Przez „formę” w muzyce rozumie się organizację muzycznej całości, sposoby rozwijania się materiału muzycznego, a także określenia gatunkowe, jakie autorzy nadają swoim utworom. Kompozytor w procesie twórczym nieuchronnie dochodzi do pewnej struktury formalnej, rodzaju planu, schematu, który służy mu jako podstawa do przejawów wyobraźni i warsztatu twórczego.

Pojęcie formy w muzyce ma wiele znaczeń. Niektórzy wolą używać tego terminu tylko w odniesieniu do struktury dzieła. Inni przypisują to różnym określeniom gatunkowym, które mogą a) wskazywać na ogólny charakter muzyki (np. nokturn); b) zaproponować specjalną technikę kompozytorską (np. motet lub fuga); c) opierać się na schemacie rytmicznym lub tempie (menuet); d) zawierać znaczenia lub terminy pozamuzyczne (na przykład poemat symfoniczny); e) wskazać sposób wykonania (koncert) lub liczbę wykonawców (kwartet); f) kojarzyć się z określoną epoką historyczną i jej upodobaniami (walc), a także z barwą narodową (polonez). W rzeczywistości, pomimo obfitości takich definicji, istnieje tylko kilka podstawowych struktur formalnych, a jeśli kompozytor poprzestaje na takim lub innym określeniu gatunkowym, nie oznacza to, że jest przywiązany do określonego typu strukturalnego.

Główne schematy lub plany kompozycyjne w muzyce opierają się na trzech zasadach: powtórzeniu, wariacji i kontraście i przejawiają się w niej poprzez wzajemne oddziaływanie rytmu, melodii, harmonii, barwy i faktury.

Formy oparte na repetycji, wariacji i kontraście są charakterystyczne zarówno dla gatunków wokalnych, jak i instrumentalnych. Do prace wokalne często charakterystyczna jest forma stroficzna, w obrębie której różne strofy poetyckie odpowiadają tej samej melodii, a element kontrastu wprowadza dopiero tekst poetycki: dlatego forma stroficzna w czystej postaci nie występuje w gatunki instrumentalne. Zarówno kompozycje wokalne, jak i instrumentalne charakteryzują się formą z powtarzającą się sekcją – refrenem. Czasami forma stroficzna jest modyfikowana przez wprowadzenie jednej lub kilku kontrastujących zwrotek, w takim przypadku zbliża się do tzw. skład kompozytowy.

Główne struktury stroficzne są następujące:

Formularz dwuwierszowy AAAAA itp.

Forma dwuczęściowaAB

Forma trzyczęściowa ABA

Forma z refrenem (rondo) ABACA

Forma wariacyjna AA 1 A 2 A 3 A 4 A 5 itd.

Formy bardziej złożone powstają w wyniku zmiany lub rozbudowy podstawowych struktur (np. rondo często pisane jest według wzoru: ABACABA). Są utwory oparte na zasadzie ciągłej kontynuacji: taka jest „niekończąca się melodia” w dramatach muzycznych Wagnera, że ​​nie sposób tu wytyczyć wyraźnej granicy między odcinkami. Do takich form dołączany jest niemiecki termin durchkomponiert („oparty na rozwoju”). Ten typ organizacji jest charakterystyczny dla dzieł związanych ze słowem lub skupionych na programie literackim, często na konkretnym utworze literackim.

Zasada rozwoju, która powstała w muzyce znacznie później niż zasada powtórzenia, jest szczególnie charakterystyczna dla kompozycji czysto instrumentalnych. Różni się od struktur stroficznych opisanych powyżej tym, że materiał tematyczny traktowany jest nie tylko jako jednostka strukturalna nadająca się do powtórzeń i wariacji: wyróżnia się w nim elementy, które zmieniają się i wchodzą w interakcje między sobą oraz z innymi tematami (zasada ta jest szczególnie wyraźnie pokazana w formie sonatowej).

Przy łączeniu fragmentów muzycznych, z których każdy jest rozpisany według własnego modelu strukturalnego, w większą całość, tzw. forma cykliczna (opera, oratorium, sonata, kwartet, symfonia, suita, koncert itp.). W tym przypadku każdy fragment nazywany jest „częścią” i ma swoje własne oznaczenie tempa i charakteru wykonania.

Forma w muzyce jest ewoluującym, dynamicznym zjawiskiem. W przeszłości nowe formy powstawały jako odpowiedź na potrzeby liturgiczne, zmiany w życiu społecznym, wynalezienie nowych instrumentów i nowych sposobów gry na nich itd. Można śmiało powiedzieć, że nowe funkcje muzyki, nowe warunki życie publiczne, nowe techniki kompozytorskie i wykonawcze, nowe wynalazki (na przykład instrumenty elektroniczne) doprowadzą do powstania nowych form (w sensie określeń gatunkowych) i nowych metod komponowania. Zobacz też OPERA; BALADOWA OPEROWA; OPERETKA; WYNALAZEK; FUGA; ORATORIUM; KONCERT; MARSZ.

Encyklopedia muzyczna, tt. 15. M., 1973-1982
Kruntyaeva T., Molokova N. Słownik obcych terminów muzycznych. M. Petersburg, 1996
Bułuczewski J., Fomin W. Krótki słownik muzyczny. SPb M., 1998
Krótki słownik muzyczny - odniesienie. M., 1998
Słownik encyklopedyczny muzyki. M., 1998

Odnaleźć " FORMA MUZYCZNA" na

Formy utworów muzycznych

Od najmniejszych elementów formy po formy złożone.

Cały świat, który widzimy, ma wyraźne granice i formy. Nawet to, co lekceważąco nazywamy słowem „amorficzny”, ma również pewne współrzędne przestrzenne. Niemal niemożliwe jest wyobrażenie sobie czegoś naprawdę całkowicie bezkształtnego.W muzyce, Jak w przemówienia(i w każdym inna forma sztuki) forma jest niezbędnawyraźne wyrażanie pewnych myśli i nastrojów.Bardzo często panuje błędne przekonanie, że kompozytorzy tworzą tylko dla kaprysu, z inspiracji, „w locie”, bez skupiania się na jakichkolwiek ramach i regułach. To absolutnie nieprawda.Czajkowski powiedział: „Inspiracją jest gość, który nie lubi odwiedzać leniwych”. I sam Piotr Iljicz był wzorowym przykładem przestrzegania tej zasady: kompozytor na co dzień uparcie komponował, czasem „wyciskając” z siebie muzykę, bojąc się zapomnieć, jak się pisze. Fakt ten wydaje się niewiarygodny, biorąc pod uwagę liczbę dzieł, które stworzył Czajkowski. I absolutnie trudno uwierzyć w jakiś wysiłek, słuchając słynnych „Czterech pór roku”, napisanych przez kompozytora bez większych chęci na zlecenie periodyku pisma.

Innym przykładem podporządkowania pięknej muzyki surowym regułom formy są utwory polifoniczne.JS Bach („The Well-Tempered Clavier”, „Musical Offer”, „The Art of Fugue” i wiele innych), w których z matematyczną precyzją wyliczono granice muzycznych myśli.Mozarta , który stworzył ogromną liczbę dzieł praktycznie bez szkiców, opierał się na ugruntowanych klasycznych prawach harmonii i formy. Przykłady można by więc kontynuować, ale nie chodzi o ilość. Te przykłady pomogły nam to zweryfikowaćdowolny utwór muzyczny potrzebuje pewnych praw formy.

Tradycyjna, zrozumiała forma, dobrapostrzegane nasłuchu, czyniąc zrozumienie utworu bardziej dostępnym. Wręcz przeciwnie, gdy pracy jest za dużo nietypowy kształt, toutrudnia postrzeganiedziała na całkowite odrzucenie i odrzucenie(np. pieśni i cykle wokalneMusorgski , symfonie Mahlera, kolaże D. Klatka , niektóre prace współczesnych autorów). Jednak z biegiem czasu formy te również znajdują swoje wyjaśnienie i stają się bardziej zrozumiałe. Ludzki bagaż słuchowy XXIwieku nie jest porównywalna z percepcją ludzi XIX wiek i później. Dlatego dla współczesnego człowieka muzyka Musorgskiego, która kiedyś wydawała się „straszna” i „barbarzyńska”, nie wydaje się taka.

Podsumowując powyższe argumenty, podsumujmy. Więc,

formy muzyczne są potrzebne do:

tworzenie wyraźnych granic dla muzycznych myśli i nastrojów;

ułatwić odbiór dzieła;

organizacja większych konstrukcji (suita, sonata, opera, balet).

Przejdźmy teraz do koncepcjiforma muzyczna i jego składników składniki.

forma muzyczna - jest to pewna kolejność części i sekcji w utworze muzycznym.

Najmniejszą strukturą w mowie muzycznej jestmotyw (z łaciny - „poruszam się”). Tak nazywa się najbardziej żywy, zapadający w pamięć zwrot melodyczny. Wielkość motywu może być różna – od jednego lub dwóch dźwięków do całego taktu (patrz:Schuberta , „Piękny młynarz”, nr 7. „Niecierpliwość” - część lewej ręki; Numer 3. "Przestawać!" - rozmiar początkowego motywu;Kawaler „HTK”, tom 1. Fuga c-moll).

Większa konstrukcja muzyczna, która obejmuje kilka motywów, nazywa się −wyrażenie (po grecku - „wyrażenie”). Długi czas długość frazy została powiązana z oddechem w muzyce wokalnej. I dopiero wraz z rozwojem muzyki instrumentalnej koncepcja ta stała się szersza (Schuberta, „Piękny młynarz”, nr 1. „W drogę!”; nr 12. „Pauza” - motywy są łączone w frazę).

Zwroty są łączone wpropozycje . Standardowa wielkość oferty4 uderzenia. Oferty się kończąkadencje (z łaciny „I end”) - końcowy zwrot muzyczny. Kadencja dopełnia utwór muzyczny, jego część lub oddzielną strukturę. Istnieje wiele odmian kadencji, różniących się między sobązawartość funkcjonalna (T, S, D, VI).

Propozycje są wymyśloneKropka . Okres to najmniejsza, kompletna, samodzielna forma muzyczna. Kropka zwykle składa się z 2 zdań o różnych kadencjach. Rozróżnij okrespowtarzający się oraz nie powtórzone Budynki, kwadrat (8 pasków) oraz niekwadratowe (od 5 cykli), małe (8 ton) oraz duży (16 ton). Czasami kropka ma dodatkową sekcję, która brzmi jak muzyczne posłowie, taką sekcję, w zależności od umiejscowienia kadencji, można nazwaćdodatek lub ekspansja .

Okres jest jedną z głównych formwokal muzykę, organizowanie zwrotki lub refrenu. pierwotniakiforma wokalna, w którym muzyka pozostaje ta sama, ale słowa się zmieniająforma dwuwierszowa. Jego prostota wyjaśnia jego szerokie zastosowanie. Nie ma ani jednego kompozytora, który tworzył muzykę wokalną, który nie napisałby piosenki w formie dwuwiersza (patrz pieśni i romanseSchuberta, Mozarta, Glinkę, Czajkowskiego, Rachmaninowa i inni kompozytorzy).

Forma jednoczęściowa (A) to prosta forma muzyczna składająca się z jednego okresu. Forma ta najczęściej spotykana jest w miniaturach kompozytorów romantycznych, którzy starali się uchwycić ulotny moment (jaskrawym przykładem są PreludiaChopina ) lub w muzyce dla dzieci, aby uczynić występ bardziej dostępnym.Schemat kształtu: ORAZ lub ORAZ

a a 1 a b

Formularz dwuczęściowy ( AB ) - prosta forma muzyczna składająca się z dwóch okresów. Dość często drugi okres jest zbudowany na materiale pierwszego (tj. powtarzającej się strukturze - patrz niektóre PreludiaSkriabin ), ale są utwory, w których okresy są inne (Pieśń Lubawy z 2d. „Sadko”Rimskiego-Korsakowa ; Aria Rozyny z IId. „Cyrulik sewilski”Rossiniego ). Schemat kształtu: A1 lub V.

Najważniejsza (i najprostsza) zasada tworzenia formy muzycznej jest powtórzenie. Jego niezwykła popularność wynika z kilku powodów:

powtórzenie pozwala wrócić do muzycznej myśli i lepiej się jej wsłuchać, docenić niedostrzegane wcześniej detale artystyczne;

powtórzenie pomaga wyraźnie podzielić formę na części oddzielone od siebie;

powtórzenie materiału muzycznego po prezentacji nowego dopełnia formę, potwierdzając wyższość pierwotnego obrazu.

Tym samym formy oparte na repetycji stały się niezwykle rozpowszechnione w muzyce w wielu wariantach. A najprostszym jestforma trójstronna ( ABA ) , składający się z trzech okresów

ORAZ - jest prezentacją tematu muzycznego;

W - rozwój tematuORAZ lub nowy materiał kontrastowy;ORAZ - repryza, dokładne lub zmodyfikowane powtórzenie częściORAZ .

Jeśli powtórka dokładnie powtarza pierwszą część, często nie jest nawet zapisana nutami, ale jest wskazana: zagraj od początku do słowa „Koniec”(po włosku: dakapoglinW porządku).

Forma trzyczęściowa (podobnie jak wszystkie poprzednie) dzieje sięprosty orazkompleks . W przeciwieństwie do prostej formy trzyczęściowej, w której każda część jest zapisana w formie kropki, w złożonej formie trzyczęściowej części nie są kropką, ale prostą formą dwuczęściową lub trzyczęściową. Na przykład:

A B A

a b a b a

Forma trójstronna jestjedna z najpopularniejszych zasad budynek utwór muzyczny. Utwory pisane w prostej formie trzyczęściowej można znaleźć w repertuarze każdego muzyka: są to sztuki teatralne, tańce, marsze, romanse, utwory na orkiestrę, partie lubi fragmenty głównych esejów. W pracach zawarta jest ogromna liczba przykładów prostej i złożonej formy 3-częściowejPI Czajkowski. Oprócz niezależnych utworów instrumentalnych z„Album dziecięcy”, „Pory roku” i innych utworów, ulubiona 3-głosowa forma kompozytora często organizuje GP i PP w symfonie (zob.4 oraz VI symfonia ).

