Kompozycja to połączenie i połączenie różnych części w jedną całość zgodnie z jakąś ideą.
Co jest ważne w kompozycji: integralność, kontrasty, nowość, podporządkowanie wszelkich środków kompozycyjnych plan ideologiczny, stosunek obrazu do krawędzi arkusza, wybór formatu i ramki.
Prawo uczciwości- wtedy dzieło postrzegane jest jako jedna i niepodzielna całość. Wszystko łączy jedno znaczenie, jedno światło, umiejscowione w jednym środowisku. Oznacza to, że źle jest, jeśli dzieło jest postrzegane jako suma kilku niezależne części. Nic nie powinno być przypadkowe. Dobrze było, gdy nie można było nic dodać ani ująć.
„Pojawienie się Chrystusa ludowi” Iwanow
Prawo kontrastów.
Kontrast jest ważny w kompozycji, za jego pomocą możesz podkreślić najważniejsze rzeczy i przyciągnąć uwagę widza. Najsilniejszy kontrast stanowi środek kompozycyjny obrazu. Istnieją różne kontrasty: duży - mały, jasny - ciemny, czarno-biały - kolorowy, okrągły - kwadratowy, płaski - wolumetryczny, miękki - ostry, poziomy - pionowy.
Bez kontrastów światła i cienia, kontrastów kształtów, rozmiarów, kontrastów kolorów, człowiek nie dostrzeże ani kształtu, ani objętości. Nie będzie centrum kompozycyjnego i wszystko będzie się łączyć w jedną całość na arkuszu. Patrzenie na zdjęcie nie będzie ani interesujące, ani możliwe.
Oznacza to, że na przykład w absolutnej ciemności lub przy bardzo słabym świetle człowiek nic nie widzi, ani objętości, ani kształtu. ani kolor. Lub jeśli umieszczone jest zielone kółko zielone tło, wtedy ta osoba też nic nie zobaczy. Jeśli na przykład obszerna biała kula gipsowa na ciemnym tle zostanie równomiernie oświetlona ze wszystkich stron, tak że nie będzie ani cienia, ani półcienia, wówczas osoba dostrzeże kształt, ale nie objętość. Te przykłady pokazują, jak ważne w życiu są kontrasty tonów i kolorów.
W „Dziewczynie z brzoskwiniami” Serowa na jasnym tle widać ciemną sylwetkę twarzy. To kontrast.
Kontrastowy, brudny psychicznie robotnik przykucnął na glinianej podłodze warsztatu obok bogato i wystawnie ubranego właściciela fabryki, patrzącego z góry na robotnika z obrazu Iogansona „W starej fabryce Ural”.
Kontrast wyraża się także w opozycji do barw ciepłych i zimnych lub w ich kombinacji dodatkowe kolory- czerwony z zielonym, niebieski z pomarańczowym, fioletowy z żółtym, biały z czarnym. Czy to prawda, że im ciemniejsza noc, tym jaśniejsze gwiazdy?
„Gwiaździsta noc” Van Gogha
Ale na ilustracji „Słoń i mops” kontrast rozmiarów jest wyraźnie widoczny. Słoń na tle malutkiego mopsa staje się jeszcze większy.
„Słoń i mops”
Fabuła i centrum kompozycyjne. Centrum kompozycji stanowi część wyraźnie wyrażająca główny pomysł Fabuła, początkowo przyciąga wzrok widza, pozostałe części podporządkowane są głównej idei, oko idealnie wychodzi z centrum kompozycyjnego, a następnie „wędruje” od elementu do elementu. Jeśli nie ma centrum kompozycyjnego lub jest go za dużo, powstaje chaos, a widz „wariuje”, nie wiedząc, gdzie patrzeć.
W pierwszym utworze nie ma centrum kompozycyjnego, wszystko jest rozdarte, w drugim jednak środek kompozycyjny jest wyraźnie widoczny.
Fabuła i centrum kompozycyjne można wyrazić poprzez kontrasty tonów lub kolorów, kontrasty rozmiarów i kształtów. Musi być fabuła i centrum kompozycyjne.
Krajobraz ma centrum kompozytorskie- to jest most. Kontrast światła i ciemności, kontrast kolorów.
Ale ikona nie ma centrum kompozycyjnego.
Rytm.
W sztuce rytm nie jest sztywny, matematycznie precyzyjny, zakłada „przerwy”, akcenty i pustki.
Rytm przejawia się w kontrastach liniowych, tonalnych i kolorystycznych. Wpływają na odbiór obrazu (nastrój) przez widza, dają poczucie spokoju lub odwrotnie, strachu, ruchu lub spokoju.
Naprzemienność elementów kompozycji skłania widza do myślenia, „przemierzania” wzrokiem przestrzeni płótna od jednego elementu do drugiego, przyglądania się mu, wzbudzającego zainteresowanie.
Rytm przyczynia się także do uporządkowania, organizacji całej płaszczyzny obrazu, jego integralności.
Bryullov na obrazie „Ostatni dzień Pompejów” za pomocą przecinających się linii rytmicznych stwarza wrażenie chaosu i zamętu panującego w ogromnym tłumie. Rytmy architektury powtarzają ruchy ludzi. Wykorzystano tu także rytm światła i cienia. Rytm ten stwarza poczucie napięcia.
