Tradycja powieści rodzinnej w literaturze zachodnioeuropejskiej początku XX wieku (na podstawie powieści Thomasa Manna „Buddenbrookowie”). Fragmenty noweli Tomasza Manna „Śmierć w Wenecji”

67. Gatunek i kompozycja powieści „Buddenbrooks” T. Manna.
Powieść kończy się rozdziałem, w którym starsze kobiety – pozostałości rodziny Buddenbrook – opłakują śmierć rodziny. A słowa chrześcijańskiej pociechy, które mamrocze jeden z nich, brzmią jak bezsilna kpina z nieuchronnie działającego prawa życia, prawa społeczeństwa, wedle którego to, co stare, skazane jest na zagładę. Jeśli pamiętamy, że powieść zaczyna się sceną cotygodniowego uroczystego wieczoru, obrazem „czwartku” Buddenbrooka, kiedy zebrała się cała przepełniona rodzina, to i ona się otworzy ogólny skład powieść.
Życie rodziny składa się na początku z wielu splatających się ze sobą linii. To żywa galeria portretów, w której migają twarze ludzi starych, młodych i dzieci. O każdym z nich opowie T. Mann w trakcie tworzenia powieści, uważnie śledząc każdą z poszczególnych linii i indywidualne losy w relacji do losów całej rodziny. A pod koniec powieści widzimy grupę kobiet pogrążonych w żałobie, zjednoczonych wspólnym smutkiem. Żadne z nich nie ma przyszłości, tak jak nie ma jej zmarła rodzina Buddenbrooków.
W powieści nie bez ironii opisano rewolucyjne wydarzenia 1848 roku. Dotyczy to jednak nie tyle ludu, który domaga się swoich praw od swoich panów, ile formy, w jaką te żądania są ubrane: lud pracujący, rozmawiając o swoich potrzebach z „ojcami Pańskimi”, jest wciąż pełen patriarchalnych szacunek dla wszystkich tych konsulów i senatorów, którzy jednak dość boją się możliwości rewolucyjnego oburzenia w ich mieście.
Powieść T. Manna zachowała wyższość zwięzłości, skupienia przedstawienia, łącząc jednocześnie duże problemy społeczne i indywidualne aspekty życia prywatnego.

68. System obrazów i symbolika powieści „Buddenbrooks” T. Manna.
„Historia śmierci jednej rodziny” to podtytuł tej powieści. Jej akcja rozgrywa się w jednym z tych pięknych starych domów, o których tak często pisał T. Mann.
Analizując proces zubożenia i upadku ukochanych mieszczan jako proces naturalny i nieunikniony, T. Mann stworzył realistyczny obraz społeczeństwa niemieckiego od pierwszej tercji XIX wieku do jego schyłku. Czytelnik poznaje cztery pokolenia Buddenbrooków. Starsi stopniowo umierają, ich miejsce zajmują ci, którzy byli „średnim pokoleniem”, dorastają młodsi, ich dzieci, o których narodzinach dowiadujemy się w toku powieści, a których losy przenoszą się w finał powieści .
W starszym B. - Johannie, który w 1813 roku przemykał po Niemczech powozem „pociągiem”, dostarczając żywność armii pruskiej, podobnie jak jego przyjaciółka „Antoinette B. z domu Duchamp”, „stary dobry” wiek XVIII to wciąż żywy. Pisarka mówi o tej parze ze wzruszeniem i miłością. T. Mann tworzy na kartach poświęconych starszemu pokoleniu B. wyraźnie wyidealizowaną ideę patriarchalnego pokolenia rodziny i tych, którzy byli twórcami jej władzy.
Drugie pokolenie to syn najstarszego B., „konsula” Johanna B. Mimo że jest biznesmenem, nie dorównuje już staremu B. Nie bez powodu pozwala sobie na potępianie swoich wolne myslenie. „Tato, znowu naśmiewasz się z religii” – zauważa na temat bardzo swobodnego cytowania Biblii, które rozbawia starego Johanna. I ta uwaga pełna dobrych intencji jest bardzo charakterystyczna: Konsul B. nie tylko nie ma własnego umysłu, wrodzonego ojcu, ale też nie ma jego szerokiego ducha przedsiębiorczości. „Patrycjusz” ze względu na pozycję w środowisku mieszczańskim swojego rodzinnego miasta, jest już pozbawiony arystokratycznego splendoru, jaki ma jego wesoły i kochający życie ojciec. Druga generacja obejmuje również syn marnotrawny rodzina B. - Gotthold. Poślubiając wbrew woli ojca mieszczankę, naruszył arystokratyczne roszczenia B. i złamał wielowiekową tradycję.
W trzecim pokoleniu – u czwórki dzieci konsula, u synów Tomasza i Christiany, u córek – Tony’ego i Clary – początek upadku daje się w znaczący sposób odczuć. Ograniczona, choć bardzo ceni swoje pochodzenie, Toni, pomimo wszystkich zewnętrznych cech, które obiecują sukces w społeczeństwie, ponosi porażkę za porażką. Cechy charakterystycznej dla Tony’ego frywolności ujawniają się znacznie wyraźniej w Christianie, gadatliwej nieudaczniku. Poza tym jest chory. Wykorzystując chorobę, w której T. Mann prawdopodobnie chciał wykazać objawy zwyrodnienia fizycznego B., jego żona zamyka Christiana w poradni dla psychicznie chorych. Nastroje religijne, do których konsul miał skłonność, przeradzają się u Klary w manię religijną. Pieniądze B. są rozproszone w nieudanych oszustwach i nieudanych małżeństwach i idą gdzie indziej.
Dopiero Tomasz B. podtrzymuje dawną chwałę rodu, a nawet ją zwiększa, osiągając wysoką rangę senatora starego miasta. Ale udział w działalności komercyjnej, utrzymanie „biznesu B”. zostaje dane Tomaszowi za cenę ogromnych wysiłków, jakie sam na siebie podejmuje. Zajęcie tak ukochane przez dziadka i ojca często okazuje się dla Tomasza znienawidzonym ciężarem, przeszkodą, która nie pozwala mu poświęcić się innemu życiu – pogoni za filozofią i refleksją. Czytając Schopenhauera często zapomina o swoich obowiązkach jako biznesmena, biznesmena.
Cechy te pogłębiają się u Hanno B., syna Tomasza, reprezentującego czwarte pokolenie rodziny. Wszystkie swoje uczucia oddał muzyce. W małym potomku biznesmena i biznesmena budzi się artysta, pełen nieufności do otaczającej go rzeczywistości, wcześnie dostrzegający kłamstwa, obłudę i siłę konwencji. Jednak zwyrodnienie fizyczne daje o sobie znać i gdy Hanno zapada na poważną chorobę, jego osłabiony chorobą organizm nie jest w stanie się jej oprzeć. Siły zniszczenia, siły upadku przejmują kontrolę.

Szczególne miejsce w powieści zajmuje Morten Schwarzkopf, energiczny plebejusz, który w rozmowie z Tonym B. ośmiela się potępiać życie niemieckich mieszczan. Morten wyraża aspiracje i tradycje niemieckiej radykalnej inteligencji połowy ubiegłego wieku. Autor przedstawia go z wyraźną sympatią. Jeśli w jego portrecie jest kropla ironii, jest to ironia przyjazna.
T. Mann poszukiwał ideałów, które mógłby przeciwstawić dominacji filistynów. W tamtych latach odnalazł te ideały w sztuce, w życiu poświęconym służbie pięknu. Już w „Buddenbrooks” T. Mann obok wizerunku małego muzyka Hanno stawia postać swojego przyjaciela – hrabiego Kai von Mölln, potomka zubożałej północnej rodziny. Kaia i Hanno połączyła pasja do sztuki. Hrabia Meln woli poezję, jego ulubioną jest Edgar Allan Poe. Razem z Hanno Kai tworzył swoistą opozycję w stosunku do pozostałych chłopców ze swojej klasy, „mlekiem matki wchłaniali wojowniczego i zwycięskiego ducha odmłodzonej ojczyzny”.

69. Związek życia codziennego, psychologii i filozofii w powieści „Buddenbrooks”.
Historia śmierci rodziny B. ukazana jest na szerokim tle życia społecznego i kulturalnego Niemiec. Począwszy od lat 30. XIX wieku – od pierwszego „czwartku”, który otwiera narrację – aż do dnia pogrzebu Hanno – to historia powstania burżuazyjnych Niemiec, wulgarna, dokuczliwa, pozbawiona skrupułów, historia śmierci wszystkiego, co ucieleśniało kulturę niemiecką w rozumieniu T. Manna. Drapieżniki Hagenström, spekulanci i podejrzliwi biznesmeni zastępują przyzwoitego, przyzwoitego, nienagannego B. Wielkie wydarzenia historyczne, które wstrząsnęły Niemcami, pozostają jednak poza zainteresowaniem pisarza. Dla T. Manna jest to jedynie zewnętrzny przejaw złożonego i wielostronnego procesu zachodzącego w społeczeństwie i prowadzącego do ugruntowania się władzy wulgarnej i bezlitosnej burżuazji.

Kunszt T. Manna, który stworzył grupę obrazów śledzonych w złożonym rozwoju życiowym, znajduje szczególne odzwierciedlenie w strukturze portretu literackiego. Autentyczność obrazu osiąga się poprzez harmonijne połączenie środków służących do opisania wyglądu postaci i ujawnienia jej życia wewnętrznego. Szczególnie dotkliwie odczuwalne jest rosnące zmęczenie senatora Thomasa B., gdyż pisarz mówi zarówno o jego upadku fizycznym, jak i bolesnych nastrojach, które zaburzają jego codzienny tok myślenia. Im dalsze koleje nieudanych życie rodzinne Tony B., im bardziej zwyczajny i banalny staje się jej wygląd, niegdyś atrakcyjny i poetycki, tym bardziej wulgarna jest jej mowa; czytelnik nie jest już patrycjuszem B., lecz burżuazyjnym Permanederem.

W twórczości T. Manna zarysowany jest obraz wyjątkowej osoby, która odkryła świat sztuki i dzięki temu uratowała się przed wulgarnością i barbarzyństwem burżuazyjnych Niemiec. Pojawia się temat artysty, który miał odegrać dużą rolę w twórczości pisarza.
Filozofia: Upadek rodziny w powieści nie jest ukazany naturalistycznie – nie jest on spowodowany wpływem środowiska, dziedzicznością, ale ogólnymi wzorcami, rozumianymi w kategoriach pewnego filozofa. metafizyka, której źródłami są nauki A. Schopenhauera i częściowo F. Nietzschego. Przejście mieszczan od zdrowego życia do choroby przybiera w Buddenbrooks (Christian) nie tylko obrzydliwe i śmieszne formy, ale prowadzi także do większej duchowości i czyni z człowieka artystę (Thomas, Hanno).
Psycholgizm - obrazy odkrywcze
Lifewriting - w szczegółach życia

70. Temat i poetyka opowiadania „Śmierć w Wenecji” Manna.
W wczesna praca Dojrzały realizm T. Manna najpełniej antycypuje opowiadanie „Śmierć w Wenecji” (1912). To właśnie w tym opowiadaniu najbardziej widać, jak związek artysty z życiem zaczyna znaczyć o wiele więcej, niż to, co wydaje się zawierać. Para przeciwstawnych, a jednocześnie powiązanych ze sobą pojęć „sztuka” – „życie”, a także wiele innych opozycji, które nieustannie wyłaniają się z pióra pisarza: porządek – chaos, rozum – niekontrolowany element namiętności, zdrowie – choroba, wielokrotnie podkreślone z różnych stron, w bogactwie możliwych pozytywnych i negatywnych znaczeń, ostatecznie tworzą gęsto splecioną sieć obrazów i pojęć o różnym ładunku, która „chwyta” znacznie więcej rzeczywistości, niż jest wyrażona w fabule. Technikę pisarską Manna, która po raz pierwszy ukształtowała się w Śmierci w Wenecji, a następnie po mistrzowsku rozwinęła się przez niego w powieściach Czarodziejska góra i Doktor Faust, można określić jako pisanie w drugiej warstwie, na wierzchu tego, co jest zapisane, na podkładzie działki. Tylko pobieżnie odczytując Śmierć w Wenecji, można odczytać ją jako po prostu historię starszego pisarza, którego nagle ogarnęła pasja do pięknego Tadzia. Ta historia znaczy o wiele więcej. „Nie mogę zapomnieć uczucia satysfakcji, żeby nie powiedzieć szczęścia” – pisał Tomasz Mann wiele lat po opublikowaniu tego opowiadania w 1912 r. – „które nieraz ogarniało mnie wówczas podczas pisania. Wszystko nagle się połączyło, wszystko się połączyło i kryształ stał się czysty.”
Mann kreuje obraz modernistycznego pisarza, autora „Nieistotnego”, uderzającego kunsztem i siłą oddziaływania. Charakterystyczne jest, że Mann wybrał właśnie tę nazwę dla arcydzieła Aschenbacha. Aschenbach to ten, który „w tak wzorowo czyste formy wrzucił swoje odrzucenie boegmy, błotnistych głębin istnienia, ten, który oparł się pokusie otchłani i pogardzał tym, co nikczemne”.
Główny bohater powieści, pisarz Gustav Aschenbach, jest człowiekiem wyniszczonym wewnętrznie, ale każdego dnia dzięki sile woli i samodyscyplinie motywuje się do wytrwałej, żmudnej pracy. Powściągliwość i samokontrola Aschenbacha upodabniają go do Thomasa Buddenbrooka. Jednak jego stoicyzm, pozbawiony oparcia moralnego, ujawnia swoją niekonsekwencję. W Wenecji pisarz ulega nieodpartej sile upokarzającej, nienaturalnej namiętności. Wewnętrzny rozkład przebija delikatną skorupę samokontroli i integralności. Ale temat rozkładu i chaosu wiąże się nie tylko z głównym bohaterem powieści. W Wenecji wybucha cholera. Nad miastem unosi się słodki zapach rozkładu. Za nieruchomymi zarysami pięknych pałaców i katedr kryją się infekcje, choroby i śmierć. W tego rodzaju „tematycznych” obrazach i detalach, grawerowanych „na podstawie tego, co już zostało napisane”, T. Mann osiągnął wyjątkowy, wyrafinowany kunszt.
Postać artysty okazuje się niezbędnym ogniskiem, zdolnym zjednoczyć procesy wewnętrzne i zewnętrzne. Śmierć w Wenecji to nie tylko śmierć Aschenbacha, to orgia śmierci, która wyraża także katastrofalny charakter całej europejskiej rzeczywistości w przededniu I wojny światowej. Nie bez powodu w pierwszym zdaniu noweli mowa jest o „19...roku, który przez tyle miesięcy groźnie patrzył na nasz kontynent...”.
Temat sztuki i artysty- główny w opowiadaniu „Śmierć w Wenecji” (1912). W centrum noweli znajduje się złożony psychologicznie obraz dekadenckiego pisarza Gustava von Aschenbacha. Błędem jest jednak sądzić, że Aschenbach jest niemal kwintesencją dekadenckich sentymentów. Aschenbach swoje odrzucenie bohemy przekształca w „wzorowe czyste formy”. Dla Aschenbacha ważne są pozytywne wartości; chce pomóc sobie i innym. W formie rozdz. niem. Istnieją cechy autobiograficzne, na przykład w opisie jego nawyków życiowych, cech pracy, skłonności do ironii i wątpliwości. Aschenbach to uznany mistrz aspirujący do duchowej arystokracji, a wybrane strony z jego dzieł trafiają do szkolnych antologii.
Na kartach powieści Aschenbach pojawia się w momencie, gdy ogarnia go blues. I stąd potrzeba ucieczki, znalezienia jakiegoś spokoju. Aschenbach opuszcza Monachium, w środku Sztuka niemiecka i udaje się do Wenecji, „słynnego na całym świecie zakątka na łagodnym południu”.
W Wenecji Aschenbach przebywa w luksusowym hotelu, lecz przyjemne bezczynność nie chroni go przed wewnętrznym zamętem i melancholią, które wywołały bolesną namiętność u pięknego chłopca Tadzio. Aschenbach zaczyna się wstydzić swojej starości i próbuje odmłodzić się za pomocą kosmetycznych trików. Jego poczucie własnej wartości wchodzi w konflikt z jego mrocznymi pragnieniami; koszmary i wizje go nie opuszczają. Aschenbach cieszy się nawet wybuchem epidemii cholery, która wprawia turystów i mieszkańców miasta w panikę. W pogoni za Tadziiem Aschenbach zapomina o środkach ostrożności i zapada na cholerę („są śmierdzące jagody” – notatka Ts.). Śmierć dopada go na brzegu morza, gdy nie może oderwać wzroku od Tadzia.
Na końcu historii pojawia się subtelne uczucie niepokoju, czegoś nieuchwytnego i strasznego.

71. Cechy struktury opowieści Hamsuna „Głód”

Uwaga - pytanie pokrywa się z nr 72, gdyż cechy strukturalne podporządkowane są zadaniom analizy psychologicznej

W „Głodzie” następuje zerwanie z utartą formą gatunkową. Tę historię nazwano „eposem prozatorskim, Odyseją głodującego człowieka”. Sam Hamsun stwierdził w listach, że „Głód” nie jest powieścią w zwykłym tego słowa znaczeniu, a nawet sugerował nazwanie go „serią analiz” stanu psychicznego bohatera. Wielu badaczy uważa, że ​​styl narracji Hamsuna w „Głodzie” antycypuje technikę „strumienia świadomości”.

Oryginalność artystyczna powieści, opartej na osobistych doświadczeniach Hamsuna, polega przede wszystkim na tym, że zawarta w niej narracja jest całkowicie podporządkowana zadaniom analizy psychologicznej.

Hamsun pisze o głodującym człowieku, jednak w odróżnieniu od autorów, którzy przed nim podejmowali ten temat (wymienia wśród nich Kjellanda i Zolę), przenosi akcent z zewnętrznego na wewnętrzny, z warunków życia człowieka na „sekrety i tajemnice” jego duszy. Przedmiotem badań autora jest rozdarta świadomość bohatera; dla Hamsuna ważniejsza jest jego percepcja bieżących wydarzeń niż same wydarzenia.

Bohater buntuje się przeciwko upokarzającym warunkom życia, odtworzonym w duchu Zoli z przerażającymi, naturalistycznymi szczegółami, ze złością atakuje Boga, uznając, że nawiedzające go nieszczęścia są „dziełem Boga”, nigdy jednak nie mówi, że za jego rozpaczliwą potrzebę winę ponosi społeczeństwo.

