Czego potrzebuje dramatopisarz? Filozofia, beznamiętność, stan myśli historyka, błyskotliwość, żywość wyobraźni, brak uprzedzeń co do ulubionej myśli. Wolność.
A. S. Puszkin

Wystawiając sztuki A.P. Czechowa na scenie moskiewskiej Teatr Artystyczny, K.S. Stanisławski opracował nowy system teatralny, który nadal nazywany jest „systemem Stanisławskiego”. Jednak ten oryginał układ teatralny pojawił się dzięki nowym zasadom dramatycznym zawartym w sztukach Czechowa. Nie bez powodu mewa jest malowana na kurtynie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, przypominając pierwszą sztukę nowatorskiego dramatopisarza.

Naczelną zasadą dramaturgii Czechowa jest chęć przezwyciężenia teatralnych konwencji, które sięgają XVIII wieku z teatru klasycyzmu. Znane są słowa Czechowa, że ​​na scenie wszystko powinno być jak w życiu. Wiśniowy sad opiera się na najzwyklejszym codziennym wydarzeniu – sprzedaży majątku za długi, a nie na walce uczuć i obowiązku, rozdzieraniu duszy postaci, a nie na katastrofalnym starciu królów i ludów, bohaterów i złoczyńców. Oznacza to, że dramaturg rezygnuje z zewnętrznej atrakcyjności fabuły. Pokazuje, że codzienny stan człowieka jest wewnętrznie skonfliktowany.

Czechow stara się stworzyć w swoich sztukach nie warunkowych teatralnych bohaterów-nośników idei, ale żywe, złożone obrazy zwykłych współcześni ludzie. Dowodem może być wizerunek kupca Lopachina. Jest szczerym człowiekiem, pamiętającym dobro: nie zapomniał, jak czule Ranevskaya traktowała go, gdy był chłopcem. Lopakhin z czyste serce oferuje jej i Gaevowi pomoc w ratowaniu majątku - radzi włamać się do wiśniowego sadu domki letniskowe. Nieustannie pożycza pieniądze Ljubowowi Andriejewnie, chociaż doskonale zdaje sobie sprawę, że nigdy nie spłaci tych długów. W tym samym czasie nikt inny jak Łopachin kupuje na aukcji sad wiśniowy i wydaje rozkaz wycięcia drzew, nie czekając na odejście dawnych właścicieli. Nawet nie zdaje sobie sprawy, jaki ból psychiczny może to przynieść Raniewskiej i Gajewowi. Kolejnym uderzającym szczegółem na obrazie Lopachina jest wzmianka o niedawnej wizycie w teatrze, w którym oglądał zabawna gra(II). Można przypuszczać, że kupiec ma na myśli szekspirowską tragedię „Hamlet” (!), bo później dokucza Varyi frazesami z tej sztuki. A jednocześnie bohater z podziwem wspomina, jak jego pola makowe, nie zapominając wspomnieć, że zarobił w tym roku czterdzieści tysięcy sprzedając maki. Tak więc w duszy kupca łączą się wzniosłe uczucia, szlachetne impulsy, pragnienie piękna z jednej strony, a jednocześnie przenikliwość do interesów, okrucieństwo i ignorancja z drugiej strony.

Czechow odmawia formalnych przyjęć teatralnych. Wyklucza długie monologi, jak np zwyczajne życie ludzie są ograniczeni do zdań w dialogu. Zamiast uwag „na marginesie”, które w klasycznej sztuce przekazują myśli bohatera, dramaturg rozwija się specjalne przyjęcie psychologizm, który V.I. Niemirowicz-Danczenko nazwał „nurtem” lub podtekstem. „Undercurrent” to po pierwsze „podwójne brzmienie każdej postaci”, a po drugie specjalna konstrukcja dialogu, tak aby widz mógł zrozumieć, o czym myślą bohaterowie, rozmawiając o sprawach codziennych. Powyższe rozumowanie o złożonym charakterze Lopachina może służyć jako dowód na „podwójne brzmienie bohatera”. Przykładem szczególnej konstrukcji dialogu jest wyjaśnienie Varyi i Lopachina w akcie czwartym. Powinni rozmawiać o swoich uczuciach, ale rozmawiają o obcych przedmiotach: Varya szuka czegoś wśród rzeczy, a Lopakhin dzieli się swoimi planami na nadchodzącą zimę - wyznanie miłości nie wyszło.

Jeśli w sztukach przed Czechowem bohaterowie manifestują się głównie w działaniu, to u Czechowa manifestują się w przeżyciach, dlatego tak ważny jest w jego sztukach „nurt”. Zwykłe pauzy są wypełnione głęboką treścią w Wiśniowym sadzie. Na przykład po nieudanym wyjaśnieniu Varyi i Lopachina Ranevskaya wchodzi do pokoju, widzi płaczącą Varię i zadaje krótkie pytanie: „Co?” (IV). W końcu łzy mogą oznaczać zarówno radość, jak i smutek, a Lyubov Andreevna czeka na wyjaśnienie. Jest przerwa. Varya milczy. Ranevskaya rozumie wszystko bez słów i spieszy się do wyjścia. W ostatnim akcie Petya Trofimov opowiada o swoim szczęśliwym losie: „Ludzkość zmierza ku najwyższej prawdzie, ku najwyższemu szczęściu, jakie jest możliwe na ziemi, a ja jestem na czele!” Na ironiczne pytanie Lopachina: „Czy dotrzesz tam?” Petya odpowiada z przekonaniem: „Będę. (Pauza) Osiągnę lub pokażę innym drogę, jak osiągnąć. Pauza tutaj pokazuje, że Petya nie akceptuje ironii rozmówcy, ale mówi całkiem poważnie, może nawet nie dla Lopachina, ale dla siebie.

Szczególne znaczenie w sztukach Czechowa mają techniki teatralne, które tradycyjnie uważano za drugorzędne: uwagi autorskie, pismo dźwiękowe, symbole. Dramaturg w pierwszym akcie szczegółowo opisuje scenerię - pokój, w którym wszyscy czekają na przybycie Raniewskiej. Szczególną uwagę w uwadze poświęcono ogródowi, który widać przez zamknięte okno: wiśnie usiane są białymi kwiatami. Czytelnik i widz ma smutne przeczucie, że całe to piękno wkrótce umrze. W uwadze przed drugim aktem zaznaczono, że z ogrodu w oddali widać słupy telegraficzne i przedmieścia miasta. Oprócz bezpośrednie znaczenie, ta sceneria, jak to często bywa u Czechowa, nabiera znaczenie symboliczne: epoka przemysłowa, nowe zamówienie nadepną na „szlachetne gniazdo” Gaev-Ranevskich i oczywiście je zmiażdżą.

