fikcja artystyczna na wczesne stadia tworzenie sztuki z reguły nie zostało zrealizowane: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej i artystycznej. Ale już w ludowe opowieści, które nigdy nie udają zwierciadła rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźna. Ocenę fikcji odnajdujemy w Poetyce Arystotelesa (rozdz. 9 - historyk mówi o tym, co się stało, poeta o tym, co możliwe, o tym, co może się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.

Przez kilka stuleci fikcja pojawiała się w utworach literackich jako własność wspólna, odziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postaci i wątki, które każdorazowo ulegały niejako przekształceniom (tak było (92), zwłaszcza w dramaturgii renesansu i klasycyzmu, które szeroko wykorzystywały wątki antyczne i średniowieczne).

Znacznie bardziej niż kiedyś fikcja okazała się indywidualną własnością autora w epoce romantyzmu, kiedy za najważniejsze uznano wyobraźnię i fantazję. istota ludzka. "Fantazja<...>- napisał Jean-Paul - jest coś wyższego, jest to dusza świata i elementarny duch głównych sił (czym jest dowcip, wgląd itp. - V.Kh.)<...>Fantazja jest alfabet hieroglificzny Natura." Kult wyobraźni, charakterystyczny dla początek XIX wieku, oznaczał emancypację jednostki iw tym sensie stanowił pozytywnie znaczący fakt kultury, ale jednocześnie miał Negatywne konsekwencje(artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Białych nocy” Dostojewskiego).

W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zasięg. Lot wyobraźni 19 pisarzy w. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i wątki były im bliskie prototypy. według N. S. Lesków, prawdziwy pisarz- to jest "skryba", a nie wynalazca: "Tam, gdzie pisarz przestaje być pisarzem i staje się wynalazcą, znika wszelki związek między nim a społeczeństwem". Przypomnijmy też dobrze znany sąd Dostojewskiego, że uważne oko jest w stanie odkryć „głębokość, której nie ma Szekspir” w najzwyklejszym fakcie. Rosyjski literatura klasyczna była bardziej literaturą domysłów” niż fikcją jako taką. Na początku XX wieku. fikcja była czasami uważana za coś przestarzałego, odrzucanego w imię odtwarzania prawdziwy fakt, udokumentowane. Ta skrajność została zakwestionowana. Literatura naszego stulecia, podobnie jak poprzednio, w dużej mierze opiera się zarówno na fikcji, jak i niefikcyjnych wydarzeniach i osobach. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktów, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne, nie może stać się ostoją twórczości artystycznej (93): bez polegania na fikcyjnych obrazach, sztuce, a zwłaszcza literatury są nie do pomyślenia.

Poprzez fikcję autor podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja wiąże się z niezaspokojonymi skłonnościami i tłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i wyraża je mimowolnie.

Pojęcie fikcji wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) między dziełami pretendującymi do miana sztuki, a dokumentalno-informacyjnymi. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z „progu” wykluczają możliwość fikcji, to prace z orientacją na ich percepcję tak, jak artystycznie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtworzenia rzeczywistych faktów, wydarzeń, osób) . Przekazy w tekstach literackich są niejako po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie fenomen artyzmu może pojawić się także przy odbiorze tekstu stworzonego z nastawieniem na dokument: „...do tego wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy , „jakby to był owoc<...>pismo."

Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) reprodukowane są przez pisarza (i artystę w ogóle) w sposób wybiórczy i niejako przetworzony, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Zadzwonił Lichaczow wewnętrznyświat dzieła: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jego twórczych perspektywach<...>. Świat grafika odtwarza rzeczywistość w pewnej „skróconej”, warunkowej wersji<...>. Literatura bierze tylko niektóre ze zjawisk rzeczywistości, a następnie konwencjonalnie je zmniejsza lub rozszerza.

