიბებულ და მეტ-ნაკლებად ხელშესახებ განვითარებულ კონფლიქტურ შესაძლებლობებს.
შესაბამისად, ექსპოზიცია და სიუჟეტი სინგლის განუყოფლად შერწყმული ელემენტებია საწყისი ეტაპიდრამა, ქმნის დრამატული მოქმედების წყაროს.
დრამის ნორმატიულ თეორიაში ექსპოზიცია განიხილება, როგორც ეტაპი, რომელიც აუცილებლად წინ უსწრებს სიუჟეტს. ამასობაში ძველმა ბერძნებმა უკვე იცოდნენ დრამის დაწყების კიდევ ერთი პრინციპი. სოფოკლეს ტრაგედიაში ოიდიპოს რექსი, მაგალითად, გახსნა წინ უსწრებს ექსპოზიციას.
ბურჟუაზიული ხელოვნების კრიტიკაში ნორმატიულობა განსაკუთრებით დაჟინებით ვლინდებოდა სწორედ დრამატული მოქმედების საწყის ეტაპთან დაკავშირებულ საკითხებში. ამ თვალსაზრისით, თეორია მიჰყვებოდა პრაქტიკას, დაუსაბუთებლად აბსოლუტირებდა სტერეოტიპულ ტექნიკებს, რომლითაც ექსპოზიცია და სიუჟეტი აგებული იყო მრავალ პიესაში. აქ აუცილებელია იქიდან გამომდინარე, რომ საწყის ეტაპს აქვს საკუთარი, განსაკუთრებული ესთეტიკური ამოცანები. პიესის არტიკულაციის ძალიან სპეციფიკური ფორმა წარმოშობს ინფორმაციის გამომჟღავნების მუდმივ მოთხოვნილებას, რომელიც ასე თუ ისე არის წარმოდგენილი თითოეულ სცენაში. და ეს დამოკიდებულია ავტორის განზრახვაზე, პიესაში ასახულ სასიცოცხლო მასალაზე, ნაწარმოების სტილზე და ა.შ.
მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დაშლა. მოქმედების განვითარება ყველაზე რთული ეტაპია დრამის მშენებლობაში. იგი მოიცავს ძირითადი მოქმედებების მასივს. ერთი ბრძოლა მეორეს მიჰყავს, სასწორი ჯერ ერთ მხარეს იხრება, შემდეგ მეორე მხარეს, ახალი ძალები შემოდის ბრძოლაში, წარმოიქმნება გადაულახავი დაბრკოლებები.
დრამის დინამიკა წარმოიქმნება წარმატების ცვალებადობით, კონკრეტული დრამატული შეჯახების შედეგის გაურკვევლობით. მაგრამ თითოეული ეს "მოქმედების ციკლი", რომელიც შეიძლება გამოვყოთ სხვადასხვა ხარისხით განსხვავებულად ნებისმიერი დრამატურგის შემოქმედებაში, წინა ეტაპთან შედარებით კონფლიქტის განვითარების უფრო მაღალ საფეხურს უნდა აღენიშნებოდეს, წინააღმდეგობების გამძაფრებამდე ბოლო ეტაპი- კვანძები -. ანუ დრამაში მოქმედება აღმავალი წესით ვითარდება, მოქმედების განვითარებასთან ერთად დაძაბულობა მძაფრდება. ეს ნიმუში შეინიშნება ხელოვნების თეორეტიკოსთა დიდი უმრავლესობის მიერ.
შესაბამისად, კონსტრუქციულად ერთიანი მოქმედება დრამაში აგებულია „მოქმედებების ციკლების“ ნაკრებიდან, რომელსაც აქვს ყველა მახასიათებელი. დრამატული კომპოზიცია: თითოეულ მათგანს აქვს ექსპოზიცია, სიუჟეტი, კულმინაცია, დასრულება.
თითოეული სპექტაკლის ერთიანი მოქმედების განვითარებაში არის ეტაპები, რომელიც აღნიშნავს გადამწყვეტ შემობრუნებას, რის შემდეგაც იცვლება ბრძოლის ბუნება და დაშლა დაუძლევლად უახლოვდება. ამ საზღვარს ე.წ კულმინაცია
არისტოტელე დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა კულმინაციას და უწოდებდა მას „ზღვრად, საიდანაც იწყება გადასვლა ბედნიერებაზე.<от несчастья или от счастья к несчастью>».
მიუხედავად ერთი შეხედვით არქაიზმისა, ეს განსაზღვრება ყველაზე ღრმად და ზუსტად გამოხატავს კულმინაციის არსს. მხოლოდ დრამის იდეოლოგიური და კომპოზიციური სტრუქტურის შინაგანი განპირობების გააზრებით შეიძლება უეჭველად იპოვოთ კულმინაცია, გარდამტეხი მომენტი მოქმედების განვითარებაში.