Dźwięki grają w sztuce ważna rola. To smutny walc na balu, który Ranevskaya z jakiegoś powodu zorganizowała właśnie w dniu aukcji; dźwięk kul bilardowych wskazujący na ulubioną grę Gaeva; dźwięk zerwanej struny, zakłócający spokój i urok letniego wieczoru w parku. Nieprzyjemnie uderzył Ljubowa Andriejewnę, a ona pospieszyła do domu. Chociaż Lopakhin i Gaev bardzo realnie wyjaśniają dziwny dźwięk (kidło w kopalni pękło, a może ptak krzyczy), Ranevskaya postrzega to na swój sposób: jej zwykłe życie. Symboliczne jest oczywiście stukanie siekierą na końcu spektaklu: wiśniowy sad, piękno ziemi, zostanie zniszczony, jak obiecał Lopachin.

Nawet szczegóły w sztuce są symboliczne i znaczące. Varya zawsze pojawia się na scenie w ciemnej sukience iz pękiem kluczy przy pasku. Kiedy Łopachin oświadcza na balu, że kupił posiadłość, Waria rzuca mu pod nogi klucze, pokazując tym samym, że oddaje całe gospodarstwo nowemu właścicielowi. Koniec sztuki staje się smutnym symbolem końca rosyjskiego dworu: wszyscy wychodzą z domu, Lopakhin się zamyka drzwi wejściowe do wiosny, a z odległych sal zjawia się chora Jodła – ostatnia opiekunka” szlachetne gniazdo". Starzec kładzie się na sofie i jak głosi uwaga „zastyga” (IV), staje się jasne: to śmierć tamtejszej Rosji wraz z jej najwierniejszym opiekunem.

Przed Czechowem sztuki były zwykle budowane na jednym przekrojowym wydarzeniu, wokół jednej intrygi, z jednym lub dwoma głównymi bohaterami. Spektakl ukazywał starcie tych bohaterów, dążących do przeciwnych celów (na przykład Chatsky i znane towarzystwo w komedii A.S. Gribojedowa „Biada dowcipowi”). Los decydował w tradycyjnym konflikcie aktorzy, ukazywano zwycięstwo jednego nad drugim, aw Wiśniowym sadzie główne wydarzenie (sprzedaż majątku na licytacji) odbywało się generalnie za kulisami. Spektakl przedstawia „wygładzoną” fabułę, którą trudno podzielić elementy wspierające(punkt początkowy, punkt kulminacyjny itp.). Tempo akcji zwalnia, spektakl składa się z kolejnych, luźno powiązanych ze sobą scen.

Taką „osłabioną” fabułę tłumaczy fakt, że zamiast tradycyjnej konflikty zewnętrzne Czechow przedstawia wewnętrzny konflikt sytuacje niekorzystne dla bohaterów. Główny konflikt rozwija się w duszach bohaterów i nie polega na swoistej walce o ogród (praktycznie jej nie ma), ale na niezadowoleniu bohaterów ze swojego życia i siebie, na niemożności pogodzenia snu z rzeczywistością. Więc po zakupie sad wiśniowy Lopakhin nie staje się szczęśliwszy, ale woła z rozpaczą: „Och, gdyby to wszystko przeminęło, gdyby tylko nasze niezręczne, nieszczęśliwe życie jakoś się zmieniło” (III). W sztuce Czechowa nie ma głównych bohaterów, wina za nieład życia, zdaniem dramatopisarza, nie leży po stronie pojedynczych ludzi, lecz wszystkich razem. Teatr Czechowa to teatr zespołowy, w którym obrazy centralne i epizodyczne.

Dramatyczna innowacja Czechowa przejawiała się również w niezwykły gatunek sztuk teatralnych, przeplatających się z dramatycznymi i komicznymi. „Wiśniowy sad” to liryczna komedia filozoficzna, czyli „ nowy dramat”, jak określił to M. Gorky w artykule „O sztukach” (1933). Wiśniowy sad łączy w sobie patos dramatyczny (autor wyraźnie żałuje, że ogród umiera, los wielu bohaterów się wali) i komiczny (nagość – na obrazach Epichodowa, Simeonowa-Piszczaka, Charlotty itp.; ukryta – w obrazy Ranevskaya, Gaev, Lopakhin itp.). Na zewnątrz bohaterowie są nieaktywni, ale za tym pasywne zachowanie podtekst jest ukryty - złożona wewnętrzna akcja-myślenie bohaterów.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, należy jeszcze raz podkreślić, że dramaturgia Czechowa jest nowatorska w pełnym tego słowa znaczeniu, a Wiśniowy sad jest Ostatnia gra, w którym autor najdobitniej wyraził własne zasady dramaturgiczne.

Czechow nie pokazuje wydarzeń, które pobudzają wyobraźnię czytelnika-widza, ale odtwarza codzienne sytuacje, w których odkrywa głęboką, treść filozoficzna współczesne życie rosyjskie. Bohaterowie spektaklu mają złożone, sprzeczne charaktery i dlatego nie można ich jednoznacznie przypisać ani do postaci pozytywnych, ani do postaci negatywnych. znaki negatywne jak to często bywa w życiu. Czechow nie posługuje się czytelną kompozycją, długimi monologami, replikami „na bok”, jednością akcji, ale zastępuje je swobodną konstrukcją dramatu, aktywnie posługuje się techniką „nurtu”, która pozwala charakterowi i wewnętrznym doświadczeniom dramatycznym postaci, które mają być jak najbardziej wiarygodnie opisane.