Istnieją dwa trendy obrazy artystyczne, które są oznaczone terminami umowność(podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawionym a formami rzeczywistości) i żywotność(niwelowanie tych różnic, stwarzanie iluzji tożsamości sztuki i życia).Rozróżnienie umowności i realności obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł O prawdzie i wiarygodności w sztuce) i Puszkina (uwagi o dramaturgii i jego nieistotność). Ale relacje między nimi były szczególnie intensywnie dyskutowane przełom XIX- (94) XX wieku. Ostrożnie odrzucił wszystko, co nieprawdopodobne i wyolbrzymił L.N. Tołstoja w artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K. S. Stanisławskiego wyrażenie „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee wiążą się z orientacją na doświadczenie Rosjanina literatura realistyczna XIX wiek, którego obraz był bardziej realistyczny niż warunkowy. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferowali konwencjonalne formy, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając realizm jako coś rutynowego. Tak więc w artykule P.O. Jacobsona „O realizm artystyczny”(1921), konwencjonalne, deformujące sztuczki, które utrudniają czytelnikowi („utrudniać odgadnięcie”) wznoszą się na tarczę i zaprzecza się wiarygodności, utożsamianej z realizmem jako początek inercji i epigonu. Następnie, w latach 30. - 50., wręcz przeciwnie, kanonizowano realistyczne formy. Uważano je za jedyne dopuszczalne dla literatury. socrealizm a konwencjonalność podejrzewano o związek z wstrętnym formalizmem (odrzuconym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Współcześnie ugruntował się pogląd, że realizm i rozwarstwienie są równorzędnymi i owocnie oddziałującymi na siebie tendencjami obrazowania artystycznego: „jak dwa skrzydła, na których twórcza fantazja w niestrudzonym pragnieniu odnalezienia prawdy życia.

Wczesny etapy historyczne w sztuce dominowały formy reprezentacji, które obecnie postrzegane są jako warunkowe. Jest to, po pierwsze, generowane przez publiczny i uroczysty rytuał idealizująca hiperbola tradycyjne gatunki wysokie (epopeja, tragedia), których bohaterowie przejawiali się w żałosnych, teatralnie spektakularnych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, które ucieleśniały ich siłę i moc, piękno i urok. (Pamiętać epiccy bohaterowie czy Taras Bulba Gogola). A po drugie to groteskowy, który ukształtował się i utrwalił w ramach festynów karnawałowych, pełniąc rolę parodystycznego, komicznego „sobowtóra” uroczyście patetycznego, a później nabrał dla romantyków znaczenia programowego. Zwyczajowo groteską nazywa się artystyczne przekształcanie form życia, prowadzące do jakiejś brzydkiej niekonsekwencji, do łączenia niekompatybilnych. Groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w (95) logice. mm. Bachtin, który studiował tradycyjne obrazy groteskowe, uważał je za ucieleśnienie odświętnie radosnej wolnej myśli: „Groteska uwalnia od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<...>obala tę potrzebę jako względną i ograniczoną; groteskowa forma pomaga w wyzwoleniu<...>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<...>możliwość zupełnie innego porządku świata. W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska jednak często traci pogodność i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szczedrin).

W sztuce od samego początku istnieją także życiowe zasady, które dały się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce czasów nowożytnych niemal dominuje realizm (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna narracja proza ​​XIX wieku, w szczególności -L.N. Tołstoj i A.P. Czechowa). Dla autorów, którzy pokazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi przedstawionego, istotne jest, aby minimalizować dystans między postaciami a świadomością percepcyjną. Jednak w sztuka XIX–XX wieku formularze warunkowe zostały aktywowane (i jednocześnie zaktualizowane). W dzisiejszych czasach to nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego (B. Brechta sztuki), ekspozycja urządzenia („ Eugeniusz Oniegin „A.S. Puszkin), efekty kompozycja montażowa(nieumotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre chronologiczne „przerwy” itp.).

