klasicizmus(z lat. classicus- ukážkový), podobne ako baroko, sa ukázal ako fenomén celoeurópskeho rozmeru. V ére sa začala formovať poetika klasicizmu neskorej renesancie v Taliansku. V predvečer klasicizmu je tragédia talianskeho dramatika J. Trissina „Sofonisba“ (1515), napísaná napodobňovaním antických tragédií. Načrtla črty, ktoré sa neskôr stali charakteristické pre klasickú dramaturgiu – logicky vybudovaný dej, spoliehanie sa na slovo, a nie na javiskovú akciu, racionalizmus a nadindividuálny charakter. herci. Výrazný vplyv na formovanie klasicizmu v európskych krajinách mala „Poetika“ (1561) Taliana Yu.Ts.Scaligera, ktorý úspešne predvídal vkus budúceho storočia, veku logiky a rozumu. Napriek tomu sa formovanie klasicizmu natiahlo na celé storočie a ako integrálny umelecký systém sa klasicizmus pôvodne vyvinul vo Francúzsku v polovici 17. storočia.
Rozvoj klasicizmu vo Francúzsku úzko súvisí so vznikom a rozkvetom centralizovanej kráľovskej moci (absolútna monarchia). Autokratická štátnosť obmedzovala práva svojvoľnej feudálnej aristokracie, snažila sa uzákoniť a upraviť vzťah medzi jednotlivcom a štátom a jasne rozlišovať medzi sférami súkromného a osobného života. Duch regulácie a disciplíny zasahuje aj do oblasti literatúry a umenia, určuje ich obsahovú stránku a formálne znaky. S cieľom ovládnuť literárny život bola z iniciatívy prvého ministra, kardinála Richelieua, vytvorená Francúzska akadémia, do literárnych sporov v 30. rokoch 16. storočia opakovane zasahoval aj samotný kardinál.
Kánon klasicizmu sa vyvíjal v ostrej polemike s precíznou literatúrou, ako aj so španielskymi dramatikmi (Lope de Vega, Tirso de Molina). Ten posledný zosmiešňoval najmä požiadavku jednoty času. ("Čo sa týka tvojich 24 hodín, čo môže byť absurdnejšie ako tá láska, ktorá sa začala uprostred dňa, skončila by sa večer svadbou!") Pokračovanie v určitých tradíciách renesancie (obdiv k antike, viera v rozum, ideál harmónie a miery), klasicizmus bol renesanciou a akýmsi protikladom, vďaka ktorému sa spájal, pri všetkých ich hlbokých rozdieloch, s barokom.
Humanisti renesancie videli najvyššiu hodnotu vo voľne sa prejavujúcej prirodzenosti človeka. Ich hrdina je harmonická osobnosť, oslobodená od moci triednej korporácie a nespútaná vo svojom individualizme. Humanisti 17. storočia – zakladatelia klasicizmu – sa vzhľadom na historickú európsku skúsenosť zdali vášne ako sila deštruktívna, anarchická, generovaná egoizmom. Morálne normy (cnosti) majú teraz prednosť pri hodnotení človeka. Hlavným obsahom tvorivosti v klasicizme je rozpor medzi prirodzenou povahou človeka a občianskou povinnosťou, medzi jeho vášňami a rozumom, ktorý viedol k tragickým konfliktom.
Klasicisti videli cieľ umenia v poznaní pravdy, ktorá pre nich pôsobí ako ideál krásy. Klasicisti navrhli metódu, ako to dosiahnuť, založenú na troch ústredných kategóriách ich estetiky: rozum, model a vkus (tieto pojmy sa tiež stali objektívnymi kritériami umenia). Na vytvorenie veľkého diela je podľa klasicistov potrebné riadiť sa diktátom rozumu, opierať sa o „vzorné“, teda klasické, diela antiky (antika) a riadiť sa pravidlami dobrého vkusu („dobrý vkus“ je najvyšší sudca „krásneho“). Klasicisti tak vnášajú do umeleckej tvorivosti prvky vedeckej činnosti.
Princípy klasickej poetiky a estetiky určuje systém dobových filozofických názorov, ktoré vychádzajú z Descartovho racionalizmu. Pre neho je rozum najvyšším kritériom pravdy. Racionálne-analyticky možno preniknúť do ideálnej podstaty a účelu akéhokoľvek predmetu alebo javu, pochopiť večné a nemenné zákony, ktoré sú základom svetového poriadku, a teda základom umeleckej tvorivosti.
Racionalizmus prispel k odbúraniu náboženských predsudkov a stredovekej scholastiky, no mal aj svoju slabosť. Svet v tomto filozofickom systéme bol považovaný z metafyzických pozícií – ako nemenný a nehybný.
Táto koncepcia presvedčila klasicistov, že estetický ideál je večný a nemenný v každej dobe, no s najväčšou úplnosťou a dokonalosťou bol stelesnený v umení staroveku. Na reprodukciu tohto ideálu je potrebné obrátiť sa na staroveké umenie a dôkladne študovať jeho pravidlá a zákony. Zároveň sa v súlade s politickými ideálmi 17. storočia osobitná pozornosť upriamila na umenie cisárskeho Ríma (obdobie koncentrácie moci v rukách jednej osoby – cisára), poéziu „zlatého veku“ – dielo Vergília, Ovídia, Horatia. Okrem Aristotelovej Poetiky sa Horatius vo svojom básnickom traktáte Básnické umenie (1674) opieral o List Pisonom, ktorý spájal a zovšeobecňoval teoretické princípy klasicizmu, zhŕňajúci umeleckú prax svojich predchodcov a súčasníkov.
V snahe obnoviť svet staroveku („zušľachtený“ a „opravený“) si klasici z neho požičiavajú iba „oblečenie“. Hoci Boileau, odvolávajúc sa na súčasných spisovateľov, píše:
A zvyky krajín a rokov, ktoré musíte študovať.
Klíma predsa nemôže neovplyvňovať ľudí.
Ale nebojte sa nasiaknuť vulgárnym nevkusom
Francúzsky duch Ríma... –
nie je to nič iné ako vyhlásenie. V literárnej praxi klasicizmu sú ľudia 17.–18. storočia skrytí pod menami antických hrdinov a staroveké zápletky odhaľujú predovšetkým najakútnejšie problémy našej doby. Klasicizmus je zásadne protihistorický, keďže sa riadi „večnými a nemennými“ zákonmi rozumu.
Klasicisti hlásajú princíp napodobňovania prírody, no zároveň sa vôbec nesnažia reprodukovať realitu v jej celistvosti. Nezaujíma ich to, čo je, ale to, čo by malo byť podľa predstáv ich mysle. Všetko, čo nekorešponduje s predlohou a „dobrým vkusom“, je z umenia vylúčené, vyhlásené za „neslušné“. V prípadoch, keď je potrebné reprodukovať škaredé, je esteticky transformované:
Stelesnené v umení, monštrum a plaz
Stále nás teší opatrný pohľad:
Umelcov štetec nám ukazuje premenu
Ohavné predmety na predmety obdivu...
Ďalším kľúčovým problémom klasickej poetiky je problém pravdivosti a vierohodnosti. Mal by autor vykresľovať výnimočné javy, neuveriteľné, neštandardné, ale zaznamenané históriou („pravda“), alebo vytvárať obrazy a situácie, ktoré sú fiktívne, ale zodpovedajú logike vecí a požiadavkám rozumu (t. j. „pravdepodobné“ ")? Boileau uprednostňuje druhú skupinu javov:
Netrápte nás neuveriteľnými vecami, ktoré znepokojujú myseľ:
A pravda niekedy nie je pravda.
Úžasný nezmysel, ktorý nebudem obdivovať:
Myseľ sa nestará o to, čomu neverí.
Koncept vierohodnosti je tiež základom klasickej postavy: tragický hrdina nemôže byť „malý a bezvýznamný“,
Ale napriek tomu, bez slabostí, jeho charakter je falošný.
Achilles nás uchvacuje svojím zápalom,
Ale ak plače, milujem ho viac.
Koniec koncov, v týchto maličkostiach príroda ožíva,
A pravdou je, že náš obraz je úžasný.
(N. Boileau, "Poetické umenie")
Boileau má blízko k postoju J. Racineho, ktorý opierajúc sa o Aristotelovu „Poetiku“ v predslove k tragédii „Andromache“ o svojich hrdinoch napísal, že „mali by byť priemernými ľuďmi vo svojich duchovných kvalitách, inými slovami, mať cnosť, ale podliehať slabostiam a nešťastia musia na nich dopadnúť v dôsledku nejakej chyby, ktorá môže vzbudiť nad nimi ľútosť, a nie znechutenie.
Nie všetci klasici zdieľali tento koncept. P. Corneille, iniciátor francúzskej klasickej tragédie, inklinoval k výnimočným postavám. Jeho hrdinovia neronia slzy z publika, ale vyvolávajú nepopierateľný obdiv za svoju vytrvalosť a hrdinstvo. V predslove k svojej tragédii „Nycomedes“ Corneille vyhlásil: „Neha a vášne, ktoré by mali byť dušou tragédie, tu nemajú miesto: vládne tu iba hrdinská veľkosť a vrhá pohľad plný opovrhnutia na svoje smútky, ktoré má. nedovoliť im vytrhnúť zo srdca hrdina nemá jedinú sťažnosť, čelí zákernej politike a stavia sa proti nej len s ušľachtilou rozvahou, pochoduje s otvoreným priezorom, predvída nebezpečenstvo bez chvenia a nečaká na pomoc od kohokoľvek okrem svojej odvahy a lásky...“ Corneille motivuje presvedčivosť vytvorených obrazov konceptom životnej pravdy a historickej autentickosti: „História, ktorá mi dala príležitosť ukázať najvyšší stupeň tejto veľkosti, bola vzatá odo mňa od Justina."
Kult rozumu u klasicistov určuje aj princípy tvorby charakteru – jednej z ústredných estetických kategórií klasicizmu. Pre klasicistov charakter neznamená totalitu individuálnych čŕtšpecifickú osobnosť, ale stelesňuje určitý generický a zároveň večný sklad ľudskej povahy a psychológie. Len v aspekte večného, nemenného a univerzálneho sa ľudský charakter stal predmetom umelecký výskum klasické umenie.
Podľa teoretikov staroveku – Aristotela a Horatia – Boileau veril, že „umenie“ by sa malo zachovať „pre každého zo svojich zvláštnych pocitov“. Tieto „špeciálne pocity“ určujú psychologický skladčlovek, z jedného sa stal vulgárny švihák, iný lakomec, tretí márnotratník atď. Charakter sa tak zredukoval na jednu dominantnú črtu. Dokonca aj Puškin si všimol, že pokrytec Tartuffe si dokonca v Molierovi „pýta pohár vody, pokrytec“ a lakomý Harpagon je „skúpy a nič viac“. Nemá zmysel v nich hľadať viac psychologického obsahu. Keď sa Harpagon rozpráva so svojím milencom, správa sa ako lakomec a k svojim deťom sa správa ako lakomec. "Existuje len jedna farba, ale je navrstvená hrubšia a hrubšia a nakoniec prináša obraz na úroveň každodennej, psychologickej nepravdepodobnosti." Tento princíp typizácie viedol k ostrému rozdeleniu hrdinov na pozitívnych, cnostných a negatívnych, zhubných.
Charaktery postáv v tragédiách sú determinované aj jedným hlavným rysom. Jednolíniový charakter Corneillových hrdinov zvýrazňuje ich celistvosť, čím je podložené „jadro“ ich charakteru. Racine je to ťažšie: vášeň, ktorá definuje charakter jeho postáv, je sama o sebe rozporuplná (zvyčajne je to láska). Metóda Racinovej charakterizácie spočíva vo vyčerpaní celej škály psychologických odtieňov vášne – metóda, podobne ako Corneille, hlboko racionalistická.
Sám klasicistický umelec stelesňujúc v postave črty generického, „večného“ sa snažil hovoriť nie zo svojho zvláštneho, jedinečne individuálneho „ja“, ale z pozície štátnika. Preto v klasicizme prevládajú „objektívne“ žánre – predovšetkým dramatické, medzi lyrickými žánrami dominujú tie, kde je povinná neosobná, všeobecne výrazná orientácia (óda, satira, bájka).
Normativita a racionalita klasickej estetiky sa prejavuje aj v prísnej hierarchii žánrov. Existujú „vysoké“ žánre – tragédia, epos, óda. Ich sférou je verejný život, historické udalosti, mytológia; ich hrdinami sú panovníci, generáli, historické a mytologické postavy. Takýto výber tragických hrdinov nebol určený ani tak vkusom a vplyvom súdu, ale mierou morálnej zodpovednosti tých ľudí, ktorým bol zverený osud štátu.
„Vysoké“ žánre sú protikladom k „nízkym“ – komédia, satira, bájka – pretavené do sféry súkromného každodenného života šľachticov a mešťanov. Medziľahlé miesto majú „stredné“ žánre – elégia, idyla, posolstvo, sonet, pieseň. Zobrazovanie vnútorný svet jednotlivca, tieto žánre v časoch rozkvetu klasickej literatúry, presiaknuté vznešenými občianskymi ideálmi, nezaujali v literárnom procese nijako výrazné miesto. Čas na tieto žánre príde neskôr: výrazne ovplyvnia vývoj literatúry v ére krízy klasicizmu.
Prózu, najmä beletriu, hodnotia klasici oveľa nižšie ako poéziu. „Láska myslená vo veršoch,“ zvolá Boileau na začiatku svojho pojednania a „privádza na Parnas“ len poetické žánre. Rozširujú sa tie prozaické žánre, ktoré majú predovšetkým informačný charakter – kázne, memoáre, listy. Vedecká, filozofická a epištolárna próza, ktorá sa v ére kultu vedy stáva verejnou sférou, zároveň nadobúda črty skutočnej literárne dielo a už má hodnotu nielen vedeckú či historickú, ale aj estetickú („Listy provinciála“ a „Myšlienky“ od B. Pascala, „Maximy, or Moral Reflections“ od F. de La Rochefoucaulda, „Characters“ od J. de La Bruyère atď.).
Každý žáner v klasicizme má prísne hranice a jasné formálne znaky. Nie je dovolené miešanie vznešeného a nízkeho, tragického a komického, hrdinského a obyčajného: čo je dovolené v satire, je vylúčené v tragédii, čo je dobré v komédii, je neprijateľné v epike. Vládne tu „osobitný zákon jednoty štýlu“ (G. Gukovskij) – každý žánrový celok má svoj rigidný formálno-štylistický kánon. Z hraníc „skutočnej literatúry“ sa vytláčajú žánrovo zmiešané žánre, napríklad tragikomédia, ktorá bola veľmi populárna v prvej polovici 17. storočia. "Odteraz iba celý systém žánrov je schopný vyjadriť rozmanitosť života."
Racionalistický prístup určil aj postoj k básnickej forme:
Naučte sa myslieť a potom písať.
Reč nasleduje myšlienku; jasnejšie alebo tmavšie
A fráza je modelovaná podľa myšlienky;
Čo je jasne pochopené, to bude znieť jasne,
A presne to slovo okamžite príde.
(N. Boileau, "Poetické umenie")
Každé dielo musí byť prísne premyslené, kompozícia musí byť logicky vybudovaná, jednotlivé časti musia byť proporčné a neoddeliteľné, štýl musí byť jasný až priehľadný, jazyk musí byť stručný a presný. Pojem miera, proporcia, symetria je vlastný nielen literatúre, ale všetkým umeleckej kultúry klasicizmus – architektúra, maliarstvo, záhradnícke umenie. Vedecké aj umelecké myslenie tej doby má výrazný matematický charakter.
V architektúre začínajú udávať tón verejné budovy, ktoré vyjadrujú myšlienku štátnosti. Základom plánovacích schém sú pravidelné geometrické tvary (štvorec, trojuholník, kruh). Klasicistní architekti zvládli stavbu obrovského komplexu, pozostávajúceho z paláca a parku. Stávajú sa predmetom detailných, matematicky overených kompozícií. Vo Francúzsku sa nové trendy po prvý raz naplno pretavili do grandiózneho súboru Versailles (1661–1689, architekti L. Levo, A. Le Nôtre, J. Hardouin-Mansart a ďalší).
