2.1. Vizualita v románe I.A. Bunin "Mad Artist"
Výskumníci nemajú konsenzus o tom, do akého žánru patrí dielo „Mad Artist“. M. V. Kudrina v dizertačnej práci “ Žánrová štruktúra príbeh“ definuje žáner „The Mad Artist“ ako „dekanonizovanú poviedku“, T. Yu Zimina-Dyrda v článku „Svet umelca v príbehoch I. A. Bunina“ – ako príbeh, M. S. Stern v r. dizertačná práca „Próza I. A. Bunina 1930-1940. Žánrový systém a druhová špecifickosť“ – ako lyrický príbeh. Ukážeme, že žáner „The Mad Artist je poviedka. Toto je žáner, ktorý prevláda v Buninovej tvorbe.
Poviedka „The Mad Artist“ obsahuje lyrické vložky – momenty sebauvedomenia a analýzy vzťahov s ostatnými. Sú to zážitky hrdinu, jeho nálady, ako aj autorove komentáre. Samotná úloha, ktorú si umelec kladie, nám hovorí, že v jeho živote sa stala udalosť, ktorá sa jasne vtlačila do jeho duše. V priebehu príbehu sa veľa naťahuje, nalieha na taxikára, kričí, násilne reaguje na každé zlyhanie, spomína na svoju manželku a hovorí o nej poslíčkovi. Jeho tvár je často zdeformovaná hrôzou.
Názov je kód. Malo by sa to považovať aj za riešenie kódu. Ide o relatívne samostatný prvok textu, ktorý je jeho rámcovou zložkou. Hovorí to názov románu Hlavná postava- umelec, tvorca, ale z nejakého dôvodu je šialený. Vysvetľujúci slovník D. N. Ushakova definuje pojem „šialený“ ako „mimoriadne bezohľadný; charakterizovaný extrémnym stupňom niečoho, veľmi napätým.“ Podtextové lyrické dejová línia odhaľuje vnútorné emocionálne zážitky hrdinu. Toto sa stane až na konci príbehu. Smrť jeho manželky a dieťaťa zasiahla umelcovu dušu natoľko, že pre neho prišla apokalypsa. Plátno možno interpretovať aj ako smrť Ruska, pretože práve tento postoj k revolúcii vyjadril Bunin vo svojich denníkoch „Prekliate dni“. Anonymita umelca znamená, že táto postava nie je jednotlivec. V poviedke je len jedno meno - Ivan Matveevich z polície, ktoré sa spomína v rozhovore medzi majiteľom hotela a poslíčkom. To znamená, že tragédia takéhoto umelca nie je ojedinelým incidentom. Mohlo sa to stať mnohým iným.
Manželka M. Nesterova Mária teda zomrela v roku 1885 bezprostredne po pôrode. Umelec spomínal: „... Vtedy bola nedeľa, Deň Trojice, jasno, slnečno. V kostole prebiehala bohoslužba a neďaleko, v drevenici, sa moja Máša lúčila so životom, so mnou, so svojou Olechkou, s malou Olechkou, ako ju vopred volali. Bol som tu a videl som, ako sa smrť z minúty na minútu blížila. Život zostal len v očiach, v tom jasnom bode, ktorý postupne zapadal za spodné viečko, ako slnko za obzorom. Ešte minúta a je po všetkom... Veľa som vtedy kreslil a obraz zosnulej ma neopúšťal... . Potom prišiel nápad napísať „Kristovu nevestu“ s tvárou mojej Mášy... . Na tomto jednoduchom obrázku som potom prežíval svoj smútok.“ Umelec Buninsky sa tiež snaží prekonať svoj smútok a písať mŕtva manželka na obraz Matky Božej.
Podtextová dejová línia, ktorá vzniká pohybom motívov zhonu, utrpenia a hrôzy, reprodukuje emocionálne zážitky hrdinu, románovo nečakane odhalené čitateľovi až vo finále. Chronotop „The Mad Artist“ nám umožňuje definovať román ako vianočný.
Samotný umelec, keď sa s ním prvýkrát stretneme, je opísaný ako „džentlmen v pinzete, s užasnutými očami, v čiernom zamatovom barete, spod ktorého padali zelenkasté kučery, a v dlhom kabáte z lesklej gaštanovej kožušiny“. V miestnosti sa so zvonárom zhovára „umelec, nízkeho vzrastu, napriek veku mladistvo ľahký, v barete a zamatovom saku...; pohybom obočia pustil kliešte a bielymi alabastrovými rukami si pretrel bledú, vyčerpanú tvár.“ Portréty iných postáv sú podané stručne, no s malými detailmi. Taxikár je teda „červený bradáč na krabici“, poslíček je „mladý chlapík s bystrými, veselými očami“, predavačka bagiet je „mladá dáma s ružovými lícami v kožuchu“ a hotel majiteľ je pozorovateľom videný ako „zavalitý muž s bobrom na temene hlavy a ostrými očami“.
Vzhľad ďalších vedľajších postáv (druhý taxikár, obchodníci) nie je opísaný. V celej novele sa vo výtvarnom vzhľade umelca objavujú nové detaily: „Jeho dauha sa otvorila, ťahala sa cez sneh, jeho oči blúdili v bolesti a zmätku.“ Takýto vonkajší drobný detail, ako napríklad otvorená hruď, nám odhaľuje vnútorný pocit umelca, ktorý je zdôraznený bolestným výrazom jeho očí. Vo sne „jeho bledá a chudá tvár vyzerala ako alabastrová maska. Ležal vysoko na chrbte..., dlhé sivozelené vlasy mal rozlietané a ani ste nepočuli, ako dýcha."
Vizuálne detaily ako umelcova alabastrová pleť a zelené vlasy evokujú myšlienky na mŕtvych a utopených z diel N. V. Gogoľ. Tieto dva motívy sa v poviedke opakujú, no v tejto pasáži sa k nim pridáva motív smrti – „ani jeho dych ste nepočuli“.
Duchovnú smrť umelca naznačuje aj taká črta jeho správania, ako je strach z kostolov a kaplniek. Po príprave na maľovanie pozorovateľ vidí „bielu, vážnu tvár umelca a... mladú, zaujatú tvár poslíčka“. Opäť sa objavuje motív umelcovej bledej, smrteľnej tváre. Táto bledosť vyzerá jasnejšie na pozadí mladej tváre bellhop, ktorá je s najväčšou pravdepodobnosťou červenkastá a tmavá. Ďalej sa výraz tváre postavy postupne mení: „Umelcova tvár bola čoraz bolestivejšia“, „Zrazu bola jeho tvár zdeformovaná hrôzou.“
Áno, znova sa otvorí vnútorný svet hrdina. Počas práce „umelcovi zvlhli vlasy na spánkoch teplom sviečok…. Oči slzeli a pálili, črty tváre boli odrezané.“ Po práci zbledne ešte viac: „... bol taký bledý, že jeho pery sa zdali čierne... . Tmavé oči žiarili neľudským utrpením a zároveň akousi zúrivou rozkošou.“
Vidíme teda, že taký vizuálny detail, akým je umelcova bledosť, odráža jeho vnútorný stav. Bledosť a utrpenie narastajú ku koncu príbehu. Táto pleť zdôrazňuje, že umelec je živý v tele, ale jeho duša, ktorá tragédiu prežila, je napätá. Bojí sa, že nestihne namaľovať obraz, núti sa k tomu, trýzni sa, ale sľub nikdy nesplní.
Rozprávanie je vedené v tretej osobe – od vonkajšieho pozorovateľa. Je známe, že Buninove diela obsahujú veľa detailov. Vizualita sa v poviedke prejavuje aj na úrovni rozprávača. Spomína teda také detaily ako „rozoraný sneh“, „izby boli jantárové od slnka, na spodných oknách zmäkčené námrazou“, „mráz na telegrafných drôtoch sa ťahal po modrej oblohe jemne a domodra a už sa rozpadal, rozpadajúce sa“, mráz zošedol.
Celý text je preniknutý liturgickými a náboženské motívy. Umelec nazýva svoju cestu púťou. Púť je cesta na sväté miesta. Mesto, do ktorého prichádza, je pre neho sväté, Rus, jeho žena a dieťa sú sväté. Preto si svoju manželku predstavuje v podobe Madony. „Madonna“ je preložená z taliančiny ako „moja pani“; Rímskokatolíci takto nazývajú Matku Božiu. Posledne menovaného často stvárňovali Raphael Santi a Leonardo da Vinci.
Buninova poviedka obsahuje takzvané reverzné ekfrázy, ktoré sú tu podané z pohľadu rozprávača. Ide o opisy, ktoré v čitateľovi vyvolávajú asociácie s motívmi, obrazmi a náladou rôznych obrazov. V tomto prípade ide o impresionisticky maľované krajiny predvianočného zasneženého ruského provinčného mestečka, sprostredkúvajúce prírodné krásy prírody a neuspěchaný rytmus života. Už v prvom odseku novely možno identifikovať sériu vizuálnych obrazov: „slnko bolo zlaté“, „biela zasnežená nížina“, „hmlistá modrá vzdialených lesov“, „svieže ráno so slabým mrazom a mrazom .“ Tieto obrazy vytvárajú impresionistický, „nedokončený“ náčrt krajiny. Čitateľ vidí túžbu rozprávača sprostredkovať meniaci sa stav svetla („schudlo, stalo sa úplne slnečné“, „slnko pomaly opustilo miestnosť. Potom úplne odišlo“, „jasné zlaté svetlo“), farby („mráz ... bol nakreslený po modrej oblohe jemne a modrasto“, „námestie bolo preplnené lesom hustých tmavozelených jedlí“, „mrazivá zimná noc bola čierna“ [9: 202]), vzduch („jantár od slnka, zmäkčeného mrazom na spodných oknách“).
