MONOLOG WEWNĘTRZNY
Wiemy, że myśli wypowiadane na głos są tylko częścią myśli, które pojawiają się w umyśle człowieka. Wiele z nich nie jest wymawianych, a tym bardziej zwięzłe jest wyrażenie spowodowane przez wielkie myśli, im bogatszy, tym silniejszy.
Przedstawiamy do potwierdzenia przykład literacki. Weźmy to ze znanej pracy Gorkiego „Matka”.
Po tym, jak sąd skazał Pawła na ugodę, Nilovna starała się skoncentrować wszystkie swoje myśli na tym, jak wypełnić wielkie, ważne zadanie, którego się podjęła - rozpowszechnić przemówienie syna.
Gorky opowiada o radosnym napięciu, z jakim matka przygotowywała się do tego wydarzenia. Jak ona, wesoła i zadowolona, trzymając w ręku powierzoną jej walizkę, siedziała na dworcu. Pociąg nie był jeszcze gotowy. Musiała czekać. Zbadała publiczność, po czym wstała i podeszła do kolejnej ławki, bliżej wyjścia na peron, i nagle poczuła na sobie wzrok osoby, która wydawała się jej znajoma.
„To uważne oko kłuło ją, ręka, w której trzymała walizkę, zadrżała, a ciężar nagle stał się ciężki.
„Gdzieś go widziałem!” pomyślała, odkładając tą myślą na bok nieprzyjemne i niejasne uczucie w piersi, nie pozwalając innym słowom określić tego uczucia, cicho, ale mocno ściskając jej serce zimnem. A to rosło i podchodziło jej do gardła, wypełniając usta suchą goryczą, miała nieznośną ochotę się odwrócić, spojrzeć jeszcze raz. Zrobiła to - mężczyzna, ostrożnie przestępując z nogi na nogę, stał w tym samym miejscu, wydawało się, że czegoś chce i nie odważył się ... Ona bez pośpiechu podeszła do ławki i usiadła, ostrożnie, powoli , jakby się bał, że - coś w siebie włamie. Pamięć, obudzona ostrym przeczuciem kłopotów, dwukrotnie stawiała przed sobą tego człowieka – raz w polu, poza miastem, po ucieczce Rybina, drugi – w sądzie…
Znali ją, chodzili za nią - to było jasne. "Mam cię?" zadała sobie pytanie. A w następnej chwili odpowiedziała, drżąc:
"Może jeszcze nie..."
A potem, zadając sobie trud, powiedziała surowo:
"Mam cię!"
Rozejrzała się i nic nie zobaczyła, a myśli, jedna po drugiej, zapłonęły i zgasły w jej mózgu. "Zostawić walizkę - wyjść?" Ale inna iskierka błysnęła jaśniej: „Porzucić synowskie słowo? W takich rękach ... ”Przycisnęła do siebie walizkę. „I - odejść z nim? .. Uciekaj…”
Te myśli wydawały jej się obce, jakby ktoś z zewnątrz je w nią wepchnął. Poparzyli ją, ich oparzenia boleśnie kłuły jej mózg, smagały serce jak ogniste nici...
Potem jednym wielkim i ostrym wysiłkiem serca, który zdawał się wstrząsać nią całą, zgasiła wszystkie te przebiegłe, małe, słabe światełka, mówiąc do siebie władczo:
"Wstydź się!"
Od razu poczuła się lepiej i stała się całkiem silniejsza, dodając:
„Nie znieważajcie syna! Nikt się nie boi..."
Kilka sekund wahania dokładnie skondensowało w niej wszystko. Serce biło spokojniej.
"Co się teraz stanie?" pomyślała patrząc.
Szpieg przywołał stróża i coś mu szepnął, wskazując na nią wzrokiem...
Przesunęła się na tył ławki.
"Tylko mnie nie bij..."
On [stróż] zatrzymał się obok niej, zatrzymał się i zapytał niskim, surowym głosem:
Na co patrzysz?
Nic.
To wszystko, złodzieju! Stary, ale - tam też!
Wydawało jej się, że jego słowa uderzyły ją w twarz, raz i drugi; wściekły, ochrypły, bolały, jakby rozdzierały policzki, wyłupywały oczy...
JESTEM? Nie jestem złodziejem, kłamiesz! krzyczała całymi piersiami, a wszystko przed nią wirowało w wirze jej oburzenia, zatruwając jej serce goryczą urazy.
Fałszywe oskarżenie o kradzież wywołało w niej, starej, siwowłosej matce, oddanej synowi i jego sprawie, burzliwy protest. Chciała powiedzieć wszystkim ludziom, tym wszystkim, którzy jeszcze nie znaleźli właściwej drogi, opowiedzieć o swoim synu i jego zmaganiach. Dumna, czując siłę walki o prawdę, nie myślała już o tym, co stanie się z nią później. Chciała mieć czas, by powiedzieć ludziom prawdę o przemówieniu jej syna.
„… Chciała, śpieszyła się, by powiedzieć ludziom wszystko, co wiedziała, wszystkie myśli, których moc czuła”.
Strony, na których Gorki opisuje żarliwą wiarę swojej matki w moc prawdy, przekazują moc oddziaływania słowa, są dla nas wspaniałym przykładem „odkrywania życia ludzkiego ducha”. Gorky opisuje myśli Nilovny, które nie zostały wypowiedziane na głos, jej walkę z samą sobą z niesamowitą siłą. Dlatego jej słowa, gwałtownie wyrwane z głębi serca, tak na nas działają.
Czy na scenie można ograniczyć się tylko do tych słów, które proponuje autor?
W końcu bohater dzieła, gdyby za życia słuchał swojego partnera, kłócił się z nim w myślach lub zgadzał, na pewno miałby pewne przemyślenia.
Czy można założyć, że kreując na scenie „życie ludzkiego ducha”, dążąc do organicznego istnienia obrazu w proponowanych okolicznościach, osiągniemy swój cel, porzucając monolog wewnętrzny? Oczywiście nie.
Ale aby pojawiły się takie niewypowiedziane myśli, aktor musi głęboko wniknąć wewnętrzny świat Twój bohater. Konieczne jest, aby aktor na scenie mógł myśleć tak, jak myśli tworzony przez niego obraz.
Aby to zrobić, musisz fantazjować o wewnętrznych monologach. Nie powinieneś się wstydzić, że musisz komponować te monologi. Musimy wnikać coraz głębiej w tok myślenia tworzony obraz, konieczne jest, aby te myśli stały się bliskie wykonawcy, az czasem mimowolnie pojawią się podczas występu.
Vl.I. Nemirovich-Danchenko mówi, że to, co powiedzieć, zależy od tekstu, a jak to powiedzieć, zależy od wewnętrznego monologu.
Błędem jest sądzić, że proces opanowania monologu wewnętrznego jest procesem szybkim i łatwym. Wszystko to nabywa się stopniowo iw rezultacie świetna robota wykonawca.
Duchowe „brzemię”, jakie aktor musi wnieść na scenę, wymaga, jak już powiedzieliśmy, głębokiego wniknięcia w wewnętrzny świat kreowanego obrazu. Konieczne jest, aby aktor nauczył się traktować kreowany przez siebie obraz nie jako „literaturę”, ale jak żywą osobę, wyposażającą go we wszystkie charakterystyczne dla człowieka procesy psychofizyczne.
Tylko w przypadku, gdy aktor na scenie, jak każda osoba w życiu, oprócz wypowiadanych przez siebie słów, będzie miał słowa i myśli, które nie są wypowiadane na głos (i nie mogą nie powstać, jeśli osoba postrzega otoczenie), - tylko w tym przypadku aktor osiągnie prawdziwie organiczną egzystencję w proponowanych okolicznościach spektaklu.
Weźmy jako przykład trzeci akt „Posagu” Ostrowskiego.
Odtwórczyni roli Larisy musi czekać, aż nadejdzie czas, by wypowiedziała słowa: „Zabraniasz? Więc zaśpiewam, panowie!”
Ale czy może być bierna biorąc udział w tej scenie? Oczywiście nie.
Po cichu porównuje Karandyszewa z Paratowem z jego błazenadą i tchórzliwą próżnością.
Larisa milczy, ale wewnętrznie nie milczy; myśli o tym, jak mało znaczący jest jej narzeczony, jak płytkie są wszystkie jego ruchy duchowe, myśli o tym, dlaczego, za jakie grzechy zesłano jej ten obiad, gdzie jest zmuszona doświadczyć tak palącego wstydu, myśli o Paratowie, porównuje, kontrastuje, potajemnie się przyznaje sobie, że nawet teraz wszystko mogło potoczyć się inaczej…
Działania człowieka mogą być nagłe, ale jeśli gleba w duszy człowieka nie dojrzeje dla nich, nie powstaną, czy to zabójstwo Desdemony, czy szalony impuls Larisy, która przejechała Wołgę z Paratowem. Aby powiedzieć to fatalne, niepowtarzalne „Chodźmy!”, musisz zmienić zdanie tysiąc razy, wyobrazić sobie tę lub podobną możliwość tysiąc razy, powiedzieć sobie te lub podobne słowa tysiąc razy. W przeciwnym razie pozostaną obcymi, martwymi, nieogrzewanymi przez żywych. ludzkie uczucie. W dziełach naszych klasyków i współczesnych pisarzy znaczące miejsce zajmuje monolog wewnętrzny.
Na przykład w powieściach Tołstoja monologi wewnętrzne są niezwykle powszechne. Mają je Anna, Lewin, Kitty, Pierre Bezuchow, Nikołaj Rostow, Niechludow i umierający Iwan Iljicz. Wszyscy mają te niewypowiedziane monologi jako część swoich życie wewnętrzne. Weźmy na przykład rozdział z Wojny i pokoju, w którym Dolochowowi odmówiła Sonia, której się oświadczył. Pisze list do Rostowa, którego Sonia kocha. Dołochow zaprasza Rostowa na pożegnalne przyjęcie w angielskim hotelu. A Rostow zostaje wciągnięty w grę i stopniowo traci duże pieniądze.