Jasnosť, logika, kompozičná harmónia sa vyznačujú aj maľbami klasicistov. N. Poussin - tvorca a hlava francúzskeho klasicizmu v maliarstve - si vybral námety, ktoré dali mysli podnet na zamyslenie, vychovali v človeku cnosť a naučili ho múdrosti. Tieto zápletky našiel predovšetkým v antickej mytológii a legendárna história Rím. Jeho obrazy „Smrť Germanicus“ (1627), „Zachytenie Jeruzalema“ (1628), „Znásilnenie žien Sabine“ (1633) sú venované obrazu „hrdinských a nezvyčajných činov“. Kompozícia týchto obrazov je prísne usporiadaná, pripomína kompozíciu starovekých basreliéfov (herci sú umiestnení v plytkom priestore, rozdelenom do množstva plánov). Poussin zreteľne kreslí objemy postáv takmer sochárskym spôsobom, starostlivo kalibruje ich anatomickú stavbu, dáva ich oblečenie do klasických záhybov. Rozloženie farieb na obrázku podlieha rovnako prísnej harmónii.
Prísne zákony vládli aj v slovesnom umení. Tieto zákony boli obzvlášť prísne stanovené pre vysoké žánre, oblečené v povinnej poetickej forme. Tragédia, podobne ako epos, teda musí byť nevyhnutne vysvetlená v majestátnom alexandrijskom verši. Zápletka tragédie, historická alebo mytologická, bola prevzatá z dávnych čias a divákovi bola zvyčajne známa (neskôr začali klasicisti čerpať materiál pre svoje tragédie z r. východná história, kým ruskí klasici preferovali zápletky z vlastných národných dejín). Sláva zápletky prinútila diváka nevnímať zložité a spletité intrigy, ale analyzovať emocionálne zážitky a protichodné ašpirácie postáv. Podľa definície G. A. Gukovského „klasická tragédia nie je dráma akcie, ale dráma rozhovorov; klasického básnika nezaujímajú fakty, ale analýza, priamo sformovaná v slove“.
Zákony formálnej logiky určovali štruktúru dramatických žánrov, najmä tragédie, ktorá mala pozostávať z piatich dejstiev. Komédie mohli byť aj trojaktové (jednoaktovky by sa objavili v 18. storočí), ale v žiadnom prípade nie štvor- či dvojaktové. Pre dramatické žánre povýšili klasicisti na nespochybniteľný zákon princíp troch celkov – miesta, akcie a času, sformulovaný v pojednaniach J. Trissina a J. Scaligera na základe Aristotelovej „Poetiky“. Podľa pravidla jednoty miesta sa všetka akcia hry musí odohrávať na jednom mieste – v paláci, dome alebo dokonca v miestnosti. Časová jednota si vyžadovala, aby sa celý dej hry zmestil maximálne do jedného dňa a čím viac zodpovedal času predstavenia – tri hodiny – tým lepšie. Napokon jednota konania predpokladala, že udalosti zobrazené v hre musia mať svoj začiatok, vývoj a koniec. Hra by navyše nemala obsahovať „extra“ epizódy alebo postavy, ktoré priamo nesúvisia s vývojom hlavnej zápletky. Inak, teoretici klasicizmu verili, rozmanitosť dojmov bráni divákovi vnímať „rozumný základ“ života.
Požiadavka troch jednotiek zásadne zmenila štruktúru drámy, keďže nútila dramatikov zobrazovať nie celý systém udalostí (ako tomu bolo napríklad v stredovekých mysterióznych hrách), ale iba epizódu, ktorá dotvára to či ono. udalosť. Samotné udalosti boli „stiahnuté z javiska“ a mohli pokryť veľké časové obdobie, mali však retrospektívny charakter a divák sa o nich dozvedel z monológov a dialógov postáv.
Tri jednoty spočiatku neboli formálne. Princíp vierohodnosti, ktorý je ich základom, základný princíp klasicizmu, sa rozvinul v boji s tradíciami stredovekého divadla, s jeho hrami, ktorých dej sa niekedy tiahol na niekoľko dní, pokrýval stovky účinkujúcich a dej bol plný všelijaké zázraky a naivné naturalistické efekty. Klasicisti však povýšením princípu troch jednot na neotrasiteľné pravidlo nebrali do úvahy osobitosti subjektívneho vnímania umenia, ktoré umožňuje umeleckú ilúziu, netotožnosť umeleckého obrazu s reprodukovaným objektom. Romantici, ktorí objavili „subjektivitu“ diváka, začnú útok na klasické divadlo zvrhnutím vlády troch jednot.
Osobitný záujem zo strany spisovateľov a teoretikov klasicizmu bol tento žáner epický, alebo hrdinská báseň, ktorú Boileau postavil aj nad tragédiu. Až v epose podľa Boileaua básnik „získal priestor pre seba / Uchvátil našu myseľ a hľadel vysokou fikciou“. Klasických básnikov v epose priťahuje aj osobitá hrdinská téma založená na významné udalosti minulosť a hrdinovia výnimočných kvalít a spôsob rozprávania udalostí, ktoré Boileau formuloval takto:
Nech je váš príbeh mobilný, jasný, stručný,
A v popisoch a veľkolepé a bohaté.
Ako v tragédii, aj v epose je dôležité morálne a didaktické prostredie. Epos, ktorý zobrazuje hrdinské časy, podľa V. Trediakovského dáva „pevný pokyn ľudskému pokoleniu, učí ho milovať cnosť“ („Veď o hrdinskej básni“, 1766).
V umeleckej štruktúre eposu prisudzuje Boileau rozhodujúcu úlohu fikcii („Kladiac na základ mýtus, žije fikciou ...“). Boileauov postoj k antickej a kresťanskej mytológii je dôsledne racionalistický – antický mýtus ho priťahuje priehľadnosťou alegórie, ktorá neodporuje rozumu. Kresťanské zázraky na druhej strane nemôžu byť predmetom estetického stvárnenia, navyše podľa Boileaua ich použitie v poézii môže kompromitovať náboženské dogmy („Kristove sviatosti nie sú na zábavu“). Pri charakterizácii eposu sa Boileau opiera o staroveký epos, predovšetkým Vergíliovu Eneidu.
Boileau, kritizujúc „kresťanský epos“ T. Tasso („Oslobodený Jeruzalem“), vystupuje aj proti národnému hrdinskému eposu založenému na materiáli raného stredoveku („Alaric“ J. Scuderi, „Panna“ J. Chaplin). Klasicistický Boileau neakceptuje stredovek ako éru „barbarstva“, čiže zápletky z tejto epochy preňho nemôžu mať estetickú a didaktickú hodnotu.
Princípy eposu sformulovaného Boileauom, zameraného na Homéra a Vergília, nedostali v literatúre 17. storočia úplné a ucelené stelesnenie. Tento žáner už prežil sám seba a J. G. Herder, teoretik literárneho hnutia v Nemecku „Búrka a nápor“ (70. roky XVIII. storočia), z pozície historizmu vysvetlil nemožnosť jeho vzkriesenia (on rozprávame sa o starovekom epose): "Epos patrí k detstvu ľudstva." O to neúspešnejšie boli v 18. storočí pokusy o vytvorenie hrdinského eposu na národnom materiáli v rámci klasicistického umeleckého systému (Voltairova Henriáda, 1728; Rossiyada od M. Cheraskova, 1779).
Óda, jeden z hlavných žánrov klasicizmu, má tiež prísnu formu. Jeho povinným znakom je „lyrická porucha“, čo naznačuje slobodný rozvoj básnického myslenia:
Nech sa búrlivý štýl Ode snaží náhodne:
Krásna pokrčená krásna jej outfit.
Preč s nesmelými rýmovačmi, ktorých mysle sú flegmatické
V samotných vášňach sa dodržiava dogmatický poriadok...
(N. Boileau, "Poetické umenie")
Napriek tomu sa tento „dogmatický poriadok“ prísne dodržiaval. Óda, podobne ako rečnícke slovo, pozostávala z troch častí: „útok“, teda úvod do témy, zdôvodnenie, kam sa táto téma rozvinula, a energický, emotívny záver. „Lyrická porucha“ je čisto vonkajšia: prechádzaním od jednej myšlienky k druhej, zavádzaním lyrických odbočiek, básnik podriaďuje výstavbu ódy rozvoju hlavnej myšlienky. Lyrika ódy nie je individuálna, ale takpovediac kolektívna, vyjadruje „ašpirácie a ašpirácie celého štátneho organizmu“ (G. Gukovskij).
Na rozdiel od „vysokej“ tragédie a eposu sa klasické „nízke žánre“ – komédia a satira – menia na moderné každodenný život. Účelom komédie je vzdelávať, zosmiešňovať nedostatky, "napraviť náladu výsmechom; / smiať sa a používať jej priamu chartu" (A. Sumarokov). Klasicizmus odmietol pamflet (teda namierený proti konkrétnym jednotlivcom) satirickú komédiu Aristofana. Komika zaujímajú univerzálne ľudské zlozvyky v ich každodennom prejave - lenivosť, márnotratnosť, lakomosť atď. To však vôbec neznamená, že klasická komédia je bez sociálneho obsahu. Klasicizmus sa vyznačuje jasnou ideologickou a morálno-didaktickou orientáciou, a preto apel na spoločensky významné témy dal mnohým klasickým komédiám verejný až aktuálny zvuk (Tartuffe, Don Giovanni, Misantrop od Moliera; Brigádny generál, Podrast D. Fonvizina, “ Had“ od V. Kapnista).
Boileau sa vo svojich úsudkoch o komédii zameriava na „serióznu“ moralizujúcu komédiu, ktorú v antike prezentovali Menander a Terence, v modernej dobe Molière. Boileau považuje „Mizantrop“ a „Tartuffe“ za najvyšší Moliérov úspech, ale kritizuje komika za používanie tradícií ľudovej frašky, považuje ich za hrubé a vulgárne (komédia „Scapinove triky“). Boileau obhajuje vytvorenie komédie postáv na rozdiel od komédie intríg. Neskôr bude tomuto typu klasickej komédie, ktorá sa dotýka problémov spoločenského alebo spoločensko-politického významu, priradená definícia „vysokej“ komédie.
Satira má veľa spoločného s komédiou a bájkou. Všetky tieto žánre majú spoločný predmet zobrazenia – ľudské chyby a neresti, spoločné citové a umelecké hodnotenie – výsmech. Kompozičná štruktúra satiry a bájky je založená na spojení autorského a rozprávačského princípu. Autor satiry a bájky často využíva dialóg. Na rozdiel od komédie však v satire dialóg nie je spojený s akciou, so systémom udalostí a obraz životných javov, na rozdiel od bájky, je v satire založený na priamom, a nie na alegorickom obraze.
Ako básnik-satirik svojím talentom Boileau teoreticky ustupuje od antickej estetiky, ktorá satiru pripisovala „nízkym“ žánrom. Satiru vníma ako spoločensky aktívny žáner. Pri podrobnom opise satiry Boileau pripomína rímskych satirikov Lucilius, Horace, Persia Flaccus, ktorí odvážne odsudzovali neresti mocní sveta toto. Ale nadovšetko kladie Juvenal. A hoci francúzsky teoretik poznamenáva „štvorcový“ pôvod satiry rímskeho básnika, jeho autorita pre Boileaua je nepopierateľná:
Strašná pravda jeho básní naživo,
A predsa sa v nich sem-tam leskne krása.
Temperament satirika prevládal nad Boileauovými teoretickými postulátmi pri jeho obhajobe práva na osobnú satiru namierenú proti konkrétnym, známym ľuďom („Rozprava o satire“; príznačné je, že Boileau v komédii nerozoznával satiru na tvárach). Takáto technika vniesla do klasickej satiry aktuálnu, novinársku farebnosť. Techniku satiry na tvárach hojne využíval aj ruský klasický satirik A. Kantemir, ktorý svojim „nadindividualistickým“ postavám, zosobňujúcim akési ľudské zlozvyky, dodával portrétnu podobnosť s nepriateľmi.
Významným prínosom klasicizmu pre ďalší rozvoj literatúry bol rozvoj jasného a harmonického jazyka. umelecké práce("Čo je jasne pochopené, to bude jasne znieť"), zbavený cudzieho slovníka, schopný vyjadrovať rôzne pocity a skúsenosti ("Hnev je hrdý - potrebuje arogantné slová, / ale smútok sťažností nie je taký intenzívny") , koreloval s charaktermi a vekom postáv („Takže si starostlivo vyberajte jazyk: / Nemôžem hovoriť ako mladý muž, starý muž“).
Formovanie klasicizmu vo Francúzsku aj v Rusku začína jazykovými a poetickými reformami. Vo Francúzsku túto prácu začal F. Malherbe, ktorý ako prvý predložil koncept dobrého vkusu ako kritérium umeleckej zručnosti. Malherbe urobil veľa, aby vyčistil francúzsky jazyk od početných provincializmov, archaizmov a dominancie prevzatých latinských a gréckych slov, ktoré do literárneho obehu uviedli básnici Plejád v 16. storočí. Malherbe vykonal kodifikáciu francúzskeho spisovného jazyka, ktorý z neho odstránil všetko náhodné, zameral sa na rečové schopnosti osvietených obyvateľov hlavného mesta za predpokladu, že spisovný jazyk by mali rozumieť všetkým segmentom obyvateľstva. Významný je aj Malherbeho prínos v oblasti francúzskej versifikácie. Pravidlá metriky, ktoré sformuloval (pevné miesto cezúr, zákaz prechodov z jednej básnickej línie do druhej a pod.), vstúpili nielen do poetiky francúzskeho klasicizmu, ale boli asimilované aj básnickou teóriou a praxou iných európskych krajín.
V Rusku M. Lomonosov vykonal podobnú prácu o storočie neskôr. Lomonosovova teória „troch upokojení“ odstránila pestrosť a neusporiadanosť literárnych foriem komunikácie, charakteristickú pre ruskú literatúru konca 17. – prvej tretiny 18. storočia, zefektívnila používanie literárnych slov v rámci určitého žánru, determinovala vývoj spisovnej reči až po Puškina. Nemenej dôležitá je poetická reforma Trediakovského-Lomonosova. Trediakovskij a Lomonosov tým, že Trediakovskij a Lomonosov položili základ národnej básnickej kultúry, reformujúcou verziou na báze sylabotonického systému, ktorý je pre ruský jazyk organický.
V 18. storočí zažil klasicizmus svoj druhý rozkvet. Rozhodujúci vplyv na ňu, ako aj na iné štýlové smery, má osvietenie- ideologické hnutie, ktoré sa formovalo v podmienkach akútnej krízy absolutizmu a smerovalo proti feudálno-absolutistickému systému a cirkvi, ktorá ho podporovala. Myšlienky osvietenia vychádzajú z filozofickej koncepcie Angličana J. Locka, ktorý navrhol nový model procesu poznania, založený na pocite, vnemoch, ako jedinom zdroji ľudské poznanie o svete („Skúsenosť o ľudskej mysli“, 1690). Locke rezolútne odmietol doktrínu „vrodených predstáv“ R. Descartesa, pričom dušu narodeného človeka prirovnával k čistému stolu (tabula rasa), kde skúsenosť píše „svoje listy“ po celý život.
Takýto pohľad na ľudskú povahu viedol k myšlienke rozhodujúceho vplyvu na formovanie osobnosti sociálneho a prírodného prostredia, ktoré robí človeka dobrým alebo zlým. Nevedomosť, povery, predsudky, generované feudálnym spoločenským poriadkom, určujú podľa pedagógov spoločenský neporiadok, deformujú pôvodnú morálnu podstatu človeka. A len všeobecné vzdelanie môže odstrániť rozpor medzi existujúcimi spoločenskými vzťahmi a požiadavkami rozumu a ľudskej prirodzenosti. Literatúra a umenie sa začali považovať za jeden z hlavných nástrojov transformácie a prevýchovy spoločnosti.
To všetko určilo zásadne nové črty v klasicizme 18. storočia. Pri zachovaní základných princípov klasickej estetiky v umení a literatúre osvietenského klasicizmu sa výrazne mení chápanie účelu a úloh viacerých žánrov. Obzvlášť zreteľne je premena klasicizmu v duchu vzdelávacieho prostredia viditeľná v tragédiách Voltaira. Voltaire, ktorý zostáva verný základným estetickým princípom klasicizmu, sa snaží ovplyvniť nielen myseľ divákov, ale aj ich pocity. Hľadá nové témy a nové výrazové prostriedky. Pokračujúc v rozvíjaní antického námetu známeho z klasicizmu, Voltaire vo svojich tragédiách odkazuje aj na stredoveké zápletky („Tancred“, 1760), orientálne („Mohammed“, 1742), spojené s dobytím Nového sveta („Alzira“, 1736 ). Dáva nové zdôvodnenie tragédie: „Tragédia je pohyblivý obraz, animovaný obraz a ľudia, ktorí sú na ňom vyobrazení, musia konať“ (to znamená, že dramaturgiu nepovažuje Voltaire len za umenie slova, ale aj za umenie pohybu, gest, mimiky).