Sztuka A. N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, napisana w 1859 roku, jest uważana w literaturze rosyjskiej za dramat społeczny i tragedię. Niektórzy krytycy wprowadzili nawet koncepcję łączącą te dwa gatunki – codzienną tragedię.
Ale aby dokładniej zdefiniować gatunek „Burza z piorunami”, konieczne jest zrozumienie istoty dramatu i tragiczności.
Dramat w literaturze dzieło sztuki generowane przez sprzeczności prawdziwe życie ludzi. Zwykle powstaje pod wpływem zewnętrznych sił lub okoliczności. Życie ludzi w dramatycznych sytuacjach jest często zagrożone śmiercią, której są winni siły zewnętrzne niezależna od ludzi. Definicja gatunku zależy również od oceny głównego konfliktu w utworze. Artykuł N. A. Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” pokazuje, że głównym konfliktem „Burzy” jest konflikt między Kabanikha i Kateriną. W obrazie Kateriny widzimy odbicie spontanicznego protestu Młodsza generacja przeciwko ograniczającym warunkom „ciemnego królestwa”. Los główny bohater jest wynikiem zderzenia z teściową tyranką. Z tego punktu widzenia, ta praca można nazwać dramatem społecznym. Warto zauważyć, że sam autor nazwał swoje dzieło dramatem.
Ale sztukę Ostrowskiego można też odbierać jako tragedię. Co to jest tragedia? Gatunek tragiczny charakteryzuje się nierozwiązywalnym konfliktem między osobistymi aspiracjami bohatera a prawami życia. Ten konflikt rozgrywa się w umyśle głównego bohatera, w jego duszy. Bohater tragedii często zmaga się z samym sobą, doświadczając głębokiego cierpienia. Widząc główny konflikt w duszy samej bohaterki, jej śmierć w wyniku zderzenia dwóch epok historycznych (zauważmy, że tak postrzegali ten obraz współcześni Ostrowskiemu), gatunek Burzy można określić jako tragedia. Sztuka Ostrowskiego różni się od klasyczne tragedieże jego bohater nie jest postacią mitologiczną ani historyczną, nie postacią legendarną, ale prostą żoną kupca. W centrum narracji Ostrovsky umieszcza rodzinę kupiecką i problemy rodzinne. W przeciwieństwie do klasycznych tragedii, w Burzy z piorunami życie prywatne zwykli ludzie jest przedmiotem tragedii.
Wydarzenia w sztuce rozgrywają się w małym miasteczku Kali-nova nad Wołgą, gdzie życie jest nadal w dużej mierze patriarchalne. Akcja dramatu rozgrywa się przed reformą 1861 roku, która pod wieloma względami miała rewolucyjny wpływ na życie rosyjskiej prowincji. Mieszkańcy Kalinova, który znajduje się niedaleko wsi, nadal mieszkają w Domostroy. Ale Ostrovsky pokazuje, że patriarchalny styl życia zaczyna upadać na oczach mieszkańców. Młodzież miasta nie chce żyć według „Domostroju” i już dawno przestała przestrzegać patriarchalnych nakazów. Dzik, ostatnia strażniczka tego umierającego sposobu życia, sama czuje, że zbliża się jego koniec: „Dobrze, kto ma w domu starców, oni trzymają dom póki żyją. Co się stanie, jak umrą starzy ludzie, jak będzie świecić światło, nie wiem”.
Patrząc na relacje między synem a synową, Kabanikha rozumie, że wszystko się zmienia: „Obecnie tak naprawdę nie szanują starszych… Od dawna widzę, że pragniesz wolności. Cóż, poczekaj, żyj w dziczy, kiedy mnie nie będzie...
Kabanikhi nie ma wątpliwości co do słuszności zarządzeń patriarchalnych, ale nie ma też pewności co do ich nienaruszalności. Dlatego im ostrzej czuje, że ludzie nie żyją na sposób Domostrojewa, tym bardziej zaciekle stara się obserwować formę stosunków patriarchalnych. Kabanikha oznacza tylko obrzęd, stara się zachować tylko formę, a nie treść patriarchalnego świata. Jeśli Kabanikha jest strażnikiem patriarchalnej formy życia, to Katerina jest duchem tego świata, jego jasną stroną.
Według opowieści Katherine o dawne życie widzimy, że pochodzi z idealnego patriarchalnego świata Domostrojewskiego. główne znaczenie jej dawny świat - miłość wszystkich do wszystkich, radość, podziw dla życia. I zanim Katerina znalazła się w takim właśnie świecie, nie musiała się mu przeciwstawiać: jest prawdziwie religijna, związana z naturą, z wierzenia ludowe. Wiedzę o środowisku czerpie z rozmów z wędrowcami. „Żyłam, niczego nie żałowałam, jak ptak na wolności” – wspomina. Ale ostatecznie Katerina nadal okazuje się niewolnicą tego patriarchalnego świata, jego zwyczajów, tradycji i idei. Wybór dla Kateriny już został dokonany - uchodzili za słabego, niekochanego Tichona. Świat Kalinowskiego, jego umierający patriarchalny sposób życia złamał harmonię w duszy bohaterki. „Wszystko wydaje się być z niewoli” – przekazuje swoją postawę. Katerina wchodzi do rodziny Kabanowów, gotowa kochać i szanować swoją teściową, oczekując, że mąż będzie jej wsparciem. Ale Kabanikha wcale nie potrzebuje miłości swojej synowej, potrzebuje tylko zewnętrznego wyrazu pokory: „Nie będą się ciebie bać, a nawet bardziej. Jaki będzie porządek w domu? ”
Katerina rozumie, że Tichon nie pasuje do jej idealnego męża. Relacje między nią a jej mężem nie są już Domostrojewskim, ponieważ Tichon charakteryzuje się ideą miłosierdzia i przebaczenia. A dla Kateriny ta cecha, zgodnie z prawem budowlanym, jest wadą (Tikhon nie jest mężem, nie jest głową rodziny, nie jest właścicielem domu). Tym samym upada jej szacunek dla męża, nadzieja na znalezienie w nim oparcia i ochrony.
Stopniowo w duszy Kateriny rodzi się nowe uczucie, które wyraża się w pragnieniu miłości. Ale jednocześnie Katerina postrzega to uczucie jako niezatarty grzech: „Jak, dziewczyno, nie bój się! .. Nie boję się umrzeć, ale kiedy pomyślę, że nagle stanę przed Bogiem w sposób Jestem tu z wami... Co za grzech - w takim razie! Okropnie powiedzieć!” Katerina postrzega swoją miłość do Borysa jako pogwałcenie zasad Domostroju, pogwałcenie praw moralnych, w których została wychowana. Katerina postrzega zdradę męża jako grzech, za który trzeba żałować „aż do grobu”. Nie wybaczając sobie, Katerina nie jest w stanie wybaczyć innym pobłażania jej. „Jego pieszczoty są gorsze niż bicie”, mówi o Tichonie, który jej wybaczył i był gotów zapomnieć o wszystkim. tragiczny konflikt Katerina jest nierozerwalna sama ze sobą. Dla jej świadomości religijnej myśl o grzechu doskonałym jest nie do zniesienia. Czując rozwidlenie swojego wewnętrznego świata, bohaterka już w pierwszym akcie mówi: „Z tęsknoty zrobię coś ze sobą!” Feklusha z opowieściami, że „ludzie z psimi głowami” pojawili się jako kara za niewierność, a starsza pani, przepowiadająca młodość i urodę „wir”, grzmot z nieba i obraz ognistego piekła dla Kateriny oznaczają dla Kateriny niemal straszne „ czasy końcowe”, „koniec świata”, „sąd Boży”. Dusza kobiety jest rozdarta: „Całe serce jest rozdarte! Nie mogę już tego znieść!” Następuje kulminacja zarówno spektaklu, jak i psychicznej udręki bohaterki. Wraz z tym, co zewnętrzne, rozwija się także akcja wewnętrzna – walka w duszy Kateriny rozpala się coraz bardziej. Pokutując publicznie, Katerina dba o oczyszczenie duszy. Ale strach przed Gehenną nadal ją opętał.
Pokutując, uwalniając swoją duszę, Katerina jednak samowolnie opuszcza to życie. Nie może żyć, łamiąc te prawa moralne, które zostały w niej ustanowione od dzieciństwa. Jej silna i dumna natura nie może żyć ze świadomością grzechu, ponieważ utraciła wewnętrzną czystość. Nie chce się usprawiedliwiać. Sama siebie osądza. Ona nawet tak naprawdę nie potrzebuje Borysa, jego odmowa zabrania jej ze sobą niczego nie zmieni dla Kateriny: ona już zrujnowała swoją duszę. Tak, a Kalinowici są bezlitośni dla Kateriny: „Aby cię zabić, aby twój grzech został usunięty, a ty żyjesz i cierpisz z powodu swojego grzechu”. Bohaterka Ostrowskiego, widząc, że nikt jej nie rozstrzela, w końcu dokonuje egzekucji – rzuca się z urwiska do Wołgi. Wydaje jej się, że odpłaca sobie za grzechy, ale tylko Bóg może odpłacić za grzechy, ale ona sama wyrzeka się Boga: „Światło Boże nie jest mi drogie!”
Tak więc, jeśli weźmiemy pod uwagę centralny konflikt gra jak konflikt w duszy bohaterki, to „Burza” to tragedia sumienia. Wraz ze śmiercią Katerina pozbywa się wyrzutów sumienia i ucisku nieznośnego życia. Umiera świat patriarchalny, a wraz z nim umiera jego dusza (pod tym względem obraz Kateriny jest symboliczny). Nawet Kabanikha rozumie, że nic nie może uratować patriarchalnego świata, że ​​jest on skazany na zagładę. Do publicznej skruchy synowej dochodzi otwarty bunt syna: „Zrujnowałeś ją! Ty! Ty!"
Konflikt moralny rozgrywający się w duszy Kateriny dogłębnie wykracza poza konflikty społeczne i domowe oraz społeczno-polityczne (Katerina to teściowa, Katerina to „ ciemne królestwo”). W rezultacie Katerina nie walczy z Kabaniką, walczy sama ze sobą. A Katerina jest niszczona nie przez głupią teściową, ale przez przełom, który rodzi protest przeciwko starym tradycjom i przyzwyczajeniom oraz chęć życia na nowo. Jako dusza patriarchalnego świata, Katerina musi zginąć razem z nim. Walka bohaterki z samą sobą, niemożność rozwiązania jej konfliktu są oznakami tragedii. Oryginalność gatunkowa sztuki Ostrowskiego „Burza z piorunami” polega na tym, że dramat społeczny, napisany przez autora i scharakteryzowany przez Dobrolubowa, jest jednocześnie tragedią o charakterze głównego konfliktu.