Tołstoj opisuje wewnętrzny monolog Nikołaja Rostowa z niezwykłą siłą.
„I dlaczego on mi to robi?… W końcu wie, co ta strata dla mnie znaczy. On nie może chcieć mojej śmierci, prawda? W końcu był moim przyjacielem. W końcu go kochałem… Ale on też nie jest winny; co powinien zrobić, gdy ma szczęście? To nie moja wina, powiedział sobie. nie zrobiłem nic złego. Czy kogoś zabiłem, obraziłem, życzyłem krzywdy? Dlaczego takie nieszczęście? A kiedy to się zaczęło?…” itd.
Należy zauważyć, że Rostow wypowiada wszystkie te myśli do siebie. Nie mówi żadnym z nich.
Aktor, otrzymawszy rolę, sam musi wymyślić dziesiątki wewnętrznych monologów, wtedy wszystkie miejsca jego roli, w których milczy, wypełnią się głęboką treścią.
Wielki rosyjski aktor Szczepkin powiedział: „Pamiętaj, że na scenie nie ma idealnej ciszy, z wyjątkiem wyjątkowych przypadków, gdy wymaga tego sama sztuka. Kiedy ktoś do ciebie mówi, słuchasz, ale nie milczysz. Nie, na każde słowo, które słyszysz, musisz odpowiadać spojrzeniem, każdym rysem twarzy, całym sobą: musisz toczyć cichą grę, która może być bardziej wymowna niż same słowa, i nie daj Boże patrzeć na to czas bez powodu na bok lub spójrz na jakiś obcy przedmiot - wtedy wszystko zniknęło! To spojrzenie w minutę zabije w tobie żywą osobę, wykreśli cię aktorzy gra, a ciebie trzeba będzie od razu wyrzucić przez okno, jak niepotrzebnego śmiecia…”.
Kilka słów należy też powiedzieć o wizji, bardzo ważnym elemencie systemu Stanisławskiego. Konstantin Siergiejewicz uważał, że obecność wizji utrzymuje tę rolę na zawsze przy życiu.
Technika tworzenia wizji była jedną z najważniejszych praktycznych technik Stanisławskiego w pracy nad słowem.
Równie ważną techniką Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki jest tak zwany „monolog wewnętrzny”.
Ta technika jest jednym z podstawowych sposobów na uzyskanie organicznie brzmiącego słowa na scenie.
Człowiek nieustannie myśli. Myśli, dostrzega otaczającą rzeczywistość myśli, dostrzegając każdą skierowaną do niego myśl. Myśli, argumentuje, obala, zgadza się nie tylko z innymi, ale także ze sobą, jego myśl jest zawsze aktywna i konkretna.
Na scenie aktorzy w pewnym stopniu opanowują myśl podczas tekstu, ale nie wszyscy jeszcze wiedzą, jak myśleć podczas tekstu partnera. I właśnie ta strona aktorskiej psychotechniki decyduje o nieustannym, organicznym procesie ujawniania się „życia ludzkiego ducha” roli.
Przechodząc do próbek literatury rosyjskiej, widzimy, że pisarze opisują wewnętrzny świat ludzi w najbardziej szczegółowy sposób bieg ich myśli. Widzimy, że myśli wypowiadane na głos to tylko niewielka część strumienia myśli, który czasami gotuje się w umyśle człowieka. Czasami takie myśli pozostają niewypowiedzianym monologiem, czasami układają się w krótką, powściągliwą frazę, czasami przeradzają się w namiętny monolog, w zależności od proponowanych okoliczności utworu literackiego.
Aby wyjaśnić mój punkt widzenia, chciałbym zwrócić się do kilku przykładów takiego „monologu wewnętrznego” w literaturze.
L. Tołstoj, wielki psycholog, który potrafił odkryć w ludziach wszystko, co najskrytsze, dostarcza nam bogatego materiału na takie przykłady.
Weźmy rozdział z powieści „Wojna i pokój” L. Tołstoja.
Sonia odmówiła Dolochowowi, któremu się oświadczył. Rozumie, że Sonya kocha Nikołaja Rostowa. Dwa dni po tym wydarzeniu Rostów otrzymał notatkę od Dołochowa.
„Ponieważ nie zamierzam już odwiedzać twojego domu z znanych ci powodów i idę do wojska, dziś wieczorem wydaję moim przyjaciołom pożegnalną ucztę - przyjedź do angielskiego hotelu”.
Po przybyciu Rostow zastał grę w pełnym rozkwicie. Metalowy bank Dołochowa. Cała gra skupiła się na jednym Rostowie. Rekord już dawno przekroczył dwadzieścia tysięcy rubli. „Dołochow już nie słuchał i nie opowiadał historii; śledził każdy ruch rąk Rostowa i od czasu do czasu zerkał przelotnie na swoją notatkę za sobą ... Rostow, opierając głowę na obu dłoniach, siedział przed stołem pokrytym pismem, przemoczonym winem, zaśmieconym kartami. Nie opuściło go jedno bolesne wrażenie: te szerokie kościste, rudawe ręce z włosami widocznymi spod koszuli, te ręce, które kochał i których nienawidził, trzymały go w swojej mocy.
„Sześćset rubli, as, róg, dziewiątka… nie da się odzyskać! .. A jak fajnie byłoby w domu… Walet na n… nie może być… I dlaczego on mi to robi? .. ”- pomyślał i przypomniał sobie Rostów ...
„Ponieważ on wie, ile ta strata dla mnie znaczy. On nie może chcieć mojej śmierci, prawda? W końcu był moim przyjacielem. W końcu go kochałem… Ale on też nie jest winny; co powinien zrobić, gdy ma szczęście? To nie moja wina, powiedział sobie. nie zrobiłem nic złego. Czy kogoś zabiłem, obraziłem, życzyłem krzywdy? Skąd tak straszne nieszczęście? A kiedy to się zaczęło? Nie tak dawno temu podeszłam do tego stołu z myślą wygrania stu rubli, kupienia mamie tego pudełka na imieniny i powrotu do domu. Byłem taki szczęśliwy, taki wolny, wesoły! I wtedy nie rozumiałem, jaki byłem szczęśliwy! Kiedy to się skończyło, a kiedy zaczął ten nowy, straszny stan? Co oznaczało tę zmianę? Siedziałem jeszcze w tym miejscu, przy tym stole, i tak samo wybierałem i wykładałem karty i patrzyłem na te grube, zręczne ręce. Kiedy to się stało i co się stało? Jestem zdrowy, silny i taki sam, a wszystko w tym samym miejscu. Nie, to niemożliwe! To prawda, to się nie skończy”.
Był czerwony na twarzy i spocony, mimo że w pokoju nie było gorąco. A jego twarz była okropna i żałosna, zwłaszcza z powodu bezsilnego pragnienia, by wyglądać na spokojnego ... ”
Oto wir myśli, które przemykają przez umysł Nikołaja podczas gry. Wir myśli wyrażonych w konkretnych słowach, ale nie wypowiedzianych na głos.
Nikołaj Rostow, od momentu, w którym podniósł karty, aż do momentu, gdy Dołochow powiedział: „Czterdzieści trzy tysiące za tobą, hrabio”, nie powiedział ani słowa. Myśli, które tłoczyły się w jego głowie, przybrały kształt w słowach, w zdaniach, ale nie opuszczały jego ust.
Weźmy inny, znany przykład z pracy Gorkiego „Matka”. Po tym, jak sąd skazał Pawła na ugodę, Nilovna starała się skupić wszystkie swoje myśli na tym, jak wypełnić wielkie, ważne zadanie, którego się podjęła - rozpowszechnić przemówienie Paszy.
Gorky opowiada o radosnym napięciu, z jakim matka przygotowywała się do tego wydarzenia. Jak ona, wesoła i zadowolona, trzymając powierzoną jej walizkę, przyszła na dworzec. Pociąg nie był jeszcze gotowy. Musiała czekać. Badała publiczność i nagle poczuła spojrzenie osoby, która wydawała się jej znajoma.
To uważne oko kłuło ją, ręka, w której trzymała walizkę, zadrżała, a ciężar nagle stał się ciężki.
„Gdzieś go widziałem!” pomyślała, odkładając tą myślą na bok nieprzyjemne i niejasne uczucie w piersi, nie pozwalając innym słowom określić tego uczucia, cicho, ale mocno ściskając jej serce zimnem. A to rosło i podchodziło jej do gardła, wypełniając usta suchą goryczą, miała nieznośną ochotę się odwrócić, spojrzeć jeszcze raz. Zrobiła to - mężczyzna, ostrożnie przestępując z nogi na nogę, stał w tym samym miejscu, wydawało się, że czegoś chce i nie odważył się ...
Podeszła niespiesznie do ławki i usiadła, ostrożnie, powoli, jakby się bała, że coś w sobie rozerwie. Pamięć, obudzona ostrym przeczuciem kłopotów, dwukrotnie stawiała przed sobą tego człowieka – raz w polu, za miastem, po ucieczce Rybina, drugi – w sądzie… Znano ją, obserwowano – że był czysty.
"Mam cię?" zadała sobie pytanie. A w następnej chwili odpowiedziała, drżąc:
"Może jeszcze nie..."
A potem, zadając sobie trud, powiedziała surowo:
"Mam cię!"
Rozejrzała się i nic nie zobaczyła, a myśli, jedna po drugiej, rozbłysły i zgasły w jej mózgu jak iskry. "Zostawić walizkę - wyjść?"
Ale inna iskra błysnęła jaśniej:
„Porzucić synowskie słowo? W tych rękach...
Ściskała swoją walizkę. „I - odejść z nim? .. Uciekaj…”
Te myśli wydawały jej się obce, jakby ktoś z zewnątrz je w nią wepchnął. Poparzyli ją, ich oparzenia boleśnie kłuły jej mózg, smagały serce jak ogniste nici...
Potem jednym wielkim i ostrym wysiłkiem serca, który jakby wstrząsnął nią całą. gasiła wszystkie te przebiegłe, małe, słabe światełka, mówiąc do siebie władczo:
"Wstydź się!"