Voltaire napĺňa klasickú tragédiu ostrým filozofickým a spoločensko-politickým obsahom súvisiacim s aktuálnymi problémami našej doby. Dramatik sa zameriava na boj proti náboženskému fanatizmu, politickej svojvôli a despotizmu. Voltaire teda v jednej zo svojich najznámejších tragédií, Mohamedovi, dokazuje, že akékoľvek zbožštenie individuálne vedie v konečnom dôsledku k jej nekontrolovanej moci nad inými ľuďmi. Náboženská neznášanlivosť vedie hrdinov tragédie „Zaire“ (1732) do tragického rozuzlenia a nemilosrdní bohovia a zradní kňazi tlačia slabých smrteľníkov k zločinom („Oidipus“, 1718). V duchu vysokých sociálnych tém Voltaire prehodnocuje a transformuje hrdinský epos a ódu.
V období Francúzskej revolúcie (1789–1794) sa klasicistický smer v literárny život má osobitný význam. Klasicizmus tejto doby nielen zovšeobecnil a asimiloval novátorské črty Voltairovej tragédie, ale aj radikálne prebudoval vysoké žánre. M. J. Chenier odmieta odsudzovať despotizmus vo všeobecnosti, a preto si za námet obrazu berie nielen antiku, ale aj Európu modernej doby („Karel IX.“, „Jean Calas“). Hrdina tragédií Chenier presadzuje myšlienky prirodzeného zákona, slobody a práva, má blízko k ľuďom a ľudia v tragédii nielen vstupujú na javisko, ale aj konajú spolu s hlavnou postavou (Kai Gracchus, 1792) . Pojem štát ako pozitívna kategória, protikladná k osobnej, individualistickej, je v mysliach dramatika nahradená kategóriou „národ“. Nie je náhoda, že Chenier nazval svoju hru „Karel IX“ „národnou tragédiou“.
V rámci dobového klasicizmu Francúzska revolúcia vytvoril a nový typódy. Revolučná óda pri zachovaní klasického princípu uprednostnenia rozumu pred realitou zahŕňa vo svojom svete rovnako zmýšľajúcich ľudí lyrického hrdinu. Sám autor už nehovorí vo svojom mene, ale v mene spoluobčanov, pričom používa zámeno „my“. Rouget de Lisle v Marseillaise vyslovuje spolu so svojimi poslucháčmi akoby revolučné heslá, čím ich i seba podnecuje k revolučným premenám.
Tvorcom klasicizmu nového typu, zodpovedajúceho duchu doby, v maliarstve bol J. David. Spolu s obrazom „Prísaha Horatii“ (1784) prichádza do francúzskeho výtvarného umenia nová téma – civilné, žurnalistické vo svojom priamočiarom výraze, nový hrdina – rímsky republikán, morálne celistvý, predovšetkým dávajúci povinnosť k vlasti. , novým spôsobom- prísny a asketický, v protiklade k vynikajúcemu komornému štýlu francúzskeho maliarstva druhej polovice 18. storočia.
Pod vplyvom francúzska literatúra v 18. storočí sa národné vzory klasicizmu formovali aj v iných európskych krajinách: v Anglicku (A. Pop, J. Addison), v Taliansku (V. Alfieri), v Nemecku (I. K. Gottsched). V 70. – 80. rokoch 18. storočia sa v Nemecku objavil taký originálny umelecký fenomén ako „weimarský klasicizmus“ (J. W. Goethe, F. Schiller). Pokiaľ ide o umelecké formy a tradície staroveku, Goethe a Schiller si dali za úlohu vytvoriť novú špičkovú literatúru ako hlavný prostriedok estetickej výchovy harmonického človeka.
Formovanie a rozkvet ruského klasicizmu spadá do rokov 1730-1750 a prebieha v celkom podobných podmienkach ako vo francúzskych podmienkach pre vznik absolutistického štátu. Ale napriek mnohým spoločným bodom v estetike ruského a francúzskeho klasicizmu (racionalizmus, normativita a žánrová regulácia, abstraktnosť a konvenčnosť ako hlavné črty umeleckého obrazu, uznanie úlohy osvieteného panovníka pri vytváraní spravodlivého spoločenského poriadku na základe zákona) má ruský klasicizmus svoje jedinečné národné črty.
Myšlienky osvietenstva živili ruský klasicizmus od samého začiatku. Tvrdenie o prirodzenej rovnosti ľudí vedie ruských spisovateľov k myšlienke nadtriednej hodnoty človeka. Už Cantemir vo svojej druhej satire „Filaret a Eugene“ (1730) vyhlasuje, že „rovnaká krv prúdi v slobodných aj v otrokoch“ a „ušľachtilí“ ľudia „preukážu jednu cnosť“. O štyridsať rokov neskôr bude A. Sumarokov vo svojej satire „O šľachte“ pokračovať: „Aký je rozdiel medzi majstrom a sedliakom? Fonvizinský Starodum ("Nedorosl", 1782) určí šľachtu človeka podľa počtu činov vykonaných pre vlasť ("bez šľachetných činov je šľachtický štát ničím") a osvietenie človeka bude priamo závisieť od výchova k cnosti v ňom („Hlavný cieľ všetkého ľudského poznania – dobrotivosť“).
Ruskí klasici, vidiac vo vzdelávaní „záruku blaha štátu“ (D. Fonvizin) a vieru v užitočnosť osvietenej monarchie, začínajú dlhý proces výchovy autokratov, pripomínajúc im ich povinnosti voči poddaným:
Bohovia ho neurobili kráľom pre jeho dobro;
On je kráľ, aby bol človek všetkým ľuďom navzájom:
Musí dať svojim ľuďom celý čas,
Všetky vaše starosti, všetko a horlivosť pre ľudí ...
(V. Trediakovsky, "Tilemachida")
Ak si kráľ neplní svoje povinnosti, ak je tyran, musí byť zosadený z trónu. To sa môže stať aj prostredníctvom ľudového povstania ("Dmitrij Pretender" od A. Sumarokova).
Hlavným materiálom pre ruských klasicistov nie je antika, ale ich vlastné národné dejiny, z ktorých najradšej čerpali zápletky pre vysoké žánre. A namiesto abstraktného ideálneho vládcu, „filozofa na tróne“, charakteristického pre európsky klasicizmus, ruskí spisovatelia ako príkladného panovníka, „robotníka na tróne“, uznávali veľmi špecifický historická osobnosť- Peter I.
Teoretik ruského klasicizmu Sumarokov, opierajúc sa v Epištole o poézii (1748) o Boileauovo básnické umenie, vnáša do svojho teoretického pojednania množstvo nových ustanovení, vzdáva hold nielen majstrom klasicizmu, ale aj predstaviteľom iných smerov. Takže stavia na Helicon, spolu s Malherbe a Racine, Camões, Lope de Vega, Milton, Pop, "neosvietený" Shakespeare, ako aj súčasní spisovatelia - Detouche a Voltaire. Sumarokov dostatočne podrobne hovorí o hrdinsko-komickej básni a epištole, o ktorých sa Boileau nezmieňuje, podrobne vysvetľuje črty bájneho „skladu“ na príklade bájok obchádzaného Boileau La Fontaine a pozastavuje sa nad žánrom pieseň, ktorú francúzsky teoretik mimochodom spomína. To všetko svedčí nielen o Sumarokovových osobných estetických záľubách, ale aj o zmenách, ktoré dozrievajú v európskom klasicizme 18. storočia.
Tieto zmeny sú spojené predovšetkým s rastúcim záujmom o literatúru o vnútorný život individuálnej osobnosti, čo v konečnom dôsledku viedlo k výraznej prestavbe žánrových štruktúr klasicizmu. Charakteristickým príkladom je tu dielo G. Derzhavina. Derzhavin, ktorý zostáva „prevažne klasikom“ (V. Belinsky), vnáša do svojej poézie silný osobný prvok, čím búra zákon jednoty štýlu. V jeho poézii sa objavujú žánrovo komplexné útvary - óda-satira („Felitsa“, 1782), anakreontické básne písané na odickej zápletke („Básne k narodeniu porfýrovho dieťaťa na severe“, 1779), elégia s črtami správy a ódy („O smrti princa Meshcherského“, 1779) atď.
Klasicizmus, ktorý ustupuje novým literárnym trendom, nezanecháva literatúru bez stopy. Obrat k sentimentalizmu sa odohráva v rámci „stredných“ klasicistických žánrov – elégie, posolstvá, idyly. Básnici začiatku 19. storočia K. Batjuškov a N. Gnedich, pričom zostali zásadne verní klasickému ideálu (čiastočne aj kánonu klasicizmu), išli každý svojou cestou k romantizmu. Batyushkov - od " ľahká poézia„k psychologickej a historickej elégii, Gnedich – k prekladu Iliady a žánrom spojeným s ľudovým umením. Prísne formy Klasickú tragédiu Racine si vybral P. Katenin pre svoju Andromache (1809), hoci ho ako romantika už zaujíma samotný duch antickej kultúry. Vysoká občianska tradícia klasicizmu našla svoje pokračovanie v slobodomyseľných textoch básnikov Radiščeva, dekabristov a Puškina.
100 r bonus za prvú objednávku
Vyberte si typ práce Diplomová práca Semestrálna práca Abstrakt Diplomová práca Správa z praxe Článok Správa Recenzia Testová práca Monografia Riešenie problémov Podnikateľský plán Odpovede na otázky Kreatívna práca Esej Kresba Skladby Preklad Prezentácie Písanie Iné Zvýšenie jedinečnosti textu Kandidátska práca Laboratórna práca Pomoc na- riadok
Opýtajte sa na cenu
Sociálno-politické, filozofické a estetické názory A.P. Sumarokov. "Dve listy" - Sumarokova - manifest ruského klasicizmu. Tvorivý rozsah Alexandra Petroviča Sumarokova je veľmi široký. Písal ódy, satiry, bájky, eklógy, piesne, no to hlavné, čím obohatil žánrovú skladbu ruského klasicizmu, je tragédia a komédia. Sumarokovov svetonázor sa formoval pod vplyvom myšlienok doby Petra Veľkého. No na rozdiel od Lomonosova sa zameral na úlohu a povinnosti šľachty. Sumarokov, dedičný šľachtic, odchovanec šľachtického zboru, nepochyboval o oprávnenosti šľachtických privilégií, ale veril, že vysoké postavenie a vlastníctvo nevoľníkov musí potvrdiť vzdelanie a služba užitočná pre spoločnosť. Šľachtic nesmie ponižovať ľudská dôstojnosť sedliaka, zaťažte ho neúnosnými rekviráciami. Vo svojich satirách, bájkach a komédiách ostro kritizoval nevedomosť a chamtivosť mnohých členov šľachty. Sumarokov považoval za najlepšiu formu vlády monarchiu. Ale vysoké postavenie panovníka ho zaväzuje byť spravodlivým, veľkorysým, aby v sebe dokázal potlačiť zlé vášne. Básnik vo svojich tragédiách zobrazil katastrofálne následky vyplývajúce zo zabudnutia ich občianskej povinnosti zo strany panovníkov.
Vo všeobecnosti v polovici 18. stor. formovanie ruského klasicizmu je nevyhnutné (v Európe bol rozkvet klasicizmu do tejto doby dávno v minulosti: Corneille zomrel v roku 1684, Racine - v roku 1699.) V. Trediakovskij a M. Lomonosov sa pokúsili o klasicistickú tragédiu, ale zakladateľom ruského klasicizmu (a ruskej literárnej drámy vôbec) bol A. Sumarokov. Sumarokov sa na svoju prácu pozeral ako na akúsi školu občianskych cností. Preto kladú na prvé miesto moralistické funkcie. Sumarokov si zároveň veľmi dobre uvedomoval čisto umelecké úlohy, ktoré stoja pred ruskou literatúrou. Svoje myšlienky o týchto otázkach načrtol v r. dve epištoly: „O ruskom jazyku“ a „O poézii“. Následne ich spojil do jedného diela s názvom „Poučenie pre tých, ktorí chcú byť spisovateľmi“ (1774). Ako vzor k Inštrukcii poslúžil Boileauov traktát Umenie poézie, no v Sumarokovovom diele cítiť samostatný postoj diktovaný naliehavými potrebami ruskej literatúry. Boileauov traktát nenastoľuje otázku vytvorenia národného jazyka, keďže v r Francúzsko XVII v. tento problém už bol vyriešený. Na druhej strane Sumarokov začína svoju „inštrukciu“ týmto: „Potrebujeme taký jazyk, aký mali Gréci, // aký mali Rimania, a v tom ich nasledovať // Ako teraz hovorí Taliansko a Rím. Hlavné miesto v „Inštrukcii“ je venované charakteristikám žánrov nových v ruskej literatúre: idyly, ódy, básne, tragédie, komédie, satiry, bájky. Väčšina odporúčaní súvisí s výberom štýlu každého z nich: „V poézii poznaj rozdiel v pohlaví // A čo začneš, hľadaj na to slušné slová.“ Ale postoj k určité žánre pre Boileaua a Sumarokova sa to nie vždy zhoduje. Boileau hovorí o básni veľmi vysoko. Stavia to dokonca nad tragédiu. Sumarokov o nej hovorí menej, uspokojí sa len s popisom jej štýlu. Za celý svoj život nenapísal ani jednu báseň. Jeho talent sa prejavil v tragédii a komédii, Boileau je dosť tolerantný k malým žánrom - balada, rondo, madrigal. Sumarokov v epištole „O poézii“ ich nazýva „cetky“ a v „Pokyne“ obchádza úplné ticho. Najmä v Epištola o poézii(1747) obhajuje princípy podobné klasicistickým kánonom Boileaua: striktné rozdelenie žánrov dramaturgie, observ. "tri jednoty". Na rozdiel od francúzskych klasicistov, Sumarokov nevychádzal z dávnych príbehov, ale z ruských kroník ( Khorev, Sinav a Truvor) a ruská história ( Dmitrij Pretender atď.). Súvislosť medzi Sumarokovovou epištolou a Lomonosovovou Rétorikou je nepopierateľná. Autor v nadväznosti na Lomonosova rieši napríklad otázku používania cirkevnoslovanských slov v ruštine, kde Michail Vasilievič radí „utekať pred starými slovanskými výrokmi“, ktoré sú pre ľud nezrozumiteľné, ale „slávnostnými štýlmi, aby sa zachovali tie ktorého význam ľudia poznajú." V Liste o poézii sa Sumarokov vyjadril ako zástanca rovnosti všetkých žánrov, ktorú poskytuje poetika klasicizmu, na rozdiel od Lomonosova, ktorý potvrdzuje hodnotu iba „vysokej“ literatúry:
Všetko je chvályhodné: dráma, ekloga alebo óda -
Napíš, čo ťa priťahuje tvoja povaha...
koncepcia klasicizmu ako tvorivej metódy predpokladá svojim obsahom historicky determinovaný spôsob estetického vnímania a modelovania skutočnosti v umeleckých obrazoch: obraz sveta a pojem osobnosti, najbežnejší pre masové estetické vedomie daného historického éry, sú stelesnené v predstavách o podstate slovesného umenia, jeho vzťahu k realite, jeho vlastných vnútorných zákonitostiach.
Vládne klasicizmus
1) Rozdelenie literatúry do striktne vymedzených žánrov diel
a) vysoká - óda, hrdinská báseň, tragédia
b) nízke žánre - komédia, satira, bájky, svet básne, román.
2) Herci boli rozdelení na pozitívnych a negatívnych.
3) V dramatickej tvorbe (komédia, tragédia) dominovala požiadavka 3 celkov.
a) čas (deň)
b) miesta (malo by to byť to isté miesto)
c) akcie (jedna hlavná zápletka, 5 dejstiev)
3 jednota mali dodať hre zvláštnu jasnosť, harmóniu, jasnosť.
Doktrína plauzibility je podstatnou súčasťou klasickej teórie napodobňovania. Lomonosov chápe požiadavku vierohodnosti ako vnútorne podmienenú koreláciu jednotlivých aspektov diela. Realitu poznáva myseľ básnika v aspekte možného a pravdepodobného, pretože svet možného je rozumnejší a ideálnejší ako každodenný svet so svojimi nepredvídanými náhodami. Fikcia je pre túto okolnosť najvhodnejším prostriedkom na povýšenie skutočnosti na oddelené na možné a pravdepodobné ako na všeobecné.
