Motto lekcji „Czy ty, mężczyzna, pozostaniesz mężczyzną? Czy będziecie w stanie przezwyciężyć wszystko, co kłamliwe i nieżyczliwe, które jest dla was przygotowane w wielu światowych próbach, w których nawet przeciwieństwa są trudne do rozróżnienia: miłość i zdrada, pasja i obojętność, szczerość i fałsz? V. Rasputin „Kocham ludzi, z którymi wszystko może się zdarzyć”. A. Wampiłow
„Fabula” to sekwencja wydarzeń, które się dzieją. Konflikt dzieła: jest siła napędowa i określa główne etapy rozwoju fabuły: źródło konfliktu - fabuła, największe zaostrzenie - punkt kulminacyjny, rozwiązanie konfliktu - rozwiązanie.
Busygin - student medycyny, który przedstawił się jako syn Sarafanowa; Siemion (Silva) - agent handlowy, kochanek Makarskiej; Andriej Grigoriewicz Sarafanow - bawi się na pogrzebie, ale ukrywa to przed dziećmi; Vasenka - dziesiątoklasista, syn Sarafanowa; Kudimov - pilot, narzeczony Niny; Nina - córka Sarafanowa; Makarskaya - trzydziestoletnia kobieta, ukochana Vasenki i Silvy;
Andrei Grigoryevich Sarafanov pisze kompozycję muzyczną zatytułowaną „Wszyscy ludzie są braćmi”. To nie jest dla niego tylko deklaracja, ale zasada życia.
Władimir Busygin „Nie daj Boże oszukać tego, kto wierzy w każde twoje słowo”.
SPRAWIEDLIWOŚĆ – „sprawiedliwy stosunek do kogoś, bezstronność” MIŁOSIERDZIE – „umiejętność niesienia komuś pomocy lub przebaczenia ze współczucia, filantropia”
Pod tym względem – iw innych planach – Shukshin odkrył bardzo ważny dla wszystkiego proces literacki 60-70s twórcza bliskość do poszukiwań dramatopisarza Aleksandra Wampiłowa (1937-1972), tragicznie zmarłego nad Bajkałem dwa lata przed śmiercią Szukszyna, twórcy sztuk Starszy syn (1968), Polowanie na kaczki (1971), Prowincjonalne anegdoty (1971 ), „Ostatnie lato w Czulimsku” (1971) itp. Zewnętrznie ta bliskość ujawniła się, powiedzmy, w zwiększona uwaga obaj pisarze do wyżej wymienionych naiwnych metod, którymi prowincja i wieś „rozgrzewały”, dekorowały swoje życie, „poetytyzowały” je.
Łączyło ich, jako ludzi teatru, coś głębszego: uświadomienie sobie, jak fabularne jest życie sceniczne, bogate w nieprzejawione przygody, paradoksy, komiczne sytuacje, powtórzenia fabuły.
Dramaty Wampiłowa paradoksalnie łączyły tragiczną groteskę i wodewil, naturalność z nieznanym, rzekomo wcześniej niemożliwym dla bohaterów, psychologicznymi przemianami i rozwiązaniami: wszystko stało się możliwe dla niespokojnych, zszokowanych umysłów.
Takie były wysoce zabawne sztuki (i przedstawienia) tego dramatopisarza-reformatora. A. Wampiłow szukał w interwale specjalnych znaków marginalnych, przypisywanych przez jakąś fatalną siłę marginesom życia. „Marginalny” nie znaczy „zły”, „przestępczy”, to izolowane, zdezorientowane, naiwne stworzenia, które często nie wiedzą, jak „żyć z wilkami i wyć jak wilk”. A. Wampiłow szukał i znalazł… nawet całe marginalne rodziny, grupy społeczne. Jego sztuka „Starszy syn” zaczyna się od okrutnego żartu dwójki młodych ludzi: gdzieś na przedmieściach, nocą, przypadkowo weszli do przypadkowego mieszkania, chcąc w nim tylko przenocować. Widząc, że zaraz zostaną wyrzuceni, jeden z niepoważnych chuliganów oznajmił, że... Nieślubnym synem nieobecny właściciel tego mieszkania, głowa rodziny! W innych artystyczne światy ten niemiły ekscentryczny żart pozostałby w ramach epizodu, anegdoty: nikt nie stałby się tak nierozsądną grą dwóch młodych głupców ... graj razem! Ale cały świat Wampilowa jest tak nasycony fantasmagorią, ekscentrycznością, że mieszkańcy przypadkowego mieszkania… uwierzyli w paradoksalną sztuczkę, a następnie przekonali samych wynalazców o prawdziwości tego wyimaginowanego synostwa, zmusili ich do zachowania się całkiem po ludzku zgodnie z z fantastyczną logiką.
Cała historia młodego człowieka Busygina dramatycznie zmienia sens codziennego życia: najpierw gra syna oszusta, potem zamienia się w syna, asymiluje życzliwość i naiwność właściciela domu, starszego Sarafanowa, zaczyna szczerze żałować i kochać „ojca”. Złośliwa osoba staje się człowiekiem.
To jest - prawdziwe i fantastyczne - życie prowincjonalne oraz w innych sztukach A. Wampilowa. W spektaklu „Ostatnie lato w Czulimsku” świat maleńkiego miasteczka czy wsi na pograniczu puszczy (tajgi) i miejskiej cywilizacji jest fantastyczny: pełen silnych, niegrzecznych namiętności. Tutaj oderwany od mocne uczucia”po dotychczasowym sukcesie śledczy Szamanow spotyka Valię, która naprawdę go kocha. Ale to silne, pełne pasji życie długi czas płynął tylko wokół Szamanowa.
Nawet naiwny Ewenk Jeremiejew przychodzi tu – jak wielka stopa… Ale to miasto, w którym schronił się Szamanow, w którym szuka tylko spokoju, okazuje się żyć w głębokiej, zgubnej dla losu zależności od wielkiego „miasta”, od jego urzędników i oszustów, upokorzony jest tym nałogiem. Nie ma idealnej oazy na „polowanie na kaczki”, odpoczynek od nieludzkiej zwierzyny.
Ciekawe, że A. Wampiłow nigdzie nie popycha akcji. Poetyka A. Wampiłowa nie tylko w tej sztuce jest bliska poetyce „dziwactw” W. Szukszyna, a jej charakterystyka prawie w całości dotyczy „postaci” W. Szukszyna. Życie w „Starszym synu” nie jest konstruowane, lecz powstaje, jego dramaturgia nie jest wprowadzana z zewnątrz, lecz rodzi się sama w sobie. Faceci, którzy próbują przeczekać 5-6 godzin pod dachem cudzego domu, przekonani, że okrutnie oszukali innych, znajdują się w świecie, który istnieje w nerwowych, pozbawionych ozdób formach życia, świecie prawie bajeczne cuda, świat ocieplony serdecznością.
Wiele sytuacji fabularno-semantycznych, dramatyczne stany bohaterów, rodzaj samoświadomości („samoświadomości”) bohaterów w czasie łączyło zarówno główne dzieło A. Wampilowa - sztukę „Polowanie na kaczki” (1971), oraz powieściowe cykle V. Shukshina „Postacie” (1973 ), „Rozmowy pod jasnym księżycem” (1975) itp. W istocie bohater „ polowanie na kaczki» Ziłow, którego rola w latach 70. zarówno O.Efremov, jak i O.Dahl, postać antyliderska, która ucieka od poważnych decyzji, zawodzi wszelkie nadzieje, spisała się pięknie, a niezliczeni kierowcy Shukshina, stolarze, ekscentrycy i „wiejski Sokrates” żyją ideą gra, polowanie, psoty, wyzwanie. Wszyscy potrzebują jednej rzeczy:
Musimy gdzieś iść - Do piekła, nawet do nieba ...
