Techniky usporiadania. Metódy výučby základov hudobného aranžmánu

A. A. Titovej

študent magisterského štúdia na Štátnom konzervatóriu N. Zhiganova,

učiteľka Detskej akadémie v Kazani

Vedecký vedúci – G. I. Batyrshina,

Kandidát pedagogických vied, docent

METODIKA VÝUČBY ZÁKLADOV HUDOBNEJ ARANŽÉRY

Existuje niekoľko výkladov pojmu usporiadanie. Najkratšia a najbežnejšia pre všetkých je úprava hudobnej skladby na prednes inou sadou nástrojov. Toto chápanie pojmu jasne prichádza do kontaktu už dávno existujúce koncepty inštrumentácia a orchestrácia diela.

Etymológia pojmu usporiadanie (z nem. Arrangieren, francúzsky aranžér, lit.) - dať do poriadku, usporiadať na jednej strane dáva nejasnejšie chápanie jeho podstaty. Na druhej strane v týchto dňoch pôvodný význam tohto výrazu zažíva určité oživenie. Čoraz častejšie sa slová aranžmán a aranžér používajú v neencyklopedickom kontexte. Aranžmán znamená vytvorenie hudobného diela na základe melódie a akordov vrátane organizácie hudobná textúra, formy, inštrumentácia, skladanie subhlások, prechodov, úvodov a záverov, hranie a nahrávanie partov na rôznych hudobných nástrojoch, ovládanie hudobných počítačových programov.

Skutočný rozkvet aranžérskeho umenia nastal so zrodom populárnych hudobných žánrov v druhej polovici 20. storočia. Vzhľadom na relatívne krátku životnosť populárnej hudobnej skladby vyvstala otázka vytvorenia sprievodu k piesni s minimálnymi nákladmi a časom. Počítačové usporiadanie sa s úlohou vyrovnalo najlepším možným spôsobom. Postupne skladatelia upustili od nahrávania živých hudobníkov. Do karát tomuto procesu hral vznik kvalitného softvéru a vývoj a schvaľovanie žánru elektronickej hudby.

Postupom času vznikol takzvaný formát modernej hudobnej kompozície, spĺňajúci očakávania a požiadavky hudobného trhu. Mení sa podľa trendov hudobnej módy, dáva hudbe predajnú hodnotu a zameriava sa na úspešný predaj na trhu. Je to aranžér, ktorý dáva hudobnému materiálu formát, t.j. vlastnosti, ktoré vedú k záujmu počúvajúceho publika. Autorom pôvodného hudobného materiálu môže byť buď amatér alebo profesionál. Od autora hudby sa vyžaduje málo – melódia a harmónia, o všetko ostatné sa stará aranžér (niekedy sú autor a aranžér jedna osoba, niekedy spolupracujú v tandeme). Záleží len na ňom, či sa ním vytvorený produkt môže stať hitom. Je príznačné, že aranžér, aspoň u nás, sa nesnaží deklarovať svoje meno, nenárokuje si autorstvo ani honorár, ale vystačí si len s jednorazovou platbou za svoje dielo. Meno dobrého aranžéra je známe v úzkych kruhoch interpretov a skladateľov, jeho tvorivý úspech sa stáva kľúčom k ďalším vyhliadkam na objednávky, a teda aj k zisku.

Existuje aj iné chápanie pojmu usporiadanie. Množstvo hudobníkov to vysvetľuje ako prepis pôvodného hudobného materiálu do Nová cesta. Pre tento druh usporiadania je pomerne populárny smer - spracovanie klasických diel. Hudbu Bacha, Beethovena, Mozarta, Borodina, Rachmaninova a mnohých ďalších veľkých skladateľov teraz môžete počuť v novej interpretácii – ako súčasť verša vokálno-inštrumentálnej skladby, alebo ako samostatné inštrumentálne dielo. Zároveň sa na rozdiel od inštrumentácie spracováva pôvodný hudobný materiál – zmena harmónie, formy, veľkosti, rytmu a pod., ale zdroj citácie zostáva rozpoznateľný.

Aranžéri prichádzajú k profesii rôznymi spôsobmi. Niektorí z nich sú, samozrejme, najkompetentnejší pri tvorbe hudobnej kompozície - skladatelia s vyšším hudobným vzdelaním, iní - hudobníci rôzneho zamerania a napokon značná časť armády aranžérov - ľudí so základným hudobným vzdelaním. , ale sú dobre oboznámení s požiadavkami na formát modernej hudobnej scény .

Ako je známe, neexistuje žiadny štát vzdelávací systémškolenia aranžérov. Štúdium usporiadania je však často súčasťou odborného vzdelávania skladatelia, muzikológovia, populárni umelci v stredoškolskom špeciálnom a vysokoškolskom vzdelávaní vzdelávacie inštitúcie. Aranžérske zručnosti sa osvojujú v rámci kurzov „Počítačové usporiadanie“, „Hudobná informatika“ atď.Existuje veľa vzdelávacích programov na usporiadanie štúdia, tento predmet však vo väčšine prípadov zostáva doplnkovým a nie špeciálnym.

Hlavný rozdiel medzi aranžmánom a kompozíciou súvisí s nástupom hudobného počítačového softvéru, ktorý umožňuje vytvárať hudobné dielo vo virtuálnom priestore a nie na papieri, ako tomu bolo po mnoho storočí predtým. Hudobník teraz nemusí predvídať budúci zvuk ani čakať, kým sa interpreti naučia časti. Už v počiatočnej fáze tvorby hudby môže aranžér počuť prvé takty skladby v jej plnej timbre. Počítačový program mu umožňuje nastaviť vertikálny zvuk a dosiahnuť najlepší zvuk.

Otázka zostáva otvorená: kde a ako učiť základy aranžovania? Predmetom tohto článku je zvážiť otázky výučby základov usporiadania starších detí školského veku a študenti stredných odborných škôl doplnkového vzdelávania. Vznik tohto trendu v hudobnej výchove je spôsobený po prvé spontánnou nezávislou túžbou študentov pochopiť, ako vytvoriť počítačové usporiadanie pomocou internetu, čo nie vždy prináša pozitívny výsledok, a po druhé zavedením programov pre učenie sa hry na elektrické klávesové nástroje do procesu hudobnej výchovy. Štúdiom princípov výkonu a kreativity v klávesový syntetizátor, učitelia a študenti prirodzene túžia pochopiť princípy aranžmánu, aby sa naučili vytvárať vlastné kompozície pomocou klávesového syntetizátora a počítača.

Učebné osnovy pre štúdium základov aranžmánu by mali obsahovať široké spektrum teoretických vedomostí z oblasti kompozície, inštrumentácie, akustiky, princípov syntézy zvuku, znalosti z oblasti počítačovej techniky. hudobné programy. Okrem toho by program mal zahŕňať hodiny sluchovej analýzy, praktické hodiny. Etapy učenia by sa mali rozlišovať, pretože zložitosť tvorivých úloh sa zvyšuje. Existuje niekoľko vzdelávacích programov a metodických vývojov k tejto problematike, ktoré plne odrážajú okruh problémov súvisiacich s výučbou základov usporiadania. Hľadanie vyučovacích metód však zostáva relevantné, najmä preto, že pedagogika aranžmánu je celkom nová a prostriedky na vytvorenie hudobného aranžmánu sú softvér, modely syntetizátorov sa naďalej menia a zlepšujú.

Ako jednu z nových metód môžeme navrhnúť experimentálnu, úspešne odskúšanú metódu prenosu maliarskych techník do procesu tvorby aranžmánu. Pozostáva z podrobného štúdia maliarskych techník rôznych smerov s následnou aplikáciou týchto metód v aranžmáne. Študent sa oboznamuje s fenoménom výtvarného umenia, študuje zodpovedajúce maľby, spôsoby plnenia umeleckého plátna. Potom spolu s učiteľom hľadá finančné prostriedky hudobná expresivita, podobná textúrou, figurálnym obsahom, technickým riešením. Táto metóda má niekoľko dôležitých výhod:

študent získa vizuálnu reprezentáciu rôznych spôsobov vyplnenia hudobnej textúry;

žiak sa oboznamuje s umeleckými javmi, ktoré sa v určitom spájali historické obdobia a hudobníkov, umelcov, spisovateľov atď.

jednota procesu hudobnej tvorivosti a výtvarného umenia dáva celistvosť textúre, forme hudobného diela a umeleckej platnosti hudobného obrazu.

Veľký Leonardo da Vinci nazval hudbu „sestrou maľby“. Myšlienky organickej fúzie umenia sú tu už dlho a dnes zostávajú populárne. Pre elektrohudobnú kreativitu je relevantná a prirodzená aj vizualizácia. Vizuálne obrazy vznikajú počas procesu skladania a aranžovania. Na jednej strane pri práci pri klávesovom syntetizátore zvuk syntetických timbrov, ich spracovanie, prekrytie... to všetko aktívne prebúdza virtuálne vizuálne obrazy. Na druhej strane pri práci za počítačom je proces tvorby hudby už viazaný na viditeľnosť zvuku – noty ako midi udalosti, úroveň hlasitosti signálu, hlasová panoráma, pohyb kurzora atď. Ponorenie do maľby pomáha jasne „vidieť“ úlohu hudobné stelesnenie, napĺňa študenta pozitívnou tvorivou energiou a, samozrejme, inšpiruje k hľadaniu.