კულმინაციის არქიტექტონიკა შეიძლება იყოს საკმაოდ რთული, კულმინაცია შეიძლება შედგებოდეს რამდენიმე სცენისგან. დრამატულ კომპოზიციაში მისი ადგილის თეორიულად დამკვიდრების მცდელობები, როგორც წესი, უშედეგოა. კულმინაციის სიგრძეც და მისი ადგილიც თითოეულ ცალკეულ შემთხვევაში განისაზღვრება სპექტაკლის სტილითა და ჟანრით, მაგრამ უპირველეს ყოვლისა სემანტიკური ამოცანის მიხედვით. მხოლოდ ერთი რამ არის უცვლელი - კულმინაციის ესთეტიკური არსი, რომელიც აღნიშნავს მოტეხილობადრამატული ბრძოლის დროს.
მოქმედების აგება აღმავალი თანმიმდევრობით („მოქმედების ზრდა“), თეორეტიკოსების აზრით, არის ზოგადი ნიმუში, რომელმაც არ იცის გამონაკლისი. იგი თანაბრად ვლინდება ყველა ჟანრის სპექტაკლებში, ნებისმიერი კომპოზიციური სტრუქტურის ნაწარმოებებში, პიესებამდე, რომელიც აბრუნებს მოქმედებას. ამ უცვლელი კანონზომიერებიდან წასვლა, რომელიც დრამის არსში და მოქმედების სტრუქტურაშია დაფუძნებული, ნიშნავს დრამაში ლირიკული ან ეპიკური ელემენტის შეტანას.
მაგრამ კულმინაციის შემდეგაც კი დაძაბულობა საერთოდ არ იკლებს, მოქმედება ქვევით არ მიდის.
დრამის კომპოზიციური დასრულების პრობლემა, პრობლემა ცვალებადობებიმჭიდროდ არის დაკავშირებული მისგან მოთხოვნილ მორალურ ეფექტთან. ეს პირველად არისტოტელემ შენიშნა, რომელმაც წამოაყენა კონცეფცია კათარზისი- ტრაგიკული წმენდა. მაგრამ რადგან არისტოტელემ არ მისცა ამ კონცეფციის დეტალური განმარტება, ამ უკანასკნელის ინტერპრეტაციის შესახებ კამათი მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციებითაა და დღემდე არ შეწყვეტილა. მიუხედავად ამისა, ერთი რამ ცხადია: კათარზისი, არისტოტელეს აზრით, მიუთითებს კავშირზე ესთეტიკურ და ეთიკურ პრინციპებს შორის, აღიარება. უმაღლესი მიზანიტრაგედიას აქვს გარკვეული მორალური ეფექტი. ეს ეფექტი მზადდება მთელი განლაგებით ტრაგიკული კონფლიქტი, საბოლოოდ რეალიზდება კონფლიქტის შეწყვეტით, მოგვარებით. დრამის მორალური და ემოციური პათოსის აქცენტი სწორედ დაშლაში დევს.
დაშლა მიგვიყვანს ახალ მორალურ სიმაღლეზე, საიდანაც ჩვენ ხელახლა განვიხილავთ დრამატული ბრძოლის მთელ მიმდინარეობას, გადაჭარბებულად ვაფასებთ იდეებსა და პრინციპებს, რომლებმაც ამოძრავეს გმირები, უფრო სწორად, აღმოვაჩინეთ მათი ნამდვილი ღირებულების ზომა.
რაც უფრო მრავალფეროვანია სასიცოცხლო კავშირებირაც ქმნის დრამატულ კონფლიქტს, მით უფრო ფართოა მისი სხვადასხვა გადაწყვეტის შესაძლებლობები. გავრცელებული მოსაზრება, რომ შეჯახების თანმიმდევრული განვითარება ავტომატურად იწვევს გარკვეულ შეწყვეტას, თეორიულად გაუმართლებელია, მაგრამ პრაქტიკაში უარყოფილია დრამატურგიის გამოცდილებით.
შეწყვეტის არჩევანი ნაკარნახევია არა მხოლოდ (და ზოგჯერ არც ისე) პერსონაჟებისა და გარემოებების ობიექტური ლოგიკით, არამედ სუბიექტური ფაქტორით - ავტორის ნებით, რომელიც მიმართულია მისი მსოფლმხედველობით, მორალური ამოცანის არსით. დიახ, მზე. ვიშნევსკის კომისრის გადარჩენა „არაფერი დაუჯდა“. მაგრამ კომისარი კვდება - კვდება, თავისი სიკვდილით ადასტურებს თავისი მოღვაწეობის სიდიადეს, ბოლშევიკების განუწყვეტელ სულს. დიდი, ტრაგიკული დრო, დრამატურგის აზრით, მოითხოვდა ამგვარ დაშლას.