Bohater Wampiłowa, Ziłow, błąka się po scenie – najczęściej w restauracji, wśród stada pseudoprzyjaciół (to już nie jest kolektyw, a „antykolektyw”), uświadamiając sobie zarówno własny, jak i ogólny niepokój. Jednemu ze swoich pseudoprzyjaciół, Kelnerowi, opowiada o swoim smutnym odkryciu:
„Cóż, tutaj jesteśmy przyjaciółmi. Przyjaciele i przyjaciele, a ja na przykład biorę cię i sprzedaję za grosz. Potem się spotykamy i mówię ci: „Stary, mówię, mam grosz, chodź ze mną, kocham cię i chcę z tobą pić”. A ty idź ze mną, pij. Potem przytulamy się, całujemy, chociaż Ty dobrze wiesz, skąd wziąłem grosza.
Gdzie przyjaźń, gdzie spisek, gdzie instynkt stada, grupowy egoizm? Jak to typowe dla monologów Ziłowa, częste powtarzanie „no, jesteśmy przyjaciółmi”, „obejmiemy cię”, wciąż nie do końca wierzy, że wszystko przeminęło, uleciało ze słów o przyjaźni, z gestów przyjaźni , że wyzwolenie od ideału się spełniło. Stąd – poszukiwanie ideału „na boku”, poza „anty-wspólnotą”, „bandą przyjaciół”, gdzie odbywa się „polowanie na kaczki”.
Bohater Wampiłowa nie chce, aby jego pasja do polowania na kaczki została nazwana „hobby”. Mówi o szczególnej ciszy podczas tego polowania: „Wiesz, jaka jest cisza? Nie ma cię tam, rozumiesz? Nie. Jeszcze się nie urodziłeś. I nie ma nic. I tak się nie stanie”. Zwykła tajga w godzinie oczekiwania na polowanie zamienia się dla niego w coś świętego: „Zabiorę cię na drugą stronę, chcesz?.. Zobaczysz, co to za mgła – popłyniemy jak w sen, nikt nie wie gdzie. A kiedy wschodzi słońce? O! Jest jak w kościele, a nawet czyściej niż w kościele... Noc! O mój Boże!"
W gruncie rzeczy zarówno dramaty A. Wampiłowa, jak i wiele opowiadań Szukszyna (a zwłaszcza baśń „Do trzeciego koguta”) jest przestrzenią wyznaniową bardzo samotnych marzycieli, przygniecionych życiem, żyjących pośród świata nieożywionego, rozdartych na akty, sceny, ta samotność wśród zatwardziałych, uproszczonych świadomości.
W technika narracyjna V. Shukshin, w swoim ton absolutny wszystkim głosom życia, zdolność bohaterów do „wskazania” partnerowi, w sensie ogólnej „scenicznej natury” życia, łatwo miażdżona i miażdżona w ujęciach, mise-en-scène, były wiele innych wpływów, ustaleń, oprócz doświadczenia A. Wampilowa.
A w tych scenach gwałtownie wzrosła rola replik, ułamków werbalnych i współczesnego słownictwa. „W jakim obszarze się identyfikujesz?” - tak pyta kandydat nauk jego wiejski rodak Gleb („Odciąć”); „Czy twój kopiec jest w dziurze?” - to jedna sekretarka pyta drugą przez telefon o szefa (w pracy lub na wyjeździe); „Tutaj nasz Iwan poszedł ciągnąć gumę i targować się, jak to robią obecni hydraulicy” - tak mówi bohater bajki „Do trzeciego koguta”. „Przeniosę to przez nierówności”, „zrób jej prezent na ósmego marca” (tj. dziecko), „ślub to jeszcze nie znak jakości”, „nie ma na to artykułu” (tj. kara ), „przestałem pić – nie ma czym zapełnić próżni”, „nie mam pojęcia o kulturze ciała”, „czy przyjmiesz (czyli wypijesz)?” itd. - bogactwo wypowiedzi Shukshina jest bardzo barwne, mieszane, zabarwione ironicznym światłem.
Ale oczywiście największy sukces powieściopisarstwa Szukszyna wiąże się z opowieściami, w których, podobnie jak u A. Wampiłowa, następuje osobliwa zmiana twarzy, biografie, pobyt Chlestakowa w czyjejś masce, w czyjejś roli. Shukshin śmiało wkracza w sferę takiego Chlestakowa, skrajnego „psota” bohaterów, psikusa, tajemniczego oszustwa. Wszystkie opowiadania Shukshina wydają się być tylko prezentacją zabawnych historii w równie zabawny sposób. Ta zabawna gra pozorów ma miejsce na przykład w opowiadaniach „Generał Malafei-kin”, „Proszę wybaczyć, proszę pani”, oczywiście w tragikomicznej opowieści „Odciąć”, w wielu odcinkach „Kaliny Krasnej” , w fantastycznej podróży Iwana Błazna po osławione informacje o jego umyśle („Do trzeciego koguta”).
Malarz Siemion Malafeikin, zwykły wieśniak, nagle ruszył w wagonie dziwna gra z towarzyszami podróży: udawał generała policji. A co on, który naprawiał dacze, wie o życiu generała? Okazuje się, że „zna” całą warstwę benefitów, materiałów informacyjnych, żywności uzupełniającej:
„Na próżno odmawiasz dawania - to wygodne. Wiesz, bez względu na to, jak bardzo jesteś zmęczony w ciągu dnia, a kiedy przychodzisz, zalewasz kominek - dusza odchodzi.
Dacza? - Tak.
Oczywiście nie! Co Ty! Mam dwóch pilotów, więc jeden już wie: telefony za kwadrans piąta. „Dom, Siemion Iwanowicz?” - „Dom, Petya, dom”. Nazywamy z nim domek letniskowy.
Na pierwszy rzut oka te gry bossów, zmiana oficjalnych masek, cuda na sicie, skoki do innych światów, urzędów, daczy po prostu bawią, dają bohaterom okazję do igraszki. Bronka Pupkow w opowiadaniu „Proszę bardzo, proszę pani!”, płonąc zniecierpliwieniem, przyłącza się do każdego towarzystwa przybyszów i w jeszcze raz szczegółowo opowiada, jak w latach wojny próbował „zgasić szkodliwą świecę”, czyli zabić Hitlera… Jegora Prokudina, byłego złodzieja w Czerwonej Kalinie, gdy tylko obrazili go rodzice wsi panny młodej, od razu wybiera sobie, zakłada wygodną maskę prokuratora, być może naczelnika obozu, wychowawcy, i zaczyna donosić na starców, umiejętnie „wprowadzając” do swojej mowy typowe intonacje, argumenty, bieliznę . Broni się jak demagog i zabawia się wyśmiewaniem tego demagogicznego słownictwa.