Od razu poczuła się lepiej i stała się całkiem silniejsza, dodając:
„Nie znieważajcie syna! Nikt się nie boi..."
Kilka sekund wahania dokładnie skondensowało w niej wszystko. Serce biło spokojniej.
"Co się teraz stanie?" pomyślała patrząc.
Szpieg przywołał stróża i coś mu szepnął, wskazując na nią wzrokiem...
Przesunęła się na tył ławki.
"Tylko mnie nie bij..."
On (stróż) zatrzymał się obok niej, zatrzymał się i niskim, surowym głosem zapytał:
Na co patrzysz?
To wszystko, złodzieju! Stary, ale - tam też!
Wydawało jej się, że jego słowa uderzyły ją w twarz, raz i drugi; wściekły, ochrypły, bolały, jakby rozdzierały policzki, wyłupywały oczy...
JESTEM? Nie jestem złodziejem, kłamiesz! krzyczała całymi piersiami, a wszystko przed nią wirowało w wirze jej oburzenia, zatruwając jej serce goryczą urazy.
Czując kłamstwo oskarżające ją o kradzież, zrodził się w niej burzliwy protest, stara siwowłosa matka, oddana synowi i jego sprawie. Chciała powiedzieć wszystkim ludziom, tym wszystkim, którzy jeszcze nie znaleźli właściwej drogi, opowiedzieć o swoim synu i jego zmaganiach. Dumna, czując siłę walki o prawdę, nie myślała już o tym, co stanie się z nią później. Płonęła jednym pragnieniem - mieć czas na poinformowanie ludzi o przemówieniu jej syna.
„...Chciała, śpieszyła się, by powiedzieć ludziom wszystko, co wiedziała, wszystkie myśli, których moc czuła”
Strony, na których Gorki opisuje żarliwą wiarę swojej matki w moc prawdy, przekazują moc oddziaływania słowa, są dla nas wspaniałym przykładem „odkrywania życia ludzkiego ducha”. Gorky opisuje niewypowiedziane myśli Nilovny, jej walkę z samą sobą z niesamowitą siłą. Dlatego jej słowa, gwałtownie wyrwane z głębi serca, tak na nas działają.
Weźmy inny przykład - z powieści Aleksieja Tołstoja "Idąc przez męki".
Roshchin jest po stronie białych.
„Zadanie, które go dręczyło, np choroba umysłowa, z samej Moskwy – by pomścić hańbę bolszewików – została zakończona. Zemścił się”.
Wydaje się, że wszystko dzieje się dokładnie tak, jak chciał. Jednak myśl o tym, czy ma rację, zaczyna go boleśnie prześladować. A tu w jednym z niedziele Roshchin znajduje się na starym cmentarzu przykościelnym. Słychać chór dziecięcych głosów i „grube okrzyki diakona”. Myśli płoną, kłują go.
„Moja ojczyzna” — pomyślał Wadim Pietrowicz… „To jest Rosja… Jaka była Rosja… Nic takiego już nie istnieje i już się nie powtórzy… Chłopiec w satynowej koszuli stał się mordercą”.
Roshchin chce pozbyć się tych bolesnych myśli. Tołstoj opisuje, jak „wstał i szedł po trawie z rękami za plecami i trzaskając palcami”.
Ale jego myśli zaprowadziły go do miejsca, gdzie wydawało się, że zatrzasnął drzwi bekhendem.
Myślał, że idzie na śmierć, ale okazało się, że wcale tak nie było. „No cóż” - pomyślał - „łatwo umrzeć, trudno żyć… To jest zasługa każdego z nas - oddać ginącej ojczyźnie nie tylko żywy worek mięsa i kości, ale całe nasze trzydzieści pięć przeżytych lat, uczucia, nadzieje… i cała jego czystość… ”
Te myśli były tak bolesne, że głośno jęknął. Wydobył się tylko jęk. Myśli kłębiące się w mojej głowie nie mogły być przez nikogo usłyszane. Ale napięcie emocjonalne wywołane tym ciągiem myśli znalazło odzwierciedlenie w jego zachowaniu. Nie tylko nie mógł poprzeć rozmowy Tepłowa, że „bolszewicy już z walizkami z Moskwy przedzierają się przez Archangielsk”, że… „cała Moskwa jest zaminowana” itp., ale z trudem mógł się oprzeć uderzeniu w twarz.
A w jednym z najbardziej zaskakujących, najpotężniejszych miejsc powieści Aleksiej Tołstoj konfrontuje Roshchina z Teleginem, najbliższą mu osobą, o której zawsze myślał jak o bracie, jak o drogim przyjacielu. A teraz, po rewolucji, znaleźli się w różnych obozach: Roshchin z Białymi, Telegin z Czerwonymi.
Na stacji, czekając na pociąg do Jekaterynosławia, Roshchin usiadł na twardej drewnianej sofie, „zasłonił oczy dłonią - i tak stał bez ruchu przez długie godziny…”
Tołstoj opisuje, jak ludzie usiedli i wyszli, i nagle „najwyraźniej na długi czas” ktoś usiadł obok niego i „zaczął drżeć nogą, udem - cała sofa się trzęsła. Nie odszedł i nie przestał się trząść”. Roshchin, nie zmieniając postawy, poprosił nieproszonego sąsiada o wysłanie: potrząśnij jego nogą.
- „Przepraszam, zły nawyk”.
„Roshchin, nie odrywając ręki, jednym okiem spojrzał na sąsiada przez rozchylone palce. To był Telegin.
Roshchin natychmiast zdał sobie sprawę, że Telegin może tu być tylko jako agent bolszewickiego kontrwywiadu. Zobowiązany był niezwłocznie zawiadomić o tym komendanta. Ale w duszy Roshchina toczy się zacięta walka. Tołstoj pisze, że „gardło ścisnęło się Roshchinowi z przerażenia”, był cały wciągnięty i osadzony na sofie.
„... Podaj, że za godzinę mąż Dashy, mój brat Katya, leżał bez butów pod płotem na śmietniku ... Co powinienem zrobić? Wstać, wyjść? Ale Telegin może go rozpoznać - zdezorientuj się, zawołaj. Jak oszczędzać?
Te myśli gotują się w mózgu. Ale obaj milczą. Nie dźwięk. Na zewnątrz wydaje się, że nic się nie dzieje. „Bez ruchu, jakby we śnie, siedzieli obok siebie Roszczyn i Iwan Iljicz na dębowej sofie. Stacja była pusta o tej godzinie. Strażnik zamknął drzwi peronu. Potem Telegin przemówił, nie otwierając oczu: „Dziękuję, Vadimie”.
Jedna myśl go opanowała: „Przytul go, po prostu go przytul”.
A oto kolejny przykład - z „Virgin Soil Upturned” M. Szołochowa.
Dziadek Szczukar, w drodze do brygady Dubcowa, wyczerpany południowym upałem, rozłożył w cieniu swoje zipunishko.
Znów na zewnątrz wydaje się, że nic się nie dzieje. Starzec był wyczerpany, usiadł w cieniu pod krzakiem i zdrzemnął się.
Ale Szołochow wnika w sferę, która jest zamknięta dla naszych oczu. Ujawnia nam myśli Shchukara, kiedy jest sam, myśli sam ze sobą. Żywa prawda obrazu nie może nas nie zachwycić, ponieważ Szołochow, tworząc swojego Shchukara, wie o nim wszystko. I co robi, jak mówi i porusza się, i o czym myśli w różnych momentach swojego życia.
„Z takiego luksusu nie możesz mnie wydobyć aż do wieczora szydłem. Będę spał do syta, ogrzeję w słońcu moje prastare kości, a potem - do Dubcowa, siorbiąc owsiankę. Powiem, że nie miałem czasu zjeść śniadania w domu, a na pewno mnie nakarmią, jakbym patrzył do wody!
Marzenia Shchukara z owsianki przychodzą do mięsa, którego od dawna nie smakowano ...
„I nie byłoby źle na obiad kawałek jagnięciny, w ten sposób, zmielony za cztery funty! Zwłaszcza - smażone, na tłuszczu, albo w najgorszym przypadku jajka na bekonie, po prostu dużo ... "
A potem do ulubionych pierogów.
„...Kluski ze śmietaną to też święta potrawa, lepsza niż jakakolwiek komunia, zwłaszcza jak je kochani nałoży się dla Was na większy talerz, ale jeszcze raz, jak ślizgawkę, a potem delikatnie tym talerzem potrząśniecie, żeby śmietana opada na dno, tak że każdy klusek w niej spada od stóp do głów. I fajniej, jak się tych pierogów nie kładzie na talerzu, tylko w jakiejś głębokiej misce, żeby łyżka się przemieściła”.
Głodny, wiecznie głodny Szczupak, czy można go zrozumieć bez tego snu o jedzeniu, bez jego snów, w których „spiesząc się i paląc, niestrudzenie siorbie… bogaty makaron z gęsimi podrobami…” I budząc się, mówi sobie: „Będzie mi się śnił taki post albo na wieś, albo do miasta! Jedna kpina, nie życie: we śnie, jeśli chcesz, robisz takie kluski, których nie możesz jeść, ale w rzeczywistości - stara kobieta wkłada ci więzienie pod nos, czy to trzy razy, anatema, przeklęte, to więzienie !
Przypomnijmy sobie refleksje Levina na temat niezdrowego, próżnego, bezsensownego życia, które on i jego bliscy wiedli wielokrotnie w powieści Anna Karenina. Albo droga do Obirałówki, pełna zdumiewających dramatów, kiedy okrutna udręka psychiczna Anny przelewa się całym strumieniem słownym, który powstaje w jej rozpalonym mózgu: „Moja miłość staje się coraz bardziej namiętna i samolubna, a jego wszystko gaśnie i gaśnie, i dlatego się rozstajemy. I nic na to nie poradzę... Gdybym mogła być kimś innym niż kochanką, która namiętnie go kocha sama, ale nie mogę i nie chcę być nikim innym... Czyż nie jesteśmy wszyscy rzuceni na świat wtedy tylko po to, by każdego nienawidzić innym przyjacielem i tym samym torturujesz siebie i innych?