სირთულეები, რომლებსაც დრამატურგი აწყდება საწყისი დრამატული სიტუაციის, სიუჟეტის „ემპირიული რეალობისგან“ (ჰეგელის გამოთქმა) იზოლირებისას, კვლავ ჩნდება მაშინ, როცა საჭიროა კონფლიქტის გადაწყვეტის პოვნა. საქმე არ არის მხოლოდ იმის გაგება, სამყაროს ხედვის საფუძველზე, თუ როგორ დასრულდება სინამდვილეში აღმოჩენილი შეჯახება, ჯერ კიდევ არ არის ნაპოვნი ის ეტაპი, რომელიც დაასრულებს მას. უფრო მეტად სავარაუდოა, და კონკრეტული ფორმა, რომელშიც მოხდება გამოყოფა.
შესაბამისად, შეწყვეტა აღადგენს ბალანსს, რომელიც დაირღვა ნაკვეთში: კონფლიქტი მოგვარებულია, ერთ-ერთი მოწინააღმდეგე მხარის წინააღმდეგობა ირღვევა და გამარჯვება მოიპოვება. მოცემული დრამატული მოქმედებისთვის ამ გამარჯვების მნიშვნელობა აბსოლუტურია, თუმცა რეალურ ცხოვრებაში ის შეიძლება იყოს გარდამავალი, დროებითი.
"დრამა? ერთ-ერთი მთავარი გვარი მხატვრული ლიტერატურა... მოიცავს ნამუშევრებს, რომლებიც ჩვეულებრივ განკუთვნილია სცენაზე შესასრულებლად“. ეს, ყველაზე ფართოდ გავრცელებული განსჯა, არის დრამის წმინდა პრაქტიკული განმარტება, რომელიც არა მხოლოდ ვერ ხსნის მის არსს, არამედ ლიტერატურას მიმართავს კიდეც. მოდით, გადავხედოთ დრამის განმარტებას სპეციალიზებულ გამოცემაში: დრამა არის „ერთგვარი ლიტერატურული ნაწარმოები დიალოგური ფორმით, განკუთვნილი სასცენო შესრულებისთვის“. აქ მცდელობაა განისაზღვროს სტრუქტურული პრინციპი, მაგრამ, სამწუხაროდ, მხოლოდ ერთი (დიალოგიური ფორმა) და მიუხედავად ამისა, ამ განმარტებიდან გამომდინარეობს დასკვნა, რომ დრამა ლიტერატურაში მხოლოდ ჟანრია.
დრამის არსი კონფლიქტშია, ბრძოლაში, რომელიც ჩვენს თვალწინ მიმდინარეობს და სხვა ხარისხში იქცევა. დრამა ხაზს უსვამს ადამიანის არსებობის დაძაბულობასა და კონფლიქტს და ამბობენ, რომ ეს ადამიანისთვის ბუნებრივია და მუდმივად თან ახლავს მას.
მეორე, დრამა? ეს არის ტექსტი დაწერილი სხვადასხვა როლისთვის კონფლიქტის მოქმედების საფუძველზე. ჰეგელი ამის შესახებ წერდა: „პირდაპირი გაგებით დრამატულია ინდივიდების გამოთქმა მათი ინტერესების ბრძოლაში და ამ პიროვნებების პერსონაჟებისა და ვნებების შეუსაბამობაში“.
მესამე, ტერმინი დრამა ზოგჯერ გამოიყენება დრამატურგიის კონკრეტული ჟანრის (ბურჟუაზიული დრამა, ლირიული დრამა, რომანტიკული დრამა) განსაზღვრისათვის.
„დრამატურგია“ ერთი მხრივ ხელოვნებაა, მეორე მხრივ, ლიტერატურა და თეატრი. დრამატურგია ასევე ზოგჯერ გაგებულია, როგორც მთლიანობა, ზოგადად პიესების კრებული (ნაწარმოებები, რომლებიც განკუთვნილია სასცენო შესრულებისთვის).
დრამატურგია წარმოიქმნება თეატრის დაბადებისა და გაჩენის დროს, რადგან. ის პირველი დრამატურგების შემოქმედების პროდუქტია.
დაარსების დროს თეატრს რიტუალური საფუძველი ჰქონდა. მისი რიტუალური გენეზისი ეჭვგარეშეა. თეატრის რიტუალური საფუძველი ეს არის უპირველეს ყოვლისა წარმართული საიდუმლოების ინსტიტუტი. მათი შეხედულებით დრამატურგიას განსაკუთრებული ადგილი ეკავა და წმინდა მნიშვნელობა ჰქონდა.