„Ostatni dzień Pompejów” Bryullov
Rytm udaru może również stworzyć odpowiedni nastrój. Na przykład na portrecie Fransa Halsa „Wesoły pijak” rytm tworzony przez pociągnięcia pędzla służy charakteryzacji osoby. Pociągnięcia pędzla na białym kołnierzyku tworzą rytm otwartego wachlarza. Energiczne, zróżnicowane długości, szerokie pociągnięcia ciemny kolor na rękawie powodują, że kontury odzieży są nierówne i pofalowane. Na klatce piersiowej, od kołnierza do pasa, znajdują się cienkie, długie pociągnięcia, tworzące pionowy rytm. Wszystkie rytmy ubioru są wielokierunkowe i sprawiają wrażenie ruchu i dezorganizacji, które są charakterystyczne dla charakteru tej pogodnej osoby.
„Wesoły pijak” Fransa Halsa
Jeśli potrzebujesz dynamiki, nie musisz tworzyć centrum kompozycji fabularnej w samym środku. Jeśli wręcz przeciwnie, potrzebujesz całkowitego spokoju na zdjęciu, jest to możliwe. Ważne jest również, aby była równowaga, powietrze. Dobra kompozycja to taka, z której nic nie można odjąć i do której nie można nic dodać.
Symetria- równowaga części pod względem masy, tonu, koloru, a nawet kształtu. Często jedna część jest niemal lustrzanym odbiciem drugiej. W kompozycje symetryczne najczęściej istnieje jasno określone centrum. Z reguły pokrywa się ze środkiem obrazu. Symetryczna konstrukcja kompozycji oddaje stan spokoju.
Asymetria przeciwieństwo symetrii.
Równowagę osiąga się tu poprzez przeciwstawienie dużych i małych form, kontrasty ciemności i światła, jasnej i stonowanej barwy.
Czasami w takiej kompozycji równowaga jest osłabiona lub całkowicie nieobecna.
Na obrazie „Ekspansja” biegające dziewczyny sprawiają wrażenie dynamiki. Kompozycja jest asymetryczna, ale zrównoważona. Integralność i równowaga są tworzone przez naprzemienne figury świetlne z elementami krajobrazu.
„Razdolie” Dainka
Położenie najważniejszej rzeczy na drugim planie przestrzennym. Czasem najważniejsza rzecz aktor lub grupa jest umieszczana w tle kompozycji, a pierwszy plan stanowi do nich podejście. Inny plany przestrzenne pełnić dodatkową funkcję. Razem z pierwszym planem tworzą środowisko, scenerię dla akcji głównej, tworząc jej „ozdobną ramę”, w jakiś sposób powiązaną z tym, co dzieje się w tle.
„Alegoria malarstwa” Johannesa Vermeera z Delft
Układ portretowy. Jeśli pracujesz portret psychologiczny, stwórz ciekawą kompozycję. Załóżmy, że dana osoba jest zamyślona lub smutna, postaw ją na krawędzi. Jeśli to uroczysty portret, umieść kształt na środku.
Nowość. Czy ciekawie będzie dla Ciebie spojrzeć na zwyczajność, na to, co od dawna jest znajome i nie budzi nowych emocji i wrażeń? Artysta to ktoś, kto odnajduje coś nowego nawet w zwyczajności i pokazuje to w taki sposób, aby widz uznał to za interesujące. Pomimo tego, że dzieła wielkich mistrzów widzieliśmy już wielokrotnie różne epoki, ekscytują nas za każdym razem na nowo swoim ponadczasowym pięknem i harmonią.Prace oparte na szablonie lub schemacie nie są nowatorskie i nieciekawe.
Czy to jest dla Ciebie interesujące? 
Ale kompozycja obrazu Davida „Śmierć Marata” była prawdziwym odkryciem pod względem zaskoczenia, bezprecedensowości i odwagi decyzji.
Prawo relacji krawędzi obrazu do jego płaszczyzny.
1) obiekt przedstawiony na jednolitym polu blisko „ramki” jest postrzegany jako leżący blisko płaszczyzny „ramki” lub wręcz częściowo z nią zrośnięty.
Na przykład tutaj zarówno drzewo, jak i filar na pierwszym planie łączą się z krawędziami arkusza.
2) obiekt położony niedaleko „ramki”, a zwłaszcza w strefa centralna obrazy są postrzegane jako leżące w głębinach;
Na kolejnym zdjęciu przestrzeń dodatkowo potęguje perspektywa drogi.
3) przecięcie obiektów odległych i wtórnych (krajobrazu) z krawędziami arkusza jest neutralne. Przecięcie pierwszoplanowych obiektów i postaci z krawędziami obrazu, zwłaszcza dolną krawędzią obrazu, zawsze niesie ze sobą pewne obciążenie.
Na przykład na obrazie Rembrandta „Dawid i Uriasz” Uriasz porusza się do przodu, „opuszczając przestrzeń obrazu”.
4) ruch lub statyczny obraz.
Na płaskim, jednorodnym polu, ograniczonym „ramką”, na którym nie wskazano ani nieba, ani ziemi, obiekt przedstawiony w górnej części pola odbierany jest jako spadający, a w dolnej – leżący na płaszczyźnie poziomej.
spadające obiekty
leżący czerwony trójkąt
Pochyłe segmentyzwykle wydają się sięgać głęboko.
Sięgając do głębin
Ważnym aspektem są piony, poziomy i przekątne na obrazie.