Sprostredkúva sa aj subjektívne vnímanie rozprávača: „Mráz na oknách zošedivel, nudí sa“, „radostné svetlo“. Výsledný odstup medzi hrdinom a rozprávačom objasňuje postoj samotného autora k umelcovi, jeho vyjadrený svetonázor a stav sveta na začiatku dvadsiateho storočia, parabolicky vracia čitateľa k názvu poviedky.
Mestské krajiny opísané z pohľadu rozprávača možno porovnať s dielami K. Korovina „Ruská zima“, „Paríž v zime“, I. Grabar „Marcový sneh“, I. Grabar „Rím. Svitanie".
Opis plátna koncipovaný umelcom pripomína ikonu Narodenia Krista. „Musím namaľovať Betlehemskú jaskyňu, napísať Vianoce a vyplniť celý obrázok – a tieto jasle, Dieťa, Madona, lev a baránok ležiace vedľa seba – tesne vedľa seba. ! - s takou radosťou anjelov, takým svetlom, že toto by skutočne bolo narodenie nového človeka. Len pre mňa to bude Španielsko, krajina našej prvej manželskej cesty. V diaľke sú modré hory, kvitnúce stromy na kopcoch, na otvorenom nebi...“ Kanonická ikona venovaná tejto udalosti by však mala zobrazovať aj pastierov, vola a osla na pozadí maštale. Na tomto obrázku sú v pozadí modré hory, ktoré sú symbolmi spojenia s pozemskou sférou existencie.
Definujme typy tejto ekfrázy podľa rôznych parametrov, ktoré sa týkajú témy vizuality. Z hľadiska objektu opisu ide o priamu ekfrázu, keďže rozprávač uvádza, že vizuálny objekt, ktorý popisuje, je maľba. Z hľadiska reality existencie diela v dejinách alebo jeho fiktívnosti ide o mimetickú ekfrázu, keďže možno predpokladať, že Bunin naznačuje reálne existujúce vizuálne objekty. Ekfráza je implicitná, pretože nie je uvedený ani autor, ani názov obrazu. Z hľadiska spôsobu podania v texte ide o úplnú ekfrázu, pretože popis maľby je uvedený v jednom odseku. Z hľadiska množstva prenášaných vizuálnych informácií možno túto ekfrázu klasifikovať ako konsolidovanú – obsahujúcu motívy z viacerých obrazov.
Náboženskú ekfrázu umelca Bunina možno porovnať s plátnami M. Nesterova, V. Vasnetsova, M. Vrubela, ktorí maľovali ruské kostoly. Obraz, ktorý si umelec predstavoval, možno porovnať buď s ikonou, alebo s maľbami stredovekých maliarov. Predstavoval si „Nebesá, naplnené večným svetlom, žiariace edenským azúrom a víriace podivuhodné, aj keď nejasné oblaky, ...; žiarivé tváre a krídla nespočetných jasajúcich serafov sa objavili v strašidelnej liturgickej kráse neba; Boh Otec, impozantný a radostný, dobrý a víťazný, ako v dňoch stvorenia, sa medzi nimi týčil ako dúha, gigantická vízia; Panna neopísateľnej ľúbeznosti, s očami plnými blaženosti šťastnej matky, stojaca na oblakoch, žiariaca cez modrú pozemských diaľok rozprestretých pod ňou, ukázala svetu, vysoko vztýčené vo svojich božských rukách Dieťa, žiariace ako slnko a divoký, mocný Ján, opásaný zvieracou kožou, na kolenách pri jej nohách, v šialenstve lásky, nehy a vďačnosti bozkáva lem jej šiat“ [9: 204].
Tento obraz sa vôbec nepodobá na kanonickú ikonu Narodenia Krista. Na kanonickom Ortodoxné ikony Narodenie Krista by malo zobrazovať Božské Dieťa, Matku Božiu, Jozefa a Mudrcov. Môžu byť znázornení aj anjeli a zvieratá v stajni - voly, somáre, kozliatka, ovce.
Obraz šialeného umelca pripomína ikony, na ktorých je Matka Božia zobrazená v plnej výške: Oranta, „Panna s dieťaťom“ od M. Vrubelu v kostole Cyrila; skica M. Nesterova „Nanebovstúpenie Pána“, ktorá tiež zobrazuje azúrových Serafov, víriace oblaky a Matku Božiu, ale Ona stojí na zemi; diela M. Nesterova „Zvestovanie. Archanjel Gabriel“, „Zvestovanie. Panna Mária“.
Uvažujme o ikonách Matky Božej, ktoré pripomínajú obraz vymyslený šialeným umelcom. M. Nesterov Ju často zobrazoval v žiarivo modrých šatách. V „Hodegetrii“ od V. Vasnetsova sedí Bohorodička na tróne v oblakoch, drží v náručí dieťa a k nim sa skláňajú dvaja anjeli, obloha za nimi je azúrová a hviezdnatá. Boh Otec na obraze šialeného umelca je ako niečo z Vasnetsovho obrazu s rovnakým názvom. Azúrová, modrá farba v maľbe ikon je symbolom čistoty a svätosti. Umelcov obraz tiež pripomína „ Sixtínska Madonna» Rafael Santi. Na ňom je Matka Božia zobrazená v plnej výške, stojaca na oblakoch so svojím Synom v náručí. Po jej pravici stojí pápež Sixtus. V spodnej časti obrazu sú namaľovaní anjeli v podobe detí hľadiacich na Božieho Syna.
Z hľadiska predmetu opisu ide o priamu ekfrázu, z hľadiska reality existencie diela v dejinách alebo jeho fiktívnosti ide o mimetickú implicitnú ekfrázu. Z hľadiska objemu - úplné, z hľadiska reprezentovaného objektu - ekfráza obrazu.
Tento obraz možno porovnať aj s ikonami Matky Božej. Napríklad na ikone „Maximovskaya“ je Matka Božia zobrazená v plnej výške so svojím Synom v náručí. Na jednej z možností zoznamu je oblečená v modrých šatách, na druhej v karmínových. Na ikone „Cyprus“ sedí Matka Božia na tróne s Božským Dieťaťom v náručí. Jej omofor je karmínový a jej rúcho je modré. Ikona „Abatyša Svätej hory Athos“ má niekoľko variantov zoznamov. V oboch je zobrazená Presvätá Bohorodička stojaca nad ostrovom. Na jednom zo zoznamov Jej omofor Fialová, a rúcha sú tmavomodré, na druhej je omofor karmínový a rúcha sú azúrovo modré s odtieňmi modrej, na treťom sú rúcha tmavomodré a omofor je tmavočervený s odtieňmi karmínovej. Obloha, ktorá pôsobí ako pozadie, je svetlomodrá.
Na ikone „Evanjelista Lukáš píše ikonu Svätá Matka Božia„Omofor Matky Božej je karmínový a rúcha sú tmavomodré s azúrovými škvrnami. V Jej náručí je Božské Dieťa a naľavo sedí Evanjelista Lukáš a maľuje Ich ikonu. Na ikone „Eletsk-Chernigov“ je Matka Božia s dieťaťom v náručí zobrazená na pozadí zlatého svetla a stromu, ktorý rozprestiera svoje konáre. Rúcha Matky Božej sú tmavomodré, omofor je červený. Na ikone Yeletskaya je na bielych oblakoch zobrazená Matka Božia vo fialovom omofore a modrom rúchu. Nad ňou, na trónoch umiestnených aj na oblakoch, slávnostne sedí Boh Syn, už zrelý a vzkriesený, Boh Otec v podobe múdreho šedivého starca a Boh Duch Svätý v podobe bielej holubice.
Na ikone „Vutivanskaya“ je Matka Božia odetá v šarlátovom omofore a tmavomodrom rúchu. S Dieťaťom v náručí sedí na tróne, ktorý stojí na kameni. Naľavo a napravo od nich sú vyobrazení dvaja anjeli, ktorí k nim naťahujú ruky. Ikona Pečersk má niekoľko zoznamov. Na všetkých týchto zoznamoch je Matka Božia v karmínovom rúchu a modrom omofore s dieťaťom v náručí zobrazená sediaca na tróne, naľavo od nich stojí svätý Theodosius, napravo - Reverend Anthony. Svätožiara Najčistejšieho je bielej a zlatej farby a je napísaná vo forme žiary slnka. Na jednom zo zoznamov stojí trón na modro-bielych oblakoch, pod ním sú symbolicky napísaní dvaja Serafovia v podobe detí s krídlami. Nad trónom, napravo a naľavo od neho, sú po pás vyobrazení dvaja anjeli v podobe mladíkov s krídlami. Nad Ich hlavami sú svätožiary, Ich ruky sú zložené v modlitbe. Všetky postavy sú napísané na azúrovo modrom pozadí.