„- Zobaczcie, jak ładnie urządziliśmy się do życia! Jegor mówił, od czasu do czasu zerkając ostro na siedzącego starca. - Kraj produkuje prąd, lokomotywy, miliony ton żeliwa... Ludzie dają z siebie wszystko. Ludzie dosłownie padają z napięcia, eliminują resztki niechlujstwa i demencji, ludzie jakby jąkają się z napięcia, - Jegor wskoczył na słowo „napięcie” i delektował się nim z przyjemnością, - ludzie pokrywają się zmarszczkami na Daleka północ i są zmuszeni wstawić sobie złote zęby ... I właśnie w tym czasie są ludzie, którzy ze wszystkich osiągnięć ludzkości wybrali dla siebie piec! Właśnie tak! Chwalebny, chwalebny ... Wolelibyśmy podeprzeć chuval naszymi stopami niż napinać się razem ze wszystkimi ... ”
Shukshin osiągnął najwyższą wprawę w zabawie słownymi kliszami, zmienianiem masek słownych tworzonych na podstawie gazetowych formuł, wszelkiego rodzaju „namiastkami mowy”, błazeństwami przywołującymi tradycje ludowych przedrzeźniaczy w opowiadaniu „Odciąć”. W tej historii wiejski przedrzeźniacz (i chłopski prorok) Gleb Kapustin, który od dawna angażuje się w odwiedzanie kandydatów, naukowców itp., jego współmieszkańców, jego rodzinę, która również gra i bawi się razem z nim, w swoich donosach naprawdę myli odwiedzający intelektualistę ze swoją sztuką. Powala od pierwszych replik:
„A co z prymatem?
Jaki prymat? - znowu kandydat nie zrozumiał.
Prymat ducha i materii...
Jak zawsze... Materia jest najważniejsza...
A duch - wtedy. I co?"
Przeczytaj to ponownie krótka historia, i poczujecie całą przerażającą naturę śmiechu, Gleb przebiera się za dyskutanta, „na wpół uczonego”: z jednej strony wyśmiewa przestarzałe formuły, cały napływ informacji z Moskwy, a z drugiej , zdaje się ostrzegać, że prowincja krząta się, że jest nie tylko obiektem manipulacji, „wąchania”… W psotnych, przedrzeźniaczach późnego Szukszyna, w tym Gleba Kapustina i Jegora Prokudina (jego śmiech, jak okazał się tragiczny, umierający, jak jego własny jasny impuls do normalnego życia) , i warunkowego Iwana Błazna, nie widać „niepasowanych mieszkańców”, „ofensywnej siły chamstwa”, pustki ludzi z antyświata, przytłoczony „duchowym kompleksem niższości”, który przeradza się w „chęć popisywania się nad innymi” (L. Anninsky).
To bardzo okrutna, lekceważąca ocena. Oczywiście w latach 60-tych i 70-tych. wiele prawd było tłustych, pokrytych czymś w rodzaju „wapna”, wszystko było naśladowane. Wasilij Szukszyn jako pierwszy pomyślał o problemie wielkiej wagi: dlaczego cała ta wiejska, oddolna Rosja tak bardzo boi się… Moskwy, która jest właścicielem „energii telewizyjnej”, eksperymentuje na sobie, przyjeżdżając ze stolicy? Naiwne, śmieszne są ataki Gleba Kapustina na cwaniaka z Moskwy. Jeszcze bardziej naiwne są eksperymenty Alyosha Beskonvoyny dotyczące samoobrony, zbawienia Święty spokój od absurdu. Bohater opowiadania „Alosza Beskonwojny” w każdą sobotę topi łaźnię, ucieka przed mikrobami (myje się) w jej piekle. Próbowano odebrać mu tę chwilę spokoju, możliwość przypomnienia sobie i zważenia tego, co przeżył, odgrodzenia się na chwilę od zgiełku, kiedy eksplodował. "Co mam pociąć swoją duszę na kawałki?" Wtedy Alosza krzyknął głosem, który nie należał do niego. I to przestraszyło Taisyę, jego żonę. Faktem jest, że „starszy brat Aloszy, Iwan, zastrzelił się w ten sposób”.
Wszystkie przedrzeźniacze Shukshina, jak zauważył badacz S. M. Kozłowa, po jego pojawieniu się powieść historyczna o Razinie w jakiś niesamowity sposób zaczął łączyć się z wizerunkiem Stepana Razina, równie potężnego i naiwnego obrońca ludzi, cierpiący, twórca: „Oni, podobnie jak żebro Adama, są odizolowani od ciała ludzi. Są narzędziami w rękach ludzi, którzy tworzą historię… W tej definicji Gleb Kapustin jest także projekcją obrazu Shukshina Razina… Gleb Kapustin jest więc „poziomem epoki”, „kawałek czas”… Wyraża, odzwierciedla czas w jego sprzecznościach, „odcina” jeden po drugim wzrost dogmatów i kłamstw.
A. WAMPIŁOW, dramaturg glebowy
Tak to się stało w literatura radzieckaże dramaturgia była zjawiskiem najbardziej podatnym na wpływy klanowe. Zewnętrznie nie reklamowane, ale wyraźny podział na „my” i „oni” utrudniał „obcym” wejście do „warsztatu dramatycznego”. 1 A inni z pogardą się tam dostali, widząc, kim trzeba być i komu odpowiadać, żeby zmieścić się w „elicie”.
Najlepszy dramaturg rosyjski drugiej połowy XX wieku Aleksander Wampiłow był postrzegany przez „elity” jako „obcy”. Konsekwencją była półsława życiowa i sława pośmiertna trwająca około dekady (70. - początek lat 80.), po której nastąpił etap trwałego zapomnienia wraz z przerwą w służbie w jubileuszowym dla pisarza 1997 roku.
Główną przyczyną takiej dysproporcji między skalą talentu Wampiłowa a miejscem w literaturze przypisywanym mu przez najbardziej wpływowych krytyków (na równi z A. Arbuzowem, W. Rozowem, A. Wołodinem, M. Roschinem, A. Gelmanem, I. Dvoretsky, L. Petrushevskaya i inni, a nawet poniżej niektórych z nich), - świadome zaniedbanie i odrzucenie gruntownej orientacji jego sztuk. Próby rozpoczęcia prawdziwej rozmowy o Wampiłowie zostały udaremnione argumentami historycznymi i literackimi: „Wampiłow nie wyrósł z „gleby”, wyrósł zresztą z „młodzieżowej” literatury lat 60. 2 Więc co? I Shukshin „wyrósł z niej”, a wczesny Rasputin i Biełow uformowali się nie bez jej wpływu. Dorosnąć nie znaczy dorosnąć. Wiek XX to epoka kryzysu rosyjskiej świadomości narodowej, dlatego nie dziwi fakt, że nawet najbardziej wielkie talenty poszedł w złą stronę.
Ale formuła słynny krytyk niesprawiedliwe także dlatego, że w dramaturgii Wampiłowa można doszukać się wielu wielokierunkowych tendencji. Weź dowolny z nich - i zbuduj koncepcję. L. Anninsky próbował połączyć twórczość Wampiłowa z literaturą „młodzieżową” lat sześćdziesiątych i jest to możliwe - z Czechowem, teatrem absurdu i wszystkim, aż do postmodernizmu. Istnieją obiektywne podstawy dla takich podobieństw. Jednak podobieństwa prowadzą daleko od autostrady, jeśli starają się ją zastąpić sobą.
Przebiegły dar Aleksandra Walentinowicza często popychał go do żartobliwej formy przedstawiania idei rosyjskiej. Celowa niepowaga tonu, paradoksy, humor, ironia, błazeński wodewil, swobody z „odwiecznymi” tematami i fabułami, swobodne podróże w tradycji dramatycznej itp. dałeś folklorowi Iwana Błazna w Wampilowie, który przywykł do trzymania tajemnicy pod korcem. Wampiłowowi udało się zamienić osławioną, chroniczną dla radzieckiej dramaturgii, bezkonfliktowość w elegancki środek artystyczny.