დრამა აერთიანებს ჰეგელის მიხედვით? ეპოსის ობიექტურობა ლირიკის სუბიექტური დასაწყისით. მაგრამ შემდეგ ის მიდის წინააღმდეგობამდე: უწოდებს დრამას პოეზიას, ის მაინც აღნიშნავს, რომ ”დრამის საჭიროება ზოგადად მდგომარეობს მოქმედებების და ურთიერთობების ვიზუალურ გამოსახვაში, რომელსაც თან ახლავს მოქმედების გამოხატვის პირთა სიტყვიერი განცხადება”.
ხალიზევი წიგნში „დრამა, როგორც ხელოვნების ფენომენი“ დრამას განიხილავს, როგორც გარკვეული შინაარსის მქონე ლიტერატურულ და მხატვრულ ფორმას. ის წერს: „...დრამა, როგორც ვერბალური ხელოვნების შინაარსიანი ფორმა, ჩვენი შემოქმედების მთავარი საგანია“. ავტორი განიხილავს დრამის მხატვრულ შესაძლებლობებს, პირველ რიგში, მის სიტყვიერ ბუნებაზე და მეორეც, სცენაზე დანიშნულ გამოყენებაზე დაყრდნობით. მეჩვენება, რომ ეს პოზიცია მეტწილად არასწორია, რადგან დრამა, უპირველეს ყოვლისა, იწერება, როგორც დასადგმელი ნაწარმოები, რომელიც გარკვეულ მონახაზებს აწესებს მის ფორმებს. ამის შესახებ არისტოტელეც წერდა: „... ლეგენდების შეჯამებით და სიტყვებით გადმოცემით, რაც შეიძლება [უფრო ნათლად] უნდა წარმოიდგინოთ ისინი თვალწინ: შემდეგ [პოეტი], თითქოს თვითონ ესწრებოდა მოვლენებს, დაინახავს მათ ყველაზე ნათლად და შეძლებს იპოვოთ ყველაფერი, რაც აქტუალურია და არავითარ შემთხვევაში არ გამოტოვოთ რაიმე წინააღმდეგობა.
ამრიგად, დრამა სცენური მოთხოვნების ფილტრებით გადის ვერბალური და მხატვრული გამოხატვის ხერხებსა და საშუალებებს. Ჩემი. პოლიაკოვი თავის პოეტიკაში. მისი აზრით, „დრამის თეორია“ იკვლევს და განიხილავს დრამას, როგორც ერთგვარ სიტყვიერი საფუძველი თეატრალური ნაწარმოები. ეს განმარტება უფრო ახლოსაა „დრამატოლოგიის“ ცნებასთან, მაგრამ ეს არა მხოლოდ სიტყვიერი, არამედ ეფექტური საფუძველია და ეს არ უნდა იყოს დავიწყებული ან გამოტოვებული.
ჩვენი აზრით, ვ.მ. ვოლკენშტაინი სტატიაში „დრამატული ნაწარმოებების ბედი“: „მე მჯერა, რომ დრამები „კითხვისთვის“ (ანუ მხოლოდ კითხვისთვის) არ არსებობს; რა არის დრამა, რომლის თამაშიც შეუძლებელია? არა დრამა, არამედ ან ტრაქტატი, ან ლექსი დიალოგური ფორმით, და თუ დრამაა, მაშინ წარუმატებელი დრამა ... მე ... დრამაში ვხედავ ბუნებრივ სასცენო მასალას, თეატრალური შესაძლებლობების ლიტერატურას ... სპექტაკლი არის როგორც სასცენო მასალა, ასევე დასრულებული ხელოვნების ნიმუში. დრამატურგია? ეს არის თეატრალური შესაძლებლობების ლიტერატურა, ეს არ არის ერთგვარი ლიტერატურა, არ არის ლიტერატურული და მხატვრული ფორმა და მით უმეტეს. უმაღლესი ფორმაპოეზია.
არისტოტელეს პოეტიკა, პირველი და ყველაზე მნიშვნელოვანი ტრაქტატი დრამის თეორიის შესახებ. პრინციპები, რომლებიც არისტოტელემ განსაზღვრა პოეტიკაში, დომინირებდა დასავლური თეატრის თეორიასა და პრაქტიკაში მე-20 საუკუნემდე. მათ ისეთი სახელებიც კი მიიღეს, როგორიცაა, მაგალითად, „არისტოტელესური ტიპის ქმედება“.