Pion i poziom obrazu wraz z prostokątną ramką zapewniają jeszcze większą stabilność.
Zasada transferu odpoczynku:
- jeśli na obrazku nie ma kierunków ukośnych;
- jeśli przed poruszającym się obiektem nie ma wolnej przestrzeni;
- jeśli przedmioty są przedstawiane w spokojnych (statycznych) pozach, nie ma kulminacji akcji;
- jeśli kompozycja jest symetryczna, zrównoważona lub tworzy proste wzory geometryczne (trójkąt, okrąg, owal, kwadrat, prostokąt), wówczas uważa się ją za statyczną.
Ukośne kierunki w interakcji z pionami i poziomami podkreślają niestabilność.
Zasada przenoszenia ruchu:
Jeśli na obrazie zastosowano jedną lub więcej ukośnych linii, obraz będzie wyglądał bardziej dynamicznie;
- efekt ruchu można uzyskać zostawiając wolną przestrzeń przed poruszającym się obiektem;
- aby oddać ruch, należy wybrać taki jego moment, który najlepiej oddaje charakter ruchu i jest jego kulminacją.
Poczucie ruchu można osiągnąć za pomocą rozmyte tło, niewyraźne, rozmyte kontury obiektów w tle.
Wydłużony ku górze format stwarza wrażenie harmonii i wzniosłości.
Format wydłużony na szerokość charakteryzuje się „otwartością”.
Formaty kół i kwadratów są postrzegane jako statyczne. A o wiele trudniej jest w nich uporządkować obrazy.
Ważne jest również, aby pamiętać o grubości my i jej kolor. Wpłynie to również na ogólny odbiór pracy.
Najpopularniejsze typy ramek to prostokątne, okrągłe i owalne.
Szczęśliwa twórczość
APLIKACJA
W załączniku znajdują się zadania dot praktyczna praca o podstawach kompozycji na zależności emocjonalnej oceny formy od jej obiektywnych właściwości: wielkości, cech geometrycznych, orientacji formy względem płaszczyzny poziomej, lekkości, barwy, faktury, rozczłonkowania formy i innych właściwości omawianych w Sekcja 1.
Zadanie 1. Sylwetka i pole
Temat: Wzór równowagi jako sposób organizowania elementów w jedną całość zrównoważony system(punkt 1.2.1).
1. Narysuj w kwadracie dowolną regularną figurę geometryczną, tak aby zachować równowagę tła i figury: ciemne tło - jasna figura; jasne tło – ciemna postać (ryc. 19 a).
2. Zaburzyć równowagę tła i figury: figura ma tendencję do zajmowania miejsca za płaszczyzną kwadratu. Dwie opcje - na ciemnym i jasnym tle (ryc. 19 b).
3. Zaburzyć równowagę tła i sylwetki: postać wydaje się mała i gubi się na tle. Wykonaj dwie opcje (ryc. 19 c).
Notatka: wielkość kwadratów do ułożenia figurek wynosi 16 x 16 cm.
Materiał:
Zadanie 2. Najważniejsze jest rzeczą drugorzędną
Temat: Organizacja dominujących relacji formalnych elementów kompozycji (pkt 1.2.2).
Kolejność wykonania zadania:
Zbuduj trzy kompozycje, w każdej z nich uzyskaj dominującą rola kompozycyjna: 1) element większy, 2) element mniejszy, 3) strefy przestrzeni – wyłącznie ze względu na na różne sposoby ich formalna organizacja kompozycyjna na płaszczyźnie (ryc. 20, 21).
Na drugim etapie pracy w jednej z powstałych kompozycji, bez zmiany jej ogólnej rozwiązanie kompozycyjne konieczne jest przeniesienie aktywnej roli elementu dominującego na element przeciwny (na przykład z mniejszego na większy lub odwrotnie) poprzez zmianę wewnętrznych cech elementów kompozycyjnych (ton, faktura, struktura graficzna).
Ryż. 19. Sylwetka i pole:
a) równowaga tła i figury. Lekkość jako cecha obiektywna może korygować naszą emocjonalną ocenę wielkości formy. Dzięki iluzjom wizualnym kształt wydaje się większy, im jaśniejszy. Z dwóch jednakowych postaci biała wydaje się większa od czarnej. A masa jest większa w ciemniejszej formie;
b, c) brak równowagi tła i figury
Ryż. 20. Organizacja dominujących relacji formalnych elementów kompozycji:
i co najważniejsze - duży element;
b) najważniejsze jest mały element;
c) najważniejsze jest strefa w przestrzeni
Ryż. 21. Organizacja relacji dominujących
elementy formalne kompozycji:
a) najważniejsze jest duży element;
b) najważniejsze jest mały element;
c) najważniejsze jest strefa w przestrzeni;
d) zmiana najważniejszej rzeczy ze względu na wewnętrzne cechy elementu
Notatka:
kompozycje wykonywane są przy użyciu pięciu lub siedmiu elementów, których wszystkie cechy muszą pozostać stałe w każdej kompozycji;
organizacja płaszczyzny jako dwuwymiarowej przestrzeni kompozycyjnej odbywa się przy aktywnym wykorzystaniu koncepcji linii sił i pól siłowych, a także przestrzeni dodatniej i ujemnej;
w każdej kompozycji główny element powinien być umiejscowiony w różnych strefach przestrzeni.
Materiał: Format arkusza A-3, papier biały i czarny, klej PVA.