Spôsob prenosu maliarskych techník do procesu aranžovania pozostáva z niekoľkých etáp:

• študovať maľovanie, definícia a štúdium smeru štýlu
• oboznámenie sa s metódami pretavenia myšlienok do maľby
• vytváranie plánu usporiadania, skúmanie zdrojov (hlasov, efektov, nastavení) počítačového programu alebo syntetizátora
• realizácia aranžérskeho plánu, úprava, mastering.

Ako príklad aplikácie metódy môžeme ponúknuť štúdiu najvýraznejších a najzaujímavejších štýlové smery.

impresionizmus

Umeleckým významom tohto štýlového smeru je impresia, náhoda, neostrosť, obraz sveta v jeho premenlivosti a pohyblivosti, záznam prchavých dojmov.

Techniky impresionistickej maľby - neostré kontúry, farebné tiene a odlesky, zložité tóny sú rozložené do čistých, oddelených, susediacich ťahov, počítajúc s ich optickým premiešaním v oku diváka.

Impresionizmus v aranžmáne - pozornosť k padom, zvukové škvrny, nejasná textúra, zosilnenie podkladových hlasov vďaka jasným timbrom, plynulé prelínanie timbrov, časti formy. Hudobné kreatívne úlohy na zvládnutie aranžmánov v štýle impresionizmu môžu byť akékoľvek klavírne skladby, od náučných náčrtov až po diela C. Debussyho, M. Ravela či vlastné kompozície. Ako príklady najtypickejších malieb môžeme ponúknuť obrazy C. Moneta, P. Cezanna, O. Renoira a iných.

kubizmus

Umelecký význam štýlu je primát myslenia, poznanie podstaty, objektivita subjektivity v celej svojej jednoduchosti. Znalosť predmetu bez zapojenia emocionálnej zložky. Vizuálnymi prostriedkami kubizmu sú objektivita, rozklad formy na elementárne zložky (kocka, guľa, kužeľ a pod.). Neprítomnosť farebná paleta, len hnedé, čierne a sivé tóny. Objekt nebol zobrazený ako celok, ale po častiach a nie z jedného, ​​ale z viacerých pohľadov.

Usporiadanie v kubistickom štýle by malo mať jasnú formu a jasne rozlíšiteľné prvky textúry. Zvlášť blízka kubizmu sa zdá byť práca s reliéfom, charakterom A ternových slučiek v počítačovom programe. Na základe kombinácie hudobných kociek - vzoriek - môžete vytvoriť jasnú hudobnú kompozíciu v štýle kubizmu. Vzorky môžu byť hotové, t.j. zapísané do programu alebo pamäte klávesového syntetizátora a pre pokročilejších aranžérov vytvorené samostatne. Za základ si môžete vziať aj hudbu E. Varèse, ktorej myšlienky sú blízke kubizmu, J. Cagea, A. Schoenberga, rovesníkov kubizmu v maliarstve. Charakteristické obrazy P. Picassa sú ideálne na štúdium kubistického maliarstva - „Homologička“, „Dievča s mandolínou“, „Traja hudobníci“ atď.

Minimalizmus

Umeleckým významom minimalizmu je jednoduchosť, minimum umelcových zásahov do prostredia. „Menej je viac“ je motto minimalistov. Technické techniky minimalistických umelcov sú minimálna transformácia materiálov použitých v tvorivom procese, jednoduchosť a jednotnosť foriem a monochrómia.

Hudobný minimalizmus je dnes celkom aktuálny. Existuje množstvo diel, ktoré sa dajú použiť ako materiál na aranžovanie (autori - A. Pärt, M. Naiman, F. Glass atď.). Pri aranžovaní v štýle minimalizmu je potrebné zamerať sa na čisté farby, transparentnosť, jasnosť textúry a jednoduchosť tvaru.

Okrem určených smerov štýlu, veľký záujem predstavujú také oblasti maľby ako tachizmus (maľovanie so škvrnami), suprematizmus (myšlienka čisté umenie), naivné, fantasy, graffiti a mnohé iné. Metódu prenosu maliarskych techník do aranžérskeho procesu je možné využiť vo vzdelávacích kurzoch pre deti stredoškolského veku, študentov hudobných vysokých škôl a škôl. Táto metóda vďaka vysokej estetickej orientácii povyšuje proces výučby základov aranžovania na akademickú úroveň.

Bibliografia:

1. Hakobyan L. Edgar Varez//XX storočia Zahraničná hudba. Eseje. Dokumentácia. - M., GII, 2000.
2. Veľká sovietska encyklopédia: 30 zväzkov / kapitola. vyd. A. M. Prochorov. - 3. vyd. - M.: Sov. encykl., 1969–1978
3. Zhivaikin P.L., 600 zvukových a hudobných programov. Petrohrad, 1999
4. Krasilnikov I.M., Zavyrylina S.N. Základy teórie a praxe počítačovej úpravy hudobných diel // Elektronické hudobné nástroje. Balík vzorových programov pre stredné školy odborné vzdelanie. – Togliatti: „Print-S“, 2006. – 41 s.
5. Krasilnikov I.M., Markushina O.A. Tvorba aranžmánov hudobných diel a interpretačná prax na klávesovom syntetizátore // Elektronické hudobné nástroje. Balík vzorových programov pre inštitúcie stredného odborného vzdelávania. – Togliatti: „Print-S“, 2006. – 41 s.
6. Mazur A.K., Sikazin V.M., Sľubné princípy hudobného prednesu pomocou počítačových systémov // Elektronická technológia a hudobné umenie. M., 1990.
7. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Zvukové štúdio v PC. Petrohrad, 1998.
8. Podkopaeva O.A. Metódy rozvoja hudobného myslenia žiakov na hodine klávesových syntetizátorov // Pedagogika umenia. Elektronický vedecký časopisInštitúcie Ruskej akadémie vzdelávania "Inštitút umeleckého vzdelávania", č.3, 2011.http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf

Premeňte tú svoju hudobné nápady do pevne spleteného celku!

Urobiť dobré usporiadanie je takmer rovnako dôležité ako písanie dobrá hudba. Ak to urobíte dobre, dostanete hit, vytvorený vlastnými rukami; ak to urobíte zle, dostanete len roztrúsenú kopu nápadov.

Tu 14 bodov, z ktorých každá pomôže zlepšiť usporiadanie:

1. Učenie sa od odborníkov.
Vypočujte si svoje obľúbené skladby a pokúste sa pochopiť ich aranžmány – vďaka čomu fungujú, vďaka čomu fungujú. Čím viac počúvate, tým viac „trikov“ si vyberiete. Často ich môžete použiť aj sami.
Mimochodom, už dlho som mal myšlienku zhromaždiť všetky takéto nálezy v niektorých slovník možno s príkladmi hudobné fragmenty. Jedinou otázkou je, ako, v akom prostredí je to pohodlnejšie.

2. Buďme kritickí k našej práci.
Áno, všetko je jasné, keď ste sa práve dohodli, ste plní emócií a dojmov a ste na seba hrdí. Ale (aspoň nie zakaždým), skúste to nájsť vo svojom usporiadaní časti, ktoré nefungujú. A ak to nájdeš, nemilosrdne zahodiť. Áno, krátkodobo tento proces prácu trochu spomaľuje a dokonca ju trochu brzdí. Z dlhodobého hľadiska sa však vaše opatrenia zlepšujú.

3.Učenie hudobnej teórie.
Dokonca aj malé kus poznania vám môže dať úplne nový smer (Ó, áno, toto bolo testované na mne viac ako raz!). Nie je to vždy príliš nudné alebo vedecké (Tu úplne nesúhlasím s autorom. Videl som veľa ruských učebníc podaných v strašne nezrozumiteľnom, mätúcom jazyku. Zároveň je tam veľa článkov v angličtine kde je všetko podané jednoducho, prehľadne a technologicky. Našťastie sa v posledných rokoch situácia zmenila k lepšiemu).
Po preštudovaní novej stránky hudobná teória, začnete lepšie chápať, čo vo vašom usporiadaní funguje a čo nie. Často dokážete povedať niečo konkrétne vopred aj bez toho, aby ste si vec vypočuli.

4. Snažím sa používať čisté vokály.
V piesni sú vokály kráľom (alebo kráľovnou). Vokály sú ústredným bodom celého diela. Je to pravda? Prečo to teda nezvýrazniť čo najviac? Napríklad, na začiatku alebo na konci opustiť piesne iba vokály. Účinok môže byť skutočne silný.
Dobrým príkladom je začiatok piesne „Waiting For The Rain“ od Roxette.
Stiahnite si a vypočujte si príklad, MP3-zip, 548 KB
Na začiatku je celých 20 sekúnd len vokály, aj keď spracované „telefónnym efektom“ znejúce proti elektrickému klavíru. Potom sa postupne, jeden po druhom, začnú pridávať nástroje, akoby na pódium vchádzali hudobníci. Hudba však stále neznie v plnej sile. A „vybuchne“ to v druhom verši, kde všetky nástroje znejú v plnej sile. Táto technika je dobre popísaná v nasledujúcom odseku. Znie to veľmi pôsobivo. (No, v tomto prípade - jemnejšie, berúc do úvahy skutočnosť, že aranžmán ako celok je trochu minimalistický).