Princíp pravdepodobnosti je dôsledkom aristotelovského a renesančného chápania rozdielov medzi históriou a poéziou: prvý odkazuje na pravdivosť jedného faktu a druhý na jeho zdanie, na spoľahlivú podobnosť s ním.
8. Žánrová teória klasicizmu. Systém žánrov ruského klasicizmu.
Vo vývoji ruskej žánrovej teórie klasicizmu sú správne viditeľné dve obdobia. Prvé obdobie spojené s menami Lomonosov, Trediakovskij, Sumarokov je časom vytvorenia jasného a organizovaného systému žánrov, berúc do úvahy úspechy francúzskej žánrovej teórie a stav národnej ruskej literatúry. Druhé obdobie je spojené s aktivitami Derzhavina, Cheraskova, Lukina a Plavilshchikova. Je poznačená začiatkom deštrukcie striktných žánrovo-typologických charakteristík, formovania žánrov, ktoré sa zrodili na križovatke tradičných, čím sa vytvorili predpoklady pre vstup do ďalšej literárnej éry. žánrový systém založený na opozícii: tragédia a komédia, óda na isatiru
Báseň a bájka atď. Každému žánru bola pridelená určitá škála javov, z ktorých sa nedalo vymaniť: „vysoké“ a „nízke“ neboli nikdy spojené v jednom diele.
Klasicizmus uprednostňoval poetické žánre pred prozaickými. prozaická reč je prakticky orientovaná reč, v ktorej veľa závisí od náhody, ktorú myseľ nepredvída. Próza zaujímala obmedzené a podriadené miesto: keďže sa považovala za prostriedok žurnalistiky a vedeckej reči, v skutočnosti vypadla z literárnych radov. Len „sekundárny“ a „nízky“ podľa názorov klasicistickej literatúry – román – mohol existovať vo forme prózy.
Klasicistov charakterizuje túžba vytvárať monumentálne diela s problémami veľkého ohlasu verejnosti, zobrazovať aktívnych hrdinov, plných životnej energie a schopných vďaka svojej vôli a schopnosti nemilosrdne analyzovať vášne vriace v duši riešenie zložitých, tragických konfliktov. Odtiaľ teória klasicizmu dáva prednosť monumentálnym žánrom v literatúre - epike, tragédii
.Žánrové členenie je hierarchické a ešte z jedného dôvodu. epický má najväčšiu hodnotu, pretože s odvolaním sa na vzdialenú minulosť bude básnik v tomto druhu kreativity schopný znovu vytvoriť najabstraktnejšie situácie, ktoré umožnia dať fikcii najpravdepodobnejšiu formu. V epickej podobe v porovnaní s tragédia viac príležitostí na dosiahnutie dokonalého ideálu – hrdinského charakteru. Pretože základ epická báseň spočíva spravidla v legendárnej pravde, ktorá má najvyšší stupeň básnickej pravdivosti, potom na dosiahnutie vierohodnosti postačuje už len vnútorný súlad konania hrdinov a zobrazovaných udalostí. región tragédia – historickej éry, ktorý má nižší stupeň pravdivosti, pretože môže sa stretnúť s neúmyselnou, náhodnou udalosťou, ktorá porušuje harmóniu poetickej fikcie a požiadavku vierohodnosti. Preto pravda tragédia sa zdá byť menej dôkladný ako v epická báseň. Komédia sa ukazuje byť ešte nižšia. eposy a tragédia, pretože ešte ťažšie je v ňom dosiahnuť vierohodnosť. Jednoduchá skúsenosť verejnosti, dobrá znalosť moderných mravov môže odhaliť neopodstatnenosť zápletky komédie z hľadiska vierohodnosti.
Výber prostriedkov emocionálneho vplyvu na človeka závisel od žánru. AT tragédia je príjemný horor a živý súcit, v komédia- smiech v satira- hnev v óda- potešenie. Každý pocit mal svoj „jazyk“, jeho štýlu by mal zodpovedať aj obsah a účel diela.
Svetonázorové základy a estetika klasicizmu. Problém jednotlivca a štátu v klasickom systéme hodnôt. Klasicizmus ako „umenie jednotného, všemocného štátu, ktorý pohlcuje jednotlivca“ (G. A. Gukovsky). Racionalistická metafyzika R. Descarta a Gassendiho doktrína o dvoch dušiach v človeku. Pojem osobnosti a typológia konfliktu v klasickej tragédii. Klasicizmus ako „umenie „rozumnej“ disciplíny človeka“ (G. A. Gukovsky). Kult štátu, občianske cnosti. Etický pátos. „Abstrakcia štátu“ (K. Marx). Princíp napodobňovania prírody. Orientácia na klasické vzory. Klasicizmus ako recepcia antiky (Homér, Vergilius, Ovidius, Horatius, Pindar, Anacreon). Normativita klasicistickej poetiky. Úloha „živého kánonu tváre“ v klasickom umení. "Poetické umenie" N. Boileau. Regulácia žánrového systému. Logická jasnosť štýlu, požiadavka ušľachtilej jednoduchosti.
Národná originalita ruského klasicizmu. chronologické oneskorenie. Korelácia medzi teóriou a praxou. Reforma veršovania, štylistické a jazykové reformy, zefektívnenie žánrového systému. Požiadavka rovnocennosti všetkých žánrov. Syntetický charakter ruského klasicizmu (selektívnosť zvládnutia európskej tradície „z hľadiska výsledkov“). Organický charakter ruského klasicizmu, jeho historicky progresívny charakter. Sociálne kritická orientácia, vysoký pedagogický pátos. Tyranský charakter ruskej tragédie. Klasicizmus ako umenie „ušľachtilej Frondy“. Prioritné žánre komédie a satiry. Povaha lyriky. Stav duchovných ód. Spojenie s folklórnou tradíciou.
Poetická tvorivosť A. P. Sumarokova (1717 – 1777). Hlavné míľniky biografie. Úloha spisovateľa v rozvoji národného školstva. Časopis "Usilovná včela" a jeho zamestnanci. Poetická škola Sumarokova. Politické názory umelca. Jeho vzťah k vláde. Žánrový „encyklopedizmus“ poézie: pochvalné ódy, duchovné ódy, idyly, eklógy, elégie, sonety, strofy, piesne. Kritika estetických kánonov Lomonosovových „rétorických ód“ (polemická orientácia básnikových „absurdných“ ód). Vznik emocionálnej reflexie. Psychológia vo výstavbe lyrického obrazu. Kniha "Duchovné básne" (Petrohrad, 1774). Motívy krehkosti ľudskej existencie, náboženské chápanie života („Óda na M. M. Cheraskova“, „Óda na márnosť sveta“, „Na márnosť človeka“, „Sonet na zúfalstvo“, „Posledná hodina života“ ). Texty rolí. Tragédia svetonázoru („Posledný súd“, sonet „O stvoreniach, kompozícia bez obrazu je zmiešaná ...“). Zvláštnosť satiry („Krivá reč“, „O šľachte“, „Pokyn pre syna“). Didaktika, pamflet a úprimná paródia. Hlavné predmety satiry v "Chorus to the Perverted Light". Inovácia v žánri bájka (podobenstvo). Orientácia na výdobytky La Fontainovej poetickej bájky. Úloha obrazu autora-rozprávača. Špecifickosť voľného jambu. Epigramy a veršované rozprávky.
Tragédia Sumarokova. Teória tragického žánru v epištole „O poézii“. Ruské tragédie ako „hrdinské komédie“ (G. A. Gukovskij): črty konfliktu, pojem osobnosti. Tragédia "Khorev". Originálna interpretácia Shakespearovho Hamleta. Použitie nájdeného dejového modelu („Táto tragédia ukáže Shakespeara Rusku“) v tragédii „Demetrius Pretender“ (1777). Statická akcia, obmedzený počet hercov. Zásady budovania postáv. Úloha monológov. Obraz klasického zloducha a ideálneho občana. špecifickosť konfliktu. Úloha milostných intríg pri riešení konfliktov. Význam odkazovania na skutočný historický materiál. Presýtenosť zápletky politickými narážkami. Spor v otázkach slobody a cti. Úloha obrazov Parmena a Georga v ideologickej štruktúre hry. Morálny a politický didaktizmus. Postavenie autora. Prvky uvažovania v tragédii.
Sumarokov-komik. Charakteristika žánru komédie v epištole „O poézii“. Národná originalita žánru ruskej komédie. Vlastnosti kompozície, štýlu a jazyka. Problém evolúcie žánru. Tradície ruskej medzihry a fraškárskeho divadla, talianska komédia masiek v Tresotiniusovi. Žáner komédia-fraška. Odklon od národných zvyklostí, používanie cudzích mien. ako brožúra vlastnosťžánru. Prvky básnickej a jazykovej paródie. Od pozičnej komédie k charakterovej komédii. Obraz Outsidera v komédii "Guardian". „Jazyková maska“ bigota a pokrytca. Zrážka dočasne víťaznej neresti a trpiacej cnosti. Obráťte sa na serióznu komédiu. Zvláštnosť rozuzlenia, zmes komického a tragického v ňom. Posilnenie role moralistických a každodenných prvkov v "Cuckold by Imagination". Žáner národnej komédie. Účtovanie komediálnej tradície D. I. Fonvizina. Jasná individualizácia portrétov „starosvetských statkárov“ Vikulu a Khavronyu. Prenos každodennej reči, národnosti a etnografie. Úloha ľudových prísloví v hre.
Predklasicizmus
Reformy Petra I
Ručne písané príbehy
Ľúbostné verše
Divadlo a dramaturgia
Feofan Prokopovič
Formovanie ruského klasicizmu
A. D. Kantemir
V. K. Trediakovský
M. V. Lomonosov
A. P. Sumarokov
Vývoj ruského klasicizmu a začiatok jeho zásadných zmien
Časopisecká satira 1769-1774 N. I. Novikov
I. A. Krylov
Dramaturgia 60-90-tych rokov XVIII storočia.
D. I. Fonvizin
N. P. Nikolev
Áno, B. Kňažnin
V. V. Kapnist
M. M. Cheraskov
V. I. Maikov
I. F. Bogdanovič
G.R.Derzhavin
Masová prozaická literatúra konca 18. storočia.
Sentimentalizmus
A. N. Radishchev
N. M. Karamzin
I. I. Dmitriev
Ruský synchronizmus Literatúra XVII 1. storočie
Aplikácia
Učebnica bola napísaná v súlade s programom pre priebeh dejín ruskej literatúry XVIII. (M., 1990). Odráža princípy vnútorného vývoja literárnych smerov a hnutí 18. storočia. Učebnica je určená študentom a doktorandom filologických fakúlt vysokých škôl.
V súvislosti s nečakaným a náhlym úmrtím autora, profesora Katedry dejín ruskej literatúry Moskovskej univerzity P. A. Orlova, dotiahol text rukopisu do finálnej fázy pracovník tejto katedry docent A. A. Smirnov. , ktorý ju zosúladil s modernými vedeckými údajmi, dodal Kontrolné otázky, rozširujúci porozumenie študentov o vývoji ruskej literatúry, zostavil synchronistickú tabuľku určenú na systematizáciu historických a filologických vedomostí študentov.
Pavel Alexandrovič Orlov (1922-1990) - významný odborník na dejiny ruskej literatúry, doktor filológie, autor kapitálovej monografie "Ruský sentimentalizmus" (M., 1977). Táto kniha- plod vedeckého výskumu a metodologického vývoja autora, jeho dlhoročnej pedagogickej činnosti na Katedre dejín ruskej literatúry Moskovskej štátnej univerzity, kde učebnica získala prvú aprobáciu.
Katedra vyjadruje svoju vďačnosť za starostlivé a dôkladné preskúmanie rukopisu Gorkého štátnej univerzite. N. I. Lobačevskij (vedúci Katedry ruskej literatúry profesor G. V. Moskvičeva) a vedúci Katedry ruskej literatúry Tomskej štátnej univerzity, doktor filológie profesor F. Z. Kanunova, ako aj vedúci Katedry ruskej literatúry 18. storočí. IRLI akadémie vied ZSSR kandidátke filologických vied N. D. Kochetkovej za množstvo dôležitých objasnení dátumov života a tvorby spisovateľov 18. storočia.
Personál oddelenia
ÚVOD
Osemnáste storočie otvára novú stránku v dejinách ruskej beletrie. Zmeny, ktoré sa v ňom udiali len za niekoľko desaťročí, sa dajú svojou dôležitosťou porovnať s takými udalosťami, ako je vznik písma, vznik kritického realizmu. V literárnom procese sú vždy dve navzájom súvisiace tendencie: kontinuita a inovácia. Každý z nich je nemysliteľný bez druhého, ale vzťah medzi nimi v rôznych epoch nerovnomerne. V XVIII storočí. chcelo to radikálnu obnovu všetkých sfér spoločenského a duchovného života, vrátane literatúry. Reformy boli historickou hranicou medzi starým a novým Ruskom. Petra I., ktorá zasiahla do najrozmanitejších oblastí politiky ruského štátu vrátane ideologickej sféry. Zrodila sa kultúra, ktorá bola veľmi odlišná od tej predchádzajúcej. Sedem a pol storočia starej ruskej literatúry vytvorilo diela, pre ktoré bola najvyššou autoritou náboženské presvedčenie a myšlienky. „Dogmy cirkvi,“ napísal Engels o stredovekej ideológii, „sa zároveň stali politickými axiómami a biblické texty v každom prípade dostali silu zákona... Táto najvyššia dominancia teológie vo všetkých oblastiach duševnej činnosti bola rovnaká. čas nevyhnutný dôsledok postavenia, ktoré zaujímalo cirkev ako najvšeobecnejšiu syntézu a najvšeobecnejšiu sankciu existujúceho feudálneho systému.
Reformy Petra I. podkopali autoritu cirkvi v politickom živote krajiny, čo sa zase odrazilo v beletrii, ktorá sa stala čisto svetským umením. Životy, apokryfy, kázne, letopisy a vojenské rozprávky sú nahradené ódami, satirami, komédiami, tragédiami, básňami a románmi. Takáto obnova takmer celého žánrového systému literatúry svedčila o hlbokých zmenách v samotnom spoločenskom myslení. Sekularizácia vedomia mala dopad aj na spisovný jazyk, jeho základom nie je cirkevná slovančina, ale ruština. Cirkevné slovanizmy sa dnes ako štýlotvorné prostriedky využívajú najmä v takzvaných vysokých žánroch. Inovácie prenikajú aj do oblasti poézie. Slabičné, zdedené od 17. storočia, nahrádza nový typ veršovania – slabikovo-tonický. Ruskí spisovatelia pri rešeršiach využívali skúsenosti aj západoeurópskych autorov. „Rusko vstúpilo do Európy,“ napísal Puškin, „ako spustená loď, so zvukom sekery a s hromom kanónov... Európske osvietenie pristálo na brehoch dobytej Nevy... Nová literatúra, plod Čoskoro sa mala zrodiť novovytvorená spoločnosť.“ Nebolo to však napodobňovanie, nie kopírovanie, ale odvážne, kreatívne rozvíjanie svetského dedičstva niekoho iného. Pokrok v umení, rovnako ako vo vede, sa vždy dosahuje ako výsledok spoločného úsilia rôznych národov. Akákoľvek izolácia vedie k stagnácii a zaostalosti. Obnova ruskej literatúry postupovala intenzívne a rýchlo. Cesta od klasicizmu k romantizmu, ktorá vo Francúzsku trvala viac ako jeden a pol storočia, bola v Rusku zavŕšená za osemdesiat rokov. Samozrejme, takéto drastické zmeny nemohli okamžite priniesť želané výsledky.
Vo svojom historickom vývoji ruská literatúra XVIII storočia. prešiel tromi etapami. Prvá sa začína v roku 1700 a pokračuje až do konca 20. rokov. V podstate sa zhoduje s obdobím vlády Petra I. Dá sa nazvať predklasickým. Diela tohto obdobia sa vyznačujú veľkou žánrovou a štýlovou rôznorodosťou av mnohých ohľadoch sú stále späté s predchádzajúcim obdobím. Spoločná tvorivá metóda ani ucelený žánrový systém ešte nie je vypracovaný, ale už v ňom dozrievajú hlavné ideové predpoklady ruského klasicizmu: ochrana štátnych záujmov, oslava Petra I. ako „osvieteného“ panovníka. V tomto období výrazne vzrástol záujem o antickú kultúru, dôležitú súčasť nového umeleckého systému.