Z zasady powtórzenie oparta jest również bardziej złożona forma, zakorzeniona wludowa tradycja pieśni i tańca Francji. Chodzi o formę.rondo ( przetłumaczone z francuskiego oznacza „koło, okrągły taniec, okrągła piosenka taneczna”). W muzyce okrągłych tańców stały, niezmienny refren przeplatał się ze zmiennym refrenem. Z tej przemiany powstała forma ronda.

Jak chór pieśń ludowa, w rondzie jest temat, który się powtarza – torefren. Refren (po francusku - „refren”) powiniendźwięk co najmniej 3 razy i może mieć dowolną prostą formę: okresową, dwuczęściową lub trzyczęściową.

Pomiędzy powtórzeniami refrenu rozbrzmiewają różne konstrukcje muzyczne, tzwepizody . Zatem,rondo - jest to forma oparta na przemianie refrenu z epizodami .

A B A C A

refren odcinek refren odcinek refren

Forma ronda jest szeroko stosowana w muzyce instrumentalnej i wokalnej:utwory instrumentalne( Mozart, Marsz turecki z Sonaty fortepianowej A-dur nr 11, Aria Figara „Rozbrykany chłopiec” z opery „Wesele Figara”;Beethovena, „Dla Elise”, „Wściekłość z powodu straconego grosza” i wiele innych),romanse i piosenki( Glinka, „Powiązana piosenka”;Dargomyżski „Stary kapral”), chóry, arie operowe (Glinka, Rondo Antonidy z Iwana Susanina, Rondo Farlafa z Rusłana i Ludmiły),ostatnie części dużych form - sonaty i symfonie(np. symfonieMahlera ), jak również liczbę całkowitąsceny operowe czy baletowe(patrz „Dziadek do orzechów”Czajkowski, „Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiew ) można ułożyć w formie ronda. Bardzo często w spektaklach wykorzystywana jest forma ronda.Francuscy klawesyniści ( Daken, "Kukułka", Ramo, Tamburyn, „Kurczak”, Kuperin, „Wiatraczki”, „Siostra Monika” i wiele innych sztuk teatralnych).

Wariacje (z łaciny „zmiana, różnorodność”) to forma muzyczna, która składa się z tematu i jego zmienionych powtórzeń.

A 1 ORAZ 2 ORAZ 3 ORAZ 4 …

Wariacje

Motyw może być skomponowany przez samego kompozytora, zapożyczony z muzyki ludowej lub z twórczości innego kompozytora. Jest napisany w dowolnej prostej formie: w formie kropki, dwuczęściowej, trzyczęściowej. Temat powtarza się z różnymi zmianami trybu, tonacji, rytmu, barwy itp. W każdej wariacji może zmieniać się od jednego do kilku elementów mowy muzycznej (w zależności od epoki i stylu kompozytora).

Rodzaj odmiany zależy odw jaki sposób orazjak silny zmiany motywu.Różnorodność odmian:

1. Wariacje na temat stały bas ( bas ostinato ) lubrocznikowe wariacje były już znane wXVIwieku w Europie. Modne wtedy tańcepassacaglia orazchaconne zostały napisane w formie opartej na ciągłej repetycji tematu w basie, zmieniającej się jedynie w głosach górnych (cm: G. Purcella , Lament Dydony z opery „Dydona i Eneasz”). Technika basso ostinato nie pozostała domeną wyłącznie muzyki dawnej – w XX wieku, w związku ze wzrostem zainteresowania muzyką dawną, technika ta znalazła nowe życie. Interesujące przykłady użycia basso ostinato znajdujemy na przykład w utworze Drauhgtmans ContractMichał Nyman (temat basowy prowadzony jest przez organy na tle „drżenia” smyczków, w punkcie „złotej sekcji” klawesyn łączy się z tymi instrumentami, tworząc zimny, upiorny dźwięk o metalicznej barwie).

2. Wariacje na temat niezmienna melodia ( sopran ostinato ) najbliższy muzyka ludowa. Melodia jest powtarzana bez zmian, a akompaniament jest zmienny. Ten rodzaj wariacji wprowadzony do rosyjskiej muzyki klasycznejMI Glinka , tak się czasem nazywa"Glinka" (patrz: „Rusłan i Ludmiła”: Pieśń Bajana, chór perski;Węzeł, "Bolero";Szostakowicz, epizod inwazji z VII Symfonii).

W zachodnioeuropejskiej muzyce klasycznejXVIIIi pierwsza połowaXIXutworzony 3.surowy (ozdobny) wariacje , tworzonych przez wiedeńskich klasyków (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).

Surowe zasady wariacje: 1. Zachowanie trybu, miernika, kontury ogólne motywy i ramy funkcjonalne;2. Zmiana (ornamentacja, komplikacja) akompaniamentu;3. Jedna ze środkowych wariacji (zwykle 3.) jest zapisana w moll lub dur o tej samej nazwie (patrz:Mozart, Sonata nr 11, 1 godz.;Beethovena, Sonata nr 2, 2 godz., Sonata nr 8, 2 godz. itd.).

Techniki stosowane przez kompozytorów w wariacjach kojarzone są z popularnymiXVII- XVIIIwiekisztuka improwizacji. Każdy wirtuoz występujący na koncercie był zobowiązany do fantazjowania na temat zaproponowany przez publiczność (melodia popularnej piosenki lub arii operowej). Tradycje nieskończenie różnych odmian oryginalnego tematu istnieją do dziśmuzyka jazzowa.

4. Bezpłatnie lubromantyczne wariacje pojawił się w drugiej połowieXIXstulecie. Tutaj każda wariacja jest praktycznie samodzielnym utworem, a jej związek z tematem był bardzo słaby. Żywe przykłady takie wariacje w szerokiej gamie są prezentowane w pracyR. Schumana : są to cykle fortepianowe „Karnawał”, „Motyle”, „Etiudy symfoniczne” i inne utwory. Znakomity pianista-wirtuoz pozostawił po sobie wiele wariacji na zapożyczone tematyF.Lista (transkrypcje do pieśni Schuberta, na tematy Mozarta, Haydna, Beethovena, tematy z włoskie opery i na własne tematy).

spotykać się w muzycewarianty dla dwojga , i czasamina trzy tematy , które z kolei się zmieniają. Wariacje na dwa tematy to tzwpodwójnie:

A B A 1 W 1 ORAZ 2 W 2 ORAZ 3 W 3 … lubA 1 ORAZ 2 ORAZ 3 … V V 1 W 2 W 3 …

1. 2. wariacje 1. wariacje 2. wariacje

motyw motywu motyw motywu

Przykłady podwójnych wariacji:Glinka, „Kamarinskaja”;Beethovena, Symfonia nr 5, 2 godziny, Sonata nr 8 „Pathetic”, część II, Symfonia nr 9, 4 godziny.

Nazywa się wariacje na trzy tematypotroić .

Wariacje mogą być samodzielnym utworem (temat z wariacjami) lub częścią dowolnego innego duża forma.

w erze wczesny renesans (XIV - XVI wieki) pożyczanie cudzego motywu nie było uważane za naruszenie praw autorskich - istniały specjalne gatunki, które określały stopień zapożyczenia. parodia zwany esejem na temat innej osoby i parafraza- Esej na własny temat. Kompozycja na cudzy lub własny temat jest powszechna w praktyce kompozytorskiej do dziś i świadczy o stopniu mistrzostwa w przetwarzaniu oryginalnej myśli muzycznej.
Ornament - wzór, dekoracja. Ozdobne wariacje implikowały komplikację, „rzeźbienie” faktury.
Mały Mozarta koncertując z ojcem w Europie, zaskakiwał publiczność swobodną improwizacją na dowolny zaproponowany temat. W XIX wieku słuchacze zachwycali się wirtuozowskimi improwizacjami F.Lista oraz N. Paganiniego .

Utwór składa się z oddzielnych fraz muzycznych - małych integralnych fragmentów muzycznych. Frazy muzyczne są łączone w kropki. Okresy, które brzmią podobnie, są łączone w części. Wskazano fragmenty (frazy, okresy, części) utworu muzycznego z literami łacińskimi: A, B, C itd. Różne kombinacje fragmentów tworzą różne formy muzyczne. Tak więc powszechna w muzyce klasycznej forma ABA (forma pieśni) oznacza, że ​​pierwotna część A znika, gdy zostaje zastąpiona przez część B i jest powtarzana na końcu utworu.

Istnieje również bardziej złożona struktura: motyw (najmniejszy element formy muzycznej; 1-2 takty), fraza (cała myśl muzyczna; 2-4 takty), zdanie (najmniejsza część melodii uzupełniona jakimś kadencja; 4-8 taktów), kropka (element formy muzycznej; 8-16 taktów; 2 zdania).

Różne sposoby opracowywania i porównywania elementów melodii doprowadziły do ​​powstania różnych typów form muzycznych:

• Forma jednoczęściowa (A) - zwana też formą balladową lub powietrzną. Najbardziej prymitywna forma. Melodię można powtórzyć drobne zmiany(formularz AA 1 A 2 …). Przykład: ditty.
• Forma dwuczęściowa (AB) – składa się z dwóch kontrastujących ze sobą fragmentów – argumentu i kontrargumentu (np. sztuka „Organista śpiewa” z „Albumu dziecięcego” P. I. Czajkowskiego). Jeśli jednak fragmenty nie kontrastują, to znaczy drugi fragment jest zbudowany na materiale pierwszego, wówczas forma dwuczęściowa zamienia się w wariację formy jednoczęściowej. Niemniej jednak takie utwory (np. spektakl „Pamięć” z „Albumu dla młodzieży” R. Schumanna) określane są niekiedy jako dwuczęściowe.
• Forma trzyczęściowa (ABA) - nazywana jest także pieśnią lub trójskładnikiem. Istnieją 2 rodzaje formularzy trzyczęściowych - proste i złożone; w uproszczeniu każda sekcja to kropka, środkowa może być krótkim przejściem; w kompleksie - każda sekcja jest z reguły formą dwuczęściową lub prostą trzyczęściową.
• Kształt koncentryczny - kształt koncentryczny składa się z trzech lub więcej części, powtarzających się po środkowej w odwrotnej kolejności, np.: A B C B A

Klasyczne formy

Sonata

Forma sonatowa to forma, w której ekspozycja (część I) zawiera dwa kontrastujące ze sobą tematy w różnych tonacjach (część główna i część poboczna), które powtarzają się w repryzie (część III) w innym stosunku tonalnym – zbliżonym tonalnie (najbardziej często oba w kluczu Główny temat). Sekcja środkowa (część 2) to zazwyczaj „Rozwój”, tj. część niestabilna tonalnie, w której następuje rozwój wcześniejszych intonacji. Forma sonatowa wyróżnia się spośród wszystkich innych form: jedyna forma, która nie została rozwinięta w gatunkach tanecznych i wokalnych.

Rondo

Swoboda tkwiąca w formie sonatowej rozszerza się w rondzie. Jego forma to konstrukcja ABACADAEAF... Czyli zupełnie różne fragmenty, klucze i rozmiary łączy początkowy temat A.

Fuga

Forma muzyki polifonicznej w XVII i XVIII wieku.

Symfonia

Utwór, który łączy w sobie kilka różnych form muzycznych, zwykle w występ orkiestrowy. Zwykle składa się z czterech części (ale niekoniecznie, główny pomysł symfonie – połączenie różnych form muzycznych):
*Sonata Allegro (szybka sonata).
* Wolna część.
* Menuet (krótki majestatyczny utwór taneczny w metrum 3/4).
*Mieszanka sonaty i ronda, będąca tematycznym powtórzeniem części pierwszej.

Formy cykliczne

Do form cyklicznych należą prace duże, składające się z odrębnych części, które łączy wspólna idea. Części prac cyklicznych konstruowane są w dowolnej z powyższych form.

Melodika

Melodia to konstrukcja i kompozycja nut pod względem wysokości i czasu trwania. Melodika jest ucieczką wyobraźni kompozytora, wyrażoną w gra muzyczna i rysunek zastępczy. Melodia to kompilacja melodii rozmowy człowieka z czymś, z duszą natury, z drugim człowiekiem itp. Melodia to euforia w momencie, gdy muzyk nie ma pojęcia, co się dzieje wokół, gra, a to nie nieważne w co gra. Melodykę uzyskuje się budując nastrój gry na instrumencie lub eksperymentując. Zasadniczo melodia pojawia się w stosunku nastroju duszy muzyka. Jeden z wielkich muzyków - Edvard Grieg - był jednym z najlepszych muzyków melodycznych.

grecki morpn, łac. forma - wygląd, obraz, kontury, wygląd, piękno; Niemiecki Forma, francuski forma, włoski. forma, inż. kształt, kształt

I. Znaczenie terminu. Etymologia
II. Forma i treść. Ogólne zasady kształtowania
III. Formy muzyczne przed 1600 rokiem
IV. Polifoniczne formy muzyczne
V. Homofoniczne formy muzyczne czasów nowożytnych
VI. Formy muzyczne XX wieku
VII. Nauki o formach muzycznych

I. Znaczenie terminu. Etymologia. Termin „F.m.” stosowane na kilka sposobów. wartości: 1) typ składu; pok. plan kompozycyjny (a dokładniej „schemat formy”, według B.V. Asafiewa) muzy. utwory („forma kompozycji”, według P. I. Czajkowskiego; na przykład rundo, fuga, motet, ballata; częściowo zbliża się do pojęcia gatunku, czyli rodzaju muzyki); 2) muzyka. ucieleśnienie treści (holistyczna organizacja motywów melodycznych, harmonii, metrum, tkaniny polifonicznej, barw i innych elementów muzyki). Oprócz tych dwóch głównych znaczenie terminu „F. m.” (muzyczne i estetyczno-filozoficzne) są inne; 3) indywidualnie niepowtarzalny obraz dźwiękowy muz. utworu (specyficzna dźwiękowa realizacja jego intencji tkwiąca tylko w tym utworze; coś, co wyróżnia na przykład jedną formę sonatową spośród wszystkich innych; inne utwory i ich indywidualny rozwój; poza abstrakcjami naukowymi w muzyce na żywo występuje tylko indywidualny F. m.); 4) estetyczny. porządek w muzyce kompozycji („harmonii” jej części i składników), zapewniając estetykę. godność muzyki. kompozycje (aspekt wartościowy jej integralnej struktury; „forma znaczy piękno…”, wg M. I. Glinki); pozytywna wartość wartościowa pojęcia F. m. znajduje się w opozycji: „forma” – „bezforemność” („zniekształcenie” – zniekształcenie formy; to, co nie ma formy, jest estetycznie wadliwe, brzydkie); 5) jeden z trzech głównych. sekcje stosowanej teorii muzyki. nauka (wraz z harmonią i kontrapunktem), której przedmiotem jest badanie F. m. Czasami muzyka. forma jest również nazywana: strukturą muz. szturchać. (jego struktura), mniejszych niż wszystkie produkty, względnie kompletnych fragmentów muzyki. kompozycje - części formy lub składniki muzyki. op., a także ich wygląd jako całości, struktura (na przykład formacje modalne, kadencje, rozwinięcia - „forma zdania”, kropka jako „forma”; „losowe formy harmoniczne” - P. I. Czajkowski; „niektóre forma, powiedzmy, rodzaj kadencji” - G. A. Laroche; „O niektórych formach muzyki współczesnej” - V. V. Stasov). Etymologicznie łac forma - leksykalny kalka z greki morgn, w tym, z wyjątkiem głównego. znaczenia „wygląd”, idea „pięknego” wyglądu (w Eurypides eris morpas; - spór między boginiami o piękny wygląd). łac. słowo forma - wygląd, postać, obraz, wygląd, wygląd, piękno (np. w Cicero forma muliebris - piękność kobieca). Słowa pokrewne: formose - smukły, pełen wdzięku, piękny; formosulos – ładny; rum. frumos i portugalski. formoso - piękny, piękny (u Owidiusza "formosum anni tempus" - "piękna pora roku", tj. e. wiosna). (Patrz Stołowicz L.N., 1966.)