Na inom zozname sú Matka Božia a Syn Boží vyobrazení sediaci na víriacich sivohnedých oblakoch. Najčistejšia je odetá v karmínovom omofore a modrých rúchach. Jej svätožiara pripomína zlaté lúče slnka, oddelené jeden od druhého. Hlava Panny má jasné svetlo. Žiara vychádza aj spod oblakov a dopadá na chrám s pozlátenými kupolami. Svätí Anton a Theodosius stoja na hnedo-sivých oblakoch, v ktorých sa odráža aj zlaté svetlo svätožiary Panny Márie. Figúrky sú maľované na čierno-modrom podklade. Na treťom zozname je napísaná Matka Božia sediaca na tróne. Na hlave má korunu, je odetá do šarlátového rúcha a Panna drží Syna v náručí. Jej svätožiara má žltooranžovú farbu, pripomínajúcu horenie teplého ohňa. Napravo a naľavo od trónu sú anjeli, namaľovaní v podobe mladých mužov s krídlami, oblečení v bielych tunikách a modrých šatách. Svätí divotvorcovia sa poklonili k nohám Božského Dieťaťa. Všetky postavy stoja na oblakoch, pozadie je nebesky modré.
Na ikone „Terebino“ je Matka Božia zobrazená od pása nahor v karmínovom rúchu a korune. Jej ruky sú ohnuté v lakťoch, na tvári je neha, jej pohľad je obrátený k Synovi mladosti, ktorý sa naučil stáť sám. Je pripravená kedykoľvek dieťa podporiť, aby nespadlo. Stará ruská ikona Matky Božej „Bogolyubskaya“ má niekoľko zoznamov. Je na nich napísaná stojaca v plnej výške s písmenom pravá ruka, vydržať ľavá ruka k Synovi. Kristus je zobrazený v pravom hornom rohu ikony po pás na bielych oblakoch. Žehná svoju Matku. V ľavom hornom rohu kľačia na bielom oblaku Serafíni a nad nimi lietajú cherubíni.
Pozadie je modro-modrá obloha po ľavej strane Panny Márie a modro-modrá obloha a žlto-šarlátový západ slnka napravo od nej. Svetlo prichádzajúce od Krista maľuje nebesia azúrovo. Matka Božia stojí na kameni, za ňou je krajina podobná stredoruskej: vľavo hnedo-žlté spálené pole, na obzore kostol, vpravo zelené stromy, trávnato-zelené pole, rieka, v diaľke modré lesy.
Na inom zozname je na pozadí tmavomodro-fialová obloha. Západ slnka hrozivo modro-fialovej farby, slnko už zapadlo, no svetložlté svetlo z neho je stále viditeľné. Na treťom zozname sú namiesto radostnej prírody za Najsvätejšou Pannou napísané hnedo-čierne hory, oranžovo-šarlátový západ slnka a malé zeleno-čierne stromy rastúce jeden po druhom. Obloha má zeleno-azúrovú farbu, oblaky sú rovnakej farby, ale s modrým nádychom. Kristus je napísaný na zlatom pozadí, symbolizuje blízkosť k Bohu a blaženosť, vysoký po pás, so sivočiernym víriacim oblakom okolo Neho.
Na ikone „Modena Kosinovskaya“ je Matka Božia zobrazená stojaca v plnej výške s Božským Dieťaťom v náručí, odetá v šarlátovom omofore a modrých rúchach. Vychádzajú z nich lúče pripomínajúce slnko; Matka Božia podáva Dieťa niekomu neviditeľnému, nie napísanému na ikone. Pozadie je azúrová obloha. Na ikone „Staviteľ domu alebo ekonóm“ sedí na tróne Matka Božia v šarlátovo-šarlátovom omofore a tmavomodrom rúchu s Dieťaťom v náručí. Na jednom zozname, nad nimi, sú vyobrazení iba anjeli korunujúci Božiu Matku, na druhom Boh Syn a Boh Otec, sediaci na trónoch vo víriacich tmavých oblakoch na pozadí svetlej zlatistej žiary. Obraz šialeného umelca je teda viac podobný ikonám „Bogolyubskaya“, „Pechersk“, „Modena“.
Obraz, ktorý umelec vytvoril, má právo byť nazývaný „Hrôza smrti“, „Kolaps vesmíru“, „Múčenie hriešnikov na konci sveta“. Možno ho porovnať s obrazom K. Bryullova „Posledný deň Pompejí“, s dielami I. Boscha a súčasných expresionistov E. Muncha, O. Dixa, D. Ensora a i. Namiesto krásnej vízie, ktorú má srdce „túžil“, jeho plátno je románové, nečakané a v rozpore so žánrovými kánonmi „vianočných“ šťastný koniec, zachytilo sa niečo apokalypticko-expresionistické: „Divoká, čierno-modrá obloha horela do zenitu ohňami, krvavým plameňom zadymených, rozpadajúcich sa chrámov, palácov a obydlí. Na ohnivom pozadí boli začiernené regály, lešenia a šibenice s uškrtenými ľuďmi... . Spodná časť obrazu ukazovala neusporiadanú hromadu mŕtvych - a smetisko, hádku, bitku medzi živými, zmätok nahých tiel, rúk a tvárí. A tieto tváre, zavrčané, s tesákmi, s očami vyvalenými z jamiek, boli také odporné a hrubé, také zdeformované nenávisťou, zlobou a zmyselnosťou bratovraždy, že ich bolo možné spoznať skôr ako tváre dobytka, zvierat, diablov, ale vôbec nie ako človek.“ .
Tento obraz nezodpovedá tomu, čo umelec zamýšľal: dá sa predpokladať, že nie je schopný namaľovať nič krásne a harmonické v stave mysle, v akom sa v danom časovom období nachádza. Tu si opäť musíme pamätať na vzhľad umelca. Je vždy bledý, jeho vlasy sú zelené; Jeho správanie je nepokojné, nervózne a hlučné. Možno sa cíti príliš hlboko vinný voči svojej manželke, pretože jeho vina má svoj podiel na tom, že zomrela spolu s dieťaťom. Umelec prežíva túto udalosť príliš hlboko a prestáva byť schopný vnímať krásu a zobrazovať ju na svojich plátnach. A. Hansen-Leve v diele „Ruský symbolizmus. Systém poetických motívov“ vyzdvihuje tento typ umelca – umelca ako diabla. Boh Stvoriteľ, Láska, stvorenie, dobro a všetko s ním spojené je opakom diabla, nenávisti, zla, chaosu atď. Posledný fenomén sa vyznačuje nenávisťou k prírode, ponorením sa do hlbín mora, osvetlených mesiacom. Ten, kto tvorí v mene zla, stratil jednotu so Stvoriteľom, svetom, ktorý stvoril, a svoju vlastnú duchovnú integritu, inšpiráciu a slobodu. Takýto umelec-demiurg sa vzbúril proti Bohu a zabudol na Neho.
Neschopnosť zabudnúť zodpovedá neschopnosti zapamätať si. Šialený umelec si teda na jednej strane pamätá svoju manželku, no na druhej strane, aby si zapamätal, ako vyzerala, potrebuje sa pozrieť na fotografiu. Na fotografii leží v rakve. To opäť pripomína umelcovi jeho vinu pred ňou a vnáša disharmóniu do jeho duše.
Umelcovu maľbu možno porovnať s obrazmi I. Boscha, F. Goyu, V. Vereshchagina, A. Durera a súčasných expresionistov Bunina. I. Bosch. v triptychovom obraze „Posledný súd“ zobrazil ľudí, ktorí zdedili večnú blaženosť, muky a tých, ktorí sa ešte stále súdia. Tí, ktorí sú odsúdení na večné muky, sú vystavení rôznym trestom na pozadí hnedo-červených plání a hôr. Obraz „Pokušenie sv. Antona“ zobrazuje ľudí a zvieratá, za ktorými na obzore plápolá oheň, obloha je hnedá. Oranžovo-červený oheň na obzore je zobrazený na jeho obraze „Voz sena“. Na obraze „Púť do San Isadore“ zachytil F. Goya skupiny slepých mŕtvych ľudí, ktorí niekam kráčali. Ich tváre žltá farba, oblečenie je tmavé, sprievod sa koná na čiernom pozadí so žltou škvrnou pri západe slnka.
O. Dix má sériu obrazov „Vojna“, v ktorej vyjadril svoj postoj k vojenským udalostiam v rokoch 1914 - 1918. Na päťdesiatich plátnach zobrazil to, čo sám zažil. Takže na jednom z týchto obrazov Dix zobrazil telá mŕtvych vojakov, ktorí sa už začali rozkladať. Na pozadí obrázku je obloha v čierno-šedých oblakoch. Ďalší obraz zobrazuje pole posiate bajonetmi a západ slnka je žiarivá škvrna modrej, šarlátovej, čiernej a biele kvety. Tretí obraz zobrazuje hladného vojaka s výrazom zdesenia na tvári, po ktorom nasleduje smrť v podobe kostry D. Ensora. na jednom zo svojich obrazov namaľoval ľudské kostry v domácom oblečení ležiace v zariadenej izbe. Tento umelec pomerne často zobrazoval mŕtve telá na ulici, doma alebo v kancelárii ako niečo, čo nespôsobuje prekvapenie a nepúta zvláštnu pozornosť.
Tento obraz možno interpretovať aj ako koniec Ruska. Bunin vo svojich denníkoch „Prekliate dni“ na ňu kládol presne tento dôraz budúci osud. Revolúcia je kolaps starého sveta, nemožnosť návratu do minulosti. V exile Bunin nemohol zabudnúť na Rusko. Avšak čas zápletky poviedky - 1916, počas 1. svetovej vojny. Takže ďalšia verzia interpretácie plátna „Rusko je stratené“, ale pre umelca - kvôli prvej svetovej vojne a pre Bunina je dôvodom smrti krajiny revolúcia v roku 1917. V roku 1915 napísal poviedku „The Mister from San Francisco“, v ktorej možno vysledovať apokalyptické motívy. Epigraf tejto poviedky „Beda ti, Babylon, silné mesto“ je citát z Apokalypsy. V The Mad Artist funguje vďaka intertextu poviedky „The Mister from San Francisco“ apokalyptický motív.