72. Psychologia i symbolika opowiadania K. Hamsuna „Głód”

Zasady estetyczne Hamsuna:

Hamsun zaproponował swój program odnowy sztuki narodowej. Krytykował literatura domowa głównie z powodu braku głębi psychologicznej. „Ta literatura materialistyczna była zasadniczo bardziej zainteresowana moralnością niż ludźmi, a zatem kwestiami społecznymi bardziej niż ludzkimi duszami”. „Chodzi o to – podkreślił – że nasza literatura kierowała się zasadą demokracji i pomijając poezję i psychologię, była przeznaczona dla ludzi słabo rozwiniętych duchowo”.

Odrzucenie sztuki skupionej na tworzeniu „typów” i „charakterów” – mówił Hamsun doświadczenie artystyczne Dostojewskiego i Strindberga. Hamsun powiedział: „Nie wystarczy mi opisanie sumy działań, jakie wykonują moi bohaterowie. Muszę oświecić ich dusze, zbadać je ze wszystkich punktów widzenia, przeniknąć do wszystkich ich kryjówek, zbadać je pod mikroskopem.

Głód

Znajdując się na samym dnie, na każdym kroku spotykając się z poniżeniem i wyśmiewaniem, boleśnie raniąc swoją dumę i dumę, wciąż dzięki potędze swojej wyobraźni i talentu czuje się istotą wyższą, nie potrzebującą publicznego współczucia otoczony światem niezwykle zawężonym przez możliwości jego osobistego postrzegania.

W tym tajemniczym, niezrozumiałym świecie, który niemal utracił swoje rzeczywiste kontury, panuje chaos, wywołując u bohatera poczucie wewnętrznego dyskomfortu, które przebija się w jego niekontrolowanych skojarzeniach, nagłych zmianach nastroju, spontanicznych reakcjach i działaniach. Rzadką wrażliwość duchową bohatera potęguje dodatkowo „radosne szaleństwo głodu”, budzące w nim „jakie dziwne, niespotykane dotąd doznania”, „najbardziej wyrafinowane myśli”.

Wyobraźnia misternie koloryzuje rzeczywistość: plik gazet w rękach nieznanego starca staje się „niebezpiecznymi papierami”, młoda kobieta, którą lubi, staje się nieziemską pięknością egzotyczna nazwa„Ilayali.” Hamsun wierzył, że nawet dźwięk imion powinien pomóc w stworzeniu wizerunku. Wyobraźnia przenosi bohatera w cuda i piękne sny, tylko w snach oddaje się niemal statycznemu poczuciu pełni życia, przynajmniej na chwilę zapominając o tym ciemnym, obrzydliwym świecie, który wdziera się w jego duchową wolność i w którym czuje się, niczym bohater Camusa, outsiderem.

73. TEMAT MIŁOŚCI I JEJ WYOBRAŹNIOWE ROZWIĄZANIE W HISTORII GAMSUNA „PAN”

Bohaterowie:
trzydziestoletni porucznik Thomas Glahn
miejscowy bogaty kupiec Mak s
córka Edwarda i
lekarz z sąsiedniej parafii
Eva (podobno córka kowala, w rzeczywistości cudza żona)
baron

Problemy miłości i seksu są dla Hamsuna najważniejszymi problemami życiowymi; zdaniem G. – miłość jest walką płci, złem śmiertelnym i nieuniknionym, nie ma bowiem miłości szczęśliwej. Ona jest podstawą życia. „Miłość jest pierwszym słowem wypowiedzianym przez Boga, pierwszą myślą, która mu przyszła do głowy” („Pan”).

W opowiadaniu „Pan” Hamsun, jak stwierdził, „próbował gloryfikować kult natury, wrażliwość i nadwrażliwość jej wielbiciela w duchu Rousseau”.

Thomas Glahn, myśliwy i marzyciel, który zamienił mundur wojskowy na „ubranie Robinsona”, nie może zapomnieć „niespokojnych dni” jednego krótkiego lata na północy. Chęć napełnienia duszy słodkimi chwilami przeszłości zmieszanymi z bólem sprawia, że ​​sięga po pióro. Tak rodzi się poetycka opowieść o miłości, jednej z najbardziej niezrozumiałych tajemnic wszechświata.

Dla Glana las to nie tylko zakątek natury, ale prawdziwa ziemia obiecana. Tylko w lesie „czuje się silny i zdrowy” i nic nie zaciemnia jego duszy. Kłamstwa przenikające każdy zakątek społeczeństwa budzą w nim odrazę. Tutaj może być sobą i żyć naprawdę pełnią życia, nierozerwalnie związaną z baśniowymi wizjami i marzeniami.

To zmysłowe rozumienie świata odsłania przed Glanem mądrość życiową, niedostępną dla nagiego racjonalizmu. Wydaje mu się, że wniknął w duszę natury, że stanął twarzą w twarz z bóstwem, od którego zależy bieg ziemskiego życia. Ten panteizm, zlewający się z naturą, daje mu poczucie wolności niedostępnej człowiekowi miasta.

Podziw dla natury rozbrzmiewa w duszy Glana jeszcze bardziej silne uczucie- miłość do Edwarda. Zakochany jeszcze wyraźniej dostrzega piękno świata, jeszcze pełniej zlewa się z naturą: „Dlaczego jestem taki szczęśliwy? Myśli, wspomnienia, leśny hałas, osoba? Myślę o niej, zamykam oczy, stoję bardzo cicho i myślę o niej, odliczam minuty. Doświadczenia miłosne uwydatniają najbardziej sekretne, intymne rzeczy w duszy bohatera. Jego impulsy są niewytłumaczalne, prawie niewytłumaczalne. Zmuszają Glana do robienia rzeczy, które są nieoczekiwane dla niego samego i otaczających go osób. Burze emocjonalne, które w nim szaleją, znajdują odzwierciedlenie w jego dziwnym zachowaniu.

Hamsun skupia się na tragiczna strona miłość, gdy oskarżenia i obelgi uniemożliwiają zjednoczenie dwóch serc, skazując tych, którzy kochają, na cierpienie. Dominujący w powieści wątek „cierpienia miłosnego” osiąga punkt kulminacyjny w odcinku pożegnalnym, kiedy Edward prosi ją, aby zostawiła na pamiątkę jego psa. W swoim miłosnym szaleństwie Glan nie oszczędza także Ezopa: przynoszą Edwardowi martwego psa - Glan nie chce, aby Ezop był torturowany w taki sam sposób jak on.

Oryginalny roboczy tytuł powieści brzmiał „Edvarda”, od imienia głównego bohatera, ale nie odzwierciedlał on planu Hamsuna. A kiedy powieść była już ukończona, w liście do wydawcy oznajmił, że zdecydował się nazwać ją „Pan”.

Bohatera powieści łączy z Panem (pogańskim „bóstwem wszystkiego”) wieloma niewidzialnymi nićmi. Sam Glan ma ciężki „zwierzęcy” wygląd, który przyciąga uwagę kobiet. Czy figurka Pana na prochownicy sugeruje, że Glan zawdzięcza swoje sukcesy w polowaniu i miłości swojemu patronatowi? Kiedy Glanowi wydawało się, że Pan „trzęsący się ze śmiechu” potajemnie go obserwuje, od razu zdał sobie sprawę, że nie może kontrolować swojej miłości do Edwarda.

Pan jest ucieleśnieniem żywiołaka zasada życia, który żyje w każdym z bohaterów: w Glanie, w Edwardzie i w Ewie. Tę cechę powieści zauważył A. I. Kuprin: „... główna osoba pozostaje prawie bezimienna - to potężna siła natury, wielki Pan, którego oddech słychać podczas burzy morskiej oraz w białe noce z zorzą polarną …i w tajemnicy miłości nieodparcie jednoczącej ludzi, zwierzęta i kwiaty”

74. Tematy i obrazy wczesnej poezji Rilkego.

Najważniejszą rolę w twórczości Rilkego odgrywają dwa kompleksy tematyczne - „rzeczy” i „bóg”. Przez „rzecz” (Ding) R. rozumie zarówno zjawiska naturalne (kamienie, góry, drzewa), jak i przedmioty stworzone przez człowieka (wieże, domy, sarkofag, witraże katedry), które w jego przedstawieniu są żywe i ożywione . W swoich tekstach Rilke dostarcza szeregu mistrzowskich obrazów „rzeczy”. Jednak nawet w tak zdecydowanie „materialnych” tendencjach poety odbija się jego przerośnięty subiektywizm: nie rzecz w jej obiektywnym istnieniu czy w jej znaczeniu dla praktycznych potrzeb człowieka, ale rzecz w subiektywnym postrzeganiu jednostki, w jego emocjonalne ujawnienie się, stanowi główną wartość tej „ewangelii rzeczy”. W swojej książce

o Rodinie Rilke teoretycznie broni takiej subiektywnej wartości „rzeczy”. Jednak kult „rzeczy” odzwierciedlał nie tylko ogólne indywidualistyczne, ale także bezpośrednie, antyspołeczne aspiracje poety. Według R. „rzeczy”, nie przeciwstawiając się podmiotowi lub swoim „przeciwuczuciom” (Gegengefühl), uczuciom podmiotu, wzbudzają w ten sposób jego zaufanie i pomagają mu przezwyciężyć samotność (Nichtalleinsein). Wiadomo jednak, że takie przezwyciężenie „samotności” jest jedynie fikcją, jedynie sposobem na oderwanie się od ludzi, od ich „anty-uczuć”, jeden z rodzajów samozamknięcia podmiotu. Z pierwszym wiąże się inny kompleks tematyczny tekstów Rilkego – Bóg – który jest z nim ściśle związany: Bóg dla Rilkego jest „falą, która przechodzi przez wszystko”; cała „Księga godzin” (Das Stundenbuch, 1905) – najlepszy zbiór Rilkego – poświęcona jest temu przenikaniu się Boga i rzeczy. Temat Boga nie jest jednak wyjściem z indywidualizmu R., a jedynie jego pogłębieniem, a sam Bóg jawi się jako przedmiot mistycznej twórczości (Schaffen) podmiotu: „Wraz z moim dojrzewaniem dojrzewa Twoje królestwo ”- poeta zwraca się do swojego boga. W

Dwa silne wrażenia zewnętrzne nadadzą szczególnej ostrości temu poetyckiemu dylematowi.
Do wiosny 1899 roku poeta żył głównie w cieplarnianej atmosferze bohemy literackiej Pragi, Monachium i Berlina. W wczesnych tekstach zadomowił się duch „końca stulecia” z modnymi nastrojami samotności, zmęczenia, tęsknoty za przeszłością – nastrojami wciąż w większości wtórnymi, zapożyczonymi. Ale stopniowo rozwija się to, co własne, niezapożyczone: przede wszystkim zasadnicze skupienie na „ciszy”, na zaabsorbowaniu sobą. To zaabsorbowanie sobą nie oznaczało dla Rilkego narcyzmu, aroganckiego zaprzeczenia światu zewnętrznemu; starał się usunąć z siebie tylko to, co uważał za próżne, nierealne i przemijające; przede wszystkim nowoczesny burżuazyjno-przemysłowy świat miejski, jest to, że tak powiem, ognisko egzystencjalnego „hałasu”, któremu przeciwstawił zasadę „ciszy”. Jako postawa poetycka i życiowa zasada ta ukształtowała się u poety i to całkiem świadomie: Rilke nigdy nie miał natury bojowej, „agitacyjnej”. Kompleks ciszy (aż do ciszy, do ciszy), dbałość o cichy język migowy – wszystko to stanie się jedną z najważniejszych cech poetyki Rilkego.

Wczesne teksty Rilkego są typowe dla poezji neoromantycznej. Jego zbiór Snów koronowanych (1897), przepełniony niejasnymi snami z domieszką mistycyzmu, ujawnił żywe obrazy i niezwykłe mistrzostwo rytmu, metrum, technik aliteracji i melodii mowy. Dokładne studium spuścizny duńskiego poety J.P. Jacobsena zainspirowało go i napełniło ścisłym poczuciem odpowiedzialności. Dwie podróże do Rosji, jego „duchowej ojczyzny” (1899 i 1900), zaowocowały zbiorem Księgi godzin (1899-1903), w których nieustanną melodią rozbrzmiewa modlitwa skierowana do niedogmatycznie rozumianego Boga przyszłości . Prozaicznym dodatkiem do Księgi godzin były Opowieści o dobrym Bogu (1900).

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wstęp

Tomasz Mann, pisarz i myśliciel, przeszedł trudną drogę. Dorastał w środowisku zamożnych, konserwatywnych mieszczan; Przez długi czas filozofowie typu reakcyjnego, irracjonalistycznego – Schopenhauer, Nietzsche – mieli dla niego znaczną siłę przyciągającą. Pierwszy wojna światowa postrzegał to w świetle idei nacjonalistycznych, co znalazło odzwierciedlenie w jego dziennikarskiej książce „Refleksje apolitycznego”. W latach dwudziestych Tomasz Mann – nie bez trudności – zrewidował swoje dawne poglądy; przeciwstawiał zbliżające się faszystowskie barbarzyństwo szlachetnemu, choć abstrakcyjnemu głoszeniu humanizmu i sprawiedliwości. W okresie dyktatury hitlerowskiej Tomasz Mann po opuszczeniu kraju stał się jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiej inteligencji antyfaszystowskiej.

Tomasz Mann od najmłodszych lat kochał literaturę rosyjską, przez całą dekadę uczestniczyła w jego poszukiwaniach ideologicznych i twórczych. Wśród zachodnich pisarzy XX wieku. Tomasz Mann to jeden z najlepszych znawców i koneserów rosyjskiej klasyki. Do jego kręgu czytelniczego należeli Puszkin, Gogol Gonczarow, Turgieniew, Czechow, a później Gorki, a także wielu innych pisarzy XIX i XX wieku. A przede wszystkim - Tołstoj i Dostojewski.

Historii twórczego rozwoju Tomasza Manna nie można poważnie zrozumieć, jeśli nie weźmie się pod uwagę jego głębokiego przywiązania do literatury rosyjskiej. Na temat stosunku Tomasza Manna do pisarzy rosyjskich napisano kilka prac. Najpoważniejsze zdanie na ten temat ma słynny czeski uczony Alois Hoffmann, który w 1959 r. opublikował w języku czeskim książkę „Thomas Mann i Rosja”, a w 1967 r. opublikował ją w NRD, na. Niemiecki, jego obszerne dzieło „Thomas Mann i świat literatury rosyjskiej”. Obie te książki, w niektórych szczegółach kontrowersyjne, są bogate w materiał faktograficzny i cenne obserwacje. Temat jednak nie jest wyczerpany, zwłaszcza że dzięki pośmiertnym publikacjom listów Tomasza Manna możemy wniknąć głębiej w laboratorium jego myśli.

W listach Tomasza Manna można znaleźć wiele interesujących, uogólniających ocen na temat jego uczuć wobec literatury rosyjskiej i tego, ile ona dla niego znaczyła.

Cztery lata przed śmiercią, w 1951 r., Tomasz Mann napisał do swojej węgierskiej korespondentki Jeny Tamas Gemery: „Nie znam ani słowa po rosyjsku, a niemieckie tłumaczenia, w których czytałem w młodości wielkich rosyjskich autorów XIX w. były bardzo słabe. A jednak tę lekturę uważam za jedno z najważniejszych doświadczeń, które ukształtowały moją osobowość” (Doronin – s. – 58).

Kilka lat wcześniej – 26 lutego 1948 roku – Tomasz Mann pisał do przyjaciela z lat szkolnych, Hermanna Lange: „Masz rację, zakładając, że od dawna jestem żarliwie wdzięczny literaturze rosyjskiej, którą w moje młodzieńcze opowiadanie „święta literatura rosyjska”. Mając 23-24 lata, nigdy nie poradziłbym sobie z pracą nad Buddenbrookami, gdybym nie czerpał siły i odwagi z ciągłego czytania Tołstoja. Literatura rosyjska koniec XVIII i XIX w naprawdę jeden z cudów kultury duchowej i zawsze głęboko żałowałem, że poezja Puszkina pozostała dla mnie prawie niedostępna, ponieważ nie miałem wystarczająco dużo czasu i nadmiaru energii, aby nauczyć się języka rosyjskiego. Jednak opowieści Puszkina są również wystarczającym powodem, aby go podziwiać. Nie trzeba dodawać, jak bardzo podziwiam Gogola, Dostojewskiego, Turgieniewa. Chciałbym jednak wspomnieć o Nikołaju Leskowie, który jest nieznany, choć jest wielkim mistrzem opowiadania historii, niemal równy Dostojewskiemu... Ślady Maksyma Gorkiego można odnaleźć w moim eseju o Goethem i Tołstoju, który być może kiedyś przykuł Państwa uwagę. O Tołstoju pisałem już kilka razy, ostatnio we wstępie do amerykańskiego wydania Anny Kareniny. Napisałem także przedmowę do wydania opowiadań Dostojewskiego, które ukazało się w Nowym Jorku w 1945 roku…”

Literatura rosyjska wywoływała różnorodne reakcje w twórczości Tomasza Manna, w jego powieściach i esejach. Tomasz Mann czasami konsultował się w myślach ze swoimi ulubionymi rosyjskimi klasykami, czasami kłócił się z nimi, opierał się na ich doświadczeniu i przykładzie – w różnym czasie na różne sposoby – tłumacząc swoje dzieła zachodnim czytelnikom i wyciągał z nich wnioski istotne dla siebie i innych .

Jak widać, można powiedzieć, że literatura rosyjska w osobie swoich największych mistrzów wywarła wpływ na Tomasza Manna, opierając się na jego własnych świadectwach. Był pisarzem głęboko niemieckim w duchu, tradycjach i problematyce. I oczywiście on – jak wszyscy naprawdę wielcy pisarze – był artystą indywidualnie oryginalnym. W artykule napisanym z okazji stulecia urodzin L.N. Tołstoja bardzo subtelnie zdefiniował naturę wpływu, jaki wielki pisarz może mieć na swoich braci w innych krajach:

„Imponująca siła jego sztuki narracyjnej jest nieporównywalna; każdy kontakt z nią wlewa w duszę chłonnego talentu (ale innych talentów nie ma) życiodajny strumień energii, świeżości, prymitywnej radości twórczej… To nie jest o imitacji. A czy można imitować siłę? Pod jego wpływem mogą powstać dzieła, zarówno duchem, jak i formą, bardzo do siebie niepodobne, a co najważniejsze, zupełnie odmienne od dzieł samego Tołstoja.