II. Forma i treść. Ogólne zasady kształtowania. Pojęcie „formy” może być korelatem w dekompozycji. w parach: forma i materia, forma i tworzywo (w odniesieniu do muzyki w jednej interpretacji tworzywem jest jej fizyczna strona, forma to związek pomiędzy elementami brzmiącymi, a także wszystkim, co jest z nich zbudowane; w innej interpretacji , materiał to składowe kompozycji – formacje melodyczne, harmoniczne, znaleziska barwowe itp., a forma – harmonijny porządek tego, co z tego materiału jest zbudowane), forma i treść, forma i bezforemność. Główny terminologia ma znaczenie. parę forma – treść (jako ogólną kategorię filozoficzną pojęcie „treści” wprowadził G. V. F. Hegel, który zinterpretował je w kontekście współzależności materii i formy, a treść jako kategoria obejmuje obie, w jednym forma usunięta. Hegel, 1971, s. 83-84). W marksistowskiej teorii sztuki forma (w tym F. m.) rozpatrywana jest w tej parze kategorii, gdzie treść rozumiana jest jako odbicie rzeczywistości.

Treść muzyczna - wew. duchowy aspekt pracy; co wyraża muzyka. Centrum. koncepcje muzyczne. treść – muzyka. idea (zmysłowo ucieleśniona myśl muzyczna), muz. obraz (charakter wyrażony holistycznie, otwierający się bezpośrednio na odczucie muzyczne, jak „obraz”, obraz, a także muzyczne przedstawienie uczuć i stanów psychicznych). Treść twierdzenia przesiąknięta jest pragnieniem wzniosłości, wielkości („Prawdziwy artysta… musi dążyć i płonąć dla najszerszych wielkich celów”, list P. I. Czajkowskiego do A. I. Alferaki z 1 sierpnia 1891 r.). Najważniejszy aspekt muzyki treść - piękno, piękno, estetyka. idealny, kalistyczny składnik muzyki jako estetyki. zjawiska. W estetyce marksistowskiej piękno jest interpretowane z punktu widzenia społeczeństw. praktyka ludzka jako estetyka. ideał jest zmysłowo kontemplowanym obrazem powszechnej realizacji ludzkiej wolności (Stolovich L.N., 1956; Goldentricht S., 1967, s. 362; także Borev Yu. B., 1975, s. 47-61). Ponadto kompozycja muz. zawartość może zawierać obrazy inne niż muzyczne, a także określone gatunki muzyczne. prace obejmują muzykę offową. elementy - obrazy tekstowe w woku. muzyka (prawie wszystkie gatunki, w tym opera), scena. działania w teatrze. muzyka. Dla kompletności sztuki. do dzieła niezbędny jest rozwój obu stron - zarówno bogatej ideowo, zmysłowo imponującej, ekscytującej treści, jak i idealnie rozwiniętej sztuki. formy. Brak jednego lub drugiego niekorzystnie wpływa na estetykę. meritum pracy.

Forma w muzyce (w sensie estetycznym i filozoficznym) to dźwiękowe urzeczywistnienie treści za pomocą systemu elementów dźwiękowych, środków, relacji, czyli tego, jak (i ​​przez co) treść muzyki jest wyrażana. Dokładniej, F. m. (w tym sensie) jest stylistyczna. oraz określony gatunkowo zespół elementów muzycznych (np. dla hymnu - przeznaczonego do masowego odbioru uroczystości. prostota i lapidarność melodii-pieśni przeznaczonej do wykonania przez chór przy wsparciu orkiestry), zdefiniuj. ich połączenie i interakcja (wybrany charakter ruchu rytmicznego, tkaniny tonalno-harmonijne, dynamika kształtowania itp.), holistyczna organizacja, zdefiniowana. technika muzyczna. kompozycji (najważniejszym celem techniki jest ustanowienie „spójności”, doskonałości, piękna w kompozycji muzycznej). Wszystko zostanie wyrażone. środki muzyczne, objęte uogólniającymi pojęciami „stylu” i „techniki”, rzutowane są na holistyczne zjawisko – swoistą muzę. skład, na F.m.

Forma i treść istnieją w nierozerwalnej jedności. Nie ma nawet najmniejszego szczegółu muz. treści, które niekoniecznie zostałyby wyrażone przez taką czy inną kombinację wyrażeń. środki (na przykład najsubtelniejsze, niewyrażalne słowa wyrażają odcienie brzmienia akordu, w zależności od konkretnego umiejscowienia jego tonów lub wybranych dla każdego z nich barw). I odwrotnie, nie ma takiej, nawet najbardziej „abstrakcyjnej” techniki. sposób, który nie służyłby jako wyraz c.-l, ze składników treści (np. efekt sukcesywnego wydłużania interwału kanonicznego w każdej wariacji, nieodczuwalny bezpośrednio przez ucho w każdej wariacji, liczba z których jest podzielna przez trzy bez reszty, w „Wariacjach Goldbergowskich” J. S. Bach nie tylko organizuje cykl wariacyjny jako całość, ale także wchodzi w ideę wewnętrznego duchowego aspektu dzieła). Nierozłączność formy i treści w muzyce widać wyraźnie, porównując aranżacje tej samej melodii przez różnych kompozytorów (por. np. „Chór perski” z opery „Rusłan i Ludmiła” Glinki i marsz I. Straussa napisany na ten sam temat melodii) lub w wariacjach (np. wariacje na fortepian B-dur I. Brahmsa, których temat należy do G. F. Haendla, a muzyka Brahmsa brzmi w pierwszej wariacji). Jednocześnie w jedności formy i treści treść jest wiodącym, dynamicznie mobilnym czynnikiem; ma decydującą rolę w tej jedności. Przy wdrażaniu nowej treści może dojść do częściowej rozbieżności między formą a treścią, gdy nowa treść nie może w pełni rozwinąć się w ramach starej formy (taka sprzeczność powstaje np. form rozwijania 12-tonowego tematyzmu melodycznego w muzyce współczesnej). Sprzeczność rozwiązuje się, dopasowując formę do nowej treści, jednocześnie definiując. elementy dawnej formy wymierają. Jedność F. m. i treści umożliwia wzajemną projekcję jednego na drugi w umyśle muzyka; jednak tak często występujące przenoszenie własności treści na formę (lub odwrotnie), związane jest ze zdolnością odbiorcy do „odczytywania” treści figuratywnej w zestawieniu elementów formy i myślenia jej w kategoriach F.m. , nie oznacza identyczności formy i treści.

Muzy. sztuka, podobnie jak inne rodzaje sztuki, jest uwarunkowanym ewolucyjnie odzwierciedleniem rzeczywistości we wszystkich jej warstwach strukturalnych. etapy jej rozwoju od elementarnych form niższych do wyższych. Ponieważ muzyka jest jednością treści i formy, rzeczywistość odzwierciedla się zarówno w jej treści, jak i formie. W muzyczno-pięknym jako „prawda” muzyki łączą się atrybuty estetyczno-wartościowe i nieorganiczne. świat (miara, proporcjonalność, proporcjonalność, symetria części, ogólnie powiązanie i harmonia relacji; kosmologiczna koncepcja odbicia rzeczywistości przez muzykę jest najstarsza, począwszy od pitagorejczyków i Platona przez Boecjusza, J. Tsarlino, I. Keplera i M. Mersenne'a do chwili obecnej (zob. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V.P., 1965), a światem żywych istot („oddech” i ciepło życia intonacja, koncepcja naśladowania cyklu życia muz, rozwój w postaci powstania myśli muzycznej, odpowiednio jej wzrost, wzrost, osiągnięcie szczytu i zakończenie, interpretacja czasu muzycznego jako czasu „cyklu życia” muzycznego „organizmu”; idea treści jako obrazu i formy jako żywego, integralnego organizmu), a konkretnie człowieka – historycznego. i społeczny – świat duchowy (implikacja asocjacyjno-duchowego podtekstu, który ożywia struktury dźwiękowe, orientacja na ideał etyczny i estetyczny, ucieleśnienie duchowej wolności człowieka, historyczny i społeczny determinizm zarówno figuratywnych, jak i ideowych treści muzyki oraz F. m.; „Forma muzyczna jako zjawisko zdeterminowane społecznie znana jest przede wszystkim jako forma… społecznego odkrywania muzyki w procesie intonacji” – Asafiev B.V., 1963, s. 21). Łącząc się w jedną jakość piękna, wszystkie warstwy treści funkcjonują więc jako odbicie rzeczywistości w postaci przeniesienia drugiej, „zhumanizowanej” natury. Musical op., Artystyczne odzwierciedlenie historii. i społecznie zdeterminowanej rzeczywistości poprzez ideał piękna jako kryterium jego estetyki. wartościowania, a więc okazuje się być takim, jakim je znamy – pięknem „zobiektywizowanym”, dziełem sztuki. Odzwierciedlenie rzeczywistości w kategoriach formy i treści to jednak nie tylko przeniesienie danej rzeczywistości do muzyki (odbicie rzeczywistości w sztuce byłoby wówczas jedynie powielaniem tego, co istnieje bez niej). Tak jak ludzka świadomość „nie tylko odzwierciedla obiektywny świat, ale także go tworzy” (V. I. Lenin, PSS, wyd. 5, t. 29, s. 194), tak sztuka, muzyka jest sferą transformacyjną, twórczą. działalność człowieka, obszar tworzenia nowych rzeczywistości (duchowych, estetycznych. , sztuki. wartości), które nie istnieją w odbitym obiekcie w tym widoku. Stąd znaczenie dla sztuki (jako formy odzwierciedlenia rzeczywistości) takich pojęć jak geniusz, talent, twórczość, a także walka z formami przestarzałymi, zacofanymi, o tworzenie nowych, co przejawia się zarówno w treści muzyka iw F. m. Dlatego F m. jest zawsze ideologiczny (tj. nosi piętno określonego światopoglądu), chociaż b. h. wyraża się bez bezpośredniej werbalnej wypowiedzi politycznej i ideologicznej. preparaty oraz w instr. muzyka - bez k.-l. w ogóle. formy logiczno-pojęciowe. Refleksja w muzyce społeczno-historycznej. praktyka wiąże się z radykalną obróbką prezentowanego materiału. Transformacja może być tak znacząca, że ​​ani treść muzyczno-figuratywna, ani F. m. nie mogą w żaden sposób przypominać odbitych rzeczywistości. Powszechnie uważa się, że w twórczości Strawińskiego - jednego z najwybitniejszych przedstawicieli nowoczesności. Rzeczywistość w swych sprzecznościach, rzekomo nie doczekała się dostatecznie wyraźnego odzwierciedlenia rzeczywistości XX wieku, opiera się na naturalizmie, mechanice. rozumienie kategorii „refleksji”, na temat niezrozumienia roli w sztuce. odzwierciedlający współczynnik konwersji. Analiza przemian odbitego przedmiotu w procesie tworzenia sztuki. Pracę dał VI Lenin w swoim artykule „Lew Tołstoj jako zwierciadło rewolucji rosyjskiej”.

Najbardziej ogólne zasady budowania formy, które dotyczą dowolnego stylu (a nie konkretnego stylu klasycznego, na przykład klasyków wiedeńskich okresu baroku), charakteryzują F. m. jako dowolną formę i, oczywiście, są bardzo uogólnione. Takie najbardziej ogólne zasady każdego F. m. charakteryzują głęboką istotę muzyki jako rodzaju myślenia (w obrazach dźwiękowych). Stąd daleko idące analogie z innymi typami myślenia (przede wszystkim logicznie konceptualnym, wydawałoby się to zupełnie obce w stosunku do sztuki, muzyki). Już samo postawienie kwestii takich najbardziej ogólnych zasad F. m. europejskiego muzyka kultura XX wieku (Takie stanowisko nie mogło istnieć ani w świecie starożytnym, kiedy muzyka – „melos” – powstawała w jedności z wierszem i tańcem, ani w muzyce zachodnioeuropejskiej do roku 1600, tj. do czasu, gdy muzyka instrumentalna stała się samodzielną kategorią myślenia muzycznego, a dopiero dla myślenia XX wieku niemożliwe stało się ograniczenie się tylko do postawienia pytania o ukształtowanie się danej epoki).