Jego aktorstwo miało jednak wyraźną granicę, wskazywaną przez pojęcia „rosyjskiego sumienia”, „rosyjskiej duszy”, „rosyjskiego losu”. Podstawowa niewrażliwość na nie stała się podstawą do stworzenia mitu Wampiłowa. Skrajnymi biegunami tego mitu była z jednej strony ekskomunika dramatopisarza z poczwenniczestwa, z drugiej teza o niezrealizowaniu talentu Wampiłowa. Nasz artykuł poświęcony jest kontrowersjom z pierwszego z tych stanowisk, a o drugim powiemy kilka słów. Na zewnątrz jest to całkiem prawdopodobne (wczesna śmierć dramatopisarza, jego stosunkowo niewielka twórcze dziedzictwo itd.), obarczona jest nieoczekiwanym, do pewnego stopnia nieprzewidzianym zwrotem logiki: skoro się nie zmaterializowała, to nie zdążyła wyrazić upragnionego. Analiza twórczości Wampiłowa świadczy o tym, że mu się to udało.
Dla Aleksandra Walentinowicza głównym tematem było określenie współrzędnych duchowych i moralnych, w których znajdują się jego współcześni rodacy. Dramatopisarz starał się dowiedzieć, w jakim stopniu dzisiejsi Rosjanie zachowali związek z korzeniami, jak trudno jest go odbudować i jak można przywrócić ten związek, który jest kluczem do tożsamości i żywotności narodu. Podkreśl: u Wampilowa rozmawiamy przede wszystkim o Rosjanach i rosyjskich problemach (a nie o sowieckich czy „zwykłych ludzkich” problemach, które nie istnieją w jego twórczości poza rosyjskim kontekstem). W tym celu pisarz tworzył swoje dzieła, była to oś, wokół której wznosiła się misterna „architektura” jego dramatów. W trosce o afirmację kluczowych wartości glebowych – sumienia, sympatii i wzajemnej pomocy jako niezbędne warunki wstępne istnienie ducha rosyjskiego – pokazał relacje bohaterów: krewnych i obcych, bliskich i dalekich.
Nie jest więc przypadkiem, że dramaturgia Wampiłowa opiera się na dwóch przeciwstawnych sobie typach osobowości: soborowym 3 i indywidualistycznym. I odpowiadające im typy moralności: gruntowa, której źródłem jest prawosławie, i pragmatyczna, która ma zachodnie korzenie i jest narodowo destrukcyjna z punktu widzenia pisarza orientacja. Konflikt między tymi przeciwstawnymi zasadami jest centralny dla dramaturgii Wampiłowa i stanowi podstawę podstawowych problemów współczesnych badań nad glebą. pamięć historyczna oraz tożsamość narodowa.
W sztukach Wampiłowa występuje kontrast między życiem publicznym (przesiąkniętym fałszem) a życiem prywatnym, w którym ujawnia się autentyczność ludzkiej duszy. Dramaturg rozumie, że w warunkach dominacji ateizmu i internacjonalizmu rodzina i życie stają się ostoją pamięci historycznej i tożsamości narodowej. Nic dziwnego, że przenosi akcję swoich sztuk głównie do tych sfer, gdzie bohaterowie w minimalnym stopniu odczuwają potrzebę założenia maski sowieckiej osoby i mają największą szansę na bycie sobą. I tutaj często dochodzi do przemiany postaci Wampiłowa, spontanicznej, na pierwszy rzut oka zmiany ich zachowania, gdy w biegu podejmują fatalne decyzje i równie nieoczekiwanie ujawnia się głęboka rosyjska esencja ich postaci.
Już w swoim debiutanckim dramacie – „jednoaktowym” „Dwadzieścia minut z aniołem” ( oryginalne imię- „Anioł”, 1962) - Wampiłow mówił o najistotniejszych. Późna wersja tej sztuki (z błazeńskim podtytułem gatunkowym „Druga anegdota”) została zrealizowana przez dramatopisarza jako końcowa część „Prowincjonalnych anegdot”. Gatunek powstałej w ten sposób dylogii autor nazwał ironicznie: „Spektakl tragiczny w dwóch częściach”.
Spektakl „Dwadzieścia minut z aniołem”, rozpoczynający się od farsy, kończy się dramatycznym zderzeniem. Dwóch biznesmenów o „alkoholowych” nazwiskach Anchugin i Ugarov, budząc się w hotelowym pokoju, cierpi na kaca. Nie mają pieniędzy na alkohol. Korytarz hotelu Vasyuta i mieszkańcy sąsiednich pokoi nie pożyczają. A potem pijacy, osiągnąwszy skrajny stopień rozpaczy, uciekają się do tradycyjnych rosyjskich metod zbawienia: zwracają się zarówno do sąsiadów, jak i do dalekich. Ugarow wysyła telegram do matki, a Anchugin zaczyna krzyczeć z okna, wzywając przechodniów: „Dobrzy ludzie! Pomoc!".
Wydawać by się mogło, że Wampiłow buduje fabułę sztuki po to, by kpić z nieszczęśliwych postaci. Jednak taki wniosek byłby powierzchowny. Tak, są zabawni w swoim alkoholowym „cierpieniu”, ale główna intryga jest przed nimi. W końcu podstawowym pytaniem, które nurtuje bohaterów większości sztuk Wampiłowa, jest to, czy są na świecie ludzie, którzy żyją zgodnie ze swoim sumieniem. Sprawiedliwych szuka się w ciągu dnia z ogniem, a gdy ich znajdą, urządzają dla nich „próbę sił”.
Tak dzieje się z pojawieniem się na scenie Chomutowa. Ma „glebowe” nazwisko i zawód - agronom (w zawodach Anchugina i Ugarowa - motyw oderwania od korzeni: pierwszy z nich jest kierowcą, drugi spedytorem). Chomutow oferuje „cierpiącym” pieniądze, motywując swoją reakcję w następujący sposób: „Nie jest to łatwe dla nas wszystkich, śmiertelników, i musimy sobie nawzajem pomagać”.
Jednakże, ludzie radzieccy etyczna motywacja działań jest podejrzana. Dlatego Anchugin i Ugarov, wyczuwając sztuczkę w reakcji Chomutowa, zamieniają się z kacowych pijaków w przedstawicieli społeczeństwa. I już jako „ludzie publiczni” budują wersje, według których Chomutow jest albo psychopatą, albo pijakiem, albo z policji, albo z „organów”, albo złodziejem, albo szantażystą. Ugarow gotów jest nawet przyznać, że pieniądze zaoferował Chomutow z dobroci duszy, ale swoją bezinteresowność łączy z wiarą w Boga. W zsowietyzowanej świadomości Ugarowa religijność jest cechą naganną, stąd intonacja śledczego: „Nawiasem mówiąc, wierzysz w Boga?<…>Czy przypadkiem nie należysz do sekty?