3. Fikcja artystyczna. Warunkowość i żywotność

fikcja artystyczna we wczesnych stadiach formowania się sztuki z reguły nie była realizowana: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej i artystycznej. Ale już w baśniach ludowych, które nigdy nie udają zwierciadła rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Ocenę fikcji odnajdujemy w Poetyce Arystotelesa (rozdz. 9 - historyk mówi o tym, co się stało, poeta o tym, co możliwe, o tym, co może się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.

Przez kilka stuleci fikcja pojawiała się w utworach literackich jako własność wspólna, odziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postaci i wątki, które każdorazowo ulegały niejako przekształceniom (tak było (92), zwłaszcza w dramaturgii renesansu i klasycyzmu, które szeroko wykorzystywały wątki antyczne i średniowieczne).

Znacznie bardziej niż wcześniej fikcja objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy to wyobraźnia i fantazja zostały uznane za najważniejsze aspekty ludzkiej egzystencji. "Fantazja<...>- napisał Jean-Paul - jest coś wyższego, jest to dusza świata i elementarny duch głównych sił (czym jest dowcip, wgląd itp. - V.Kh.)<...>Fantazja jest alfabet hieroglificzny natura” 1 . Kult wyobraźni, charakterystyczny dla początku XIX wieku, oznaczał emancypację jednostki iw tym sensie stanowił pozytywnie znaczący fakt kultury, ale jednocześnie miał negatywne konsekwencje (artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Białych nocy” Dostojewskiego).

W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zasięg. Lot wyobraźni pisarzy XIX wieku. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i wątki były im bliskie prototypy. według N. S. Leskov, prawdziwy pisarz to „skryba”, a nie wynalazca: „Gdzie pisarz przestaje być skrybą, a staje się wynalazcą, tam znika wszelki związek między nim a społeczeństwem” 2 . Przypomnijmy też dobrze znany sąd Dostojewskiego, że uważne oko jest w stanie odkryć w najzwyklejszym fakcie „głębokość, której brakuje Szekspirowi” 3 . Rosyjska literatura klasyczna była raczej literaturą domysłów niż fikcją jako taką 4 . Na początku XX wieku. fikcja była czasem uważana za coś przestarzałego, odrzucanego w imię odtworzenia rzeczywistego faktu, udokumentowanego. Ta skrajność była kwestionowana 5 . Literatura naszego stulecia, podobnie jak poprzednio, w dużej mierze opiera się zarówno na fikcji, jak i niefikcyjnych wydarzeniach i osobach. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktów, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne 6 , z trudem może stać się ostoją twórczości artystycznej (93): bez polegania na fikcyjnych obrazach sztuka, a zwłaszcza , literatura jest niewyobrażalna.

Poprzez fikcję autor podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja wiąże się z niezaspokojonymi skłonnościami i tłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i wyraża je mimowolnie 7 .

Pojęcie fikcji wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) między dziełami pretendującymi do miana sztuki, a dokumentalno-informacyjnymi. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z „progu” wykluczają możliwość fikcji, to prace z orientacją na ich percepcję tak, jak artystycznie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtworzenia rzeczywistych faktów, wydarzeń, osób) . Przekazy w tekstach literackich są niejako po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie fenomen artyzmu może pojawić się także przy odbiorze tekstu stworzonego z nastawieniem na dokument: „...do tego wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy , „jakby to był owoc<...>pisanie” 1.

Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) reprodukowane są przez pisarza (i artystę w ogóle) w sposób wybiórczy i niejako przetworzony, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Zadzwonił Lichaczow wewnętrznyświat dzieła: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jego twórczych perspektywach<...>. Świat dzieła odtwarza rzeczywistość w swoistej „skróconej”, warunkowej wersji.<...>. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie umownie je skraca lub rozszerza” 2 .