Nie mogę wymyślić sytuacji, w której życie nie byłoby udręką ... ”
uczenie się główne dzieła Klasycy rosyjscy i pisarze radzieccy – czy to L. Tołstoj, Gogol, Czechow, Gorki, A. Tołstoj, Fadiejew, Szołochow, Panowa i wielu innych, wszędzie znajdziemy obszerny materiał charakteryzujący pojęcie „monologu wewnętrznego”.
„Monolog wewnętrzny” jest zjawiskiem głęboko organicznym w literaturze rosyjskiej.
Zapotrzebowanie na „monolog wewnętrzny” w sztukach teatralnych rodzi pytanie o wysoce inteligentnego aktora. Niestety, często zdarza się u nas, że aktor tylko udaje, że myśli. Większość aktorów nie ma „wewnętrznych monologów” fantazjowanych, a niewielu aktorów ma wolę cichego przemyślenia swoich niewypowiedzianych myśli, które popychają ich do działania. Często fałszujemy myśli na scenie, często aktor nie ma prawdziwej myśli, jest nieaktywny podczas tekstu partnera i ożywia się dopiero do ostatniej linijki, bo wie, że teraz musi odpowiedzieć. To jest główny hamulec organicznego opanowania tekstu autora.
Konstantin Siergiejewicz uparcie sugerował, abyśmy dokładnie przestudiowali proces „wewnętrznego monologu” w życiu.
Kiedy człowiek słucha swojego rozmówcy, zawsze powstaje w nim „monolog wewnętrzny” w odpowiedzi na wszystko, co słyszy, dlatego w życiu zawsze prowadzimy w sobie dialog z tymi, których słuchamy.
Ważne jest dla nas wyjaśnienie, że „monolog wewnętrzny” jest całkowicie związany z procesem komunikacji.
Aby pojawił się ciąg myśli odpowiedzi, musisz naprawdę postrzegać słowa swojego partnera, musisz naprawdę nauczyć się postrzegać wszystkie wrażenia z wydarzeń, które pojawiają się na scenie. Reakcja na kompleks postrzeganego materiału rodzi pewien tok myślenia.
„Monolog wewnętrzny” jest organicznie powiązany z procesem oceniania tego, co się dzieje, z wzmożoną uwagą wobec innych, z porównywaniem własnego punktu widzenia z wyrażanymi przez partnerów myślami.
„Wewnętrzny monolog” jest niemożliwy bez prawdziwego opanowania. Jeszcze raz chciałbym odwołać się do przykładu z literatury, który ujawnia nam proces komunikacji, którego musimy się nauczyć w teatrze. Ten przykład jest interesujący, ponieważ L. Tołstoj, w przeciwieństwie do przykładów, które podałem powyżej, nie opisuje „monologu wewnętrznego” w mowie bezpośredniej, ale raczej stosuje technikę dramatyczną - ujawnia „monolog wewnętrzny” poprzez działanie.
Oto wyznanie miłości Lewina i Kitty Szczerbackiej z powieści Anna Karenina:
- Od dawna chciałem cię o coś zapytać...
Proszę pytać.
Tutaj powiedział i napisał pierwsze litery: k, c, m, o: e, n, m, b, h, l, e, n, i, t? Te listy znaczyły: „kiedy mi odpowiedziałeś: tak być nie może, czy to znaczyło, że nigdy, czy wtedy?”. Nie było szans, żeby zrozumiała to złożone zdanie; ale patrzył na nią z taką miną, że życie jego zależało od tego, czy zrozumie te słowa.
Od czasu do czasu zerkała na niego, pytając wzrokiem: „Czy to jest to, o czym myślę?”.
Rozumiem — powiedziała, rumieniąc się.
Co to za słowo? powiedział, wskazując na n, które oznaczało słowo nigdy.
To słowo oznacza nigdy, powiedziała, ale to nieprawda!
Szybko wymazał to, co napisał, podał jej kredę i wstał. Napisała: t, i, n, m, i, o...
Spojrzał na nią pytająco, nieśmiało.
Tylko wtedy?
Tak, odpowiedziała z uśmiechem.
I t... A teraz? - on zapytał.
Cóż, czytaj dalej. Powiem, co bym chciał. bardzo bym chciala! - Napisała pierwsze litery: h, c, m, s, i, p, h, b. Oznaczało to: „abyś mógł zapomnieć i wybaczyć to, co się stało”.
Chwycił kredę napiętymi, drżącymi palcami i łamiąc ją, napisał pierwsze litery następującej treści: „Nie mam nic do zapomnienia i wybaczenia, nie przestałem cię kochać”.
Spojrzała na niego ze stałym uśmiechem.
Rozumiem – szepnęła.
Usiadł i napisał długie zdanie. Zrozumiała wszystko i nie pytając go: prawda? - wziął kredę i od razu odpowiedział.
Długo nie mógł zrozumieć, co napisała, i często patrzył jej w oczy. Ogarnęło go zaćmienie szczęścia. W żaden sposób nie mógł zastąpić słów, które zrozumiała; ale w jej cudownych oczach lśniących szczęściem zrozumiał wszystko, co chciał wiedzieć. I napisał trzy listy. Ale on jeszcze nie skończył pisać, a ona już czytała mu ręką i sama dokończyła i napisała odpowiedź: Tak. ... W ich rozmowie wszystko zostało powiedziane; mówiono, że go kocha i że powie ojcu i matce, że przyjedzie jutro rano.
Ten przykład ma zupełnie wyjątkowe znaczenie psychologiczne dla zrozumienia procesu komunikacji. Takie dokładne odgadnięcie wzajemnych myśli jest możliwe tylko przy tym niezwykłym, natchnionym opanowaniu, które w tej chwili opanowało Kitty i Levina. Ten przykład jest szczególnie interesujący, ponieważ został zaczerpnięty z życia przez L. Tołstoja. Dokładnie w ten sposób sam Tołstoj zadeklarował swoją miłość S. A. Bersowi - jego przyszła żona. Ważne jest nie tylko zrozumienie znaczenia „monologu wewnętrznego” dla aktora. Konieczne jest wprowadzenie tego działu psychotechniki do praktyki prób.
Wyjaśniając tę sytuację na jednej z lekcji w Studio, Stanisławski zwrócił się do ucznia, który ćwiczył Varię w Wiśniowym sadzie.
Narzekasz - powiedział Konstantin Siergiejewicz - że scena wyjaśnienia z Lopachinem jest dla ciebie trudna, ponieważ Czechow wkłada Varii w usta tekst, który nie tylko nie ujawnia prawdziwych przeżyć Varii, ale wyraźnie im zaprzecza. Varya całym sobą czeka, że teraz Lopakhin się jej oświadczy, a on opowiada o jakichś błahych rzeczach, szuka czegoś, co ona zgubiła itp.
Aby docenić twórczość Czechowa, trzeba najpierw zrozumieć, jak ogromne miejsce w życiu jego bohaterów zajmują wewnętrzne, niewypowiedziane monologi.
Nigdy nie będziesz w stanie osiągnąć prawdziwa prawda w twojej scenie z Łopachinem, jeśli nie odkryjesz przed sobą prawdziwego toku myślenia Varyi w każdej sekundzie jej istnienia w tej scenie.
Myślę, Konstantin Siergiejewicz, myślę - powiedział z rozpaczą uczeń. „Ale jak moja myśl może do ciebie dotrzeć, jeśli nie mam słów, aby to wyrazić?”
Tu zaczynają się wszystkie nasze grzechy - odpowiedział Stanisławski. - Aktorzy nie wierzą, że bez wypowiadania swoich myśli na głos mogą być zrozumiałe i zaraźliwe dla widza. Uwierz, że jeśli aktor ma takie myśli, jeśli naprawdę myśli, nie może to nie odbijać się w jego oczach. Widz nie będzie wiedział, jakie słowa do siebie mówisz, ale odgadnie stan wewnętrzny bohatera, jego stan umysłu, zostanie pochwycony przez organiczny proces, który tworzy nieprzerwaną linię podtekstu. Spróbujmy wykonać wewnętrzny monolog. Przypomnij sobie proponowane okoliczności poprzedzające scenę Varyi i Lopachina. Varya kocha Lopachina. Wszyscy w domu uważają, że sprawa ich małżeństwa została rozwiązana, ale on z jakiegoś powodu waha się dzień po dniu, miesiąc po miesiącu i milczy.
Sad wiśniowy został sprzedany. Łopachin kupił. Ranevskaya i Gaev wyjeżdżają. Rzeczy są ułożone. Do odlotu zostało już tylko kilka minut, a Ranevskaya, której niezmiernie żal Varyi, postanawia porozmawiać z Łopachinem. Okazało się, że wszystko było bardzo proste. Lopakhin cieszy się, że sama Ranevskaya o tym mówiła, chce od razu złożyć ofertę.
Żywa, szczęśliwa Ranevskaya wyjeżdża do Varyi. Teraz stanie się coś, na co czekałeś tak długo - mówi Konstantin Siergiejewicz do wykonawcy roli Varyi. - Doceń to, przygotuj się na wysłuchanie jego propozycji i zgódź się. Poproszę cię, Lopakhinie, abyś wypowiedział swój tekst zgodnie z rolą, a ty, Varya, oprócz tekstu autora, powiedz na głos wszystko, o czym myślisz podczas tekstu partnera. Czasami może się okazać, że będziesz rozmawiał w tym samym czasie z Lopachinem, nie powinno to przeszkadzać wam obojgu, mówcie własne słowa ciszej, ale tak, abym je usłyszał, inaczej nie będę mógł sprawdzić, czy Twoja myśl płynie prawidłowo, ale normalnym głosem wypowiem słowa w tekście.
Uczniowie przygotowali wszystko, co potrzebne do pracy i rozpoczęła się próba.