Karykaturalne postacie „pamiętały” więc swoje korzenie. Wampiłow pokazuje, że nie jest to łatwe dla Rosjan żyjących w drugiej połowie XX wieku. W końcu Chomutow odpowiada na pytanie Ugarowa całkiem po sowiecku: „W Bogu?… Nie, ale…”. Mimo to uparcie stara się obudzić w swoich rozmówcach zmysł moralny, odwołując się nie do soborowej jedności, ale do pokrewieństwa krwi: „Powiedz mi, czy twoi rodzice żyją?” Jednak to pytanie budzi tylko dalsze podejrzenia. A kiedy w pokoju hotelowym pojawiają się zaproszeni przez pijaków świadkowie, dyskusja nabiera nowych odcieni towarzyskości. Ugarow na dowód swojej sowieckiej prawości (a jaka jest cena w oczach autora, jak wynika z dalszej uwagi bohatera) mówi: „…dostaję muszle klozetowe dla mojego rodzinnego miasta…”. Parodystyczny styl tego powiedzenia, a także kontekst, w jakim osadzone jest słowo „rodzimy”, pokazują, jak negatywnie autorka postrzega oddzielenie od „gleby”.
Większości zaproszonych najbardziej prawdopodobna wydaje się „religijno-psychiatryczna” wersja zachowania Chomutowa. Korytarz Vasyuta: „Czy nie jesteś aniołem z nieba, Boże wybacz mi”. Koncertujący skrzypek Bazilsky: „Maniak! Czy wyobrażasz sobie, że jesteś Jezusem Chrystusem?” . Inżynier Stupak: Brad. A poza tym jest religijny”. W agresywnych, ale przyjaznych atakach na Chomutowa - wypaczony przejaw soborowego uczucia. Jego przeszłość: jak śmiesz myśleć, że jesteś lepszy od nas?
Jednocześnie buduje się szereg twierdzeń potwierdzających postulaty moralności pragmatycznej. Vasyuta mówi, że „na przykład z samochodem mąż jest lepszy niż bez samochodu”, a Stupaka interesuje „ile kosztuje dzisiaj bezinteresowność”. Wydawałoby się, że Chomutow jest sam, pokonany, a wraz z nim wyśmiewane są wartości moralne. Ale Wampiłow, wirtuozowski mistrz intrygi, pomaga swojemu bohaterowi wyjść z impasu. Tym razem (podobnie jak w większości późniejszych dramatów dramaturga) ratunek przychodzi od strony kobiecej. Wampiłow znajduje własne zastosowanie dla dobrze znanego imperatywu „szukaj kobiety”. Żona Stupaka, Faina, wierzy w szczerość Chomutowa i tym samym wzywa go do szczerości. Bohater przyznaje, że niedawno pochował matkę, której nie widział od sześciu lat i do której jechał, ale nigdy nie zadał sobie trudu, by wysłać pieniądze. A teraz postanowiłem dać te sto rubli pierwszej osobie, która ich potrzebuje.
A potem wszyscy pędzą do Chomutowa ze słowami skruchy i współczucia. Ten sam Vasyuta „zmienia zapis”: „Panie, co za grzech<…>Gdzie są pieniądze, tam jest zło - zawsze tak jest. Naprawdę współczują Chomutowowi. Ale i oni się cieszą: jest taki sam jak my, co oznacza, że my też jesteśmy ludźmi, co oznacza, że możemy być uważani za ludzi bez dodawania szczególne starania. Jak ważne jest dla nich, Rosjan, poczucie wartości moralnej. I za jaką niewielką cenę oni, uformowani w zapomnianych czasach, chcą ją zdobyć. Dlatego Wampiłow pozwala swoim bohaterom zataczać błędne koło, jakby mówił: dopóki nie powrócisz mocno do swoich korzeni, na zawsze będziesz błądzić od odrzuconej, ale niezbywalnej tradycyjnej moralności do uwodzicielskiej nowej.
W chwili ogólnej jednomyślności Ugarow po cichu wysyła Wasiutę po wino, a ona wykonuje jego polecenie, najwyraźniej licząc na łapówkę. A ostatnim „unifikatorem” jest butelka. Aby to uczcić, Anchugin i Ugarov śpiewają przy akompaniamencie koncertującego skrzypka Bazilskiego. Planuje się, choć pozostaje poza fabułą, poważną kłótnię Stupaka z Fainą, która w doczesnym wyrafinowaniu męża widziała dla siebie moralnie nieakceptowalną esencję.
Wynik, do którego doprowadza nas Wampiłow, jest rozczarowujący: naród rosyjski, współcześni dramaturgowi, jest w stanie przypomnieć sobie podstawy moralne Ach, po prostu będąc w środku sytuacja ekstremalna. A w życiu codziennym pragmatyczna moralność jest również dla nich odpowiednia. Jej brzemię, jak kołnierz, wisi na rosyjskiej szyi. A życie zamienia się w anegdotę z tragicznym tłem - to oczywiście klucz do gatunkowych „sztuczek” Wampilowa.
Dramaturg kontynuował rozpoczętą grę, nazywając swoją drugą jednoaktówkę „Dom z oknami na polu” (napisaną nie później niż w 1964 r.) komedią. Dom, w którym toczy się akcja, stoi na skraju wsi, co skłania czytelnika i widza do przypomnienia sobie przysłowia: „Moja chata na skraju – nic nie wiem”. Ale z Wampiłowem wszystko dzieje się dokładnie odwrotnie. Główne wydarzenia zostały przeniesione do „domu na krawędzi”.
Fabuła spektaklu jest prosta, niemal wodewilowa. Nauczyciel Trietiakow, który przepracował we wsi przepisane trzy lata, postanawia wyjechać do miasta. Na pożegnanie idzie do swojego dobrego przyjaciela Astafiewa. Nazwisko bohaterki jest zgodne ze zwrotem „zostaw go”, co z jednej strony oznacza „puścić”, az drugiej – „opóźnić”. Tak Astafiewa zachowuje się wobec Tret-Jakowa: chcąc, żeby został, wymawia, umiejętnie przeplatając, to rozstając się, to opóźniając zdania. Nauczycielka, gruba i powolna, idzie w ślady Astafievy, w pełni uzasadniając powiedzenie: „Być bykiem na sznurku”. Nie bez powodu, zgodnie z wolą autora, bohaterka prowadzi gospodarstwo mleczne, a bohater nosi „krowie” nazwisko (pamiętajcie z folkloru: trzeciorzędny byk).
na samym Ostatnia chwila Trietiakow postanawia zostać w domu z oknami na polu. I wypowiada wymowne, choć z pozoru dziwne słowa: „Szaleńcy wracają teraz do miasta…”, co można zinterpretować następująco: opuszczenie pustej wsi – pola, pierwotnej Rosji – to szaleństwo. Wagę tego problemu podkreśla obecny w spektaklu chór. Według Wampiłowa wyjazd inteligencji (i nie tylko) z rosyjskiej wsi jest wydarzeniem nie mniej kolosalnym niż te opisywane w starożytnych dramatach. Znamienne jest również to, że w sztuce Wampiłowa chór śpiewa pieśni ludowe. Ich teksty dobrane są z rozmysłem: podobnie jak partie chóru w antycznym dramacie, stają się komentarzem do poczynań bohaterów i głosem sądu najwyższego. Tak więc mało prawdopodobne jest twierdzenie, że wybór Trietiakowa został skorygowany przez głos ludu, przez wielowiekowe tradycje.
W centrum sztuki „Dom z oknami w polu” znajduje się problem epokowy, jeden z głównych w literaturze glebowej. Bohaterowie nie dostrzegają jednak jego skali i tragizmu. Dlatego stają się aktorzy dzieło, które autor przypisał gatunkowi komediowemu. Podobnie jak bohaterowie innych dramatów Wampiłowa, nie dostrzegają dialektyki tego, co szczegółowe i tego, co ogólne: wierząc, że rozwiązują wyłącznie sprawy osobiste, nie są świadomi swojego wkładu w rozwiązanie problemu na poziomie narodowym.
