Ogólna idea procesu literackiego. Tradycja i innowacja
Ostatni rozdział naszej książki, poświęcony procesowi literackiemu, jest chyba najtrudniejszy metodologicznie. Faktem jest, że dla właściwego zrozumienia praw procesu literackiego konieczne jest przynajmniej w ogólny widok wyobraź sobie korpus dzieła literackie różnych epok i kultur. Wtedy zaczyna się wyłaniać logika powstawania gatunków, projekcja niektórych kultur na inne epoki, wzorce rozwoju stylistycznego. Ale początkujący filolog oczywiście prawie nigdy nie ma takiej bazy historycznej i literackiej, więc zawsze istnieje niebezpieczeństwo przekształcenia rozmowy w czystą scholastykę: student może uczciwie „nauczyć się na pamięć” niektórych informacji, ale prawdziwe, żywe treści przepisów teoretycznych nie jest mu jeszcze dostępna. Trudno np. mówić o cechach stylu barokowego, jeśli większość czytelników nie zna ani jednego poety z tej epoki.
Z drugiej strony nierealne jest też szczegółowe wyjaśnianie każdego stanowiska z wieloma przykładami, każdorazowo pogrążając się w historii literatury – wymagałoby to zaangażowania ogromnej ilości materiału wykraczającego poza cele naszego podręcznika, a który uczeń nie będzie w stanie wytrzymać fizycznie. Dlatego bardzo trudno jest znaleźć równowagę między tym, co konieczne, a tym, co wystarczające.
Rozumiejąc wszystkie te obiektywne trudności, będziemy zmuszeni mocno schematyzować prezentację, skupiając się tylko na większości ważne aspekty. Po prostu nie ma innego sposobu, w każdym razie autorowi nie jest znany żaden podręcznik, w którym różne aspekty literackie procesy byłyby omówione dość obszernie i przystępnie dla początkującego filologa. Istnieje wiele doskonałych opracowań nt różne strony procesu literackiego, ale do zredukowania zebranie razem ogromnego i sprzecznego materiału, udostępnienie go młodszemu studentowi, nawet w ramach tego samego rozdziału, jest zadaniem całkowicie nierealnym.
Dlatego proponowany rozdział stanowi jedynie wprowadzenie do problematyki, w którym pokrótce nakreślono główne zagadnienia związane z badaniem procesu literackiego.
Proces literacki jest pojęciem złożonym. Samo określenie pojawiło się stosunkowo niedawno, bo już w XX wieku, a popularność zyskało jeszcze później, dopiero począwszy od lat 50. i 60. XX wieku. Wcześniej zwracano uwagę na niektóre odrębne aspekty wzajemnych relacji literackich, ale nie rozumieno całości procesu literackiego. W pełnym tego słowa znaczeniu do dziś nie został on zrozumiany, określono jedynie główne składowe procesu literackiego i zarysowano możliwe metodologie badawcze. Podsumowując różne poglądy, można powiedzieć, że zrozumienie procesu literackiego wiąże się z rozwiązaniem kilku problemów naukowych:
1. Konieczne jest ustalenie powiązań między literaturą a procesem społeczno-historycznym. Literatura, oczywiście, jest związana z historią, z życiem społeczeństwa, w pewnym stopniu je odzwierciedla, ale nie jest ani kopią, ani lustrem. Momentami na poziomie obrazów i tematów dochodzi do zbliżenia z rzeczywistością historyczną, innym razem literatura się od niej oddala. Zrozumienie logiki tego „przyciągania-odpychania” i znalezienie przejściowych powiązań łączących procesy historyczne i literackie jest zadaniem niezwykle trudnym i prawie nie ma ostatecznego rozwiązania. Jako takie przejściowe ogniwo „od życia do literatury”, formy religijne i symboliczne, a następnie rozważano stereotypy społeczne (lub, używając terminologii A. A. Szachowa, „ typy publiczne”), które tworzą się w społeczeństwie w pewien okres i są ucieleśnione w sztuce; następnie społeczno-psychologiczna atmosfera w społeczeństwie (w terminologii Yu. B. Kuzmenko - „emocje społeczne”); następnie struktura ideału estetycznego, odzwierciedlająca zarówno wyobrażenia o osobie, jak i tradycje estetyczne (na przykład takie podejście jest typowe dla twórczości N. A. Yastrebovej) itp. Koncepcji było wiele, ale mechanizm przekształcania rzeczywistości historycznej w dzieła sztuki więc pozostaje tajemnicą. Równocześnie podejmuje się próby odnalezienia tego ogniwa przejściowego stymulować powstawanie ciekawych badań, nieoczekiwanych i oryginalnych koncepcji zarówno w estetyce krajowej, jak i zagranicznej. Powiedzmy, że jest to wyszukiwanie tych linków w tym samym czasie konkretne historyczne i „transhistoryczne” (w terminologii P. Bourdieu), w takim razie są tego samego typu w dowolnym momencie historii, daje początek koncepcji „nowego historyzmu” – jednej z najpopularniejszych metodologii we współczesnej nauce zachodnioeuropejskiej. Zgodnie z teorią Pierre’a Bourdieu, autora tej koncepcji, nie ma sensu „narzucać” jakiejś historii prawa ogólne, w oparciu o dzisiejszy układ współrzędnych. Trzeba wychodzić od „historyczności obiektu”, czyli za każdym razem wchodzić w kontekst historycznyta praca. I tylko porównanie zestawu z takim W sposobie pozyskanych danych, w tym historyczności samego badacza, można dostrzec elementy wspólności, „przełamywania” historii. Koncepcja P. Bourdieu jest dziś popularna, ale przede wszystkim ją kwestionuje, oczywiście, że nie startuje. Poszukiwanie odpowiedniej metodologii trwa, a ostateczne odpowiedzi są tu prawie niemożliwe.