Oryginalność gatunkowa dramatów Czechowa

Czechow nie był przeznaczony do napisania powieści, ale „nowy dramat” stał się gatunkiem, który zsyntetyzował wszystkie motywy jego powieści i opowiadań. To w nim najpełniej zrealizowała się koncepcja życia Czechowa, jego szczególnego odczuwania i rozumienia.

Na pierwszy rzut oka dramaturgia Czechowa jest rodzajem historycznego paradoksu.

Rzeczywiście, na przełomie wieków, w okresie nowego rozkwitu społecznego, kiedy w społeczeństwie czaiło się przeczucie „zdrowej i silnej burzy”, Czechow tworzył sztuki, w których nie było jasnych bohaterskie postacie, silne ludzkie namiętności, a ludzie tracą zainteresowanie wzajemnymi starciami, konsekwentną i bezkompromisową walką.

Dlaczego tak? Myślę, że jeśli Gorki pisał wtedy o ludziach aktywnego działania, którzy ich zdaniem wiedzą, jak i co robić, to Czechow pisze o ludziach zdezorientowanych, którzy czują, że stary sposób życia został zniszczony, a nowe, które ma je zastąpić, straszniejsze, jak wszystko nieznane.

Tęsknota, fermentacja, niepokój stają się faktem codziennej egzystencji człowieka. To właśnie na tej historycznej glebie powstaje „nowy Dramat Czechowa” z własnymi osobliwościami poetyki, które naruszają kanony klasycznego dramatu rosyjskiego i zachodnioeuropejskiego.

Przede wszystkim Czechow niszczy „poprzez akcję”, kluczowe wydarzenie, które organizuje jedność fabuły. dramat klasyczny. Jednak dramat nie rozpada się, ale składa się na podstawie innej, wewnętrznej jedności. Losy bohaterów, ze wszystkimi ich różnicami, z całą ich niezależnością fabularną, „rymują się”, odbijają się echem i łączą we wspólny „orkiestrowy dźwięk”.

Wraz ze zniknięciem poprzez działanie w sztukach Czechowa eliminowana jest również klasyczna postać jednego bohatera, koncentracja akcji dramatycznej wokół głównego, wiodącego bohatera. Zwykły podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych, głównych i drugorzędnych zostaje zburzony, każdy prowadzi swoją partię, a całość, jak w chórze bez solisty, rodzi się w współbrzmieniu wielu równych głosów i ech.

Motywy sztuki Czechowa rezonują z wieloaspektową tematyką powieści F.M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”. Pisał o dominacji w życiu głupoty, szczerego egoizmu, o „poniżanych i obrażanych”, o relacjach międzyludzkich, o miłości, o formowaniu się człowieka w społeczeństwie, o przeżyciach moralnych. Począwszy od Gogola, w literaturze XIX wieku zadomowił się „śmiech przez łzy”, śmiech współczujący, który szybko został zastąpiony smutkiem. Śmiech Czechowa w sztukach jest dokładnie taki.