5. Využívajte priestor rozumne.
Snažte sa nechať priestor v aranžmáne, najmä vo verši. Nie je nutné, aby nástroje hrajúce akordy zneli všade. Niekedy môžete vypnite všetko okrem bicích a vokálov(alebo inštrumentálna melódia) a prípadne basa. To bude veľmi pôsobivé, efekt je obzvlášť silný, keď všetci sa pripájajú k refrénu iné nástroje. Čo je úžasne ilustrované rovnakým príkladom z Roxette.
(Tu tiež celkom nesúhlasím s autorom – ak toto nie je úvod alebo kód, aj tak aspoň jeden podložka Nechal by som to, inak sa hudba rozpadne. Alebo to musia byť naozaj dobré vokály! Mimochodom, o podložkách pozri odsek 10)

6. Odlišnosť refrénov.
Vôbec . Tu sa navrhuje iný spôsob: čisto prostredníctvom usporiadania.
Jasný účel viacerých zbor opakovať- aby si ho pamätali. Jednoduché opakovanie však môže byť nudné. Jedno riešenie je málo zmeniť zloženie nástrojov v niektorých refrénoch sa mení dynamika alebo zapínanie a vypínanie jednotlivých nástrojov v rôznych opakovaniach refrénu. Takto trochu spestríme.
Nádhernú ilustráciu tejto metódy možno počuť v piesni Zemfiry „Overené“.
Stiahnite si a vypočujte si príklad, MP3-zip, 466 KB
Záverečné refrény tu dokonca používajú trochu iné štýly a akcenty. Ale po takejto zmene zaznieva opakovanie obvyklého refrénu opäť novým spôsobom.
Vo vyššie uvedenom fragmente Zemfira spieva refrén trikrát za sebou. Neznie to však nudne, pretože hoci ich spieva rovnako, pri druhom spievaní skupina zmení rytmus a dokonca aj štýl a potom sa vráti k tomu istému.
Ďalší zaujímavý bod: sólová gitara, ktorá sa objavila v druhom opakovaní, „prerastá“ do tretieho, a tým jej dáva trochu iné sfarbenie.

7. Vyhýbanie sa prekrývaniu.
Pozor na miesta v aranžmáne, kde sa prelína melódia a sprievodné časti. Ak máme vokály alebo melódiu, musíme im dať priestor (princíp „uvoľniť register!“ – povieme si o tom v odseku 14). Ak súčasne hrá sólová gitara alebo syntetizátor v rovnakom rozsahu a s rovnakým rytmom, ako melódia, len sa prekrýva.

8. Skúšanie nezvyčajných nástrojov.
Ak máte vo svojich skladbách stále tie isté staré zvuky, unavuje vás to. Je to potrebné buď zmeňte svoje obvyklé syntetizátory, alebo skúste niečo úplne iné, možno aj divoké. Môžete dokonca urobiť vzorky od nehudobné zvuky. V skutočnosti je dobré doslova všetko, čo robí hluk. 🙂 A zvuky vôbec nemusia byť eufónne. To je veľmi kreatívna úloha: dosiahnuť muzikálnosť aj z takéhoto materiálu. Problém je však spravidla riešiteľný, aj keď neberiete exotické puzdrá ako kus, ktorého celá bubnová časť je postavená zo zvukov, ktoré vydáva osoba - kýchanie, kašeľ, mľaskanie atď.

9.Vrstvy.
Najjednoduchší spôsob aby bola zmes tučnejšia- vziať niekoľko nástrojov hrať rovnakú hru. Alebo dokonca niekoľko rovnakých nástrojov hrá to isté. Pri miešaní a ryžovaní sú tu určité jemnosti. Niekedy sa na ne pozrieme bližšie.

10. Používame podložky.
Vankúšiky znejú jemne a natiahnuto. Zvyčajne neupútajú pozornosť poslucháča, ale dodajú aranžmánu náladu a určitú hĺbku. Ak pieseň znie príliš nevýrazne, „tenko“ a nedokážete pochopiť, čo sa deje, niekedy je riešením podložka. Odborníci tvrdia, že existuje dobrý spôsob, ako nastaviť správnu hlasitosť padu: je potrebné zachytiť úroveň, pri ktorej je pad takmer nepočuteľný na pozadí inej hudby a trochu viac stlmiť. Áno, je to tak, na záver perfektná podložka by nemalo byť počuť. Jeho úlohou je pôsobiť na podvedomie. Akoby neexistoval. Skúste ho ale úplne vypnúť a hudba sa hneď ochudne.

11. Uvedomme si rytmus.
Môcť tvrdá synchronizácia všetky nástroje, čo ich núti hrať v rovnakom rytme. Môžete ich nechať hrať? rôzne rytmy. Akokoľvek sa rozhodnete, toto rozhodnutie musí byť vedomé. Ak sa vôbec nebudete venovať rytmu, aranžmán bude nedbalý a voľný.

12. Rozumieme očakávaniam našich poslucháčov.
Keď tvoríte aranžmán, niekedy je najlepšie robiť veci tradične a skladbu zakončiť veľkým refrénom. toto - na čo ľudia čakajú a možno chcú počuť. Zároveň niekedy môžete spochybňovať konvenčné konvencie a odcudziť „niečo také“ – a to bude skvelé. Hlavná vec je opäť robiť všetko nie náhodou, ale vedome.

13. Robíme náš pôvodný počiatočný počet.
Brutálna pravda je, že väčšina poslucháčov je veľmi netrpezlivá a často posudzuje skladbu na základe prvých pár sekúnd. Úvodný počet nie je len o rytme pred začiatkom melódie alebo vokálov, je to veľmi dôležitá časť s vlastnými pravidlami. Nájdite si čas a urobte to dokonalé.

14. Premýšľate o registroch.
Register určuje, ako vysoko alebo nízko znie konkrétny part. Niekedy je dokonca možné posunúť celý part o menej ako celú oktávu (napríklad na gitare môžete hrať rovnaké akordy v inej polohe). Sú tu pravidlá a sú dosť jemné. Ale vo všeobecnosti platí, že ak všetky nástroje znejú v rovnakom registri, výsledok je buď nudný, alebo úplný chaos, kvôli príliš hutnému zvuku. lepšie distribuovať dávky do rôznych registrov. Je tiež dobré používať rôzne registre v priebehu skladby.

Podkopaeva Oksana Alekseevna

Postgraduálny študent Ruskej akadémie vzdelávania
"Inštitút umeleckého vzdelávania",
učiteľ klávesových syntetizátorov
GOU SPO Moskovská regionálna
Hudobná a pedagogická vysoká škola, Yegoryevsk