2. Oprócz powiązań „zewnętrznych”, czyli powiązań z historią, psychologią itp., literatura też ma swój system komunikacja wewnętrzna , to znaczy stale odnosi się do niego własną historię. Żaden pisarz żadnej epoki nigdy nie zaczyna pisać „z czysta karta”, zawsze świadomie lub nieświadomie bierze pod uwagę doświadczenia swoich poprzedników. Pisze w pewnym gatunku, w którym nagromadziły się wielowiekowe doświadczenia literackie (nieprzypadkowo M. M. Bachtin nazwał ten gatunek „pamięcią literatury”), poszukuje literatury najbliższej sobie (epos, teksty, dramat) i mimowolnie uwzględnia przyjęte dla tego rodzaju prawa. W końcu chłonie wiele tradycji autorskich, korelując swoją twórczość z jednym ze swoich poprzedników. Wszystko to składa się prawa wewnętrzne rozwoju procesu literackiego, które nie są bezpośrednio związane z sytuacją społeczno-historyczną. Na przykład gatunek poematu elegijnego, przesiąknięty smutkiem, a czasem nawet tragizmem, może przejawiać się w różnych sytuacjach społeczno-historycznych, ale zawsze będzie korelował z gatunkiem elegijnym, niezależnie od chęci i woli autora.
Dlatego pojęcie „procesu literackiego” obejmuje tworzenie tradycji gatunkowych, gatunkowych i stylowych.
3. Proces literacki można też spojrzeć z innego punktu widzenia: proces powstawania, rozwoju i zmiany style artystyczne . Rodzi to szereg pytań: jak i dlaczego powstają style, na jaki wpływ mają dalszy rozwój kultura, jak jest kształtowana i jak ważna jest dla rozwoju procesu literackiego indywidualny styl, czym są dominacje stylu pewna epoka itp.
Oczywiste jest, że każdy obszerny pomysł proces literacki otrzymamy tylko wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę wszystkie te kwestie, jeśli same te kwestie będą rozumiane systematycznie, ze sobą powiązane. We wczesnych stadiach rozwoju nauki filologiczne te powiązania nie są jeszcze odczuwalne, dlatego dalej rozmowa będzie prowadzona bardziej w sposób analityczny niż syntetyczny, najpierw trzeba zająć się różnymi składnikami procesu literackiego, a dopiero potem, mając większe doświadczenie, ustalić powiązania między te komponenty.
Tradycja i innowacja - najważniejsze składowe procesu literackiego. Nie ma ani jednego wielkiego dzieła literackiego, które nie byłoby połączone tysiącami wątków z kontekstem kultury światowej, ale tak samo nie sposób wyobrazić sobie znaczącego zjawiska estetycznego, które nie wzbogaciło literatura światowa coś własnego. Dlatego tradycja i innowacja są tylne strony jeden medal: prawdziwa tradycja zawsze wiąże się z innowacją, a innowacja jest możliwa tylko na tle tradycji.
Jeden z najsłynniejszych filologów XX wieku, M. M. Bachtin, stale powracający do tej problematyki, pisał: „Każdemu naprawdę znaczącemu krokowi naprzód towarzyszy powrót do początku („oryginalności”), a ściślej do odnowienie początku. Tylko pamięć może iść naprzód, nie zapomnienie. Pamięć wraca do początku i aktualizuje ją. Oczywiście same terminy „do przodu” i „wstecz” tracą w tym rozumieniu swoją zamkniętą absolutność, ujawniając raczej poprzez swoją interakcję żywą paradoksalną naturę ruchu.
W innym utworze Bachtin tworzy znakomitą metaforę: „Wielkie dzieła literackie przygotowywane są przez wieki, podczas gdy w epoce ich powstania usuwa się tylko dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania. Próbując zrozumieć i wyjaśnić dzieło tylko z warunków jego epoki, tylko z warunków bliskiej przyszłości, nigdy nie wnikniemy w jego semantyczną głębię. Rozwijając tę myśl, autor kontynuuje: „Semantyczne skarby zainwestowane przez Szekspira w jego dzieła były tworzone i gromadzone przez wieki, a nawet tysiąclecia: ukrywały się w języku, i to nie tylko w literackim, ale także w takich warstwach język miejscowy które przed Szekspirem nie wkroczyły jeszcze do literatury, w różnorodnych gatunkach i formach komunikacji słownej, w formach potężnej kultury ludowej ».
Stąd jedną z centralnych idei Bachtina, bezpośrednio związaną z problemem tradycji i innowacji, jest idea kultury światowej jako przestrzeń dialogu, w którym różne prace i nawet różne epoki nieustannie odbijają się echem, uzupełniają i ujawniają się nawzajem. Starożytni autorzy predestynują współczesną kulturę, ale współczesność pozwala również odkrywać w genialne kreacje starożytności, te znaczenia, które w tamtych czasach nie były widoczne i nie zostały rozpoznane. Tak więc każde nowe dzieło jest uzależnione od tradycji, ale paradoksalnie dzieła minionych epok również opierają się na nowoczesna kultura. Współczesny czytelnik„urodzony” przez Szekspira, ale Szekspir ujawnia mu takie semantyczne głębie, których ani współcześni genialnemu dramaturgowi, ani on sam nie mogli poczuć. Tym samym czas w przestrzeni kultury traci tak znaną nam „linearność” (od przeszłości do przyszłości), zamienia się w żywy ruch w obu kierunkach.