Dążąc do prawdy życia, do naturalności, tworzył spektakle nie czysto dramatyczne czy komediowe, ale raczej złożone kształtowanie. Dramatyzm realizuje się w nich w organicznej mieszaninie z komizmem, a komizm przejawia się w organicznym splocie z dramatyzmem. przekonującym tego przykładem jest sztuka „Wiśniowy sad”. „Nie dostałem dramatu, ale komedię, miejscami nawet farsę” - napisał sam Czechow.

Rzeczywiście, trzeba przyznać, że podstawą spektaklu nie jest bynajmniej dramatyczny, ale komediowy początek. Po pierwsze, pozytywne obrazy, którymi są Trofimow i Anya, nie są wcale dramatyczni, w swojej wewnętrznej istocie są optymistami. Po drugie, właściciel wiśniowego sadu, Gaev, również jest przedstawiony głównie komicznie. Komiczne podłoże spektaklu jest wyraźnie widoczne, po trzecie, w komiksowo-sotyrycznym przedstawieniu niemal wszystkich pomniejszych postaci: Epichodowa, Charlotty, Jaszy, Duniaszy. „Wiśniowy sad” zawiera wyraźne motywy wodewilowe, wyrażone w żartach, sztuczkach, skokach, przebieraniu Charlotte.

Ale współcześni postrzegali nowe dzieło Czechowa jako dramat. Stanisławski pisał, że dla niego „Wiśniowy sad” to nie komedia, nie farsa, ale przede wszystkim tragedia. I położył Wiśniowy Sad” w tak dramatyczny sposób.

Czechow otworzył nowe możliwości portretowania postaci w dramacie. Ujawnia się nie w walce o osiągnięcie celu, ale w doświadczaniu sprzeczności bytu. Patos działania zostaje zastąpiony patosem refleksji. Pojawia się „podtekst” lub „podtekst” Czechowa, nieznany dramatowi klasycznemu. Bohaterowie Ostrowskiego są całkowicie i całkowicie zrealizowani w słowie, a to słowo jest pozbawione dwuznaczności, mocno i mocno, jak granit. U bohaterów Czechowa przeciwnie, znaczenia słowa się zacierają, ludzie nie mieszczą się w słowie i nie mogą się jednym słowem zmęczyć. Ważne jest tu coś jeszcze: ukryty emocjonalny podtekst, który bohaterowie wkładają w słowa. Dlatego wezwanie trzech sióstr „Do Moskwy! Do Moskwy!” w żadnym wypadku nie miał na myśli Moskwy z jej konkretnym adresem. To daremne, ale uporczywe próby bohaterek włamania się do innego życia, z innymi relacjami między ludźmi. To samo w Wiśniowym Sadzie.

W drugim akcie sztuki w głębi sceny przechodzi Epichodow – żywe ucieleśnienie niezręczności i nieszczęścia. Pojawi się następujący dialog:

Ljubow Andriejewna (w zamyśleniu). Nadchodzi Epichodow...

Ania (w zamyśleniu). Nadchodzi Epichodow...

Gaew. Słońce zaszło, panowie.

Trofimow. Tak.

Oficjalnie rozmawiają o Epichodowie i zachodzie słońca, ale zasadniczo o czymś innym. Dusze bohaterów poprzez fragmenty słów śpiewają o nieładu i absurdzie całego ich niedokończonego, skazanego na porażkę życia. Przy zewnętrznej niekonsekwencji i niespójności dialogu następuje duchowe wewnętrzne zbliżenie, na które w dramacie odpowiada jakiś kosmiczny dźwięk: „Wszyscy siedzą i myślą. Cisza. Słychać tylko ciche mamrotanie Firsa. Nagle rozlega się odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk zerwanej struny, zanikający smutek.

Aby zobrazować dramat swoich bohaterów, Ostrovsky nie wybiera płynnego biegu zwykłego życia, ale niejako przerywa z niego wydarzenie. Na przykład historia śmierci Kateriny jest wydarzeniem, które zszokowało mieszkańców Kalinova, ujawniając tragiczny los jej pozycji.

U Czechowa dramat leży nie tylko w wydarzeniach, ale także w zwykłej codziennej monotonii życie codzienne. Spektakl „Wujek Wania” przedstawia życie wiejskiego majątku Serebryakowa w całej jego codzienności: ludzie piją herbatę, spacerują, rozmawiają o sprawach bieżących, zmartwieniach, marzeniach i rozczarowaniach, grają na gitarze… w życiu wujka Wani i Soni oraz, nie przesądzają zatem o treści dramatu, choć na scenie padł strzał. Dramat sytuacji bohaterów nie tkwi w tych przypadkowych epizodach, ale w monotonii i beznadziejnym dla nich trybie życia, w bezużytecznym marnowaniu sił i zdolności.

Rzadko zdarza się ważne wydarzenie, które zmienia życie bohaterów, a te, które się zdarzają, są często usuwane przez Czechowa z akcji. Na przykład samobójstwo Treplewa w Mewie czy pojedynek w Trzech siostrach. W niezmiennym życiu ludzie rzadko znajdują szczęście - trudno im to zrobić, ponieważ. Aby to zrobić, musisz przezwyciężyć niezmienność i rutynę. Nie każdy może to zrobić. Ale szczęście zawsze współistnieje z rozłąką, ze śmiercią, z „czymś”, co mu przeszkadza we wszystkich sztukach Czechowa.

Dramaty Czechowa przesiąknięte są atmosferą ogólnego nieszczęścia. nie mają szczęśliwi ludzie. Ich bohaterowie z reguły nie mają szczęścia ani w dużych, ani w małych: wszyscy okazują się porażkami w taki czy inny sposób. Na przykład w Mewie jest pięć historii nieudana miłość w Wiśniowym sadzie Epichodow ze swoimi nieszczęściami jest uosobieniem ogólnej niekonsekwencji życia, na którą cierpią wszyscy bohaterowie.

Z nielicznymi wyjątkami są to osoby wykonujące najpowszechniejsze zawody: nauczyciele, urzędnicy, lekarze itp. Fakt, że tych ludzi nie wyróżnia nic poza tym, że ich życie opisuje Czechow, pozwala przypuszczać, że życie, jakie prowadzą bohaterowie Czechowa, przeżywa większość jemu współczesnych.