Wpływu literatury rosyjskiej na Tomasza Manna (i wielu innych pisarzy zagranicznych) nie można zmierzyć ani docenić poprzez „poszukiwanie podobieństw”, jak to często praktykuje się w zachodniej literaturze literackiej. Nie chodzi tu wcale o to, by w książkach Tomasza Manna szukać cech zewnętrznego podobieństwa do rosyjskiej klasyki, lecz o to, by w poszczególnych epizodach, postaciach i szczegółach znajdować zbiegi okoliczności czy podobieństwa. Takie zbiegi okoliczności czasami rzeczywiście istnieją i, że tak powiem, leżą na powierzchni. Ale nie o to chodzi. Naszym zadaniem jest, sięgając do twórczości Tomasza Manna, jego wypowiedzi i dowodów, dowiedzieć się, w jaki sposób i w jaki sposób wykorzystywał elementy realistyczne.

Praca T. Manna jest interesująca dla badań, zwłaszcza że nie została szczegółowo zbadana. Istnieje wiele dzieł poświęconych Mannowi, ale struktura jego dzieł i jego związek z prawdziwe wydarzenie i elementy.

Celem tej pracy jest zbadanie elementów realistycznych w „Buddenbrookach” Thomasa Manna.

1. określić czas i miejsce powstania utworu,

2. przestudiować wydarzenia, które miały miejsce w Niemczech w czasie pisania dzieła,

3. eksplorować elementy realistyczne (miejsce, czas itp.) obecne w pracy.

Niniejsza praca składa się z 3 rozdziałów. W rozdziale pierwszym zbadano czas i miejsce powstania dzieła T. Manna. W rozdziale 2 omówiono wydarzenia historyczne, które miały miejsce w Niemczech w okresie tworzenia Buddenbrooków przez T. Manna. Rozdział 3 ukazuje elementy realistyczne obecne w dziele, w szczególności miejsce akcji, rodzinę, jako część realnego świata.

Jak wspomniano powyżej, temat ten jest interesujący ze względu na brak eksploracji. Dlatego dzisiaj jest to dość interesujący materiał, który pomoże zrozumieć istotę wydarzeń, które mają miejsce w powieści, poprzez uwzględnienie szczegółów.

W pracy wykorzystano następujące źródła literackie: Historia literatury zagranicznej XX wieku; Historia literatury niemieckiej; Kałasznikow A.A.; Literatura pisarzy niemieckich; Historia świata; Motyleva T.L.; Starostin V.V.; Tołstoj L.N.; Fadeeva V.S.; Czytelnik literatury zagranicznej. Jak również informacje ze stron: http://www.eduhmao.ru.; http://www.litera.edu.ru.; http://www.cultinfo.ru.; http://www.bookz.ru.

1 . Czas i miejsce napisania dzieła „Buddenbrooks”

W latach osiemdziesiątych lata XIX stulecia, kiedy Tomasz Mann i jego starszy brat Heinrich byli dziećmi, czytelnicy Europy Zachodniej dopiero zaczynali powszechnie zapoznawać się z literaturą rosyjską. Zbrodnia i kara po raz pierwszy ukazała się w tłumaczeniu na język niemiecki w 1882 r., Wojna i pokój w 1885 r.

W latach dziewięćdziesiątych, kiedy bracia Mann – każdy na swój sposób – stawiali pierwsze kroki w literaturze, nazwiska największych rosyjskich powieściopisarzy były już znane każdemu wykształconemu człowiekowi na Zachodzie. Książki Tołstoja, Dostojewskiego, a także Gogola, Gonczarowa, Turgieniewa ukazywały się jedna po drugiej, wywołując żywe reakcje w prasie.

Wszyscy lub prawie wszyscy czołowi pisarze niemieccy, którzy weszli w świadome życie pod koniec XIX lub na początku XX wieku, znali literaturę rosyjską, żywo się nią interesowali i studiowali z niej w tej czy innej formie. Gerhart Hauptmann swoje pierwsze słynne sztuki realistyczne napisał pod bezpośrednim wpływem „Potęgi ciemności” Tołstoja. Bernhard Kellerman w powieści „Der Tor” („Głupiec” lub „Idiota”) stworzył wizerunek dziwnego kaznodziei o pięknym sercu, pod wieloma względami bliskiego księciu Myszkinowi. Rainera Marię Rilke zafascynowała kultura rosyjska, próbował pisać wiersze po rosyjsku, odwiedził Tołstoja w Jasnej Polanie. Leonhard Frank, który w czasie I wojny światowej stworzył jedną z pierwszych książek prozy antymilitarnej „Dobry człowiek”, uważał Dostojewskiego za swego nauczyciela. Można jednak śmiało powiedzieć, że Tomasz Mann głębią swojego postrzegania rosyjskiej literatury klasycznej i pełnią swoich duchowych powiązań z nią przewyższył wszystkich niemieckich pisarzy swojego pokolenia.

Heinrich Mann, z którym literatura rosyjska była znacznie mniej bliska niż jego brat, w swojej książce wspomnień „Przegląd stulecia” napisał kilka żywych stron o tym, jak książki pisarzy rosyjskich były postrzegane w krajach Europy Zachodniej pod koniec ubiegłego wieku . Heinrich Mann mówi tu o interakcji literatury z ruchem wyzwoleńczym w Rosji.

Literatura rosyjska XIX wieku, pisze Heinrich Mann, „jest wydarzeniem o niewiarygodnym znaczeniu i takiej mocy wychowawczej, że my, przyzwyczajeni do zjawisk upadku i załamania, nie możemy uwierzyć, że byliśmy jej współcześni... Jak czytano Dostojewskiego, jak czytano Tołstoja?

Czytano je z zachwytem. Zostały przeczytane - a oczy otworzyły się szerzej, aby dostrzec całą tę obfitość obrazów, całą tę obfitość myśli, a w odpowiedzi popłynęły łzy. Te powieści, od Puszkina po Gorkiego, ogniwo po ogniwie w nienagannie zespawanym łańcuchu, nauczyły nas głębiej rozumieć człowieka, jego słabości, jego potężną moc, jego niespełnione powołanie – i przyjęto je jako naukę.

W innym rozdziale tej samej książki Heinrich Mann wspomina, jak różnie przebiegały lata praktyki literackiej jego i jego brata Thomasa. „Kiedy mój brat wkroczył w dwudziestkę, oddał się rosyjskim mistrzom, a mnie przez dobrą połowę życia odpowiadała literatura francuska. Oboje nauczyliśmy się pisać po niemiecku – myślę, że dlatego.

Zarówno Heinrich, jak i Tomasz Mann zajmowali niezwykle ważne miejsce w historii swojej firmy Kultura narodowa. Obaj podnieśli na wyżyny sztukę niemieckiej prozy realistycznej, położyli podwaliny pod niemiecką powieść XX wieku, co stało się ich wspólną przyczyną, można nawet powiedzieć, wspólnym wyczynem twórczym. A jednocześnie bardzo różnili się pod względem duchowym - znalazło to również odzwierciedlenie w wyborze tradycji artystycznych, którymi podążali. Heinrich Mann skłaniał się w stronę satyry, a jednocześnie w kierunku konkretnego społecznego studium Rzeczywistości: wiele wartości znalazł dla siebie u Woltera, u Balzaca i u Zoli. Tomasz Mann jako artysta miał upodobanie do prozy psychologicznej i filozoficznej; Częściowo stąd wynikało jego zwiększone zainteresowanie mistrzami rosyjskiej powieści (Motyleva 1982: 12).

Heinrich Mann przewyższył brata radykalizmem politycznym, już w młodości oderwał się od środowiska mieszczańskiego, jego tradycyjnych poglądów i obyczajów. Tomasz Mann przez długi czas pozostawał ściśle związany z tym środowiskiem.

Wczesne opowiadania Tomasza Manna – „Rozczarowanie”, „Mały pan Friedemann”, „Luischen”, „Pagliacci”, „Tobias Mindernickel” – studia na temat ludzkiego cierpienia. Znajdują się w nich ludzie obrażeni przez los, uszkodzeni fizycznie lub duchowo, wewnętrznie wyalienowani z otaczającego ich świata. Od pierwszych kroków twórczych młodego pisarza pociągały ostre zderzenia psychologiczne: z ich pomocą ujawnił ukrytą tragedię burżuazyjnej, burżuazyjnej egzystencji.

Już w szkicowym opowiadaniu „Rozczarowanie” (1896) pojawia się rodzaj „antybohatera” - starszy, samotny mężczyzna: w rozmowie z przypadkowym znajomym wylewa swoją wstręt do życia, do społeczeństwa, do „wzniosłych słowa”, za pomocą których ludzie oszukują się nawzajem.

Jasniej określona postać „antybohatera” pojawia się w opowiadaniu „Pagliacco” (1897). Jest ona napisana w pierwszej osobie, w sposób konfesyjny, jakiego po raz pierwszy próbował Dostojewski (w literaturze światowej XX w. sposób ten był szeroko rozwinięty, ale na Zachodzie koniec XIX V. było to jeszcze zupełnie nowe) (Samovalov 1981: 166).

W opowieści „klauna” o sobie błazenada łączy się z autentyczną złością, niepewność z narcyzmem, arogancja z upokorzeniem; Przed nami obraz rozdartej, rozdartej świadomości.

Horyzonty „klauna”, cały wachlarz jego przeżyć, w porównaniu z tragicznym bohaterem „Notatek z podziemia”, są nieporównywalnie węższe. Jednak historia tchnie szczerą wrogością wobec świata odnoszących sukcesy „biznesmenów na dużą skalę”: niespokojny „klaun” w taki czy inny sposób jest duchowo znacznie wyższy niż środowisko, z którego dobrowolnie się oderwał.

U progu nowego stulecia Tomasz Mann pracował nad powieścią „Buddenbrooks”, która ukazała się w 1901 roku. Książka pierwotnie pomyślana była jako opowieść o rodzinie mieszczańskiej, zbudowana na materiale tradycji domowych – powieść o starszych krewni, nic więcej. Początkujący pisarz nie mógł sobie wyobrazić, że ta książka będzie początkiem jego światowej sławy i że Nagroda Nobla (otrzymał ją w 1920 r.) zostanie mu przyznana właśnie jako autorowi „Buddenbrooków” (Fadeeva 1982: 154).

„Buddenbrooks” T. Manna napisany jest w stylu szerokiej, spokojnej narracji, ze wzmianką o wielu szczegółach, ze szczegółowym przedstawieniem poszczególnych epizodów, z dużą ilością dialogów i monologi wewnętrzne. Impulsem do napisania była znajomość z powieścią braci Goncourt „René Mauperin”. T. Mann był zachwycony elegancją i klarownością strukturalną tego dzieła, bardzo niewielkiego w objętości, ale pełnego znaczących treści psychologicznych. Wcześniej uważał, że jego gatunek to krótka powieść psychologiczna, teraz jednak wydawało mu się, że mógłby spróbować swoich sił w powieści psychologicznej w stylu Goncourtów. Jednak z pomysłu małej powieści o nowoczesności, o „problematycznym” bohaterze końca stulecia, słabym i bezradnym wobec bezlitosnego życia, wyłoniła się wielka powieść epicka, opisująca losy czterech pokoleń (http://litera.edu.ru).

Wiele lat później w eseju „Mój czas” Tomasz Mann zeznał: „Tak naprawdę napisałem powieść o własnej rodzinie... Ale tak naprawdę sam nie zdawałem sobie sprawy, że opowiadając o rozpadzie jednej rodziny mieszczańskiej, zwiastował znacznie głębsze procesy rozkładu i umierania, początek znacznie bardziej znaczącego załamania kulturowego i społeczno-historycznego”. Powieść opiera się na obserwacjach Manna dotyczących jego rodziny, przyjaciół, moralności w rodzinnym mieście i upadku rodziny należącej do dziedzicznej klasy średniej. Realistyczna w metodzie i szczegółach powieść w istocie symbolicznie przedstawia relację między światem mieszczańskim a światem duchowym.

Pesymistyczna filozofia Schopenhauera skłoniła młodego pisarza do myślenia o upadku i umieraniu jako o nieuniknionym, fatalnym prawie istnienia. Jednak trzeźwość jego artystycznej wizji życia zachęciła go do namalowania upadku rodziny Buddenbrooków. w świetle specyficznych, uwarunkowanych prawami historii, losów burżuazyjnego, właścicielskiego stylu życia.

Kiedy Mann pracował nad powieścią, zapytano go, o czym pisze. „Ach, to nudna sprawa mieszczańska” – odpowiedział – „ale chodzi o upadek i dlatego jest literacki”. Idea upadku uogólnia cały rozległy, codzienny materiał powieści. Śledzi losy czterech pokoleń zamożnych mieszczan, których przedsiębiorczość i wola życia słabną z pokolenia na pokolenie. Jednocześnie obraz stopniowego zubożenia ekonomicznego i degradacji biologicznej, zarysowany na przykładzie jednej rodziny, okazuje się „typowy dla całej europejskiej mieszczaniny” – klasy przestarzałej, niezdolnej do życia.

Jak przyznał sam autor, aby jego twórczość mogła mieć miejsce, „musiał dokładnie przestudiować i opanować techniki powieści naturalistycznej, ciężką pracą wypracowując sobie prawo do ich stosowania”. Charakterystycznym wydarzeniem z ówczesnego życia Manna było to, że jeden z jego znajomych zauważył kiedyś, że pisarz obserwuje go przez lornetkę. W ten sposób – niczym przez lupę – Mann badał życie mieszczan, komponując epickie płótno z precyzyjnie dostrzeżonych drobiazgów.

Kiedy ukazała się powieść Buddenbrooks, Thomas Mann (1875-1955) miał zaledwie 25 lat. Jego sukces był tak imponujący, że w 1929 roku przyniósł Mannowi Nagrodę Nobla (http://www.eduhmao.ru.).

W swoim artykule z 1947 r. „O jednym rozdziale z Buddenbrooks” Thomas Mann wspomina, jak w swojej twórczości opierał się na doświadczeniach pisarzy z innych krajów, a nie tylko z Rosji. „Wpływy, które zadecydowały o wyglądzie tej książki jako dzieła sztuki, pochodziły zewsząd: z Francji, Anglii, Rosji, ze Skandynawii Północy – młody autor wchłaniał je łapczywie, z żarliwą studencką gorliwością, czując, że nie mógł się bez nich obejść w swojej pracy nad dziełem psychologicznym w swoich najskrytszych myślach i zamierzeniach, gdyż starał się przekazać psychologię tych, którzy są zmęczeni życiem, ukazać komplikację życia duchowego i wzmożoną wrażliwość na piękno towarzyszącej biologicznemu upadkowi.”

I – na tej samej stronie – T. Mann wyjaśnia swoją myśl: „...pod moim okiem wyłoniła się powieść społeczno-krytyczna, ukryta pod pozorem kroniki rodzinnej...”. Motyw „biologicznego upadku” zostaje ostatecznie przyćmiony u Buddenbrooksa przez szerszy temat społeczno-krytyczny.

Warto zwrócić uwagę na inne ważne świadectwo Tomasza Manna – z jego książki „Refleksje apolitycznego”. Tam nieoczekiwanie pojawia się wspomnienie „Buddenbrooków” – w związku z nazwiskiem Nietzschego. Tomasz Mann traktował tego filozofa, tak wpływowego w cesarskich Niemczech, z wielkim szacunkiem i wysoko cenił jego talent literacki. Jednak w „Refleksjach apolitycznego” T. Mann częściowo dystansuje się od Nietzschego. Twierdzi, że nigdy, nawet w młodości, nie podzielał kultu brutalnej siły i estetyzowania „brutalnych instynktów” wywodzącego się od Nietzschego. Wręcz przeciwnie, jego artystycznym punktem odniesienia były dzieła wygenerowane przez „natury wysoce moralne, ofiarne i świadome chrześcijaństwa”. Wymienia się tu Sąd Ostateczny Michała Anioła, a następnie powieść Anna Karenina, „która dodała mi sił, gdy pisałem Buddenbrooków”.

Można przypuszczać, że dzieło Tołstoja – zarówno swoim realizmem, jak i moralnym patosem – mogłoby „dodać siły” młodemu Tomaszowi Mannowi w jego – jeszcze nie do końca świadomym – sprzeciwie wobec reakcyjnych nauk filozoficznych.

Pracując nad opowieścią o losach jednej rodziny mieszczańskiej, Tomasz Mann studiował bogate doświadczenia Europy” romans rodzinny" W tym kontekście powinna go zainteresować „Anna Karenina”, powieść, w której Tołstoj, jak sam stwierdził, umiłował „myśl rodzinną”. Powinien był zainteresować go fakt, że u Anny Kareniny historia osobistych losów, osobistych relacji bohaterów jest nierozerwalnie związana z historią społeczeństwa – i zawiera mocny ładunek krytyki społecznej skierowanej przeciwko samym podstawom zastrzeżonego sposobu życie.

Tomasz Mann nie miał ochoty na satyryczną groteskę, ostre wyostrzanie postaci i sytuacji. Im bliżej powinien był poznać sposób przedstawiania Tołstoja – nienagannie rzetelny, a jednocześnie bezkompromisowo trzeźwy. W „Buddenbrooks” – podobnie jak autor „Anny Kareniny” – ukazuje tę klasę, to środowisko społeczne, które jest mu żywotnie bliskie. Kocha swoich Buddenbrooków, sam jest ich ciałem. Ale jednocześnie jest nieprzyjemnie szczery. Każdy z głównych bohaterów opowieści ukazany jest w „płynności” żywej niekonsekwencji, splotu dobra i zła (Mitrofanov 1987:301).

Klan Buddenbrook ma swoje własne podstawy kulturowe i moralne, swoje własne, mocne poglądy na temat przyzwoitości i uczciwości, na temat tego, co jest możliwe, a co nie. Jednak powieściopisarz spokojnie, delikatnie, bez presji, ale w istocie bezlitośnie ukazuje drugą stronę tej buddenbrookowskiej moralności – ukryty antagonizm, który niszczy relacje rodziców i dzieci, braci i sióstr, te powszechne przejawy egoizmu, hipokryzji, egoizmu, które wypływa z samej istoty burżuazji, stosunków własnościowych.

W powieści T. Manna akcja rozpoczyna się w 1835 roku i trwa do końca XIX wieku – przed czytelnikiem przechodzą cztery pokolenia Buddenbrooków. Jednak z największą uwagą autora losy trzeciego pokolenia – Thomasa, Christiana, Tony’ego – ukazane są w zbliżeniu. Upadek ich życia nastąpił w latach następujących po zjednoczeniu Niemiec. W pierwszych latach imperium Hohenzollernów, podobnie jak w poreformatorskiej Rosji, wszystko „wywróciło się do góry nogami i dopiero wraca do formy”. Niezależnie od tego, jak odmienne są sytuacje społeczne ukazane w „Annie Kareninie” i w końcowych częściach „Buddenbrooków”, zarówno tam, jak i tutaj mówimy o o szybkim załamaniu się starych fundamentów społecznych. Tołstoj odtworzył upadek patriarchalnej Rosji-władcy; Tomasz Mann, wykorzystując materiał swojej narodowej rzeczywistości, pokazał upadek starożytnych fundamentów niemieckiego patriarchalno-mieszczańskiego sposobu życia. To zmęczenie życiem, poczucie zagłady, na które cierpią senator Thomas Buddenbrook, a następnie jego kruchy i utalentowany syn Hanno, można wytłumaczyć nie jakimiś metafizycznymi prawami istnienia, ale prawami historii Niemiec i świata.