V. V. Musatov rozważał problem tradycji z nieco innymi akcentami. Jego zdaniem każdy artysta dąży do stworzenia „indywidualnej hipotezy bytu”, dlatego za każdym razem koreluje doświadczenie swoich poprzedników ze swoją epoką i swoim przeznaczeniem. Dlatego tradycja to nie tylko „kopiowanie” technik, to zawsze najbardziej złożony akt psychologiczny, kiedy obcy świat jest „testowany” przez własne doświadczenie.
Tak więc „tradycja” jest pojęciem bardzo obszernym, fundamentalnym dla właściwego postrzegania procesu literackiego.
Do tej pory mówiliśmy o filozoficznym, ogólnoestetycznym znaczeniu terminu „tradycja”. Na bardziej szczegółowym poziomie istnieje kilka „punktów problemowych” związanych z tradycją i innowacją.
Po pierwsze, nie zawsze łatwo jest oddzielić pojęcia „tradycja”, „kanon”, „imitacja”, „stylizacja”,"imitacja" itd. Jeśli dzisiaj „epigonizm” kojarzy nam się z „pustą imitacją”, która w żaden sposób nie wzbogaca kultury (samo to słowo konotacja negatywna), to np. z imitacją i kanonem wszystko jest trudniejsze. Daleki od wszelkiego naśladownictwa jest epigonizm; otwarte nastawienie na jakiś model może prowadzić do znaczących rezultatów estetycznych. Na przykład w liryce rosyjskiej słowo „naśladownictwo” jest dozwolone jako rodzaj wyznacznika gatunku: „Na wzór Koranu”, „Na wzór Byrona” itp. To samo spotykamy w wielu wierszach zaczynających się od „Z . ..”: „Od Heinego”, „Od Goethego” itp. Tutaj nawet ciekawe przypadki. Na przykład słynny wiersz programowy A. S. Puszkina „Z Pindemonti” na pierwszy rzut oka otwarcie nawiązuje do twórczości włoskiego poety, ale w rzeczywistości jest to mistyfikacja, I. Pindemonti nigdy nie miał takiego wiersza. Powstaje pytanie: dlaczego Puszkin odsyła nas właśnie do tego imienia; Czy to przypadek, „sztuczka” mająca na celu oszukanie cenzury, czy też poeta odczuwał jeszcze jakieś wewnętrzne echo swoich wersów z poezją tego autora? Wśród uczonych nie ma zgody w tej kwestii. Ale w każdym razie to w tym wierszu Puszkin formułuje swoje poetyckie credo:
Inne, lepsze prawa są mi drogie;
Inny, lepszy, potrzebuję wolności:
Polegaj na królu, polegaj na ludziach -
Czy nie obchodzi nas wszystkich? Bóg jest z nimi.
Nikt
Nie zgłaszaj...
W innych przypadkach bezpośrednie zapoznanie się ze znanym tekstem może doprowadzić do powstania prawdziwego autorskiego arcydzieła. Tak więc „mała tragedia” Puszkina „Uczta w czasach zarazy” jest, jak wiecie, autorskim tłumaczeniem jednego aktu ze sztuki J. Wilsona „Miasto zarazy” (1816). Ogólnie rzecz biorąc, Puszkin podąża za tekstem Wilsona, ale dodaje dwie piosenki „we własnym imieniu”: pieśń Marii i słynny „Hymn do zarazy”:
Wszystko, wszystko, co grozi śmiercią,
Bo serce śmiertelnika skrywa
Niewytłumaczalne przyjemności -
Nieśmiertelność, może zastaw!
A szczęśliwy jest ten, kto jest pośród podniecenia
Mogli nabywać i poznawać.
Więc - chwała Tobie, Zaraza,
Nie boimy się ciemności grobu,
Nie damy się zmylić twojemu powołaniu!
Śpiewamy razem okulary
A różane dziewice piją oddech,
Być może... pełen Zarazy!
Te wstawki radykalnie zmieniają cały obraz, z nie najbardziej słynna sztuka John Wilson Puszkin rodzi arcydzieło.
Jednak w wielu przypadkach dzieło pisane „w naśladowaniu” nie ma wielkiej wartości artystycznej, świadczy o bezradności, niedostatecznym talencie autora. Ostatecznie, jak zawsze w twórczości, o wszystkim decyduje talent.
Jeszcze trudniej jest oddzielić tradycję od kanonu. Kanon to normy przyjęte w danej kulturze i ściśle przestrzegane.. Kanon nakłada dość surowe ograniczenia na swobodę autoekspresji autora, będąc tym samym „obowiązującą tradycją”. Archaiczne formy kultury, na przykład wiele gatunków folkloru, były do tego stopnia związane z kanonem, że pozostawiały niewiele miejsca na autorską „swobodę”. W tym sensie o „autorstwie” tekstów folklorystycznych można mówić jedynie metaforycznie, w folklorze istnieje „autor zbiorowy”. Starożytna świadomość nie wyznaczała granicy między „znanym mi” a „urodzonym przeze mnie” (innymi słowy, między tym, co ja Wiem jakiś tekst i fakt, że go mam Utworzony), więc każdy tekst można było łatwo przypisać do tych, którym był znany. Stopniowo zacieśniały się granice „swojego i cudzego”, aw wielu kulturach, na przykład w średniowiecznej poezji orientalnej czy rosyjskim malarstwie ikonowym, kanon zaczął być postrzegany jako „zewnętrzny” warunek obowiązujący autora. Ale wewnątrz kanonu manifestowała się już autorska wizja świata. Dlatego na przykład ikona rosyjska jest tak różnorodna w ścisłym przestrzeganiu kanonu prawosławnego.