Ďalšia etapa sa vzťahuje na 30-50-te roky XVIII storočia. Toto je čas formovania ruského klasicizmu. Jeho zakladatelia - Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov - patria úplne do osemnásteho storočia. Narodili sa v dobe Petrovca, od detstva dýchali jeho vzduch a svojou kreativitou sa snažia chrániť a schvaľovať Petrove reformy v rokoch po smrti Petra I. V literatúre dochádza k radikálnym premenám. Vznikajú nové klasicistické žánre, reformuje sa literárny jazyk a veršovanie a objavujú sa teoretické pojednania, ktoré tieto inovácie podkladajú. Ale zatiaľ sú to len prvé kroky ruského klasicizmu.
Záverečná etapa sa spája so záverečnými štyrmi desaťročiami 18. storočia. V 60. a 90. rokoch 20. storočia začala hrať dôležitú úlohu výchovná ideológia. Pod jej vplyvom sa ruský klasicizmus dostáva do novej etapy vo svojom ideovom a umeleckom vývoji. Predstaviteľmi druhej generácie ruského klasicizmu boli Fonvizin, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. Ale rozkvet klasicizmu bol zároveň časom začiatku jeho premeny. Na rovnakom vzdelanostnom základe, paralelne s klasicizmom v poslednej tretine 18. storočia. existuje ďalší smer - sentimentalizmus. Vzniká v 60. rokoch a vrchol dosahuje v 90. rokoch v diele Radiščeva a Karamzina.
PREKLASICIZMUS
Reformy Petra I
História Ruska v 18. storočí. sa otvára reformami Petra I. Transformácie, ktoré vykonal, boli spôsobené naliehavými úlohami, ktoré vznikli pred ruským štátom koncom 17. - začiatkom 18. storočia. Pre obchodné a obranné účely muselo Rusko ísť k svojim prirodzeným hraniciam – k brehom Baltského a Čierneho mora. Medzitým ju na západe a juhu ohrozovali silní a nebezpeční susedia: Švédsko, Poľsko, Turecko a Perzia. Bolo potrebné v čo najkratšom čase odstrániť zaostávanie z vyspelých európskych krajín vo vojenskej, hospodárskej a kultúrnej oblasti. Preto sa otvorili továrne, manufaktúry, vybudovala sa flotila, vytvorila sa pravidelná armáda. Reorganizovala sa aj samotná štátna správa: namiesto bojarskej dumy a poriadkov vznikol senát a jemu podriadené kolégiá.
Novým spôsobom sa rieši otázka vlastností, ktoré určujú dôstojnosť človeka a jeho miesto v spoločnosti. Bojarské výsady sú zrušené. Povýšenie teraz nezávisí od staroveku rodiny, ale od osobné zásluhou šľachtica, z jeho mysle, vedomostí, usilovnosti. V roku 1722 bola zavedená „tabuľka hodností“. Všetky hodnosti, civilné aj vojenské, boli rozdelené do 14 stupňov, čiže hodností. Prechod služby v povinnom poradí pre všetkých sa začal najnižšou, 14. hodnosťou. Ďalšie povýšenie v hodnosti bolo priamo závislé od osobného úspechu každého z nich. Nezanevrel ani sám Peter, ktorý svoju službu začínal hodnosťou bubeníka a končil hodnosťou generalissima.
Peter I. v areáli kostola uskutočnil viacero akcií. V roku 1721 bol patriarchát zrušený. Namiesto toho sa vytvára duchovné kolégium – Svätá vedúca synoda. Do synody bola predstavená špeciálna civilná osoba, hlavný prokurátor. Teda cirkev a jej činy boli úplne závislé od vlády. Pre jasné vymedzenie svetskej a cirkevnej literatúry sa zaviedol civilný typ, po ktorom sa starým typom tlačili len teologické a liturgické knihy.
Zásadné zmeny nastali v oblasti školstva a vedy. V predpetrovskej Rusi mala osveta čisto cirkevný charakter a bola určená na prípravu duchovenstva a niekoľkých vládnych úradníkov. Na začiatku XVIII storočia. obraz sa dramaticky zmení. Moskovská zaikonospasská škola sa mení na Slovansko-grécko-latinskú akadémiu. veľká pozornosť venuje sa štúdiu starovekých jazykov: gréčtiny a latinčiny. Vzdelávanie v prevažnej väčšine vzdelávacích inštitúcií sa vyznačuje výrazným sekulárnym a dokonca profesionálnym charakterom. Krajina potrebovala inžinierov, lekárov, staviteľov, námorníkov. Za týmto účelom bola v Moskve v roku 1712 otvorená inžinierska škola. Tu, vo vojenskej nemocnici, vzniká prvá lekárska škola v Rusku. V roku 1715 bola v Petrohrade organizovaná Námorná akadémia. Numerické školy sa objavujú v mnohých mestách. Učebnice sú písané pre potreby vzdelávania. Magnitsky a Kopievsky boli autormi "Aritmetika", Polikarpov - "Gramatika". Staré písmenové označenie čísel bolo nahradené arabskými číslicami. Objavujú sa písmená. Vykonávajú sa rôzne vedecké aktivity. Organizuje sa špeciálna expedícia na prieskum ruských prírodných zdrojov. Zostavujú sa geografické mapy vrátane Kaspického mora. Bering dostane pokyn, aby zistil, či medzi Áziou a Amerikou existuje úžina. Na Petrov príkaz bola v Petrohrade otvorená Kunstkamera, kde boli vystavené minerály, staroveké zbrane, oblečenie a náčinie. Krátko pred smrťou Peter vypracoval projekt organizácie Akadémie vied v Rusku, ktorá sa otvorila po jeho smrti. K práci na ňom boli prizvaní aj zahraniční, prevažne nemeckí vedci. Na prípravu domáceho personálu bola na Akadémii vied vytvorená telocvičňa a univerzita.
Nové trendy panovačne vtrhli nielen do štátu a vedeckej oblasti, ale niekedy násilne do každodenného života šľachty, do jeho spôsobu života. Oblečenie s dlhým rukávom nahrádzajú kaftany šité podľa európskej módy. Za nosenie brady sa platila špeciálna daň. Rozkazy Domostroevského veže sa ničia. Od mladých žien a dievčat sa vyžaduje, aby sa objavovali v spoločnosti. Za týmto účelom sa na privátoch organizovali takzvané zhromaždenia, kde sa stretávali mladí ľudia oboch pohlaví. Tanec v hlavnej miestnosti. V susedných miestnostiach hrali šach a karty, fajčili fajky. Normy správania upravovala osobitná „slušnosť“, za porušenie ktorej sa ukladali primerané tresty.
Vychádzajú príručky, ktorých cieľom je vštepovať dobré mravy. Takže v knihe „Poctivé zrkadlo mládeže“ dostali mladí ľudia množstvo rád: ako sa správať k rodičom, hosťom, služobníctvu, ako sedieť pri jedálenskom stole, používať príbor atď. V ďalšej príručke – „Zadky, ako písať komplimenty“ obsahuje ukážky listov: oficiálny, intímny, gratulačný, „poľutovaniahodný“ a iný obsah. Od konca roku 1702 začali vychádzať prvé noviny v Rusku Vedomosti, ktoré mali informačný a propagandistický charakter. V krátkych oznámeniach informoval o ďalších úspechoch Ruska v hospodárskej, vojenskej a diplomatickej oblasti.
Nové trendy sa dotkli a výtvarné umenie. V starovekej Rusi bola maľba reprezentovaná iba ikonami, a to až v 17. storočí. objavujú sa takzvané „parsuny“, teda portréty. Zdokonaľovanie techniky maľby. Temperovú farbu nahrádza olejová farba, ktorá otvára umelcom nezmerne väčšie možnosti. Objavte sa talentovaní maliari- A. Matveev, I. M. Nikitin. Na príkaz Petra I. bol Nikitin poslaný do Talianska, kde študoval u najlepších profesorov. Peter sa tešil z jeho úspechu a napísal, že „sú aj z našich dobrí majstri". Nikitin maľoval portréty členov kráľovskej rodiny, predstaviteľov ruskej aristokracie. Bolo mu tiež nariadené zobraziť Petra I. na smrteľnej posteli. Okrem portrétov namaľoval Nikitin dva bojové maľby- obraz bitiek o Poltavu a Kulikovo.
V architektúre nastávajú vážne zmeny. Starobylé hlavné mesto ruského štátu Moskva bolo vyzdobené kostolmi, katedrálami a kláštormi. V novom hlavnom meste – Petrohrade – vznikajú vojenské a administratívne budovy – Petropavlovská pevnosť, Admiralita, budova dvanástich kolégií. Hudba doby Petra Veľkého sa vyznačuje aj svetským charakterom: pochody, víťazno-vlastenecké „kanty“, tanečné melódie. Literatúra prvej tretiny XVIII storočia. - zložitý, protirečivý jav. Vzniká v prelomovom období ruských dejín a nesie v sebe odtlačok dvoch období s prevahou nových trendov. So staroruskou literatúrou ju spája rukopisný spôsob distribúcie a anonymnosť väčšiny diel, sylabický systém veršovania, niektoré tradičné žánre: každodenný príbeh, školská dráma, panegyrika, kázeň. Zároveň sa v tejto pestrej forme formuje neusporiadaný literárny materiál, ideologické a umelecké javy, ktoré pripravujú ruský klasicizmus. Medzi nimi je potrebné poznamenať jasne vyjadrený štátny patos mnohých diel. Myšlienka štátu ako najvyššej hodnoty bola v tom čase vytrvalo presadzovaná vo vládnych dokumentoch, nariadeniach a listoch Petra I. Správanie človeka určovala miera jeho užitočnosti pre spoločnosť. Beletria tieto myšlienky aktívne podporovala. Významné miesto v nej zaujíma obraz Petra I. Sú o ňom složené ľudové piesne, sú mu venované školské drámy a cirkevné kázne. Postupne sa tak pripravovala téma osvieteného absolutizmu, charakteristická pre klasicizmus. V tejto dobe začína hrať významnú úlohu antická kultúra. Vychádza preklad Ezopových bájok, vytlačený z stručné vysvetlenia ilustrácie k Ovidiovým „Metamorfózam“, sú publikované stredoveké „Dejiny ruiny mesta Trója“. Na javisku zahraničného divadla v Moskve sa hrajú hry, ktorých hrdinami boli Alexander Veľký, Scipio Africanus, Julius Caesar. V roku 1725 vyšlo dielo starovekého gréckeho spisovateľa Apollodora „Knižnica alebo o bohoch“, ktoré obsahovalo prerozprávanie takmer všetkých starovekých, mytologické príbehy. V roku 1705 bola ako jedna z príručiek pre maľbu a poéziu vydaná kniha s názvom „Symbola et emblemata“, ktorá obsahovala 840 alegorických malieb – „symbolov“ a k nim aforistické nápisy – „emblémy“. Následne bude tento druh symboliky široko používaný, najmä v ódach, klasicistickými spisovateľmi.
Ručne písané príbehy
V prvých desaťročiach 18. stor Ručne písané každodenné príbehy, známe na Rusi od 17. storočia, sa naďalej šíria. No pod vplyvom Petrových reforiem dochádza k výrazným zmenám v ich obsahu. Jedným z týchto diel bolo „História ruského námorníka Vasilija Koriotského a krásnej princeznej Heraclius z florentskej krajiny“. Neznámy autor slovom „história“ zdôraznil autentickosť, nefiktívnosť svojho rozprávania. Hrdina príbehu Vasilij Koriotskij je mladý šľachtic, predstaviteľ triedy, o ktorú sa pri svojich premenách opieral predovšetkým Peter I. Autor ho obdarúva pracovitosťou, zvedavosťou, vynaliezavosťou a nebojácnosťou. Dej „Histórie“ absorboval množstvo motívov čerpaných z ručne písaných príbehov 17. storočia, vrátane príbehu šľachtica Doltorna, ako aj motívy ľudovej rozprávky. Ale v týchto tradičných formách sa autorovi podarilo uviesť obsah, ktorý bol aktuálny pre dobu Petrov.
V prvom rade sa novým spôsobom rieši tradičná téma „otcovia a deti“. V príbehoch XVII storočia. o smútku-nešťastí, o Savvovi Grudtsynovi bol rodičovský dom vyhlásený za strážcu nielen materiálnych, ale aj morálnych hodnôt. Rozchod s ním priviedol hrdinu k úplnému kolapsu života. V príbehu o Vasilijovi Koriotskom dochádza k prehodnoteniu tradičná téma. Rodičovský dom je zničený, aj reprezentačný mladšia generácia pôsobí ako jeho záchranca. Vasily sa stáva námorníkom. Táto voľba bola diktovaná novou politickou situáciou, keď sa Rusko po dobytí brehov Baltského mora stalo hlavnou námornou veľmocou. Na rozdiel od mnohých mladých šľachticov, ktorí boli zaťažení službou, Vasilij s veľkou ochotou a pracovitosťou plní všetky úlohy, ktoré mu boli ponúknuté, a získava si lásku svojich súdruhov a rešpekt svojich nadriadených. Vasilijov výlet do Holandska je poznačený aj časovou líniou. Tu, v lodeniciach, sám Peter I. ovládal stavbu lodí.
Príbeh odrážal rast na začiatku 18. storočia. medzinárodná prestíž Ruska, ktoré autor nazýva „ruská Európa“, teda krajiny, ktorá sa zaradila do okruhu európskych štátov. Vládca Rakúska - "Caesar" - čestne prijíma Vasilija - jednoduchého ruského námorníka - v paláci a dáva mu všetky druhy
Pomoc. Novým spôsobom je spracovaná aj téma lásky. V príbehoch XVII storočia. láska je všeobecne považovaná za hriešny cit. Stačí si spomenúť na Savvu Grudtsyna, ktorému v milostných záležitostiach pomáha démon. V príbehu o Vasilijovi Koriotskom je láska zušľachtená. Prinúti hrdinu, aby v záujme záchrany Herakleia, dcéry kráľa „Florenského“, zanedbával nebezpečenstvo a riskoval svoj život. Závratná premena námorníka Vasilija na kráľa tiež vyjadruje originalitu Petrovskej éry, ktorá podporovala propagáciu ľudí skromného pôvodu. Bezkoreňový Menšikov sa podľa Puškina stal „polomocným vládcom“. Slúžka pastora Glucka Marta Skavronskaja sa stala ruskou cárovnou Katarínou I. Novotou je vtlačený aj jazyk príbehu. Široko zahŕňal bežecké výrazy Petrského Ruska: „pochod“, „velenie“, „termín“, „vpredu“, „oheň“ atď.
Trochu inú verziu osudu mladého šľachtica z doby Petra Veľkého predstavuje „História statočného ruského kavaliera Alexandra a jeho mileniek Tyre a Eleonóra“, napísaná podľa G. N. Moiseeva medzi rokmi 1719 a 1725. Na rozdiel od Vasilija Koriotského je Alexander - syn bohatých rodičov, takže jeho odchod z domova je motivovaný túžbou získať vzdelanie hodné šľachtica. „... Žiadam ťa, aby si ma naučil,“ vyhlasuje, „rovnako s podobným, pretože svojím zadržaním mi môžeš spôsobiť večné pohoršenie. A ako sa môžem volať a čím sa môžem pochváliť! Nielen sa chváliť, ale nebudem hoden nazývať sa šľachticom. Bohužiaľ, Alexandrovo správanie sa nevyznačuje cieľavedomosťou Vasilija Koriotského. Po príchode do Francúzska sa namiesto vyučovania venuje milostným záujmom. Pozoruhodné je množstvo hrdiniek v príbehu – Alexandrových mileniek. Každý z nich je obdarený zvláštnym charakterom: dojemná, bezbranná Eleanor; rozhodná, agresívna Hedviga-Dorotea; oddaná a trpezlivá Tyra. Zaujímavosťou je akýsi spor o ženskú cnosť, ktorý medzi sebou vedú traja zahraniční šľachtici. Zvýšená pozornosť venovaná „ženskej problematike“ sa vysvetľuje predovšetkým zmeneným postavením ruskej ženy, ktorá po odchode z veže vstúpila do spoločnosti a vzbudila zvýšený záujem o seba,
Príbeh šľachtica Alexandra odrážal vplyv širokej škály zdrojov. Na prvom mieste medzi nimi je milostno-dobrodružný román vrátane „Príbehu Petra Zlatých kľúčov“. Milostno-dobrodružnú tragédiu cítiť najmä v druhej časti príbehu. Alexander a Tyra na úteku pred svojimi neprajníkmi skončia v Egypte, Číne a dokonca aj na Floride, kde podľa autora žili „ľudožrúti“, teda kanibali. Počas svojich potuliek sú hrdina a hrdinka oddelení a predsa sa nachádzajú. Na konci príbehu dostane Alexandrova ľahkomyseľnosť a ľúbostná nestálosť zvláštnu, aj keď čisto náhodnú odplatu. Tesne pred návratom do Ruska sa utopil pri kúpaní v mori.