„Teraz, teraz, stanie się to, czego tak bardzo pragnę” – powiedziała cicho uczennica, wchodząc do pokoju, na który czekała
Łopachin. „Chcę na niego spojrzeć... Nie, nie mogę... Boję się...” I widzieliśmy, jak ona, skrywając oczy, zaczęła sprawdzać. Ukrywając niezręczny, zdezorientowany uśmiech, w końcu powiedziała: „Dziwne, nie mogę tego znaleźć…”
"Czego szukasz?" — zapytał Lopakhin.
„Dlaczego zacząłem czegoś szukać? - ponownie dał się słyszeć cichy głos studenta. - W ogóle źle robię, on chyba myśli, że jest mi wszystko jedno, co ma się teraz dziać, że jestem zajęty różnymi drobiazgami. Teraz na niego spojrzę, a on wszystko zrozumie. Nie, nie mogę” – powiedziała cicho uczennica, dalej czegoś szukając w rzeczach. „Sama to położyłam i nie pamiętam” – powiedziała głośno.
— Dokąd teraz idziesz, Warwaro Michajłowno? — zapytał Lopakhin.
"JESTEM? – zapytał głośno uczeń. I znowu zabrzmiał jej cichy głos. - Dlaczego pyta mnie, dokąd jadę. Czy on wątpi, że zostanę z nim? A może Lyubov Andreevna się mylił i nie zdecydował się na małżeństwo? Nie, nie, tak być nie może. Pyta, gdzie bym poszedł, gdyby nie wydarzyło się to, co najważniejsze w życiu, to, co się teraz stanie.
– Do Ragulinów – odpowiedziała głośno, patrząc na niego szczęśliwymi, błyszczącymi oczami. „Umówiłem się z nimi, że zajmą się domem, będą gospodyniami domowymi, czy coś w tym stylu”.
„Czy to w Jasznewie? Będzie siedemdziesiąt wiorst ”- powiedział Lopakhin i zamilkł.
„Teraz, teraz powie, że nie muszę nigdzie jechać, że nie ma sensu chodzić do obcych jako gospodynie, że wie, że go kocham, powie mi, że też mnie kocha. Dlaczego tak długo milczy?
„A więc życie w tym domu dobiegło końca” — powiedział w końcu Lopakhin po długiej przerwie.
„Nic nie powiedział. Panie, co to jest, czy to koniec, czy to koniec? - szepnęła studentka ledwo słyszalnie, a jej oczy napełniły się łzami. „Nie możesz, nie możesz płakać, on zobaczy moje łzy” – kontynuowała. - Tak, czegoś szukałem, czegoś, kiedy wszedłem do pokoju. Głupi! Jaka byłam wtedy szczęśliwa... Musimy spojrzeć jeszcze raz, wtedy nie zobaczy, że płaczę. I z trudem powstrzymując łzy, zaczęła uważnie przeglądać spakowane rzeczy. – Gdzie to jest… – powiedziała głośno. - A może włożę to do skrzyni?.. Nie, nie mogę się przedstawić, nie mogę - powtórzyła cicho - dlaczego? Jak powiedział? Tak, powiedział: „To koniec życia w tym domu”. Tak, to koniec”. I wychodząc z poszukiwań, powiedziała po prostu:
„Tak, życie w tym domu się skończyło… Więcej nie będzie…”
Dobra robota - szepnął nam Konstantin Siergiejewicz - czujesz, jak w tym zdaniu wylało się wszystko, co zgromadziła podczas sceny.
„A teraz jadę do Charkowa... tym pociągiem. Jest dużo do zrobienia. A potem zostawiam Epichodowa na podwórku… Zatrudniłem go ”- powiedział Lopakhin, a Varya podczas jego słów ledwo słyszalnie powiedział:„ Życie w tym domu się skończyło ... Już nie będzie ... ”
„W zeszłym roku padał już śnieg o tej porze, jeśli pamiętasz”, kontynuował Lopakhin, „a teraz jest cicho, słonecznie. Po prostu jest tu zimno… Trzy stopnie mrozu. ”
„Dlaczego on to wszystko mówi? - powiedział cicho uczeń. Dlaczego on nie wychodzi?
„Nie patrzyłam” – odpowiedziała mu i po chwili dodała: „Tak, a nasz termometr jest zepsuty…”
„Jermołaj Aleksiejewicz”, ktoś zawołał Łopachina zza kulis.
„W tej chwili”, odpowiedział natychmiast Lopakhin i szybko wyszedł.
„To wszystko... koniec...” - szepnęła dziewczyna i gorzko zaszlochała.
Dobrze zrobiony! - powiedział zadowolony Konstantin Siergiejewicz. - Osiągnąłeś dzisiaj bardzo dużo. Sam zrozumiałeś organiczny związek między monologiem wewnętrznym a uwagą autora. Nigdy nie zapominaj, że naruszenie tego związku nieuchronnie popycha aktora do melodii i formalnej wymowy tekstu.
Teraz poproszę twojego nauczyciela, aby przeprowadził ten eksperyment nie tylko z wykonawcą Varyą, ale także z wykonawcą Lopachinem. Kiedy osiągniesz pożądane rezultaty, poproszę uczestników sceny, aby nie wypowiadali na głos własnego tekstu, ale powiedzieli go do siebie, aby usta były całkowicie spokojne. Dzięki temu Twoja wewnętrzna mowa będzie jeszcze bogatsza. Twoje myśli, oprócz twojego pragnienia, odbiją się w oczach, omiatają twoją twarz. Zobacz, jak ten proces przebiega w rzeczywistości, a zrozumiesz, że dążymy do przeniesienia do sztuki głęboko organicznego procesu tkwiącego w ludzkiej psychice.
K. S. Stanisławski i Vl. I. Niemirowicz-Danczenko nieustannie mówił o wielkiej wyrazistości i zaraźliwości „wewnętrznego monologu”, wierząc, że „monolog wewnętrzny” wynika z największej koncentracji, z prawdziwie twórczego samopoczucia, z wyczulonej uwagi na to, jak okoliczności zewnętrzne reagują w dusza aktora. „Wewnętrzny monolog” jest zawsze emocjonalny.
„W teatrze osoba w ciągłej walce ze swoim „ja” zajmuje ogromne miejsce” - powiedział Stanisławski.
W „monologu wewnętrznym” ta walka jest szczególnie namacalna. Zmusza aktora do ubioru własnymi słowami najskrytszych myśli i uczuć ucieleśnionego obrazu.
„Monologu wewnętrznego” nie da się wymówić bez znajomości natury przedstawionej osoby, jej światopoglądu, postawy, relacji z innymi ludźmi.
„Monolog wewnętrzny” wymaga najgłębszego wniknięcia w wewnętrzny świat przedstawianej osoby. Żąda najważniejszej rzeczy w sztuce - aby aktor na scenie mógł myśleć tak, jak myśli tworzony przez niego obraz.
Związek między „monologiem wewnętrznym” a działaniem poprzez obraz jest oczywisty. Weźmy na przykład aktora grającego Cziczikowa w Martwych duszach Gogola.
Cziczikow wpadł na „genialny pomysł”, aby wykupić zmarłych chłopów od właścicieli ziemskich, którzy w opowieści rewizyjnej są wymienieni jako żyjący.
Znając jasno swój cel, podróżuje od jednego właściciela ziemskiego po drugim, realizując swój oszukańczy plan.
Im wyraźniej aktor grający Cziczikowa wykona swoje zadanie – jak najtaniej kupować martwe dusze – tym subtelniej zachowa się w konfrontacji z najróżniejszymi lokalnymi właścicielami, których Gogol opisuje z taką satyryczną mocą.
Ten przykład jest o tyle ciekawy, że akcja aktora w każdej ze scen wizyty u ziemian jest taka sama: kupić martwe dusze. Ale jakże inaczej za każdym razem wydaje się, że to ta sama czynność.
Przypomnijmy, z jakimi różnorodnymi postaciami spotyka się Chichikov.
Manilov, Sobakevich, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - to ci, od których musisz zdobyć coś, co przyniesie pieniądze, bogactwo, pozycję w przyszłości. Do każdego z nich konieczne jest znalezienie psychologicznie dokładnego podejścia, które doprowadzi do pożądanego celu.
Tu zaczyna się najciekawsza rzecz w roli Cziczikowa. Konieczne jest odgadnięcie charakteru, osobliwości toku myślenia każdego z właścicieli ziemskich, wniknięcie w jego psychikę, aby znaleźć najpewniejsze przystosowanie do realizacji jego celu.
Wszystko to jest niemożliwe bez „wewnętrznego monologu”, ponieważ każda replika jest połączona bez ścisła księgowość w każdych okolicznościach może doprowadzić do upadku całej idei.
Jeśli prześledzimy, w jaki sposób Cziczikowowi udało się zniewolić wszystkich obszarników, zobaczymy, że Gogol obdarzył go fantastyczną zdolnością przystosowania się i dlatego Chiczikow jest tak zróżnicowany w realizacji swojego celu z każdym z obszarników.
Ujawniając te cechy charakteru Cziczikowa, aktor zrozumie, że w swoich „monologach wewnętrznych” będzie przyglądał się zarówno próbom, jak i występom (w zależności od tego, co otrzyma od partnera) w poszukiwaniu coraz trafniejszego toku myśli prowadzącego do tekstu mówionego.
„Wewnętrzny monolog” wymaga od aktora prawdziwej organicznej swobody, z której rodzi się ów wspaniały improwizacyjny dobrostan, kiedy aktor przy każdym występie ma moc nasycania gotowej formy słownej nowymi odcieniami.
Wszystko głębokie i ciężka praca, zaproponowana przez Stanisławskiego, prowadzi, jak sam powiedział, do stworzenia „podtekstu roli”.
„Co to jest podtekst?…” – pisze. - To wyraźne, wewnętrznie odczuwalne "życie ludzkiego ducha" roli, która nieustannie przepływa pod słowami tekstu, cały czas je uzasadniając i ożywiając. Podtekst zawiera liczne, zróżnicowane linie wewnętrzne roli i sztuki... Podtekst jest tym, co sprawia, że wypowiadamy słowa roli...