არისტოტელე ყველა ტრაგედიის სცენას ყოფს სამ ჯგუფად:
- 1) სცენები, სადაც „ბედნიერება“ და „უბედურება“ იცვლება;
- 2) ამოცნობის სცენები;
- 3) პათოსის სცენები, ძალადობრივი ტანჯვის სცენები.
სცენები, სადაც გმირის "ბედნიერება" და "უბედურება" იცვლება, არის მისი წარმატებებისა და წარუმატებლობის სცენები, გამარჯვებები და მარცხები, სადაც "ერთი მოქმედების" უპირატესობის მომენტები "კონტრმოქმედებაზე" მკვეთრად ენაცვლება მომენტებს. საპირისპირო მნიშვნელობის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს ის სცენებია, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს ბრძოლის სცენები.
აღიარების სცენებს არისტოტელე უწოდებს ჭეშმარიტი ამოცნობის სცენებს. მრავალ უძველეს ტრაგედიაში ბრძოლის გადამწყვეტი მომენტი - კატასტროფა - ემთხვევა აღიარებას (მაგალითად, დანაშაულის აღიარება ოიდიპოსისთვის კატასტროფაა). ორმაგი სპექტაკლის სცენები - როცა სცენაზე სასამართლო, თეატრალური წარმოდგენა და ა.შ. აუდიტორია, ? ჩვეულებრივ ამოცნობის სცენებია.
ბრეხტმა შემოიტანა ტერმინი "არისტოტელეს თეატრი" დრამატურგიისა და თეატრის აღსანიშნავად ილუზიისა და იდენტიფიკაციის პრინციპზე დაყრდნობით. მაგრამ, ჩვენი აზრით, ბრეხტმა მოქმედების ერთ-ერთი მახასიათებელი ამოიცნო არისტოტელეს მთელ კონცეფციასთან. პრინციპში, ამ ტერმინის გაჩენის მიზეზები დაკავშირებულია მეოცე საუკუნის მრავალი რეჟისორისა და თეატრალური მოღვაწის მცდელობასთან, თავი დააღწიოს კლასიკურ ტექნიკას დადგმაში, გასცდეს კანონს, გაანადგუროს სპექტაკლის ჩვეულებრივი ჩარჩო. . ამ ძიებებმა წარმოშვა არაერთი მეტად საინტერესო მიმართულება (ბრეხტის ეპიკური თეატრი, არტოს სისასტიკის თეატრი და სხვ.).
რეჟისურის მოსვლასთან ერთად თანდათან უკანა პლანზე გადადის დრამატურგი და დრამატურგია, შემდეგ კი მსახიობი. დრამატურგი გადადის დაქვემდებარებულ მდგომარეობაში და დრამა ხდება, ვოლკენშტაინის მიხედვით, „თეატრალური შესაძლებლობების ლიტერატურა.
ჩვენი პოზიცია ამ საკითხთან დაკავშირებით ასეთია: დრამა არის ერთგვარი ლიტერატურული მოქმედება, რომელიც ფიქსირდება პიესის ტექსტით ამა თუ იმ ფორმით (რომელიც ჟანრია). ტექსტი ( ლიტერატურული საფუძველი) არ არის, ჩვენი აზრით, პირველადი „დრამის“ ან „დრამის“ განმარტებასთან მიმართებაში, პირველადი არის მოქმედება (დრამა). ჯერ დრამა? ეს არის სასცენო (სცენის განსახიერებისთვის განკუთვნილი) ნამუშევარი. მიუხედავად იმისა, რომ თეატრის ისტორიაში იყო სპექტაკლები, რომლებიც არ იყო განკუთვნილი სცენაზე.
დრამა დამოუკიდებელი ლიტერატურული მეთოდია? ცხოვრების სცენაზე ჩვენება, რომლის საგანი არის ჰოლისტიკური მოქმედება, რომელიც ვითარდება თავიდან ბოლომდე (გამოფენიდან დასრულებამდე) გმირების მიზანმიმართული ძალისხმევის შედეგად, რომლებიც შედიან ბრძოლაში სხვა პერსონაჟებთან და ობიექტურ გარემოებებთან. დრამა ზოგადი თეატრალური პროცესის ნაწილია; დრამატურგია - დრამის წერის ხელოვნება და წერილობითი დრამის მთლიანობა. პიესის კომპეტენტურად წერა შესაძლებელია მხოლოდ კარგი ცოდნადრამატურგიის კანონების შესახებ.
არისტოტელე უბრალოდ საუბრობდა „სპექტაკლის დასაწყისზე, შუაზე და დასასრულზე“. ცხადია, სპექტაკლი, რომელიც შემთხვევით იწყება და მთავრდება, რადგან ორნახევარი საათია გასული, არ იქნება სპექტაკლი. მისი დასაწყისი და დასასრული, მისი ყველა ნაწილის თანმიმდევრული კონსტრუქცია განისაზღვრება სპექტაკლის თემატიკის შემადგენელი კონცეფციის კონკრეტული გამოხატვის საჭიროებით.