Osud Alexandra dopĺňa naše informácie o ruských šľachticoch z prvej štvrtiny 18. storočia. Boli medzi nimi ľudia ako Vasilij Koriotskij, ktorí si dôsledne a obetavo plnili svoju občiansku povinnosť. Zároveň tam boli aj ľudia z iného skladu, ktorí sa dostali do zahraničia a podľahli najrôznejším pokušeniam. Práve tento typ je vyšľachtený v „dejinách“ o šľachticovi Alexandrovi.
Pod vplyvom prvej časti príbehu o šľachticovi Alexandrovi vznikla „Rozprávka o kupcovi Jánovi“. Táto práca odráža zmeny, ktoré sa udiali v prostredí obchodníkov. Na rozdiel od obchodníkov z predpetrovskej Rusi, Johnov otec vedie rozsiahle obchody so Západom a posiela svojho syna do Paríža sám, aby získal skúsenosti v obchode. Rovnako ako v „Histórii“ o Alexandrovi je dej príbehu spojený s milostným záujmom hrdinu. Príbeh o Johnovi sa však vyznačuje pokojným až hravým obsahom. Nie sú v ňom žiadne krvavé, dramatické epizódy a hlasné, patetické frázy. Odrážal praktické obchodné myslenie obchodného prostredia, do ktorého zrejme patril aj samotný autor.
Ľúbostné verše
Ľúbostné texty v predpetrovskej Rusi reprezentovali len ľudové piesne. Reformy zo začiatku storočia uprednostňovali emancipáciu jednotlivca, jeho oslobodenie od cirkevného a domáceho poručníctva. Komunikácia mladých ľudí na zhromaždeniach, slobodné vyjadrovanie ľúbostných citov vzbudzovali potrebu intímnych textov. Šírenie gramotnosti túto úlohu uľahčilo. A tak spolu s ľudovou piesňou vznikli aj ručne písané ľúbostné verše, ktoré boli ovplyvnené európskou knižnou literatúrou. Ľúbostné verše boli písané sylabickými aj tónickými veršami prevzatými z ľudovej slovesnosti a nemeckej poézie. Ľúbostné básne zložili napríklad pobočník Petra I. Willim Mons, jeho tajomník Stoletov a množstvo ďalších významných osobností. Autori láska funguje mohli byť nielen muži, ale aj ženy. Väčšina milostných rýmov zostala v anonymite. Ich obsah bol spravidla vedľajší. Neznámi básnici sa trpko sťažovali na bolestivé utrpenie, ktoré im spôsobuje láska, alebo na okolnosti, ktoré im bránia spojiť sa s milovanou osobou. Umelecké obrázky boli čerpané z ústnej aj knižnej poézie. Z antickej mytológie pochádza Cupida (t.j. Cupid), Fortune, Venuša. „Šťastie je zlé, že to robíš, // Skoro ma delíš od môjho miláčika,“ čítame v jednej z básní. „Ach, ak mám veľkú radosť, našiel som ju: // Amor priniesol Venuši milosrdenstvo,“ hovorí ďalšie dielo. Často sa hovorí o „šípkach“, ktoré prenikajú do sŕdc milencov. Utrpenie spôsobené láskou je prirovnávané k fyzickému trápeniu, v porovnaní s „ranou“ alebo „vredom“, zatiaľ čo samotná láska je prirovnávaná k ohňu, ktorý spaľuje „srdce“ a dokonca aj „lono“ milenca. Všetky tieto obrazy, ktoré sa neskôr stali literárnymi vzormi, boli vtedy vnímané ako skutočne poetický objav.
Divadlo a dramaturgia
Divadelné predstavenia sa objavili v Rusku v 17. storočí pod vedením otca Petra I. Alexeja Michajloviča. No vtedajšie divadlo slúžilo len na zábavu kráľovského dvora. Peter postavil pred neho úplne inú úlohu. V ére takmer všeobecnej negramotnosti sa divadlo muselo stať zdrojom poznania, propagátorom politiky štátu. Za týmto účelom bol v roku 1702 pozvaný nemecký podnikateľ Johann Kunst so skupinou umelcov do Ruska. Na príkaz Petra bola na Červenom námestí postavená drevená budova - "divadelný chrám". Na školenie ruských umelcov boli do súboru Kunst pripojení úradníci z rôznych rádov. Každý z nich mal nárok na plat zodpovedajúci dôležitosti pridelenej úlohy. Ceny vstupného do divadla boli nízke. Jeho dvere boli otvorené pre každého. V roku 1703 Kunst zomrel a až do roku 1707 pokračoval v jeho práci Otto Furst, obyvateľ nemeckej osady v Moskve. Repertoár divadla Kunst tvorili takzvané „anglické komédie“ privezené z Anglicka do Nemecka koncom 16. storočia. potulní herci. Tieto hry predstavovali mimoriadne bezradnú dramatizáciu rytierskych románov, historických legiend, rozprávok, poviedok. Hra bola prehnane odlišná. Hrdinovia vykrikovali patetické monológy a horúčkovito gestikulovali. Krvavé scény bok po boku s hrubým bifľovaním. Neodmysliteľným hrdinom hry bola komická postava, ktorú v Rusku nazývali „hlupák“ a v Nemecku Pikelgering alebo Ganswurst. Čiastočne zachovaný repertoár divadla Kunst obsahuje tieto hry: „O Don-Yanovi a Don-Pedrovi“ – jedna z mnohých adaptácií zápletky o Donovi Juanovi, „O pevnosti Grubston, v ktorej prvou osobou je Alexander Veľký“, „Čestný zradca alebo Friederico von Popley a Aloysia, jeho manželka“, „Dve dobyté mestá, v ktorých prvou osobou je Julius Caesar“, „Princ Pikelgering alebo Jodelette, jeho vlastný väzeň“ - remake komédia Toma Corneilla, ktorá sa zasa vracia k komédii Calderona, „O doktorovi s troškou“ – adaptácii Molierovej hry „Doktor nedobrovoľne“.
Divadlo Kunst-Furst neospravedlnilo nádeje Petra I., ktorý raz povedal, že by rád videl „dojímavú hru bez tejto lásky, ktorá sa všade sype... a veselú frašku bez bifľovania“ .
Obsahovo boli Kunstove predstavenia veľmi vzdialené ruskej realite, a preto nemohli vysvetliť a propagovať udalosti Petra Veľkého. Vážnym nedostatkom týchto hier bol ich jazyk, reč postáv vyzerala najmä bezradne v láske či patetických poznámkach.
A zároveň svoju pozitívnu úlohu zohrali hry divadla Kunst. Divadlo sa presťahovalo z paláca na námestie. Prispel k vzniku divadelných prekladateľov a ruských umelcov v Rusku. Kunstovo inscenované hry prispeli k „sekularizácii“ dramatického umenia. Predstavili ruskému publiku veľké historické postavy ako Július Caesar, Alexander Veľký, zápletky hier európskych dramatikov vrátane Moliera a plnili tak nielen zábavné, ale aj vzdelávacie úlohy.
V prvej štvrtine XVIII storočia. v Rusku sa zachovali školské divadlá tzv. Jedna z nich existovala na Slovansko-grécko-latinskej akadémii, druhá bola otvorená v Moskve, v Nemocnici, ktorá mala vlastnú lekársku fakultu. Nemocnicu viedol rodák z Holandska Nikolai Bidloo. Tieto divadlá vytvorené na ruskej pôde úspešnejšie plnili úlohu, ktorá bola nad sily divadla Kunst. Horlivo vysvetľovali a propagovali politiku Petra I. V hrách školské divadlo dominovali alegorické zápletky a obrazy. špecifické, skutočné postavy táto dramaturgia nepozná. Alegórie boli dvojakého druhu: čerpané z Biblie a mali úplne svetský charakter – pomsta, pravda, mier, smrť atď.
Pre lepšie rozpoznanie boli obdarené príslušnými prívlastkami: Fortune – koleso, Pokoj – olivová ratolesť, Nádej – kotva, Hnev – meč. V javiskovej akcii sa v ruských aj zahraničných hrách spájali rôzne druhy umenia: recitácia, spev, hudba a tanec.
V roku 1705 ruské jednotky dobyli pevnosť Narva a oslobodili pôvodné ruské územia nezákonne zabraté Švédskom. Reakciou na toto víťazstvo bola hra „Oslobodenie Livónska a Ingermanlandu“, inscenovaná na Teologickej akadémii. Politické udalosti obliekol alegorický príbeh o stiahnutí Izraelitov z Egypta Mojžišom. Zároveň sa v hre objavili aj svetské alegorické obrazy. Hlavnými postavami boli Ruská žiarlivosť, čo znamenalo Peter I. a Nespravodlivá krádež – Švédsko. Ich alegorický význam bol vysvetlený pomocou dvoch emblematických obrazov – „dvojhlavého“ orla a „hrdého“ leva.Medzi žiarlivosťou a krádežou prebiehal boj, ktorého sa zúčastnili orol a lev. Zvíťazila žiarlivosť. Na konci hry Celebration položila vavrínový veniec Žiarlivosti. Text tejto hry sa nezachoval, len jej zdĺhavý program bol úplne zničený. diania Severná vojna bola nazvaná aj ďalšia hra z repertoáru teologickej akadémie - „Božie poníženie hrdých ponižujúcich“, z ktorej sa zachoval len program. Bezprostredným dôvodom jeho vzniku bola bitka pri Poltave. Ako biblickú paralelu neznámy autor reprodukoval súboj izraelského mladíka Dávida s filištínskym bojovníkom Goliášom. Obraz Davida bol spojený s ruskou armádou, Goliášom - so švédskymi. K rozlúšteniu alegórií pomohli známe postavy – Orol a Lev. Význam udalostí bol vysvetlený špeciálnymi nápismi. Jeden z nich – „Chrome, but divoký“ – odkazoval na Leva a naznačoval Karola XII., ktorý bol v predvečer bitky pri Poltave zranený do nohy.
Hry chirurgickej školy sa líšili aj propagandou a politickým obsahom. V roku 1824 bola na jeho scéne uvedená „Sláva Rusku“, ktorú napísal F. Žuravskij. Predstavenia sa zúčastnil Peter I. s manželkou. Hra vznikla pri príležitosti korunovácie Kataríny, no jej obsah presahoval rámec tohto podujatia. Predstavenie takpovediac zhrnulo vládu Petra I. Všetky obrázky v Slave Rossiiskaya sú alegorické, alebo, ako hovorí program, sú reprezentované „vynájdenými osobami“. Sú to buď názvy krajín, alebo abstraktné pojmy – Múdrosť, Pravda, Rozum. Obsah hry je čisto politický a redukuje sa na skutočnosť, že štáty, ktoré boli predtým nepriateľské voči Rusku – Turecko, Švédsko, Poľsko, Perzia – uznávajú jeho slávu a veľkosť. Predstavenie končí slávnostnou scénou: pozdĺž cesty, zdobenej kvetmi, „Viktória Ruska na levoch víťazne prichádza“ . V tesnej blízkosti „Slávy Rusa“ je ďalšie dramatické dielo – „Smutná sláva“, ktorú napísal možno ten istý Žuravskij. Hra vznikla v roku 1725 v súvislosti so smrťou Petra I. Na prvé miesto boli kladené početné slávne činy, ktoré poznačili Petrovu vládu: jeho víťazstvá na mori i na súši, osvietenie krajiny, založenie sv. Petrohrad a Kronštadt. Potom smútočné Rusko oznámi smrť Petra a horko smúti nad jeho smrťou. Smútok Ruska zdieľajú aj ďalšie krajiny: Poľsko, Švédsko, Perzia. Obe diela sú si teda obsahovo aj formálne veľmi blízke. Hlavným cieľom autora bolo osláviť činnosť Petra I. a úspechy ruského štátu.
V prvých desaťročiach 18. stor sa objavili ochotnícke dvorné divadlá. Jeden z nich vznikol v obci Preobraženskij pri Moskve na dvore sestry Petra I. Natálie Aleksejevnej. Druhá je v Izmailove v paláci vdovy cisárovnej Praskovja Feodorovny, manželky zosnulého cára Fiodora Alekseeviča. Tretí - v Moskve a potom v Petrohrade na dvore princeznej Alžbety Petrovny. Repertoár divadla Natálie Alekseevnej bol veľmi pestrý, eklektický. Popri prerozprávaní každodenných príbehov tu vznikali dramatizácie svetských dobrodružných príbehov: „Komédia o krásnej Meluzíne“, „Komédia o Olundine“, „Komédia Petra Zlatého prameňa“. Autorkou niekoľkých hier bola samotná Natalya Alekseevna. Na rozdiel od poézie školské drámy všetky tieto hry sú napísané v próze a bez alegorických obrazov. O divadlách Praskovia Fedorovna a Elizaveta Petrovna a ich repertoári sa zachovalo málo informácií. Je však známe, že jeden z najlepšie hry tej doby - "Komédia o grófovi Farsonovi". Jeho začiatok odzrkadľuje ručne písané príbehy z doby Petrov. Mladý Francúz gróf Farson požiada svojich rodičov, aby ho pustili do cudzích krajín na prechádzku. A tam sa cudzinci učia vedieť. V budúcnosti sa dej „komédie“ veľmi približuje hrám divadla Kunst, kde sa milostný vzťah často končil dramatickým rozuzlením. Gróf Farson prichádza do Portugalska. Všimla si ho a milovala portugalská kráľovná. Úspechy grófa Farsona vzbudili závisť senátorov, ktorým sa podarilo zabiť ich nebezpečného obľúbenca. Rozzúrená kráľovná popraví senátorov a prebodne sa mečom.
Komédia je napísaná v rýmovaných slabičných veršoch rôznej dĺžky, čím sa približujú k raeshnikovi. Štýl hry kontrastuje s hrubými, niekedy vulgárnymi poznámkami so štýlovými frázami navrhnutými pre sofistikovanosť. Gróf Farson teda vo slovnej potýčke s kapitánom, ktorý ho urazil, vyhlási: „Ticho, posilnený! Svojím prútom ti vyčistím ňufák. Podrežem ti pery, ktoré nemôžeš zozbierať tam, kde ti ležia zuby. Kráľovnino milostné vyznanie adresované Farsonovi nesie úplne iné štylistické zafarbenie: „Ach, môj drahý deomante. A cenný diamant! .. Moja myseľ je zmätená. Amor sa mi stal. Prestávky medzi dejstvami boli vyplnené medzihrami. Takzvané v školských divadlách krátke kúsky, vykonávané pred zatiahnutou oponou v intervaloch medzi akciami. Počet účinkujúcich v nich nepresiahol tri či štyri osoby.
Medzihry boli písané rýmovaným slabičným veršom. Jazyk hrdinov dobre reprodukoval ľudovú, často hrubú reč. Satirické medzihry odzrkadľovali aktuálne fenomény petrovského obdobia. Takže v jednej z hier - "Diakon a synovia" - bol diakon zosmiešňovaný, ktorý nechcel poslať svoje deti do seminára. Diakon sa snaží podplatiť úradníkov. A oni berú úplatok, ale berú im synov.
V druhej polovici XVIII storočia. vedľajšia show získali samostatnú existenciu na rovnakej úrovni ako iné malé komiksy.
Feofan Prokopovič (1681-1736)
Peter I. sa vo svojej transformačnej činnosti niekedy snažil oprieť o duchovenstvo, berúc do úvahy jeho vplyv na masy. Reformy mali dopad na niektorých služobníkov cirkvi. Jedným z nich bol syn kyjevského obchodníka, talentovaného kazateľa, verejného činiteľa a spisovateľa Feofana Prokopoviča. V osobnosti a diele Theophana sa zreteľne prejavilo prechodné obdobie začiatku 18. storočia. So spisovateľmi starovekej Rusi ho spája príslušnosť k kléru. Po absolvovaní Kyjevsko-mohylskej akadémie zložil rehoľné sľuby a neskôr bol vysvätený za arcibiskupa. Ako služobník cirkvi skladal a prednášal kázne a dosiahol v tejto oblasti veľké úspechy.