Jednocześnie istnieją dwa nurty w obrazowaniu artystycznym, które określa się terminami umowność(podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawionym a formami rzeczywistości) i żywotność(niwelowanie tych różnic, stwarzanie iluzji tożsamości sztuki i życia).Rozróżnienie umowności i realności obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł O prawdzie i wiarygodności w sztuce) i Puszkina (uwagi o dramaturgii i jego nieistotność). Jednak relacje między nimi były szczególnie intensywnie dyskutowane na przełomie XIX i XX wieku. Ostrożnie odrzucił wszystko, co nieprawdopodobne i wyolbrzymił L.N. Tołstoja w artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K. S. Stanisławskiego wyrażenie „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee wiążą się z orientacją na doświadczenie rosyjskiej sztuki realistycznej. literatura XIX wieku, którego obrazy były bardziej realistyczne niż warunkowe. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferowali konwencjonalne formy, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając realizm jako coś rutynowego. Tak więc w artykule P.O. „O realizmie artystycznym” Yakobsona (1921) wznosi się na tarczę warunkowych, zniekształcających sztuczek, które utrudniają czytelnikowi („utrudniać odgadnięcie”) i zaprzecza wiarygodności, utożsamianej z realizmem jako początek bezwładności i epigonu 3 . Następnie, w latach 30. - 50., wręcz przeciwnie, kanonizowano realistyczne formy. Uważano je za jedyne akceptowalne dla literatury socrealizmu, a konwencjonalność podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzucanym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Współcześnie ugruntował się pogląd, że życiowość i konwencjonalność są równorzędnymi i owocnie oddziałującymi na siebie tendencjami obrazowania artystycznego: „jak dwa skrzydła, na których opiera się twórcza wyobraźnia w niestrudzonym pragnieniu odnalezienia prawdy życia” 4 .

We wczesnych stadiach historycznych w sztuce dominowały formy reprezentacji, które obecnie postrzegane są jako warunkowe. Jest to, po pierwsze, generowane przez publiczny i uroczysty rytuał idealizująca hiperbola tradycyjne gatunki wysokie (epopeja, tragedia), których bohaterowie przejawiali się w żałosnych, teatralnie spektakularnych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, które ucieleśniały ich siłę i moc, piękno i urok. (Pamiętaj o epickich bohaterach lub Tarasie Bulbie Gogola). A po drugie to groteskowy, który uformował się i utrwalił w kompozycji zabawy karnawałowej, pełniąc rolę parodystycznego, komicznego „sobowtóra” uroczyście patetycznego, a później nabrał dla romantyków znaczenia programowego 1 . Zwyczajowo groteską nazywa się artystyczne przekształcanie form życia, prowadzące do jakiejś brzydkiej niekonsekwencji, do łączenia niekompatybilnych. Groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w (95) logice. mm. Bachtin, który studiował tradycyjne obrazy groteskowe, uważał je za ucieleśnienie odświętnie radosnej wolnej myśli: „Groteska uwalnia od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<...>obala tę potrzebę jako względną i ograniczoną; groteskowa forma pomaga w wyzwoleniu<...>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<...>możliwość zupełnie innego porządku świata. W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska jednak często traci pogodność i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szczedrin).

W sztuce od samego początku istnieją także życiowe zasady, które dały się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce czasów nowożytnych niemal dominuje realizm (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna proza ​​narracyjna XIX wieku, zwłaszcza L.N. Tołstoj i A.P. Czechow). Dla autorów, którzy pokazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi przedstawionego, istotne jest, aby minimalizować dystans między postaciami a świadomością percepcyjną. Jednak w sztuce XIX-XX wieku. formularze warunkowe zostały aktywowane (i jednocześnie zaktualizowane). W dzisiejszych czasach to nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego (B. Brechta sztuki teatralne), ekspozycja urządzenia („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycji montażowej (nieumotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre chronologiczne „przerwy” itp.).

Wynalazek artystyczny.