ლოპე დე ვეგამ, რომელიც წერდა 1609 წელს კომედიის წერის ახალ ხელოვნებაზე, წარმოადგინა პიესის სტრუქტურის მოკლე, მაგრამ სასარგებლო შეჯამება: „პირველ მოქმედებაში მიუთითეთ საქმე. მეორეში მოვლენებს ისე აურიეთ, რომ მესამე მოქმედების შუა რიცხვებამდე შეუძლებელი იყო დაშლის გამოცნობა. ყოველთვის გააქარწყლოთ მოლოდინი.
დიუმას ვაჟის თქმით, „ნებისმიერი სიტუაციის შექმნამდე დრამატურგმა საკუთარ თავს სამი კითხვა უნდა დაუსვას. როგორ მოვიქცე ასეთ სიტუაციაში? როგორ მოიქცეოდნენ სხვა ადამიანები? რა უნდა გაკეთდეს? ავტორი, რომელიც არ არის განწყობილი ასეთი ანალიზის მიმართ, უნდა დატოვოს თეატრი, რადგან ის არასოდეს გახდება დრამატურგი.
დრამატურგმა უნდა იფიქროს, რომ ის წერს იმ ადამიანებისთვის, რომლებმაც აბსოლუტურად არაფერი იციან მისი მასალის შესახებ, გარდა რამდენიმესა ისტორიული თემები. და თუ ეს ასეა, მაშინ დრამატურგმა რაც შეიძლება მალე უნდა აუხსნას მაყურებელს:
1) ვინ არიან მისი პერსონაჟები, 2) სად არიან ისინი, 3) როდის ხდება მოქმედება, 4) ზუსტად რა არის მისი პერსონაჟების აწმყო და წარსული ურთიერთობები სიუჟეტის დასაწყისად.
სპექტაკლის დასაწყისი არ არის აბსოლუტური დასაწყისი; ეს არის მხოლოდ მომენტი უფრო ფართო აქტივობებში; ეს არის მომენტი, რომელიც შეიძლება ზუსტად განისაზღვროს და, რა თქმა უნდა, ძალიან მნიშვნელოვანი მომენტია სიუჟეტის განვითარებაში, რადგან ეს არის გადაწყვეტილებების მიღების მომენტი ( შედეგებით სავსე). ეს გაღვიძების მომენტია გონივრული ნებადაძაბული კონფლიქტისკენ, რომელიც ატარებს კონკრეტულ მიზანს. დრამა ბრძოლაა; დრამისადმი ინტერესი, უპირველეს ყოვლისა, არის ინტერესი ბრძოლისადმი, მისი შედეგის მიმართ.
დრამატურგი მკითხველს აყოვნებს, აჭიანურებს ბრძოლის გადამწყვეტ მომენტს, შემოაქვს ახალი გართულებები, ეგრეთ წოდებული „წარმოსახვითი დაშლა“, დროებით ამშვიდებს მკითხველს და კვლავ აცოცხლებს მას ბრძოლის უეცარი, მშფოთვარე გაგრძელებით. გვხიბლავს დრამა - პირველ რიგში - როგორც კონკურსი, როგორც ომის სურათი.
დრამატურგია მოითხოვს მოქმედების გაზრდამოქმედების არარსებობა მყისიერად ხდის დრამას მოსაწყენს. თუ მოქმედებებს შორის დიდი დრო გადის და - დრამატურგი მხოლოდ შეჯახების მომენტებს გვიხატავს, კატასტროფისკენ მიმავალს.
სავალდებულო სცენა, კულმინაცია. ურყევი ინტერესი, რომლითაც მაყურებელი მიჰყვება მოქმედებას, შეიძლება განისაზღვროს, როგორც გაურკვევლობასთან შერეული მოლოდინი. სპექტაკლის გმირებმა მიიღეს გადაწყვეტილება, მაყურებელმა უნდა გაიაზროს ეს გადაწყვეტილება და წარმოიდგინოს მისი შესაძლო შედეგი.
მაყურებელი მოუთმენლად ელის ამ შესაძლებლობების რეალიზებას, მოსალოდნელ შეჯახებას. დრამატურგი ცდილობს აქცია გარდაუვალი ჩანდეს. ის წარმატებას მიაღწევს, თუ მოხიბლავს მაყურებელს, გააღვიძებს მათ გრძნობებს. მაგრამ მაყურებელი მხოლოდ იმდენია გატაცებული მოქმედების განვითარებაში, რამდენადაც მათ სჯერათ რეალობის ყოველი ახალი გამოვლენის ჭეშმარიტების, რომელიც გავლენას ახდენს მსახიობების მიზნებზე.