Zadanie 3. Porównanie form emocjonalnie równych i nierównej masowo
Temat: Zależność emocjonalnej oceny masy formy od jej obiektywnych właściwości: wymiarów i cech geometrycznych (pkt 1.2.3).
Kolejność wykonania zadania:
1. Narysuj zestaw trzech figur, różniących się cechami geometrycznymi i rozmiarami, ale zbliżonymi emocjonalnie do masy (to znaczy w przybliżeniu równej powierzchni).
2. Przekształć cechy geometryczne i wymiary tych figur tak, aby oszacować masę każdej figury jako lżejszą, ale jednocześnie bliski przyjaciel przyjaciela na temat oceny emocjonalnej. Te trzy formy należy porównać ze sobą, ponieważ mają zbliżoną masę (ryc. 22).
Materiał:
Zadanie 4. Porównanie form emocjonalnie nierównych masowo
Temat: Zależność emocjonalnej oceny masy formy od jej obiektywnych właściwości: wymiarów i cech geometrycznych (pkt 1.2.4).
Kolejność wykonania zadania:
1. Wybierz dowolną figurę geometryczną.
2. Stopniowo, w 4 etapach, zmieniając jego cechy geometryczne w równy obszar, zamień jego masę na lżejszą. Osiągając różne cechy geometryczne, uzyskuje się kontrastowo odmienną ocenę emocjonalną ich masy (ryc. 23, 24, 25).
Uwagi:
1. Figurę można podzielić na części, ale tak, aby obszary wszystkich części były w przybliżeniu takie same.
2. Formularze nie powinny przedstawiać konkretne przedmioty aby uniknąć wpływu treści na ocenę emocjonalną masy.
nierówność pól figur po przekształceniu;
nie ma stopniowej transformacji, nagłego przejścia z jednego etapu do drugiego;
nie ma stylistycznej jedności podziałów.
Materiał: format arkusza A-3, kolorowy papier, klej PVA.
Ryż. 22. Porównanie form emocjonalnie równych i nierównej masowo.
Przekształcenie masy figur w lżejszą poprzez zmianę ich cech geometrycznych i rozmiarów.
Pola wszystkich figur są w przybliżeniu równe
Ryż. 23. Porównanie form, które nie są emocjonalnie równe masowo.
Ryż. 24. Porównanie form, które nie są emocjonalnie równe masowo.
Zamiana masy figury na lżejszą poprzez zmianę jej cech geometrycznych w 4 etapach
Ryż. 25. Porównanie form, które nie są emocjonalnie równe masowo.
Zamiana masy figury na lżejszą poprzez zmianę jej cech geometrycznych w 4 etapach
Zadanie 5. Podział formy na elementy statyczne i dynamiczne
Temat: Zależność emocjonalnej oceny statycznego lub dynamicznego charakteru formy od jej podziału na elementy tworzące jedną całość (pkt 1.2.5).
Kolejność wykonania zadania:
1. Wybierz trzy proste kształty geometryczne o różnych cechach geometrycznych.
2. Rozczłonkuj je statycznie, zachowując integralność.
3. Rozbijaj je dynamicznie. Sformułuj dowolny stan dynamiczny na wszystkich trzech figurach. Np.: skręcanie, rozciąganie, ściskanie, rozbłysk, promieniowanie, fala itp. (ryc. 26, 27, 28).
Ryż. 26. Podział formy na elementy statyczne i dynamiczne.
Stan dynamiczny „kompresja”
Ryż. 27. Podział formy na elementy statyczne i dynamiczne.
Stan dynamiczny „skręcanie”
Ryż. 28. Podział formy na elementy statyczne i dynamiczne.
Stan dynamiczny „zakręt”
Cel zadania: Pokaż, jak rozczłonkowanie formy może skorygować jej emocjonalną ekspresję, a także integralność.
Typowe błędy:
figura dzieli się na dwa elementy;
kierunek dynamiki mas w wprost przeciwnych kierunkach, co niszczy formę;
elementy są bardzo duże w stosunku do całości, zbyt niezależne, forma się rozpada, brakuje spójności.
Materiały: Format arkusza A-3, papier kolorowy, klej PVA.
Zadanie 6. Zorganizowanie samolotu z wykorzystaniem podobnych elementów
Temat: Proporcje i stosunki (pkt 1.2.6).
Kolejność wykonania zadania:
1. Wybierz prostą figurę geometryczną.
2. Stosowanie różnych rodzajów dozowania (arytmetycznego, postęp geometryczny, złoty podział, dzielenie proporcjonalne), skonstruuj szereg figury geometryczne, połączone powstałą relacją.
3. Wykonaj kompozycję za pomocą różne rodzaje liczby proporcjonalne (ryc. 29, 30).
Materiały: Format arkusza A-3; czarny papier, klej PVA.
Zadanie 7. Organizowanie samolotu za pomocą metrum i rytmu
Temat: Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny układ (podrozdział 1.2.7).
Kolejność wykonania zadania:
1. Podziel arkusz na dwie części. W pierwszej części arkusza ułóż sześć kwadratów o wymiarach 6x6 cm, w których narysuj kompozycje metryczne i rytmiczne.
2. Na drugiej połowie arkusza zbuduj z prostych geometrycznych kształtów wyrazista kompozycja. Wybierz jedną z opcji:
a) opiera się na wzajemnym przenikaniu trzech lub więcej przeciwstawnych szeregów rytmicznych;
b) w oparciu o kombinację szeregów metrycznych i rytmicznych.