Tomasz Mann po mistrzowsku oddaje w ostatnich partiach powieści atmosferę niepokoju i niepewności, w jakiej żyją jego bohaterowie. Poprzez losy swoich bohaterów wyczuwa i odtwarza nie tylko upadek dawnych mieszczan, handlowego „patrycjatu” miast północnoniemieckich, ale także coś znacznie bardziej znaczącego: kruchość rządów burżuazji, właścicieli, niepewność fundamentów, na których zbudowane jest społeczeństwo kapitalistyczne.

Temat śmierci pojawia się w Buddenbrooks kilkukrotnie. I tutaj bardzo zauważalny jest twórczy związek Tomasza Manna z Tołstojem. Przypomnijmy tutaj nie tylko „Annę Kareninę” (a zwłaszcza obrazy przedstawiające umierającego Mikołaja Lewina), ale także „Śmierć Iwana Iljicza”. Opowiadanie o ostatnie tygodnieżycie senatora Thomasa Buddenbrooka T. Mann ukazuje duchowy dramat tego inteligentnego i energicznego mieszczanina, który w obliczu nieuchronnej śmierci staje przed nowymi, boleśnie trudnymi pytaniami o sens istnienia i narastają wątpliwości, czy przeżył swoje życie poprawnie.

Treść „Buddenbrooków” nie ogranicza się jednak w żaden sposób do tematu umierania i rozkładu, ani do motywów satyrycznych, które miejscami, choć niezauważalnie, wplatają się w narrację. Artystyczny urok i oryginalność „Buddenbrooków” polega w dużej mierze na tym, że autor jest mentalnie przywiązany do swoich bohaterów, do ich sposobu życia, tradycji rodzinnych. Z całą jego trzeźwością i ironią, z całą wymyśloną krytyką społeczną podłoże ideologiczne powieści pisarz maluje blaknący mały świat Buddenbrook ze współczuciem i powściągliwym smutkiem „od środka”.

„Buddenbrooks” pokazał niezwykłą umiejętność młodego pisarza przedstawiania ludzi i okoliczności ich życia w sposób jasny, widoczny, z dużą plastycznością artystyczną, w obfitości trafnie uchwyconych szczegółów. I w barwności codziennych epizodów, scen rodzajowych, wnętrz, w trafności i bogactwie cech psychologicznych, w realistycznej pełnokrwistości ogólnego portretu grupowo-rodzinnego Buddenbrooków, połączonych wspólnym podobieństwem rodzinnym, a jednak tak odmiennych od siebie nawzajem – w tym wszystkim oryginalny i dojrzały talent Tomasza Manna.

„Buddenbrooks” T. Manna napisany jest w stylu szerokiej, spokojnej narracji, ze wzmianką o wielu szczegółach, ze szczegółowym przedstawieniem poszczególnych epizodów, z dużą ilością dialogów i monologów wewnętrznych.

Książka została pierwotnie pomyślana jako historia rodziny mieszczańskiej, oparta na materiale tradycji domowych – powieść o starszych krewnych i nic więcej. Początkujący pisarz nie mógł sobie wyobrazić, że ta książka będzie początkiem jego światowej sławy i że Nagroda Nobla (otrzymał ją w 1920 r.) zostanie mu przyznana właśnie jako autorowi „Buddenbrooków.

Poprzez losy swoich bohaterów wyczuwa i odtwarza nie tylko upadek dawnych mieszczan, handlowego „patrycjatu” miast północnoniemieckich, ale także coś znacznie bardziej znaczącego: kruchość rządów burżuazji, właścicieli, niepewność fundamentów, na których zbudowane jest społeczeństwo kapitalistyczne.

2 . Wydarzenia historyczne w Niemczech podczas tworzenia „Buddenbrooks”

Upadek prób stłumienia ruchu robotniczego i niepowodzenia w polityce zagranicznej przesądziły o rezygnacji Bismarcka (1890). Znaczącą rolę odegrały w tym także nieporozumienia między Bismarckiem a nowym cesarzem niemieckim Wilhelmem II (wstępującym na tron ​​​​w 1888 r.). Następca Bismarcka na stanowisku kanclerza Rzeszy, L. Caprivi, zaczął odchodzić od polityki protekcjonizmu agrarnego w interesie magnatów przemysłowych. Z wieloma państwami zawarto umowy handlowe, co ułatwiło, dzięki wzajemnej obniżce ceł, sprzedaż niemieckich towarów przemysłowych. Doprowadziło to do przedostania się zagranicznego zboża na rynek niemiecki i wywołało duże niezadowolenie wśród Junkersów. W 1894 r. stanowisko kanclerza objął H. Hohenlohe, który podobnie jak Bismarck próbował za pomocą represji powstrzymać trwającą konsolidację sił niemieckiego proletariatu.

Wyznacznikiem dojrzałości niemieckiej socjaldemokracji było przyjęcie w 1891 roku Programu Erfurckiego, co stanowiło krok naprzód w porównaniu z Programem Gotaskim. Program ten zawierał postanowienia przewidujące przejęcie władzy politycznej przez klasę robotniczą oraz zniesienie klas i dominacji klasowej jako ostateczny cel partii. Ale nawet w tym programie zabrakło choćby wzmianki o dyktaturze proletariatu, o żądaniu Republika Demokratyczna Jak bezpośredni cel. W 1893 r. socjaldemokraci wybrali do Reichstagu 44 posłów, a w 1898 r. – 56 posłów. Ruch robotniczy stał się poważnym czynnikiem w życiu politycznym kraju. Niemiecka socjaldemokracja odegrała wówczas wiodącą rolę w międzynarodowym ruchu robotniczym. Ale już pod koniec XIX w. Oportuniści, na czele z E. Bernsteinem, dali się poznać dzięki rewizji marksizmu. Podporą oportunizmu była arystokracja robotnicza, z którą burżuazja dzieliła się częścią zysków, oraz ludzie z warstw drobnomieszczańskich (Historia świata 16,256-258).

Niemcy wkroczyły w XX wiek jako potęga imperialistyczna z wysoko rozwiniętą gospodarką. Pod względem produkcji przemysłowej Niemcy rozwinęły się na początku XX wieku. na 1. miejsce w Europie, wyprzedzając niedawny „warsztat świata” Wielką Brytanię. Pod znakiem militaryzmu nastąpiła przebudowa całej struktury gospodarczej i politycznej Niemiec. Późno rozwinięta niemiecka burżuazja imperialistyczna szeroko stosowała dumping w walce o rynki; jednocześnie starała się zrekompensować „straty” podwyżką cen na rynku krajowym. Dominującą formą stowarzyszeń monopolistycznych w Niemczech były kartele; ich liczba szybko rosła (w 1890 r. – 210, w 1911 r. – 550–600). Cechą charakterystyczną niemieckiego imperializmu był szeroki zasięg monopoli w całej gospodarce kraju. Duże banki stały się niezwykle ważne; Tłumaczono to pierwszorzędną rolą, jaką odegrały w procesie ustanawiania monopoli. Dlatego fuzja kapitału przemysłowego i bankowego przebiegała w Niemczech intensywniej niż w innych krajach. Wraz z tym w Niemczech, gdzie w poprzednich dekadach bezpośredni wpływ państwa na życie gospodarcze był znaczny, wcześnie pojawiły się tendencje państwowo-monopolowe.

Niemiecki imperializm charakteryzował się sojuszem klasowym pomiędzy Junkersami a wielką burżuazją. Na początku XX wieku. Nasilił się eksport kapitału do Niemiec. W 1902 r. niemieckie inwestycje za granicą wyniosły 12,5 miliarda franków, a w 1914 już 44 miliardy franków. Monopole uporczywie popychały rząd w stronę wojny mającej na celu redystrybucję świata.

Imperialistyczne Niemcy stale rozbudowywały swoje uzbrojenie. Od 1879 do 1914 roku wydatki wojskowe wzrosły pięciokrotnie, przekraczając 1600 milionów marek, co stanowiło ponad połowę budżet państwa. Liczebność armii czasu pokoju zwiększała się z roku na rok; w 1914 r. osiągnęła 800 tys. osób; Armia niemiecka była wyposażona w najnowocześniejszą broń tamtych czasów. Programy budowy okrętów wojennych były wielokrotnie korygowane w górę. Na początku I wojny światowej Niemcy posiadały 41 pancerników, w tym 15 superpotężnych „drednotów”. Środowiska rządzące prowadziły intensywną indoktrynację ideologiczną ludności w duchu szowinizmu.

Początek 20 wieku naznaczony nowym wzrostem ruchu robotniczego. Rewolucja 1905-07 w Rosji wywarła ogromny wpływ na niemiecki proletariat. W latach 1905-1906 w strajkach na terenie Niemiec wzięło udział ponad 800 tys. osób, tj. prawie tak samo jak przez poprzednie 15 lat. 17 stycznia 1906 roku w Hamburgu miał miejsce pierwszy masowy strajk polityczny w historii niemieckiego ruchu robotniczego. Przywódcy lewicowych socjaldemokratów propagowali rosyjskie doświadczenie rewolucyjne: R. Luxemburg, K. Liebknecht, K. Zetkin, F. Mehring i inni prawicowi socjaldemokraci (E. Bernstein, K. Legin, G. Vollmar, F. Scheidemann). , F. Ebert) propagował „pokój klasowy”. Po klęsce rewolucji rosyjskiej 1905-07 reakcyjny kurs w polityce niemieckiej nasilił się. W 1907 roku Reichstag zagłosował za pożyczką na stłumienie powstania plemiennego w Afryce Południowo-Zachodniej i dodatkowymi funduszami na budowę floty. W tych warunkach ogromna odpowiedzialność spadła na Partię Socjaldemokratyczną jako siłę mogącą zapobiec reakcji i planom rozpoczęcia wojny światowej. Jeśli na początku XX w. Niemiecka socjaldemokracja jako całość nadal pozostawała na stanowisku walki klasowej, „... wyprzedzała wszystkich w swojej organizacji, w integralności i spójności ruchu”, potem wszystko w swoim kierownictwie większy wpływ przejęty przez prawicowych oportunistów. Ogromne szkody wyrządziła także grupa centrowa pod przewodnictwem K. Kautskiego. Działacze lewego skrzydła socjaldemokracji, z którymi A. Bebel był w wielu kwestiach bliski, bronili zasad marksizmu, prowadzili aktywną walkę z militaryzmem i demaskowali oportunizm przywódców prawicy. Ale nawet lewicowi socjaldemokraci nie do końca rozumieli zadania wynikające z nowych warunków walki klasowej i nie odważyli się na organizacyjne zerwanie z oportunistami.

W latach poprzedzających I wojnę światową ruch robotniczy w Niemczech zaczął ponownie się rozwijać (w latach 1910-13 strajkowało średnio 300-400 tys. robotników rocznie). 6 marca 1910 roku w Berlinie pod hasłem wprowadzenia powszechnego prawa wyborczego w Prusach odbyła się masowa demonstracja robotnicza, rozpędzona przez policję konną („niemiecka krwawa niedziela”). We wrześniu - październiku 1910 r. w proletariackiej dzielnicy Berlina Moabit wybuchły walki na barykadach pomiędzy strajkującymi a policją. W marcu 1912 r. rozpoczął się strajk 250 tys. górników z Zagłębia Ruhry; Latem 1913 r. miały miejsce wielkie strajki w Hamburgu, Kilonii, Szczecinie i Bremie. Wzrosło oburzenie uciskanej ludności Alzacji. W Niemczech narastał kryzys polityczny. Jednakże liczna Partia Socjaldemokratyczna (około 1 miliona osób w 1912 r.) i związki zawodowe (ponad 2,5 miliona osób w latach 1912-13) nie były w stanie poprowadzić klasy robotniczej do szturmu imperializmu i rozpoczęcia skutecznej walki z groźbą wojny.

Przygotowując się do wojny, rząd niemiecki dążył do podważenia sojuszu francusko-rosyjskiego i izolacji Francji (zawarcie traktatu Bjork z 1905 r. przez Wilhelma II z Mikołajem II), a także do likwidacji porozumienia anglo-francuskiego z 1904 r. Ale Niemcy nie były w stanie oderwać od Francji Rosji ani Wielkiej Brytanii; w 1907 roku te trzy kraje utworzyły Ententę, która sprzeciwiała się Trójprzymierzu. Przecenianie swoich siła militarna i wierząc, że Wielka Brytania nie poprze Rosji, imperialistyczne Niemcy rozpoczęły I wojnę światową. Jako pretekst wykorzystała morderstwo następcy tronu austriackiego Franciszka Ferdynanda dokonane przez serbskich nacjonalistów 28 czerwca 1914 r. (tzw. morderstwo w Sarajewie) (http://www.cultinfo.ru).

Niemcy wkroczyły w XX wiek jako potęga imperialistyczna z wysoko rozwiniętą gospodarką. Cechą charakterystyczną niemieckiego imperializmu był szeroki zasięg monopoli w całej gospodarce kraju. Duże banki stały się niezwykle ważne; Tłumaczono to pierwszorzędną rolą, jaką odegrały w procesie ustanawiania monopoli. Dlatego fuzja kapitału przemysłowego i bankowego przebiegała w Niemczech intensywniej niż w innych krajach. Wraz z tym w Niemczech, gdzie w poprzednich dekadach bezpośredni wpływ państwa na życie gospodarcze był znaczny, wcześnie pojawiły się tendencje państwowo-monopolowe.

Wraz z tym w Niemczech, gdzie w poprzednich dekadach bezpośredni wpływ państwa na życie gospodarcze był znaczny, wcześnie pojawiły się tendencje państwowo-monopolowe.

3. Elementy realistyczne w Buddenbrooks T. Manna

Rodzina i główni bohaterowie powieści

Już sam tytuł powieści wskazuje, że opisuje ona życie całej rodziny. Losy rodziny Buddenbrook to historia stopniowego upadku i rozkładu. „Upadek jednej rodziny” to podtytuł powieści. Upadek Buddenbrooks nie jest procesem ciągłym. Po okresach stagnacji następują okresy nowego wzrostu, ale ogólnie rzecz biorąc, rodzina stopniowo słabnie i umiera.

„Buddenbrooks” to utwór, który wznosi się znakomicie problemy społeczne, dając żywy i prawdziwy obraz rozwój historyczny burżuazja jako klasa od XVIII w. (od czasów wojen napoleońskich) do końca XIX w. To powieść o czterech pokoleniach mieszczańskiej rodziny. Materiały zawarte w tej książce są inspirowane historią rodziny Mann. Stopniowe niszczenie dobrobytu materialnego Buddenbrooków z pokolenia na pokolenie łączy się z ich duchowym zubożeniem (Starostin 1980: 4.)

Johann Buddenbrook senior to typowy mieszczanin XVIII wieku, optymistyczny i umiarkowany wolnomyśliciel, który optymistycznie wierzy w siłę mieszczańskiej egzystencji.

Johann Buddenbrook Młodszy to człowiek innego typu, jego świadomość wstrząsa zbliżaniem się wydarzeń rewolucyjnych 1848 roku, ogarnia go niepokój i niepewność, pocieszenia szuka w religii. Ze swoją ostentacyjną, ściśle patrycjuszowską moralnością nie udaje mu się już pogodzić działalności komercyjnej z relacjami czysto ludzkimi, nawet z członkami rodziny.

Thomas i Christian nie czują się już integralną częścią swojej klasy, „najlepszą częścią narodu”, jak ich dziadek. Tomasz, kosztem straszliwych wysiłków woli, wciąż zmusza się do noszenia maski wyimaginowanej skuteczności, wyimaginowanej pewności siebie, ale nie czuje się już na siłach, aby konkurować z przedsiębiorcami nowego, drapieżnego typu. Za jego ostentacyjną powściągliwością kryje się zmęczenie, brak zrozumienia sensu i celu własnej egzystencji oraz strach przed przyszłością.

Chrześcijanin to człowiek załamany, renegat, człowiek zdolny jedynie do bufonady. Degeneracja Buddenbrooków oznacza dla Tomasza Manna śmierć pozornie niezniszczalnego fundamentu, na którym opierała się kultura mieszczańska. Początków zagłady rodziny należy szukać w obiektywnym pojawieniu się wśród niemieckich mieszczan „grunderów” – pozbawionych zasad drapieżnych biznesmenów, którzy porzucili notoryczną sumienność w sprawach zrywających solidne, ugruntowane więzi biznesowe. Siła i solidność sposobu życia ustępują miejsca nienasyconemu pragnieniu bogactwa, okrutnemu uściskowi przedsiębiorców nowej formacji.

Rysując historię Buddenbrooków, Tomasz Mann ukazuje jednocześnie historię myśli burżuazyjnej, jej ewolucję od filozofii Oświecenia do reakcyjnych poglądów dekadenckich. Voltairianina Buddenbrooka starszego zastępuje bigot Buddenbrook młodszego, a jego syn Thomas interesuje się filozofią Schopenhauera (Timofeev 1983:254).

Z pokolenia na pokolenie duchowa siła rodziny wysycha. Niegrzecznie dobrodusznych założycieli dynastii ostatecznie zastępują wyrafinowane neuropatyczne stworzenia, których strach przed życiem zabija ich aktywność i czyni z nich nieuniknione ofiary historii. Ostatni potomek Hanno Buddenbrooka – syn ​​Thomasa – odziedziczył po matce obcą jego przodkom pasję do muzyki, przepojoną wstrętem nie tylko do prozaicznych zajęć ojca, ale także do wszystkiego, co nie jest muzyką i sztuką.
W ten sposób krystalizuje się dla Manna najważniejszy temat: ostry sprzeciw wszelkiej sztuki wobec burżuazyjnej rzeczywistości, cała aktywność psychiczna- podstawowa praktyka burżuazji.

Mamy tu do czynienia ze znanym wpływem Nietzschego i Schopenhauera na Tomasza Manna. Podobnie jak pierwszy, Mann wierzy, że zachorowalność wynosi człowieka ponad przeciętność, czyniąc jego światopogląd ostrzejszym i głębszym. Nosiciel złego stanu zdrowia – najczęściej artysta – przeciwstawia się egoistycznemu i narcystycznemu światu burżuazji. Pesymizm Schopenhauera, wychwalającego piękno umierania, wydawał się Mannowi naturalny, który w umierającej kulturze mieszczańskiej widział śmierć kultury ogólnoludzkiej.