We współczesnej kulturze świeckiej kanon nie odgrywa takiej roli, choć naturalnie każdy artysta doświadcza pewnych ograniczeń narzuconych przez ustaloną tradycję. Jednak ograniczenia te nie są już sztywne, a tradycje kulturowe są tak różnorodne, że dają autorowi niemal nieograniczone możliwości.
Po drugieMówiąc o tradycji, trzeba pamiętać, że przejawia się ona w różne poziomy. Zastanówmy się nad tym bardziej szczegółowo.
tradycja tematyczna sugeruje, że autor, określając zakres tematyczny swojej twórczości, nieustannie koreluje swoją decyzję z tymi, które kultura już znalazła. Na przykład temat prawdy Chrystusa, potwierdzonej przez Jego cierpienia i śmierć, znajduje tysiące rozwiązania artystyczne biorąc pod uwagę siebie nawzajem i kłócąc się ze sobą. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa Mistrz i Małgorzata, by poczuć, że autor jednocześnie kontynuuje i łamie (lub rozwija) ustaloną tradycję. To nie przypadek, że wielu zwolenników kanonu prawosławnego nie akceptuje powieści Bułhakowa, uważając ją za „ewangelię szatana”.
Tradycja obrazu (charakteru). Tradycja obrazu lub jego wariantu, tradycja charakteru, polega na uwzględnieniu decyzji już nagromadzonych przez kulturę w odniesieniu do tej lub innej postaci. Czasami objawia się to bezpośrednio, najczęściej w tym przypadku niektóre słynny obraz staje się emblematyczny, podkreśla charakter bohatera. Tak więc N. S. Leskov, określając swoją bohaterkę Katerinę Lwowną jako „Lady Makbet Rejon mceński”, od razu tworzy szekspirowskie tło, na którym bohaterka wygląda inaczej: bardziej tragicznie i potężniej.
W innych przypadkach apel widoczny jest na poziomie psychologii postaci, ich działań, relacji. Pewnego razu A. D. Sinyavsky, nieco ordynarnie, scharakteryzował związek między mężczyzną a kobietą w klasycznej literaturze rosyjskiej w ten sposób: „Kobieta była kamieniem probierczym dla mężczyzny w literaturze. Poprzez relacje z nią ujawnił swoją słabość i skompromitowany jej siłą i urodą zszedł ze sceny, na której miał zagrać coś heroicznego, i odszedł, pochylony, w zapomnienie z haniebnym przezwiskiem niepotrzebnej, bezwartościowej , dodatkowa osoba» .
Sinyavsky jest zbyt bezpośredni, ale struktura relacji jest uchwycona dość dokładnie. I łatwo zauważyć, że tę strukturę zaproponował rosyjskiej kulturze A. S. Puszkin w „Eugeniuszu Onieginie”, inni autorzy (I. S. Turgieniew, F. M. Dostojewski, L. N.Tołstoj) w taki czy inny sposób podążał już za tradycją Puszkina.
Tradycja gatunkowa - jeden z najpotężniejszych w kulturze światowej. Gatunek to forma autoekspresji autora znaleziona i przyswojona przez literaturę. Gatunek oddaje zarówno cechy narracji, jak i – w wielu przypadkach – wątki, rodzaje patosu, cechy konfliktów itp. Dlatego wybrany gatunek jest zawsze w jakimś stopniu wiążący. Na przykład poeta piszący odę niechętnie trafia w trzewia tysiącletniej tradycji tego gatunku. Chociaż istnieje ogromna odległość między odami M.V. Łomonosowa a na przykład „Odą do rewolucji” W. Majakowskiego, wielu wspólne cechy dyktowane tradycją gatunku są uderzające.
tradycja narodowa związane z przyjętym w danej kulturze systemem wartości: etycznym, estetycznym, historycznym itp. Z reguły artysta wchłania kultura świata przez krajowe, praktycznie z powrotem niemożliwe. Rosyjski pisarz jest otwarty na światowe doświadczenia kulturowe, ale doświadczenie to odbija się na doświadczeniu kulturowym narodu. Dobrze odzwierciedlił to M. Yu Lermontow w młodzieńczym wierszu:
Nie, nie jestem Byronem, jestem inny
Wciąż nieznana wybranka,
Jakże jest wędrowcem prześladowanym przez świat,
Ale tylko z rosyjską duszą.
Poeta deklaruje swoją otwartość na świat Byrona, bliskość z genialnym angielskim bardem, ale Byron zostaje załamany przez „rosyjską duszę”. W rezultacie nie mamy jednego z niezliczonych naśladowców Byrona, ale wielkiego rosyjskiego poetę, który zdobył światową sławę.
Powstający z głębin Kultura narodowa poeta może stać się poetą świata. Ale jeśli ktoś wyobraża sobie jakiegoś abstrakcyjnego „poetę świata”, nie może stać się poetą narodowym. Popularnego obecnie wyrażenia „człowiek świata” nie należy absolutyzować. Ludzie na świecie nie rodzą się, ale się stają.