Warunkowość i żywotność

fikcja artystyczna we wczesnych stadiach formowania się sztuki z reguły nie była realizowana: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej i artystycznej. Ale już w baśniach ludowych, które nigdy nie udają zwierciadła rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Sąd o fikcji odnajdujemy w Poetyce Arystotelesa (rozdz. 9 – historyk mówi o tym, co się stało, poeta – o tym, co możliwe, o tym, co może się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.

Przez kilka stuleci fikcja pojawiała się w utworach literackich jako własność wspólna, odziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postacie i wątki, które każdorazowo ulegały niejako przekształceniom (tak było zwłaszcza w dramaturgii renesansu i klasycyzmu, które szeroko wykorzystywały wątki antyczne i średniowieczne).

Znacznie bardziej niż wcześniej fikcja objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy to wyobraźnia i fantazja zostały uznane za najważniejsze aspekty ludzkiej egzystencji. "Fantazja<…>- napisał Jean-Paul - jest coś wyższego, jest to dusza świata i elementarny duch głównych sił (czym jest dowcip, wgląd itp. - V.Kh.)<…>Fantazja jest alfabet hieroglificzny Natura." Kult wyobraźni, charakterystyczny dla początku XIX wieku, oznaczał emancypację jednostki iw tym sensie stanowił pozytywnie znaczący fakt kultury, ale jednocześnie miał negatywne konsekwencje (artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera „Białych nocy” Dostojewskiego).

W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zasięg. Lot wyobraźni pisarzy XIX wieku. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i wątki były im bliskie prototypy. według N. S. Leskov, prawdziwy pisarz jest „pisarzem”, a nie wynalazcą: „Tam, gdzie pisarz przestaje być pisarzem i staje się wynalazcą, znika wszelki związek między nim a społeczeństwem”. Przypomnijmy też dobrze znany sąd Dostojewskiego, że uważne oko jest w stanie odkryć „głębokość, której nie ma Szekspir” w najzwyklejszym fakcie. Rosyjska literatura klasyczna była raczej literaturą domysłów niż fikcją jako taką. Na początku XX wieku. fikcja była czasem uważana za coś przestarzałego, odrzucanego w imię odtworzenia rzeczywistego faktu, udokumentowanego. Ta skrajność została zakwestionowana. Literatura naszego stulecia – podobnie jak poprzednio – w dużej mierze opiera się zarówno na fikcji, jak i na niefikcyjnych wydarzeniach i osobach. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktów, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne, z trudem może stać się ostoją twórczości artystycznej: bez polegania na fikcyjnych obrazach sztuka, a zwłaszcza literatura, są nie do pomyślenia .

Poprzez fikcję autor podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja wiąże się z niezaspokojonymi skłonnościami i tłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i wyraża je mimowolnie.

Pojęcie fikcji wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) między dziełami pretendującymi do miana sztuki, a dokumentalno-informacyjnymi. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z „progu” wykluczają możliwość fikcji, to prace z orientacją na ich percepcję tak, jak artystycznie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtworzenia rzeczywistych faktów, wydarzeń, osób) . Przekazy w tekstach literackich są niejako po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie fenomen artyzmu może pojawić się także przy odbiorze tekstu stworzonego z nastawieniem na dokument: „...do tego wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy ,„ jakby to był owoc<…>pismo."

Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) reprodukowane są przez pisarza (i artystę w ogóle) w sposób wybiórczy i niejako przetworzony, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Zadzwonił Lichaczow wewnętrznyświat dzieła: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jego twórczych perspektywach<…>. Świat dzieła odtwarza rzeczywistość w swoistej „skróconej”, warunkowej wersji.<…>. Literatura bierze tylko niektóre ze zjawisk rzeczywistości, a następnie konwencjonalnie je zmniejsza lub rozszerza.