A. Hansen-Leve v diele „Ruský symbolizmus. Systém poetických motívov“ tiež poznamenal, že symbolické významy modrej farby a jej odtiene sú spojené tak s pozemským, ako aj nebeské sféry. Symbol azúra („Nebo, ..., trblietajúci sa edenským azúrom“) vychádza z sfér priestoru, tento odtieň je na hranici medzi vonkajší priestor a vzdušná atmosféra. V poslednej menovanej dominuje modrá a modrá. Symbolický význam blankytu možno porovnať s významom modrej a svetlomodrej. Toto je znak nekonečna, bezhraničnosti pozemskej vzdialenosti a v pravoslávnej ikonografii je modrá tradičnou farbou rúcha Presvätej Bohorodičky. Modré a zlaté pozadie sú z tejto pozície ekvivalentné – obe farby sú náhradou za sféru mystickej oblohy.
Azure je odtieň modrej. Symbolika azúra vychádza zo sfér vesmíru - tento odtieň sa nachádza na hranici medzi vesmírom a atmosférou vzduchu; podieľa sa na priehľadnosti mystických sfér, svietidiel. Azúrové a zlaté stoja na rovnakej úrovni nadprirodzeného, nadpozemského; Azúrová farba môže byť symbolom snov, vzdialenosti od skutočného života a modrá a modrá v tomto prípade budú znamenať pozemské, skutočné. Azúrový odtieň môže byť tiež symbolom kráľovskej hodnosti a božskosti.
Všetky tieto farby a odtiene ekfrázy plánovaného obrazu vyjadrujú umelcov sen, hru jeho fantázie. Modré a zlaté pozadie sú z tejto pozície ekvivalentné – obe farby sú náhradou za sféru mystickej oblohy. Azúrová je opakom modrej a azúrovej v tom, že sa podieľa na transparentnosti mystických sfér a svietidiel.
Uvažujme o symbolických odtieňoch farieb, ktoré sa nachádzajú v poviedke. Modré symboly „Modrá vzdialeností Zeme“ sú spojené s pozemskou sférou existencie. Toto je znak nekonečna, neobmedzenosti, vzdialenosti, chladu, melanchólie. Modrá je spojená so slovom „hĺbka“. V pravoslávnej ikonografii je modrá tradičnou farbou rúcha Panny Márie.
Vo vianočnom tropári (v pravoslávnej cirkvi je to krátky modlitebný spev, ktorý odhaľuje podstatu sviatku alebo oslavuje svätca) sa Kristus nazýva Slnko pravdy („Bábätko žiariace ako slnko“). Ako symboly je solárny princíp opačný ako mesiac, slnečný svet je opačný ako lunárny. V symbolickom diabolskom svete je tma, nie je tam slnko, ale svietidlom je mesiac. Slnko je symbolom mužského princípu, spája sa s ohňom, zlatom, svetlom, spásou, kráľovskou hodnosťou, silou, energiou. slnečné svetlo stotožnený s pravdou.
Čierna farba je symbolom noci, hrozby, pokušenia, pozemských hlbín, znamení, apokalyptizmu. Oheň a oheň sú symboly spojené so slnkom. Súvisia s transformáciou, novým narodením, tvorivosťou, životom, dionýzským prvým ohňom. Vo farbe ohňa najčastejšie dominuje červená, ktorej význam spája ambivalentné pojmy: krv a smrť, narodenie a umieranie, vzostup a pád, stvorenie a zničenie. Krvavočervený odtieň môže byť symbolom Vtelenia.
Ukázali sme, že „The Mad Artist“ je novela. Náboženská ekfráza tejto poviedky sa dá porovnať s maľbami M. Nesterova, V. Vasnetsova, M. Vrubela. s ikonami „Nanebovstúpenie Pána“, „Zvestovanie. Archanjel Gabriel“, „Zvestovanie. Panna Mária“ od M. Nesterova, ikona „Bogolyubskaja“, „Pecherskaja“, „Modenskaja“ a ďalšie ikony Matky Božej. Podľa typu sú klasifikované ako priame a reverzné. Reverzné ekfrázy sú impresionistické krajiny rozprávača, ktoré vytvárajú odstup medzi ním a šialeným hrdinom, a priame ekfrázy sú ekfrázami umelcových koncipovaných a realizovaných obrazov. Ekfráza obrazu "Narodenie nového človeka!" možno porovnať s dielom K. Bryullova „Posledný deň Pompejí“, s dielami I. Boscha, E. Muncha, O. Dixa, D. Ensora. Tento obraz odráža stav mysle umelca, ktorý bol šokovaný hrôzami prvej svetovej vojny. Zároveň sa tento obraz dá interpretovať aj ako vyjadrenie Buninovho postoja k revolúcii v roku 1917.
Ivan Alekseevič Bunin INSANE UMELEC Originál tu: Digitálna knižnica Yabluchansky.<...>Slnko bolo zlaté na východe, za hmlistou modrou diaľav lesov, za bielou zasneženou nížinou, na ktorú sa starodávne ruské mesto pozeralo z nízkeho horského brehu.<...>Bol Štedrý večer veselý ráno so slabým mrazom a mrazom.<...>V starom veľký hotel na priestrannom námestí oproti starému nákupné pasáže, bolo ticho a prázdno, dovolenkovo upratané.<...>Ale potom prišiel na verandu nejaký pán pince-nez, s užasnutými očami, v čiernom zamatovom baretku, spod ktorého padali zelenkasté kučery a v r. dlhý doha brilantný gaštan srsť. <...>- Vezmi ma do samého svetlo číslo, - povedal nahlas, slávnostne krok po širokej chodbe za mladým poskokom nesúcim svoj drahý cudzí kufor.<...>- ja umelec povedal, "ale tentoraz nepotrebujem izbu na sever."<...> Bellhop otvoril dvere do číslo prvá, najčestnejšia, pozostávala zo vstupnej chodby a dvoch priestranných izieb, kde však okná boli malé a veľmi hlboké, kvôli tl. steny. <...>Opatrne položte kufor na koberec v strede recepcie, poslíček, mladý chlapík s bystrými, veselými očami, prestal čakať na pas a rozkazy.<...> Umelec, nízky vzrast, napriek svojmu veku mladistvo ľahký, v barete a zamatovom saku chodil z rohu do rohu a sklopil obočie pince-nez, šúchal si bledú pokožku bielymi, alabastrovými rukami! vyčerpaný tvár. <...>Potom čudne pozrel na sluhu nevidiacim pohľadom veľmi krátkozrakého a neprítomného osoba. <...>Musím dokončiť prácu so všetkými svojimi života. <...>"Môj mladý priateľ," povedal, natiahol ruku k poslíčkovi a ukázal mu dva snubné prstene, z ktorých jeden na malíčku bol ženský, "tento prsteň - umieranie zmluva! <...>- A toto som ja zmluva splním to! - povedal umelec hrozivo.<...>Hovorenie a klepanie slová, umelec sa pozrel priamo cez pince-nez u vášho partnera.<...>Na námestí<...>
Mad_artist.pdf
Chlapci, vložili sme našu dušu do stránky. Ďakujem za to
že objavujete túto krásu. Ďakujem za inšpiráciu a naskakuje mi husia koža.
Pridajte sa k nám Facebook A V kontakte s
Genialita a šialenstvo idú ruka v ruke. Nadaní ľudia vnímajú svet trochu inak a ich tvorba občas naráža na nepoznané, zakázané a tajomné. Možno práve to odlišuje ich prácu a robí ju skutočne brilantnou.
webovej stránky si spomenul na niekoľko úžasní umelci ktorý trpel v rôzne roky ich životy s duševnými poruchami, ktoré im však nemohli zabrániť zanechať po sebe skutočné majstrovské diela.
Michail Vrubel
Michail Vrubel, „orgován“ (1900)
Ani sa nesnažia kopírovať špeciálnu estetiku jeho obrazov - Vrubelova práca bola taká originálna. Šialenstvo ho zastihlo v dospelosti – prvé príznaky choroby sa objavili, keď mal umelec 46 rokov. To bolo uľahčené rodinným smútkom - Michail mal syna s rázštepom pery a o 2 roky neskôr dieťa zomrelo. Návaly násilia, ktoré začali, sa striedali s absolútnou apatiou; jeho príbuzní boli nútení umiestniť ho do nemocnice, kde o niekoľko rokov zomrel.
Edvard Munch
Edvard Munch, "Výkrik" (1893)
Obraz „The Scream“ bol namaľovaný v niekoľkých verziách, z ktorých každá bola vyrobená rôzne techniky. Existuje verzia, že tento obrázok je ovocím duševnej poruchy. Predpokladá sa, že umelec trpel maniodepresívnou psychózou. Munch štyrikrát prepísal „Výkrik“, kým nepodstúpil liečbu na klinike. Nebolo to jediný prípad, keď Munch skončil v nemocnici s duševnou poruchou.
Vincent Van Gogh
Vincent Van Gogh,“ Noc hviezd"(1889)
Van Goghova mimoriadna maľba odráža duchovné hľadanie a trápenie, ktoré ho sužovalo celý život. Teraz je pre odborníkov ťažké povedať, aká duševná choroba umelca potrápila - schizofrénia alebo bipolárna porucha, no na klinike skončil viackrát. Choroba ho nakoniec priviedla k samovražde vo veku 36 rokov. Jeho brat Theo, mimochodom, tiež zomrel v psychiatrickej liečebni.