Tradycja artystyczna łączy techniki leksykalne, składniowe, rytmiczne, fabularno-kompozycyjne itp. konstrukcji tekstu. W wielu przypadkach uderza tradycja techniki, na przykład poeta, który pisze „drabiną”, od razu znajdzie się w zgodzie z tradycją Majakowskiego. W innych przypadkach jest mniej rozpoznawalny, ale każda praca w taki czy inny sposób wykorzystuje już znalezione techniki artystyczne. Jak każda tradycja, tradycja sztuczek jest wzbogacana o nowe odkrycia, stając się coraz bardziej złożona i wieloaspektowa.
Tradycja stylu w pewnym sensie syntetyzuje wszystkie powyższe możliwości. Styl jest właśnie sumą figuratywno-tematycznej, gatunkowej itp. jedności. Tutaj możesz mówić o tradycjach autora (na przykład Puszkina lub Niekrasowa) lub o tradycjach niektórych nurtów, a nawet epok (na przykład o tradycjach starożytności w kulturze klasycyzmu, o romantyczna tradycja w poezja współczesna itp.).. 6, nr. 16 czerwca 1927.
Sinyavsky A. (Abram Terts) Czym jest socrealizm // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html
Proces literacki - ruch historyczny literaturę narodową i światową, rozwijającą się w złożone połączenia i interakcje. Proces literacki jest jednocześnie historią kumulacji wartości estetycznych, duchowych i moralnych, nieprostą, ale konsekwentną ekspansją pojęć humanistycznych. Do pewnego czasu proces literacki jest względnie zamknięty, charakter narodowy; w epoka nowożytna, wraz z rozwojem więzi ekonomicznych i kulturowych, „...z wielości literatur narodowych i lokalnych powstaje jedna literatura światowa”.
Kryłow, Puszkin, Żukowski i Gniedicz w Ogrodzie Letnim. Artysta G. Czerniecow.
Badanie procesu literackiego obejmuje formułowanie i rozwiązywanie wielu złożonych, złożonych problemów, z których głównym jest wyjaśnienie wzorców przejścia niektórych idei i form poetyckich do innych, starych do nowych, pociągających za sobą zmianę stylów, trendów literackich , prądy, metody, szkoły itp. Jakie zmiany w znaczącej formie literatury, odzwierciedlające zmianę życiową, nową sytuację historyczną?
Pisarze włączani są w proces literacki nowymi odkryciami artystycznymi, które zmieniają zasady badania człowieka i świata. Te odkrycia nie są dokonane puste miejsce. Pisarz z pewnością odwołuje się do tradycji zarówno bliższych, jak i dalszych poprzedników, uczestników procesu literackiego rodzimej i polskiej literatury zagraniczne, w takiej czy innej formie, wykorzystując całe doświadczenie zdobyte w rozwój artystyczny ludzkość. Można powiedzieć, że proces literacki jest walką pomysły artystyczne, nowy ze starym, niosący pamięć o starym, pokonanym. Każdy kierunek literacki(nurt) wysuwa swoich liderów i teoretyków, ogłaszając nowe zasady twórcze i odrzucając stare, jako wyczerpane rozwojem literackim.
Tak więc w XVII wieku. we Francji ogłoszono zasady klasycyzmu, ustanowiono surowe reguły „sztuki poetyckiej” w opozycji do samowoly barokowych poetów i dramaturgów. Ale na początku XIX wieku. romantycy ostro przeciwstawiali się wszelkim normom i regułom klasycyzmu, twierdząc, że reguły to kule i geniusz ich nie potrzebuje (zob. Romantyzm). Wkrótce realiści odrzucili subiektywizm romantyków, wysuwając postulat obiektywności, prawdziwy obrazżycie.
Ale nawet w ramach jednej szkoły (kierunku, prądu) następuje zmiana etapów. „Na przykład w rosyjskim klasycyzmie rolę inicjatora pełnił Kantemir, którego praca zakończyła się na samym początku lat 40. 18 wiek W pracach M.V. Łomonosowa, A.P. Sumarokowa, V.K. początek XIX c., klasycyzm osiąga swoje zakończenie i przestaje istnieć jako określony ruch literacki". „Zmiana etapów klasycyzmu została zdeterminowana przez zbieżność literatury z rzeczywistością” (L. I. Timofeev).
Jeszcze bardziej złożonym obrazem jest ewolucja realizmu krytycznego w języku rosyjskim literatura XIX w: AS Puszkin, NV Gogol, IA Goncharov, IS Turgieniew, FM Dostojewski, AP Czechow. To jest o nie tylko o różnych jednostkach artystycznych: charakter samego realizmu, wiedzy o człowieku i świecie, zmienia się, pogłębia. " szkoła naturalna”, która przeciwstawiała się romantyzmowi i tworzyła arcydzieła sztuki realistycznej, już w drugiej połowie stulecia postrzegana jest jako swego rodzaju kanon krępujący rozwój literacki. pogłębienie analiza psychologiczna Zaznaczone L. N. Tołstoj i F. M. Dostojewski Nowa scena realizm w porównaniu ze „szkołą naturalną”.
Jednocześnie należy podkreślić, że w przeciwieństwie do rozwoju techniki w historii sztuki i literatury, nowe odkrycia artystyczne nie przekreślają starych. Po pierwsze dlatego, że wielkie dzieła powstałe w oparciu o „stare” zasady humanistyki wciąż żyją w nowych pokoleniach czytelników. Po drugie dlatego, że same te „stare” zasady odnajdują życie w nowych epokach. Na przykład folklor w „Cichym Donie” M. A. Szołochowa lub zasady oświecających XVIII wieku. (patrz Oświecenie) w dramaturgii niemiecki pisarz socrealizm B. Brecht.