Wszystkie te linie są misternie splecione razem, jak oddzielne wątki pakietu i rozciągają się przez całą grę w kierunku ostatecznego super-zadania.
Gdy tylko cała linia podtekstu, jak podtekst, przeniknie uczucie, powstaje” poprzez działanie sztuki i role. Okazuje się, że nie tylko ruch fizyczny, ale także mową: można działać nie tylko ciałem, ale także dźwiękiem, słowem.
To, co w dziedzinie działania nazywamy działaniem, w dziedzinie mowy nazywamy podtekstem.
V. V. Stasov napisał, że „w„ rozmowach ”aktorów nie ma nic trudniejszego niż„ monologi ”. Tutaj autorzy są fałszywi i wymyślają więcej niż we wszystkich innych swoich pismach ... Prawie nikt i nigdzie nie ma tutaj prawdziwej prawdy, przypadku, niepoprawności, fragmentacji, niekompletności i wszelkiego rodzaju skoków. Niemal wszyscy autorzy (łącznie z Turgieniewem, Dostojewskim, Gogolem, Puszkinem i Gribojedowem) piszą monologi absolutnie poprawne, spójne, dopracowane do nitki i na temat, dopracowane i archiologiczne… Czy naprawdę myślimy, że z my?? Zupełnie nie. Jak dotąd znalazłem jeden wyjątek: hrabiego Tołstoja. On jeden daje się w powieściach i dramatach - prawdziwych monologach, właśnie z ich nieregularnością, przypadkowością, powściągliwością i skokami.
Przykłady takich monologów Tołstoja można znaleźć w powieści „Wojna i pokój”. Przypomnijmy na przykład scenę ataku szwadronu Denisowa, kiedy ranny Nikołaj Rostow spotyka się z Francuzami. Po upadku z konia Rostow początkowo nie rozumiał, co się stało, czuł tylko, że „coś zbędnego wisi na jego lewej zdrętwiałej ręce”. Widząc zbliżającego się Francuza, był zupełnie zagubiony, w myślach miał mętlik, „tylko jedno nieodłączne uczucie strachu o swoje młode, szczęśliwe życie zdominował całą jego istotę. "Kim oni są? Dlaczego oni biegają? Naprawdę do mnie? Czy biegną w moją stronę? I po co? Zabij mnie? Ja, którego wszyscy tak bardzo kochają?
Gdzie indziej Rostów przegrywa z Dołochowem duża ilość pieniędzy. Dołochow, który w Rostowie widział swojego szczęśliwego rywala, chce za wszelką cenę zemścić się na Mikołaju, a jednocześnie zyskać możliwość szantażu. Nie wyróżniający się szczególną przyzwoitością, Dolochow wciąga Nikołaja gra karciana, podczas którego ten ostatni traci ogromną sumę pieniędzy. Pamiętając o trudnej sytuacji swojej rodziny, sam Rostow wydaje się nie rozumieć, jak to wszystko się mogło stać i nie do końca wierzy w to, co się dzieje. Jest zły na siebie, zdenerwowany, nie może zrozumieć Dołochowa. Całe to zamieszanie uczuć i myśli bohatera po mistrzowsku przekazuje Tołstoj w wewnętrznym monologu.
„„ Sześćset rubli, as, róg, dziewiątka ... nie da się tego odzyskać! .. A jak fajnie byłoby w domu ... Jack, ale nie ... to nie może być! . ... I dlaczego on mi to robi?…” Rostow pomyślał i przypomniał sobie. „Przecież on wie”, powiedział sobie, „co ta strata dla mnie oznacza. Nie może życzyć mi śmierci? Przecież był dla mnie przyjaciel. W końcu go kochałem… Ale on nie jest winny; co powinien zrobić, gdy ma szczęście? .. ”
Wewnętrzna mowa Tołstoja często wydaje się szarpana, frazy - składniowo niekompletne. Przypomnijmy sobie scenę, w której księżniczka Maria zgaduje prawdziwe powody chłód do niej Nikołaj Rostow. "Więc to dlatego! Dlatego! - powiedział wewnętrzny głos w duszy księżniczki Marii. „…Tak, on jest teraz biedny, a ja bogaty… Tak, tylko dzięki temu… Tak, gdyby nie…”
Jak zauważył Czernyszewski: „Uwagę hrabiego Tołstoja przyciąga przede wszystkim to, jak niektóre uczucia i myśli rozwijają się z innych; interesujące jest dla niego obserwowanie, w jaki sposób uczucie, które bezpośrednio powstało niniejszy przepis lub wrażenia, ... przechodzi do innych zmysłów, ponownie powraca do tego samego punktu wyjścia i wędruje raz za razem.
Obserwujemy zmianę tych ruchów duchowych, ich przemianę w wewnętrznym monologu Andrieja Bolkonskiego przed bitwą pod Borodino. Księciu Andriejowi wydaje się, że „jutrzejsza bitwa jest najstraszliwszą ze wszystkich, w których brał udział, a możliwość śmierci po raz pierwszy w życiu, bez żadnego związku ze sprawami doczesnymi, bez rozważania, jak to wpłynie na innych, ale tylko w stosunku do siebie, do swojej duszy, z żywością, prawie z całą pewnością, po prostu i strasznie” wydaje mu się. Całe jego życie wydaje mu się porażką, jego zainteresowania są małostkowe i nikczemne. „Tak, tak, oto są te fałszywe obrazy, które mnie poruszały, zachwycały i dręczyły” — powiedział do siebie, obracając w wyobraźni główne obrazy swojego magiczna latarniażycia... - Chwała, dobro wspólne, miłość do kobiety, sama ojczyzna - jakże wspaniałe wydały mi się te zdjęcia, co głębokie znaczenie wydawały się być ukończone! I to wszystko jest takie proste, blade i prymitywne w zimnym świetle tego poranka, że czuję, że wstaje dla mnie”.
jako SP Bychkov, tutaj książę Andriej próbuje przekonać samego siebie, że „życie, które prowadził i prowadził jego krewnych, nie było tak dobre i kuszące, by tego żałować”. Ponury nastrój Bołkonskiego potęguje się, gdy coraz bardziej przypomina sobie przeszłość. Wspomina Nataszę i staje się smutny. „Zrozumiałem ją” - pomyślał książę Andriej. „Nie tylko zrozumiałem, ale tę duchową siłę, tę szczerość, tę duchową otwartość, tę duszę, którą w niej kochałem… tak bardzo, tak szczęśliwie kochałem… ”Potem Bolkonsky myśli o Anatole, swoim rywalu, i tęskniąc odwraca się w rozpacz, poczucie nieszczęścia, które go spotkało nowa siła przejmuje jego duszę. „Nie potrzebował tego. On tego nie widział i nie rozumiał. Widział w niej ładną i świeżą dziewczynę, z którą nie raczył związać swego losu. I ja? I czy nadal żyje i jest wesoły?
Śmierć jawi się bohaterowi jako wybawienie od wszystkich nieszczęść jego życia. Ale będąc blisko śmierci, na polu Borodino, kiedy „granat, jak top, dymiący, wirował między nim a leżącym adiutantem”, Bolkonsky nagle poczuł namiętny impuls miłości do życia. „Czy to śmierć? pomyślał książę Andriej, patrząc zupełnie nowym, zazdrosnym spojrzeniem na trawę, na piołun i na smużkę dymu unoszącą się z wirującej czarnej kuli. „Nie mogę, nie chcę umierać, kocham życie, tę trawę, ziemię, powietrze…”.
Jak zauważa S. G. Bocharov, te naturalne wyobrażenia ziemi (trawa, piołun, smużka dymu), symbolizujące życie, pod wieloma względami przeciwstawiają się obrazowi nieba, które symbolizuje w powieści wieczność. Jednak książę Andriej w powieści kojarzy się właśnie z obrazem nieba, więc jest pewna niekonsekwencja w tym impulsie do życia, możemy przypuszczać przyszła śmierć bohater.
Ale już następny wewnętrzny monolog Bolkonsky'ego przywraca „harmonię obrazu”. Zupełnie inne uczucia ogarniają bohatera, gdy odzyskawszy przytomność po operacji, zauważa obok siebie rannego Anatola Kuragina. Uczucie miłosierdzia i przebaczenia ogarnia nagle księcia Andrieja, napełniając jego serce entuzjastyczną litością i miłością. „Współczucie, miłość do braci, do tych, którzy kochają, miłość do tych, którzy nas nienawidzą, miłość do wrogów – tak, ta miłość, którą Bóg głosił na ziemi, której nauczyła mnie księżniczka Maria, a której nie rozumiałam; dlatego żal mi życia, to mi zostało, gdybym żył. Ale teraz jest już za późno. Wiem to!"
Charakterystyczne jest, że wszystkie te uczucia nie objawiają się zewnętrznie u księcia Andrieja. Dopiero odsłaniając świat myśli i stanów bohatera, Tołstoj ukazuje zachodzące w nim zmiany.
Wewnętrzny monolog pisarza często działa jako jeden ze sposobów charakteryzacji. Egoizm, drażliwość, despotyzm starego księcia Bołkońskiego, a jednocześnie jego umysł, wgląd, zdolność rozumienia ludzi Tołstoj ujawnia nie tylko w swoich działaniach, ale także w wewnętrznych monologach bohatera. Tak więc Nikołaj Andriejewicz szybko rozpoznaje prawdziwą naturę Anatola Kuragina, który przybył z ojcem, aby poślubić księżniczkę Marię.
Stary książę Bołkonski jest na swój sposób przywiązany do swojej córki, a jednocześnie jest egoistą na sposób starego człowieka. Przykro mu rozstać się z księżniczką Maryą, a ponadto wyraźnie rozumie, że młody Kuragin jest głupi, niemoralny i cyniczny. Nikołaj Andriejewicz zauważa zainteresowanie Anatola Francuzką, zauważa zmieszanie i podekscytowanie swojej córki, która ma nadzieję na stworzenie własna rodzina. Wszystko to irytuje Bolkonsky'ego do granic możliwości.