Pavel Fedotov
Pavel Fedotov, „Major's Matchmaking“ (1848)
Nie každý vie, že autor žánrovej satirickej maľby zomrel v psychiatrickej liečebni. Jeho súčasníci a obdivovatelia ho milovali natoľko, že sa oňho staralo veľa ľudí a sám cár prideľoval prostriedky na jeho údržbu. Ale, žiaľ, nedokázali mu pomôcť – v tom čase neexistovala adekvátna liečba schizofrénie. Umelec zomrel veľmi mladý - vo veku 37 rokov.
Camille Claudel
Camille Claudel, "Waltz" (1893)
V mladosti bola dievčenská sochárka veľmi pekná a nezvyčajne talentovaná. Majster Auguste Rodin nemohol nevenovať jej pozornosť. Šialený vzťah medzi študentom a majstrom oboch vyčerpal - Rodin nedokázal opustiť svoje manželský partner, s ktorým prežil dlhé roky. Nakoniec sa s Claudel rozišli a ona sa z rozchodu nikdy nedokázala spamätať. Od roku 1905 začala mať násilné záchvaty a strávila 30 rokov v psychiatrickej liečebni.
Francois Lemoine
François Lemoine, „Čas chrániaci pravdu pred klamstvom a závisťou“ (1737)
Fyzické vyčerpanie z tvrdej práce, neustále súdne intrigy závistivých ľudí vo Versailles a smrť jeho milovanej manželky ovplyvnili umelcovo zdravie a priviedli ho do šialenstva. Výsledkom bolo, že v júni 1737, niekoľko hodín po dokončení práce na ďalšom obraze „Čas chrániaci pravdu pred klamstvom a závisťou“, počas paranoidného útoku, Lemoine spáchal samovraždu tým, že sa bodol deviatimi ranami dýkou.
Louis Wayne
Jeden z najnovšie diela Wayne (prezentované chronologicky), jasne ilustrujúce umelcove duševné poruchy
Louis sa najviac inšpiroval mačkami, ktorým vo svojich karikatúrach pripisoval ľudské správanie. Wayne bol považovaný zvláštny človek. Postupne sa jeho výstrednosť zmenila na vážnu duševnú chorobu, ktorá rokmi začala napredovať. V roku 1924 sa Louis dostal do ústavu pre duševne chorých po tom, čo jednu zo svojich sestier zhodil zo schodov. O rok neskôr ho objavila tlač a previezli do Knapsbury Hospital v Londýne. Táto klinika bola pomerne útulná, bola tam záhrada a celá chovateľská stanica a Wayne tam strávil posledné roky. Hoci choroba pokročila, vrátila sa k nemu jemná povaha a maľoval ďalej. Jeho hlavná téma – mačky – zostala dlho nezmenená, až ju napokon nahradili fraktálové vzory.
Na znak viery vo večný život, vo vzkriesenie z mŕtvych sa na východe v dávnych dobách ukladala ruža z Jericha do rakiev a hrobov.
Je zvláštne, že túto spleť suchých, ostnatých stoniek, podobných našej tulipáne, nazvali týmto púštnym húževnatým porastom, ktorý sa nachádza len v skalnatých pieskoch pod Mŕtvym morom, v opustenom Sinajskom predhorí, ruža a dokonca aj ruža z Jericha. Existuje však legenda, že to tak pomenoval sám mních Savva, ktorý si pre svoj kláštor vybral strašné údolie ohňa, nahú mŕtvu roklinu v Judskej púšti. Ozdobil symbol zmŕtvychvstania, ktorý dostal v podobe divého bodliaka, tým najmilším prirovnaním, aké mu bolo známe.
Pretože on, tento malý vlk, je skutočne úžasný. Vytrhnutý a odnesený tulákom tisíce kilometrov od svojej domoviny môže roky ležať suchý, šedý a mŕtvy. Po umiestnení do vody však okamžite začne kvitnúť, vytvárať malé listy a ružovú farbu. A úbohé ľudské srdce sa raduje, je utešené: na svete niet smrti, niet zničenia toho, čo bolo, čo kedysi žil! Neexistuje žiadne oddelenie a strata, pokiaľ žije moja duša, moja Láska, Pamäť!
Tak sa tiež utešujem, vzkriesim v sebe tie žiarivé pradávne krajiny, kam kedysi moja noha vkročila, tie požehnané dni, keď slnko môjho života stálo na poludnie, keď v kvete sily a nádeje ruka v ruke s tým, Boh, ktorý bol predurčený byť mojím spoločníkom až do hrobu, som podnikol svoju prvú dlhú cestu, manželskú cestu, ktorá bola zároveň púťou do svätej zeme nášho Pána Ježiša Krista. Vo veľkej pustatine stáročného ticha a zabudnutia ležali pred nami jej Palestíny – údolia Galiley, kopce Judey, soľ a strašiak Pentaipolis. Ale bola jar a na všetkých našich cestách veselo a pokojne kvitli sasanky a maky, ktoré kvitli pod Ráchel, predvádzali sa tie isté poľné ľalie a spievali tie isté nebeské vtáky, ktorých blaženej bezstarostnosti sa učili. podľa evanjeliového podobenstva...
Ruža z Jericha. IN živá voda srdcia, v čistej vlahe lásky, smútku a nehy ponorím korene a stonky svojej minulosti - a tu zase moje drahocenné zrno úžasne vegetí. Vzdali sa. Nevyhnutná hodina, keď táto vlhkosť vyschne, srdce ochudobnie a vyschne – a popol zabudnutia navždy prikryje Ružu môjho Jericha.
Šialený umelec
Slnko bolo zlaté na východe, za hmlistou modrou vzdialených lesov, za bielymi zasneženými nížinami, na ktoré sa starodávne ruské mesto pozeralo z nízkeho horského brehu. Bol Štedrý večer, svižné ráno s miernym mrazom a mrazom.
Petrohradský vlak práve dorazil: taxíky s jazdcami aj bez nich ťahali zo železničnej stanice do kopca po udusenom snehu.
V starom veľkom hoteli na priestrannom námestí oproti starým obchodným pasážam bolo ticho a prázdno, dovolenkovo upratané. Neočakávali sa žiadni hostia. Ale potom prišiel na verandu pán v pinzete, s užasnutými očami, v čiernom zamatovom barete, spod ktorého padali zelenkasté kučery, a v dlhom kabáte z lesklej gaštanovej kožušiny.
Ryšavý bradatý muž na krabici predstieral, že kváka, chcel ukázať, že mu je zima a že by mal dostať nejaké jedlo navyše. Jazdec mu nevenoval pozornosť a odišiel z hotela, aby mu zaplatil.
„Vezmi ma do najsvetlejšej miestnosti,“ povedal nahlas a slávnostným krokom po širokej chodbe nasledoval mladého poskoka nesúceho svoj drahý zahraničný kufor. "Som umelec," povedal, "ale tentoraz nepotrebujem izbu na severe." Vôbec nie!
Poslíček otvoril dvere do izby jedna, najčestnejšej, ktorá pozostávala zo vstupnej chodby a dvoch priestranných izieb, kde však boli okná malé a pre hrubé steny veľmi hlboké. Izby boli teplé, útulné a pokojné, jantárové od slnka, zmäkčené námrazou na spodných oknách. Poslíček, mladý chlapík s bystrými, veselými očami, opatrne položil kufor na koberec v strede recepcie a prestal čakať na svoj pas a rozkazy. Umelec nízkeho vzrastu, napriek svojmu veku mladistvo ľahký, v barete a zamatovom saku chodil z kúta do kúta a pohybom obočia zhodil pinzetu, potieral si bledú pokožku bielym, alabastrovým... ako ruky! vyčerpaná tvár. Potom čudne pozrel na sluhu nevidiacim pohľadom veľmi krátkozrakého a neprítomného muža.
Dvadsiaty štvrtý december tisícdeväťstošestnásť! - povedal. - Tento dátum si musíte pamätať!
"Počúvam," odpovedal zvoník.
Umelec vytiahol z bočného vrecka saka zlaté hodinky, krátko na ne pozrel a prižmúril jedno oko.
"Presne o pol desiatej," pokračoval a opäť si položil okuliare na luk. - Som v cieli svojej púte. Sláva Bohu na výsostiach a pokoj na zemi, ľuďom dobrej vôle! Dám ti pas, neboj sa, ale momentálne na pas nemám čas. Nemám ani jednu voľnú minútu. Teraz sa ponáhľam do mesta, aby som sa vrátil presne o jedenástej. Musím dokončiť svoje životné dielo. "Môj mladý priateľ," povedal, natiahol ruku k poslíčkovi a ukázal mu dva snubné prstene, z ktorých jeden na malíčku bol ženský, "tento prsteň je zmluvou smrti!"
"Je to tak," odpovedal zvoník.
A splním túto zmluvu! - povedal umelec hrozivo. - Napíšem nesmrteľnú vec! A ja ti ho dám.
"Pokorne ďakujeme," odpovedal zvoník.
Ale, moji milí, faktom je, že som si so sebou nevzal žiadne plátno ani farby – pre túto obludnú vojnu bolo úplne nemožné ich priviezť. Dúfam, že ich sem dostanem. Konečne si uvedomím všetko, čo ma celé dva roky privádzalo do šialenstva a potom sa to v Štokholme tak úžasne zmenilo!
Umelec, ktorý hovoril a vytĺkal slová, hľadel priamo cez štipček na svojho partnera.
Celý svet musí poznať a pochopiť toto zjavenie, túto dobrú správu! - zvolal a teatrálne mávol rukou. - Počuješ? Celý svet! Všetky!