ვინაიდან მაყურებელმა წინასწარ არ იცის, რა იქნება კულმინაცია, მათ არ შეუძლიათ მოქმედების ტესტირება კულმინაციის ფონზე. თუმცა, ისინი ამას ამოწმებენ თავიანთი მოლოდინების ფონზე, რომლებიც ყურადღებას ამახვილებენ იმაზე, თუ რას თვლიან მოქმედების გარდაუვალ შედეგად, ანუ სავალდებულო სცენაზე.
კულმინაცია დრამატურგიაში არის მთავარი მოვლენა, რომელიც იწვევს მოქმედების ზრდას. სავალდებულო სცენა- ეს არის უშუალო მიზანი, რომლისკენაც ვითარდება სპექტაკლი.
კულმინაცია არის ის მომენტი სპექტაკლში, როდესაც მოქმედება აღწევს თავის უმაღლეს დაძაბულობას, განვითარების ყველაზე კრიტიკულ საფეხურს, რის შემდეგაც მოდის დაშლა.
გადაწყვეტის მომენტში ბევრ დრამაში ვაკვირდებით კონსტრუქციას, რომელიც შეესაბამება გადამწყვეტ მომენტში გადამწყვეტ წერტილზე ძალების კონცენტრაციის პრინციპს. ბევრ სპექტაკლში კატასტროფული მომენტი მოდის ყველა ან თითქმის ყველა მთავარი გმირის მონაწილეობით - და მაქსიმალური ნებაყოფლობითი ძალისხმევით. ასეთია, მაგალითად, შექსპირის მრავალი პიესის ბოლო სცენები, როგორიცაა ოტელოს, ჰამლეტის და შილერის ყაჩაღების ფინალი. უნდა აღინიშნოს, რომ კატასტროფა, რომელსაც ანტიკურ ტრაგედიაში მოჰყვება დაშლა, ბევრ ახალ დრამაში, ემთხვევა დაშლას.
AT შეწყვეტაყველა მთავარი გმირის ბედი უნდა დასრულდეს.
სიტყვა კომპოზიცია მომდინარეობს ლათინური სიტყვები„compositio“ (დახაზვა) და „compositus“ - კარგად განლაგებული, წვრილი, სწორი. ხელოვნების ნებისმიერი ნამუშევარი ყველა მისი ფორმითა და ჟანრით უნდა შექმნას გამოსახულის სრული სურათი. თუ მხატვრის მიზანია სამსახურში ადამიანის გამოსახვა, აუცილებლად აჩვენებს როგორც შრომის იარაღს, ასევე გადამამუშავებელ მასალას და მუშის სამუშაო მოძრაობას. თუ გამოსახულების საგანი არის ადამიანის ხასიათი, მისი შინაგანი არსი - ზოგჯერ საკმარისია მხატვრისთვის მხოლოდ ერთი ადამიანის სახის გამოსახვა. გავიხსენოთ, მაგალითად, ცნობილი პორტრეტირემბრანდტი "მოხუცი" ადამიანი აქ მთლიანად არ არის გამოსახული, მაგრამ სურათის მთლიანობაზე ამან არათუ არ იმოქმედა, არამედ, პირიქით, გაიმარჯვა. ყოველივე ამის შემდეგ, გამოსახულების საგანი ამ შემთხვევაში არის არა მოხუცის ფიგურა, არამედ მისი ხასიათი. მოხუცის სახის გამოსახვით რემბრანდტი ქმნის ადამიანური ხასიათის ტიპურ გამოსახულებას, რომელიც დამახასიათებელია მოხუცებისთვის, რომლებმაც დიდი ხნის განმავლობაში იცხოვრეს გამოცდილებით სავსე. ნოტების გამოსახულება საკმაოდ სრული, სრულია.
სურათის საგანი დრამატული ნაწარმოებიარის, როგორც უკვე ვიცით, სოციალური კონფლიქტი (ამა თუ იმ მასშტაბის), რომელიც პერსონიფიცირებულია ნაწარმოების გმირებში.