Przykłady tej pracy pokazano na (ryc. 31, 32, 33).
Materiały: Arkusz formatu A-3, papier kolorowy, klej PVA, tusz, Rapidograf, nożyczki.
Zadanie 8. Organizowanie płaszczyzny za pomocą kontrastowych i niuansowych relacji
Temat: Wzorce kontrastu i niuansów jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny system (pkt 1.2.8).
Kolejność wykonania zadania:
Arkusz jest z grubsza podzielony na dwie części. W pierwszej części arkusza:
1. Utwórz kompozycję w czarno-białej grafice poprzez nakładanie proste elementy(kształty geometryczne) jeden na drugim, stosując kontrast pod względem wielkości i kształtu.
Ryż. 29. Organizacja samolotu z wykorzystaniem podobnych elementów
Ryż. 30. Organizacja samolotu z wykorzystaniem podobnych elementów
Ryż. 31. Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny układ
Ryż. 32. Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny układ
Ryż. 33. Regularności metrum i rytmu jako sposób organizowania elementów w jeden stabilny układ
2. Utwórz kompozycję w czerni i bieli, układając elementy jeden na drugim, stosując zróżnicowane zależności pod względem wielkości i kształtu.
Kontrast w obszarze plam barwnych
Kontrast w obszarze plam barwnych charakteryzuje relacje wymiarowe pomiędzy dwiema lub większą liczbą plam barwnych. Jej istotą jest przeciwstawienie „wielu” i „małych”, „dużych” i „małych”.
Kolory można ze sobą łączyć w plamach dowolnej wielkości. Chcielibyśmy jednak dowiedzieć się, jakie relacje ilościowe lub przestrzenne między dwoma lub większą liczbą kolorów można uznać za zrównoważone i pod jakimi warunkami żaden nie będzie bardziej widoczny od drugiego. Siła koloru zależy od dwóch czynników. Po pierwsze, jasność koloru, a po drugie, wielkość plamki barwnej. Aby określić jasność poszczególnych kolorów, należy porównać je ze sobą na neutralnym szarym tle. Jednocześnie zadbamy o to, aby intensywność działania czy stopień lekkości poszczególnych barw był inny.
Goethe ustalił proste zależności numeryczne, które są w naszym przypadku bardzo wygodne. Te proporcje są przybliżone, ale kto będzie wymagał dokładnych danych, jeśli są dostępne na rynku farby różne fabryki i sprzedawane pod tą samą nazwą, tak bardzo się od siebie różnią? Ostatecznie musi zadecydować oko. Poza tym obszary barwne w obrazie są często fragmentaryczne i złożone w kształcie i bardzo trudno byłoby je sprowadzić do prostych zależności numerycznych. Oko zasługuje na większe zaufanie, ale pod warunkiem, że wykształciło w nim wrażliwość na kolor.
Według Goethego stopień jasności kolorów podstawowych można przedstawić za pomocą następującego układu zależności:
Przedstawmy współczynniki jasności następujących par kolorów dopełniających:
- żółty: fioletowy = 9:3 = 3:1 = 3/4: 1/4
- pomarańczowy: niebieski = 8:4 = 2:1 = 2/3: 1/3
- czerwony: zielony = 6:6 = 1:1 = 1/2: 1/2
Jeśli na tych danych będziemy opierać się na harmonizowaniu wielkości plam barwnych, wówczas konieczne będzie zastosowanie odpowiedników odwrotnych do stosunku wartości światła. To jest żółty, będąc trzykrotnie lżejszym, powinien zajmować tylko jedną trzecią przestrzeni zajmowanej przez dopełniający kolor fioletowy.
Jak pokazano na rysunku 42-44, harmonijne proporcje plam wypełnionych kolorami dopełniającymi charakteryzują się następującymi proporcjami:
- żółty: fioletowy = 1/4: 3/4
- pomarańczowy: niebieski = 1/3: 2/3
- czerwony: zielony = 1/2: 1/2
Zatem harmonijne wymiary płaszczyzn kolorów podstawowych i wtórnych można wyrazić za pomocą następujących współczynników cyfrowych:
- żółty: pomarańczowy = 3:4
- żółty:czerwony = 3:6
- żółty: fioletowy = 3:9
- żółty: niebieski = 3:8
- żółty: czerwony: niebieski = 3: 6: 8
- pomarańczowy: fioletowy: zielony = 4:9:6
Wszystkie inne kolory można również przedstawić w odpowiedni sposób w ich proporcjonalnym stosunku do siebie.
Rysunek 45 pokazuje krąg harmonijnych relacji między kolorami podstawowymi i pochodnymi w ich cechy przestrzenne. Jest zbudowany w następujący sposób:
Najpierw całe koło dzieli się na trzy równe części, następnie każdą z nich z kolei dzieli się proporcjonalnie do stosunków liczbowych dwóch dodatkowych kolorów:
- jedna trzecia koła dla koloru żółtego i fioletowy podzielone w stosunku 1/4: 3/4,
- druga trzecia dotyczy koloru pomarańczowego i niebieskiego, np. 1/3:2/3,
- a ostatnia trzecia dla koloru czerwonego i zielonego jest reprezentowana przez stosunek 1/2:1/2.