"Dobre, pane," odpovedal zvoník. - Ohlásim sa majiteľovi.
Vo svete, priateľu, niet vyššieho sviatku ako Vianoce.
Žiadna sviatosť sa nerovná narodeniu človeka. Posledná chvíľa krvavého starého sveta! Narodil sa nový človek!
Vonku sa úplne ochladilo a začalo byť úplne slnečno. Mráz na telegrafných drôtoch sa ťahal po modrej oblohe jemne a modrasto a už sa mrvil a mrvil. Námestie bolo preplnené celým lesom hustých, tmavozelených jedlí. V mäsiarstvach boli zamrazené biele mŕtve telá nahých svíň s hlbokými rezmi na hrubej zátylku, orieškové tetrovy, ošklbané husi, morky, tučné a mrazené, zavesené. Okoloidúci sa ponáhľali, rozprávali sa medzi sebou, taxikári bičovali svoje huňaté kone a podrývači škrípali.
Poznám ťa, Rus! - nahlas prehovoril umelec, kráčal cez námestie a hľadel na utiahnutých, husto oblečených, veselých obchodníkov a obchodníkov, ktorí kričali v blízkosti svojich stánkov s domácimi drevenými hračkami a veľkými bielymi perníkmi v podobe koní, kohútov a rýb.
Zavolal voľnému taxikárovi a prikázal mu ísť na hlavnú ulicu.
Len buď rýchlejší, o jedenástej musím byť doma v práci,“ povedal, sadol si do studených saní a položil si na kolená ťažkú vyhriatu dutinu.
Šofér potriasol čiapkou a rýchlo ho odviezol na dobre vykŕmenom valachovi po nablýskanej, vychodenej ceste.
Živšie, živšie! - zopakoval umelec. O dvanástej je slnko naplno. "Áno," povedal a rozhliadol sa, "miesta sú známe, ale úplne zabudnuté!" Ako sa volá toto námestie?
Čo chceš? - spýtal sa taxikár.
Pýtam sa vás, ako sa volá toto námestie? - vykríkol umelec a náhle upadol do hnevu. -Prestaň, darebák! Prečo si ma priviedol do kaplnky? Bojím sa kostolov a kaplniek! Stop! Viete, že ma jeden Fín priviedol na cintorín a hneď som napísal listy kráľovi a pápežovi a bol odsúdený na smrť! Vziať späť!
MDT 821.161.1–3 Bunin.09
S. V. Lomakovič, I. I. Moskovkina
Charkovský Národná univerzita pomenovaná po V. N. Karazinovi
Ekfráza ako metatext v próze I. A. Bunina v 20. rokoch (k 80. výročiu udelenia Nobelovej ceny)
Lomakovič S. V., Moskovkina I. ja Ekfráza ako metatext v próze I. O. Bunina z 20. rokov 20. storočia (pred udelením 80. Nobelovej ceny).
Článok obsahuje analýzu intermediality poetiky románu I. O. Bunin "Boží Mitec". Osobitná pozornosť sa venuje špecifickosti a funkciám ekfrázy, ktorá hrá v novele koncepčnú úlohu. Jeho fungovanie v kontexte metatextu jasne demonštruje vývoj písma pred modernistickou mystikou na začiatku dvadsiateho storočia.
Kľúčové slová: poetika, ekfráza, intertext, intermediálnosť, metatext, modernizmus.
Lomakovich S. V., Moskovkina I. I. Ekphrasis ako metatext v próze I. A. Bunina v 20. rokoch (pri príležitosti 80. výročia udelenia Nobelovej ceny).
Článok ponúka analýzu intermediality poetiky poviedky I. A. Bunina „The Mad Artist“. Osobitná pozornosť je venovaná špecifikám a funkciám ekfrázy, ktorá zohráva v poviedke dôležitú koncepčnú úlohu. Jeho fungovanie ako metatextu jasne vysvetľuje autorov postoj k modernistické umenie začiatku dvadsiateho storočia.
Kľúčové slová: poetika, ekfráza, intertext, intermedialita, metatext, moderna.
Lomakovich S. V., Moskovkina I. I. Ekfráza ako metatext v próze I. A. Bunina z roku 1920 (80. výročie udelenia Nobelovej ceny).
Článok predstavuje analýzu intermediálnej poetiky novely I. A. Bunina „Crazy artist“. Osobitná pozornosť je venovaná špecifikám vlastností a funkcií ekfrázy, ktorá hrá v príbehu koncepčnú úlohu. Jeho funkcia ako metatextu jasne odráža postoj spisovateľa k modernistickému umeniu začiatku dvadsiateho storočia.
Kľúčové slová: poetika, ekfráza, intertext, intermediálnosť, metatext, moderna.
Buninova zručnosť, ktorú zaznamenali na začiatku dvadsiateho storočia dvaja Puškinove ceny(1903 a 1909), a v roku 1933 Nobelova cena, je dnes všeobecne uznávaná. Vďaka prácam B.V.Averina, V.Ya Grechneva, V.A.Keldysha, L.A.Linkova, Yu.V.Slivitskej, M.S.Sterna a ďalších moderných výskumníkov. kultúrne, ideologické a estetického pôvodu a aspekty jeho tvorivosti, špecifiká jeho svetonázoru, žánrový systém, poetika a kreatívna metóda. Kniha „Ivan Bunin: pro et contra“ a kapitola v základnej práci vedcov IMLI „Ruská literatúra na prelome storočia (90. roky 19. storočia – začiatok 20. rokov 20. storočia)“, ktorú napísali N. S. Broitman a D. M. Magomedova. Zároveň v procese určovania miesta spisovateľa v literárnom procese dvadsiateho storočia sa vektor čoraz viac posúval od realizmu k neorealizmu a modernizmu. Dnes sa však na to stále pozerá inak.
IN posledné desaťročie predstavy o miere Buninovej inovácie a jeho prínose pre rozvoj literatúry sú obohatené a objasnené vďaka novým pohľadom na prezeranie jeho diel, vrátane intermediálnych aspektov poetiky. Pozornosť vedcov najčastejšie upútava na špecifiká a funkcie ekfrázy v jeho poviedkach, čo zrejme súvisí s produktívnym rozvojom teórie ekfrázy v posledných rokoch. Nie všetky interpretácie objavených čŕt intermediality Buninovej poetiky sa však zdajú byť nespochybniteľné. najmä hovoríme o o funkciách ekfrázy v poviedke „The Mad Artist“ (1921) a jej interpretácii v kontexte spoločensko-historických a estetických reálií prvej tretiny 20. storočia.
V dizertačnej práci A. Yu Krivoručka „Funkcie ekfrázy v ruskej próze 20. rokov“ sa teda ekfráza v „Šialený umelec“ uvažuje predovšetkým z hľadiska jej použitia v. umelecké dielo posúdiť spoločensko-historické zmeny, ktoré otriasli krajinou na začiatku dvadsiateho storočia. Podľa výskumníka v tomto, jeden z prvých vytvorených v emigrácii, Buninove diela, na rozdiel od neskorších, téma Ruska ešte nenadobudla charakter „Ruska spomienok“: „V „Šialenej umelcovi“ v polemicky vyhranenej podobe autorovo ostré odmietnutie zlomu v ruských dejinách, ktorý nastal. v roku 1917 a najmä jeho odsúdenie úlohy tvorivej inteligencie v revolúcii, vyhlásenie jej zodpovednosti za to, čo sa stalo. Bunin, ktorý vytvára imidž svojho hrdinu-umelca, konfrontuje dva protichodné a pre neho rovnako neprijateľné trendy... na jednej strane obdiv k Západu... a na druhej strane idealizáciu Ruska a ruského ľudu. . Spisovateľ sa zameriava na neúspešné stretnutie umelca, ktorý prijal západoeurópske ideály a rozhodol sa ich preniesť do vlasti, s skutočné Rusko» .
Tento výklad pôsobí prehnane priamočiaro a sociologicky a navyše nepresne – nezohľadňuje umelecké reálie diela. Koniec koncov, udalosti v románe sa odohrávajú v roku 1916. predrevolučné Rusko, a umelec je šokovaný nočnou morou prvej svetovej vojny. Okrem toho, ako bude ukázané nižšie, „Rusko spomienok“, ktoré sa objavuje v takzvanej „reverznej ekfráze“, tu už zohráva dôležitú štruktúrotvornú a koncepčnú úlohu.
M. S. Baytsak sa vo svojej dizertačnej práci „Poetika opisov v próze I. A. Bunina: Maľba slovom“ zameriava na ďalšiu funkciu ekfrázy v „Šialený umelec“ – na charakteristiku tvorcu prostredníctvom jeho tvorby. Z pohľadu výskumníka „množstvo ekfráz umožňuje korelovať plán tvorcu a jeho realizáciu. Dve detailné konvenčné ekfrázy, v ktorých sú motívy z obrazov rôznych autorov – od Raphaela, Michelangela, I. Boscha až po nemeckých expresionistov – vytvárajú špecifickú zápletku, v ktorej je zhmotnený hlavný konflikt diela.“ Zároveň sa „novým spôsobom odhaľuje tradičný romantický koncept kreativity ako šialenstva, problém nesúladu medzi kreatívnou myšlienkou a jej umelecké stelesnenie» .
Táto interpretácia úlohy ekfrázy a poviedky ako celku podľa nášho názoru umožnila bádateľovi priblížiť sa k pochopeniu umeleckých, poetických a estetických aspektov diela, vyžaduje si však aj výrazné objasnenie – najmä s ohľadom na „ romantický koncept kreativity." Skutočne, z výkladu funkcií a podstaty ekfrázy v tejto, reprezentatívnej pre Buninova próza 20. rokoch 20. storočia závisí novela od správnej interpretácie nielen „Šialeného umelca“, ale aj Buninovej estetickej polohy.