Ogólne zasady każdego F. m. sugerują w każdej kulturze uwarunkowania tego czy innego rodzaju treści ze względu na naturę muz. pozew w ogóle, jego istorich. determinizm ze względu na specyfikę rola społeczna, tradycjami, rasowymi i narodowymi. oryginalność. Wszelkie F. m. jest wyrazem muz. myśli; stąd podstawowy związek między F. m. a kategoriami muzyki. retoryka (zob. dalej w sekcji V; zob. także Melodia). Myśl może być albo autonomiczno-muzyczna (zwłaszcza w wielogłowej muzyce europejskiej czasów nowożytnych), albo związana z tekstem, tańcem. (lub marszu). Dowolna muzyka. idea jest wyrażona w ramach definicji. intonacja budynek, ekspres muzyczny. materiał dźwiękowy (rytmika, wysokość, barwa itp.). Stać się środkiem wyrażania muzyki. myśli, intonacja Materiał FM jest zorganizowany przede wszystkim na podstawie elementarnego rozróżnienia: powtórzenie kontra brak powtórzenia (w tym sensie FM jako determinant układu elementów dźwiękowych w czasowym rozwoju myśli jest rytmem zbliżonym); różne F. m. pod tym względem - różne rodzaje powtórzeń. Wreszcie F. m. (choć w nierównym stopniu) to wyrafinowanie, doskonałość ekspresji muz. myśli (aspekt estetyczny F. m.).

III. Formy muzyczne przed 1600 rokiem. Problem badania wczesnej historii muzyki muzycznej komplikuje ewolucja istoty zjawiska implikowanego przez pojęcie muzyka. Muzyka w sensie sztuki L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Czajkowskiego, A. N. Skriabina wraz z jej nieodłącznym F. m. w ogóle nie istniała w świecie starożytnym; w IV w. w traktacie Augustyna „De musica libri sex” b. h. wyjaśnienie muzyki, określane jako scientia bene modulandi - dosł. „nauka dobrego modulowania” lub „znajomość prawidłowej formacji” polega na objaśnianiu doktryny metrum, rytmu, wersu, zwartych i liczb (F. m. we współczesnym znaczeniu nie jest tu w ogóle omawiany).

Wstępny Źródłem F. m. jest przede wszystkim rytm („Na początku był rytm” – X. Bülow), najwyraźniej powstający na podstawie metrum regularnego, bezpośrednio przeniesiony do muzyki z różnych zjawisk życiowych – pulsu, oddychanie, krok, rytm procesji, procesy pracy, gry itp. (zob. Ivanov-Boretsky M.V., 1925; Kharlap M.G., 1972) oraz w estetyzacji rytmów „naturalnych”. Z oryginału związku między mową a śpiewem („Mówienie i śpiew to było na początku jedno” - Lwów H. A., 1955, s. 38) doszło do najbardziej podstawowego F. m. („F. m. numer jeden”) – pieśń, forma pieśni, która łączyła również formę czysto poetycką, wierszowaną. Dominujące cechy formy pieśni: wyraźne (lub szczątkowe) powiązanie ze zwrotką, zwrotką, równomierna rytmika. (od stóp) podstawa wersu, łączenie wersów w strofy, system rymów-kadencji, dążenie do równości konstrukcji dużych (zwłaszcza do kwadratowości typu 4 + 4); ponadto często (w pieśni bardziej rozwiniętej f. m.) obecność w f. m. dwóch etapów – zarysowującego i rozwijająco-zakończającego. Muzy. przykład jednej z najstarszych próbek pieśni F. m. – Table Seikila (I wne (?)), zob. art. Tryby starożytnej Grecji, kolumna 306; zobacz także wieloryba . melodia (1 tysiąclecie pne (?)):

Niewątpliwie pochodzenie i pochodzenie. rozwój formy pieśni w folklorze wszystkich ludów. Różnica między piosenkami P. m. wynika z różnych warunków istnienia gatunku (odpowiednio jednego lub drugiego bezpośredniego celu życiowego utworu) oraz różnorodności metrycznej, rytmicznej. i strukturalne cechy poezji, rytmiczne. formuły w tańcu gatunków (w późniejszych czasach - 120 formuł rytmicznych autorstwa indyjskiego teoretyka z XIII wieku Sharngadeva). Wiąże się z tym ogólne znaczenie „rytmu gatunkowego” jako podstawowego czynnika kształtującego – charakterystycznego. znak zdefiniowany. gatunek (zwłaszcza taniec, marsz), powtarzany rytmicznie. formuły jako quasi-tematyczne. (motywacyjny) czynnik F. m.

Środa wieku. europejski F. m. są podzielone na dwie, bardzo mocno różniące się duże grupy - monodyczne F. m. i polifoniczne (głównie polifoniczne; patrz rozdział IV).

F. m. monodie są reprezentowane przede wszystkim przez chorał gregoriański (patrz chorał gregoriański ). Jej cechy gatunkowe wiążą się z kultem, z definicją znaczenia tekstu i określonym przeznaczeniem. Muzyka liturgiczna. życie codzienne różni się od muzyki w późniejszej Europie. sens zastosowany („funkcjonalny”) charakter. Muzy. materiał ma charakter bezosobowy, nieindywidualny (zwroty melodyczne mogą być przenoszone z jednej melodii do drugiej; brak autorstwa melodii ma charakter orientacyjny). Zgodnie z ideologią instalacje kościoła dla monodichu. F. m. jest typowy dla dominacji słowa nad muzyką. Decyduje o tym dowolność metrum i rytmu, którym zależy na ekspresie. wymowa tekstu i charakterystyczna „miękkość” konturów F.m., jakby pozbawiona środka ciężkości, jej podporządkowanie strukturze tekstu słownego, w związku z czym koncepcje F.m. i gatunek w stosunku do monodichu. muzyka mają bardzo bliskie znaczenie. Najstarszy monodyczny. F. m. należą do początku. I tysiąclecie Spośród bizantyjskich instrumentów muzycznych (gatunków) najważniejsze to oda (pieśń), psalm, troparion, hymn, kontakion i kanon (patrz muzyka bizantyjska). Cechuje je dopracowanie (co, podobnie jak w innych podobnych przypadkach, świadczy o rozwiniętej profesjonalnej kulturze kompozytorskiej). Próbka bizantyjskiego F. m .:

Anonimowy. Kanon 19, Oda 9 (III tryb plagalny).

Później ten bizantyjski F. m. otrzymał nazwę. "bar".

Wyższy, monumentalny monodycz. F. m. - masa (masa). Obecny opracowany FM Mszy tworzy imponujący cykl, który opiera się na następstwie części zwyczajnej (ordinarium missae – zespół stałych śpiewów mszalnych, niezależnych od dnia roku kościelnego) i propria (proprium missae) - zmienne) ściśle regulowane przez kultowy i codzienny cel gatunkowy (hymny poświęcone temu dniu w roku).

Ogólny schemat formy Mszy rzymskiej (cyfry rzymskie oznaczają tradycyjny podział formy Mszy na 4 duże sekcje)

Filozofie rozwinięte w starożytnej Mszy gregoriańskiej zachowały swoje znaczenie w takiej czy innej formie przez następne czasy, aż do XX wieku. Formy części ordynariusza: Kyrie eleison jest trzyczęściowy (co ma znaczenie symboliczne), a każdy wykrzyknik jest również składany trzykrotnie (opcje struktury to aaabbbece lub aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc tak). Małe litery P.m. Gloria dość konsekwentnie posługuje się jedną z najważniejszych zasad motywacyjno-tematycznych. struktury: powtórzenie słów - powtórzenie muzyki (w 18 częściach Glorii powtórzenia słów Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (w jednej z opcji):

Później (w 1014 r.) Credo, które stało się częścią Mszy rzymskiej, zostało zbudowane jako mała litera F. m., podobnie jak Gloria. P. m. Sanestus jest również zbudowany zgodnie z tekstem – ma 2 części, z których druga to najczęściej – ut supra (= da capo), według powtórzenia słów Hosanna m excelsis. Agnus Dei, ze względu na strukturę tekstu, jest trójdzielne: aab, abc lub aaa. Przykład F. m. monodich. na temat Mszy gregoriańskiej zob. kolumna 883.

F. m. Melodie gregoriańskie – nie abstrakcyjne, dające się oddzielić od gatunku muzyki czystej. konstrukcji, ale strukturę zdeterminowaną tekstem i gatunkiem (forma tekstowo-muzyczna).

Typologiczne równolegle do F. m. Europa Zachodnia. kościół monodyczny. muzyka - dr.-rus. F. m. Analogia między nimi dotyczy estetyki. wymagania wstępne dla F. m., podobieństwa gatunkowe i treściowe, a także muzyczne. elementy (rytm, linia melodyczna, korelacja tekstu z muzyką). Rozszyfrowane próbki, które dotarły do ​​​​nas z innego rosyjskiego. muzyka jest zawarta w rękopisach z XVII i XVIII wieku, ale jej instrumenty muzyczne mają niewątpliwie najstarsze pochodzenie. O stronie gatunkowej tych F. m. decyduje kultowy cel op. i tekst. Największa segmentacja gatunków i F. m. według rodzajów nabożeństw: Msza, Jutrznia, Nieszpory; kompleta, biuro o północy, godziny; Całonocne Czuwanie jest połączeniem Wielkich Nieszporów z Jutrznią (jednak niemuzyczny początek był tu czynnikiem spajającym F. m.). Uogólnione gatunki tekstowe i F. m. - stichera, troparion, kontakion, antyfona, teotokion (dogmatyk), litania - ujawniają podobieństwo typologiczne z podobnymi f. bizantyjskimi; kanonem jest także złożone F. m. (zob. kanon (2)). Oprócz nich specjalną grupę tworzą gatunki konkretno-tekstowe (i odpowiednio f. m.): błogosławiony, „Każdy oddech”, „Warto jeść”, „Ciche światło”, stateczny, Cherubin. Są to gatunki oryginalne i F. m., podobnie jak teksty-gatunki-formy w Europie Zachodniej. muzyka - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Jedną z charakterystycznych cech jest fuzja pojęcia P. m. z tekstem (i gatunkiem). zasady starożytnego F. m.; tekst, w szczególności jego struktura, mieści się w pojęciu F. M. (F. M. podąża za podziałem tekstu na wiersze).

Msza gregoriańska din Feriis rocznie” (cyfry rzymskie oznaczają progi).

W wielu przypadki, podstawa (materiał) F. m. śpiewów (zob. Metallov V., 1899, s. 50-92), a sposobem ich wykorzystania jest wariancja (w swobodnej wariancji struktury śpiewów innych melodii rosyjskich – jedna z różnic między ich chorałem europejskim F. m. , dla których charakterystyczna jest tendencja do racjonalnego ułożenia struktury). Kompleks melodii jest tematyczny. podstawa ogólny skład F. m. W dużych kompozycjach ogólne kontury F. m. kompozycja (niemuzyczne) funkcje: początek - środek - koniec. Różne typy F. m. są zgrupowane wokół głównego. kontrastujące typy F. m. - refren i przez. Chorus F. m. opierają się na różnorodnym wykorzystaniu pary: zwrotka - refren (refreny można aktualizować). Przykładem formy refrenu (potrójnej, czyli z trzema różnymi refrenami) jest melodia wielkiego śpiewu znamennego „Błogosław duszo moja Panu” (Obichod, cz. 1, Nieszpory). F. m. składa się z sekwencji „linia - refren” (S-P, S-P, S-P itp.) Z interakcją powtórzeń i braku powtórzeń w tekście, powtórzeń i braku powtórzeń w melodii. Przekrojowe F. m. charakteryzują się czasem wyraźną chęcią uniknięcia typowego zachodnioeuropejskiego. muzyka racjonalnie konstrukcyjnych metod konstruowania instrumentów muzycznych, dokładnych powtórzeń i repryz; w najbardziej rozwiniętym F, m. ​​tego typu struktura jest asymetryczna (na podstawie radykalnej niekwadratowości), dominuje nieskończoność szybowania; zasada F. m. jest nieograniczona. liniowość. Konstruktywną podstawą F. m. w formach przelotowych jest podział na szereg części-linii w związku z tekstem. Przykładem dużych form przekrojowych jest 11 sticherów ewangelicznych autorstwa Fiodora Krestyanina (XVI w.). Analizy ich F. m., przeprowadzone przez M. V. Brazhnikova, patrz jego książka: „Fiodor Krestyanin”, 1974, s. 156-221. Zobacz też „Analiza utworów muzycznych”, 1977, s. 84-94.

Świecka muzyka średniowiecza i renesansu rozwinęła szereg gatunków i instrumentów muzycznych, również opartych na interakcji słowa i melodii. Są to różnego rodzaju pieśni i tańce. F. m.: ballada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi itp. (por. Davison A., Apel W., 1974, nr 18-24). Niektóre z nich są doskonale poetyckie. forma, która jest tak ważnym elementem F.m., że poza poetyckim. tekst traci swoją strukturę. Istotą takiego F. m. jest interakcja powtórzeń tekstowych i muzycznych. Na przykład forma ronda (tutaj 8 wierszy):

Schemat 8-liniowego ronda:
Numery linii: 1 2 3 4 5 6 7 8
Wiersze (rondo): A B c A d e A B (A, B to refreny)
Muzyka (i rymowanki): a b a a a b a b

G. de Macho. I rondo „Doulz viaire”.

Wstępny Zależność P. m. od słowa i ruchu trwała aż do XVI i XVII wieku, ale proces ich stopniowego uwalniania, krystalizacji strukturalnie określonych typów kompozycji obserwowany jest od późnego średniowiecza, najpierw w gatunkach świeckich, następnie w gatunkach kościelnych (na przykład imitacja i kanoniczny F. m. w mszach, motety z XV-XVI wieku).

Nowym potężnym źródłem kształtowania było pojawienie się i rozkwit polifonii jako pełnoprawnego typu muz. prezentacja (patrz Organum). Wraz z ustanowieniem polifonii w F. m. narodził się nowy wymiar muzyki - niespotykany wcześniej aspekt „pionowy” F. m. Ponieważ historycznie pierwszy aspekt „poziomy” nie jest przez to eliminowany, a nawet pozostaje dominujący , istnieje ogromne wewnętrzne wzbogacenie F. m.