Hanno, opętany przez „demona” muzyki, symbolizuje jednocześnie duchowy rozwój rodziny Buddenbrook i jej tragiczny koniec. Powieść atakuje dekadencki pogląd, że sztuka kojarzy się z biologiczną degeneracją.

Tak więc opublikowana powieść „Buddenbrooks” wyznaczyła nowy etap w twórczym rozwoju Thomasa Manna. Opiera się w dużej mierze na autobiografii. Pisarz uważnie studiował dokumenty rodzinne, zapoznawał się z korespondencją służbową ojca i dziadka, zagłębiał się w szczegóły środowiska domowego i życia rodzinnego swoich przodków. Osobiste wspomnienia Manna tworzą zatem główny zarys powieści, co nadaje jej jeszcze większą konkretność.

Kronika rodziny Buddenbrooków to epicka opowieść o dawnym rozkwicie i upadku potężnej niegdyś elity niemieckiej burżuazji kupieckiej. Pod tym względem pisarz z jednej strony kontynuuje tradycje niemieckiej prozy realistycznej lat 70. ubiegłego wieku, z drugiej strony antycypuje pojawienie się zachodnioeuropejskiej powieści kroniki społecznej XX wieku. (Galsworthy – „Saga Forsyte’ów”, Roger Martin Du Gard – „Rodzina Thibaultów”). Thomas Mann rozpoczyna historię rodziny Buddenbrooków od połowa 19 V. i śledzi jej losy na przestrzeni trzech pokoleń. Dawna potęga ekonomiczna i duchowa wielkość tej rodziny są ucieleśnione w obrazie starego Johanna Buddenbrooka. Cały jego wygląd, jego duchowa fizjonomia ukształtowały się w atmosferze Oświecenia. Pełen niewyczerpanego optymizmu w życiu, jest niezachwianie pewny swoich osobistych mocnych stron i siły swojej klasy. Jego syn, konsul Johann Buddenbrook, pozbawiony jest już optymizmu ojca; dojrzałe lata jego życie toczy się już w innych warunkach historycznych, w punkcie zwrotnym, kiedy patriarchalnych mieszczan zastępuje nowe pokolenie kapitalistycznych przedsiębiorców.

W świetle nowego warunki socjalne Stara firma Buddenbrook staje się dla konsula Johanna Buddenbrooka, a po nim dla jego syna Thomasa, nie tylko przedsięwzięciem handlowym, ale symbolem wielkości rodziny, swoistym fetyszem, któremu należy podporządkować osobiste interesy każdego członka rodziny podporządkowany.

Reprezentując pierwsze pokolenie, Johann Buddenbrook uosabia siłę mieszczańskiego stylu życia, który nie stracił kontaktu ze środowiskiem ludzkim. Jest energiczny, asertywny, proaktywny i odnosi sukcesy w biznesie. Jego syn, konsul Johann Buddenbrook, jest człowiekiem szanowanym i zrównoważonym, dobrze radzi sobie w interesach, ale jako osoba jest mniej ambitny. Po rewolucji 1848 roku nie jest już taki pewien nienaruszalności tradycyjnych fundamentów. Dla przedstawicieli trzeciego pokolenia, Thomasa i Christiana, firma staje się czymś wewnętrznie obcym. Rozwija się u nich skłonność do refleksji – niezwykłe zjawisko w rodzinie Buddenbrook. Senator Thomas Buddenbrook zachowuje pozory spokoju. Ale wewnętrznie jest zmęczony i załamany. Próbuje ukryć upadek firmy przed otoczeniem i przed sobą. Hanno, jedyny przedstawiciel czwartego pokolenia, syn Tomasza, sam w księdze rodzinnej kreśli kreskę pod swoim nazwiskiem na znak, że po nim rodzina przestanie istnieć. Chłopiec jest w złym stanie zdrowia, ale jest uzdolniony muzycznie. Życie napełnia go grozą i odrazą.

Sceneria powieści

W pierwszych rozdziałach powieści obaj szefowie kompanii, stary Johann i jego syn, zostali przedstawieni z iście epicką rozmachem. Narracja toczy się płynnie, niespiesznie, długo zatrzymując się w materialnym świecie otaczającym Buddenbrooków. Opis ich nowego domu, bogatego wyposażenia i dekoracji podkreśla solidne bogactwo i ciężkie życie szczytu patrycjuszowskiej burżuazji. „Notatnik ze złotymi krawędziami i tłoczoną oprawą”, w którym zapisano wybitne wydarzenia z dziejów rodu, powinien według planu Manna uosabiać wagę historycznej roli niemieckiej burżuazji handlowej.

Opis gatunku epickiego nabiera charakteru dramatycznego dopiero wraz z pojawieniem się najstarsza córka Konsul – Tony. Oczywiście nie o nią tu chodzi. Ta wesoła młoda dziewczyna jest nieskończenie oddana swojej rodzinie i jej tradycjom. Niepokojący początek powieści rozpoczyna się wraz z narzeczonym Tony’ego, panem Grünlichem, przedstawionym przez autora w ostro groteskowym tonie. Ulegając namowom bliskich jej osób, Tony zawiera „opłacalny związek”; poślubia mężczyznę, którego nie lubi, który z kolei poślubia bogatą pannę młodą, aby spłacić jego długi. Grünlich, ten sprytny, pozbawiony skrupułów biznesmen, który oddaje się nawet fałszowaniu ksiąg handlowych swojego biura, podważa dawny prestiż firmy Buddenbrooks, burzy otaczającą ją aureolę patriarchatu.

W duchowy dramat Tony’ego wpleciony jest inny obraz, będący całkowitym przeciwieństwem Grunlicha. To Morten Schwarzkopf, syn pilota, student medycyny. Ten prosty i uczciwy młody człowiek, wyobcowany z towarzystwa bogatych synów kupców, wznosi ostry protest przeciwko policyjnym śmieciarzom w Niemczech. To nie przypadek, że w swoim skromnym pokoju w Getyndze, gdzie studiuje medycynę, „nakłada” na szkielet policjanta. W rozmowach z Toni Morten Schwarzkopf odsłania przed młodą dziewczyną zasłonę innego życia, pełnego niestrudzonej pracy i walki o byt. Morten wzywa Toni, którą bardzo kochał, do tego trudnego, ale bogatego życia. Tony odwzajemnia to uczucie. Siła tradycji jest jednak tak wielka, że ​​dziewczyna nie jest w stanie jej pokonać. Zrywa z Mortenem i poślubia kogoś, kto w oczach jej rodziny pasował do niej.

Tragiczny los Tonyi rzuca światło także na osobisty dramat jej brata, Konsula Thomasa. Ta kulturalna, oświecona, wrażliwa osoba widzi zbliżający się upadek firmy Buddenbrooks. Próbując nadążać za duchem czasu, Thomas rzuca się w wir spekulacji, jednak nie posiadając cech niezbędnych kapitaliście nowej formacji, zmuszony jest ustąpić miejsca drapieżnym biznesmenom pokroju Hagenströma.

Śmierć Thomasa ma niewielką wartość estetyczną. Wychodząc z gabinetu nieświadomego dentysty, umiera na ulicy, padając twarzą w błoto, które moczy jego śnieżnobiałe rękawiczki i nieskazitelny szalik.

Z punktu widzenia pisarza brzydka i nagła śmierć konsula Buddenbrooka jest dokończeniem wewnętrznego procesu rozkładu, na jaki skazana była jego klasa, klasa niemieckich patriarchalnych mieszczan.

Tomasz Mann śmierć starożytnej kultury mieszczańskiej postrzega jako fizyczną i duchową degradację potomków patrycjuszowskiej burżuazji. Ta degradacja prowadzi do osłabienia woli, utraty optymizmu w życiu i ostatecznie do nieuniknionej śmierci. Konsul Thomas i jego syn Hanno stają się w powieści nosicielami śmierci. Boleśnie wyrafinowany, kruchy młody człowiek, esteta, muzyk, daleki od tego prawdziwe życie, Hanno całym swoim wyglądem zewnętrznym i wewnętrzną esencją kojarzy się z dekadencją. Pieczęć dekadencji widać także w ostatnich rozdziałach powieści. O ile pierwszą część kroniki rodzinnej cechuje celowo staromodny sposób pisania epickiego, o tyle ostatnie rozdziały części drugiej wyróżnia odmienna stylistyka: konwulsyjna porywczość, połączenie liryzmu i muzykalności, bolesna psychologizowanie i subtelna elegancja języka (http://bookz.ru.).

Powieść „Buddenbrooks” miała ogromne znaczenie dla wszystkiego dalszy rozwój problemy Tomasza Manna. Zawiera, jak centralny punkt, istotne dla Manna problemy, które następnie zaczął rozwijać w opowiadaniach o artystach oraz w powieści „Czarodziejska góra”. Tym samym wizerunek muzyka, estety Hanno, stanowi pierwsze ogniwo w długim łańcuchu artystów Manna o wyrafinowanych, dekadenckich naturach, boleśnie doświadczających tragedii samotności w świecie.

Tworząc obraz rzeczywistości, Mann jest w istocie realistą. Każdy, kto czytał „Buddenbrooków”, zapytany, czy rozpoznaje ulice i domy opisane przez autora w powieści, odpowie: to pytanie pozytywnie. Sam autor przywiązuje dużą wagę do wrażenia realności wydarzeń opisanych w powieści. Na przykład w raporcie T. Mann przywołuje słowa jednego ze swoich asystentów technicznych w Monachium: „Teraz wiem, jak to wszystko naprawdę się wydarzyło!” T. Mann potraktował tę uwagę jako komplement. Idea kompletności i obiektywności rzeczywistości przedstawionej w powieściach T. Manna jest także nieodłączna od wielu badaczy jego twórczości. Y. Bonke zauważa na przykład, że „za trafność cech przestrzennych i czasowych u T. Manna... potwierdzają obserwacje psychologiczne, minuta po minucie przedstawienia gestów, ubioru, wzorców mowy i typowych nawyków bohaterów, uważne studiowanie „środowiska”, posługiwanie się dialektami...” Badacz podkreśla właśnie minutę po minucie, dokładność obrazu, jego, że tak powiem, naturalizm (Kałasznikow 2000:29).

Stare miasto Lubeki położone jest na wyspie, na którą prowadzi kilka mostów. Być może najbardziej znanym z nich jest most przed Bramą Holsztyńską. Dwie masywne wieże bramne, zbudowane w XV wieku, stały się symbolem Lubeki. Stare miasto w Lubece jest niezwykle kompletne, pozbawione nowoczesnych wstawek, a całość zbudowana z czerwonej cegły.

Lubeka kryje w sobie także atrakcje nieśredniowieczne. Dokładniej, jedną z głównych atrakcji jest Dom Buddenbrooków ze słynnej powieści Thomasa Manna „Buddenbrooks”, który w rzeczywistości był domem rodzinnym Heinricha i Thomasa Mannów. Obecnie jest to Muzeum Rodziny Mannów.

Spójrzmy na przykład na obraz pokoju krajobrazowego. W strukturze przestrzennej powieści pejzaż odgrywa wyłącznie rolę ważna rola: przecież „według ustalonego porządku Buddenbrookowie zbierali się co drugi czwartek” właśnie tutaj. Tutaj przyjmowali gości, wydawali przyjęcia itp. Pokój krajobrazowy jest zatem pomieszczeniem, w którym toczy się jałowe życie bohaterów, pozbawione rygoru i celowości, jakim powinna być podporządkowana ich praca, życie codzienne, życie polityków i biznesmenów. Z punktu widzenia kompletności i wiarygodności fabularnego przedstawienia wydarzeń powieści, przedstawienia charakterów bohaterów logiczne byłoby założenie, że tekst powieści zawiera równie szczegółowe opisy tych pomieszczeń, w których bohaterowie pracują lub spędzają godziny w samotności. Jednak właśnie tak się nie dzieje. W tekście powieści znajdziemy jedynie wzmianki o istnieniu pomieszczeń biurowych i prywatnych komnat bohaterów. Z ilościowego punktu widzenia obrazy tych przesłanek są w tekście dość szeroko reprezentowane, jednak wobec braku ich bardziej szczegółowego opisu pozostają dla czytelnika jedynie rodzajem zaznaczających znaków rzeczywistości, rodzajem maski, plan zewnętrzny, którego treść jest ukryta i niejasna. Przestrzenie biurowe i sypialnie są celowo pomijane.

Analiza fabuły powieści ujawnia także fakt, że zdecydowana większość wydarzeń stanowiących kluczowe punkty fabuły rozgrywa się w sali pejzażowej. Fatalna wizyta Grunlicha dla Tony’ego Buddenbrooka, który starał się o jej rękę w małżeństwie, rewolucyjne zamieszki w październiku 1848 roku i wreszcie śmierć starego konsula Johanna Buddenbrooka – wszystkich tych ważnych wydarzeń doświadczają bohaterowie powieści w tym pokoju . Pozostała część domu (np. przestrzeń biurowa czy sypialnie) sprawia wrażenie odsuniętej od głównej osi zagospodarowanie działki Narracja pozbawiona jest samodzielnego znaczenia: Konsul Buddenbrook doświadcza wręcz obecności swojej żony Elżbiety i nowonarodzonej córki z pokoju sąsiadującego z pokojem krajobrazowym – jadalnią, która w powieści tworzy jedność funkcjonalną, semantyczną, a także przestrzenną z krajobrazem. Wrażenie nieprzeniknienia, braku przygotowania do samoujawnienia wypartej przestrzeni życia prywatnego bohaterów wzmacnia w powieści wprowadzenie motywu zasłon, które zawsze oddzielają np. sypialnię bohaterów od świata zewnętrznego. : „Johann Buddenbrook… cicho kołysał kołyską z zielonymi jedwabnymi zasłonami, przysuniętą prawie do wysokiego łóżka pod baldachimem, na którym leżał konsul”; „Zielone zasłony w otwartych oknach w sypialni pani Grünlich lekko zatrzepotały łatwe oddychanie pogodna lipcowa noc”, „ściany tego pokoju były obite ciemną tkaniną w dużych kolorach... Światło ledwo przenikało przez zaciągnięte zasłony” itp. Z punktu widzenia zrozumienia materiału fabularnego przestrzenie te same w sobie okazują się dla czytelnika zamknięte, nie mówią nam nic nowego ani o bohaterach, ani o wydarzeniach, które ich dotyczą. Stanowią obiektywny obraz rzeczywistości, który artysta, zdaniem Manna, ma poddać „subiektywnemu pogłębieniu” (Kałasznikow 2000:34).

W miarę jak narracja nabiera coraz bardziej realistycznych szczegółów (pojawiają się nowi bohaterowie, odchodzą starzy, przestrzeń narracyjna związana z nabyciem przez rodzinę nowego domu nawet częściowo się zmienia), symboliczna treść organizująca ich w pewną semantyczną jedność – jedność – pogłębia się. katastrofy, śmierć rodziny. Obraz krajobrazu stopniowo zyskuje zdolność reorganizowania znaczenia wydarzeń przedstawionych w powieści i wyznaczania kierunku ich rozwoju.

„Buddenbrooks” to dzieło poruszające duże problemy społeczne, dające żywy i prawdziwy obraz historycznego rozwoju burżuazji jako klasy od XVIII do końca XIX wieku. To powieść o czterech pokoleniach mieszczańskiej rodziny. Materiały zawarte w tej książce są inspirowane historią rodziny Mann. Stopniowe niszczenie materialnego dobrobytu Buddenbrooków z pokolenia na pokolenie łączy się z ich duchowym zubożeniem.

Z pokolenia na pokolenie duchowa siła rodziny wysycha. Niegrzecznie dobrodusznych założycieli dynastii ostatecznie zastępują wyrafinowane neuropatyczne stworzenia, których strach przed życiem zabija ich aktywność i czyni z nich nieuniknione ofiary historii.

Tomasz Mann śmierć starożytnej kultury mieszczańskiej postrzega jako fizyczną i duchową degradację potomków patrycjuszowskiej burżuazji. Ta degradacja prowadzi do osłabienia woli, utraty optymizmu w życiu i ostatecznie do nieuniknionej śmierci. Konsul Thomas i jego syn Hanno stają się w powieści nosicielami śmierci.

Z ilościowego punktu widzenia wizerunki przesłanek, które wydają się być w tekście dość szeroko reprezentowane, jednak wobec braku ich bardziej szczegółowego opisu, pozostają dla czytelnika jedynie rodzajem zaznaczających znaków rzeczywistości, rodzajem maski , plan zewnętrzny, którego treść jest ukryta i niejasna. Przestrzenie biurowe i sypialnie są celowo pomijane. Przestrzeń domu jest jakby odsunięta od głównej osi rozwoju fabuły narracji, pozbawiona samodzielnego znaczenia. Ale to tylko zwiększa ogólne wrażenie realizmu.

Cechy powieści „Lojalny podmiot”. Wizerunek Diedericha Goeslinga w pracy. Rozwój osobowości bohatera. Stosunek Geslinga do władzy i jej przedstawicieli. Komiks w powieści. „Lojalny podmiot” to doskonały przykład powieści społeczno-satyrycznej.

streszczenie, dodano 23.02.2010

Historia pisania powieści „Zbrodnia i kara”. Główni bohaterowie dzieła Dostojewskiego: opis ich wyglądu, wewnętrzny świat, cechy charakteru i miejsce w powieści. Fabuła powieści, główne problemy filozoficzne, moralne i etyczne.

streszczenie, dodano 31.05.2009

Romani i opowiadania wielkiego niemieckiego pisarza Thomasa Manna. Brak uspołecznienia dzieł Manna ujawnia w nich problemy kulturowe, historyczne i psychologiczne. Mieszczaństwo jest głównym tematem twórczości pisarza. Analiza powieści „Mario i zaklinacz”.

streszczenie, dodano 16.01.2010

„Królewska Wysokość” to powieść-autobiografia Thomasa Manna, przedstawiająca sytuacje podobne do jego prawdziwego życia: życia z bratem, ojcami i narzeczoną. Problemy życia i ducha ujawnia konflikt między specjalizacją a małżeństwem burżuazyjnym.

praca na kursie, dodano 19.05.2009

Krótka opowieść o powieści Jerome’a D. Salingera „Buszujący w zbożu”. Wizerunek głównego bohatera, jego charakter i miejsce w powieści. Cechy tłumaczenia dzieła. Transmisja slangu w tłumaczeniu dzieła. Analiza redakcyjna zgodnie z GOST 7.60-2003.

praca na kursie, dodano 31.08.2014

Historia i główne etapy pisania powieści Pasternaka „Doktor Żywago”, główne przyczyny polityczne i społeczne odrzucenia tego dzieła. Struktura powieści i jej główne części, idea i znaczenie, losy bohatera w wojnach, które przeżył.

prezentacja, dodano 25.01.2012

Cechy studiowania epickiego dzieła. Metody i techniki badania dzieł epickich dużej formy. Metodologia badania powieści M.A. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”. Dwa punkty widzenia na metodologię nauczania powieści.

praca na kursie, dodano 28.12.2006

Charakterystyka powieści Bułhakowa „Biała gwardia”, rola sztuki i literatury. Temat honoru jako podstawa pracy. Fragment z objawień I. Teologa jako swego rodzaju ponadczasowy punkt widzenia na wydarzenia rozgrywające się w powieści. Cechy powieści „Wojna i pokój”.