Po znalezieniu tych proporcji rysowane jest kolejne koło tej samej wielkości, gdzie zgodnie ze znalezionymi proporcjami tworzona jest gama kolorów według kolejności koła kolorów: żółty, pomarańczowy, czerwony, fioletowy, niebieski i zielony.
Plamy barwne zharmonizowane pod względem wielkości dają wrażenie spokoju i stabilności. Kontrast w obszarze plam barwnych jest w tym przypadku neutralizowany dzięki harmonijnie skomponowanym plamom barwnym.
Przedstawiony tutaj system zależności ilościowych obowiązuje tylko przy zastosowaniu kolorów w ich maksymalnym nasyceniu. Kiedy się zmienia, zmieniają się również odpowiednie rozmiary kolorowych plam. Obydwa czynniki – nasycenie i wielkość plamy barwnej są ze sobą ściśle powiązane.
Na rysunku 46 czerwony i zielony kolor podane są w równych proporcjach przestrzennych. Czerwony i zielony, jako kolory uzupełniające, posiadające równe przestrzenie w polu barwnym, tworzą wrażenie stabilnej i trwałej harmonii. Ale w przypadku naruszenia tych relacji przestrzennych pojawia się irracjonalny niepokój.
Jeśli w kompozycji kolorystycznej zamiast harmonijnych relacji przestrzennych między kolorami dominuje jeden kolor, kompozycja nabiera szczególnie wyrazistej aktywności. Specyfika wybranych relacji jest zdeterminowana celem i uzależniona od tematyki obrazu, zamysłu artystycznego i gustu artysty.
Dzięki ostro wyrażonemu kontrastowi kolorów na danym obszarze zaczynają wywoływać zupełnie nowe wrażenie.
Na rycinie 47 kolor czerwony jest przedstawiony w niezwykle minimalnej ilości. Zielony zajmuje w stosunku do niego ogromny obszar, dlatego zgodnie z prawem jednoczesnego kontrastu czerwony, wręcz przeciwnie, zaczyna brzmieć mocniej.
W części dotyczącej kontrastu jednoczesnego ustalono, że oko wymaga dopełnienia do każdego danego koloru. Do chwili obecnej przyczyna tego zjawiska nie została wyjaśniona. Najprawdopodobniej podlegamy powszechnemu pragnieniu równowagi i samoobrony. Kontrast w obszarze plam barwnych również zawdzięcza swój szczególny efekt temu samemu pragnieniu. Znajdując się w mniejszej liczbie i zajmując mniejszy obszar, że tak powiem, „w tarapatach”, kolor reaguje, broni się i produkuje stosunkowo więcej mocne wrażenie niż gdyby stosowano go w zharmonizowanych proporcjach, jak na ryc. 46. Fakt ten jest znany zarówno biologowi, jak i ogrodnikowi. Kiedy roślina, zwierzę lub osoba znajdzie się w trudnej sytuacji w wyniku trudnych warunków życia, w tych samych roślinach, zwierzętach i ludziach budzą się siły oporu, które przy szczęśliwym zbiegu okoliczności pozwalają osiągnąć wspaniałe rezultaty. Jeśli podczas długotrwałej kontemplacji obrazu skupisz swoją uwagę na jakimś kolorze zajmującym niewielką powierzchnię, wówczas kolor ten zaczyna wydawać się coraz bardziej intensywny i daje ekscytujący efekt.
Dzięki zastosowaniu dwóch wzajemnie wzmacniających się kontrastów możliwe jest nadanie obrazowi niezwykłej wyrazistości i rzadkiej ekspresji kolorystycznej. Tutaj się pojawia wyjątkowa cecha kontrast w obszarze plam barwnych - jego zdolność do zmiany i wzmocnienia przejawu wszystkich innych kontrastów. W części poświęconej kontrastowi światła i ciemności rozmawialiśmy już trochę o proporcjonalności kolorów. Ale w istocie tylko kontrast w obszarze jest w pełnym tego słowa znaczeniu kontrastem w proporcjach. Jeśli w kompozycji opartej na kontraście światła i ciemności, jest duża ciemna część kontrastuje z mniej jasnym, to dzięki temu przeciwstawieniu dzieło może nabrać szczególnie głębokiego znaczenia. Na przykład w obrazie Rembrandta „Człowiek w złotym hełmie” kontrastowe zestawienie bardzo małej plamki świetlnej na ramieniu z ogólną objętością głowy mężczyzny mimowolnie wywołuje poczucie szczególnego znaczenia obrazu. W twórczości Mondriana struktury kompozycyjne z paskami koloru czerwonego, żółtego i koloru niebieskiego trzymać wymiary ogólne płótna Z kolei na obrazie Bruegla „Upadek Ikara” kontrastowe zestawienie niebiesko-zielono-brązowej barwy krajobrazu z przeplatanymi nim czerwono-pomarańczowymi plamkami rękawa i kołnierza oracza odgrywa inną rolę, zapewniając integralność obrazową obrazu. Koordynacja wielkości kolorowych plam jest co najmniej równie ważna podczas pracy obraz tak samo jak sam wybór zakres kolorów, gdyż każda kompozycja barwna musi wywodzić się i rozwijać z relacji plam barwnych.
Kształty, rozmiary i zarysy plam barwnych powinny wynikać z charakteru koloru i jego intensywności, a nie być z góry określone przez sam projekt.