Osiedliwszy się w Europie muzyki w IX wieku polifonia stopniowo przekształciła się w główną. rodzaj muzyki tkaniny, oznaczające przejście muz. myślenie na nowy poziom. W ramach polifonii pojawiła się nowa, polifoniczna. list, pod którego znakiem ukształtowała się większość f. renesansu (zob. rozdział IV). polifonia i polifonia. pisarstwo stworzyło bogactwo form (i gatunków) muzycznych późnego średniowiecza i renesansu, przede wszystkim mszę, motet i madrygał, a także takie formy muzyczne jak kompania, klauzula, dyrygentura, goket, różne rodzaje pieśni świeckiej i formy taneczne, diferencias (i inne wariacje f. m.), quadlibet (i podobne gatunki-formy), canzona instrumentalna, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, preludium instrumentalne f. m. - preambuła, intonacja (VI), toccata (l.mn. od imienia F m., patrz Davison A., Apel W., 1974). Stopniowo, ale systematycznie doskonaląc sztukę F.m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Niektóre z nich (na przykład Palestrina) stosują zasadę rozwoju strukturalnego w konstrukcji F. m., co wyraża się wzrostem złożoności strukturalnej do końca produkcji. (ale bez efektów dynamicznych). Np. madrygał Palestriny „Amor” (w zbiorze „Palestrina. Muzyka chóralna”, L., 1973) jest skonstruowany w ten sposób, że pierwsza linijka jest narysowana jako prawidłowe fugato, w kolejnych pięciu imitacja staje się bardziej i bardziej swobodny, septyma utrzymana jest w magazynie akordów, a kanoniczne rozpoczęcie ostatniej od jej imitacji przypomina strukturalną repryzę. Podobne idee F. m. są konsekwentnie realizowane w motetach Palestriny (w wielochórowym F. m. rytm introdukcji antyfonalnych również podlega zasadzie rozwoju strukturalnego).

IV. polifoniczne formy muzyczne. Polifoniczny F. m. wyróżniają się dodatkiem do trzech głównych. aspekty F. m. (gatunek, tekst – w wok. muzyczny i horyzontalny) jeszcze jeden – wertykalny (system interakcji i powtórzeń między różnymi, jednocześnie brzmiącymi głosami). Najwyraźniej polifonia istniała przez cały czas („…kiedy smyczki emitują jedną melodię, a poeta układa inną melodię, gdy osiągają współbrzmienia i kontradźwięki…” – Platon, „Prawa”, 812d; por. też Pseudo-Plutarcha, „O muzyce”, 19), ale muzom to nie przeszkadzało. myślenia i kształtowania. Szczególnie ważną rolę w rozwoju F. m. ze względu na to odgrywa polifonia zachodnioeuropejska (od IX w.), która nadała aspektowi wertykalnemu wartość równorzędną z radykalnym horyzontalnym (zob. Polifonia), co doprowadziło do powstanie specjalnego nowego rodzaju F. m. - polifonicznego. Estetycznie i psychologicznie polifoniczne. F. m. na łącznym brzmieniu dwóch (lub kilku) składników muzyki. myśli i wymagają korespondencji. postrzeganie. Stąd występowanie polifonii. F. m. odzwierciedla rozwój nowego aspektu muzyki. Dzięki tej muzyce. pozew nabrał nowej estetyki. wartości, bez których jego wielkie dokonania nie byłyby możliwe, m.in. w op. homof. magazyn (w muzyce Palestriny, J. S. Bacha, B. A. Mozarta, L. Beethovena, P. I. Czajkowskiego, S. S. Prokofiewa). Zobacz homofonię .

Główne kanały powstawania i rozkwitu polifonii. F. m. zostały określone przez rozwój specyficznej polifonii. technik pisarskich i idą w kierunku wyłaniania się i umacniania samodzielności i kontrastu głosów, ich tematyki. opracowanie (zróżnicowanie tematyczne, rozwinięcie tematyczne nie tylko w poziomie, ale i w pionie, tendencje do tematyzacji na wskroś), dodanie specyficznej polifonii. F. m. (nieredukowalny do typu polifonicznie objaśnionego ogólnego F. m. - śpiew, taniec itp.). Z różnych początków polifonii. F. m. i wielokątne. liter (Bourdon, różne typy heterofonii, duplikaty sekundowe, ostinato, imitacyjne oraz struktury kanoniczne, responsoryjne i antyfonalne) historycznie punktem wyjścia do ich kompozycji była parafonia, czyli równoległe prowadzenie głosu kontrapunktowanego, dokładnie powielającego dany główny - vox (cantus) Principalis (patrz Organum), cantus firmus („melodia statutowa”). Przede wszystkim jest to najwcześniejszy z rodzajów organum – tzw. równoległy (IX-X wiek), a także późniejszy gimel, foburdon. Aspekt polifoniczny. F. m. tutaj jest funkcjonalny podział Ch. głos (w późniejszych terminach soggetto, „Subjectum oder Thema” – Walther J. G., 1955, S. 183, „temat”) i przeciwstawiająca mu się opozycja, a poczucie interakcji między nimi antycypuje jednocześnie wertykalny aspekt polifonii . F. m. (staje się to szczególnie zauważalne w bourdonie i niebezpośrednio, potem w organum „swobodnym”, w technice „nuta przeciwko nucie”, zwanej później contrapunctus simplex lub aequalis), na przykład w traktatach z IX wieku. „Musica enchiriadis”, „Scholia enchiriadis”. Logicznie rzecz biorąc, kolejny etap rozwoju wiąże się z ustanowieniem właściwej polifonii. struktury w postaci kontrastowej opozycji w równoczesności dwóch lub więcej. głosy (w organum melizmatycznym), częściowo na zasadzie bourdona, w niektórych typach polifonii. opracowania i wariacje na temat cantus firmus, w prostym kontrapunkcie klauzul i wczesnych motetów szkoły paryskiej, w polifonicznych pieśniach kościelnych. i świeckie gatunki itp.

Metryzacja polifonii otworzyła przed rytmiką nowe możliwości. kontrasty głosów i odpowiednio nadał nowy wygląd polifonii. F. m. Zaczynając od racjonalizmu. organizacja metrorytmu (rytm modalny, rytm menzuralny; patrz Modus, notacja menzuralna) F. m. stopniowo nabiera swoistości. dla Europejczyków muzyka to połączenie doskonałego (a nawet wyrafinowanego) racjonalizmu. konstruktywność z wysublimowaną duchowością i głęboką emocjonalnością. Dużą rolę w rozwoju nowego F. m. odegrała szkoła paryska, potem inna francuska. kompozytorzy XII-XIV wieku. OK. 1200 w klauzulach szkoły paryskiej powstaje zasada rytmicznego ostinato przetwarzania melodii chóralnej, która jest podstawą F. m. (za pomocą krótkich formuł rytmicznych antycypujących izorytmiczną talea, zob. Motet; przykład: klauzule (Benedicamusl Domino, zob. Davison A., Apel W., t. 1, s. 24-25) Ta sama technika stała się podstawą dwu- i trzygłosowych motetów XIII wieku (przykład: motety szkoły paryskiej Domino fidelium - Domino i Dominator - Esse - Domino, ok. 1225, tamże, 25-26) W motetach z XIII wieku proces tematyzacji przeciwstawień przebiega poprzez różnego rodzaju powtórzenia wersów, wysokości, figur rytmicznych, a nawet próby jednoczesnego łączenia różnych melodii (zob. motet „En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente” Szkoły Paryskiej; Parrish K., Oul J., 1975, s. 25-26). silne kontrasty rytmiczne mogły prowadzić do ostrej polimetrii (rondo B. Cordier „Amans ames”, ok. 1400, zob. Davison A., Apel W., t. 1, s. 51. Po kontrastach rytmicznych następuje rozbieżność długości zdania w różnych głosach. (podstawy struktur kontrapunktowych); niezależność głosów podkreśla różnorodność tekstów (co więcej, teksty mogą być nawet w różnych językach, np. łacina tenorem i motetusem, francuska trójką, zob. Polifonia, przykład muzyczny w kolumnie 351). Niejednokrotne powtórzenie melodii tenorowej jako tematu ostinato w kontrapunkcie ze zmienną kontrapozycją daje początek jednej z najważniejszych polifonii. F. m. - wariacje na temat basso ostinato (np. we francuskim motecie z XIII wieku "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", por. Wolf J., 1926, S. 6-8). Zastosowanie rytmicznych formuł ostinato doprowadziło do idei rozdzielenia i niezależności parametrów wysokości i rytmu (w 1. części wspomnianego motetu tenorowego „Ejus in oriente”, t. 1-7 i 7-13; w instrumentalny motet tenorowy „In seculum” w tym W takim samym stosunku do remetryzacji linii tonacji podczas rytmicznego ostinato, formuła 1. ordo trybu 2. składa się z dwóch części dwuczęściowej formy; zob. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Szczytem tego rozwoju była izorytmia. F. m. 14-15 wieków. (Philippe de Vitry, G. de Machaux, J. Ciconia, G. Dufay i inni). Wraz ze wzrostem wartości formuły rytmicznej od frazy do rozbudowanej melodii powstaje w tenorze swego rodzaju układ rytmiczny. motyw - opowieść (talea). Jego ostinatowe chwyty w tenorze nadają F. m. równy rytm. (tj. izorytmiczna) struktura (izorytm - powtórzenie głosem melodycznym tylko rozszerzonej formuły rytmicznej, której zmienia się zawartość tonu). Do powtórzeń ostinato można dodać - w tym samym tenorze - powtórzenia wysokości, które nie pokrywają się z nimi - kolor (kolor; dla izorytmicznego F. m. patrz Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Po XVI wieku (A. Willart) izorytmiczne. F. m. znikają i znajdują nowe życie w XX wieku. w technice trybu rytmicznego O. Messiaena (kanon proporcjonalny w nr 5 z „Dwudziestu widoków…”, patrz jego początek w Art. Polimodalność, kolumna 333) oraz w serializmie.

W rozwoju pionowego aspektu polifonii. F. m. wykluczy. ważny był rozwój repetycji w postaci techniki i kanonu imitacyjnego oraz ruchomego kontrapunktu. Będąc następnie rozległym i różnorodnym działem techniki i formy pisarskiej, imitacja (i kanon) stała się podstawą najbardziej specyficznej polifonii. F. m. Historycznie najwcześniejsze imitacje. kanoniczny F. m. kojarzy się także z ostinato – stosowaniem tzw. wymiana głosów, która jest dokładnym powtórzeniem konstrukcji dwu- lub trzygłosowej, ale tylko melodie, które ją tworzą, są przekazywane z jednego głosu na drugi (np. angielska rondelle „Nunc sancte nobis spiritus”, 2. poł. z XII wieku, zob. „Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, zob. także rondelle „Ave mater domini” z De speculatione musice Odingtona, ok. 1300 lub 1320 r., w Coussemaker, „Scriptorum. ..” , t. 1, s. 247a). Mistrz szkoły paryskiej Perotin (również posługujący się techniką wymiany głosów) w bożonarodzeniowej czwórce „Viderunt” (ok. 1200), oczywiście świadomie już posługuje się imitacją ciągłą – kanonem (fragment padający na słowo „ante” w tenorze). Pochodzenie tego typu imitacji. technologia oznacza odejście od sztywności ostinato F. m. Na tej podstawie czysto kanonicznej. formy - kompania (XIII-XIV w.; połączenie kanonu kompanii i rondelu-wymiany głosów reprezentuje słynny angielski „Summer Canon”, XIII lub XIV w.), włoski. kachcha („polowanie”, z wątkiem łowieckim lub miłosnym, w formie - kanon dwugłosowy z kontynuacją 3. głosu) i francuski. shas (również „polowanie” - kanon trzech głosów w unisono). Forma kanonu występuje również w innych gatunkach (17 ballada Machota w formie szas; 14 rondo Machauda „Ma fin est mon beginment”, prawdopodobnie historycznie pierwszy przykład kanonu kanonicznego, nie bez związku ze znaczeniem tekst: „Mój koniec jest moim początkiem”; 17. le Masho – cykl 12 trzygłosowych kanonów-szów); zatem kanon jako specjalny polifoniczny. F. m. jest oddzielony od innych gatunków i P. m. Liczba głosów w F. m. przypadki były bardzo duże; Okegemowi przypisuje się 36-głosowego kanonicznego potwora „Deo gratias” (w którym jednak liczba głosów rzeczywistych nie przekracza 18); najbardziej polifoniczny kanon (z 24 prawdziwymi głosami) należy do Josquina Despresa (w motecie „Qui habitat in adjutorio”). P. m. kanonu opierały się nie tylko na prostym bezpośrednim naśladowaniu (u Dufay, w motecie „Inclita maris”, ok. 1420-26, najwyraźniej pierwszy kanon proporcjonalny; w jego chanson „Bien veignes vous”, ok. 1420-26, prawdopodobnie pierwszy kanon w powiększeniu). OK. 1400 imitacji F. m. przeszedł, być może przez kachcha, do motetu - w Ciconia, Dufay; dalej także w F. m. części mszalne, w chanson; na 2 piętro. XV w. ustanowienie zasady imitacji od końca do końca jako podstawy F. m.

Termin „kanon” (kanon) istniał jednak w XV-XVI wieku. specjalne znaczenie. Komentarz autora (Inscriptio), zwykle celowo mylący, zagadkowy, nazwano kanonem („reguła ujawniająca wolę kompozytora pod osłoną jakiegoś mroku”, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae”; Coussemaker, „Scriptorum ...”, t. 4, 179 b), wskazując, jak dwa można wyprowadzić z jednego zanotowanego głosu (lub nawet więcej, np. całej czterogłosowej Mszy P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra” - pochodzi z jednego zapisanego głosu); zobacz tajemniczy kanon. Dlatego wszystkie produkty z napisem kanonicznym to F. m. z głosami dedukcyjnymi (wszystkie pozostałe F. m. są tak skonstruowane, że z reguły nie pozwalają na takie szyfrowanie, to znaczy nie opierają się na obserwowanym dosłownie „zasada tożsamości”; termin B. V. Asafiev). Według L. Feiningera rodzaje kanonów niderlandzkich to: proste (jednociemne) bezpośrednie; złożony lub złożony (multi-ciemny) bezpośredni; proporcjonalny (menzuralny); liniowy (jednoliniowy; formalkanon); inwersja; elizja (Reservatkanon). Więcej na ten temat w książce: Feininger L. K., 1937. Podobne „napisy” znajdują się później u S. Scheidta („Tabulatura nova”, I, 1624), u J. S. Bacha („Musikalisches Opfer”, 1747).