Jednocześnie istnieją dwa nurty w obrazowaniu artystycznym, które określa się terminami umowność(podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawionym a formami rzeczywistości) i żywotność(niwelowanie tych różnic, tworzenie iluzji tożsamości sztuki i życia). Rozróżnienie między konwencjonalnością a realizmem obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł „O prawdzie i wiarygodności w sztuce”) i Puszkina (uwagi o dramaturgii i jej niewiarygodności). Jednak relacje między nimi były szczególnie intensywnie dyskutowane na przełomie XIX i XX wieku. Ostrożnie odrzucił wszystko, co nieprawdopodobne i wyolbrzymił L.N. Tołstoja w artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K. S. Stanisławskiego wyrażenie „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee są związane z orientacją na doświadczenie rosyjskiej literatury realistycznej XIX wieku, której obrazowość była bardziej żywa niż warunkowa. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferowali konwencjonalne formy, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając realizm jako coś rutynowego. Tak więc w artykule P.O. „O realizmie artystycznym” Yakobsona (1921), konwencjonalne, deformujące sztuczki, które utrudniają czytelnikowi („utrudnić odgadnięcie”), wznoszą się na tarczę i wiarygodność, utożsamiane z realizmem jako początek bezwładności i epigonu , zostaje odrzucony. Następnie, w latach 30. - 50., wręcz przeciwnie, kanonizowano realistyczne formy. Uważano je za jedyne akceptowalne dla literatury socrealizmu, a konwencjonalność podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzucanym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Obecnie umocnił się pogląd, zgodnie z którym życiowość i konwencjonalność są równorzędnymi i owocnie oddziałującymi na siebie tendencjami obrazowania artystycznego: „jakby dwoma skrzydłami, na których wyobraźnia twórcza opiera się w niestrudzonym pragnieniu odnalezienia prawdy życia”.

We wczesnych stadiach historycznych w sztuce dominowały formy reprezentacji, które obecnie postrzegane są jako warunkowe. Jest to, po pierwsze, generowane przez publiczny i uroczysty rytuał idealizująca hiperbola tradycyjne gatunki wysokie (epopeja, tragedia), których bohaterowie przejawiali się w żałosnych, teatralnie spektakularnych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, które ucieleśniały ich siłę i moc, piękno i urok. (Pamiętaj o epickich bohaterach lub Tarasie Bulbie Gogola). A po drugie to groteskowy, który ukształtował się i utrwalił w ramach festynów karnawałowych, pełniąc rolę parodystycznego, komicznego „sobowtóra” uroczyście patetycznego, a później nabrał dla romantyków znaczenia programowego. Zwyczajowo groteską nazywa się artystyczne przekształcanie form życia, prowadzące do jakiejś brzydkiej niekonsekwencji, do łączenia niekompatybilnych. Groteska w sztuce przypomina paradoks w logice. mm. Bachtin, który studiował tradycyjne obrazy groteskowe, uważał je za ucieleśnienie odświętnie radosnej wolnej myśli: „Groteska uwalnia od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają panujące wyobrażenia o świecie<…>obala tę potrzebę jako względną i ograniczoną; groteskowa forma pomaga w wyzwoleniu<…>od chodzących prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć<…>możliwość zupełnie innego porządku świata. W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska jednak często traci pogodność i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szczedrin).

W sztuce od samego początku istnieją także życiowe zasady, które dały się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce czasów nowożytnych niemal dominuje realizm (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna proza ​​narracyjna XIX wieku, zwłaszcza L.N. Tołstoj i A.P. Czechow). Dla autorów, którzy pokazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi to, co przedstawione, ważne jest, aby zminimalizować dystans między postaciami a postrzegającą świadomością. Jednak w sztuce XIX-XX wieku. formularze warunkowe zostały aktywowane (i jednocześnie zaktualizowane). W dzisiejszych czasach to nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju fantastyczne założenia („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego (B. Brechta sztuki teatralne), ekspozycja urządzenia („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycji montażowej (nieumotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre chronologiczne „przerwy” itp.).