Przestrzeganie tej zasady jest szczególnie istotne przy wyznaczaniu mas barwnych. Wymiarów plam barwnych w żadnym wypadku nie da się ustalić za pomocą konturów liniowych, gdyż o wymiarach tych decyduje jedynie intensywność barw, charakter barwy, jej lekkość i siła oddziaływania, która w dużej mierze zależy od kontrastowego porównania zabarwienie. Jeśli żółta plama ma wyróżniać się spośród jasnych kolorów, to musi zajmować znaczną część Duża powierzchnia niż w przypadku, gdy to samo miejsce otoczone jest ciemnymi tonami. Wystarczy tu mała żółta plamka, gdyż jej lekkość potęguje samo otoczenie.
W ten sam sposób należy budować relacje wszystkich mas kolorystycznych zgodnie z siłą ich działania.
Głównym celem zasad kompozycji jest przyciągnięcie uwagi widza i podkreślenie elementu semantycznego na fotografii. Ludzkie oko instynktownie szuka najjaśniejszego i najostrzejszego elementu na zdjęciu.
Kontrast- jest to przede wszystkim różnica między obszarami obrazu we wszystkich ich różnych cechach. Można to wyrazić w większym lub mniejszym stopniu i nadaje fotografii emocjonalny wydźwięk. W fotografii wyróżnia się kilka rodzajów kontrastu:
KONTRAST TONOWY (LUB TONALNY).
Reprezentuje różnicę od najjaśniejszego do najciemniejszego. Kontrast tonów typowe dla kolory achromatyczne. Kolory achromatyczne- Są to odcienie szarości, od bieli do czerni. Najjaśniejszy (najlżejszy) jest biały kolor, a najciemniejszy jest czarny.
Emocjonalna wyrazistość kompozycji achromatycznej zależy od skali zastosowanych tonów. Kompozycja zbudowana w jasnoszarych tonach będzie wyglądać lekko, przestronnie i spokojnie.
Kolorystyka kompozycji, utrzymana w ciemnoszarych tonacjach, sprawia wrażenie ponurego, surowego, wręcz tragicznego. Najpotężniejszym, dynamicznym i ostrym kontrastem jest kontrast czerni i bieli. Czerń i biel to klasyka, która nie wymaga żadnych dodatków. Biel z szarością, szarość z szarością, szarość z czernią – idealne tło dla jasnych akcentów kolorystycznych.
Kontrast tonalny odnosi się także do celowego przyciemnienia pierwszego planu oraz rozjaśnienia i podkreślenia tła. Lub odwrotnie. W ten sposób porównuje się ze sobą jasne i ciemne obszary obrazu na fotografii, dzięki czemu obraz zaczyna oddawać głębię przestrzeni, jej objętość. Fotografia tworzy tzw perspektywa tonalna. Perspektywa tonalna to zmiana koloru i kontrastu obiektów w miarę wchodzenia głębiej w przestrzeń fotografii. Wrażenie iluzji przestrzeni jest jeszcze większe, gdy obiekty na pierwszym planie zostaną renderowane Naturalny kolor, a te w tle zdjęcia są renderowane w odcieniach niebieskiego.
Stosując kontrast tonalny, zwyczajowo przedstawia się sylwetki ludzi znajdujących się na pierwszym planie obrazu. Główny obiekt w kadrze wydaje się ciemny na jasnym, dobrze oświetlonym tle. Uwagę widza zawsze przyciąga obiekt, którego oświetlenie zauważalnie różni się od oświetlenia tła lub innych obiektów w kadrze. Co więcej, zarówno w jedną, jak i w drugą stronę (jaśniej lub ciemniej). Sylwetka na zdjęciu jest uzyskiwana, jeśli jest wystarczająco dużo duża różnica w oświetleniu tła i fotografowanego obiektu. Na przykład fotografowanie portretu na tle jasno oświetlonego okna lub pod jasne źródła światła (fotografowanie pod światło).
Carlos Gotei z Portoryko w swoich fotografiach bardzo organicznie łączy zarówno ciekawe tło, jak i linię „sylwetki-fabuły”.
KONTRAST KOLORU
Oznacza to obecność przeciwnych (konkurujących) kolorów na zdjęciu. Ten rodzaj kontrastu jest nieco trudniejszy w użyciu niż ten, który opisaliśmy powyżej. Ale jeśli zostanie użyty kompetentnie i prawidłowo, obraz natychmiast przyciąga wzrok widza. Tak działa nasz mózg, że osoba od razu wybiera obraz o kontrastujących kolorach spośród wielu innych obrazów.
Konkurujące kolory można łatwo zidentyfikować za pomocą koła kolorów. Jeżeli widmo liniowe wiązki światła składające się z 7 barw podstawowych (czerwonej, pomarańczowej, żółtej, zielonej, cyjanowej, indygo, fioletowej) i 5 barw przejściowych ułoży się wokół okręgu, otrzymamy koło barw. Izaak Newton zrobił to po raz pierwszy.
Pierwsza kombinacja to para rozmieszczona diametralnie.
Na przykład żółty i niebieski, czerwony i zielony. Te pasujące kolory znajdują się na końcach średnicy koła kolorów. Ale to połączenie jest obarczone wieloma pułapkami. Używając tych kolorów obok siebie i w równych ilościach, nawet z niewielkiej odległości zleją się w szarą plamę. Aby złagodzić kontrast, należy użyć jednego z nich jako odrębnych wtrąceń na tle drugiego, ponieważ kontrast kolorów lepiej sprawdza się przy mniejszych i większych masach kolorów.