W twórczości wielu mistrzów XV-XVI wieku. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso itp.) prezentuje różnorodność polifoniczną. F. m. (ścisłe pisanie), DOS. na zasadach imitacji i kontrastu, rozwoju motywu, niezależności głosów melodycznych, kontrapunkcie słów i wersów, idealnie miękkiej i wyjątkowo pięknej harmonii (zwłaszcza w gatunkach wokowych mszy i motetu).

Dodatek Ch. polifoniczny Formy – fugi – odznaczają się także rozbieżnością między rozwojem Samui F. m. a, z drugiej strony, pojęciami i terminami. Pod względem znaczeniowym słowo „fuga” („bieganie”; wł. kanon (również w kanonach inskrypcyjnych: „fuga in diatessaron” itp.). Tinctoris definiuje fugę jako „tożsamość głosów”. Używanie terminu „fuga” w znaczeniu „kanon” przetrwało do XVII i XVIII wieku; za pozostałość po tej praktyce można uznać określenie „fuga canonica” – „fuga kanoniczna”. Przykład fugi jako kanonu z kilku działy w instr. muzyka - „Fuge” na 4 instrumenty smyczkowe („skrzypce”) z „Musica Teusch” X. Gerle (1532, zob. Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). wszystkie r. 16 wiek (Tsarlino, 1558) pojęcie fugi dzieli się na fuga legate („fuga spójna”, kanon; później także fuga totalis) i fuga sciolta („fuga podzielona”; później fuga partialis; następstwo sekcji imitacyjno-kanonicznych, na przykład, abсd itp. P.); ostatnie P. m. to jedna z preform fugi - łańcuch fugato typu: abcd; tak zwana. forma motetu, w której różnica tematów (a, b, c itd.) wynika ze zmiany tekstu. Zasadniczą różnicą między takim „małym” F. m. a złożoną fugą jest brak kombinacji tematów. w XVII wieku fuga sciolta (partialis) przeszła do właściwej fugi (Fuga totalis, także legata, integra stała się kanonem w XVII-XVIII w.). Szereg innych gatunków i F. m. 16 wieku. ewoluował w kierunku wyłaniającego się typu formy fugi - motet (fuga), ricercar (na który została przeniesiona zasada motetu szeregu konstrukcji imitacyjnych; fuga chyba najbliższa F. m.), fantasy, hiszpański. tiento, imitacyjno-polifoniczny kanzon. Aby dodać fugę w instr. muzyki (tam, gdzie nie ma wcześniejszego łącznika, a mianowicie jedności tekstu), ważna jest tendencja do tematyczności. centralizacja, czyli dominacja jednej melodii. tematy (w przeciwieństwie do słownictwa wielociemność) - A. Gabrieli, J. Gabrieli, J. P. Sweelinck (o poprzednikach fugi zob. książka: Protopopov V. V., 1979, s. 3-64).

Do XVII wieku utworzył główny obowiązującą do dziś polifonię. F. m. - fuga (wszelkiego rodzaju struktur i typów), kanon, wariacje polifoniczne (w szczególności wariacje na temat basso ostinato), polifoniczne. (zwłaszcza chorałowe) opracowania (np. do danego cantus firmus), polifoniczne. cykle, polifoniczne preludia itp. Znaczący wpływ na rozwój ówczesnej polifoniki F. wywarł nowy system harmoniczny dur-moll (aktualizacja tematu, wyznaczenie czynnika modulującego tonalnie jako czynnika wiodącego w FM; rozwój homofonii -harmoniczny typ pisma i odpowiadający mu F. m.). W szczególności fuga (i podobne fm polifoniczne) wyewoluowała z dominującego typu modalnego XVII wieku. (gdzie modulacja nie jest jeszcze podstawą polifonicznego F. m.; np. u Scheidta w „Tabulatura nova”, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do typu tonalnego („Bachowskiego”) z kontrastem tonalnym w postaci por. części (często w trybie równoległym). Wykluczać. znaczenie w historii polifonii. F. m. miał dzieło J. S. Bacha, który tchnął w nie nowe życie dzięki ustaleniu efektywności zasobów systemu tonalnego dur-moll dla tematyzmu, tematycznego. rozwój i proces kształtowania. Bach dał polifonię F. m. nowy klasyk. wygląd, na którym, jak na głównym. typ, późniejsza polifonia jest świadomie lub nieświadomie zorientowana (aż do P. Hindemitha, D. D. Szostakowicza, R. K. Szczedrina). Odzwierciedlając ogólne trendy tamtych czasów i nowe techniki odkryte przez swoich poprzedników, znacznie przewyższył swoich współczesnych (w tym genialnego G. F. Haendla) w zakresie, sile i przekonywalności twierdzenia o nowych zasadach muzyki polifonicznej. F. m.

Po J. S. Bachu dominującą pozycję zajmował homofoniczny F. m. (patrz. Homofonia). Właściwie polifoniczne. F. m. bywają używane w nowej, czasem niecodziennej roli (gwardziści fughetta w chórze" Słodszy niż miód„z I aktu opery Rimskiego-Korsakowa „Carska oblubienica”) nabierają charakteru dramatycznego i umotywowanego, kompozytorzy zwracają się do nich jako do szczególnego, szczególnego środka wyrazu. W dużej mierze jest to charakterystyczne dla polifonii. F. m. w muzyce rosyjskiej (przykłady: M. I. Glinka, „Rusłan i Ludmiła”, kanon w scenie otępienia z I aktu; polifonia kontrastowa w sztuce „W Azji Środkowej” Borodina iw sztuce „Dwóch Żydów” z „Obrazków z wystawy” Musorgskiego; kanon „Wrogowie” z V sceny opery „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego itp.).

V. Homofoniczne formy muzyczne czasów nowożytnych. Początek ery tzw. nowy czas (XVII-XIX wiek) był ostrym punktem zwrotnym w rozwoju muz. myślenia i F. m. (pojawienie się nowych gatunków, dominujące znaczenie muzyki świeckiej, dominacja systemu tonalnego dur-moll). Ideowo i estetycznie sfera rozwinęła nowe metody sztuki. myślenie - odwołanie do muzyki świeckiej. treść, twierdzenie o zasadzie indywidualizmu jako lidera, ujawnienie wewnętrznego. świat jednostki („solista stał się główną postacią”, „indywidualizacja myśli i uczuć człowieka” – Asafiev BV, 1963, s. 321). Dojście opery do znaczenia muzyki centralnej. gatunku i instr. muzyka - stwierdzenie zasady koncertowania (barok - epoka "stylu koncertowego", według słów Zh. Gandshina) kojarzy się najbardziej bezpośrednio. przeniesienie wizerunku indywidualnej osoby w nich i stanowi punkt ciężkości estetyki. aspiracje nowej epoki (aria w operze, solo w koncercie, melodia w tkaninie homofonicznej, takt ciężki w metrum, tonika w tonacji, temat w utworze, centralizacja muzyki muzycznej - wieloaspektowe i narastające przejawy "samotności", "pojedynczości", dominacji jednego nad drugimi w różnych warstwach myślenia muzycznego). Wyraźna już wcześniej tendencja (np. w motecie izorytmicznym XIV-XV w.) ku autonomii muzyki czysto muzycznej zasady kształtowania w XVI-XVII w. prowadził do cech. skok - ich niezależność, najbardziej bezpośrednio objawiająca się w tworzeniu autonomicznego instr. muzyka. Zasady czystej muzyki. kształtowanie, które uniezależniło się (po raz pierwszy w historii światowej muzyki) od słowa i ruchu, uczyniło instr. muzyka była początkowo równoznaczna z muzyką wokalną (już w XVII wieku - w kanzonach instrumentalnych, sonatach, koncertach), a następnie wprowadzono ponadto kształtowanie do woka. gatunków w zależności od autonomicznej muzyki. prawa F. m. (od J. S. Bacha, klasyków wiedeńskich, kompozytorów XIX wieku). Identyfikacja czystej muzyki. Prawa F. m. to jedno ze szczytowych osiągnięć muzyki świata. kultury, które odkryły nowe, nieznane dotąd w muzyce wartości estetyczne i duchowe.

odnośnie f. m. Epokę nowożytną dzieli się wyraźnie na dwa okresy: 1600-1750 (warunkowo - barok, dominacja basu generalskiego) i 1750-1900 (klasyka wiedeńska i romantyzm).

Zasady kształtowania w F. m. baroku: w całej formie jednoczęściowej b. godzin zachowana jest ekspresja jednego afektu, dlatego F. m. charakteryzują się przewagą jednorodnego tematyzmu i brakiem kontrastu pochodnego, czyli wyprowadzenia innego tematu z tego. Nieruchomości w muzyce Bacha i Haendla majestat kojarzy się z płynącą stąd solidnością, masywnością części formy. To również determinuje „tarasową” dynamikę V.F. m., używając dynamiki. kontrasty, brak elastycznego i dynamicznego crescendo; pomysł na produkcję nie tyle rozwijające się, ile rozwijające się, jakby przechodzące przez z góry określone etapy. W zajmowaniu się tematyką materiał wpływa na silne oddziaływanie polifoniczne. literowe i polifoniczne formy. System tonalny dur-moll coraz bardziej ujawnia swoje właściwości formatywne (zwłaszcza w czasach Bacha). Zmiany akordów i tonów służą nowym mocom. środki wewnętrzne ruch w F. m. Możliwość powtórzenia materiału w innych tonacjach i holistyczna koncepcja ruchu z definicji. krąg tonalności tworzy nową zasadę form tonalnych (w tym sensie tonacja jest podstawą F. m. nowego czasu). W „Wytycznych…” Arensky'ego (1914, s. 4 i 53) termin „formy homofoniczne” zostaje zastąpiony synonimem terminu „formy harmoniczne”, a harmonia oznacza harmonię tonalną. Fm barokowe (bez pochodnego kontrastu figuratywnego i tematycznego) dają najprostszy typ konstrukcji fm, stąd wrażenie „koła”), przechodzące przez kadencje na innych stopniach tonacji, np.:

w specjalności: I - V; VI-III-IV-I
w moll: I - V; III - VII - VI - IV - I
z tendencją do niepowtarzania się tonacji między toniką na początku i na końcu, zgodnie z zasadą T-D-S-T.

Np. w formie koncertowej (którą grał w sonatach i koncertach barokowych, zwłaszcza z A. Vivaldim, J. S. Bachem, Haendlem, rolę podobną do roli formy sonatowej w cyklach instrumentalnych muzyki klasyczno-romantycznej):

Temat - I - Temat - I - Temat - I - Temat
T-D-S-T
(I - interludium, - modulacja; przykłady - Bach, I część Koncertów brandenburskich).

Najbardziej rozpowszechnionymi instrumentami muzycznymi epoki baroku są instrumenty homofoniczne (dokładniej niefugowane) i polifoniczne (patrz rozdział IV). Główny homofoniczny F. m. barok:

\1) formy przetworzenia (w muzyce instrumentalnej głównym typem jest preludium, w woku - recytatyw); sample - J. Frescobaldi, preambuły na organy; Händel, suita clavier d-moll, preludium; Bach, organy toccata d-moll, BWV 565, część preludium, przed fugą;

\2) formy małe (proste) - takt (repryza i bez repryzy; np. pieśń F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern” („Jak cudownie świeci poranna gwiazda", jego adaptacja przez Bacha w I kantacie i w innych op.)), formy dwu-, trzy- i wielogłosowe (przykładem tej ostatniej jest Bach, Msza h-moll, nr 14); w wok. muzyka , forma da jest często spotykana jako capo;

\3) formy złożone (złożone) (połączenie małych) - złożone dwu-, trzy- i wieloczęściowe; kontrastowo-kompozytowe (np. pierwsze części uwertur orkiestrowych J. S. Bacha), forma da capo jest szczególnie ważna (zwłaszcza u Bacha);

\4) wariacje i aranżacje chóralne;

\5) rondo (w porównaniu z rondem z XIII-XV w. - nowy instr. F. m. o tej samej nazwie);

\6) stara forma sonatowa, jednociemna i (w zarodku, w rozwoju) dwuciemna; każdy z nich jest niekompletny (dwuczęściowy) lub kompletny (trzyczęściowy); na przykład w sonatach D. Scarlattiego; pełna jednociemna forma sonatowa - Bach, Pasja według Mateusza, nr 47;

\7) forma koncertowa (jedno z głównych źródeł przyszłej klasycznej formy sonatowej);

\8) różne rodzaje woków. i instr. cykliczny formy muzyczne (są to także określone gatunki muzyczne) - Pasja, msza (w tym organowa), oratorium, kantata, koncert, sonata, suita, preludium i fuga, uwertura, formy szczególne (Bach, „Ofiarowanie muzyczne”, „Sztuka fuga”), „cykle cykli” (Bach, „The Well-Tempered Clavier”, suity francuskie);

\9) opera. (Patrz „Analiza dzieł muzycznych”, 1977.)