„Kim jest dla mnie książę Wasilij i jego syn? Książę Wasilij to gaduła, pusty, no cóż, syn powinien być dobry… ”, mruknął do siebie. Życie bez KSIĘŻNICZKI Mary wydaje się staremu księciu nie do pomyślenia. „A dlaczego miałaby wyjść za mąż? on myślał. „Prawdopodobnie być nieszczęśliwym. Won Lisa dla Andreya ( lepszy od męża teraz wydaje się to trudne do znalezienia), ale czy jest zadowolona ze swojego losu? A kto ją wyrwie z miłości? Głupi, żenujący. Brać dla połączeń, dla bogactwa. A czy one nie żyją w dziewczynach? Jeszcze szczęśliwszy!
Uwaga Anatola na m-lle Bourienne, która obraża wszystkie uczucia Mikołaja Andriejewicza, niewinność jego córki, która nie zauważa tej uwagi, zamieszanie w domu spowodowane przybyciem Kuraginów przez Lisę i Francuzkę - wszystko to doprowadza go dosłownie do wściekłości. „Pojawiła się pierwsza osoba, którą spotkał - a ojciec i wszystko jest zapomniane, biegnie, swędzi i kręci ogonem, a ona nie wygląda jak ona! Cieszę się, że opuściłem ojca! A ona wiedziała, że to zauważę... Fr... fr... fr... A czy ja nie widzę, że ten głupiec patrzy tylko na Buryenkę (muszę ją przegonić)! I jakże nie wystarczy duma, aby to zrozumieć! Chociaż nie dla siebie, jeśli nie ma dumy, to przynajmniej dla mnie. Trzeba jej pokazać, że ten tępak nawet o niej nie myśli, tylko patrzy na Vogteppe. Nie ma dumy, ale pokażę jej to ... ”
W tej samej scenie zalotów Kuraginów ujawnia się cała podłość myśli Anatola, cynizm i niemoralność jego zdeprawowanej natury. „Dlaczego nie wyjść za mąż, jeśli jest bardzo bogata? Nigdy się nie wtrąca — pomyślał Anatole. Widząc m-lle Bourienne, zdecydował, że „tu, w Łysych Górach, nie będzie nudno”. "Bardzo głupi! pomyślał, patrząc na nią. „Ten towarzysz jest bardzo dobry. Mam nadzieję, że zabierze go ze sobą, kiedy wyjdzie za mnie, pomyślał, bardzo, bardzo ładny.
Tak więc wewnętrzna mowa pisarza jest „niewłaściwa”, mobilna, dynamiczna. „Odtwarzając ruch myśli i uczuć swoich bohaterów, Tołstoj ujawnia to, co dzieje się w głębi ich dusz i czego sami bohaterowie albo nie podejrzewają, albo tylko niejasno przypuszczają. To, co dzieje się w głębi duszy, z punktu widzenia Tołstoja, jest często bardziej prawdziwe niż świadome uczucia ... ”, pisze M. B. Chrapczenko. Posługując się techniką wewnętrznego monologu, pisarka odtwarza także cechy bohaterów, ich wewnętrzny świat. Wnikając w sam proces myślenia i odczuwania, Tołstoj opisuje najsubtelniejsze ruchy duchowe bohaterów, zachodzące w nich zmiany, narodziny nowych myśli i nastrojów.
Równie ważną techniką Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki jest tak zwany „monolog wewnętrzny”.
Ta technika jest jednym z podstawowych sposobów na uzyskanie organicznie brzmiącego słowa na scenie.
Człowiek nieustannie myśli. Myśli, postrzegając otaczającą go rzeczywistość, myśli, dostrzegając każdą skierowaną do niego myśl. Myśli, argumentuje, obala, zgadza się nie tylko z innymi, ale także ze sobą, jego myśl jest zawsze aktywna i konkretna.
Na scenie aktorzy w pewnym stopniu opanowują myśl podczas tekstu, ale nie wszyscy jeszcze wiedzą, jak myśleć podczas tekstu partnera. I właśnie ta strona aktorskiej psychotechniki decyduje o nieustannym, organicznym procesie ujawniania się „życia ludzkiego ducha” roli.
Przechodząc do próbek literatury rosyjskiej, widzimy, że pisarze, ujawniając wewnętrzny świat ludzi, szczegółowo opisują przebieg ich myśli. Widzimy, że myśli wypowiadane na głos to tylko niewielka część strumienia myśli, który czasami gotuje się w umyśle człowieka. Czasami takie myśli pozostają niewypowiedzianym monologiem, czasami układają się w krótką, powściągliwą frazę, czasami przeradzają się w namiętny monolog, w zależności od proponowanych okoliczności utworu literackiego.
Aby wyjaśnić mój punkt widzenia, chciałbym zwrócić się do kilku przykładów takiego „monologu wewnętrznego” w literaturze.
L. Tołstoj, wielki psycholog, który potrafił odkryć w ludziach wszystko, co najskrytsze, dostarcza nam bogatego materiału na takie przykłady.
Weźmy rozdział z powieści „Wojna i pokój” L. Tołstoja.
Sonia odmówiła Dolochowowi, któremu się oświadczył. Rozumie, że Sonya kocha Nikołaja Rostowa. Dwa dni po tym wydarzeniu Rostów otrzymał notatkę od Dołochowa.
„Ponieważ nie zamierzam już odwiedzać twojego domu z znanych ci powodów i idę do wojska, dziś wieczorem wydaję moim przyjaciołom pożegnalną ucztę - przyjedź do angielskiego hotelu”.
Po przybyciu Rostow zastał grę w pełnym rozkwicie. Metalowy bank Dołochowa. Cała gra skupiła się na jednym Rostowie. Rekord już dawno przekroczył dwadzieścia tysięcy rubli. „Dołochow już nie słuchał i nie opowiadał historii; śledził każdy ruch rąk Rostowa i od czasu do czasu zerkał przelotnie na leżącą za nim notatkę. Rostow, opierając głowę na obu rękach, siedział przed stołem pokrytym pismem, przemoczonym winem, zawalonym kartami. Nie opuściło go jedno bolesne wrażenie: te szerokie kościste, rudawe ręce z włosami widocznymi spod koszuli, te ręce, które kochał i których nienawidził, trzymały go w swojej mocy.
– Sześćset rubli, as, róg, dziewięć. nie da się odzyskać! A jak wesoło byłoby w domu. Jack na pio. to nie może być. I dlaczego on mi to robi? - pomyślał i przypomniał sobie Rostów.
„Ponieważ on wie, ile ta strata dla mnie znaczy. On nie może chcieć mojej śmierci, prawda? W końcu był moim przyjacielem. W końcu go kochałam. Ale on nie jest winny; co powinien zrobić, gdy ma szczęście? To nie moja wina, powiedział sobie. nie zrobiłem nic złego. Czy kogoś zabiłem, obraziłem, życzyłem krzywdy? Skąd tak straszne nieszczęście? A kiedy to się zaczęło? Nie tak dawno temu podeszłam do tego stołu z myślą wygrania stu rubli, kupienia mamie tego pudełka na imieniny i powrotu do domu. Byłem taki szczęśliwy, taki wolny, wesoły! I wtedy nie rozumiałem, jaki byłem szczęśliwy! Kiedy to się skończyło, a kiedy zaczął ten nowy, straszny stan? Co oznaczało tę zmianę? Siedziałem jeszcze w tym miejscu, przy tym stole, i tak samo wybierałem i wykładałem karty i patrzyłem na te grube, zręczne ręce. Kiedy to się stało i co się stało? Jestem zdrowy, silny i taki sam, a wszystko w tym samym miejscu. Nie, to niemożliwe! To prawda, to się nie skończy”.
Był czerwony na twarzy i spocony, mimo że w pokoju nie było gorąco. A jego twarz była straszna i żałosna, zwłaszcza z powodu bezsilnej chęci ukazania spokoju.
Oto wir myśli, które przemykają przez umysł Nikołaja podczas gry. Wir myśli wyrażonych w konkretnych słowach, ale nie wypowiedzianych na głos.
Nikołaj Rostow, od momentu, w którym podniósł karty, aż do momentu, gdy Dołochow powiedział: „Czterdzieści trzy tysiące za tobą, hrabio”, nie powiedział ani słowa. Myśli, które tłoczyły się w jego głowie, przybrały kształt w słowach, w zdaniach, ale nie opuszczały jego ust.
Weźmy inny, znany przykład z pracy Gorkiego „Matka”. Po tym, jak sąd skazał Pawła na ugodę, Nilovna starała się skupić wszystkie swoje myśli na tym, jak wypełnić wielkie, ważne zadanie, którego się podjęła - rozpowszechnić przemówienie Paszy.
Gorky opowiada o radosnym napięciu, z jakim matka przygotowywała się do tego wydarzenia. Jak ona, wesoła i zadowolona, trzymając powierzoną jej walizkę, przyszła na dworzec. Pociąg nie był jeszcze gotowy. Musiała czekać. Badała publiczność i nagle poczuła spojrzenie osoby, która wydawała się jej znajoma.
Zobacz też
TECHNIKA
Nie możesz uczyć reżyserii, ale możesz się uczyć! Stanisławski...
Co sprawia, że człowiek jest skutecznym liderem
To pytanie od dawna interesuje naukowców. Jedna z najbardziej znanych i prostych odpowiedzi pochodzi z teorii wielkich ludzi. Jej zwolenników można znaleźć wśród historyków, politologów, psychologów i socjologów. Teoria...
Wniosek
W literaturze ateistycznej, jak się wydaje, nie bez powodu zauważono również okoliczność, że przebaczenie w chrześcijaństwie bywa nadmierne, niebezpieczne dla codziennej moralności. Jest...
Ważną i często spotykaną metodą psychologizmu jest monolog wewnętrzny - bezpośrednie utrwalenie i odtworzenie myśli bohatera, które w mniejszym lub większym stopniu imituje rzeczywiste psychologiczne wzorce mowy wewnętrznej. Używając tej techniki, autor niejako „podsłuchuje” myśli bohatera w całej ich naturalności, niezamierzeniu i surowości.