„Rozvoj myslenia nenastáva sám od seba, ale ako výsledok cieľavedomej, systematickej práce. V prvom rade je pre rozvoj myslenia dôležité vytvárať podmienky, ktoré by si od žiakov nevyhnutne vyžadovali aktívnu duševnú činnosť. Najlepší režim pre rozvoj duševnej činnosti a samostatnosti vytvára tvorivá činnosť zameraná na objavovanie niečoho nového a neznámeho. Tou novinkou môžu byť poznatky získané nezávislým hľadaním, alebo metódy získavania vedomostí,“ píše E. A. Krasotina. Základom rozvoja ich hudobného myslenia je tvorivá aktivita budovaná so žiakmi na hodine hry na klávesovom syntetizátore. Preto je obzvlášť dôležitý kompetentný výber metód a techník pre prácu s budúcimi učiteľmi hudby.
Uvažujme o niektorých aspektoch intonačno-tvorivej činnosti klávesového hudobníka so zreteľom na výber určitých metód práce.
Aranžmán a vystupovanie v triede elektronických hudobných nástrojov je založené na nasledujúce typy zdrojový zvukový materiál a teda tvorivá činnosť:
- práca na hudobnom diele pri živom hraní v rôznych režimoch (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- pracovať v režime viacstopého nahrávania;
- hranie v súbore s nástrojom (mínus jeden režim), s učiteľom alebo inými žiakmi;
- výber podľa ucha a dizajnu notový zápis;
- skladanie a improvizácia hudby;
- práca na zvuku (úprava, vytváranie originálnych zvukov a akustického priestoru ich nasadenia).
Práca na hudobnom diele sa dá rozdeliť do dvoch etáp:
Etapa I. Mentálne čítanie text: identifikácia čŕt hudobného jazyka vzhľadom na výrazové prostriedky použité skladateľom, analýza formy, textúry, žánru diela atď. Na tomto základe vytvorenie celistvého dojmu z textu, jeho umeleckého obsahu, štýlové vlastnosti vrátane individuálnych. V tejto fáze učiteľ potrebuje použiť metódu umeleckého čítania textu, ktorá sa vyznačuje cieľavedomou kognitívnou činnosťou na porozumenie umelecký obsah hudobné dielo, ktoré podporuje rozvoj nielen myslenia, ale aj pozornosti, pamäti a predstavivosti. Pôsobenie metódy umeleckého čítania textu začína od momentu, keď učiteľ vyberie umelecky významné diela na úpravu a prevedenie žiakmi. Pred začatím práce na partitúre sa študent musí samostatne oboznámiť s biografiou a dielom skladateľa, ktorého dielo bude následne aranžovať.
V tejto fáze práce je možné púšťať hudbu samotným žiakom alebo učiteľom. Existujú rôzne názory na túto záležitosť: niektorí učitelia považujú prehrávanie za nežiaduce, pretože nesie subjektívnu víziu diela; iní naopak považujú počúvanie za dôležitú zložku v prvej fáze práce, pretože „... pomáha hlbšie vnímať obraz diela, záujmy a inšpiruje interpreta“. Nedá sa však povedať, že je len jeden správna cesta prezentácia hudobného materiálu. Na dosiahnutie pozitívnej motivácie a navodenia atmosféry „radostnej práce“ je potrebné pri práci na hudobných dielach kombinovať rôzne prístupy. Malo by sa však objasniť, že učiteľ by mal prehrať nový hudobný materiál iba raz, aby sa predišlo nezmyselnému napodobňovaniu.
Vo fáze mentálnej intonácie je potrebné prejsť od všeobecných predstáv o obsahu a forme hudobného materiálu k plneniu špecifických úloh jeho vyjadrenia, čo zahŕňa nielen prácu s hudobným textom, ale aj zostavenie plánu použitia rôznych prostriedkov. (vrátane ovládacích zariadení) v procese aranžovania timbrov, patternov, iných zvukových schopností), na základe dostupných funkcií digitálneho nástroja. Hovoríme o vypracovaní projektu na úpravu hudobného diela (I.M. Krasilnikov), počas ktorého interpret nielen rieši problém realizácie skladateľovho plánu, ale do zvuku vnáša aj vlastnú víziu tohto plánu, ktorá dáva konečný produkt činnosti elektronického hudobníka originalita a jedinečnosť, osobitosť. To všetko predpokladá použitie metódy intonačno-tvorivej anticipácie, keď v momente kladenia otázok: „Akú formu má mať dielo?“, „Aké výrazové prostriedky vybrať z tých, ktoré sú na tomto digitálnom nástroji k dispozícii na nakresliť obrázok?" atď., interpret na klávesovom syntetizátore navrhne, ako by sa mala partitúra skórovať. Takáto „reprezentácia“ („pojem „reprezentácia“, na rozdiel od „reprezentácie“, zaviedol B. M. Teplov (1985) na označenie procesu vytvárania sluchového (hudobného) obrazu“), prispieva k rozvoju vnútorného sluchu, resp. teda hudobné myslenie, ktoré operuje s obrazmi, zvýrazňuje v nich rôzne znaky a vlastnosti, ktoré sú pre človeka významné.
Interpretácia hudobného diela závisí nielen od subjektívneho videnia textu, ale aj od možností a zvukových vlastností dostupného digitálneho nástroja. Nie je teda žiadnym tajomstvom, že modely klávesových syntetizátorov zakúpené za nižšiu cenu sa vyznačujú slabo vyjadrenými farbami zafarbenia, „elektronickým“ zvukom, ktorý sa len málo podobá zvuku tradičných nástrojov, a majú tiež obmedzený počet vstavaných funkcií. , ktorá neumožňuje plnohodnotnú a profesionálnu hudobnú prax. Preto je vhodné naučiť sa hrať na klávesovom syntetizátore, ktorý má vo svojom arzenáli dostatočné množstvo technických parametrov.
Táto metóda sa používa v spojení s metódou intonačného štýlu porozumenia hudby (termín navrhol E. D. Kritskaya). „Intonačne štýlové chápanie hudby je zamerané na osobnú interpretáciu hudobnej reči a zahŕňa cielený výber diel rôznych individuálnych, národných či epochálnych štýlov.<…>. Počúvanie a zvykanie si na hudobnú reč konkrétneho skladateľa vytvára potrebu vedomostí.<…>Štýl je určený sluchu v jeho širokom a úzkom zmysle, muzikálnosti ako schopnosti zažiť hudbu. Štýlová atribúcia sa nezaoberá súčtom častí, ale prežívaním a reprodukciou integrálnych „procesov-stavov“, čo je zabezpečené jednotou emocionálneho a logického, intuitívneho a vedomého v jeho vnímaní. Intonačne ladené ucho umožňuje priamo vnímať sémantické charakteristiky, párovanie tém a obrazov, teda chápať logiku hudobnej skladby.“ Táto metóda je dôležitá pri práci s elektronickými hudobníkmi, pretože skúsenosti rôznych emocionálne stavy, vyjadrené vo zvukoch rôznych skladateľov a odzrkadľujúce epochy, štýly atď., v hudbe rôznych národov je viac než relevantné pri učení hry na klávesovom syntetizátore. Obrovské množstvo štýlových vzorov zabudovaných do pamäte digitálneho nástroja a schopnosť hrať hudbu rôznych žánrov pri hraní v rôznych režimoch pomôže dosiahnuť pozitívne výsledky pri práci na hudobných dielach. Potenciál klávesového syntetizátora a kompetentné využitie metódy intonačného štýlu porozumenia hudby tak prispeje k rozvoju hudobného myslenia študentov.
Etapa II. Práca na hudobnom diele zahŕňa proces bodovania samotného hudobného textu. V tejto fáze umelec vykonáva podrobnejšiu analýzu nôt, trvania, rytmu, harmónie atď., Nastavuje špecifické zafarbenia, režimy hry, možnosti textúry automatického sprievodu (ak je zvolený vhodný režim), deliace body klaviatúry atď. V procese takejto činnosti sa využíva metóda na stimuláciu umeleckej asociácie, ktorá je zameraná nielen na realizáciu plánovaného projektu, ale aj na modifikáciu v súvislosti so vznikajúcimi umelecké problémy počas jeho hlasovania. Interpret volí k danému hudobnému obrazu čo najpresnejšie prostriedky umeleckého vyjadrenia. Napríklad na vytvorenie hrdinského, vojnového obrazu je ako hlavný hlas vhodný timbre trúbky (Trumpet). Ale niekedy sa to môže zdať príliš drsné a musíte to zmeniť na trombónový tón. K zámene jedného timbru druhým často dochádza v dôsledku neprirodzeného zvuku jeho akustického originálu v kontexte daného aranžmánu a nemôže tu plniť svoju výrazovú funkciu.
V procese práce na elektronickom stvárnení hudobných diel je dôležité použiť metódu „zvykania si na zafarbenie“, keď umelec potrebuje nielen hrať písané noty na elektronickej klávesnici so zvoleným zafarbením, ale aj skúste si predstaviť akustický prototyp tohto nástroja a jeho charakteristický spôsob tvorby zvuku. Teda zafarbenie píšťalového organu na syntetizátore – jasné, trvácne – bude lepšie spojené s pôvodným zvukom, ak stlačíme klaviatúru úplnejšie, silnejšie, ako keby sme skutočne hrali na tomto mocnom a komplexnom nástroji. Do úvahy treba brať aj rôzne farby zvuku jedného nástroja. Napríklad, ak používate režim rozdelenej klávesnice (Split) a exponujete rôzne druhy organ, potom bude mať interpret možnosť vyskúšať si techniku ​​hry na dvojmanuálovom nástroji.
Okrem toho je potrebné vziať do úvahy ťahy uvedené v texte. Staccato v timbre organu sa teda bude líšiť od staccata v timbre klavíra alebo trúbky. Na dosiahnutie staccata na organe sa stačí dotknúť kláves syntetizátora trochu kratšou, ostrejšou špičkou prsta, inak zvuk vydrží dlhšie. Ďalším spôsobom hry na klávesy elektronického nástroja je použitie tónu klasickej gitary (Gitary). Dotýkanie sa kláves syntetizátora by malo brať do úvahy zvukovú produkciu na tomto nástroji (brnkanie) a charakter timbre - komory, ktorý nemá dlhé trvanie. Na dirigovanie legatovej melódie s týmto hlasom musia prsty hladko, mäkko kĺzať po klaviatúre a pri prechode do skokovej, prudkej pasáže musia hrať, akoby napodobňovali hru pizzicato na strunách. Ak si vyberiete zafarbenie saxofónu (Sax) alebo iné dychový nástroj, je potrebné si predstaviť, ako sa interpret naberá dych a snaží sa ho rozložiť na celú frázu, pričom hrá „na podpore“. V tomto prípade by sa prsty interpreta na klávesovom syntetizátore mali pohybovať po klaviatúre akoby na jeden výdych a prenášať jemný a zároveň hlboký zvuk.
Metóda „zvykania si na timbre“ je najúčinnejšia, ak sa neustále aplikuje v praxi so študentmi. Pomáha nielen porozumieť hudobnému textu a ozvučiť ho vybranými timbremi, ale aj nájsť spôsoby, ako zvuk prezentovať s cieľom vytvoriť si špecifický umelecký obraz, ako aj oboznámiť študentov so štruktúrou rôznych hudobných nástrojov a spôsobmi výroby. zvuk na nich.
Vyžaduje sa aj zobrazovanie ilustrácií a predvádzanie diel na akomkoľvek zvukovom médiu, v ktorom je tento nástroj hlavným nástrojom. Navyše tým, že si žiak zvykne na obraz interpreta na inom nástroji, preberá na seba inú rolu, prežíva a emocionálne na ňu reaguje, a to prispieva k jeho rozvoju ako samostatnej tvorivej osobnosti.
Keď už hovoríme o povahe zvukovej produkcie na elektronickom nástroji (elektronický dotyk), treba poznamenať, že je veľmi rôznorodá, pretože existuje nielen veľké množstvo typov mechaniky, typov klávesníc, veľkostí kláves charakteristických pre rôzne modely syntetizátory, ale aj dostatočne veľký počet timbrov na každom z nich . To vytvára nejednoznačnosť vo vzťahu medzi svalovým úsilím a zvukovými výsledkami a neumožňuje vyvinúť jediný vzorec vykonávania pohybov. V tomto prípade „...riešenie špecifických technických a hráčskych problémov, ktoré vznikajú elektronickému hudobníkovi, je možné len spoliehaním sa na princíp sluchovej dominancie v technické práce– základný princíp psychotechnickej školy klavírneho prednesu. Herné zručnosti sa formujú iba ako súčasť učenia sa na tomto modeli. klávesový nástroj konkrétne usporiadanie konkrétneho diela – v každom novom prípade sa budú výrazne líšiť od tých, ktoré už študent pozná.“
Práca na artikulácii na elektronickom hudobnom nástroji je teda nemenej dôležitou súčasťou výkonovej činnosti ako na tradičných nástrojoch. A táto práca si od interpreta vyžaduje značné duševné úsilie.