Vedci už zaznamenali symbolistický diskurz v takých poviedkach Bunina z 10. rokov ako „Bratia“ (1914), „Pán zo San Francisca“ (1915), „Dreams of Chang“ (1916), s ich otvorene symbolickým neo. -mytologická poetika a filozofické problémy. Poviedka ako „Archívna činnosť“ (1914) zároveň odhalila typologické podobnosti s postsymbolistickou prózou L. Andrejeva z 10. rokov 20. storočia, ktorá ironicky asimilovala umelecké princípy symbolizmu a expresionizmu. Buninova poviedka „The Mad Artist“ tiež naznačuje porovnanie s dielami L. Andreeva. Toto, napríklad „Archívny súbor“, „ vianočný príbeh“, v ktorom sa paradoxne transformujú aj žánrové kánony. V súlade s nimi sú udalosti načasované na Štedrý večer. Podstata toho, čo sa deje, sa tiež zdá byť celkom v súlade s momentom: umelec pred očami obyvateľov provinčného hotela (a čitateľov), dokončujúc „dielo celého svojho života“, maľuje plátno, ktoré je k nim prirovnaný dobré správy. Umelcovo správanie zodpovedá poslaniu, ktoré si určil: je majestátny a cíti sa ako prorok alebo tvorca nového sveta.
Obraz, ktorý vytvoril, s názvom „Narodenie nového človeka!“ mal za cieľ „vyvolať neslýchaný dojem“. Musela byť zaliata svetlom a zachytávať narodenie Krista, predznamenávajúc smrť starého, krvavého sveta: „Musím namaľovať jaskyňu Betlehem, napísať Vianoce a vyplniť celý obraz – a tieto jasle a dieťa, a Madona, lev a ležiace baránok blízko, hneď vedľa! - Páči sa ti to jasanie anjelov, Páči sa ti to svetlo,čo to bolo skutočne zrodenie nového človeka... ". Pozoruhodná je skutočnosť, že ekfráza plátna, ktorú si hrdina predstavuje, okrem známej zápletky, ktorá vnáša do Buninovej poviedky široký intertext európskeho umenia, počnúc nástennými maľbami rímskych katakomb a starovekými byzantskými mozaikami , zahŕňa aj nové, subjektívne osobné, intímne detaily. Umelec nenútene poznamenáva, že na rozdiel od kánonu bude rodiskom Nového človeka Španielsko - jeho krajina najprv šťastný manželská cesta: „V diaľke sú modré hory, na kopcoch kvitnúce stromy, na otvorenom nebi...“.
Pri maľovaní obrazu sa pred umelcovým „okom mysle“ objavuje ďalšia vízia, ktorú sa snažil preniesť na svoje plátno. Ekfráza tejto verzie „Zrodenia nového človeka!“ intertextuálne prepojené s iným evanjeliový príbeh, opakovane a rôzne vytvárané na plátnach majstrov stredoveku, renesancie a takých vynikajúcich súčasníkov Bunina ako Vrubel (umelecká kritika mu dala kódové meno „Panna Mária s dieťaťom a iné postavy“). Umelec „sníval“ o nebi, „plnom večného svetla, vzrušujúcom edenským azúrom“, „žiariace tváre a krídla nespočetných jasajúcich serafov“, „Boh Otec, impozantný a radostný“, „deva neopísateľnej krásy, s očami plná blaženosti šťastnej matky, stojaca na oblačných kyjakoch... ukázala sa svetu, vysoko v božskej náruči vztýčené bábätko žiariace ako slnko,“ „divoký, mocný Ján, opásaný zvieracou kožou, kľakol k nej. nohy.”
Avšak namiesto krásnej vízie, po ktorej „jeho srdce túžilo“, umelcovo plátno románovým, nečakaným spôsobom a v rozpore so žánrovými kánonmi „Vianočného“ šťastného konca zachytávalo niečo apokalypticko-expresionistické: „Divoká, čierna -modrá obloha vyhorela do zenitu ohňami, krvavými plameňmi zadymených, rozpadajúcich sa chrámov, palácov a obydlí. Na ohnivom pozadí boli začiernené regály, lešenia a šibenice s udusenými ľuďmi. Nad celým obrazom, nad celým týmto morom ohňa a dymu, sa majestátne, démonicky týčil obrovský kríž, na ktorom bol ukrižovaný krvavý trpiteľ... Spodná časť obrazu ukazovala neusporiadanú hromadu mŕtvych - a smetisko, hádka, boj medzi živými, zmätok nahých tiel, rúk a tvárí. A tieto tváre, zavrčané, s tesákmi, s očami vyvalenými z jamiek, boli také odporné a hrubé, také zdeformované nenávisťou, zlobou a zmyselnosťou bratovraždy, že ich bolo možné spoznať skôr ako tváre dobytka, zvierat, diablov, ale vôbec nie ako človek.“ .
Obraz proti vôli umelca zobrazoval niečo, čo sa ukázalo byť silnejšie ako jeho sny, čo v skutočnosti uchvátilo jeho predstavivosť, šokovalo jeho vedomie a celú jeho bytosť. Chaos a disharmónia, ktoré vládli v rozrušenom, vojnou zničenom svete, sa zmocnili umelca. Z hrdinových „výrokov“, ktoré ako bodkovaná čiara prechádzajú celým rozprávaním, sa čitateľ dozvie životný príbeh umelca v období inkubácie nápadu na obraz. Príprava na ohlasovanie dobrej zvesti o príchode Nová éra Svetlo, láska, krása, dobro, umelec spolu so svojou tehotnou manželkou podnikne výlet do Európy po mori. Jeho manželka a novonarodené dieťa, ktoré nedokážu odolať útrapám a hrôzam vojny, zomierajú v cudzej krajine. Preto je vytvorenie obrazu, okrem jeho univerzálneho významu, pre umelca spojené aj s vášnivou vierou v možnosť vzkriesiť mŕtvych silou svojho génia a umenia: „Namaľujem Madonu s jej menom je teraz posvätný. Vzkriesim ju, zabitú zlou silou spolu s nový život nesené jej srdcom!" .
Výsledkom je, že dobré úmysly umelca sa menia na opak nielen v živote, ale aj v kreativite. Keď prišiel špeciálne dokončiť svoje „životné dielo“, zabudol si štetec, nemá plátno ani farby, prebúdza sa do prirodzeného svetla a je nútený maľovať v noci pri umelom, zlovestnom osvetlení. Snaží sa namaľovať šťastnú Madonnu pri pohľade na fotografiu svojej manželky v rakve a novorodenca, šťastný muž- od zosnulého dieťaťa. Nie je prekvapujúce, že namiesto Kráľovstva svetla sa črtá Kráľovstvo šelmy - “ diabolské obsesieživot“ úplne zachytil jeho predstavivosť a požadoval ich stelesnenie. Chcel spievať Hosanna Stvoriteľovi („Hosanna! Požehnaný, ktorý prichádza v mene Pánovom!“), zakričal naňho kliatbu (porov.: „Život Bazila z Téb“ od L. Andreeva).
Všimnite si, že ekfráza oboch plátien, ktorú si umelec predstavil, zjavne intertextuálne odráža podobné opisy v Gogoľovom príbehu „Portrét“, kde sa spisovateľ zamýšľal nad povahou inšpirácie (božskej a démonickej) a jej tvorivými výsledkami, ako aj nad brilantnými plátnami, ktoré vytvorený umelec je pripravovaný po celý život. Pokúšam sa zachytiť narodenia bohočlovek a nový človek, príchod Božieho kráľovstva na zem, Buninov šialený umelec vyhlásil mučeníctvo smrť Boží Syn na obrovskom kríži, ktorý „ démonicky týčiaci sa“ nad davom tvorov (nové ľudstvo) s tvárami „dobytku, šeliem, diabli“, t.j. smrť všetkého ľudského a božského v človeku (porov. „V dave“ od F. Sologuba). Je tiež desivé, že kvôli sebe výtvory umelec obetoval svojho syna a manželku(čo tiež vyvolávalo asociácie so Stvoriteľom). Preto musí plne zdieľať zodpovednosť za svetový poriadok s Bohom. Cez konkrétnu príhodu z umelcovho života „zažiaril neomytologický príbeh o ontologických základoch stvoreného vesmíru a človeka“.
Bunin teda v prvom rade umelecky obnovil, preskúmal a vysvetlil typ expresionistického umelca a pôvod jeho diela. Vďaka intertextu a paralelám kreatívny umelec A Boh Stvoriteľ spisovateľ, podobne ako symbolisti, reflektoval ontologické základy ľudskej existencie. Bunin sa však zároveň nestal expresionistom ani symbolistom-neomytológom. Dokázal si udržať odstup medzi sebou a šialeným hrdinom, na ktorého sa pozeral z pohľadu zdravého rozumu a prirodzeného ľudského vnímania, odrážajúceho sa v názve, reakcii bystrého lokaju a irónii rozprávača, ktorý neustále zdôrazňuje absurdnosť výzoru a správania hrdinu. Aj tu irónia zachránila Bunina pred pokušením hlásať nové posolstvo a konečnú pravdu.