როცა სპექტაკლის დასაწყისი რჩება მის ყველაზე საინტერესო ნაწილად და შემდგომი განვითარებათავიდან მიდის არა "ზემოდან", არამედ "ქვემოთ", მისი ავტორი იძულებულია ჩააგდოს ახალი "მორები" თავის მომაკვდავ ცეცხლში, შეცვალოს ამ კონფლიქტის განვითარება მისი საწყისი სიტუაციიდან ახალი, დამატებითი შეჯახებით. ეს გზა გამორიცხავს პიესის დასასრულს იმ კონფლიქტის მოგვარებით, რომლითაც იგი დაიწყო და, როგორც წესი, მიჰყავს ხელოვნურ დასასრულამდე პიესის ავტორის ნებაყოფლობითი ბრძანებით მისი პერსონაჟების ბედზე. ძირითადად, დრამატული ნაწარმოების შექმნის კომპოზიციური სირთულის გამო გაჩნდა სამართლიანი რწმენა, რომ დრამატურგია ლიტერატურის ყველაზე რთული სახეობაა. ამას დაუმატეთ: კარგი დრამატურგია. ცუდი პიესის სამოცდაათი გვერდის დაწერა უფრო ადვილია, ვიდრე ცხრაასი გვერდი ცუდი რომანის.
კომპოზიციურ სირთულეებთან გამკლავების მიზნით, დრამატურგს კარგად უნდა ესმოდეს თავისი მხატვრული ამოცანა, იცოდეს დრამატული კომპოზიციის ძირითადი ელემენტები და წარმოიდგინოს დრამატული ნაწარმოების აგების „ტიპიური სტრუქტურა“. სიტყვა სტრუქტურა აქ შემთხვევით არ არის მოთავსებული ბრჭყალებში. რა თქმა უნდა, არც ერთი ხელოვნების ნიმუში არ იწერება წინასწარ განსაზღვრული ნიმუშით. მით უფრო ორიგინალური ეს ესე, უკეთესი. „სქემა“ არანაირად არ არღვევს არც თითოეული მოცემული პიესის ინდივიდუალურ ორიგინალობას და არც მთლიანად დრამატული ხელოვნების ნაწარმოებების უსაზღვრო მრავალფეროვნებას. იგი პირობითი ხასიათისაა და ემსახურება ნათლად ახსნას, რა კომპოზიციურ მოთხოვნებს ეხება. ასევე გამოდგება დრამატული ნაწარმოებების სტრუქტურის გასაანალიზებლად. Ამავე დროს. შემოთავაზებული „ტიპიური სტრუქტურა“ ობიექტურად ასახავს დრამატული ნაწარმოების, როგორც ასეთის კომპოზიციას და, შესაბამისად, აქვს გარკვეული ვალდებულება. შეფარდება კონვენციასა და ვალდებულებას შორის აქ ასეთია: პიესის შინაარსი და მისი ნაწილების ზომის თანაფარდობა თითოეულში. ეს სამუშაოგანსხვავებული. მათი ყოფნისა და ადგილმდებარეობის მიხედვით ყველა სამუშაოსთვის საჭიროა.
Კონტაქტი დაინფიცირების წყაროსთან - საწყისი ნაწილიდრამატული ნაწარმოები. მისი მიზანია მაყურებელს მიაწოდოს ინფორმაცია სპექტაკლის მომავალი მოქმედების გასაგებად. იგი გრძელდება ჰალსტუხის დაწყებამდე - სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტის ჰალსტუხი. ძალზე მნიშვნელოვანია ამის ხაზგასმა ჩვენ ვსაუბრობთმთავარი კონფლიქტის დაწყების შესახებ, რომლის განვითარებაც ამ სპექტაკლში გამოსახულების საგანია. ზოგჯერ ექსპოზიცია შერწყმულია ნაკვეთთან. ასე კეთდება ინსპექტორ II-ში. გოგოლში. კონფლიქტის შედეგი შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ შენარჩუნებულია მოქმედების ერთიანობა, შენარჩუნებულია მთავარი კონფლიქტი, რომელიც დაიწყო ნაკვეთში. აქედან გამომდინარეობს მოთხოვნა: კონფლიქტის ეს შედეგი უნდა იყოს შეტანილი, როგორც მისი მოგვარების ერთ-ერთი შესაძლებლობა უკვე ნაკვეთში. დეუემენტში, უფრო სწორად, ამის შედეგად იქმნება ახალი სიტუაცია, ოღონდ სიუჟეტში მომხდართან შედარებით, გამოხატული გმირებს შორის ახალი ურთიერთობით. ეს ახალი დამოკიდებულება შეიძლება საკმაოდ მრავალფეროვანი იყოს. კონფლიქტის შედეგად შესაძლოა ერთ-ერთი გმირი მოკვდეს. ფინალი არის ნაწარმოების ემოციური და სემანტიკური დასრულება. „ემოციურად“ - ეს ნიშნავს, რომ საუბარია არა მხოლოდ სემანტიკურ შედეგზე, არა მხოლოდ ნაწარმოების დასკვნაზე.