Pri aranžovaní hudobných diel je dôležitou tvorivou úlohou nájsť organický vzťah medzi timbrom melódie a sprievodným vzorom. Takže pri výbere akéhokoľvek štýlu automatického sprievodu si hudobník vytvorí asociáciu s miestom a časom zvuku svojho prototypu. Napríklad pri výbere štýlu „Country“, obraz amerického vidieka, sa objavia kovboji zhromaždení v salóne po náročnom dni v práci. Možno hudobník na malom pódiu bude hrať na ústnej harmonike, iný na gitare alebo banjo, tretí na husliach alebo na rozladenom klavíri. A objaví sa celá sada nástrojov charakteristická pre tento hudobný smer. Určitý žáner na základe sprievodu určuje charakteristiku metrorytmu melódie, tempa a iných prostriedkov hudobnej expresie. A bolo by nevhodné počuť tie tóny povedzme organu resp sláčikové kvarteto, ktoré sú spojené s klasickou hudbou počúvanou v koncertných sálach. Tvorivé akcie súvisiace so schopnosťou kompetentne budovať vzťah medzi štýlom sprievodu a tónmi melódie v procese elektronického usporiadania pomôžu zvládnuť metódu zamerania sa na organickú interakciu. hudobné prostriedky. Táto metóda, ktorá sa široko prejavuje v procese tvorivej činnosti elektronického hudobníka, je aktívnym faktorom rozvoja jeho hudobného myslenia. Osobitným prejavom tejto metódy je zameranie pozornosti študentov na „vzťah medzi vzormi a zafarbením s povahou melodickej línie aranžovaného diela“ (I.M. Krasilnikov).
Ďalším prejavom metódy zamerania sa na organickú interakciu hudobných prostriedkov v procese vykonávania elektronického aranžmánu je úloha navrhnutá študentovi analyzovať vzťah medzi timbrom a textúrou. Interpret na klávesovom syntetizátore – multitimbrálnom nástroji – musí preniknúť do tajov inštrumentácie – podľa Rimského-Korsakova „duše“ diela, keďže inštrumentácia priamo súvisí s figuratívnou sférou diela. Na základe diela, ktorého partitúra neobsahuje žiadne odkazy na prednes viactimbrálnej kompozície, musí študent samostatne vybrať elektronické hlasy, ktoré čo najlepšie zodpovedajú zvláštnostiam textúry a figuratívnej štruktúry originálu. Organisti pracujú podobným spôsobom pri registrácii hudobného originálu, ktorý poskytuje len najvšeobecnejšie pokyny pre zafarbenie organového zvuku.
Ďalší prejav metódy zamerania sa na organickú interakciu hudobných prostriedkov je spojený so zohľadňovaním zloženia „interpretov“, pre ktorých je elektronický aranžmán realizovaný. Ak chceme získať zvuk symfonický orchester, ktorého dynamické zvýraznenie je do značnej miery dosiahnuté spoločným hraním veľkého počtu hudobníkov a partitúra je postavená na skupinovom princípe, je potrebné použiť unisono rôzne nástroje(t. j. použiť prístrojovú techniku, ako je duplikácia).
Pri prednese hudobného textu hudobník pracuje s takými parametrami ako tempo, agogika, dynamika, artikulácia, ktoré sú regulované jednak priamo pri živej hre na klaviatúre, jednak pomocou rôznych zariadení a funkcií nástroja. Tempo sa napríklad nastavuje počas vykonávania diel v reálnom čase a pred začiatkom hry v interaktívnom režime a použitie funkcie Regist Memory umožňuje uložiť potrebné nastavenia (ako aj ďalšie parametre ) pre každú z častí diela. Agogics je možné upraviť počas hrania naživo. Dynamika je zostavená niekoľkými spôsobmi: 1) všeobecné koliesko hlasitosti (Volume), nastavenia pre hlavnú (Main Volume), rozdelenie (Split Volume), dvojitý hlas (Dual alebo Layer Volume), hlasitosť sprievodu (Accomp. Volume); 3) kvôli citlivosti klávesnice (Touch). Artikulácia (elektronický dotyk) je na rozdiel od tradičných nástrojov na digitálnych nástrojoch riadená nielen bežnými ťahmi (staccato, legato atď.), ale aj zmenou MIDI správ (vibrato, portamento atď.).
Úprava všetkých týchto parametrov pomáha intelektualizovať výkon interpreta na klávesovom syntetizátore. Rozvoj príslušných zložiek hudobného myslenia uľahčia tradičné metódy práce na vyučovacej hodine, ako je rozhovor, príbeh, vysvetľovanie, vysvetľovanie, predvádzanie, predvádzanie, ako aj vytváranie situácií na hľadanie problémov, ktoré sú zamerané na stimuláciu kreatívne vyhľadávanie súvisiace s interpretácia výkonu výrazové prostriedky.
Nemenej dôležité pre rozvoj hudobného myslenia je naučiť sa improvizovať. Samotné slovo improvizácia prišlo do ruštiny z latinčiny a chápe sa ako „nečakane, bez akejkoľvek prípravy“, t. j. kompozícia „za pochodu“. Tento typ
Tvorivá činnosť hudobníka je zameraná na rozvoj schopnosti fantazírovať, vytvárať niečo originálne a následne rozvíjať sluch. Ale každá improvizácia je založená na znalosti určitých rytmických vzorcov, štruktúry melódie, formy diela, harmonických sekvencií atď. Preto hudobník improvizujúci na akomkoľvek hudobnom nástroji skladá niečo nové alebo interpretuje slávne dielo vždy sa spolieham na moju znalosť hudobného jazyka. Čím viac toho človek vie, tým zaujímavejšia a pestrejšia bude jeho improvizácia. Pred začiatkom improvizácie sa performer v sebe duševne intonuje, vopred si predstavuje, čo bude v budúcnosti hrať, a až potom prejde k priamej tvorivej práci. Inými slovami, dobrá improvizácia ten, ktorý je vopred pripravený. Preto na vykonávanie tohto typu tvorivej činnosti v triede môžeme navrhnúť metódu pedagogického vedenia improvizácie. Pomocou tejto metódy pri práci so študentmi študujúcimi na hodine klávesových syntetizátorov si učiteľ kladie za úlohu naučiť študenta myslieť najskôr „pre seba“ a potom „nahlas“.
Rozvoju hudobného myslenia napomáha aj taký druh intonačno-tvorivej činnosti, ako je hra podľa sluchu. Táto aktivita môže prebiehať dvoma smermi: výberom hudby z pamäte a výberom skladby počúvanej v triede. V oboch prípadoch je vhodné odkázať na notový zápis melódie. Správny dizajn hudobná notácia - odkladanie kľúčových znakov, meter, predpisovanie rytmického vzoru, dĺžky nôt a ich zoskupovanie, pauzy, počítadlá, sprievodné akordy - pomáha jasnejšie štruktúrovať melódiu, rozvíja koordináciu pohybov medzi sluchom a hrou. Pri výbere detskej piesne môžete v jednej lekcii spievať a zapisovať melódiu do pohodlnej klávesy. Potom - harmónia, jej formátovanie pomocou písmenového označenia akordov (čísel). V nasledujúcich lekciách vysvetlite, ako vzniká textúra diela na základe charakteristík formy, žánru, charakteru, tempa a ďalších zložiek hudobnej formácie. Počas týchto lekcií môžete zaregistrovať basový part, pedálové hlasy, sprievodné vokály, zvoliť timbrá, efekty atď. Celá táto práca, dokončená počas niekoľkých lekcií, prebieha v rovnakom poradí ako pri bleskovej úprave skladby. hudba pre syntetizátor. Tento spôsob dočasného rozptýlenia práce na aranžmáne pomáha hlbšie a detailnejšie porozumieť zákonitostiam tejto činnosti, a tým prispieva k rozvoju hudobného myslenia budúceho učiteľa.
Poslednou fázou práce na hudobnom diele je úprava zvuku, ktorá zahŕňa dynamické vyvažovanie textúrových hlasov, budovanie panorámy, používanie efektov zvukového inžinierstva a nástrojov zvukovej syntézy na transformáciu timbrov a virtuálneho priestoru ich nasadenia. Tieto typy aktivít elektronického hudobníka sú si veľmi blízke, keďže „fungujú“ s rovnakými efektmi. Parametre, ktoré sa nastavujú v procese zvukovej techniky, sú spravidla prezentované na displeji klávesového syntetizátora vo forme obrazu mixážneho pultu s rôznymi tlačidlami a posuvníkmi ovládanými z prístrojovej dosky. Používateľ klávesového syntetizátora má teda možnosť nielen vykonávať a opravovať hudobných diel v harmónii, textúre a timbre, ale vyskúšajte sa aj v úlohe skutočného zvukára pri ovládacom paneli. Preto by bolo vhodné v tejto fáze práce na hudobnom diele staviť na metódu aktivácie predmetových asociácií elektronického zvuku. Pomôže študentovi správne štruktúrovať prácu na vytvorení elektroakustického zvukového priestoru a zvukovej syntéze, prepojiť ju s hudobným obrazom elektronického aranžmánu.
Práca na elektroakustickom zvukovom priestore je spojená so záverečnou fázou prác na elektronickom aranžmáne hudobného diela, často kvôli úlohe vytvoriť originálne zvukové pole. Napríklad nahraná hudobná skladba, upravená dynamicky, zafarbenie atď., vyžaduje preniesť hotový výsledok do určitých virtuálnych priestorových podmienok. Na vyriešenie tohto problému sa interpret na klávesovom syntetizátore obracia na umelecké možnosti nástrojov zvukového inžinierstva, ktoré umožňujú napríklad simulovať akustický priestor koncertnej sály, miestnosti alebo štadióna. V dôsledku toho by sa akustické vlastnosti týchto zvukových priestorov, ich umelecký a asociačný potenciál a súlad s určitými hudobnými žánrami a štýlmi mali stať predmetom špeciálneho rozhovoru medzi učiteľom a študentmi, ktorý ich bude viesť pri zvukových činnostiach.
Využitie metódy aktivizácie predmetových asociácií elektronického zvuku umožní žiakom priblížiť rôzne možnosti hudobného zvukového inžinierstva, ako aj zorganizovať tvorivú prácu na vyučovacej hodine, ktorá rozvíja zvukové inžinierske schopnosti žiakov. Zdá sa, že toto je jedna z výhod obracania sa na elektronický nástroj V vzdelávací proces: veď ani jeden interpret na tradičnom hudobnom nástroji si nemôže dovoliť dostať príležitosť pracovať na virtuálnej zvukovej konzole a pokúsiť sa realizovať nové kreatívne nápady s tým spojené. Ponorený do sveta elektroakustiky sa klávesák snaží pretaviť do praxe svoju skúsenosť s priestorovými a zvukovými dojmami života alebo prísť s novým virtuálnym hudobným obrazom, aby do interpretácie hudobného diela vniesol vlastnú individualitu. Okrem vytvorenia špecifického elektroakustického priestoru metóda aktivácie predmetových asociácií elektronického zvuku pomôže orientovať sa študentskému interpretovi na klávesovom syntetizátore a pri práci na zvukovej syntéze. Napríklad zjemnenie alebo zostrenie jeho ataku, predĺženie alebo skrátenie koncového útlmu, frekvenčná filtrácia, použitie regulátorov výkonu v procese tejto práce – to všetko radikálne mení charakter zvuku a asociácie, ktoré vyvoláva. Asociácie tohto druhu, spájajúce zvuk s rôznou hmotnosťou a objemom, materiálom a tvarom hudobných nástrojov, svetlými alebo tmavými farbami, napätím alebo uvoľnením svalového úsilia interpreta, ako aj vlastnosťami virtuálnych zvukových priestorov získaných v procese zvukového inžinierstva spracovanie, by mali byť predmetom osobitných diskusií učiteľa so žiakmi.
Vidíme teda, ako intelektuálne zložitú prácu spojenú so zvukovým inžinierstvom a zvukovou syntézou vykonáva interpret na klávesovom syntetizátore. To si vyžaduje znalosti o fyzickej povahy zvuk, jeho asociatívne a vizuálne schopnosti, vrátane tých, ktoré sú určené zvláštnosťami jeho amplitúdového obalu, ľahkosťou, povahou textúry, ako aj rôznymi akustickými podmienkami jeho nasadenia.
Aby sme to zhrnuli, poznamenávame, že v triede syntetizátorov môžete vykonávať rôzne druhy práce: hrať hudobné diela naživo, nahrávať v sekvenceri, hrať v súbore a upravovať zvuk. Okrem toho študenti v túto triedu Zaoberajú sa výberom podľa sluchu a skladaním hudby. Pre každý z týchto typov výchovnej a tvorivej práce a jej etáp je potrebné použiť vhodné pracovné metódy, tradičné aj nové. Vyššie uvedené metódy by sa mali používať pomerne flexibilne, v súlade s pedagogickou situáciou na vyučovacej hodine. Vzájomne sa dopĺňajú a umožňujú kompetentné vedenie pri rozvoji hudobného myslenia žiakov na hodine klávesových syntetizátorov.
Literatúra
1. Vek a individuálne charakteristiky imaginatívneho myslenia študentov / Ed. I. S. Yakimanskaya; vedecký výskum Ústav všeobecnej a pedagogickej psychológie Akadémie pedagogiky. Vedy ZSSR. M.: Pedagogika, 1989. 224 s.
2. Krasilnikov I.M. Elektronická hudobná tvorivosť v systéme umeleckého vzdelávania. Dubna: Phoenix+, 2007. 496 s.
3. Krasotina E. A. Rozvoj hudobného myslenia študenta externého štúdia ako základ odborného výcviku / Metódy rozvoja hudobného myslenia študentov externého štúdia v procese učenia / Ed. Matveeva S. Ya. M., MGZPI, 1980. 54 s.
4. Hudobná výchova v škole: Proc. pomoc pre študentov hudba fak. a odd. vyššie a streda ped. učebnica inštitúcie / L. V. Shkolyar, V. A. Shkolyar, E. D. Kritskaya a ďalší; Ed. L. V. Shkolyar. M.: ASADEMA, 2001. 232 s.