Innowacyjność Czechowa jako dramatopisarza polega na tym, że odchodzi on od zasad dramatu klasycznego i nie tylko oddaje problemy środkami dramatycznymi, ale także ukazuje psychologiczne przeżycia bohaterów. Dramaturgia Czechowa zwyciężyła scena teatralna prawie wszystkie kraje świata. A w naszym kraju nie ma główny artysta teatr, kino, który wśród swoich nauczycieli nie wymienił Czechowa. Na potwierdzenie tego „Mewa” Czechowa jest przedstawiona na zasłonach Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Podobne streszczenia:

Sztuka odbierana jest przez nas jako ostre potępienie społecznych wrzodów społeczeństwa, obnażanie tych ludzi, których myśli i działania są dalekie od standardy moralne zachowanie.

Kontynuując i pogłębiając najlepsze tradycje dramaturgii realizmu krytycznego, Czechow dążył do tego, by w jego sztukach dominowała prawda życia, nieupiększona, w całej jego zwyczajności, codzienności.

Sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami” i A.P. Czechowa „Wiśniowy sad” różnią się zarówno problematyką, jak i nastrojem i treścią, ale funkcje artystyczne krajobrazy w obu sztukach są podobne.

Sztuka Wiśniowy sad została napisana przez Czechowa w 1903 roku. Tym razem przeszedł do historii jako przedrewolucyjny. W tym okresie wielu postępowych pisarzy próbowało zrozumieć istniejący stan kraju.

Szlachta w sztuce A. P. Czechowa „Wiśniowy sad” Anton Pawłowicz Czechow to wielki rosyjski pisarz i dramaturg, którego sztuki niezmiennie budzą podziw publiczności na całym świecie. Oryginalność dramatów Czechowa polega na nowej relacji między działaniem zewnętrznym i wewnętrznym. Zewnętrzna akcja dramatów Czechowa jest codzienna, o...

Koniec życia Czechowa nastąpił na początku nowego stulecia, Nowa era, nowe nastroje, aspiracje i idee. Takie jest nieubłagane prawo życia: to, co kiedyś było młode i pełne siły, staje się stare i zniedołężniałe, ustępując miejsca nowemu, młodemu i silnemu życiu.

Specyfika dramaturgii Czechowa, estetyka dramatów, ich różnorodność gatunkowa. Dramaturgia Czechowa teatr współczesny, możliwość nowych interpretacji.

Rozważ historie Czechowa. Liryczny nastrój, przejmujący smutek i śmiech... Takie są jego sztuki - sztuki niezwykłe, a tym bardziej wydawały się obce współczesnym Czechowowi.

Wszyscy przedstawiciele szlachty zostali ukazani przez Czechowa w spektaklu jako niezdolni do samodzielnej egzystencji.

Ta praca zadziwiła współczesnych oryginalnością gatunku, nowością i świeżością. Oryginalność komedii podyktowana jest epoką, w której powstała i która znalazła tak wyraziste wcielenie w tym genialnym poemacie.

Jaka była ta epoka? Ona reprezentuje granicę okres przejściowy, zmiana wieków. Wiek Ekateriny z jej konserwatywną świadomością społeczną i psychologią mieszkańca wyznającego stare poglądy, stary porządek, który zapewnia im spokojną egzystencję, odchodził w przeszłość. jasny przedstawiciel„Przeszłe stulecie” jest w komedii Pawła Afanasjewicza Famusowa. Jest najbardziej konsekwentny

i zaciekle broni ideologii swojej epoki.

Stulecie ulubieńców Katarzyny zostaje zastąpione przez „wiek obecny”. Obudziła się nowa świadomość społeczna Wojna Ojczyźniana 1812. Są nadzieje na zmiany, na zniesienie pańszczyzny, na wolność i niezależność jednostki.

Aleksander Andriejewicz Chatsky jest reprezentowany w komedii jako zwolennik nowego stulecia i reform społecznych.

Oryginalność gatunkowa spektaklu polega na tym, że łączy w sobie cechy gasnącego oświeceniowego klasycyzmu i znamion sztuki nowej, realistycznej. W komedii przestrzegana jest podstawowa zasada klasycyzmu - zasada trzech jedność Jedność miejsca i czasu polega na tym, że akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia i rozgrywa się w domu Famusowa. Zasada jedności działania istnieje tylko formalnie: istnieje trójkąt miłosny: Sofia – Mochalin – Chatsky. Spektakl zachowuje tradycyjny dla klasycyzmu „system ról”. Fabuła opiera się na trójkąt miłosny. Famusov wciela się w łatwowiernego ojca, który nie zdaje sobie sprawy z miłości swojej córki. Lisa gra rolę 2 soubretki ”- służącej, która pomaga kochankom. Role nie są jednak utrzymywane do końca, jak to było w klasycyzmie, lecz wypełniane nowym, żywym znaczeniem. Na przykład. Famusov i Lisa również działają jako rozsądni. Odejściem od tradycji jest fakt, że Chatsky jest rozumnikiem i bohaterem - kochankiem jednocześnie, zresztą w roli bohatera - kochanka zostaje pokonany. Molchalin pasuje do roli głupiego kochanka, ale to niezwykłe, że bohaterka woli go od bystrego Chatsky'ego. Można więc argumentować, że tradycyjny zakres ról w komedii został rozszerzony. W komedii nie ma szczęśliwego zakończenia, jak to było w zwyczaju klasycyzmu. Każdy z bohaterów: Sophia i Chatsky – dostaje swój własny „milion udręki”.

Gribojedow obdarza swoich bohaterów „ mówiące imiona”, co jest również cechą klasycyzmu. Na przykład nazwisko „Famusov” pochodzi od angielskie słowo"sławny". W tym nazwisku podkreśla się typowy charakter bohatera. Jego dom jest modelem magnackiej Moskwy w miniaturze. „Bez słów” Molchalin jest zgodny z jego nazwiskiem.

Wizerunek Chatsky'ego ucieleśnia cechy romantycznej osobowości. Przed nami samotny bohater, który zawsze rzuca wyzwanie światu i wiecznie ponosi klęskę z jego strony. Żarliwy młodzieniec, namiętnie zakochany w Sofii, ma dar elokwencji, bystry, kpiący, zjadliwy umysł.

Oryginalność komedii polega na tym, że ściśle przeplatają się w niej dwa konflikty – społeczny i miłosny. Zobaczmy, jak rozwija się akcja sztuki.

Później trzy lata wędrówki Chatsky wraca do Moskwy do domu Famusowa i jest zdumiony pięknem Zofii i jej chłodem w stosunku do niego. Wszystkie siły duszy bohatera są wydawane na rozwiązanie „tajemnicy” Sophii. Ale stopniowo konflikt miłosny rozwija się w publiczny, gdy Famusow stawia Chatsky'emu warunki, na których może ubiegać się o rękę Zofii:

Przede wszystkim powiedziałbym: nie bądź błogi,

Imię, bracie, nie zarządzaj przez pomyłkę,

A co najważniejsze, idź i służ.