I wreszcie po trzecie: nawet wtedy, gdy w ostrym sporze odrzuca się doświadczenie poprzedników, pisarz wciąż chłonie jakąś część tego doświadczenia. A więc podboje realizmu psychologicznego XIX wieku. (Stendhal, Dostojewski, L. Tołstoj) przygotowali romantycy (zob. Romantyzm), ich bliska Uwaga do osoby i jej przeżyć. W nowych odkryciach niejako żyje pamięć o dawnych.
Ważną rolę w zrozumieniu procesu literackiego odgrywa badanie wpływu literatur obcych na proces literacki rodzimego (np. znaczenie J. G. Byrona czy I. F. Schillera dla rozwoju literatury w Rosji) oraz literaturę domową do obcych (Tołstoj, Dostojewski, Czechow, M. Gorki w literaturach świata).
Proces literacki ujawnia się bardzo wyraźnie w historii różnych gatunków. Jeśli więc weźmiemy pod uwagę rozwój powieści na skalę europejską, to możemy prześledzić zmianę metod i trendów artystycznych. Na przykład powieść M. Cervantesa „Don Kichot” jest charakterystyczna dla renesansu, „Robinson Crusoe” D. Defoe - dla epoki oświecenia, „Katedra Notre-Dame w Paryżu» V. Hugo - dla epoki romantyzmu powieści Stendhala, O. de Balzaca, C. Dickensa, I. S. Turgieniewa, L. N. Tołstoja, F. M. Dostojewskiego, N. G. Czernyszewskiego reprezentują realizm XIX w. A zupełnie nowy etap (i nowe typy) powieści wyznacza literatura socrealizmu: Cichy Donie» M. A. Szołochow czy „Siódmy krzyż” A. Zegersa, „Komuniści” L. Aragona. Należy w tym miejscu podkreślić, że proces literacki w różnych krajów przechodzi przez podobne etapy, a rozwój gatunku, metody, stylu odzwierciedla te etapy.
(Symbol - z greckiego. Symbolon - konwencjonalny znak)- Centralne miejsce zajmuje symbol *
- Dominuje dążenie do najwyższego ideału
- Obraz poetycki ma za zadanie oddać istotę zjawiska.
- Charakterystyczne odzwierciedlenie świata w dwóch planach: realnym i mistycznym
- Elegancja i muzykalność wiersza
ameizm
(Z greckiego „acme” – punkt, najwyższy punkt). Literacki nurt acmeizmu powstał na początku lat 1910-tych i był genetycznie powiązany z symboliką. (N. Gumilyov, A. Achmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam, M. Zenkevich i V. Narbut.) Wpływ na formację miał artykuł M. Kuzmina „O dobrej jasności”, opublikowany w 1910 roku. W artykule programowym z 1913 r. „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilow nazwał symbolizm „godnym ojcem”, ale podkreślił, że nowe pokolenie wykształciło „odważnie stanowcze i jasne spojrzenie na życie”- Orientacja na klasyczną poezję XIX wieku
- Akceptacja ziemskiego świata w jego różnorodności, widocznej konkretności
- Obiektywność i wyrazistość obrazów, ostrość szczegółów
- W rytmie acmeiści używali dolnika (Dolnik jest naruszeniem tradycji regularna przemiana sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Wersy pokrywają się co do liczby akcentów, ale sylaby akcentowane i nieakcentowane są swobodnie rozmieszczone w wersie.), co przybliżyło wiersz do życia mowa potoczna
Futuryzm
Futuryzm – od łac. przyszłość, przyszłość. Genetycznie futuryzm literacki jest ściśle powiązany z awangardowymi ugrupowaniami artystów lat 1910-tych – przede wszystkim z grupami” Jacka Diamentów», « ogon osła”, „Związek Młodzieży”. W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował artykuł „Manifest futuryzmu”. W 1912 r. Rosyjscy futuryści: V. Majakowski, A. Kruchenykh, V. Chlebnikow stworzyli manifest „Uderzenie w twarz smaku publicznego”: „Puszkin jest bardziej niezrozumiały niż hieroglify”. Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.- Buntowniczość, anarchiczny światopogląd
- Odrzucenie tradycji kulturowych
- Eksperymenty z zakresu rytmiki i rymowania, układ figuralny strof i wersów
- Aktywne tworzenie słów
Imagizm
od łac. imago - obraz Nurt literacki w poezji rosyjskiej XX wieku, którego przedstawiciele twierdzili, że celem twórczości jest stworzenie obrazu. Główny środki wyrazu Imagiści – metafora, często metaforyczne łańcuchy, porównujące różne elementy dwóch obrazów – bezpośredniego i figuratywnego. Imagizm powstał w 1918 roku, kiedy w Moskwie powstał „Zakon Imagistów”. Twórcami „Zakonu” byli Anatolij Mariengof, Wadim Szerszenewicz i Siergiej Jesienin, który wcześniej był członkiem grupy nowych poetów chłopskichPROCES LITERACKI - historyczne istnienie literatury, jej funkcjonowanie i ewolucja zarówno w określonej epoce, jak iw dziejach narodu, kraju, regionu, świata.