06.09.2013 o 03:14

Zdravím všetkých aranžérov a beatmakerov! :) Budem hovoriť o tom, ako môžete vytvoriť ten správny zvuk pre inštrumentál už od prvých fáz jeho vzniku. Chcem vás okamžite upozorniť, že tu nebudú žiadne pravidlá - každý si vytvorí aranžmán a namieša si ho po svojom, a to je veľmi dobré. Zdieľam len niektoré z mojich postrehov, ktoré si každý, kto číta, môže všimnúť. V tomto článku sa zameriavam na moderný zvuk.

Výber nástrojov v aranžmáne pre ďalšie miešanie. Poraďte.

Mnoho začínajúcich hudobníkov verí, že kvalita zvuku mixu závisí od jeho mixovania a masteringu a vôbec si neuvedomujú, že práca na výraznosti a čistote každého nástroja začína už od začiatku tvorby sprievodnej stopy (alebo plnohodnotnej zloženie). Každý nástroj v mixe by mal hrať svoju úlohu – rytmickú, melodickú, sprievodnú, pridávajúcu dynamiku atď. Ak nástroj/zvuk nehrá žiadnu špecifickú rolu, tak v mixe nie je potrebný. Každý nástroj „sedí“ v určitom frekvenčnom pásme, alebo presnejšie, určité frekvencie každého nástroja ho charakterizujú v mixe ako ten či onen nástroj. Je veľmi dôležité na to nezabudnúť.
Už vo fáze vytvárania mínusu pri výbere nástroja by sa mal aranžér zamyslieť nad tým, či neprekáža najmä iným nástrojom, a ak prekáža, či je možné to napraviť vo fáze mixovania bez toho, aby to pokazilo celé čaro jeho zvuku? . Sólové nástroje (klavír, dychovka, husle, syntetické nástroje atď.) hrajúce rôzne melódie musia znieť v rôznych oktávach, inak je nevyhnutná zámena. Napraviť takýto „neporiadok“ vo fáze mixovania znížením frekvencií znamená pokaziť zvuk nástroja (nástrojov).

Začnime teda kopákom a basou.

Hlaveň (kop).
K tomuto nástroju treba pristupovať s osobitnou zodpovednosťou, pretože jeho charakter a zvuk určujú „značku“ nástroja. Dobre znejúci kopák-basový pár je 50% úspechu mixu. Najprv si môžete vybrať kopák, potom mu vybrať basy alebo naopak.
Hlaveň v akomkoľvek modernej hudby má „chutnú“ frekvenčnú časť v minimách - 50-100 Hz. Na niektorých kopačkách je to také výrazné, že majú dokonca počuteľnú tonalitu. V tomto prípade treba popracovať aj s jej výškou, aby znela „ladiac“ s basmi. Alebo jednoducho odrežte veľmi úzkym pásmom ekvalizéra frekvenciu, ktorá je zodpovedná za jej príslušnosť k určitej note. Ale ak nepotrebujete „tónový“ kop, potom je lepšie okamžite hľadať iný, ako znížiť túto frekvenciu.
Ak má kopák výraznú časť, napríklad pri 70 Hz, potom by basy mali znieť pri 50 – 60 Hz alebo 80 – 90 Hz – toto treba brať do úvahy pri výbere kopacieho bubna. Sú to kopáky, nie basa, pretože... Subbasová časť akéhokoľvek zafarbenia bude znieť na rovnakej frekvencii, pretože Inštrumentál má špecifický tón, nezávislý od výberu nástrojov.
Buďte opatrní pri lemovaní kopov - môžu znieť mimo fázy. Nízkofrekvenčný základ by sa mal ponechať iba z jedného kopu, z druhého ho odrezať (vyrieši sa tak problém protifázy, ako aj konflikt tónov).