Ale młody człowiek trafnie odpowiada: Chętnie bym służył, służba jest obrzydliwa. Rozpoczyna się słowny pojedynek między przedstawicielami różne stulecia, każdy broni swojego stanowiska i nie zamierza się poddać. Zdenerwowanie Famusowa przed pułkownikiem Skalozubem irytuje Chatsky'ego: podejrzewa przeciwnika. Chatsky nie wierzy, że Sofya, która maluje Molchalina w najlepszym świetle, traktuje to jako kpinę.

W scenie balu dochodzi do kulminacji konfliktu społecznego i miłosnego. Sophia, urażona surową recenzją Chatsky'ego na temat obiektu jej miłości, celowo szerzy oszczerstwa na temat szaleństwa Chatsky'ego. Społeczeństwo jednoczy się w walce z „wolnomyślicielami”.

Tak więc oryginalność gatunku sztuki A. Gribojedowa polega na tym, że łączy w sobie tradycyjne cechy klasycyzmu i romantyzmu, a jednocześnie jest dziełem nowego kierunku - realizmu krytycznego.

Gatunkowy charakter Wiśniowego sadu zawsze budził kontrowersje. Sam Czechow nazwał to komedią - „komedią w czterech aktach” (choć to szczególny rodzaj komedii). M. Gorky nazwał tę pracę „ komedia liryczna". Dość często sztukę określa się jako „tragikomedia”, „ironiczna tragikomedia”.

Czechow napisał: „Nie wyszedłem z dramatem, ale z komedią, miejscami nawet z farsą”. Autor pozbawił bohaterów Wiśniowego sadu prawa do dramatu: wydali mu się niezdolni do głębokich uczuć. K. S. Stanisławski w swoim czasie (w 1904 r.) wystawił tragedię, z którą Czechow się nie zgadzał.

W spektaklu są sztuczki z budki, sztuczki (Charlotta Ivanovna), uderzenia kijem w głowę, po patetycznych monologach następują sceny farsowe, potem znów pojawia się nuta liryczna… szafa”), zabawne, niestosowne repliki i nie na miejscu odpowiedzi, komiczne sytuacje wynikające z nieporozumienia między bohaterami.

Sztuka Czechowa jest jednocześnie zabawna i smutna, a nawet tragiczna. Jest w nim wielu płaczących ludzi, ale nie są to dramatyczne szlochy, ani nawet łzy, a jedynie nastrój twarzy. Czechow podkreśla, że ​​smutek jego bohaterów jest często powierzchowny, że za ich łzami kryje się to, co zwykle dla słabych i słabych nerwowi ludzie płaczliwość.

Połączenie komicznego i poważnego - cecha wyróżniająca Poetyka Czechowa, począwszy od pierwszych lat jego twórczości.

Zagraj w konflikt.

Działka zewnętrzna "Wiśniowego Sadu" - zmiana właścicieli domu i ogrodu, sprzedaż posiadłość rodzinna za długi. Na pierwszy rzut oka spektakl wyraźnie wskazuje na przeciwstawne siły, odzwierciedlające układ sił społecznych w ówczesnej Rosji: starą, szlachetną Rosję (Ranevskaya i Gaev), umacniających się przedsiębiorców (Lopakhin), młodą, przyszłą Rosję (Pietia i Anya) . Wydawałoby się, że zderzenie tych sił powinno dać początek głównemu konfliktowi dramatu.

Postacie skupione na główne wydarzenie w ich życiu – na wyprzedaży wiśniowego sadu, zaplanowanej na 22 sierpnia. Widz nie staje się jednak świadkiem samej sprzedaży ogrodu: pozornie kulminacyjne wydarzenie pozostaje poza sceną.

konflikt społeczny w sztuce nie ma znaczenia, nie status społeczny aktorzy to podstawa. Lopakhin - ten "drapieżnik"-przedsiębiorca - jest przedstawiany nie bez sympatii (jak większość postaci w sztuce), a właściciele majątku nie stawiają mu oporu. Co więcej, majątek okazuje się być w jego rękach, wbrew jego woli. Wydawałoby się, że w trzecim akcie los wiśniowego sadu jest przesądzony, Lopakhin go kupił. Co więcej, rozwiązanie zewnętrznej fabuły jest nawet optymistyczne: „Gaev (wesoło). Właściwie wszystko jest już w porządku. Przed sprzedażą czereśniowego sadu wszyscy się martwiliśmy, cierpieliśmy, a potem, gdy sprawa została ostatecznie rozwiązana, nieodwołalnie, wszyscy się uspokoili, wręcz rozweselili… Jestem pracownikiem banku, teraz jestem finansistą. ..żółty w środku, a ty, Lyuba, jak - nie ma mowy, wyglądasz lepiej, to na pewno."

Spektakl się jednak nie kończy, autor pisze czwarty akt, w którym wydaje się, że nic nowego się nie dzieje. Ale motyw ogrodu wybrzmiewa tutaj. Na początku spektaklu zagrożony ogród przyciąga całą rodzinę, zebraną po pięcioletniej rozłące. Ale nikt nie może go uratować, już go nie ma, aw czwartym akcie wszyscy znowu odchodzą. Śmierć ogrodu doprowadziła do rozpadu rodziny, rozproszyła wszystkich dawnych mieszkańców majątku po miastach i wsiach. Zapada cisza – kończy się przedstawienie, cichnie motyw ogrodu. To jest zewnętrzna fabuła spektaklu.

Za codziennymi epizodami i detalami wyczuwa się ruch „nurtu” spektaklu, jego drugiego planu. Teatr Czechowa zbudowany jest na półtonach, na powściągliwości, na „równoległości” pytań i odpowiedzi bez autentycznej komunikacji. Zauważono, że to, co najważniejsze w dramatach Czechowa, kryje się za słowem, skoncentrowanym w słynnych pauzach: np. Wiśniowy sad - 32. Przed Czechowem nie było takiej „cichej” dramaturgii. Pauzy w dużej mierze tworzą podtekst spektaklu, jego nastrój, tworzą uczucie intensywnego oczekiwania, wsłuchując się w podziemny huk zbliżających się przewrotów.