Proces literacki w każdym historyczna chwila obejmuje zarówno same dzieła słowne, jak i artystyczne, społecznie, ideowo i estetycznie różnej jakości (od wysokich przykładów po epigon, bulwar czy literatura popularna) oraz formy ich społecznej egzystencji (publikacje, przedruki, krytyka literacka). Czasami dzieła stają się własnością procesu literackiego dopiero po długim czasie od momentu ich powstania lub pierwszej publikacji (wiele wierszy F. I. Tiutczewa, powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”). Z drugiej strony zjawiska nieistotne w skali dziejów literatury narodowej stają się niekiedy ważnym czynnikiem w procesie literackim epoki; takie są pasma entuzjazmu dla całych gatunków lub poszczególnych pisarzy.
ważna strona proces literacki - ciągła interakcja fikcja z innymi rodzajami sztuki, jak również z ogólnokulturowymi, językowymi, ideowymi, zjawiska naukowe. Często (zwłaszcza w ostatnie stulecia) istnieje bezpośredni związek między twórczością pisarzy i ich grup z ruchami społeczno-politycznymi, a także koncepcjami filozoficznymi.
Pojęcie procesu literackiego ukształtowało się na przełomie XIX i XX wieku. ponieważ literatura była postrzegana jako podmiot zmieniający się historycznie (już w XIX wieku używano określeń terminologicznych „ewolucja literacka” i „życie literackie epoki”). Termin „proces literacki” powstał na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. XX wiek i stał się szeroko stosowany w latach 60.
PRZEPŁYW I KIERUNEK literacki - koncepcje, które oznaczają jedność wiodącego duchowo znaczącego i zasady estetyczne obejmujące twórczość wielu pisarzy (grup, szkół). W walce i zmianie prądów i kierunków prawa procesu literackiego wyrażają się najdobitniej. Nie ma zgody co do używania tych terminów: czasami są one używane jako synonimy; często „kierunek” jest uznawany za pojęcie ogólne w odniesieniu do „przepływu”. Często utożsamiany jest z „przepływem”. szkoła literacka i grupowanie oraz „kierunek” - z metoda artystyczna lub styl. w latach 60. coraz częściej podkreśla się specyfikę koncepcji przepływu i kierunku, ich związek z treściami artystycznymi. AN Sokołow uważa kierunek za integralność ideologiczną i artystyczną, która obejmuje metodę i styl jako oddzielne elementy; ponadto jest wiodącym i organizującym początkiem kierunku treści ideologiczne. Pojęcie „kierunku” oddaje jedność bardziej ogólnych podstaw duchowych i estetycznych treści artystyczne, ze względu na jedność tradycji kulturowych i artystycznych, typ światopoglądu pisarzy, spotykającą ich wspólnotę problemy życiowe, a ostatecznie – wspólność lub podobieństwo epokowej sytuacji społeczno-kulturowo-historycznej. Ale sam światopogląd - stosunek do postawionych problemów, idea sposobów i środków ich rozwiązania, ideały, ideologia i koncepcja artystyczna, a także zasady stylistyczne pisarzy należących do tego samego kierunku – mogą być różne, a nawet przeciwstawne.
Oświetlony. walka toczy się nie tylko między różnymi kierunkami, ale także w ich obrębie – między tworzącymi je nurtami, szkołami i ugrupowaniami (na przykład walka między nurtami „Sumarok” i „Łomonosow” w rosyjskim klasycyzmie; romantycznych dekabrystów po poezję „serdecznej wyobraźni Żukowskiego, konflikt między realistycznymi pisarzami obozu rewolucyjno-demokratycznego i szlacheckiego; kontrowersje w obrębie rosyjskiej symboliki).
Przynależność do nurtu i/lub kierunku (a także chęć pozostania poza istniejącymi trendami) zakłada swobodne – osobiste i twórcze – samostanowienie pisarza.
proces literacki. Główne aspekty badania procesu literackiego. Współczesne koncepcje procesu literackiego.
Proces literacki - po pierwsze, życie literackie danego kraju i epoki; Po drugie, stulecia rozwoju Literatura na skalę światową.
Proces literacki w drugim znaczeniu tego słowa jest przedmiotem porównawczej historycznej krytyki literackiej. Etapy procesu literackiego są zwykle pojmowane jako odpowiadające tym etapom w historii ludzkości, które najdobitniej i najpełniej ujawniły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jasno w epoce romańskiej. Pod tym względem literatura starożytna, średniowieczna i nowożytna wyróżnia się swoimi własnymi etapami.
Proces literacki to zmiana kierunku literackiego.
Conrad powiedział, że wszystkie narody podążają tą samą drogą literacką.