Klasyczna triada- kolory znajdujące się na wierzchołkach trójkąta z równe strony, wpisana w koło barw. Połączenie trzech podstawowych tonów (żółtego, czerwonego i niebieskiego) uważane jest za bardzo trudne. Trzy dodatkowe kolory (pomarańczowy, liliowy, zielony) uważane są za bardziej zrównoważone, a wpływ kolorów trzeciego rzędu jest jeszcze mniej oczywisty.
WSKAZÓWKA: Farb występujących w trzech kolorach podstawowych nie należy stosować w równych ilościach. Ich nasycenie również powinno być inne. Otrzymasz wtedy harmonijny obraz, przyjemny dla oka i nie denerwujący.
Podobna triada. Kolory umieszczone obok siebie w koło kolorów w ciągu jednej ćwiartki tworzą podobną triadę. Świetnie razem wyglądają, bo mają coś wspólnego głównym kolor w swoim składzie (na przykład żółty), ale nie tworzą żadnego kontrastu.
Jeśli chcesz, aby Twoja praca wprawiała kogoś w komfort i spokój, używaj kolorów, które sąsiadują ze sobą. Sama natura stworzyła taką harmonię. Przyjemne dla oka gradienty tworzą ogólny tęczowy obraz.
Ciepłe i chłodne kolory. Warto pamiętać o jeszcze jednej funkcji. Wszystkie kolory są podzielone na ciepłe i zimne. Ciepłe kolory obejmują odcienie czerwieni, żółci, zieleni, a chłodne kolory obejmują odcienie fioletu, błękitu i cyjanu.
Praca uczestnika Ivan777 (Ivan Sedlovsky), która zdobyła nagrodę w konkursie na naszej stronie internetowej.
Jako fotograf musisz po prostu przyjrzeć się sytuacji i określić, jaki rodzaj kontrastu w niej występuje konkretny skład bardziej odpowiedni. I upewnij się, że kontrastujące elementy obrazu współgrają z jego elementem fabuły.
Rób więcej zdjęć i eksperymentuj.
Układ projektu dowolnej strony internetowej zakłada obecność określonego zestawu elementów, z których składa się interfejs).
Wszystkie te elementy, w zależności od zadań interfejsu i potrzeb użytkownika, powinny zostać umieszczone w layoucie. Oczywiste jest, że użytkownicy rozwiązując swoje problemy będą konsekwentnie zwracać uwagę na różne elementy. Wiadomo, że są elementy ważniejsze i inne mniej istotne. Aby rozwiązać właśnie ten problem – zarządzanie uwagą użytkownika – trzeba znać i umieć stosować podstawowe zasady kontrastów.
Twoi użytkownicy:
- Za mało kliknięć przycisków?
- Nie widzisz ważnych informacji?
- Nie rozumiesz, gdzie kliknąć?
- Czy wychodzą bez podjęcia ukierunkowanych działań?
Czytać proste zasady kontrasty i spójrz na swoją witrynę, jestem pewien, że znajdziesz opcje ulepszenia swoich interfejsów.
I tak: kontrastujące elementy na stronie mogą przyciągnąć większą uwagę użytkownika. Spójrzmy na główne rodzaje kontrastów.
Rozmiar Kontrast
Większe obiekty na stronie są lepiej postrzegane przez użytkowników, przyciągają więcej uwagi niż małe.
Przykładem zastosowania kontrastu wielkości są różne czcionki. Ważniejsze informacje wyróżniono większą czcionką.
W tym przykładzie nagłówek jest napisany większą czcionką, dzięki czemu jest bardziej zauważalny i czytelny niż reszta tekstu. Inny przykład kontrastu wielkości można zobaczyć w tym samym przykładzie. Ważna jest akcja docelowa, realizowana poprzez przycisk „Tak”, a nawet więcej duży rozmiar niż „Anuluj”. Zwiększa to chęć kliknięcia w nią. Lepiej, aby opcje odmowy były mniej kontrastowe, w tym ze względu na ich mniejszy rozmiar.
Kontrast kolorów
Kontrast kolorów to różnica między jasnością kolorów. Kontrast pokazuje, jak jasny lub ciemny jest kolor.
Kontrastowy kolor na stronach internetowych służy podkreśleniu głównej akcji.
Zdjęcie przedstawia pierwszy ekran strona główna Na stronie AskUsers przycisk „Zarejestruj się” jest podświetlony na czerwono, kontrastuje to z głównymi kolorami pierwszego ekranu – zielenią, czernią i bielą. Kontrast kształtu
Złożone przedmioty wywołują więcej naszej reakcji niż proste. Dłużej skupiamy wzrok na złożonych obiektach.Jeśli chcesz skoncentrować uwagę na przedmiocie, możesz sprawić, że będzie on bardziej złożony niż inne i na pewno zostanie zauważony! 
Przykład zastosowania kontrastów koloru i kształtu: 
Kontrast ruchu
Poruszające się obiekty przyciągają większą uwagę użytkownika i nigdy nie pozostaną niezauważone. Aby zapanować nad uwagą użytkownika, efektywnie wykorzystaj animację.
Przykładem jest „odbijająca się rurka” wywołania zwrotnego, którą prawdopodobnie widziałeś na komercyjnych stronach internetowych i która zachęca użytkowników do kliknięcia w nią.