BAS.
Sférické basy majú 3 zložky - sub, stredné a vysoké podtóny. To všetko môže obsahovať jeden zvuk, no veľa aranžérov (vrátane mňa) najčastejšie skladá basy zo samostatného sub (40-100Hz) a stredu (100-300Hz a obsahuje aj vysoké frekvencie). Stredobas je však relevantný len v mixe, kde v tomto rozsahu neznejú žiadne iné nástroje (kontrabas, nízke violončelo, nízke oktávy klavír, gitarové riffy atď.). Ak existujú takéto nástroje, mali by ste venovať väčšiu pozornosť výberu basov, pretože... jeho 100-300Hz môže poškodiť ich vnímanie. Ak aranžmán obsahuje nízke basy (sub), ale nie sú tam žiadne nízke nástroje, potom sa v rozsahu týchto 100-300 Hz môže objaviť „prázdnota“. Potom, bez ohľadu na to, ako dobre je mix vyrobený a namiešaný, bez ohľadu na to, aké zaujímavé sú v ňom melódie, poslucháča napadne obsedantná myšlienka - „niečo chýba“ a žiadny poslucháč nebude schopný odpovedať, čo presne. V tomto pripade nie je potrebne hrat sa so samotnou basou, nech ostane tak ako je, ale mozete napr. frekvenčný rozsah„skórovať“ hrou napríklad v nízkych oktávach na violončele. Struny, akékoľvek syntetické prednastavenia - na tom nezáleží, našou úlohou je jednoducho vyplniť túto medzeru v strede dole. Ide hlavne o to, aby tento “plniaci” nástroj nerušil na jednej strane nízke basy a na druhej strane nástroje na vyšších frekvenciách :).

Miešanie kick drum and bass.
Takže, keď ste vybrali vhodný kick drum and bass, musíte zvuk tohto páru priviesť k dobrému zisku. Každý kopák má nízkofrekvenčný kopák v rozsahu 90-120Hz. Táto frekvencia musí byť nájdená v úzkom pásme ekvalizéra a potom hlboko odrezaná s rovnakým úzkym pásmom v basoch. Môžete ho dokonca zdvihnúť v blízkosti suda, aby ste posilnili tento kop. Pretože strih je veľmi úzky, basa týmto strihom neutrpí, ale zreteľnejšie zasiahne kopák. Často aj po tomto nie je kopák prehľadný, potom k nemu pridáme útok s akýmkoľvek zvukovým dizajnérom alebo kompresorom. Odporúčam prvú možnosť, pretože... Všetky výstrely z hlavne na modernom internete sú už v predvolenom nastavení dosť „stlačené“ kompresorom. Príklad doplnku - SPL Transient Designer.
Už v štádiu miešania kopáka s basou môžete na master sekciu zavesiť basový saturátor (napr. vlny rbass) a nastavte v ňom frekvenciu podľa kľúča vašej kompozície na základe malej tabuľky:
c = 66 Hz,
d = 74,25 Hz,
e = 82,5 Hz,
f = 88 Hz,
g = 49,5 alebo 99 Hz (najnevhodnejšia tonalita z pohľadu zvukára)
a = 55 Hz,
b = 61,875 Hz. Všetky násobky sú tiež vhodné, ako vidíte.
Ak sa používa vlny rbass, potom má štandardne veľmi vysokú úroveň sýtosti, takže otočte gombíkom intenzita znížime to na rozumnú hranicu. Tento plugin by mal byť nainštalovaný práve teraz, pretože zvyšok mixovacích nástrojov je potrebné spracovať s ohľadom na túto saturáciu. Niektorí zvukoví inžinieri radšej nepripájajú takéto pluginy do hlavnej sekcie, vysvetľujúc, že ​​toto spracovanie ovplyvní aj tie nástroje, ktoré to nepotrebujú. Pamätajte však, že ak nástroj nemá vôbec žiadne nízke frekvencie (alebo ak sú úplne odrezané), potom nebudú „saturované“.
Ak sa použije viacero basových tónov, tak aj tie treba spracovať tak, aby zneli naplno a navzájom sa nerušili. Predtým, ako to urobíte, sa však uistite, že každá z týchto basov skutočne funguje dôležitá úloha, na základe frekvencií. Jeden z nich bude zodpovedný za podsekciu, všetci ostatní by ju mali mať veľkoryso orezanú (vrátane všetkých slabo znejúcich nástrojov). Stredobasy môžem odporučiť ošetriť nejakou trubicovou „izoláciou“. Ale tento proces je veľmi jemný a nemôžete sa zbaviť všeobecných klišé, takže všetko závisí od vášho „zvukového vkusu“ :). Ak je kompozícia dynamická, potom sa dajú syntetické stredobasy spracovať aj akýmkoľvek overdrivem (plugin, ktorý robí zuby píly ostrejšími - napr. Voxengo elektrónkový zosilňovač) - vďaka tomu budú basy znieť modernejšie. Aj keď by ste to nemali zneužívať, pretože... Môže to byť príliš chaotické. Dalej, ktorykolvek stredobas ma celkom zaujimavo znejuce frekvencie v oblasti 1-3 kHz, mozes skusit hladat a mierne povysit stredne sirokym pasmom. Ak je stredobasov viacero a sú syntetické, tak ich treba všetky „stlačiť“ spoločným kompresorom (odporúčal by som jednoduchý vlny rvox).

Ak je všetko urobené správne, potom v tejto fáze máme dobre bijúci kopák s chutnými basmi.

Výber ďalších nástrojov.
Všetok ďalší výber nástrojov v mínuse závisí od nápadu aranžéra. Okamžite by sme si mali predstaviť, čo chceme umiestniť do dolnej a hornej strednej časti, do oblasti vysokej frekvencie. Všetky ďalšie spracovanie závisia výlučne od charakteru hry akéhokoľvek nástroja a jeho úlohy v mixe. Pamätajte, že poslucháč pozorne počúva len rozsah približne 300Hz-4kHz, zvyšné frekvencie akoby sprevádzali to, čo počúva. Pod 300Hz - basy, ktoré vytvárajú kvalitu. Nad 4 kHz sú výšky, ktoré vytvárajú efekt intimity a živosti. Na tieto frekvencie by ste teda na ne nemali umiestňovať také nástroje a melódie, ktoré by podľa vašej predstavy mal poslucháč počúvať a vŕtať sa v nich. Výnimka – improvizácia na basovom nástroji, napríklad v jazze – je možná len pri absencii iných nástrojov hrajúcich na vyšších frekvenciách (nepočítajúc bicie).
Hrať na akomkoľvek nástroji v nižších oktávach je vhodné len vtedy, ak je basový nástroj sústredený len v tom najväčšom nižšie frekvencie(do 100 Hz) a nad ním má len voliteľné podtóny, ktoré je možné vždy orezať. Taktiež pri všetkých nástrojoch okrem kopáku drum and bass je potrebné výrazne orezať basy.
Ak je vedúci nástroj koncipovaný v inštrumentáli, potom by iné nástroje nemali byť „zasadené“ do frekvencií, na ktorých je sústredený. Jednoducho povedané, ideálne by mal byť iba jeden nástroj na oktávu. Neplatí to však pre podkladové sprievodné nástroje - pady, tangá a pod., pretože aj ich základná frekvencia sa dá vždy strihať. To bude mať malý vplyv na vnímanie mixu, pretože poslucháč ich nepočúva, poslucháč ich jednoducho počuje.

Extrémne výšky (od 8 kHz).
Prvá vec, ktorá rozlišuje zlá kvalita Zvuk je dobrý - charakter zvuku extrémnych výšok. Mali by stačiť, ale nemali by byť vtieravé, inak to poslucháč bude vnímať ako bodnutie (a právom). Analyzoval som kvalitný zvuk od západných interpretov a môžem povedať, že takmer vždy na týchto frekvenciách znejú iba bicie, žiadne nástroje. Sú to: malý bubon, klobúky, šejkry, triangl a iné vysokofrekvenčné perkusie. Bubny znejúce v takýchto výškach by nemali byť strunové (z toho budú bolieť uši), mali by byť krátke a čisté. Ak vyberiete klobúk, potom čím vyššie znie, tým kratší by mal byť. Čo sa týka krátkych a málokedy úderných vysokofrekvenčných bicích nástrojov – takéto nástroje sa naozaj radi rozptýlia po panoráme, dokonca veľmi silno. Krátky zvuk trianglu, občas počuť z pravého reproduktora, je už klasikou žánru akýchkoľvek skladieb v pomalom tempe :).

Výpočet na hlas.
Treba mať na pamäti, že aranžmán pre pieseň a plnohodnotná hudobná skladba, ktorá nezahŕňa hlas, sú úplne odlišné veci. Hlas je ten istý nástroj, ktorý na expresívny zvuk vyžaduje frekvenčnú „dieru“.
Ak sa pre hlas konkrétnej osoby vytvorí mínus, odporúča sa analyzovať jeho hlas na zafarbenie, pričom príslušný frekvenčný rozsah ponechajte v mínuse prázdny. Ak je hlas vysoký, tak nástroje menej zameriavame na vysoké oktávy, pričom štedro vypĺňame stredné a nižšie stredné pásma. V prípade nízkeho hlasu necháme spodný stred prázdny. Stáva sa, že firemné mínus vynikajúcej kvality nijako nesedí s hlasom rovnako vynikajúceho vokalistu a žiadne miešanie to nedokáže napraviť.

Pár slov o vyrovnávaní.
Internetom koluje klišé, že s ekvalizérom sa ako plus nedá pracovať. Prečo, je to veľmi možné. Ale nemá zmysel zvyšovať frekvencie akéhokoľvek nástroja, ktoré v ňom nie sú alebo sú zanedbateľné. Objaví sa iba bzučanie alebo zvuky prepichujúce uši. Práca s ekvalizérom v pozitívnom zmysle znamená pozdvihnutie iba dominantných frekvencií nástroja, ktoré jednoducho v mixe mierne chýbajú, alebo ktoré treba lepšie zvýrazniť. Ak však potrebujete zvýrazniť určitú frekvenciu, mali by ste sa najskôr pokúsiť orezať podtóny a iba ak to nepovedie k dobrému výsledku, zdvihnite požadovaný.