W 1964 roku przyszła kolej na dwuaktowe sztuki Wampiłowa. Napisał komedię Jarmark, znaną później jako Goodbye in June. I znowu oznaczenie gatunku wskazuje na obecność treści ukrytych przed powierzchownym spojrzeniem. Bądź oburzony i oszołomiony, czytelniku i widzu, może uda ci się kopać głębiej, dokucza Wampiłow.
Idea poruszania się w błędnym kole problemów moralnych – motyw przewodni w twórczości dramatopisarza – osadzona jest w nazwisku bohatera „Pożegnania w czerwcu”, doktorantu Kolesowie, w postaciach i relacjach między bohaterami , w kompozycji pierścienia spektaklu. Praca rozpoczyna się i kończy sceną przy stoisku z plakatami na przystanku autobusowym. Kolesov poznaje Tanyę, rodzi się między nimi sympatia. Wkrótce jednak bohater trafia na policję za ekstrawagancką próbę zaproszenia kolegi z klasy na wesele popularna piosenkarka z doskonale dobranym „fikcyjnym” nazwiskiem Gołoszubowa. Studentowi grozi wydalenie z instytutu.
Ale nagle (zwykle z Wampiłowem) okazuje się, że ojcem Tanyi jest rektor Repnikow. Nie wyróżniał się nauką, ale osiągnął wyżyny jako administrator. W przeciwieństwie do niego Kolesov jest obiecującym młodym naukowcem i niezwykłą osobowością. A co za tym idzie – żywy zarzut dla miernego rektora, zwłaszcza jako ewentualnego przyszłego zięcia. 4 Repnikow (który wie, jak czepiać się swojej kariery jak łopian) postanawia dać upartemu studentowi nauczkę, pokazać mu, gdzie jest „życiowa prawda”. I oferuje Kolesowowi test na pragmatyzm: aby uzyskać dyplom i miejsce na studiach, musi odmówić Tanyi.
Student akceptuje propozycję rektora. Podczas negocjacji używają słownictwa dotyczącego umowy handlowej. Repnikow jest nie mniej wolny niż bohaterowie sztuki „Dwadzieścia minut z aniołem”, którzy „uziemili” Chomutowa: „Zgadzam się, ty i ja mamy coś wspólnego ...”. Rozdarcie moralne Kolesowa przeszło przez szczelinę, która w dobie narodowej depersonalizacji przebiegała przez rosyjskie sumienie. Bohater wymienił relacje międzyludzkie dla zysku. Ale kiedy on Studniówka zobaczył ponownie Tanyę, po czym przeraził się swoim kompromisem i podarł nowiutki dyplom. Od tego gestu zaczyna się trudne odbudowanie relacji z dziewczyną (i czy się spełni?). Jednak zdrada już się dokonała. A Tanya rzuca Kolesovą: „Nie, nie wierzę ci. Skąd mam wiedzieć, może znowu mnie zmienisz. W interesie biznesu. nie mogę tego zrobić”.
Młodzi bohaterowie Wampiłowa lekko traktują nie tylko miłość, ale także małżeństwo. Student Bukin żeni się z koleżanką z klasy, Maszą, aby zdobyć miejsce w hostelu dla kumpla od kieliszka. Nowożeńcy postrzegają zbliżający się rozwód jako pustą formalność: „Trzeba zgłosić się do urzędu stanu cywilnego – byle co”. Znów miarą sumienia staje się kartka papieru (dokument). I znowu związek bohaterów zaczyna się rozwijać w kręgu. Zwracając się do Maszy, Bukin mówi: „Przed wyjazdem zawsze chcesz zawrzeć pokój. Tak zaakceptowane. Neuro-nicki”. Charakterystyczna jest ironiczna reakcja bohatera na to, co „przyjęte” (czyli na tradycję zachowania pierwszeństwa relacji międzyludzkich) i na przebudzenie własnego sumienia. Podobnie zachowuje się Masza, gdy tłumacząc przyczynę łez, mówi: „Mam alkohol…”.
„Neurastenia”, „alkoholizm”, „szaleństwo”, „melancholia” itp. - Metafory wampiryczne, sygnalizujące pojawienie się u bohaterów niepokoju moralnego. A jeśli weźmiemy pod uwagę, że bohaterami Wampiłowa są głównie młodzi ludzie, staje się oczywiste, że dramatopisarza interesuje „linia frontu” walki o walory ziemi, ich teraźniejszość i najbliższa przyszłość.
Wampiłow nie jest pesymistą. Poddaje jednak swoich bohaterów nieustannym testom moralnym. W jego dramatach relacje międzyludzkie nie tylko ulegają zniszczeniu lub przywróceniu, ale także zostają zastąpione nowymi, i to nie zawsze tymi najlepszymi. W sztuce „Pożegnanie w czerwcu” zaradny biznesmen Zolotuev nazywa Kolesowa swoim siostrzeńcem i zaprasza go do życia z nim: „Wiesz, jestem sam. Jeden, jak palec. Zapiszę dla ciebie dom, daczę, samochód ... ”. kiedyś kłamał, główny bohater nabywa wątpliwe środowisko. Dla Zolotueva, który ma doświadczenie kryminalne, nie ma uczciwych ludzi: „ Człowiek uczciwy- jest tym, któremu dano mało. Trzeba dać tak wiele, aby człowiek nie mógł odmówić ... ”. Przede wszystkim ten pragmatyk jest zdumiony audytorem (postać spoza sceny), który najpierw odmówił przyjęcia łapówki i wymierzył nieuczciwemu sprzedawcy sprawiedliwość, a potem nie przyjął duża suma tylko za przyznanie się do błędu. 5 Tutaj także przestępca jest ciekawski, niezainteresowany swoim pragnieniem, by zapytać o cenę czyjegoś sumienia.
Wampiłow przeżył swój największy wzrost w 1967 roku, kiedy stworzył sztuki „Starszy syn” i „Polowanie na kaczki”. Pierwszy z nich, zgodnie ze zwyczajem ustalonym przez dramaturga, został nazwany komedią iw pierwotnej wersji nosił tytuł „Przedmieście”. Zanim ten dramat ukazał się jako osobne wydanie (1970), Wampiłow poprawił go i zmienił nazwę.
Fabuła fabuły „Starszego syna” toczy się błyskawicznie. Dwóch młodych ludzi, prawie się nie znających, spóźniło się na ostatni pociąg i wyruszyło w poszukiwaniu noclegu. W miarę rozwoju akcji dowiadujemy się, że Busygin jest studentem medycyny, a Silva jest agentem handlowym. W systemie współrzędnych Wampiłowa oznacza to, że ten pierwszy jest tylko moralnie samookreślający i powołany do „uzdrawiania” ludzkich dusz i relacji, podczas gdy ten drugi zdołał dokonać wyboru na rzecz pragmatycznej moralności. 6 Już pierwsze słowa Silvy świadczą o tym wyborze: parodiuje on słowa pieśni ludowej. A Wampiłow nie wybacza swoim bohaterom takich żartów, nawet w komedii.