Ale vo svojom spôsobe myslenia mal Theophanes ďaleko od mystiky a ortodoxie. Jeho myseľ sa vyznačovala kritickým skladom, jeho povaha si nevyžadovala vieru, ale dôkazy. Pozoruhodná je Theophanova báseň v latinčine, v ktorej vyčíta pápežovi prenasledovanie Galilea. Ovláda staroveké jazyky, číta antických autorov v origináli. Spolu s teológiou sa zaujíma o exaktné vedy- fyzika, aritmetika, geometria, ktorú vyučoval na Kyjevskej akadémii. Prokopovič so svojou charakteristickou bystrosťou rýchlo pochopil a ocenil význam Petrových reforiem, s ktorými sa osobne poznal. Theophan plne zdieľal myšlienky kráľa o potrebe šírenia vzdelania. V spore medzi svetskou a cirkevnou vrchnosťou sa bezpodmienečne postavil na stranu vlády, čím vyvolal búrku rozhorčenia zo strany kléru. V roku 1718 ho Peter poveril spísať listinu nazvanú „Duchovné predpisy“, podľa ktorej mal kostol spravovať osobitný výbor – synoda. Po smrti Petra, najmä za vlády Petra II., cirkevná reakcia zdvihla hlavu. Nad Feofanom visela vážna hrozba odvety. Podarilo sa mu však zhromaždiť okolo seba malý počet rovnako zmýšľajúcich ľudí – Tatiščova, Chruščova, mladého Kantemira – do takzvaného „vedeckého tímu“. Členovia „tímu“ vstúpili do dôvery novej cisárovnej Anny Ioannovny a Theophanovo postavenie sa opäť upevnilo.
V Prokopovičovej tvorbe zaujímajú popredné miesto kázne. Podarilo sa mu dať nový zvuk tomuto tradičnému cirkevnému žánru. Kázeň v starovekej Rusi sledovala najmä náboženské ciele. Theophan ju podriadil aktuálnym politickým úlohám. Mnohé z jeho prejavov sú venované Petrovým vojenským víťazstvám vrátane bitky pri Poltave. Oslavuje nielen Petra, ale aj jeho manželku Katarínu, ktorá v roku 1711 sprevádzala svojho manžela v ťažení Prut. Theophan vo svojich prejavoch hovorí o výhodách vzdelania, o potrebe navštevovať cudzie krajiny, obdivuje Petrohrad. Theophanovou zbraňou v jeho kázňach boli úvahy, dôkazy a v niektorých prípadoch aj vtipné satirické slovo. Zaujímavé sú jeho argumenty v „Chvályhodné slovo o ruskej flotile“. „Budeme krátko diskutovať,“ píše, „ako presne ruský štát potrebné a užitočné je námorníctvo. A v prvom rade, keďže táto monarchia nepatrí do toho istého mora, ako nie je nečestné, že nemá flotilu? Nenájdeme jedinú dedinu na svete, ktorá by sa nachádzala nad riekou či jazerom a nemala by lode. A len slávna a silná monarchia ... by nemala lode ... bolo by to nečestné a hanebné. Stojíme nad vodou a sledujeme, ako k nám hostia prichádzajú a odchádzajú, no my sami nevieme ako. Slovo dalo slovo, tak ako v poetických príbehoch stojí istý Tantalos vo vode a smädný.
Prokopovič je známy aj ako dramatik. V roku 1705 napísal hru "Vladimir" pre školské divadlo na Akadémii Kyjev-Mohyla. Obsahom bolo v roku 988 prijatie kyjevského kniežaťa Vladimíra kresťanstva. Konflikt drámy predstavuje Vladimírov zápas s obrancami starej viery – pohanskými kňazmi Zherivolom, Kuroyadom a Piyarom. Základom hry teda nie je biblické, ako bolo zvykom predtým, ale historickej udalosti, aj keď sa stále spája s náboženstvom. Historický dej hry "Vladimir" nebráni tomu, aby zostala akútne aktuálnym dielom. Deje sa tak preto, lebo Prokopovič spája šírenie osvietenstva s kresťanstvom a triumf nevedomosti, konzervativizmu s pohanstvom. Vladimírov zápas s kňazmi priehľadne naznačoval konflikt medzi Petrom I. a reakčným duchovenstvom. Nadradenosť kresťanstva nad pohanstvom sa obzvlášť zreteľne ukazuje v treťom dejstve, kde dochádza k sporu medzi gréckym filozofom brániacim kresťanstvo a kňazom Zherivolom. Zherivol reaguje na všetky argumenty svojho protivníka hrubým nadávkami. Po tomto spore je Vladimír ešte viac presvedčený o správnosti svojho rozhodnutia. Hra končí úplným zneuctením kňazov a zvrhnutím pohanských modiel.
Prokopovič definoval žáner svojej hry ako „tragedo-komédia“. V pojednaní „O básnickom umení“ o nej napísal: „Z týchto dvoch rodov (tragédia a komédia. -P.O.) sa vytvára tretí zmiešaný rod, nazývaný tragikomédia, alebo, ako to radšej nazýva Plautus v Amphitryone, - tragikomédia, pretože práve v ňom sa miešalo vtipné a vtipné s vážnym a smutným a bezvýznamné tváre s vynikajúcimi “(S. 432). „Vážnu“ tému predstavuje v Theophanovej hre obraz Vladimíra, v duši ktorého sa odohráva bolestný boj medzi starými zvykmi a prijatým rozhodnutím. Pokušenia, ktoré pokúšajú Vladimíra, sú zosobnené v obrazoch troch démonov – démona tela, démona rúhania a démona sveta. Nositeľmi komediálneho začiatku sú kňazi, ktorých mená zdôrazňujú ich základ, telesné vášne - obžerstvo a opilstvo. Sú chamtiví, chamtiví a držia sa pohanskej viery len preto, že im dovoľuje jesť obete prinesené bohom. Zherivolovo obžerstvo je v hre zobrazené v hyperbolických rozmeroch. Za jeden deň je schopný zjesť celého býka. Dokonca aj v spánku Zherivol pokračuje v pohybe čeľustí a pokračuje vo svojej obľúbenej zábave. Presne tie isté obvinenia z chamtivosti, opilstva a skazenosti adresoval Prokopovič vo svojich kázňach vtedajším duchovným. Prokopovičova hra je do značnej miery spojená s tradíciami baroka. Predstavuje dva začiatky – tragický a komický, ktoré poetika klasicizmu kategoricky zakazovala spojiť do jedného diela. Feofanova tvorba okrem „vysokého“ a „nízkeho“ spája aj skutočné a fantastické obrazy. Takže vedľa kňazov a princa Vladimíra sa objavuje duch Yaropolka, démoni, ako aj „čaro“, to znamená pokušenie „s mnohými ďalšími“. AT dramatická akcia zavedené hudobný začiatok, v ktorej sú prítomné rovnaké kontrasty: proti piesňam Zherivol a Kuroyad stojí zbor anjelov, na ktorom sa podieľa aj apoštol Ondrej.
Tretí úsek Prokopovičovej výtvarnej tvorivosti predstavujú lyricko-básnické diela. Sú napísané v slabičných veršoch a vyznačujú sa rôznorodosťou predmetov. Medzi vážne hrdinské žánre patrí „Epinikion“ alebo, ako sám Theophanes vysvetľuje toto slovo, „pieseň víťazstva“. Tento panegyrický žáner predchádzal klasickej óde v Rusku. "Epinikion" od Feofana je venovaný víťazstvu ruskej armády v bitke pri Poltave. Báseň „Beyond the Pockmarked Grave“ sa vo svojej vojenskej téme pripája k „Epinikion“, ktorý opisuje jednu z epizód ťaženia Petra I. Prut, na ktorej sa podieľal aj samotný autor. Je pozoruhodný svojimi ľahkými a skôr rytmickými veršami na tú dobu a ešte neskôr sa dostal do spevníkov 18. storočia: „Za hrobom Ryaboi / / Nad riekou Prutova / / V hroznej bitke bola armáda“ ( s. 214). V básni „Pastier plače v dlhom zlom počasí“ autor alegorickou formou hovorí o neľahkej dobe, ktorú musel prežiť po smrti Petra I. Prirovnáva sa k pastierovi pristihnutému v zlom počasí, ktorého stádo preriedil a stále nie je nádej na „červené“ dni. Na konci tohto päťročného obdobia Theophan prečítal ručne napísanú satiru Antiocha Kantemira „To Your Mind“. V jej autorovi okamžite cítil svoju podobne zmýšľajúcu osobu. Píše v slabičných oktávach odkaz s názvom „Theophanes arcibiskup Novgorod autorovi satiry“. Prokopovič sa ponáhľa zablahoželať neznámemu básnikovi v tejto básni a radí mu, aby sa nebál nepriateľov, ktorým sa vysmieval: „Napľuj na ich búrky! Si trikrát požehnaný“ (s. 217).
Prechodnosť Theophanovej činnosti sa prejavila aj v jeho teoretických prácach. Týka sa to predovšetkým kurzu prednášok v latinčine, ktoré čítal v roku 1705 pre študentov Kyjevskej akadémie a nazval ich „De arte poetica“ („O básnickom umení“). - na Horatia, Aristotela, ako aj francúzskeho teoretika 16. storočia, predchodcu klasicistov - Yu. Ts. Scaligera. Cituje Homéra, Vergilia, Ovidia, Pindara, Catulla a ďalších antických spisovateľov. V samotnej kreativite majú dôležité miesto pravidlá odvodené od „vzorových kompozícií“. Spolu s pravidlami sa dôrazne odporúča „imitácia modelov“. Nie je možné stať sa dobrým básnikom, tvrdí Feofan, „ak nemáme vodcov, teda autorov vynikajúcich a slávnych v básnickom umení, v ktorých stopách dosiahneme rovnaký cieľ ako oni.“ (str. 381). Feofan považoval epos a tragédiu za najvážnejšie a najsmerodajnejšie diela. V dramatických dielach musí byť podľa neho päť dejstiev. Tento počet neskôr legalizujú klasici. Už teraz je zreteľná tendencia nastoliť jednotu konania a času. „Pri tragédii,“ píše Prokopovič, „by sa nemal prezentovať celý život v akcii... ale iba jedna akcia, ktorá sa stala alebo mohla stať v priebehu dvoch alebo aspoň troch dní“ (s. 435). Umelecká a teoretická činnosť Feofana Prokopoviča tak vydláždila cestu ruskému klasicizmu.
Otázky a úlohy
1. Zoznámte sa s knihou „Poctivé zrkadlo mladosti“ (1717) a porovnajte ju s „Domostroy“, pamiatkou zo 16. storočia. Aké sú podobnosti a rozdiely medzi týmito dielami?
2. Porovnajte osud Vasilija Koriotského z „Histórie ruského námorníka Vasilija Koriotského“ s osudmi hlavných postáv z „Príbehu smútku-nešťastia“ a „Príbehu Savvy Gruddina“. Motivujte sa historickými podmienkami životné cesty hrdinovia.
3. Vypíš slová z príbehov o Vasilijovi Koriotskom a šľachticovi Alexandrovi cudzieho pôvodu. Čo spôsobilo ich vzhľad?
4. Predviesť žánrové špecifiká „Dejiny ruského moreplavca Vasilija Koriotského“ objasnením funkcií historických reálií, tradícií dobrodružnej každodennej rozprávky a románu.
5. Označte hlavné historické zdroje tragickej komédie "Vladimir" a určte vlastnosti ich použitia v jej sprisahaní a systéme obrazov.
6. Aké rétorické prostriedky použil Feofan Prokopovič v „Kázni o pohrebe Petra Veľkého“?
7. Ukážte na niekoľkých príkladoch prechodný charakter od antickej k novej literatúre v diele Feofana Prokopoviča.
8. Ako koreluje domáca a literárna etiketa v starovekej ruskej literatúre a v Petrovskej dobe?
9. Čo je spoločné a čím sa odlišujú estetické myšlienky Avvakuma Petrova a Feofana Prokopoviča (porovnaj „O ikonopise“ a „Poetické umenie“)?
10. Určiť možnosti estetického vplyvu divadla, poézie, maškarných sprievodov, zhromaždení a víťazných sprievodov na myslenie verejnosti petrovského obdobia.
11. Ukázať na konkrétnych príkladoch princíp nemotivovaného miešania štýlov v dramatických textoch Petra Veľkého.
12. Pod vplyvom akých faktorov sa premenili umelecké kánony stredoveku v období premien Petra Veľkého?
13. Aké sú hlavné kontroverzné otázky ruského literárneho baroka? Dá sa barok považovať za celoeurópsky štýl, bez národných rozdielov? Aký postoj zaujímate v moderných sporoch o miesto baroka v skladbe štýlov ruskej literatúry prechodné obdobie od starovekej po modernú literatúru?
14. Zdôraznite štýlové znaky baroka v procese analýzy textov Avvakuma Petrova, Simeona Polockého, Feofana Prokopoviča.
16. Aké sú formy a spôsoby poetického schvaľovania Petrových premien v príbehoch zo začiatku 18. storočia?
17. V čom vidíte hlavné črty využívania folklórnych tradícií v rukopisných príbehoch z doby Petrov?
18. Odhaľte koreláciu západoeurópskych a staroruských tradícií vo vývoji motívov „človek a osud“, „otcovia a deti“, „láska a manželstvo“ v príbehoch „Petrine“.
FORMOVANIE RUSKÉHO KLASICIZMU
V 30-50-tych rokoch sa boj medzi zástancami a odporcami Petrovských reforiem nezastavil. Petrovi nástupcovia na tróne sa však ukázali ako mimoriadne priemerní ľudia. Pečiatka rastúceho vlastného záujmu poznačila v tejto dobe správanie šľachty, ktorá si zachováva svoje privilégiá a snaží sa zbaviť všetkých povinností.
Do panovania Peter III 18. februára 1762 bol vydaný Dekrét o slobode šľachty, ktorý oslobodil šľachticov od povinnej služby.
A predsa ani zotrvačnosť vládcov, ani dravosť obľúbencov, ani chamtivosť šľachticov nedokázali zastaviť progresívny priebeh rozvoja ruskej spoločnosti. „Po smrti Petra I.,“ napísal Puškin, „pohyb vysielaný silným mužom stále pokračoval v obrovskom zložení transformovaného štátu. Nositeľmi pokroku sa však teraz nestali predstavitelia úradov, ale vyspelá ušľachtilá a raznochinská inteligencia. Akadémia vied začína svoju činnosť. Objavili sa v nej prví ruskí profesori - V. K. Trediakovskij a M. V. Lomonosov. Akadémia vied vydáva časopis "Mesačné práce, pre prospech a zábavu zamestnancov." Budúci spisovatelia A.P. Sumarokov a M.M. Cheraskov študovali v zbore zemskej šľachty založenom v roku 1732. V roku 1756 bolo v Petrohrade otvorené prvé štátne divadlo. Jeho jadrom bol amatérsky súbor Jaroslavľských umelcov, na čele ktorého stál kupcov syn F. G. Volkov. Dramatik A.P. Sumarokov bol prvým riaditeľom divadla. V roku 1755 bola vďaka vytrvalému úsiliu Lomonosova a za asistencie významného šľachtica I. I. Šuvalova otvorená Moskovská univerzita a pod ňou dve telocvične - pre šľachticov a pre raznočincov. Vážne zmeny nastávajú aj v oblasti literatúry. Rozvíja prvý literárny smer v Rusku - klasicizmus.
Názov tohto smeru pochádza z latinského slova classicus, teda príkladný. To bol názov starovekej literatúry, ktorú hojne používali klasici. Najvýraznejšie stelesnenie klasicizmu bolo v 17. storočí. vo Francúzsku v diele Corneille, Racine, Moliere, Boileau. ideologický základ Literárnym trendom vždy slúži široké spoločenské hnutie. Ruský klasicizmus vytvorila generácia európskych vzdelaných mladých spisovateľov, ktorí sa narodili v ére Petrovských reforiem a sympatizovali s nimi. „Základom tohto umeleckého systému,“ píše G. N. Pospelov o ruskom klasicizme, „bol ideologický svetonázor, ktorý sa vytvoril ako výsledok uvedomenia si silné stránky občianske reformy Petra I.