„Šialený umelec“ je poviedka Matriošky. Brilantne prevedená ekfráza fiktívneho spisovateľa, no obnovujúca sa charakterové rysy a „spoločné miesta“ expresionistického plátna (navyše typologicky podobné obrazu sveta zachytenému v „Múre“, „Červenom smiechu“ a iných symbolicko-expresionistických poviedkach a poviedkach L. Andreeva, intertextuálne zaradených do Buninovej poviedka), je zapísaná do rámca neomytologickej symbolistickej novely. Tá je vpísaná do rámca rozprávania v mene rozprávača, ktorý medzi sebou, „novým mýtom“ a šialeným hrdinom vytvoril ironický odstup.
Táto vzdialenosť je ujasnená a neustále udržiavaná vďaka začleneniu impresionisticky maľovaných krajinných náčrtov a interiérov do príbehu, ktoré zachytávajú rozprávačkino vnímanie diskrétnej, prírodnej krásy zasneženého predvianočného ruského mestečka a ľudského obydlí v tých dňoch počas ktorým šialený umelec dokončuje svoju Dobrú novinu. Novela sa začína rannou krajinou: „Slnko bolo zlaté na východe, za hmlistou modrou vzdialených lesov, za bielymi zasneženými nížinami, na ktoré sa starodávne ruské mesto pozeralo z nízkeho horského brehu. Bol Štedrý večer, svižné ráno so slabým mrazom a mrazom.“ Potom sa objaví interiér hotelovej izby: "Izby boli teplé, útulné a pokojné, jantárové od slnka, zmäkčené námrazou na spodných oknách." Ako Bunin postupuje, „maľuje“ mestskú krajinu, ktorá vyjadruje nuansy poludňajšieho svetla a farieb: „Ulica úplne vyschla, stala sa úplne slnečnou. Mráz na telegrafných drôtoch sa ťahal po modrej oblohe jemne a modrasto a už sa mrvil a mrvil. Námestie bolo preplnené celým lesom hustých, tmavozelených jedlí...“, atď.
Tieto opisy odhaľujú „malebnosť“, intermediálnosť Buninovej prózy – prenos výtvarných techník do literatúry, ktoré dodávajú slovnému obrazu malebnosť, mizanscénu a farebnosť. Buninova poviedka obsahuje takzvané „obrátené ekfrázy“ – opisy, ktoré v čitateľovi vyvolávajú asociácie s motívmi, obrazmi a náladami rôznych obrazov. Napriek kritike súčasné umenie, spisovateľ ho veľmi dobre poznal (literatúru aj maliarstvo) a ovládal jeho techniky. Ako ukázali vedci, stupeň nasýtenia jeho diel „citátmi“ z obrazov súčasných umelcov veľmi vysoko. Medzi najčastejšie zdroje „citácií“ patria modernistické obrazy F. Malyavina, A. Rylova, L. Baksta, V. Borisova-Musatova. Podľa pozorovaní M. S. Baytsaka vytvoril Bunin pomocou „topoi“ akúsi rétoriku „bežných miest“ ruskej a európskej maľby a naplnil ňou rozprávanie. Citát tohto druhu umožnil autorovi vytvoriť estetizovaný obraz reality: svet ako krása, ktorý bol pre neho jedným z hlavných tvorivých princípov.
Hoci bol Bunin po Andrejevovi, Sologubovi a mnohých ďalších modernistov na prelome 19. a 20. storočia nútený konštatovať posilňovanie moci chaotických deštruktívnych síl nad svetom a človekom, jeho postoj a chápanie sveta áno. neznížiť len toto. Buninovi bola daná schopnosť vidieť, zažiť a znovu vytvoriť harmóniu a krásu vesmíru. O. V. Slivitskaja presvedčivo hovoril o bipolárnosti svojho umeleckého sveta. Explicitná alebo skrytá ekfrastická povaha opisov do značnej miery určovala špecifickosť figuratívnosti Buninovej prózy a zjavne o nej možno hovoriť ako o výraznej a dôležitej črte jeho poetiky. Berúc do úvahy, asimilovať a zároveň prekonať skúsenosti nielen realistov, ale aj modernistov (symbolistov, expresionistov, impresionistov), Bunin našiel nové, originálne, umelecké metódy výskum hlbokých základných princípov ľudského života a ľudstva. Práve ony, a nielen a nie až tak špecifické historické kolízie predrevolučného či porevolučného Ruska, boli predmetom historiozofického a umeleckého chápania v próze. kandidát na Nobelovu cenu- ruský spisovateľ, ktorého inovácie obohatili svetovú literatúru.
Literatúra
1. Averin B.V. Život Bunina a život Arsenyeva: Poetika pamäti / B.V. Averin // I.A. Bunin: Pro et contra: Osobnosť a dielo Ivana Bunina v hodnotení ruských a zahraničných mysliteľov a výskumníkov. Antológia / Comp. B. Averin (spolu s D. Rinikerom a K. V. Stepanovom). - St. Petersburg. : RKhGI, 2001 - s. 651-678.
2. Baytsak M. S. Poetika opisu v próze I. A. Bunina: maľba slovom: Abstrakt práce. ...sladkosti. Philol. Vedy: 10.01.01 / Baytsak Marina Sergeevna. - Omsk, 2009. - 17 s.
3. Broitman S.N., Magomedova D.M. Ivan Bunin // Ruská literatúra na prelome storočí (90. roky 19. storočia - začiatok 20. rokov 20. storočia). - Kniha 1. - M., 2000. - S. 540-585.
4. Bunin I. A. Collection. op. : V 6 zväzkoch - T. 4. Diela 1914-1931 / Redakčná rada: Ju Bondarev, O. Michajlov, V. Rynkevič; článok-doslov. a komentovať. A. Sahakyants. - M.: Umelec. lit., 1988. - 703 s.
5. Grechnev V. Ya Ivan Bunin // Grechnev V. Ya O próze a poézii 19. - 20. storočia: L. Tolstoj, A. Čechov, I. Bunin, L. Andreev, M. Gorkij, F. Tyutchev. , G. Ivanov, A. Tvardovský / V. Grechnev. - 2. vyd., rev. a dodatočné - Petrohrad: Solart, 2009. - S. 99-184.
6. Zamanskaja V. V. I. Bunin: Medzi okamihom a večnosťou // Zamanskaja V. V. Existenciálna tradícia v ruskej literatúre 20. storočia. Dialógy na hraniciach storočí: Návod/ V.V. - M.: Flinta: Science, 2002. - S. 207-229.
7. I. A. Bunin: Pro et contra: Osobnosť a tvorivosť Ivana Bunina v hodnotení ruských a zahraničných mysliteľov a bádateľov. Antológia / Comp. B. Averin (spolu s D. Rinikerom a K. V. Stepanovom). - St. Petersburg. : RKhGI, 2001. - 1016 s. - (po rusky).
8. Keldysh V. A. I. Bunin // Keldysh V. A. O “ strieborný vek» Ruská literatúra: Všeobecné vzory. Problémy prózy / V. A. Keldysh. - M.: IMLI RAS, 2010. - S. 205-249.
9. Kolobaeva L. A. O spore s F. M. Dostojevským: kategórie zla, svedomia, „zločinu a trestu“ v próze I. A. Bunina / L. A. Kolobaeva // Ruská literatúra konca 19. - začiatku 20. storočia zrkadlo moderná veda: Na počesť V. A. Keldysha: Výskum a publikácie. - M.: IMLI RAS, 2008. - S. 29-36.
10. Krivoruchko A. Yu. Funkcie ekfrázy v ruskej próze 20. rokov: Abstrakt práce. ...sladkosti. Philol. Vedy: 10.01.01 / Krivoruchko Anna Yurevna. - Tver, 2009. - 18 s.
11. Linkov V. Ya Svet a človek v dielach L. Tolstého a I. Bunina / V. Ya. - M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity, 1989. - 174 s.
12. Malcev Ju. Ivan Bunin: 1870–1953 / Jurij Malcev. - M.: Posev, 1994. - 432 s.
13. Moskovkina I. I. Umelecký svet I. A. Bunina v kontexte ruskej prózy konca 19. - začiatku 20. storočia / I. I. Moskovkina // Kreatívne dedičstvo I. A. Bunin a svet literárny proces: Materiály medzinárodnej vedeckej konferencie k 125. výročiu narodenia I. A. Bunina. - Orel: OGPU. - S. 88-90.
14. „Nevysloviteľné“: ekfráza a problémy zobrazenia vizuálu v literárnom texte: Kol. čl. / Comp. a vedecké vyd. D. V. Tokareva. - M.: Nová literárna revue, 2013. - 572 s.
15. Slivitskaja O.V. „Zvýšený zmysel života“: svet Ivana Bunina / O. V. Slivitskaja. - M.: Rus. štát humanista univ., 2004. - 270 s.
16. Tokarev D.V. O „nevyjadrenom“: (Namiesto predslovu) / Dmitrij Tokarev // „Nevysloviteľné“: ekfráza a problémy reprezentácie vizuálu v literárnom texte: Zbierka. čl. / Comp. a vedecké vyd. D. V. Tokareva. - M.: Nová literárna revue, 2013. - S. 5–25.
17. Hall James. Slovník zápletiek a symbolov v umení. - M., 1997.
18. Stern M. S. Pri hľadaní stratenej harmónie: Próza I. A. Bunina z 30. – 40. rokov 20. storočia / M. S. Stern. - Omsk: Vydavateľstvo Omsk. štát ped. Univerzita, 1997. - 40 s.
Kľúčové slová: Ivan Bunin, kritika, Buninova práca, diela, čítaj kritiku, online, recenzia, recenzia, poézia, kritické články, próza, ruská literatúra, 19. storočie, analýza, nobelová cena, ekfráza, metatext, modernizmus