Pierwsza powieść Thomasa Manna, Buddenbrookowie, przedstawia upadek patriarchalnej XIX-wiecznej rodziny kupieckiej z Lubeki. Powieść obejmuje okres od 1835 do 1877 roku i opisuje cztery pokolenia tej rodziny. Powieść ukazała się w 1901 roku, gdy Mann miał zaledwie 25 lat, a w 1929 roku pisarz otrzymał za swoją twórczość Nagrodę Nobla.

„Buddenbrooks” to po części powieść autobiograficzna, po części przedstawiająca dzieje rodziny autora. Wizerunek jednego z trzech braci, Tomasza, ma podobieństwa z osobowością ojca niemieckiego pisarza, w obrazie Christiana można doszukać się cech jego wuja, Fryderyka Wilhelma, a Toni jest podobna do ciotki Tomasza Manna, Elżbiety . Zapowiedź napięcia między Tomaszem a Christianem była rywalizacja między Tomaszem Mannem a jego starszym bratem Gernichem.

Powieść nawiązuje do XIX-wiecznego realizmu, ale zawiera elementy modernistyczne oraz cechy dekadencji i pesymizmu, które szerzyły się w Niemczech w XX wieku. i była reakcją na szybką industrializację Niemiec po zjednoczeniu w 1871 roku.

Pisarz inspirował się filozofami Schopenhauerem i Nietzschem. Obaj wierzyli, że postęp historyczny jest iluzją, a jedyną prawdziwą rzeczywistością jest wola. Jeden z najjaśniejszych momentów powieści przypada na koniec dziesiątej części, kiedy Thomas Buddenbrook czyta „Świat jako wola i przedstawienie” Schopenhauera. Oznacza to, że dzieło „Buddenbrooks”, opublikowane na przełomie wieków, oznacza przejście, w którym realistyczne opowiadanie historii nabiera cech refleksji.

Można znaleźć analogię między upadkiem rodziny Buddenbrook i upadkiem hanzeatyckiego miasta Lubeki. Pod koniec XIX wieku wiele średnich miast niemieckich straciło na znaczeniu gospodarczym, podczas gdy duże miasta Hamburg i Berlin szybko się rozwijały. Ale oprócz nawiązania do wydarzeń historycznych sugeruje się jeszcze inny wymiar – fundamentalny, ponadczasowy, mitologiczny. Na przykład los Buddenbrooków powtarza los poprzednich właścicieli ich domu, Rathenkampów, którzy stopniowo tracili konkurencyjność.

Trudno zatem wytłumaczyć jedną rzeczą przyczynę upadku Buddenbrooków. Może to być albo niechęć do przystosowania się do zmieniających się zewnętrznych okoliczności historycznych, albo kryzys wewnętrzny związany z czynnikami psychologicznymi i biologicznymi. Każde kolejne pokolenie Buddenbrooków staje się słabsze, bardziej niezdecydowane i bardziej skłonne do estetyzmu. Ostatni mężczyzna w rodzinie, Hanno, ostatnie siły wykorzystuje grając na fortepianie wariacje na tematy Wagnera. Czy jest to odzwierciedleniem szerszych trendów społeczno-historycznych, czy też Buddenbrookowie po prostu zużyli całą swoją energię i są skazani na zakończenie kolejnej rundy cyklu?

Napięcie między historycznymi i ahistorycznymi interpretacjami powieści znajduje odzwierciedlenie w debacie i rywalizacji między Buddenbrookami i Hagenströmami. Marksistowski krytyk Georg Lukács zinterpretował tę rywalizację jako symbol przejście historyczne od mieszczan do burżuazji, czyli od staromodnego paternalizmu do bezlitosnego, bezosobowego kapitalizmu. Z tej lektury wynika, że ​​Buddenbrookowie nie mogą dostosować się do nowego sposobu prowadzenia interesów reprezentowanego przez Hagenströmów, który opiera się na kredytach, wysokim ryzyku i bezwzględnej spekulacji.

Tomasz Mann nie jest jednak po stronie burżuazji, krytykuje ją. Społeczna krytyka burżuazji objawia się szczególnie wyraźnie w charakterystyce trzeciego pokolenia rodziny Buddenbrook: Antoniego, Christiana i Tomasza, a także w tematach stanowiących motywy przewodnie powieści.

W losach Antonii Buddenbrook odnajdujemy autorską krytykę poglądów społeczeństwa na temat miejsca w nim kobiet. Od dzieciństwa Antonia, czyli Toni, jak ją pieszczotliwie nazywają, ma wyjść za mąż nie z miłości, ale dla wygody, a tym samym wspierać rodzinny biznes. Rodzice Tonyi przekonują ją, by wyszła za mąż za biznesmena Grünlicha, mężczyznę znacznie starszego od niej. A jeśli przed zaręczynami okazywał jej jakieś zainteresowanie, a przynajmniej starał się to okazywać, to po ślubie postawa tego pana wobec Tony’ego staje się po prostu postawą właściciela (patrz cytat 1). Małżeństwo to jest bardzo wyraźną ilustracją tego, do czego prowadzą z jednej strony zimna kalkulacja, żądza zysku i oszustwo burżuazji, a przestarzały stosunek do kobiety jako istoty pozbawionej woli, zobowiązanej do pokornego posłuszeństwa i działania jedynie w z drugiej strony interes rodziny. Kolejne małżeństwo z panem Permanederem, który ją zdradził, również nie przynosi Tony'emu szczęścia, a ostatecznie pozostaje samotną, zgorzkniałą kobietą o skandalicznej reputacji.

Centralną postacią powieści jest Thomas Buddenbrook senior. Tomasz bezinteresownie kontynuuje rodzinny biznes, jak przystało na najstarszego syna. Na początku energiczny, chętny do podążania z duchem czasu. Stopniowo jednak siła napędowa jego działań słabnie. Ta siła napędowa jest w zasadzie tą samą siłą, która skłoniła Tony'ego do poślubienia pana Grünlicha – duma rodzinna i poczucie własnej wartości. Pod koniec życia Tomasz zdaje sobie sprawę, że w dążeniu do wielkości zatracił swoją „prawdziwą istotę” (por. cytat 2). Wartości społeczne i normy burżuazji, które przyczyniły się do jej dobrobytu, ostatecznie doprowadzą do jej utraty. witalność i śmierć.

Jednocześnie za upadek rodziny Buddenbrooków winne są nie tylko czynniki zewnętrzne, ale także wewnętrzne – chęć spełnienia standardów. Do przeżycia zdaniem członków rodziny Buddenbrook potrzebne były dwie rzeczy: pieniądze i dziedzic. Tomasz Mann podkreśla, jak ważne dla rodziny były dobra materialne. Autor szczegółowo opisuje szczegóły wnętrza domu Buddenbrooków. (patrz cytat 3). Wnętrza pomieszczeń powinny wskazywać na bogactwo i przynależność do klasy wyższej. Rodzina nadal wystawiała towary luksusowe, nawet gdy biznes był słaby i brakowało pieniędzy. Przywiązanie do dóbr materialnych charakteryzuje także epizod, w którym Tony nie może odmówić sługom, pomimo braku środków na ich utrzymanie. (patrz cytat 4). To staromodne przywiązanie do luksusu XIX wieku, wieku modernizacji, w połączeniu z niechęcią do zmiany stylu życia i poglądów na świat, sprawia, że ​​Buddenbrookowie są całkowicie niekonkurencyjni. Pod koniec powieści (koniec XIX w.), wraz z pojawieniem się giełd i spółek akcyjnych, akumulacja kapitału zaczęła mieć charakter bezosobowy, a gospodarka przeszła z rąk indywidualnych firm rodzinnych do rękach tych firm.

Inną cechą współczesnego społeczeństwa, którą autor krytykuje, jest różnica klasowa. Thomas Mann ilustruje to kilkoma scenami. Jednym z nich jest opis osób oczekujących przed salą posiedzeń, aby poznać wynik wyborów do samorządowego Senatu. Różnica pomiędzy klasą niższą a klasą średnią jest niesamowita. Klasy niższe są bardziej szorstkie i słabo ubrane, podczas gdy klasa średnia jest znacznie lepsza. (patrz cytat 5). Język klasy niższej jest prosty, a języka klasy średniej wyrafinowany, co wskazuje na różnicę w wykształceniu między nimi. Inną ilustracją tej różnicy jest relacja między Tonym i Mortenem, studentem, synem kapitana morskiego. Toni jest zakochana w młodym mężczyźnie, do którego sama się mu przyznała (patrz cytat 6), ale mimo to poślubia Grünlicha, ponieważ Morten nie ma niezbędnego statusu społecznego.

Moralność i idee historyczne zawarte w tym utworze mogą wydawać się nieco przestarzałe. Jednak temat rodziny zawsze będzie aktualny, ponieważ rodzina jest instytucją społeczną, która w każdym momencie ma ogromny wpływ na życie człowieka.

Cytat 1:

„Jego zachowanie wobec panny młodej było przepełnione ostrożnościową delikatnością – czego jednak od niego oczekiwano – bez niepotrzebnej ceremonii, ale też bez natrętności, bez jakiejkolwiek niewłaściwej czułości, bez skromnego i czułego pocałunku w czoło w obecności zapieczętowanych rodziców ceremonia zaręczyn Czasami Tony był zaskoczony, jak mało jego radość odpowiadała rozpaczy, jaką okazywał po jej odmowie. Teraz w jego oczach, kiedy na nią patrzył, było widać tylko zadowolenie właścicielki, choć czasami, kiedy oni byli sami, ogarnął go wesoły nastrój: dokuczał jej, próbował posadzić ją na kolanach i zapytał głosem łamiącym się z żartów:

No cóż, w końcu cię złapałem i złapałem, co?

Na co Toni odpowiedziała:

Proszę pana, zapomina się pan” – a ona spieszyła się, żeby się uwolnić.

Cytat 2:

„Wzloty wyobraźni, wiara w najlepsze ideały – to wszystko przeminęło wraz z młodością. Żarty w pracy i praca żartem, pół serio, pół kpiną odnośnie własnych ambitnych planów, dążenie do celu, do którego przywiązuje się znaczenie czysto symboliczne – za tak żarliwie sceptyczne kompromisy, bo taka inteligentna połowiczna bezmyślność wymaga świeżości, humoru, spokoju ducha, a Thomas Buddenbrook czuł się ogromnie zmęczony, załamany. Osiągnął to, do czego został powołany i doskonale zdawał sobie sprawę, że to szczyt jego życia ścieżka już dawno minęła, choćby po to, żeby ją sam poprawić, na tak zwykłej i niskiej ścieżce można w ogóle mówić o szczytach.

Cytat 3.

Opis jadalni domu Buddenbrooków: „Posągi bogów na błękitnym tle krat wystają niemal płasko pomiędzy smukłymi kolumnami. We wszystkich czterech rogach zaciągnięte były ciężkie czerwone zasłony pokoju, osiem świec paliło się w wysokich, złoconych kandelabrach, nie licząc tych, które ustawiono na stole w srebrnych świecznikach. Nad masywnym kredensem, naprzeciw drzwi do krajobrazu, wisiał duży obraz - jakaś włoska zatoka, mgliste błękitne odległości. z których w tym świetle wyglądało szczególnie pięknie. Wzdłuż ścian stały duże sofy z prostymi oparciami, obite czerwonym damasceńskim.

Cytat 4:

„Jesteś złą matką, Antonio.

Zła matka? Tak, po prostu nie mam czasu. Sprzątanie zajmuje cały mój czas! Budzę się z dwudziestoma pomysłami w głowie, które trzeba wdrożyć w ciągu jednego dnia, a kładę się spać z czterdziestoma nowymi, których jeszcze nie zacząłem wdrażać!..

Mamy dwóch służących. Taka młoda kobieta...

Dwóch służących? To słodkie! Tinka myje naczynia, czyści sukienkę, czyści i serwuje. Kucharka ma pełne ręce roboty: od rana zajadasz się kotletami... Pomyśl trochę, Grünlich! Prędzej czy później Eryka będzie musiała zatrudnić nauczyciela.

Nie możemy sobie pozwolić na zatrzymanie dla niej wyjątkowej osoby przez te lata.

Ponad twoje możliwości? O mój Boże! Nie, jesteś naprawdę zabawny! Dlaczego my, żebracy, mielibyśmy odmawiać sobie tego, co najważniejsze?

<...>- A ty? Niszczysz mnie.

Ja?.. Czy cię rujnuję?

Tak. Rujnujesz mnie swoim lenistwem, chęcią robienia wszystkiego cudzymi rękami i nieuzasadnionymi kosztami.

Och, proszę, nie wiń mnie za dobre wychowanie! W domu moich rodziców nie musiałem kiwnąć palcem. Teraz – i nie było to dla mnie łatwe – przyzwyczaiłam się do obowiązków gospodyni domowej, nie mam prawa żądać, żebyście nie odmawiali mi tego, czego potrzebuję. Mój ojciec jest bogatym człowiekiem: nigdy nie przyszłoby mu do głowy, że zabraknie mi służby…”

Cytat 5:

„- Tu, na ulicy, zebrali się przedstawiciele wszystkich klas społecznych. Marynarze z otwartymi, wytatuowanymi szyjami stoją z rękami w szerokich i głębokich kieszeniach spodni, ładowarze w bluzach i krótkich spodniach z czarnego olejowanego płótna, z odważnymi i prostackie twarze; tragarze z biczami w rękach - schodzili z wozów obładowanych po brzegi torbami, aby poznać wyniki wyborów; pokojówki w chustach zawiązanych na piersiach, w fartuchach narzuconych na grube spódnice w paski, z niewielką ilością białe czapki z tyłu głowy, z koszami w gołych rękach, handlarze rybami i ziołami, nawet kilka ładnych kwiaciarni w holenderskich czapkach, krótkich spódniczkach i białych bluzkach z szerokimi marszczonymi rękawami opadającymi z haftowanych gorsetów; bez kapeluszy, wyskakujący z pobliskich sklepów i dobrze ubrana młodzież – synowie zamożnych kupców, przeszkoleni w urzędach przez ojców lub znajomych, a nawet uczniowie z tornistrami w rękach lub plecakami na ramionach”.

Cytat 6:

„Wiem, Morten.” Przerwała mu cicho, nie odrywając wzroku od dłoni, z której powoli przesypywał się rzadki, niemal biały piasek pomiędzy jej palcami.

Wiesz!.. A ty... Fraulein Toni...

Tak, Morten. Wierzę w Ciebie. I naprawdę cię lubię. Bardziej niż ktokolwiek, kogo znam.”

Już sam tytuł powieści wskazuje, że opisuje ona życie całej rodziny. Losy rodziny Buddenbrook to historia stopniowego upadku i rozkładu. „Upadek jednej rodziny” to podtytuł powieści. Upadek Buddenbrooks nie jest procesem ciągłym. Po okresach stagnacji następują okresy nowego wzrostu, ale ogólnie rzecz biorąc, rodzina stopniowo słabnie i umiera.

Johann Buddenbrook senior to typowy XVIII-wieczny mieszczanin, optymistyczny i umiarkowany wolnomyśliciel, który optymistycznie wierzy w siłę burżuazyjnej egzystencji.

Johann Buddenbrook – młodszy – to człowiek innego typu, jego świadomość zostaje wstrząśnięta zbliżaniem się wydarzeń rewolucyjnych 1848 roku, ogarnia go niepokój i niepewność, pocieszenia szuka w religii. Ze swoją ostentacyjną, ściśle patrycjuszowską moralnością nie udaje mu się już pogodzić działalności komercyjnej z relacjami czysto ludzkimi, nawet z członkami rodziny.

Thomas i Christian nie czują się już integralną częścią swojej klasy, „najlepszą częścią narodu”, jak ich dziadek. Tomasz, kosztem straszliwych wysiłków woli, wciąż zmusza się do noszenia maski wyimaginowanej skuteczności, wyimaginowanej pewności siebie, ale nie czuje się już na siłach, aby konkurować z przedsiębiorcami nowego, drapieżnego typu. Za jego ostentacyjną powściągliwością kryje się zmęczenie, brak zrozumienia sensu i celu własnej egzystencji oraz strach przed przyszłością.

Chrześcijanin to człowiek załamany, renegat, człowiek zdolny jedynie do bufonady. Degeneracja Buddenbrooków oznacza dla Tomasza Manna śmierć pozornie niezniszczalnego fundamentu, na którym opierała się kultura mieszczańska. Początków zagłady rodziny należy szukać w obiektywnym pojawieniu się wśród niemieckich mieszczan „Grunderów” – pozbawionych zasad drapieżnych biznesmenów, którzy porzucili notoryczną sumienność w sprawach zrywających solidne, ugruntowane więzi biznesowe. Siła i solidność sposobu życia ustępują miejsca nienasyconemu pragnieniu bogactwa, okrutnemu uściskowi przedsiębiorców nowej formacji.

Rysując historię Buddenbrooków, Tomasz Mann ukazuje jednocześnie historię myśli burżuazyjnej, jej ewolucję od filozofii Oświecenia do reakcyjnych poglądów dekadenckich. Voltairianina Buddenbrooka starszego zastępuje bigot Buddenbrook młodszego, a jego syn Thomas interesuje się filozofią Schopenhauera (Timofeev 1983:254).

Z pokolenia na pokolenie duchowa siła rodziny wysycha. Niegrzecznie dobrodusznych założycieli dynastii ostatecznie zastępują wyrafinowane neuropatyczne stworzenia, których strach przed życiem zabija ich aktywność i czyni z nich nieuniknione ofiary historii. Ostatni syn Hanno Buddenbrooka – syn ​​Thomasa – odziedziczył po matce obcą jego przodkom pasję do muzyki, przepojoną wstrętem nie tylko do prozaicznych działań ojca, ale także do wszystkiego, co nie jest muzyką i sztuką. W ten sposób krystalizuje się najważniejszy temat Manna: ostry sprzeciw wszelkiej sztuki wobec burżuazyjnej rzeczywistości, wszelkiej aktywności umysłowej wobec podstawowej praktyki burżuazyjnej.