Hlavná vec v ideológii klasicizmu je štátny pátos. Bol vyhlásený štát, ktorý vznikol v prvých desaťročiach 18. storočia najvyššia hodnota. Klasicisti inšpirovaní petrovskými reformami verili v možnosť jeho ďalšieho zdokonaľovania. Zdal sa im racionálne usporiadaný spoločenský organizmus, kde každý statok plní povinnosti, ktoré mu boli pridelené. „Roľníci orú, obchodníci obchodujú, bojovníci bránia vlasť, sudcovia súdia, vedci pestujú vedu,“ napísal A.P. Sumarokov. Štátny pátos ruských klasicistov je hlboko rozporuplným fenoménom. Odráža progresívne tendencie spojené s konečnou centralizáciou Ruska a zároveň utopické myšlienky vychádzajúce z jasného precenenia spoločenských možností osvietenského absolutizmu.
Rovnako rozporuplný je aj postoj klasicistov k „prirodzenosti“ človeka. Jeho základ je podľa ich názoru sebecký, no zároveň prístupný vzdelaniu, vplyvu civilizácie. Kľúčom k tomu je myseľ, ktorú klasici stavali proti emóciám, „vášniam“. Rozum pomáha realizovať „povinnosť“ voči štátu, kým „vášne“ odvádzajú pozornosť od spoločensky užitočných aktivít. „Cnosti,“ napísal Sumarokov, „nevďačíme našej povahe. Morálka a politika nás robia užitočnými pre spoločné dobro v zmysle osvietenia, rozumu a očisty sŕdc. A bez toho by sa ľudia už dávno bez stopy vyhladili.
Originalita ruského klasicizmu spočíva v tom, že v ére svojho formovania spájal pátos služby absolutistickému štátu s myšlienkami raného európskeho osvietenstva. Vo Francúzsku v 18. storočí absolutizmus už vyčerpal svoje pokrokové možnosti a spoločnosť stála pred buržoáznou revolúciou, ktorú ideologicky pripravili francúzski osvietenci. V Rusku v prvých desaťročiach XVIII storočia. absolutizmus bol stále na čele progresívnych transformácií pre krajinu. Preto ruský klasicizmus v prvej fáze svojho vývoja prevzal od osvietenstva niektoré zo svojich sociálnych doktrín. Patrí medzi ne predovšetkým myšlienka osvieteného absolutizmu. Na čele štátu by mal podľa tejto teórie stáť múdry, „osvietený“ panovník, ktorý vo svojich predstavách stojí nad sebeckými záujmami jednotlivých stavov a od každého vyžaduje, aby poctivo slúžil v prospech celej spoločnosti. Príkladom takého vládcu bol pre ruských klasicistov Peter I. jedinečný človek z hľadiska mysle, energie a širokého rozhľadu štátu.
Na rozdiel od francúzskeho klasicizmu XVII storočia. a v priamom súlade s vekom osvietenstva v ruskom klasicizme 30-50-tych rokov dostalo obrovské miesto vedy, vedomosti a osvietenstvo. Krajina prešla od cirkevnej ideológie k sekulárnej. Rusko potrebovalo presné a užitočné znalosti pre spoločnosť. Lomonosov hovoril o výhodách vied takmer vo všetkých svojich ódach. Prvá satira Kantemira „Do vašej mysle. Na tých, ktorí sa rúhajú učeniu." Samotné slovo „osvietený“ neznamenalo len vzdelaného človeka, ale občana, ktorému vedomosti pomohli uvedomiť si svoju zodpovednosť voči spoločnosti. „Nevedomosť“ neznamenala len nedostatok vedomostí, ale zároveň nepochopenie povinnosti voči štátu. V západoeurópskej náučnej literatúre 18. storočia, najmä v neskorom štádiu jej vývoja, bola „osveta“ určovaná stupňom opozície voči existujúcemu poriadku. V ruskom klasicizme 30. – 50. rokov sa „osvietenie“ meralo mierou štátnej služby absolutistickému štátu. Ruskí klasici – Kantemir, Lomonosov, Sumarokov – mali blízko k boju osvietencov proti cirkvi a cirkevnej ideológii. Ale ak na Západe išlo o ochranu princípu náboženskej tolerancie, v niektorých prípadoch ateizmu, tak ruských osvietencov v prvej polovici 18. storočia. odsudzoval nevedomosť a hrubú morálku kléru, bránil vedu a jej prívržencov pred prenasledovaním cirkevnými vrchnosťami. Už prví ruskí klasici poznali osvetovú myšlienku prirodzenej rovnosti ľudí. "Mäso v tvojom sluhovi je jednostranné," poukázal Cantemir na šľachtica, ktorý bil komorníka. Sumarokov pripomenul „ušľachtilej“ triede, ktorá sa „narodila zo žien a z dám // Bez výnimky, celý predok Adam“. Ale táto téza v tom čase ešte nebola zhmotnená v požiadavke rovnosti všetkých tried pred zákonom. Cantemir na základe princípov „prirodzeného práva“ vyzval šľachticov k humánnemu zaobchádzaniu s roľníkmi. Sumarokov, poukazujúc na prirodzenú rovnosť šľachticov a roľníkov, požadoval od „prvých“ príslušníkov vlasti vzdelanie a službu, aby potvrdili svoju „ušľachtilosť“ a veliteľské postavenie v krajine.
V čisto umeleckej oblasti stáli pred ruskými klasicistami také ťažké úlohy, aké ich európski kolegovia nepoznali. Francúzska literatúra polovice 17. storočia. už mal dobre prepracovaný literárny jazyk a svetské žánre, ktoré sa vyvíjali dlhý čas. Ruská literatúra na začiatku 18. storočia. nemal ani jedno, ani druhé. Preto je podiel ruských spisovateľov druhej tretiny XVIII storočia. úlohou nebolo len vytvoriť nový literárny smer. Mali zreformovať literárny jazyk, zvládnuť dovtedy v Rusku neznáme žánre. Každý z nich bol priekopníkom. Kantemir položil základ ruskej satire, Lomonosov legitimizoval žáner ódy, Sumarokov pôsobil ako autor tragédií a komédií. V oblasti reformy spisovného jazyka hlavnú úlohu patril Lomonosovovi. Údel ruských klasicistov pripadol aj takej závažnej úlohe, akou bola reforma ruskej versifikácie, nahradenie sylabického systému slabikovo-tonickým.
Tvorivú činnosť ruských klasicistov sprevádzali a podporovali početné teoretické práce z oblasti žánrov, literárneho jazyka a veršovania. Trediakovskij napísal pojednanie s názvom „Nová a krátka cesta k ruskej poézii“, v ktorej zdôvodnil základné princípy nového, slabikovo-tonického systému. Lomonosov vo svojej diskusii „O užitočnosti cirkevných kníh v ruský jazyk„uskutočnil reformu spisovného jazyka a navrhol doktrínu „troch pokojov“. Sumarokov vo svojom pojednaní „Poučenie pre tých, ktorí chcú byť spisovateľmi“ opísal obsah a štýl klasických žánrov.
Výsledkom vytrvalej práce vzniklo literárne hnutie, ktoré malo svoj program, tvorivú metódu a harmonický systém žánrov. Umelecká tvorivosť bola koncipovaná klasicistami ako prísne dodržiavanie „rozumných“ pravidiel, večných zákonov, vytvorených na základe štúdia najlepších príkladov antických autorov a francúzskej literatúry 17. storočia. Existovali „správne“ a „nesprávne“ práce, teda zodpovedajúce alebo nezodpovedajúce klasickým „pravidlám“. Aj najlepšie Shakespearove tragédie boli považované za „nesprávne“. Pravidlá existovali pre každý žáner a vyžadovali si precíznu implementáciu. Tvorivá metóda klasicistov sa formuje na základe racionalistického myslenia. Podobne ako zakladateľ racionalizmu Descartes sa snažia o rozklad ľudská psychológia do svojich najjednoduchších zložených foriem. Typizované nie sú spoločenské postavy, ale ľudské vášne a cnosti. Takto sa rodia obrazy lakomca, pokrytca, dandyho, chvastúňa, pokrytca atď.. Bolo prísne zakázané spájať v jednej postave rôzne „vášne“ a ešte viac „neresť“ a „cnosť“. “. Žánre sa líšili presne rovnakou „čistotou“ a jednoznačnosťou. Komédia nemala obsahovať „dojímavé“ epizódy. Tragédia vylúčila zobrazenie komických postáv. Ako povedal Sumarokov, múzy by sme nemali dráždiť „ich tenkým úspechom: Slzami Thalie, // a Melpomene smiechom“ (s. 136).
Diela klasicistov zastupovali jednoznačne protikladné vysoké a nízke žánre. Bola tu racionalistická premyslená hierarchia. K vysokým žánrom patrili óda, epická báseň, pochvalná reč. Na nízke - komédia, bájka, epigram. Pravda, Lomonosov ponúkal aj „stredné“ žánre – tragédiu a satiru, no tragédia ťahala skôr k vysokým, satira k nízkym. Každá zo skupín nadobudla svoj vlastný morálny a spoločenský význam. Vo vysokých žánroch boli zobrazovaní „vzorní“ hrdinovia – panovníci, generáli, ktorí by mohli slúžiť ako príklad nasledovaniahodný. Medzi nimi bol najobľúbenejší Peter Veľký.
V klasickom „kódexe“ pre dramatické diela existovali špeciálne pravidlá. Museli dodržiavať tri „jednoty“ – miesta, časy a akcie. Tieto jednoty následne vyvolali veľa kritiky. Ale napodiv, dopyt po „jednotách“ bol v poetike klasicistov diktovaný túžbou po vierohodnosti. Klasicisti chceli na javisku vytvoriť akúsi ilúziu života. Z tohto dôvodu hľadali etapový čas približný čas, ktorý diváci strávia v divadle. „Skús zmerať moje hodiny v hre hodinami, / Aby som ti, zabudnúc, uveril“ (s. 137), Sumarokov inštruoval začínajúcich dramatikov. Maximálny povolený čas v klasických hrách nemal presiahnuť dvadsaťštyri hodín. Jednota miesta bola spôsobená iným pravidlom. Divadlo rozdelené na hľadisko a javisko dalo divákom možnosť nahliadnuť do života niekoho iného. Prenesenie akcie na iné miesto, verili klasicisti, túto ilúziu zlomí. Preto sa za najlepšiu možnosť považovalo predstavenie s nezameniteľnými kulisami, oveľa horšie, ale prijateľné - vývoj udalostí v rámci toho istého domu, hradu, paláca. A nakoniec, jednota akcie znamenala v hre prítomnosť iba jednej dejovej línie a minimálneho počtu hercov zúčastňujúcich sa na zobrazených udalostiach.
Samozrejme, takáto vierohodnosť bola príliš povrchná. V tom čase si autori hier ešte naplno neuvedomili, že konvencia je jedným z atribútov každého z druhov kreativity, bez ktorej nie je možné vytvárať skutočné umelecké diela. „Dôveryhodnosť,“ napísal Puškin, „stále má byť hlavnou podmienkou a základom dramatického umenia... Čo ak nám dokážu, že samotná podstata dramatického umenia vylučuje dôveryhodnosť? .. Kde sa delí dôveryhodnosť v budove na dve časti, z ktorých jedna je plná divákov, ktorí súhlasili atď.“ .
A predsa v javiskových zákonoch, ktoré navrhovali klasici, v notoricky známych „jednotách“ existovalo aj racionálne jadro. Spočíval v úsilí o prehľadnú organizáciu dramatického diela, v sústredení pozornosti diváka nie na vonkajšiu, zábavnú stránku, ale na samotné postavy, na ich dramatické vzťahy. Tieto požiadavky však boli vyjadrené príliš tvrdou, kategorickou formou.
Následne, v ére romantizmu, nesporné pravidlá klasickej poetiky vyvolali výsmech. Boli prezentované ako plaché putá, držiace poetickú inšpiráciu. Táto reakcia bola na tú dobu absolútne správna, pretože zastarané normy zasahovali do pohybu ruskej literatúry vpred. Ale v ére klasicizmu boli vnímané ako spásonosný princíp vytvorený osvetou a princípmi štátneho poriadku.
Treba poznamenať, že napriek takejto regulácii tvorivosti mali diela každého z klasických spisovateľov svoje vlastné individuálne vlastnosti. Takže, Kantemir a Sumarokov veľký význam pripojený občianska výchova. Obaja spisovatelia bolestne vnímali sebectvo a ignoranciu šľachty, ich zabudnutie na svoju verejnú povinnosť. Ako jeden z prostriedkov na dosiahnutie tohto cieľa bola použitá satira. Sumarokov vo svojich tragédiách podroboval samotných panovníkov prísnemu súdu a odvolával sa na ich občianske svedomie.
Lomonosov a Trediakovskij sa absolútne nezaujímajú o problém vzdelávania šľachticov. Majú bližšie nie k panstvu, ale k národnému pátosu Petrovských reforiem: šíreniu vied, vojenských úspechov a hospodárskemu rozvoju Ruska. Lomonosov vo svojich chvályhodných ódach nesúdi panovníkov, dedičov Petra I., ale snaží sa ich zaujať úlohami ďalšieho zveľaďovania ruského štátu. To určuje štýl každého zo spisovateľov. Sumarokovove výtvarné prostriedky teda podliehajú didaktickým technikám. Odtiaľ pochádza túžba po jasnosti, jasnosti, jednoznačnosti slova, po logickej premyslenosti kompozície diel. Lomonosovov štýl sa vyznačuje nádherou, množstvom odvážnych metafor a personifikácií, ktoré zodpovedajú veľkosti štátnych reforiem.
ruský Klasicizmus XVIII v. vo svojom vývoji prešiel dvoma etapami. Prvý z nich sa vzťahuje na 30-50-te roky. Ide o formovanie nového smeru, keď sa v Rusku dovtedy neznáme žánre rodia jeden po druhom, reformuje sa literárny jazyk a veršovanie. Druhá etapa spadá do posledných štyroch desaťročí 18. storočia. a spája sa s menami takých spisovateľov ako Fonvizin, Cheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. Ruský klasicizmus v ich tvorbe najplnšie a najširšie odhalil svoje ideologické a umelecké možnosti.
Každé veľké literárne hnutie, ktoré opúšťa javisko, žije aj v neskoršej literatúre. Klasicizmus jej odkázal vysoký občiansky pátos, princíp zodpovednosti človeka voči spoločnosti, myšlienku povinnosti založenú na potlačení osobného, sebeckého začiatku v mene spoločných štátnych záujmov.
A. D. Kantemir (1709-1744)
Antioch Dmitrievich Kantemir - prvý ruský spisovateľ-klasik, autor poetických satir. Cantemir, syn moldavského panovníka, ktorý v roku 1711 prijal ruské občianstvo, bol vychovaný v duchu sympatií k petrovským reformám. Počas rokov reakcií, ktoré prišli po Petrovej smrti, odvážne odsudzoval militantnú nevedomosť šľachtických šľachticov a cirkevníkov. Kantemir vlastní deväť satir: päť napísaných v Rusku a štyri v zahraničí, kam bol vyslaný ako veľvyslanec v roku 1732. satirická činnosť spisovateľ jednoznačne potvrdzuje organické prepojenie ruského klasicizmu s potrebami ruskej spoločnosti. Na rozdiel od predchádzajúcej literatúry sa všetky Cantemirove diela vyznačujú čisto svetským charakterom.
satiry
Prvou literárnou skúsenosťou mladého spisovateľa bola „Symfónia o žaltári“, teda abecedný a tematický register k jednej z kníh Biblie. Zároveň do tejto doby patria jeho piesne na ľúbostné témy, ktoré sa k nám nedostali, ktoré boli u súčasníkov veľmi obľúbené, no samotný básnik ich neocenil. Najlepšími dielami Cantemiru boli satiry, z ktorých prvá je „O tých, ktorí sa rúhajú náuke. Podľa môjho názoru“ bol napísaný v roku 1729.
Ranné satiry Cantemiru vznikli v dobe, ktorá prišla po smrti Petra I., v atmosfére boja medzi zástancami a odporcami jeho reforiem. Jedným z bodov nezhody bol postoj k vedám a svetskému vzdelávaniu. V tejto situácii bola podľa jedného z výskumníkov z Cantemiru prvá satira „produktom veľkej politickej rezonancie, pretože bola namierená proti ignorancii ako určitej sociálnej a politickej sile, a nie proti abstraktnému zlozvyku... militantnému a víťaznému nevedomosť, oblečená v autoritu štátu a cirkevnú autoritu“.
objekt
Podobné informácie.