F. m. klasyczno-romantyczny. okresie koncepcja to-rykh odzwierciedlona na początkowym etapie humanizmu. europejskie idee. Oświecenie i racjonalizm, aw XIX wieku. indywidualistyczny idee romantyzmu („Romantyzm to nic innego jak apoteoza osobowości” – I. S. Turgieniew), autonomizacja i estetyzacja muzyki charakteryzują się najwyższym przejawem autonomicznych muz. prawa kształtowania, prymat zasady scentralizowanej jedności i dynamizmu, ograniczające zróżnicowanie semantyczne F. m. i relief rozwoju jego części. Dla klasycznego romantyka Koncepcja F. m. jest również typowa dla wyboru minimalnej liczby optymalnych typów F. m. (z wyraźnie zaznaczonymi różnicami między nimi) z niezwykle bogatą i różnorodną konkretną realizacją tych samych typów strukturalnych (zasada różnorodność w jedności), co jest zbliżone do optymalności innych parametrów F. m. (np. ścisły dobór typów ciągów harmonicznych, typów planu tonalnego, charakterystycznych fakturowanych figur, optymalnych kompozycji orkiestrowych, struktur metrycznych grawitujących w kierunku prostopadłości, metody rozwoju motywacyjnego), optymalnie intensywne odczuwanie muzyki. czas, subtelna i poprawna kalkulacja proporcji czasowych. (Oczywiście w ramach 150-letniego okresu historycznego różnice między wiedeńsko-klasyczną i romantyczną koncepcją F. m. są również znaczące.) Pod pewnymi względami można ustalić dialektyczny charakter ogólnej koncepcja rozwoju w F. m. (forma sonatowa Beethovena). Muzyka muzyczna łączy w sobie ekspresję wysokich idei artystycznych, estetycznych i filozoficznych z soczystym „ziemskim” charakterem muzyki. figuratywność (również materiał tematyczny noszący piętno muzyki ludowo-codziennej, z typowymi dla niej cechami materiału muzycznego; dotyczy to głównej arr. F. m. XIX wieku).

Ogólne logiczne klasyczne romantyczne zasady. F.m. są ścisłym i bogatym ucieleśnieniem norm wszelkiego myślenia w dziedzinie muzyki, odzwierciedlonych w definicjach. funkcje semantyczne części F. m. Jak każde myślenie, muzyczne ma przedmiot myśli, swój materiał (w sensie metaforycznym - temat). Myślenie wyraża się w muzyczno-logicznym. „dyskusji nad tematem” („Forma muzyczna jest wynikiem „logicznej dyskusji” materiału muzycznego” – Strawiński I.F., 1971, s. 227), która ze względu na czasowy i niekonceptualny charakter muzyki jako sztuki, dzieli F. m. na dwa logiczne dział - prezentacja muzyki. myśl i jej rozwój („dyskusja”). Z kolei logiczne rozwój muzyki. myśl składa się z jej „rozważania” i następującego po nim „wniosku”; dlatego rozwój jako etap logiczny. Wdrożenie F. m. jest podzielone na dwa poddziały - faktyczny rozwój i zakończenie. W wyniku rozwoju klasyki F. m. odkrywa trzy główne. funkcje części (odpowiadające triadzie Asafiew initium - motus - koniec, zob. Asafiev B.V., 1963, s. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978, s. 21-25) - ekspozycja (ekspozycja myśli), rozwijanie (faktyczne rozwój) i końcowe (oświadczenie myśli), kompleksowo ze sobą skorelowane:

(Na przykład w prostej formie trzygłosowej, w formie sonatowej.) W subtelnie zróżnicowanej F. m., oprócz trzech podstaw. powstają funkcje pomocnicze części - wstęp (którego funkcja odgałęzia się od wstępnego przedstawienia tematu), przejście i zakończenie (rozgałęzienie od funkcji uzupełnienia i tym samym podzielenie jej na dwie - afirmacja i konkluzja myśli). Tym samym części F. m. mają tylko sześć funkcji (por. Sposobin I. V., 1947, s. 26).

Będąc przejawem ogólnych praw ludzkiego myślenia, zespół funkcji części F. m. ujawnia coś wspólnego z funkcjami części prezentacji myśli w racjonalno-logicznej sferze myślenia, odpowiednimi prawami z których są objaśnione w starożytnej doktrynie retoryki (oratoryjności). Funkcje sześciu sekcji klasyki. retoryka (Exordium – wstęp, Narratio – narracja, Propositio – główne stanowisko, Confutatio – wyzwanie, Confirmatio – stwierdzenie, Conclusio – zakończenie) prawie dokładnie pokrywają się pod względem składu i sekwencji z funkcjami części F. m. (główne funkcje F.m.):

Eksordium - wstęp
Propositio - ekspozycja (temat główny)
Narratio - rozwój jako przejście
Confutatio - część kontrastująca (rozwinięcie, temat kontrastujący)
Konfirmacja – powtórka
Conclusio - kod (dodatek)

Retoryka funkcje mogą objawiać się na różne sposoby. poziomach (np. obejmują zarówno ekspozycję sonatową, jak i całą formę sonatową jako całość). Daleko idąca zbieżność funkcji sekcji w retoryce i części F. m. świadczy o głębokiej jedności rozkładu. i pozornie odległych od siebie typów myślenia.

różnica muzyka elementy (dźwięki, barwy, rytmy, akordy, intonacje melodyczne, linia melodyczna, niuanse dynamiczne, tempo, agogika, funkcje tonalne, kadencje, skład faktury itp.) są materiałem muzycznym. (w szerokim znaczeniu) należy do muzycznej organizacji materiał, rozpatrywany od strony wyrażania treści muzycznej. W systemie organizacji muzycznej nie wszystkie elementy materiału muzycznego mają jednakowe znaczenie. Profilowanie aspektów klasyczno-romantycznego FM m (zob. Tonalność, Tryb, Melodia), metrum , struktura motywu (zob. Motyw, Homofonia), kontrapunkt głównych linii (w homof. F. m., zwykle tzw. kontur, czyli główny, dwugłosowy: melodia + bas), tematyzm i harmonia. tonalności polega (oprócz powyższego) na konsolidacji stabilnego tonalnie tematu przez wspólne przyciąganie do pojedynczego toniku (patrz schemat A w poniższym przykładzie). do 1. i tworzy dwucykl, 2. dwucykl odpowiada na 1. i tworzy czterocykl, 2. czterocykl odpowiada na 1. i tworzy ośmiocykl; stąd fundamentalne znaczenie kwadratowości dla klasyczno-romantycznego. F. m.), tworząc w ten sposób małe konstrukcje F. m. - frazy, zdania, kropki, podobne sekcje środków i repryz w ramach tematów; klasyczny metrum określa również położenie kadencji tego czy innego rodzaju i siłę ich końcowego działania (półkonkluzja na końcu zdania, pełna konkluzja na koniec kropki). Formatywne znaczenie rozwoju motywu (w szerszym znaczeniu, także tematycznego) polega na tym, że muzyka ma dużą skalę. myśl wywodzi się z jej rdzenia. rdzeń semantyczny (zwykle jest to początkowa grupa motywiczna lub rzadziej motyw początkowy) poprzez różne zmodyfikowane powtórzenia jego cząstek (powtórzenia motywacyjne z innego brzmienia akordu, z innego stopnia, w innej harmonii, z interwałową zmianą wersu, zmiana rytmu, wzrost lub spadek, w obiegu, z fragmentacją - szczególnie aktywny środek rozwoju motywacyjnego, którego możliwości rozciągają się aż do przekształcenia pierwotnego motywu w inne motywy). Patrz Arensky A.S., 1900, s. 57-67; Sposobin IV, 1947, s. 47-51. Rozwój motywacyjny odgrywa mniej więcej taką samą rolę w homofonicznym F. m. jak powtarzanie tematu i jego cząstek w polifonii. F. m. (na przykład w fudze). Formatywna wartość kontrapunktu w homofonicznym F. m. przejawia się w kreowaniu ich aspektu wertykalnego. Praktycznie homofoniczny F. m. przez cały czas jest to (co najmniej) dwugłosowe zestawienie w postaci głosów skrajnych, zgodne z normami polifonii tego stylu (rola polifonii może być większa). Próbka konturu dwugłosowego - W. A. ​​Mozart, symfonia g-moll nr 40, menuet, rozdz. motyw. Formacyjne znaczenie tematyzmu i harmonii przejawia się we wzajemnych powiązaniach kontrastów zwartych zestawów prezentacji tematów i niestabilnych tematycznie rozwojowych, łączących, biegnących konstrukcji tego czy innego rodzaju (również tematycznie „składających” końcowych i tematycznie „krystalizujących” części wprowadzających ), części stabilne tonalnie i modulujące; także w zestawieniu strukturalnie monolitycznych konstrukcji tematów głównych i bardziej „luźnych” pobocznych (np. harmonii w partii głównej, pewności i jedności tonacji w połączeniu z jej łagodniejszą strukturą w partii bocznej, sprowadzenie do toniki w kodzie). Jeśli miernik tworzy F. m. na małą skalę, to interakcja tematyzmu i harmonii - na dużą skalę.

W kolumnie 894 znajdują się schematy niektórych głównych klasyczno-romantycznych instrumentów muzycznych (z punktu widzenia wyższych czynników ich budowy; T, D, p to funkcjonalne oznaczenia klawiszy; - modulacja; linie proste - stabilna konstrukcja, zakrzywione - niestabilne) patrz kolumna 894.

Skumulowany efekt wymienionego main. czynniki klasycznego romantyzmu. F. m. pokazano na przykładzie Andante cantabile z V symfonii Czajkowskiego.

Schemat A: cały oł. temat I części Andante oparty jest na tonice D-dur, prawykonanie tematu pobocznego-dodania na tonice Fis-dur, następnie oba regulowane są toniką D-dur. Schemat B (temat rozdziału, por. Ze schematem C): kolejny jednotakt odpowiada jednotaktowi, bardziej ciągła konstrukcja dwutaktowa odpowiada wynikowemu dwutaktowi, na czterotaktowe zdanie zamknięte kadencją odpowiada inny podobny z bardziej stabilną kadencją. Schemat B: oparty na metryce. struktury (schemat B) rozwój motywiczny (pokazano fragment) pochodzi z motywu jednotaktowego i jest realizowany przez powtórzenie go w innych harmoniach, ze zmianą melodyki. wers (a1) i rytm metra (a2, a3).

Schemat G: kontrapunktyczny. na podstawie F. m., poprawne połączenie 2-głosowe na podstawie uprawnień w consoner. interwał i kontrasty w ruchu głosów. Schemat D: interakcja tematycznie. i harmoniczne. czynniki tworzą F. m. dzieła jako całości (typ jest złożoną trzyczęściową formą z epizodem, z „odchyleniami” od tradycyjnej formy klasycznej w kierunku wewnętrznej ekspansji dużej 1. części).

Aby części F. m. spełniały swoje funkcje strukturalne, muszą być odpowiednio zbudowane. Na przykład drugi temat „Symfonii klasycznej” Gawota Prokofiewa jest postrzegany nawet wyrwany z kontekstu jako typowe trio o złożonej trzyczęściowej formie; oba główne tematy ekspozycji 8. fp. Sonat Beethovena nie można przedstawić w odwrotnej kolejności – główna jako boczna, a boczna jako główna. Wzory budowy części F. m., ujawniające ich funkcje strukturalne, tzw. rodzaje prezentacji muzyki. materiał (teoria Sposobiny, 1947, s. 27-39). Ch. Istnieją trzy rodzaje prezentacji - ekspozycyjna, środkowa i końcowa. Wiodącą cechą ekspozycji jest stabilność w połączeniu z aktywnością ruchową, która wyraża się tematycznie. jedność (rozwój jednego lub kilku motywów), jedność tonalna (jedna tonacja z odchyleniami; mała modulacja na końcu, nie naruszająca stabilności całości), jedność strukturalna (zdania, kropki, kadencje normatywne, struktura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 i podobne pod warunkiem stabilności harmonicznej); patrz schemat B, t. 9-16. Oznaką typu mediany (również rozwojowej) jest niestabilność, płynność, osiągane harmoniczne. niestabilność (poleganie nie na T, ale na innych funkcjach, na przykład D; początek nie jest z T, unikanie i naciskanie toniku, modulacja), tematyczny. fragmentaryzacja (wybór części konstrukcji głównej, jednostki mniejsze niż w części głównej), niestabilność strukturalna (brak zdań i kropek, sekwencjonowania, brak stałych kadencji). Wyciągnąć wniosek. rodzaj prezentacji potwierdza tonik już osiągnięty przez powtarzane kadencje, dodawanie kadencji, punkt organowy na T, odchylenia w kierunku S i zaprzestanie tematu. rozwój, stopniowa fragmentacja konstrukcji, ograniczenie rozwoju do utrzymania lub powtarzania toniku. akord (przykład: Musorgski, chorus coda „Chwała Tobie, Stwórco Wszechmogącego” z opery „Borys Godunow”). Poleganie na muzyce ludowej F. m. jako estetyce. instalacja muzyki nowego czasu, połączona z wysokim stopniem rozwoju funkcji strukturalnych F. m. i odpowiadających im rodzajów prezentacji muzyki. Materiał układa się w spójny system instrumentów muzycznych, którego skrajnymi punktami są pieśń (oparta na przewadze relacji metrycznych) i forma sonatowa (oparta na rozwinięciu tematycznym i tonalnym). Ogólna systematyka głównego. typy klasyczno-romantyczne. F.m.:

\1) Punktem wyjścia systemu instrumentów muzycznych (w odróżnieniu np. od wysokich instrumentów muzycznych renesansu) jest forma pieśni przeniesiona bezpośrednio z muzyki codziennej (główne typy konstrukcji to proste dwugłosowe i proste trójczłonowe formy ab, aba; dalej na schematach A), powszechne nie tylko w woku. gatunków, ale także odzwierciedlenie w instr. miniatury (preludia, etiudy Chopina, Skriabina, małe utwory fortepianowe Rachmaninowa, Prokofiewa). Dalszy wzrost i komplikacja F. m., emanująca z formy dwuwiersza nar. pieśni realizowane są na trzy sposoby: powtórzenie (przemiana) tego samego tematu, wprowadzenie innego tematu oraz wewnętrzne skomplikowanie części (rozciągnięcie okresu do wyższej „formy”, rozbicie środka na strukturę: ruch – temat-zarodek - ruch powrotny, autonomizacja dodatków do roli temat-zarodki). W ten sposób forma piosenki wznosi się do bardziej zaawansowanych.

\2) Formy dwuwierszowe (AAA...) i wariacyjne (А А1 А2...), osn. na powtórce tematu.

\3) Różnica. typy form złożonych dwu- i wielotematycznych („złożonych”) oraz ronda. Najważniejszym ze złożonych F. m. jest złożony trzyczęściowy ABA (inne typy to złożony dwuczęściowy AB, łukowaty lub koncentryczny ABBCVA, ABCDCBA; inne typy to ABC, ABCD, ABCDA). Dla ronda (AVASA, AVASAVA, ABACADA) typowa jest obecność części przejściowych między tematami; rondo może zawierać elementy sonatowe (patrz sonata Rondo).