Mamy tu do czynienia ze znanym wpływem Nietzschego i Schopenhauera na Tomasza Manna. Podobnie jak pierwszy, Mann wierzy, że zachorowalność wynosi człowieka ponad przeciętność, czyniąc jego światopogląd ostrzejszym i głębszym. Nosiciel złego stanu zdrowia – najczęściej artysta – przeciwstawia się egoistycznemu i narcystycznemu światu burżuazji. Pesymizm Schopenhauera, wychwalającego piękno umierania, wydawał się Mannowi naturalny, który w umierającej kulturze mieszczańskiej widział śmierć kultury ogólnoludzkiej.

Hanno, opętany przez „demona” muzyki, symbolizuje jednocześnie duchowy rozwój rodziny Buddenbrook i jej tragiczny koniec. Powieść atakuje dekadencki pogląd, że sztuka kojarzy się z biologiczną degeneracją.

Tak więc opublikowana powieść „Buddenbrooks” wyznaczyła nowy etap w twórczym rozwoju Thomasa Manna. Opiera się w dużej mierze na autobiografii. Pisarz uważnie studiował dokumenty rodzinne, zapoznawał się z korespondencją służbową ojca i dziadka, zagłębiał się w szczegóły środowiska domowego i życia rodzinnego swoich przodków. Osobiste wspomnienia Manna tworzą zatem główny zarys powieści, co nadaje jej jeszcze większą konkretność.

Kronika rodziny Buddenbrooków to epicka opowieść o dawnym rozkwicie i upadku potężnej niegdyś elity niemieckiej burżuazji kupieckiej. Pod tym względem pisarz z jednej strony kontynuuje tradycje niemieckiej prozy realistycznej lat 70. ubiegłego wieku, z drugiej strony antycypuje pojawienie się zachodnioeuropejskiej powieści kroniki społecznej XX wieku. (Galsworthy – „Saga Forsyte’ów”, Roger Martin Du Gard – „Rodzina Thibaultów”). Thomas Mann rozpoczyna historię rodziny Buddenbrook w połowie XIX wieku. i śledzi jej losy na przestrzeni trzech pokoleń. Dawna potęga ekonomiczna i duchowa wielkość tej rodziny są ucieleśnione w obrazie starego Johanna Buddenbrooka. Cały jego wygląd, jego duchowa fizjonomia ukształtowały się w atmosferze Oświecenia. Pełen niewyczerpanego optymizmu w życiu, jest niezachwianie pewny swoich osobistych mocnych stron i siły swojej klasy. Jego syn, konsul Johann Buddenbrook, pozbawiony jest już optymizmu ojca; Dojrzałe lata jego życia toczą się już w innych warunkach historycznych, w punkcie zwrotnym, kiedy patriarchalnych mieszczan zastępuje nowe pokolenie kapitalistycznych przedsiębiorców.

W świetle nowych warunków społecznych stara firma Buddenbrook staje się dla konsula Johanna Buddenbrooka, a po nim dla jego syna Thomasa, nie tylko przedsięwzięciem handlowym, ale symbolem wielkości rodziny, swoistym fetyszem, do którego osobiste interesy każdego członka rodziny muszą być podporządkowane.

Reprezentując pierwsze pokolenie, Johann Buddenbrook uosabia siłę mieszczańskiego stylu życia, który nie stracił kontaktu ze środowiskiem ludzkim. Jest energiczny, asertywny, proaktywny i odnosi sukcesy w biznesie. Jego syn, konsul Johann Buddenbrook, jest człowiekiem szanowanym i zrównoważonym, dobrze radzi sobie w interesach, ale jako osoba jest mniej ambitny. Po rewolucji 1848 roku nie jest już taki pewien nienaruszalności tradycyjnych fundamentów. Dla przedstawicieli trzeciego pokolenia, Thomasa i Christiana, firma staje się czymś wewnętrznie obcym. Rozwija się u nich skłonność do refleksji – niezwykłe zjawisko w rodzinie Buddenbrook. Senator Thomas Buddenbrook zachowuje pozory spokoju. Ale wewnętrznie jest zmęczony i załamany. Próbuje ukryć upadek firmy przed otoczeniem i przed sobą. Hanno, jedyny przedstawiciel czwartego pokolenia, syn Tomasza, sam w księdze rodzinnej kreśli kreskę pod swoim nazwiskiem na znak, że po nim rodzina przestanie istnieć. Chłopiec jest w złym stanie zdrowia, ale jest uzdolniony muzycznie. Życie napełnia go grozą i odrazą.

Powieść „Buddenbrooks” (1901)

Utwór zawiera wiele cech gatunkowych przypominających kronikę rodzinną: opowiedziana jest historia kilku (czterech) pokoleń jednej rodziny, przedstawiona jest historia całych Niemiec na przestrzeni ponad stulecia, odzwierciedlone są momenty biograficzne (rodzina Mannów sprzeciwiała się nawet publikacji) i dominuje spokojny, epicki styl narracji. Jednocześnie „Buddenbrooks” to nie tylko kronika rodziny i mieszczan w ogóle, ale także przełomu kulturowego w Niemczech przełomu XIX i XX wieku. Krótko mówiąc, istota tego punktu zwrotnego polega na tym, że stabilność i pewność siebie zastępują niestabilność i niepokój. Duch biznesu, kalkulacji i jasnych wytycznych moralnych zostaje zastąpiony przez duch muzyki - filozoficzne zwątpienie w sens życia, zainteresowanie sztuką, wtargnięcie wiru namiętności, a jednocześnie przygnębienie, smutek, niezadowolenie, niejasne impulsy i marzenia. Nie bez powodu Hanno, ostatni przedstawiciel rodziny Buddenbrooków, urodzony muzyk, niezdolny do prowadzenia spraw firmy, opuszcza świat w wieku zaledwie piętnastu lat. Oczywistą przyczyną jego śmierci jest tyfus, ale Tomasz Mann zauważa na końcu opowieści, że nie umarł na tyfus, ale dlatego, że nie odpowiedział na wezwanie życia.

Pierwsze pokolenie (Johann starszy) i drugie (Johann młodszy) były nadal całkiem zdolne do życia, zdrowe fizycznie i stabilne moralnie. Zmarli na starość z powodu chorób – była to śmierć naturalna. Punkt zwrotny zaczyna się w trzecim pokoleniu (Thomas, Tony, Clara, Christian). I to nie przypadek, że to oni wpadają w centrum uwagi autora i stają się głównymi bohaterami opowieści. Christiana Buddenbrooka nie interesują sprawy zespołu, ale teatr; wybiera na żonę dziewczynę spoza swojego kręgu i tak naprawdę wykracza poza rodzinę; ponadto jest niezrównoważony psychicznie, ma obsesję na punkcie różnych fobii i manii. Toni to jeden z najbardziej urokliwych obrazów, ale to także przedstawicielka nowego czasu, który nosi piętno zagłady: nie ma szczęścia w życiu osobistym, jest nieszczęśliwa w miłości. Chociaż Tony, bardziej niż wielu innych, jest świadomy swojego obowiązku wobec rodziny i stara się go wypełniać. Klara jest zbyt poprawna i raczej bezbarwna; poślubiwszy księdza, decyduje o swoim losie do końca swoich dni - i szczęśliwie znika z pola widzenia. Najciekawszy jest Thomas Buddenbrook. Autor włożył w ten obraz wiele osobistych rzeczy. Thomas musi zachować stoicyzm: działalność firmy idzie źle, a on podejmuje ogromne wysiłki, aby ją poprawić. Ale nie wszystko zależy od niego. Nadeszły nowe czasy i nowi ludzie – to Haggenströmmowie, sprytni, pozbawieni skrupułów biznesmeni, którzy dla pieniędzy idą na każdy układ i spekulacje. Tomasz jest nieszczęśliwy w małżeństwie: jego żona Gerda żyje w świecie muzyki i mało interesuje się życiem męża, czuje się samotny w rodzinie; Jego syn Hanno również nie spełnia pokładanych w nim nadziei, prawdopodobnie nie zajmie się biznesem; po matce odziedziczył oderwanie od codzienności i pasję do sztuki.

Wraz z upadkiem fizycznym, późne doświadczenie Buddenbrooks duchowe wzniesienie: Są bardziej zainteresowani kulturą niż ich przodkowie, myślą o śmierci i szukają sensu życia. Thomas kupuje więc od antykwariusza książkę (a jest to rozdział o śmierci ze słynnego dzieła Arthura Schopenhauera „Świat jako wola i idea”), co zmienia jego dotychczasowe wyobrażenia i dziwnie go uspokaja. Schopenhauer przekonuje go, że istotą życia jest cierpienie, dlatego nie ma sensu szukać tu szczęścia. A po śmierci pozbędziemy się cierpienia, ponieważ pozbędziemy się naszej indywidualności i zjednoczymy się z Wolą świata. Tomasz umiera głupio, absurdalnie („od zęba”) na ulicy, twarzą wpadając do brudnej kałuży. Jego śmierć nie jest podobna do śmierci filozofa, a Schopenhauer nie ma ostatniego słowa.

W finale powieści widzimy przedstawicielki rodziny Buddenbrooks: wszyscy mężczyźni (w tym młody Hanno) nie żyją. Jednak wiara i nadzieja nie umarły; słychać je w ustach „garbatej prorokini” Zezemi Weichbrodt, która jest pewna, że ​​po śmierci każdy z nas spotka się z tymi, których kochał. Nie oznacza to, że jest to dokładnie punkt widzenia samego Tomasza Manna, ale ważne jest, aby został on usłyszany tutaj i na samym końcu opowieści.

MATERIAŁY KSH E S TO M UZ A N Y T I

Z „Narodzin tragedii” Fryderyka Nietzschego

„A co by było, gdyby Grecy właśnie w bogactwie swojej młodości posiadali wola tragiczności i czy byli pesymistami? A co, jeśli to szaleństwo, używając słów Platona, sprowadziło Helladę? Największa błogosławieństwa? A co jeśli z drugiej strony i odwrotnie, Grecy właśnie w momencie swego upadku i słabości stawali się coraz bardziej optymistyczni, powierzchowni, coraz bardziej zarażani aktorstwem, a także coraz gorliwiej zabiegali o logikę i logizacja świata, tj. były jednocześnie „radosne” i „bardziej naukowe”? A co jeśli, pomimo wszystkich „nowoczesnych idei” i uprzedzeń demokratycznego gustu, zwycięstwo optymizm, nadchodząca dominacja rozsądek, praktyczne i teoretyczne utylitaryzm a współczesna mu demokracja sama w sobie stanowi może jedynie przejaw opadania sił, zbliżającego się do fizjologicznego zmęczenia?

„A sama moralność – co jeśli jest to „chęć zaprzeczenia życiu”, ukryty instynkt zniszczenia, zasada upadku, upokorzenia, oszczerstwa, początek końca? A zatem niebezpieczeństwo niebezpieczeństw?.. Zatem w przypadku tej wątpliwej książki mój instynkt, jako wstawienniczy instynkt życia, zwrócił się przeciwko moralności i wymyślił sobie radykalnie przeciwną naukę i przeciwną ocenę życia, czysto artystyczną , antychrześcijański... Ochrzciłem ją imieniem jednego z greckich bogów: nazwałem ją Dionizyjski.”

Z głównej części książki -

„Z ich dwoma bóstwami sztuki, Apollem i Dionizosem, łączy się nasza wiedza o ogromnej opozycji w pochodzeniu i celu, jaką spotykamy w świecie greckim pomiędzy sztuką obrazów plastycznych – apollińską – i nieplastyczną sztuką muzyczną – sztuka Dionizosa; te dwie tak różne aspiracje działają obok siebie…”

„Aby zrozumieć obydwa te dążenia, wyobraźmy sobie je najpierw jako odrębne światy artystyczne marzenia I zatrucie" W Apollinie jest „pełne poczucie proporcji, powściągliwość, wolność od dzikich impulsów, mądry pokój Boga - twórcy obrazów”. W Apollinie przemawia do nas „cała wielka radość i mądrość iluzji wraz z całym jej pięknem”.

W dionizyjskim „subiektywność zanika aż do całkowitego zapomnienia o sobie”. „Rzeczywistość odurzenia nie zwraca uwagi na indywidualną osobę, ale raczej stara się ją zniszczyć i wyzwolić ją mistycznym poczuciem jedności”.

„Świadomość apollińska jest jedynie zasłoną zasłaniającą świat dionizyjski”.

„...chór satyrów odzwierciedla istnienie z większą kompletnością, rzeczywistością i prawdą niż osoba kulturalna, która zwykle wyobraża sobie, że jest jedyną rzeczywistością”.

„...dyonizyjski Grek szuka prawdy i natury w jej najwyższej mocy – czuje się oczarowany satyrem.”

«… tajemnicza nauka o tragedii- podstawowa wiedza o jedności wszystkiego, co istnieje, pogląd na indywiduację jako pierwotną przyczynę zła i sztukę - jako radosną nadzieję na możliwość przełamania czaru indywiduacji, jako przeczucie nowo przywróconej jedności.

„Wystarczy wyobrazić sobie wszystkie konsekwencje twierdzeń Sokratesa: „cnota jest wiedzą”, „grzeszy się tylko przez niewiedzę”, „cnotliwy też jest szczęśliwy” – śmierć tragedii leży w tych trzech podstawowych formach optymizmu. ”

„Optymistyczna dialektyka napędza plagę swoich sylogizmów muzyka od tragedii, tj. niszczy istotę tragedii.”

„Sokrates jest prototypem teoretycznego optymizmu, który opierając się na wspomnianej wyżej wierze w poznawalność natury rzeczy, przypisuje wiedzy i poznaniu moc uniwersalnego środka, a zło jako takie widzi w błędzie”.

„Muzyka bowiem... różni się od wszystkich innych sztuk tym, że nie jest odbiciem zjawiska, czy raczej adekwatnej obiektywności woli, ale bezpośrednim obrazem samej woli i dlatego reprezentuje w odniesieniu do każdego ciała fizycznego zasada świata, zasada metafizyczna i dla każdego zjawiska rzecz sama w sobie. W związku z tym świat można z równym prawem nazwać zarówno ucieleśnioną muzyką, jak i ucieleśnioną wolą.

„...tylko jako zjawisko estetyczne istnienie i świat wydają się uzasadnione.”

„Muzyka i mit tragiczny są w równym stopniu wyrazem dionizyjskich zdolności ludu i są od siebie nierozłączne”.

Z artykułu Thomasa Manna „Filozofia Nietzschego w świetle naszego doświadczenia”

„Rozwijając się zgodnie z filozofią Schopenhauera, pozostając uczniem Schopenhauera nawet po ideologicznym zerwaniu z nim, Nietzsche przez całe życie w zasadzie tylko się zmieniał, rozwijał i niestrudzenie powtarzał jeden jedyny, ta myśl była obecna wszędzie w jego umyśle...

Co to za myśl?... Oto jej elementy: życie, kultura, świadomość czy wiedza, sztuka, arystokracja, moralność, instynkt... Dominującym pojęciem w tym zespole idei jest koncepcja kultura. Jest prawie równy pod względem praw do życia: kultura to wszystko, co istnieje w życiu arystokraty; Sztuka i instynkt są z nią ściśle związane, są źródłami kultury, jej niezbędnym warunkiem; świadomość i wiedza, nauka i wreszcie moralność działają jak śmiertelni wrogowie kultury i życia - moralność, która będąc strażniczką prawdy, zabija w ten sposób wszystko, co żyje w życiu, życie bowiem w dużej mierze opiera się na wyglądzie, sztuce, samodoskonaleniu oszustwo, nadzieja, złudzenia i wszystko, co żyje, zostaje powołane do życia przez złudzenie”.

„Nauka zostaje uznana za wroga, ponieważ nie widzi i nie zna niczego poza stawaniem się, z wyjątkiem proces historyczny... I dlatego życie pod rządami nauki jest o wiele mniej godne miana życia niż życie podporządkowane nie nauce, ale instynktowi i potężne iluzje».

Zdaniem Manna moralna krytyka Nietzschego opiera się nie tylko na jego osobistych preferencjach, ale także na specyfice epoki. Mann porównuje Nietzschego do Oscara Wilde'a, znajdując między nimi wiele podobieństw.

„Wydaje mi się, że na filozofię Nietzschego najbardziej zgubny, a nawet śmiertelny wpływ miały dwa błędne przekonania. Pierwsza z nich polega na tym, że zdecydowanie i, jak należy przypuszczać, celowo zniekształcił rzeczywisty stosunek sił istniejących w tym świecie pomiędzy instynktem a intelektem, przedstawiając sprawę w ten sposób, jakby to było tak, jakby straszne czasy dominacji intelektu już przybył i trzeba było ratować, zanim będzie za późno, instynkty z jego strony... Czy świat kiedykolwiek był w najmniejszym niebezpieczeństwie zagłady z powodu nadmiaru rozumu?

Drugi błąd Nietzschego polega na tym, że traktuje on życie i moralność jako dwa przeciwieństwa i tym samym całkowicie wypacza ich prawdziwy związek. Tymczasem moralność i życie stanowią jedną całość. Etyka jest podporą życia, a człowiek moralny jest prawdziwym obywatelem życia... W rzeczywistości sprzeczność nie istnieje między życiem a etyką, ale między etyką a estetyka."

„Przed nami historia Hamleta, tragiczny los człowieka, dla którego jego wiedza nie stanęła na wysokości zadania”.

„Estetyzm Nietzschego to szalone zaprzeczenie wszystkiego, co duchowe, w imię pięknego, potężnego, bezwstydnego życia…”

Fragmenty noweli Tomasza Manna „Śmierć w Wenecji”

Opis przypadkowego przechodnia, który wzbudził w Aschenbachu chęć wędrówki: „Średniego wzrostu, chudy, bez brody i bardzo zadarty nos, mężczyzna ten należał do typu rudowłosego o charakterystycznej mlecznobiałej piegowatej skórze. Jego wygląd nie był bynajmniej bawarski, a łykowy kapelusz z szerokim rondem zakrywający głowę nadawał mu wygląd obcokrajowca, przybysza z odległych krain... Podnosząc głowę tak, że na chudej szyi, wystającej z wywiniętego kołnierzyka sportowej koszuli, wyraźnie i ostro było widać jabłko Adama, patrzył w dal swoimi białawymi oczami z czerwonymi rzęsami, pomiędzy którymi w dziwnej korespondencji z zadartym nosem. Były dwa pionowe fałdy energetyczne. W jego pozie – być może ułatwiało to wzniosłe i wzniosłe położenie – było coś arogancko kontemplacyjnego, odważnego, a nawet dzikiego. I albo krzywił się, oślepiony zachodzącym słońcem, albo jego twarz w ogóle charakteryzowała się pewną dziwnością, jedynie wargi wydawały mu się za krótkie, zaciągnięte w górę i w dół do tego stopnia, że ​​odsłoniły dziąsła, z których wyrastały długie, białe zęby. wystawał... Aschenbach ku swojemu zdziwieniu poczuł nagle, jak niesamowicie rozszerzyła się jego dusza; ogarnęła go niewytłumaczalna tęsknota, młodzieńcze pragnienie zmiany miejsca, uczucie tak żywe, tak nowe... że zamarł w miejscu...”