Motyw samotności, niezrozumienia, zamętu jest motywem przewodnim spektaklu. Określa nastrój, postawę wszystkich postaci, na przykład Charlotte Ivanovna, która zadaje sobie przede wszystkim pytanie: „Kim jestem, dlaczego jestem nieznany”. Nie mogę znaleźć „właściwego kierunku” Epikhodov („dwadzieścia dwa nieszczęścia”): „… Po prostu nie mogę zrozumieć kierunku, w którym naprawdę chcę żyć lub zastrzelić się”. Firs zrozumiał poprzedni rozkaz: „a teraz wszystko jest w nieładzie, nic nie zrozumiesz”. I nawet pragmatyczny Lopakhin tylko czasami „wydaje się”, że rozumie, dlaczego żyje na świecie.

Nieporozumienie, skupienie się każdej postaci w spektaklu wyłącznie na własnych doświadczeniach, szczególnie wyraźnie widać w następującym dialogu:

Lubow Andriejewna. Kto tu pali obrzydliwe cygara...

Gaew. Tutaj kolej żelazna zbudowane i stało się wygodne. Pojechaliśmy na miasto i zjedliśmy śniadanie... żółte w środku! Chciałbym najpierw pójść do domu, zagrać w jedną grę...

Łopachin. Tylko jedno słowo! (Błagając.) Daj mi odpowiedź!

GAJEW (ziewając). Kogo?

Ljubow Andriejewna (zagląda do torebki). Wczoraj było dużo pieniędzy, a dziś jest bardzo mało ... ”

Nie ma dialogu, repliki są przypadkowe, teraźniejszość wydaje się niepewna, a przyszłość niejasna i niepokojąca. A.P. Skaftymow komentuje: „Czechow ma wiele takich „przypadkowych” uwag, są one wszędzie, a dialog jest nieustannie rozdarty, zerwany i pomieszany w pozornie zupełnie obcych i niepotrzebnych drobiazgach. Ważny jest w nich nie obiektywny sens, ale dobrostan życia. Każdy mówi (lub milczy, a milczenie staje się bardziej wymowne niż słowa) o swoim, a to własne okazuje się niedostępne dla innych.

Raniewskiej i Gajewowi propozycja Lopachina, by dać majątek na dacze, wycinając stary wiśniowy sad, wydaje się podle „materialna”, wulgarna: „Dachy i letni mieszkańcy - to takie wulgarne, przepraszam” – odpowiada Ljubow Andreevna Ranevskaya. Te 25 tysięcy rocznych dochodów, które obiecuje im Lopakhin, nie mogą zrekompensować właścicielom czegoś bardzo ważnego - pamięci o drogiej przeszłości, piękna ogrodu. Dla nich wyburzenie domu i wycięcie ogrodu oznacza utratę własności. Według A. P. Skaftymowa „wszystkie twarze sztuki mają w sobie coś drogiego emocjonalnie i dla wszystkich Czechow pokazuje to jako równie niedostępne dla wszystkich wokół”.

Każda postać ma w sobie coś, co zagłusza ból rozstania z wiśniowym sadem (lub radość ze zdobycia). W końcu Ranevskaya i Gaev mogli łatwo uniknąć ruiny, do tego warto było tylko wynająć sad wiśniowy. Ale oni odmawiają. Z drugiej strony Lopakhin, po zdobyciu sadu wiśniowego, nie uniknie przygnębienia i smutku. Nagle zwraca się do Ranevskaya ze słowami wyrzutu: „Dlaczego, dlaczego mnie nie słuchałeś? Moja biedna, dobra, nie wrócisz teraz. I w zgodzie z całym przebiegiem sztuki, nastrojami wszystkich postaci, Lopakhin wypowiada swoje słynne zdanie: „Och, gdyby to wszystko przeminęło, gdyby tylko nasze niezręczne, nieszczęśliwe życie jakoś się zmieniło”. Życie wszystkich bohaterów jest absurdalne i niezręczne.

Przyczyną niezgody, źródłem konfliktu, nie jest walka o sad wiśniowy, ale ogólne niezadowolenie z życia, według A. P. Skaftymowa: „ Życie toczy się i na próżno kłóci się ze wszystkimi przez długi czas, dzień po dniu. Gorycz życia tych ludzi, ich dramat polega więc nie na jakimś szczególnym smutnym zdarzeniu, ale właśnie na tym długim, zwyczajnym, szarym, jednokolorowym, codziennym, codziennym stanie.

Ale w przeciwieństwie do klasycznego dramatu XIX wieku winowajca cierpienia i niepowodzenia w sztuce nie jest personifikowany, nie jest nazwany, nie jest jedną z postaci. A czytelnik kieruje pytający wzrok poza scenę – w sam środek, „dodatek” życia, wobec którego wszyscy bohaterowie okazują się bezsilni. Główny konflikt dramatów Czechowa – „gorzkie niezadowolenie z samej kompozycji życia” – pozostaje nierozwiązany.

Czechow w swoich sztukach, z największą siłą w Wiśniowym sadzie, oddał nastroje przełomu wieków, kiedy wyraźnie dało się odczuć zgiełk nadchodzących kataklizmów dziejowych. Symptomatyczne jest, że w tym samym 1904 roku, kiedy wystawiono Wiśniowy sad, powstał bliski w doznaniach emocjonalnych rzeczywistości wiersz symbolisty poety Z. Gippiusa, w którym niezadowolenie z nowoczesności i wiedza o nadchodzących zmianach były niezwykle wyraziste wyrażone.

W sztuce wszyscy żyją w oczekiwaniu na nieuniknioną, zbliżającą się katastrofę: rozstanie nie z wiśniowym sadem, ale z całą tysiącletnią erą - tysiącletnim stylem rosyjskiego życia. I nikt jeszcze nie wie, ale już ma przeczucie, że pod toporem Lopachina umrze nie tylko ogród, ale także wiele z tego, co jest drogie zarówno Raniewskiej, jak i Łopachinowi oraz tym, którzy wierzyli, że „wszystko będzie inne” - Anya i Petya Trofimowowie. W obliczu takiej przyszłości konflikt fabularny Wiśniowego sadu okazuje się iluzoryczny.

twórczość Czechowa słusznie nazywany encyklopedią duchowych poszukiwań swoich czasów, w której nie było ogólnego pojęcia. W jednym ze swoich listów Czechow pisał o swojej epoce bezczasowości: „Nie mamy ani bezpośrednich, ani odległych celów, aw naszej duszy jest nawet tocząca się kula. Nie mamy polityki, nie wierzymy w rewolucję, nie ma Boga, nie boimy się duchów, a ja osobiście nie boję się nawet śmierci i ślepoty… ma swoje własne dobre cele ukryte przed nami i nie został zesłany bez powodu ... "

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2018-01-08