Miešanie nie je o vytváraní západnej kvality z kakofónie, je to len o úpravách, aby to znelo lepšie. Dobre znejúci mix je preto predovšetkým veľmi dobre vyladeným uchom aranžéra pre kompetentný výber nástrojov a zvukov v mixe.

(c) Egor Quartz Music Mishchinov
http://vk.com/egor_quartz

Témou dnešného článku je štruktúry a techniky usporiadania (Anglické usporiadanie). Nie je žiadnym tajomstvom, že slovo aranžmán často vyvoláva strach a hrôzu medzi vysokoškolákmi všetkých hudobných univerzít v krajine. A niet sa čomu čudovať – veď táto výlučne kreatívna veda si vyžaduje titánske úsilie a neustály sebarozvoj. Ale predovšetkým – výlučne kreatívny prístup k veci, skutočná láska k hudbe.

Často sa stáva, že niektorý z vašich obľúbených fragmentov alebo veľmi dlhá a intenzívna časť aranžmánu sa ukáže ako úplne zbytočná a pre úspešnosť celkového obrazu kompozície sa musí prečiarknuť. TopSound

V našom článku sme sa pokúsili pochopiť niektoré funkcie, techniky v usporiadaní, ako aj pochopiť jeho štruktúru tvorby. Táto profesia nestojí na mieste; to, čo bolo aktuálne len pred 10 – 20 rokmi, sa dnes z technického hľadiska – vo veciach pracovného procesu – dramaticky zmenilo.

Tradičné nástroje

Tu je niekoľko základných techník aranžovania s bežnými štandardnými hudobnými nástrojmi.

Zvyčajne sa saxofóny alebo trúbky, ale aj gitary (tzv. transponovacie nástroje) píšu najskôr v tónine C. Je potrebné ich zapísať v rovnakom rozsahu, kde sa vyskytuje ich skutočný zvuk.

Každý rád používa ťahy dynamický zápis, ako je forte, crescendo, piano atď. V moderných šablónach spravidla nie sú uvedené, takže všetky tieto prvky sú úplne a úplne závisí od vašej osobnej predstavivosti.

Príklady portfólií s usporiadaním (ROCK, POP, REP)

Príklad 1. ROCK
Skupina "Wires" - pieseň "Deep"

Príklad 2. ROCK
Skupina "Hellya" - pieseň "Coco"

Príklad 3. POP
Skupina „The Produkt$“ – pieseň „I Have a Dream“

Príklad 4. POP
Pieseň "Cling On" Usporiadanie na kľúč

Príklad 5. REP
Pieseň "Daj mi to" Aranžmán + miešanie

Príklad 6. REP
Pieseň "Tomboy". Aranžmán + miešanie

Je ťažké zabezpečiť súlad so skutočným rozsahom nástroja, pre ktorý bola hudobná časť napísaná. Na začiatku môže byť obzvlášť ťažké zistiť basu, gitaru atď. Ale to nevadí, skúsený hudobník to dokáže „opraviť“ na mieste.

Počuli ste už o General MIDI? Vždy môžete použiť svoje vlastné, samostatne nahrané zvuky, ale musím povedať, že všetky syntetizátory majú svoju vlastnú banku štandardných zvukov. Spravidla je výber timbrov založený práve na nich.

Vlastnosti bicích nástrojov

Zaznamenajte zvuky bubna v jednoduchých tónoch. Aby ste to dosiahli, musíte pochopiť štandard GM (General MIDI). Jednoduchým pravidlom pre prácu s týmto formátom je pokúsiť sa napísať bicie o pár oktáv vyššie, než je ich normálna výška tónu, ak je part ľahko čitateľný.

Poznač si to väčšina moderné štýly zahŕňajú mnoho bicích nástrojov. Budú napísané na niekoľkých latkách. Ďalej sú transponované do pohodlnej klávesy, čím sa znižuje počet nepotrebných znakov a rozsah vhodný pre hudobníka (tj 1-2 oktávy). Nezabudnite tiež na preklad nôt pre skutočného bubeníka do jeho profesionálneho „jazyka“.

Pozri si video. Skvelý príklad toho, ako sa bicie nahrávajú pomocou MIDI. Signály sa prenášajú z ovládača (v tomto prípade elektronických bicích) do počítača a v sekvenceri sa „zavesia“ a nakonfigurujú sa požadované zvuky. Ako ovládač môžete použiť bežnú midi klávesnicu s tradičnými klávesmi alebo padmi (dokonca aj lacný syntetizátor s midi výstupom bude fungovať).

Perkusie sa konvenčne delia len do 5 skupín. Hlavná zahŕňa všetky veľkosti bubnov. A tiež tomy, ktoré umožňujú vidieť hlavnú líniu bubnov a všetku dodatočnú prácu s palicami na častiach bubna. Ďalšie dôležitá skupina– pedále, zatvorené aj otvorené. Táto skupina sa nazýva hi-hat. V latinskoamerickej hudbe tretia komunita zvažuje prácu conga, bonga a timbales oddelene. Existujú aj bicie nástroje s takzvanými mäkkými a akútne záchvaty. Prvé zahŕňajú šejkry a maracas a druhé - trojuholníky a claves.

O nahrávaní bicích a bicích nástrojov si môžete prečítať v našom článku.

Pochopenie štruktúry usporiadania

Ak chcete začať, začnite vytváranie a kreslenie štruktúry. V tejto fáze je dôležité rozhodnúť o presnom počte tyčí pre všetky časti. Koľko bude veršov a refrénov, aké bude coda a aké bude gitarové sólo. Na to budete potrebovať notový list alebo bežný list, stačí ho označiť pruhmi, pričom rešpektujete štruktúru piesne.

Ďalším krokom je výber tónov, ktoré použijete vo svojom aranžmáne. Teraz sa musíme rozhodnúť o funkciách každého z nich, ktorá z nich bude sólová a ktorá bude sprievodná.

Tretia fáza – vezmite si za základ nejakú knižnú predlohu, alebo ešte lepšie takú, ktorú ste si sami vymysleli, a urobte hlavnú starostlivú úlohu – napíšte si k nim poznámky.

Spravidla by šablóna mala vyzerať prístupne a jednoducho, preto je v C dur (to zjednodušuje prácu s materiálom kvôli chýbajúcim kľúčom na zmenu stavať) a má dĺžku 1-2 takty. Stačí ho prerobiť tak, aby pasoval na potrebné klávesy a napasovať ho do potrebného počtu tyčí. Takto vzniká hudobné dielo. To môže spôsobiť, že niektoré nástroje budú mať príliš veľa prázdnych pruhov. To je normálne, pretože na rozdiel od klasického usporiadania – zjednodušenia práce niekoho iného, ​​teraz hovoríme o skutočnej kreativite. Nezáleží na tom, či chcete niečo pridať neskôr, takže aby ste sa vyhli nejasnostiam, odporúčame zaznamenať prázdne takty. Vo všeobecnosti by ste sa v tejto fáze mali pripraviť prispôsobené noty pre všetky vaše nástroje.

Po vykonaní titánskej práce sa oplatí dať si krátku prestávku a potom sa začne nové kolo rovnako hlbokej kreativity. Zozbierajte hrubý návrh celej partitúry piesne. Pamätajte, že nemusíte ľutovať noty, zapíšte si všetky prázdne takty, pokiaľ samozrejme nepíšete jasnú verziu pre štúdio, pre vydavateľstvo alebo, povedzme, orchester. Po uložení niekoľkých hárkov hudby sa stane, že skladateľ stratí hodiny a dni, aby znovu vytvoril obraz, ktorý potrebuje.

Ďalej musíte zadať všetky časti a stopy do sekvencera zariadenia, na ktorom pracujete, či už je to syntetizátor alebo počítač. Nie je potrebné dlho prehlbovať jednotlivé šarže, ale je lepšie túto prácu vykonať čo najrýchlejšie. Prečo sa pýtaš. len, čas prejde a vždy sa k nim môžete vrátiť, ak ich chcete zmeniť. Je to škoda, ale naozaj sa často stáva, že niektorý z vašich obľúbených fragmentov, alebo veľmi dlhá a intenzívna časť aranžmánu sa ukáže ako úplne zbytočná a musíte to prečiarknuť v záujme úspechu celkového obrazu kompozície.

Záverečná časť

Teraz je čas vypočuť si hotovú nahrávku, urobiť ju opatrne a potom sa rozhodnúť, či ju vylepšíte, alebo majstrovské dielo necháte tak, ako je. Pozor, táto fáza je naozaj veľmi zaujímavá, najdôležitejšia v celej práci. Teraz budete musieť pracovať na úprave tónov v hotové diela. S najväčšou pravdepodobnosťou budete musieť posunúť niektoré fragmenty o oktávu nadol alebo nahor. Zaznamenajte neúspešné časti alebo časti znova. Skúste „oživiť“ sólové party

Týmto ste sa dostali takmer na koniec. Teraz, ak máte možnosť a túžbu, pridajte dozvuk alebo iné prvky spracovania zvuku. A tiež správne vyvážte hlasitosť každej hudobnej jednotky vo vašom súbore.

Všetky! Nakoniec už len zavolajte Eltonovi Johnovi a povedzte spevákovi, že všetko je pripravené. Nechajte ho rýchlo vziať vašu prácu, samozrejme, ak vám nevadí, že ju prezradíte.