W towarzystwie przyjaciela (powierzchowne rozumienie sobornost) Busygin stara się także „zabłysnąć” pragmatyzmem. Na swoim uniwersytecie studiuje „fizjologię, psychoanalizę i inne przydatne rzeczy”. (Fakt, że te dyscypliny są nauczane bez zwracania uwagi na aspekt moralny i osobę jako całość, jest kamieniem milowym w ogrodzie systemie sowieckim edukacja, w swej istocie zachodnia.) Dlatego student proponuje „wykorzystanie” relacji międzyludzkich: „Ludzie mają grubą skórę i nie tak łatwo ją przebić. Trzeba dobrze kłamać, tylko wtedy ci uwierzą i będą z tobą sympatyzować. Trzeba ich przestraszyć lub wzbudzić litość.
Łańcuch przypadków prowadzi do celu przyjaciół (Wampiłow jest wierny swoim metodom tworzenia intrygi). Podsłuchują początek rozmowy Sarafanowa z Makarską i zjawiają się u Wasenki akurat w chwili, gdy ten pochłonięty swoimi problemami zostaje sam w pokoju. Przyjaciele kłamią po kolei. Inicjatywa należy do Busygina. Rozmawia z Wasieńką, odwołując się do swojej duszy: „Człowiek jest bratem człowieka, mam nadzieję, że o tym słyszałeś”. Silva natychmiast chwyta się tej formuły i zdradza zdumionemu nastolatkowi, że Busygin jest jego własnym bratem.
Wasieńka wierzy w to kłamstwo nie tylko z naiwności i braku doświadczenia. Rodzina Sarafanowów jest na skraju upadku. Matka zostawiła je dawno temu. Nina zamierza poślubić kadeta szkoły wojskowej Kudimowa, który został przydzielony na Sachalin. Sam Vasenka, przygnębiony niespełniona miłość do Makarskiej, chce jechać na budowę. Ale poczucie winy i ból z powodu rozpadającej się rodziny, a także wstyd pozostawionego samego ojca, pozostają w jego duszy. Dlatego nieoczekiwane pojawienie się Busygina jako bliskiego krewnego wydaje mu się szczęśliwym wyjściem z obecnej sytuacji.
A dla Andrieja Grigoriewicza Sarafanowa to po prostu oszczędność. Czternaście (dwa razy po siedem) lat odkąd opuściła go żona, która „pojawiła się jednemu inżynierowi 7 – poważnemu człowiekowi”. W listach była żona kpiąco nazywa go błogosławionym, a dzieci uważają go za nieudacznika, który nie potrafi się bronić. On naprawdę taki jest, jeśli nie dostrzega się jego ludzkiej istoty. Wychował córkę i syna, nigdy nie znajdując nowa żona kto mógłby zastąpić ich matkę; pracował w orkiestrze symfonicznej Filharmonii, ale został zwolniony i teraz gra na pogrzebach i tańcach, nieumiejętnie ukrywając to przed dziećmi; pisze albo kantatę, albo oratorium „Wszyscy ludzie są braćmi”, ale nie wykracza poza pierwszą stronę - tempo Maniłowa!
Sarafanov ma miękki, delikatny charakter, pasujący do jego nazwiska, które pochodzi od nazwy chłopskiej odzieży rosyjskiej kobiety. Uważa, że „życie jest sprawiedliwe i miłosierne. Sprawia, że bohaterowie wątpią, a ci, którzy niewiele zrobili, a nawet ci, którzy nic nie zrobili, ale żyli czystym sercem, zawsze pocieszą. Sarafanov widzi sens swojego życia w dzieciach. Nie przeszkadza mu to jednak w czasie kłótni zarzucić im roztropność, co w jego oczach, jak i w oczach autora, wygląda na bezwarunkową skazę moralną.
Pojawienie się Busygina dla Andrieja Grigoriewicza oznacza przejęcie bratnia dusza i staje się powodem do świętowania. Tak, dowiedziawszy się, że uczeń nie jest jego synem, Sarafanov nalega: „mieszkaj z nami”. I zwracając się do Busygina i własnych dzieci, mówi: „Jestem zły lub dobry, ale kocham cię i to jest najważniejsze”.
wspaniałe miejsce w sztuce, podobnie jak w całej twórczości Wampiłowa, pojawia się temat kłopotów rodzinnych. Przebiega jak czerwona nić przez fabułę „Starszego syna”. Słyszymy jej echo w sierocińcu Busygina, we wzmiance o filmach „Rozwód po włosku” i „Dzień szczęścia” („także o rozwodzie”, jak wyjaśnia Vasenka), w irytacji pracującej jako sekretarka Makarskiej w sądzie, z mnóstwem spraw o rozwód. Jednakże motyw rodzinny dla Wampiłowa nie jest to ostateczny cel, ale okazja do rozmowy o pokrewieństwie i wyobcowaniu w rosyjskim świecie. Dlatego Busygin jest tak drogi autorowi.
Będąc w dziwnej rodzinie, ten bohater stał się jej unifikatorem. Jego przemiana moralna nastąpiła pod wpływem Andrieja Grigoriewicza. Busygin nazywa go świętym człowiekiem i odmawia dalszego odgrywania roli łotra, motywując to w następujący sposób: „Nie, broń Boże, oszukać kogoś, kto wierzy w każde twoje słowo”. 8 Uczennica rozmawia z Niną i Wasenką, nakłaniając je, by nie opuszczały ojca, iw końcu posłuchały słów swojego „starszego brata”. Zdumiona Nina nazywa Busygina psychopatą i szaleńcem, co według Wampiłowa, jak pamiętamy, jest najcenniejszym komplementem. A główny bohater, wyświadczywszy ludziom dobro, postanawia ich na chwilę opuścić, ale znowu spóźnia się na pociąg. Tym razem, bo nie można liczyć czasu i wysiłku przy budowaniu relacji międzyludzkich.
Sztuki Aleksandra Wampiłowa „Polowanie na kaczki”, „Starszy syn”, „Ostatnie lato w Czulimsku”, „Prowincjonalne żarty” uaktualniać Kwestie moralne. Dramaturg stara się "pchnąć" swoich bohaterów do zrozumienia ich życia, osadzając ich we wspomnieniach, snach, codziennych, nawykowych sytuacjach.
Autor skupia się na codziennych, codziennych sytuacjach, co zbliża go do V. Shukshina. Bohaterowie Wampiłowa - zwykli ludzie, umieszczone w zwykłych wydarzeniach, ale manifestujące się na różne sposoby. Bohaterowie Wampiłowa zostali dla nich „ochrzczeni” „niemowlętami”. specyficzne cechy charakter (pamiętaj o „żywotnie” nieprzystosowanym Ziłowie, który żyje marzeniem, ale nie chce go spełnić).
Trudno określić gatunek dramatów Wampiłowa: łączą w sobie elementy wodewilu, dramatu, a nawet tragedii, co odzwierciedla wszystkie perypetie czasu opisane przez autora.
Osobliwością dramatów Wampiłowa jest to, że wszyscy jego bohaterowie przechodzą przez pewien punkt zwrotny, którego wynikiem jest odkrycie moralnych podstaw życia. Tak więc bohater „Starszego syna”, który grał zły żart z właścicielami przypadkowej nocnej przystani, odkrywa ciepło swojej rodziny, radość wzajemna miłość i zmartwień, w które młodzieniec nie wierzył. Ziłow na chwilę staje się tym romantycznym i czułym młodzieńcem, w którym kiedyś zakochała się Galina. W Last Summer in Chulimsk młoda Valya staje się ucieleśnieniem niekończącej się pracy na rzecz stworzenia i dobra, którego niewidomi nie widzą.