Proces literacki jest pojęciem złożonym. Samo określenie pojawiło się stosunkowo niedawno, bo już w XX wieku, a popularność zyskało jeszcze później, dopiero począwszy od lat 50. i 60. XX wieku. Wcześniej zwracano uwagę na niektóre odrębne aspekty wzajemnych relacji literackich, ale nie rozumieno całości procesu literackiego. W pełnym tego słowa znaczeniu do dziś nie został on zrozumiany, określono jedynie główne składowe procesu literackiego i zarysowano możliwe metodologie badawcze. Zreasumowanie różne poglądy, możemy powiedzieć, że zrozumienie procesu literackiego wymaga rozwiązania kilku problemów naukowych:
1. Konieczne jest ustalenie powiązań między literaturą a procesem społeczno-historycznym. Literatura, oczywiście, jest związana z historią, z życiem społeczeństwa, w pewnym stopniu je odzwierciedla, ale nie jest ani kopią, ani lustrem. Momentami na poziomie obrazów i tematów dochodzi do zbliżenia z rzeczywistością historyczną, innym razem literatura się od niej oddala. Zrozumienie logiki tego „przyciągania-odpychania” i znalezienie przejściowych powiązań łączących procesy historyczne i literackie jest zadaniem niezwykle trudnym i prawie nie ma ostatecznego rozwiązania. Jako takie przejściowe ogniwo „od życia do literatury”, formy religijne i symboliczne, następnie stereotypy społeczne (lub, w terminologii A. A. Szachowa, „typy społeczne”), które powstają w społeczeństwie w pewnym okresie i są ucieleśnione w sztuce , zostały rozważone; następnie społeczno-psychologiczna atmosfera w społeczeństwie (w terminologii Yu. B. Kuzmenko - „emocje społeczne”); następnie struktura ideału estetycznego, odzwierciedlająca zarówno wyobrażenia o osobie, jak i tradycje estetyczne (na przykład takie podejście jest typowe dla twórczości N. A. Yastrebovej) itp. Koncepcji było wiele, ale mechanizm przekształcania rzeczywistości historycznej w dzieła sztuki pozostają tajemnicą. Jednocześnie próby odnalezienia tego ogniwa przejściowego stymulują powstawanie ciekawych opracowań, nieoczekiwanych i oryginalnych koncepcji zarówno w estetyce krajowej, jak i zagranicznej. Na przykład to właśnie poszukiwanie tych powiązań, zarówno konkretnych historycznych, jak i „ponadhistorycznych” (w terminologii P. Bourdieu), czyli tego samego typu dla każdego momentu w historii, rodzi pojęcie „nowego historyzmu ” - jedna z najpopularniejszych metodologii we współczesnej nauce zachodnioeuropejskiej. Zgodnie z teorią Pierre'a Bourdieu, autora tej koncepcji, nie ma sensu „narzucać” historii jakichkolwiek ogólnych praw, opartych na dzisiejszym układzie współrzędnych. Należy wychodzić od „historyczności obiektu”, czyli za każdym razem wchodzić w kontekst historyczny tej pracy. I dopiero porównując uzyskany w ten sposób zbiór danych, w tym historyczność samego badacza, można dostrzec elementy wspólności, „przełamania” historii. Koncepcja P. Bourdieu jest dziś popularna, ale oczywiście nie usuwa wszystkich pytań. Poszukiwanie odpowiedniej metodologii trwa, a ostateczne odpowiedzi są tu prawie niemożliwe.
2. Poza powiązaniami „zewnętrznymi”, czyli z historią, psychologią itp., literatura posiada także system powiązań wewnętrznych, to znaczy stale koreluje się z własną historią. Żaden pisarz żadnej epoki nie zaczyna pisać „od zera”, zawsze świadomie lub nieświadomie uwzględnia doświadczenia swoich poprzedników. Pisze w pewnym gatunku, w którym nagromadziły się wielowiekowe doświadczenia literackie (nieprzypadkowo M. M. Bachtin nazwał ten gatunek „pamięcią literatury”), poszukuje literatury najbliższej sobie (epos, teksty, dramat) i mimowolnie uwzględnia przyjęte dla tego rodzaju prawa. W końcu chłonie wiele tradycji autorskich, korelując swoją twórczość z jednym ze swoich poprzedników. Z tego wszystkiego powstają wewnętrzne prawa rozwoju procesu literackiego, które nie mają bezpośredniego związku z sytuacją społeczno-historyczną. Na przykład gatunek poematu elegijnego, przesiąknięty smutkiem, a czasem nawet tragizmem, może przejawiać się w różnych sytuacjach społeczno-historycznych, ale zawsze będzie korelował z gatunkiem elegijnym, niezależnie od chęci i woli autora.
Dlatego pojęcie „procesu literackiego” obejmuje tworzenie tradycji rodzajowych, gatunkowych i stylowych.
Potrzeba „śledzenia” powolnego rozwoju architektonicznych form literackich, rozciągającego się na przestrzeni wieków, dała początek zakrojonemu na szeroką skalę historyzmowi. poetyka historyczna. Nauka ta stworzyła jak dotąd najbardziej ogólny obraz procesu literackiego i ujawniła 3 główne etapy rozwoju literatury światowej.
Veselovsky nazwał pierwszy etap w historii poetyki erą synkretyzmu. Przez nowoczesne idee, tradycja ta trwa od starożytnej epoki kamienia do VII-VI wieku pne. mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. na wschodzie.
Veselovsky wyszedł z faktu, że najbardziej oczywistą i prostą, a jednocześnie najbardziej podstawową różnicą między świadomością archaiczną a świadomością nowoczesną jest jej niezróżnicowanie, czyli synkretyzm. Przenika wszystko starożytna kultura, zaczynając od bezpośredniego postrzegania zmysłowego jego nosicieli do ich konstrukty ideologiczne- mity, religia, sztuka.
W ogóle poetyka epoki synkretyzmu – i to jest jej szczególne miejsce w historii sztuki – to czas powolnego rozwoju podstawowych i prymarnych zasad myślenie artystyczne, formularze tematyczne, języki figuratywne archetypy fabularne, rodzaje i gatunki, wszystko to, co wyznaczą kolejne etapy rozwoju literatury jako gotowe formularze bez którego cała reszta byłaby niemożliwa.
Drugi główny etap procesu literackiego rozpoczyna się w VI-V wieku. pne mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. i trwa do połowy - drugiej połowy XVIII wieku. w Europie i przełomie XIX i XX wieku. na wschodzie. Nie ustalono powszechnie przyjętej nazwy tego etapu, jego najczęstszą definicją jest retoryczna (inne: epoka tradycjonalizmu refleksyjnego, kanoniczna, eidetyczna).