Proces psychologiczny ma swoją własną logikę, jest kapryśny, a jego rozwój w dużej mierze podlega intuicji, irracjonalnym skojarzeniom, pozornie niemotywowanej zbieżności idei itp. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w monologach wewnętrznych. Ponadto monolog wewnętrzny zwykle odtwarza sposób mówienia. ta postać a co za tym idzie, jego sposób myślenia. Oto przykładowy fragment wewnętrznego monologu Wiery Pawłownej z powieści Czernyszewskiego Co robić?:
„Czy dobrze zrobiłem, zmuszając go do wejścia? ..
I w jakiej trudnej sytuacji go postawiłem! ..
Mój Boże, co się ze mną stanie, biedactwo?
Jest jedno lekarstwo, mówi – nie, moja droga, nie ma lekarstwa.
Nie, istnieje lekarstwo; oto ono: okno. Kiedy zrobi się za ciężko, rzucę się z tego.
Jaki jestem zabawny: „kiedy jest za ciężko” - a teraz coś?
A kiedy wyrzucisz się przez okno, jak szybko, jak szybko lecisz<...>Nie, to dobrze<...>
Tak, a potem? Wszyscy będą oglądać: roztrzaskaną głowę, rozbitą twarz, we krwi, w błocie<...>
A w Paryżu biedne dziewczęta duszą się oparami. To jest dobre, to jest bardzo, bardzo dobre. Wyskakiwanie przez okno nie jest dobre. I to jest dobre”.
Monolog wewnętrzny, doprowadzony do granic logiki, daje już nieco inną metodę psychologizmu, rzadko stosowaną w literaturze i zwaną „strumieniem świadomości”. Technika ta tworzy iluzję absolutnie chaotycznego, nieuporządkowanego ruchu myśli i doświadczeń. Oto przykład tej techniki z powieści Tołstoja „Wojna i pokój”:
„Śnieg musi być plamą, plama jest un tach” - pomyślał Rostow. - "Tutaj nie tash..."
„Natasza, siostro, czarne oczy. Na… taszkę… (będzie zaskoczona, kiedy jej powiem, jak widziałem władcę!) Natasza… weź taszkę… Tak, to znaczy, co ja myśli? - nie zapomnij. Jak mam rozmawiać z władcą? Nie, to nie to, to jutro. Tak, tak! Stań na taszce... żeby nas stępić - kto? Myślałem o nim, przed Dom Guryeva... Stary Guryev... Och, dobry człowieku! Tak, to wszystko nic. Najważniejsze jest teraz tutaj władca. Sposób, w jaki na mnie patrzył, i chciałem mu coś powiedzieć, ale on czy nie odważyłem się... Nie, nie odważyłem się. Tak, to nic, a najważniejsze, że pomyślałem, że coś jest konieczne, tak. Kurwa, durnie, tak, tak, tak. Jest dobrze. ”
Inną techniką psychologizmu jest tak zwana dialektyka duszy. Termin ten należy do Czernyszewskiego, który opisuje tę technikę w następujący sposób: „Uwagę hrabiego Tołstoja zwraca przede wszystkim to, jak jedne uczucia i myśli rozwijają się z innych, jako uczucie bezpośrednio wynikające z danej pozycji lub wrażenia, poddane wpływowi wspomnień i potęgi kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzi w inne zmysły, ponownie wraca do poprzedniego punktu wyjścia i wciąż na nowo wędruje, zmieniając cały łańcuch wspomnień; jak myśl urodzony jako pierwszy doznań, prowadzi do innych myśli, daje się ponieść coraz dalej, łączy sny z realnymi doznaniami, marzenia o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością.
Tę myśl Czernyszewskiego można zilustrować wieloma stronicami książek Tołstoja, samego Czernyszewskiego i innych pisarzy. Jako przykład, oto (z cięciami) fragment refleksji Pierre'a w „Wojnie i pokoju”:
„Wtedy ona (Helen. -) wydawała mu się po raz pierwszy po ślubie, z odkrytymi ramionami i zmęczonym, namiętnym spojrzeniem, a zaraz obok niej zobaczył piękną, arogancką i stanowczo kpiącą twarz Dołochowa, jak to było podczas kolacji , a potem tylko twarz Dołochowa, blada, drżąca i cierpiąca, jak wtedy, gdy odwrócił się i upadł na śnieg.
"Co się stało? zapytał siebie. „Zabiłem kochanka, tak, zabiłem kochanka mojej żony. Tak. To było. Od czego? Jak się tam dostałem? „Bo się z nią ożeniłeś” – odpowiedział wewnętrzny głos.
„Ale co jest moją winą? on zapytał. „W tym, że ożeniłeś się, nie kochając jej, w tym, że oszukałeś siebie i ją”, i żywo wyobrażał sobie tę minutę po obiedzie u księcia Wasilija, kiedy powiedział te słowa, które nie wyszły z niego: „Je vous aime". Wszystko z tego! Czułem wtedy, pomyślał, czułem wtedy, że to nie tak, że nie mam do tego prawa. I tak się stało”. Pamiętał Miesiąc miodowy i zarumieniła się na to wspomnienie<...>».
I ile razy byłem z niej dumny<...>on myślał<..>Więc z tego jestem dumny? Wtedy pomyślałem, że jej nie rozumiem<...>cała wskazówka tkwiła w tym okropnym słowie, że jest zdeprawowaną kobietą: powiedziałam sobie to okropne słowo i wszystko stało się jasne!<...>
Potem przypomniał sobie chamstwo, jasność jej myśli i wulgarność jej wypowiedzi.<...>„Tak, nigdy jej nie kochałem” - powiedział sobie Pierre - „Wiedziałem, że jest zdeprawowaną kobietą”, powtarzał sobie, „ale nie odważyłem się do tego przyznać.
A teraz Dołochow siedzi na śniegu, uśmiecha się na siłę i umiera, być może udając jakiegoś młodzieńca w odpowiedzi na moją skruchę!<...>
„Ona jest we wszystkim, tylko ona jest winna wszystkiego” - powiedział do siebie. „Ale co z tego? Dlaczego się z nią związałem, dlaczego powiedziałem jej to: „Je vous aime”, co było kłamstwem, a nawet gorszym niż kłamstwo, powiedział sobie. - To moja wina<...>
Ludwik XVI został stracony, ponieważ mówili, że jest nieuczciwy i zbrodniarz (przyszło to Pierre'owi do głowy), i mieli rację ze swojego punktu widzenia, podobnie jak ci, którzy ponieśli za niego męczeństwo i zaliczyli go do oblicza świętych. Następnie Robespierre został stracony za bycie despotą. Kto ma rację, kto się myli? Nic. I żyj - i żyj: jutro umrzesz, tak jak ja mogłem umrzeć godzinę temu. I czy warto cierpieć, gdy zostaje sekunda życia w porównaniu z wiecznością? Ale w chwili, gdy poczuł się uspokojony tego rodzaju rozumowaniem, nagle wyobraził sobie ją i te chwile, kiedy przede wszystkim okazywał jej swoją nieszczerą miłość - i poczuł uderzenie krwi w serce i musiał znowu wstać , poruszać, łamać i rozdzierać rzeczy, które przychodzą mu do ręki. Dlaczego powiedziałem jej „Je vous aime”? powtarzał sobie.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną technikę psychologizmu, na pierwszy rzut oka nieco paradoksalną - jest to technika domyślnie. Polega ona na tym, że w pewnym momencie nie mówi nic o wewnętrznym świecie bohatera, zmuszając czytelnika do analiza psychologiczna, dając do zrozumienia, że wewnętrzny świat bohatera, choć nie jest bezpośrednio przedstawiony, jest wciąż dość bogaty i zasługuje na uwagę. Jako przykład takiego podejścia, oto fragment z ostatnia rozmowa Raskolnikow z Porfirym Pietrowiczem w Zbrodni i karze. Weźmy kulminację dialogu: śledczy właśnie oznajmił Raskolnikowowi wprost, że uważa go za mordercę; napięcie nerwowe uczestników sceny sięga zenitu:
– Nie zabiłem – szepnął Raskolnikow, jak przestraszone małe dzieci, które złapano na miejscu zbrodni.
- Nie, to ty, Rodion Romanych, ty i nie ma nikogo innego - szepnął surowo iz przekonaniem Porfiry.
Obaj umilkli, a cisza trwała dziwnie długo, około dziesięciu minut. Raskolnikow oparł się o stół i w milczeniu mierzwił palcami włosy. Porfiry Pietrowicz siedział cicho i czekał. Nagle Raskolnikow spojrzał z pogardą na Porfirego.
- Znowu jesteś do starego, Porfiry Pietrowicz! Wszystko dla tych samych twoich sztuczek: jak się tym nie zmęczyć, naprawdę?
Oczywiście w ciągu tych dziesięciu minut, które bohaterowie spędzili w milczeniu, procesy psychologiczne nie ustały. I oczywiście Dostojewski miał każdą okazję, aby szczegółowo je przedstawić: pokazać, co myśli Raskolnikow, jak ocenia sytuację i jakie uczucia ma wobec Porfiry Pietrowicz i siebie. Jednym słowem Dostojewski mógł (jak robił to niejednokrotnie w innych scenach powieści) „rozszyfrować” milczenie bohatera, wyraźnie pokazać, w wyniku jakich myśli i doświadczeń Raskolnikow, początkowo zdezorientowany i zdezorientowany, wydaje się już gotowy. nadal kontynuować stara gra. Ale obraz psychologiczny jako takiej nie ma tutaj, ale tymczasem scena nasycona jest psychologizmem. Czytelnik zastanawia się nad psychologiczną treścią tych dziesięciu minut, bez wyjaśnień autora jest dla niego jasne, czego może w tej chwili doświadczyć Raskolnikow.
Najbardziej rozpowszechniony odbiór ciszy uzyskano w twórczości Czechowa, a po nim - wielu innych pisarzy XX wieku.