Bohaterowie „Polowania na kaczki” są o tyle wyjątkowi, że jako młodzi, trzydziestoletni przegrali wytyczne moralne; żyją dniem dzisiejszym, przypadkowymi przyjemnościami. Niewielu z nich ma cel – uzasadniony, realny. Wampiłow ustami jednej ze swoich bohaterek nazywa to społeczeństwo „Aliks”, biorąc pod uwagę fakt, że nie gardzą alkoholem. To społeczeństwo ludzi bez twarzy, którzy utracili orientację moralną. Ziłow również należy do tej firmy, ale różni się od innych tym, że jest dość zmęczony tym społeczeństwem, zna wszystkie swoje sztuczki i swoją psychologię; Ziłow marzy o polowaniu. Symbol polowania na kaczki jest wieloaspektowy: z jednej strony jest to czyste pragnienie zagubionej duszy, by uciec do światła, tj. osiągać prawdziwe życie, wolność; z drugiej strony polowanie to zabijanie, tj. śmierć. Takie kardynalne cechy dostrzegamy również u naszego bohatera: może być zdrajcą, albo zwykłe rzeczy zamieniać we wspomnienia z pierwszej randki, może kochać i podziwiać piękno, albo celowo przyprowadzać swoją dziewczynę do bogatego przyjaciela.
Ziłow jest inny także dlatego, że pytanie o sens życia przestało być dla niego codziennością - kolejnym rozmyślaniem w pijackim odrętwieniu, a stało się egzystencjalnym - próbą prawdziwego zrozumienia życia i zrozumienia, po co żyje.
Spektakl zawiera kilka obrazów wspomnień bohatera, w każdym z nich widzi siebie jako siewcę zła, niszczyciela: okłamuje żonę, podpisuje fałszywe dokumenty w pracy, obiecuje zakochanej w nim dziewczynie nie do spełnienia. Ziłow potępia się („ Jestem winna, wiem”), ale się nie zmienia: seria jego „okrucieństw” stale rośnie. Bohater jest taki 
zdezorientowany w życiu, który nie odróżnia cynizmu, kłamstwa od entuzjazmu, wysokiego impulsu, prawdziwych ludzkich uczuć.
Zilov jest zawiedziony własnymi ideałami: chciał zostać takim myśliwym jak kelner Dimka. Ale Dimka - alkoholik i cynik, arogancki i bezduszny - z definicji nie może być wzorem do naśladowania. Pod koniec sztuki Ziłow przyjmuje zaproszenie kelnera na polowanie, potwierdzając w ten sposób swoją degradację moralną i depersonalizację: „ Czy płakał, czy się śmiał, nigdy nie zrozumiemy z jego twarzy". Ziłow potwierdza wnioski swojego twórcy: często faktycznie intelektualiści okazują się typowymi zwykłymi ludźmi bez sensu życia i bez celu. Wampiłow twierdzi, że atmosfera wokół niego w dużej mierze zależy od osoby.
blog.site, z pełnym lub częściowym kopiowaniem materiału, wymagany jest link do źródła.
Początek lat siedemdziesiątych to tragiczny czas dla literatury rosyjskiej.
W styczniu 1971 roku tragiczny absurd przerwał życie Nikołaja Rubcowa, niekapitałowego i niepublicznego poety, którego narodowe uznanie jako wielkiego rosyjskiego poety miało nastąpić po jego śmierci. Miał 35 lat.
W sierpniu 1972 roku irkucki dramatopisarz Aleksander Wampiłow utonął w jeziorze Bajkał. Przed swoimi 35. urodzinami nie żył dwa dni.
Na początku października 1974 roku Wasilij Szukszyn, reżyser filmowy, aktor, pisarz, zmarł nagle iw tajemniczych okolicznościach podczas wyprawy filmowej.
Ta smutna martyrologia może się przedłużyć.
Kultura rosyjska jest męczennicą. O jej najlepszych twórcach krąży przysłowie: „nie zatrzymujemy tego, co mamy, straciwszy to z płaczem”.
Dlaczego ograniczyłem tę smutną kronikę do trzech nazwisk? Wszyscy trzej byli prowincjałami, którzy za życia ani stołecznej partii artystycznej, ani ówczesnych generałów i ich służalczych priszybiejewów z Ministerstwa Kultury do wszelkiego rodzaju związki twórcze, repetytoria, wydawnictwa bynajmniej nie były mile widziane.
Ale po śmierci zaczynają się metamorfozy.
Przedwcześni zmarli obrastają mitami, ich wczorajsi nieszczęśnicy jawią się jako życzliwi, nie szczędząc oleju i kolorów w swoich fałszywych wspomnieniach.
Brązu nie oszczędzono na pomniki.
Niedawno mówiłem o nowej książce Aleksieja Warlamowa „Shukshin”. Teraz chciałbym zatrzymać się nad jeszcze jedną nowością z serii ZhZL - książką Andrieja Rumiancewa Wampiłow. Kolega z klasy Aleksandra Wampiłowa Uniwersytet Irkucki Andriej Rumiancew, buriacki poeta ludowy, w podeszłym wieku oddaje hołd pamięci swojego przedwcześnie zmarłego rodaka z Syberii.
Być może książka o Wampiłowie okazała się nie tak błyskotliwa jak biografia Szukszyna Warlamowa, ale ma duszę i nerw. I gorzkie refleksje o „nieopiekunach i żałobnikach”.
Georgy Tovstonogov, Anatoly Efros, Oleg Efremov opowiadają o dramaturgii Wampiłowa w książce Rumiancewa. Entuzjastycznie opowiadają o wyżynach Wampiłowskiego teatru, ale jednocześnie żaden z mistrzów nie przyznaje się, że na przełomie lat 60.
Tak, można było poeksperymentować z dwoma jednoaktówkami Wampiłowa, łącząc je w „Prowincjonalne żarty”, ale przy scenicznym przedstawieniu „Polowania na kaczki”, „Starszego syna” czy „Ostatniego lata w Czulimsku” wszystko było znacznie bardziej skomplikowany i dramatyczny.
Aleksander Wampiłow jest autorem czterech dużych i kilku jednoaktówek.
Ale nie chodzi o ilość, ale o poziom artystyczny, w jakim wielu naszych klasyków socrealizmu i współczesnych postmodernistów przypomina Chomolungmę.
Dzisiejsze sztuki Wampiłowa mają najbardziej godny pozazdroszczenia los. Rozgrywane są w stolicach i prowincjach. Są zawsze w pracy, w stałym i różnym czytaniu scenicznym. Są ekranowane. Podzielone na cytaty.
Stały się już klasykami, ale można w nich również odnaleźć echa dzisiejszych niespokojnych czasów.
Bo bohaterowie Wampiłowa to nasza rosyjska prowincja. Nigdzie nie wyjechała i nawet niewiele się zmieniła. Może tylko stwardniały, życie zmięte.
Ale istota pozostaje ta sama.
„Śmiej się z tych ludzi, miej do nich urazę, cierp z powodu ich mnóstwa. Ale nie odrzucajcie ich, ponieważ to nie uczyni was ani ich lepszymi - wydaje się, że jest to główny motyw wszystkich sztuk Wampiłowa ”- zauważył przenikliwie wielki rosyjski pisarz Valentin Rasputin, przyjaciel dramatopisarza i jego rodak .
Łączyła ich miłość, ból i współczucie dla swoich bohaterów. I to jest jedyna tajemnica wieczności ich twórczego dziedzictwa.
A brąz dla pomników to coś innego, przemijającego.