„Ale jego ulubionym słowem było «wytrzymać» - i w powieści o Fryderyku Pruskim dostrzegł przede wszystkim apoteozę tego słowa rozkazu, które jego zdaniem uosabiało istotę i znaczenie heroicznego stoicyzmu”.

„W końcu wytrwałość w obliczu losu, dobre zachowanie w męce oznaczają nie tylko namiętne cierpienie; jest to aktywne działanie, pozytywny triumf, a św. Sebastian jest najpiękniejszym symbolem, jeśli nie sztuki w ogóle. To oczywiście jest sztuka, o której mówimy. Warto zajrzeć w ten świat... a zobaczymy: pełną wdzięku samokontrolę, aż do ostatniego tchnienia ukrywającą przed ludzkimi oczami swą wewnętrzną pustkę, swój biologiczny rozkład; fizycznie uszkodzona żółta potworność, która może przemienić swoje tlące się ciepło w czysty płomień i wznieść się do pełnej mocy w królestwie piękna; blada słabość, czerpiąca swą siłę z palących głębin ducha i zdolna pogrążyć cały arogancki lud u stóp krzyża, do własnych stóp; przyjemny sposób bycia z pustą, ale surową służbą formy; fałszywe życie pełne niebezpieczeństw, niszczycielskiej melancholii i sztuki wrodzonego oszusta.

Każdy, kto przyjrzał się bliżej tym i podobnym losom, nie mógł powstrzymać wątpliwości, czy istnieje na świecie inny bohaterstwo niż bohaterstwo słabych”.

„Nie wiedział dokładnie, dokąd go ciągną, a pytanie „więc gdzie?” pozostawał dla niego otwarty.”

„Któż nie doświadczył natychmiastowego drżenia, ukrytej nieśmiałości i zażenowania psychicznego, wchodząc po raz pierwszy do weneckiej gondoli lub po dłuższej przerwie? Niesamowita łódka, przekazana nam bez najmniejszej zmiany od bajecznych czasów, a taka czarna, jak trumny wszystkich rzeczy na świecie - przypomina nam ciche i kryminalne przygody w cicho pluskającą noc, ale jeszcze bardziej śmierć, rowu, nabożeństwo pogrzebowe i ostatnia cicha podróż.”

„Chłopiec wszedł przez szklane drzwi i pośród całkowitej ciszy przeszedł ukośnie przez korytarz... Aschenbach, widząc jego wyraźny profil, znów był zdumiony, a nawet przestraszony boskim pięknem tego młodzieńca... z tego kołnierz... w niezrównanej piękności wyrósł mu kwiat na głowie - głowa Erosa w żółtawym połysku paryskiego marmuru, - z cienkimi, surowymi brwiami, z przezroczystym cieniem na skroniach, z uszami pokrytymi miękkimi falami opadających loków pod właściwymi kątami."

„Atmosferę miasta, zgniły zapach morza i bagien, który go odepchnął, teraz wdychał powoli, z czułością i bólem”.

„Jego mózg i serce były pijane. Szedł naprzód, posłuszny poleceniom demona, który nie zna lepszej zabawy niż deptanie umysłu i godności człowieka.

Z powieści Thomasa Manna Buddenbrooks

„Goście i gospodarze siedzieli na ciężkich krzesłach z wysokimi oparciami, jedli ciężkie, dobre jedzenie ciężkimi srebrnymi widelcami, popijali je gęstym, dobrym winem i powoli wymieniali słowa”.

Przykazania starego Johanna: „Synu mój, przystępuj z zapałem do codziennych zajęć, ale podejmuj się tylko tych, które nie będą zakłócać Twojego spokoju w nocy”.

O Tony’m Buddenbrooku – „Doskonale rozumiała swoje obowiązki wobec rodziny i firmy, w dodatku była z nich dumna… Jej celem było, zawierając dochodowe i godne małżeństwo, przyczynić się do świetności rodziny i społeczeństwa firma."

Wyjaśnienia Toni z ojcem po otrzymaniu wiadomości o bankructwie Grünlicha:

„...ze swojej strony muszę otwarcie przyznać, że krok, który cztery lata temu wydawał mi się tak dobry i rozsądny, teraz wydaje mi się błędny... Ale nie masz mi tego za złe, prawda?

Oczywiście, że nie, tato! I dlaczego tak mówisz? Za bardzo bierzesz to wszystko do serca, biedny tatusiu... zbladłeś!.. Pobiegnę na górę i przyniosę ci krople na żołądek. „Zarzuciła ojcu ramiona na szyję i pocałowała go w oba policzki”.

„...Tony miał szczęśliwy dar szybkiego i inspirującego, radowania się całym sercem nowością, przystosowywania się do wszelkich zmian w życiu.”

„Chrześcijanin jest zbyt zajęty sobą, zbyt słuchaniem tego, co dzieje się w nim”.

„...Thomas Buddenbrook zaczął myśleć, zagłębiać się w siebie, sprawdzać swój stosunek do śmierci, do innego świata. I gdy tylko podjął tę próbę, zdał sobie sprawę z beznadziejnej niedojrzałości i nieprzygotowania swojej duszy na śmierć.

Wiara rytualna, sentymentalne tradycyjne chrześcijaństwo… były zawsze obce Thomasowi Buddenbrookowi; przez całe życie traktował początki i końce rzeczy ze świeckim sceptycyzmem swego dziadka. Będąc jednak człowiekiem o głębszych potrzebach, o bardziej elastycznym umyśle i skłaniającym się ku metafizyce, nie mógł zadowolić się powierzchowną miłością do życia starego Johanna Buddenbrooka.

Thomas Buddenbrook o książce Schopenhauera „Świat jako wola i idea” – „Ogarnęło go nieznane uczucie radości, wielkiej i wdzięcznej. Doznał niezrównanej satysfakcji, gdy dowiedział się, jak ten potężny umysł zwyciężył życie, życie władcze, złe, drwiące – zwyciężył, aby potępić. Była to satysfakcja cierpiącego, wciąż nieśmiałego, jak człowieka z nieczystym sumieniem, ukrywającego swoje cierpienie przed zimnym okrucieństwem życia, cierpiącego, który z rąk wielkiego mędrca otrzymał nagle uroczyście usprawiedliwione prawo cierpieć na tym świecie...

Czym jest śmierć? Odpowiedź na to pytanie nie ukazała mu się w żałosnych, wyimaginowanych słowach: czuł ją, tę odpowiedź, posiadał ją wewnętrznie. Śmierć jest szczęściem tak głębokim, że można je zmierzyć jedynie w chwilach przyćmionych, jak teraz, łaską. Jest powrotem po niewypowiedzianie bolesnej podróży, naprawieniem poważnego błędu, wyzwoleniem z podłych więzów i kajdan. Ona przyjdzie - i cała fatalna kombinacja okoliczności będzie tak, jakby to się wydarzyło.

Koniec i upadek? Litość to ten, kto boi się tych nieistotnych pojęć! Co zakończy się i Co czy się rozpadnie? To jest jego ciało... Jego osobowość, jego indywidualność, to jest ciężkie, trudne do poruszenia, błędne i nienawistne przeszkoda w stawaniu się kimś innym, czymś lepszym!

Czyż każdy człowiek nie jest błędem, owocem nieporozumienia? Czy zaraz po urodzeniu nie trafia do więzienia? Więzienie! Więzienie! Wszędzie są kajdany i ściany! Przez zakratowane okna swojej indywidualności człowiek patrzy beznadziejnie na mury okoliczności zewnętrznych, aż do chwili, gdy śmierć wzywa go do powrotu do ojczyzny, do wolności...

Indywidualność!.. Ach, czym jesteśmy. To, co możemy i co mamy, wydaje nam się żałosne, szare, niewystarczające i nudne; i na to, co nie jest nami, na to, czego nie możemy, czego nie mamy, patrzymy z melancholijną zazdrością, co nazywa się miłością. - przynajmniej ze strachu, że stanie się nienawiścią...

Organizm! Ślepy, bezmyślny, żałosny przebłysk walczącej woli! Doprawdy, lepiej byłoby, żeby ta wola swobodnie wznosiła się w nocy, nieograniczona przestrzenią i czasem, niż marniała w więzieniu, słabo oświetlona migotliwym, drżącym światłem intelektu!

Miałem nadzieję kontynuować życie w moim synu? W osobowości jeszcze bardziej nieśmiałej, słabej, niestabilnej? Dziecinność, głupota i ekstrawagancja! Kim jest dla mnie mój syn? Nie potrzebuję żadnego syna! ..Gdzie będę, kiedy umrę? Będę w każdym, kto kiedykolwiek powiedział, mówi lub powie „ja”; a przede wszystkim w tych, którzy mówią to „ja” mocniej, radośnie...

Gdzieś na świecie dorasta młody człowiek, utalentowany, wyposażony we wszystko, co potrzebne do życia, zdolny do rozwijania swoich skłonności, dostojny, nie znający smutku, czysty, okrutny, wesoły - jeden z tych, których osobowość czyni szczęśliwych jeszcze szczęśliwszymi, i niszczy nieszczęśliwych w rozpaczy – to jest mój syn! To ja wkrótce, wkrótce - gdy tylko śmierć uwolni mnie od żałosnego, szalonego złudzenia, że ​​nie jestem tak bardzo nim, jak jestem...

Zakończenie powieści (przedstawicielki rodziny Buddenbrooks pamiętają zmarłych, drogie osoby) - „Ach, są chwile, kiedy nic nie pociesza, kiedy - Panie, przebacz mi grzeszniku! - zaczynasz wątpić w sprawiedliwość, dobro... wszystko. Życie łamie w nas wiele rzeczy, nawet wiarę... Spotkanie! Och, gdyby to tylko mogło się spełnić!

Ale wtedy nad stołem wzleciał Zezemi Weichbrodt. Stanęła na palcach, wyciągnęła szyję i uderzyła pięścią tak, że czapka zatrząsła się jej na głowie.

To się spełni! – powiedziała na cały głos i wyzywająco spojrzała na swoich rozmówców.

I tak stała – zwyciężczyni słusznej debaty, którą toczyła przez całe życie trzeźwymi argumentami swego, doświadczonego w naukach umysłu – malutka, drżąca z przekonania, natchniona garbata prorokini.

O twórczości Tomasza Manna

Od Przedmowy do dzieł zebranych T. Manna w 10 tomach

(Moskwa, GIHL, 1959) / wyd. Borys Suchkow

„Czuł się spadkobiercą wielkiej tradycji humanistycznej pielęgnowanej przez Goethego i Schillera, a jednocześnie nad jego duchowym horyzontem górowała triada imion – Schopenhauer, Nietzsche, Wagner…”

„Proza Thomasa Manna ma wyraźnie wyrażony charakter analityczny. Obraz artystyczny powstaje dla niego jako uogólnienie świadomości, zrodzonej na glebie głęboko już zaoranej pracą myśli. Mann to przede wszystkim pisarz myślący, dla którego intelekt jest zawsze przewodnikiem w wędrówce po nieznanych labiryntach życia.”

O powieści „Buddenbrooks” - „Atmosferę powieści przesiąknięta jest ponurą melancholią, wprowadzoną w nią nie tylko przez doświadczenie życiowe. Tomasz Mann wielokrotnie podkreślał, że „prawo do pesymizmu” otrzymał od Schopenhauera, którego był wielbicielem. Ale było to niebezpieczne prawo”.

„Trzeźwy umysł i poczucie rzeczywistości uchroniły Tomasza Manna przed deifikacją Buddenbrooków, jednak pesymistyczna koncepcja istnienia jako procesu umierania, a nie rozwoju, którą zapożyczył od Schopenhauera, zmusza go do oddania przemijającego faktu historii – śmierci klasy burżuazyjnej – cechy jakiejś kosmicznej katastrofy.”

„W opowiadaniach Thomas Mann jawi się przede wszystkim jako artysta epicki. Celowo pomija główną cechę gatunkową opowiadania – fabułę – i buduje ją na innej podstawie – na szczegółowym opisie bohaterów postacie, po ich otwarciu dramat wewnętrzny- konsekwencja niezgody z życiem, którego okrucieństwo i nieludzkość kryje się za bezbarwną, prozaiczną naturą mieszczańskiej egzystencji.

„Niemieszczański charakter bohaterów jego opowiadań objawia się w niezwykle paradoksalnej formie. Są oddzieleni od zwykli ludzie lub przekleństwo talentu lub choroby... Pogląd, że choroba przynosi wyzwolenie od nudnej codzienności, Mann zapożyczył od Nietzschego.

O opowiadaniu „Śmierć w Wenecji” – „Thomas Mann przyrównuje Aschenbacha i ludzi mu podobnych do św. Sebastiana, który siłą wiary i przekonania pokonuje męki męki”.

Z artykułu T.L. Motyleva „Thomas Mann (przed 1918)” („Historia literatury niemieckiej” w pięciu tomach.

Wydawnictwo „Science”, Moskwa, 1968, T.4).

„Porównanie i konflikt dwóch typów społeczno-psychologicznych – „mieszczanina” i „artysty” – przewija się przez całą twórczość Tomasza Manna”.

„Buddenbrookowie to mieszczanie. Tomasz Mann zawsze nadawał tej koncepcji bardzo poważne, nie tylko społeczne, ale być może filozoficzne znaczenie. Mieszczanin, zdaniem pisarza, jest nie tylko właścicielem, ale także nosicielem pewnych, bardzo cennych tradycji kultury niemieckiej, koloru i fundamentu narodu. T. Mann kojarzy z tą koncepcją ideę nienagannej uczciwości, siły zasad rodzinnych i moralnych, ciężkiej pracy, poczucia obowiązku... Określenie „mieszczanin” nie kojarzy mu się ani z chciwością, ani drapieżnictwem, ani albo obskurantyzm... Koncepcja „burgera” dla Thomasa Manna była koncepcją pozytywną.”

„Upadek rodziny interpretuje się w pewnym stopniu jako skutek fatalnej dziedzicznej zagłady”.

„Obrazy uroczystości rodzinnych stanowią kluczowe punkty fabuły powieści, a „sekretne pęknięcie”, które za każdym razem wychodzi na jaw, nadaje tym epizodom posmak zapadającej w pamięć goryczy. Tym samym sama fabuła powieści odsłania kruchość fundamentów, na których opiera się szczęście i władza Buddenbrooków. Temat upadku, który rozgrywa się szczególnie w drugiej połowie powieści, przygotowany jest w zasadzie przez cały rozwój akcji.

„Thomas Mann wielokrotnie podkreślał swoje upodobanie do motywów przewodnich. Są dla niego nie tylko środkiem charakteryzującym charaktery, ale także czymś znacznie ważniejszym: stanowią jego integralny element styl artystyczny. W „Buddenbrookach” odnajdujemy wyjątkowe bogactwo motywów przewodnich portretów i przemówień.

O opowiadaniu „Śmierć w Wenecji” – jego konstrukcji – „narastającym napięciu psychicznym i nieoczekiwanym rozwiązaniu-katastrofie, odsłaniającym ukrytą tragedię ludzkich losów i relacji... Żmudna analiza irracjonalnych, okrutnych uczuć bohatera częściowo doprowadza Thomasa Opowiadanie Manna bliżej literatury dekadencji. Ale główny nurt noweli jest ostro wrogi dekadencji.

Pytania do dyskusji

Dlaczego Nietzsche nienawidzi Sokratesa? Jaki jest stosunek Tomasza Manna do Sokratesa?

Estetyzm Nietzschego i estetyzm Tomasza Manna. Czy są jakieś podobieństwa?

Jaki jest stosunek Tomasza Manna do wartości chrześcijańskich (na przykładzie opowiadania „Śmierć w Wenecji” i powieści „Buddenbrooks”)

Dlaczego Gustav Aschenbach zmarł?

Dlaczego na głównych bohaterów powieści Buddenbrooków wybrano trzecie pokolenie Buddenbrooków?

Aktualne aspekty tematu (w przypadku prac semestralnych i rozpraw doktorskich)

Dialogi Sokratesa i dialogizm dzieł Tomasza Manna

Oscar Wilde jako jeden z prototypów bohatera opowiadania „Śmierć w Wenecji” Gustava von Aschenbacha

Miasto jako symbol (Śmierć w Wenecji Tomasza Manna)

Temat starożytności w opowiadaniu Tomasza Manna „Śmierć w Wenecji”

Temat muzyki i młodości w powieści Thomasa Manna „Buddenbrooks”

Apolliński i dionizyjski w opowiadaniu Tomasza Manna „Śmierć w Wenecji”

Słowa kluczowe dla tej lekcji: APOLLONISTYCZNY, DIONIZYJSKI, SOKRATYCZNY, DEMONICZNY, ŚMIERĆ, PIĘKNO, SZTUKA, SYMBOLIKA, WENECJA, SCHOPENHAUER, NIETZSCHE, KRONIKA RODZINNA, BURGERSTWO,

L I T E R A T U R A

Nietzsche, Fryderyk. Narodziny tragedii z ducha muzyki. Petersburg, „Azbuka”, 2000.

Sokołow B.G. „Pasja” według Nietzschego // tamże, s. 5 – 30.

Mann, Tomasz. Filozofia Nietzschego w świetle naszych doświadczeń // Mann, Thomas. Kolekcja Op. w 10 tomach. Moskwa, GIHL, 1959. T.10.

Mann, Tomasz. Buddenbrooks // tamże, T.1.

Mann, Tomasz. Śmierć w Wenecji // ibid., T.7.

Suchkov B. Thomas Mann (1875 - 1955) // ibid., T.1. Str. 5 - 62.

Motyleva T.L. Tomasz Mann (przed 1918) // Historia literatury niemieckiej w 5 tomach, M., „Nauka”, 1968. tom 4. Str. 477 – 495.

Kurginyan M. Powieści Thomasa Manna. Formy i metoda. M., „Szkoła Wyższa”, 1967.

XX wiek. I nagle... literatura? - -Już w wyrażeniu „zabawny” literatura" ...