\4) Forma sonatowa. Jednym ze źródeł jest jego „kiełkowanie” z prostej, dwu- lub trzygłosowej formy (patrz np. preludium f-moll z II tomu Dobrze temperowanego klawesynu Sahy, menuet z , K.-V 428; forma sonatowa bez rozwinięcia w I części Andante cantabile V Symfonii Czajkowskiego ma genetyczny związek z tematyczną, kontrastującą prostą formą 3-częściową).

\5) Na podstawie kontrastu tempa, charakteru i (często) metrum, pod warunkiem, że koncepcja jest zjednoczona, wyżej wspomniany duży jednogłosowy F. m. składa się w wieloczęściowy cykliczny i łączy się w jedno- częściowo kontrastowo-kompozytowe (próbki tych ostatnich - Ivan Susanin Glinki, nr 12, kwartet, forma "Wielkiego walca wiedeńskiego", np. poemat choreograficzny "Walc" Ravela). Oprócz wymienionych typowych form muzycznych istnieją mieszane i zindywidualizowane formy swobodne, najczęściej związane ze specjalną ideą, być może programową (F. Chopin, 2. ballada; R. Wagner, „Lohengrin”, wstęp; P. I. Czajkowski, symfonia . fantasy „Burza”), czy z gatunku free fantasy, rapsodie (W.A. Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Jednak w formach swobodnych prawie zawsze stosuje się elementy form pisanych na maszynie lub specjalnie interpretuje się zwykłe F. m.

Muzyka operowa podlega dwóm grupom zasad formatywnych: teatralno-dramatycznym i czysto muzycznym. W zależności od przewagi jednej lub drugiej zasady, operowe kompozycje muzyczne są zgrupowane wokół trzech podstaw. rodzaje: opera numerowana (np. Mozart w operach „Wesele Figara”, „Don Giovanni”), muzyka. dramat (R. Wagner, „Tristan i Izolda”; C. Debussy, „Pelléas i Melisanda”), mieszany lub syntetyczny., typ (M. P. Musorgski, „Borys Godunow”; D. D. Szostakowicz, „Katerina Izmailov”; S. S. Prokofiew, "Wojna i pokój"). Zobacz operę, dramaturgię, dramat muzyczny. Mieszany typ formy operowej daje optymalne połączenie scenicznej ciągłości. akcje z zaokrąglonym F. M. Przykładem tego typu F. M. jest scena w tawernie z opery Musorgskiego „Borys Godunow” (artystycznie doskonałe rozłożenie elementów ariose i dramatyzmu w połączeniu z formą akcji scenicznej).

VI. Formy muzyczne XX wieku F. m. 20 s. są warunkowo podzielone na dwa typy: jeden z zachowaniem starych kompozycji. typy - złożony trzyczęściowy F. m., rondo, sonata, fuga, fantazja itp. (A. N. Skriabin, I. F. Strawiński, N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaena, kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej itp.), inne bez ich zachowania (C. Ives, J. Cage, kompozytorów nowej szkoły polskiej, K. Stockhausena, P. Bouleza, D. Ligetiego, z niektórymi kompozytorzy radzieccy - L. A. Grabovsky, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimsky, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, R K. Shchedrin i inni). Na 1. piętrze. XX wiek dominuje pierwszy rodzaj F. m, na II piętrze. znacznie zwiększa rolę drugiego. Rozwój nowej harmonii w XX wieku, zwłaszcza w połączeniu z inną rolą barwy, rytmu i struktury tkaniny, jest w stanie znacznie odnowić stary strukturalny typ muzyki rytmicznej (Strawiński, „Święto wiosny”, finałowe rondo „Wielki taniec sakralny” ze schematem AVASA, przemyślanym w związku z odnowieniem całego systemu języka muzycznego). Z radykalnym wewnętrznym odnowienie F. m. można utożsamiać z nowym, ponieważ powiązania z dawnymi typami strukturalnymi mogą nie być postrzegane jako takie (np. gra orkiestrowa K. Pendereckiego „Tren ku pamięci ofiar Hiroszimy” jest formalnie zapisany w , jednak nie jest postrzegany jako taki ze względu na technikę sonorystyczną, co upodabnia go bardziej do F. m. innego op. sonorystycznego niż zwykłego op. tonalnego w formie sonatowej). Stąd kluczowe pojęcie „techniki” (pisania) do badania F. m. w muzyce XX wieku. (pojęcie „technika” łączy ideę użytego materiału dźwiękowego i jego właściwości, elementów harmonii, pisma i formy).

W muzyce tonalnej (dokładniej nowotonalnej, patrz Tonalność) XX wieku. Odnowienie tradycyjnego F. m. następuje przede wszystkim dzięki nowym rodzajom harmonijki. centrów i odpowiadające nowym właściwościom harmonicznym. materiał relacji funkcjonalnych. Tak więc w 1. części 6. fp. sonaty Prokofiewa tradycyjne. sprzeciw wobec „solidnej” struktury Ch. część a „luźna” (choć dość stabilna) część boczna jest wypukła wyrażona przez kontrast z mocną toniką A-dur w rozdz. temat i zmiękczony zawoalowany podkład (akord h-d-f-a) w przypisie bocznym. Ulgę F. m. uzyskuje się dzięki nowym harmonicznym. i środków strukturalnych, ze względu na nową treść muz. pozew sądowy. Podobnie sytuacja wygląda z techniką modalną (przykład: 3-częściowa forma w sztuce Messiaena „Spokojna skarga”) oraz z tzw. swobodna atonalność (np. utwór R. S. Ledeneva na harfę i smyczki, kwartet op. 16 nr 6, wykonany w technice współbrzmienia centralnego).

W muzyce XX wieku trwa polifoniczny renesans. myślący i polifoniczny. F. m. Kontrapunktowy. list i stara polifonia F. m. stał się podstawą tzw. neoklasyczny (b. h. neobarokowy) kierunek („Dla muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci połączenie tonalne, szczególnie cenna powinna być siła łączenia form kontrapunktycznych” - Taneyev S. I., 1909). Wraz z wypełnieniem starego Fm (fugi, kanony, passacaglia, wariacje itp.) nową intonacją. treść (u Hindemitha, Szostakowicza, B. Bartoka, częściowo Strawińskiego, Szczedrina, A. Schönberga i wielu innych) nową interpretację polifonii. F. m. (na przykład w „Passacaglii” z septetu Strawińskiego nie przestrzega się neoklasycznej zasady liniowej, rytmicznej i wielkoskalowej niezmienności tematu ostinato, na końcu tej części znajduje się „nieproporcjonalny” kanon charakter monotematyzmu cyklu jest podobny do wariacji szeregowo-polifonicznych).

Technika seryjno-dodekafoniczna (patrz Dodekafonia, technika seryjna) miała pierwotnie (w szkole nowovenskiej) przywrócić możliwość pisania dużych klasyków, zagubionych w „atonalności”. F. m. W rzeczywistości celowość zastosowania tej techniki w neoklasycystyce. cel jest nieco wątpliwy. Choć efekty quasi-tonalne i tonalne są łatwe do uzyskania techniką seryjną (np. w trio menuetowym suicie op. 25 Schönberga tonacja es-moll jest wyraźnie słyszalna; w całej suicie zorientowanej na podobny cykl czasowy Bacha rzędy szeregowe rysowane są tylko z dźwięków e i b, z których każdy jest dźwiękiem początkowym i końcowym w dwóch szeregowych rzędach, stąd naśladowana jest tu monotonia suity barokowej), choć mistrzowi nie będzie trudno się przeciwstawić partie stabilne i niestabilne tonalnie, modulacja-transpozycja, odpowiednie repryzy tematów i innych składowych F.m. tonalnej, sprzeczności wewnętrzne (między nową intonacją a starą techniką F.m. tonalnej), charakterystyczne dla klasycyzmu. kształtujące, oddziałują tu ze szczególną siłą. (Z reguły te związki z toniką i oparte na nich opozycje są tu nieosiągalne lub sztuczne, co pokazano na schemacie A ostatniego przykładu w odniesieniu do klasyczno-romantycznego. F. m.) próbki F. m. Wzajemna zgodność nowej intonacji, harmoniczna. formy, techniki pisania i techniki formy osiąga A. Webern. Na przykład w I części symfonii op. 21 opiera się nie tylko na formacyjnych właściwościach przewodnictwa szeregowego, na neoklasycyzmie. z pochodzenia, kanony i quasi-sonatowe proporcje wysokości, i wykorzystując to wszystko jako materiał, tworzy je za pomocą nowych środków F. m. - połączenia między wysokością a barwą, barwą a strukturą, wielopłaszczyznowe symetrie w barwie wysokości- rytm. tkaniny, grupy interwałowe, w rozkładzie gęstości dźwięku itp., jednocześnie rezygnując z opcjonalnych metod kształtowania; nowy F. m. przekazuje estetykę. efekt czystości, wzniosłości, ciszy, sakramentów. blask i jednocześnie drżenie każdego dźwięku, głęboka serdeczność.

Szczególny rodzaj konstrukcji polifonicznych powstaje seryjno-dodekafonową metodą komponowania muzyki; odpowiednio F. m., wykonane w technice seryjnej, są polifoniczne w swej istocie, a przynajmniej według podstawowej zasady, niezależnie od tego, czy mają fakturalny wygląd polifoniczny. F. m. (na przykład kanony w 2. części symfonii Weberna, op. 21, patrz Art. Ruch Rakohodnoe, przykład w kolumnach 530-31; w 1. części „Concerto-buff” S. M. Słonimskiego, trio menueta z suity na fortepian op. 25 Schönberga) lub quasi-homofoniczne (np. forma sonatowa w kantacie „Światło oczu” op. 26 Weberna; w I części III symfonii K. Karajewa; rondo - sonata w finale III kwartetu Schönberga). W pracy Weberna do głównego. cechy dawnej polifonii. F. m. dodał jej nowe aspekty (emancypacja parametrów muzycznych, zaangażowanie w strukturę polifoniczną, oprócz wysokich, tematycznych repetycji, autonomiczne oddziaływanie barw, rytmów, relacji rejestrowych, artykulacji, dynamiki; zob. np. 2. wariacje głosowe na fortepian op.27, ork.wariacje op.30), które utorowały drogę do kolejnej modyfikacji polifonicznej. F. m. - w serializmie patrz Serializm.

W muzyce sonorystycznej (patrz sonoryzm) stosuje się dominacje. zindywidualizowane, swobodne, nowe formy (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, trio fortepianowe, część I, gdzie główną jednostką konstrukcyjną jest „westchnienie”, - zróżnicowane asymetrycznie, służy jako materiał do budowy nowej, nieklasycznej formy trójgłosowej ; A. Vieru, „Sito Eratostenesa”, „Klepsydra”).

Pochodzenie polifoniczne F. m. XX w., osn. na kontrastowych interakcjach jednocześnie brzmiących muz. struktury (utwory nr 145a i 145b z „Mikrokosmosu” Bartóka, które mogą być wykonywane zarówno osobno, jak i jednocześnie; kwartety nr 14 i 15 D. Millau, które mają tę samą cechę; „Grupa” K. Stockhausena na trzy odseparowane przestrzennie orkiestry ). Ogranicz ostrzenie polifoniczne. zasada samodzielności głosów (warstw) tkaniny jest aleatoryką tkaniny, pozwalającą na czasowe, czasowe oddzielenie części ogólnego brzmienia, a co za tym idzie, wielość ich kombinacji jednocześnie. kombinacje (V. Lutoslavsky, II symfonia, „Książka na orkiestrę”).

Nowe, zindywidualizowane F.m. (gdzie tematem kompozycji jest „schemat” utworu, w przeciwieństwie do neoklasycznego typu współczesnego F.m.) dominują w muzyce elektronicznej (próbką jest Birdsong Denisova). Mobile F. m. (aktualizowane z jednego przedstawienia do drugiego) można znaleźć w niektórych typach aleatoryki. muzyka (na przykład w „Fp. Piece XI” Stockhausena, 3. Fp. Sonata Bouleza). F. m. 60-70s. szeroko stosowane są techniki mieszane (R. K. Szczedrin, II i III koncerty fortepianowe). Tak zwany. powtarzalny (lub powtarzalny) F. m., którego budowa opiera się na wielokrotnych powtórzeniach b. godzin muzyki elementarnej. materiał (na przykład w niektórych pracach V. I. Martynov). W dziedzinie sceny gatunki - dzieje się.

VII. Nauki o formach muzycznych. Doktryna F. m. jako departamentu. dział teorii stosowanej muzykologia i pod tą nazwą powstała w XVIII wieku. Jednak jej historia, która przebiega równolegle z rozwojem filozoficznego problemu relacji między formą a materią, formą a treścią, zbiega się z dziejami doktryny muz. kompozycje, sięgają epoki starożytnego świata – z gr. atomiści (Demokryt, V wpne) i Platon (rozwinął pojęcia „schematu”, „morfy”, „typu”, „idei”, „eidosu”, „widoku”, „obrazu”; zob. Losev A F., 1963, s. 430-46 itd.; własny 1969, s. 530-52 itd.). Najbardziej kompletny antyk teoria filozoficzna formy („eidos”, „morphe”, „logos”) i materii (związanej z problematyką formy i treści) przedstawił Arystoteles (idee jedności materii i formy; hierarchia relacji między materią a forma, gdzie najwyższą formą jest boski umysł; patrz Arystoteles, 1976). Doktryna, podobnie jak nauka F. m., rozwinęła się w ramach melopei, która rozwinęła się jako specjalność. muzyko-teoretyczny. dyscyplina, prawdopodobnie za Arystoksenosa (2. poł. IV w.); zob. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Arystydes Kwintylian, „De musica libri III”). Anonimowy Bellerman III w dziale „O Melopee” podaje (wraz z ilustracjami muzycznymi) informacje o „rytmach” i melodyce. figur (Najock D., 1972, s. 138-143), czyli raczej o elementach F. m., niż o F. m. we własnym. sens, do nieba w kontekście antycznej idei muzyki jako trójcy myślano przede wszystkim w związku z poetyką. formy, budowa strofy, wers. Związek ze słowem (i pod tym względem brak autonomicznej doktryny F. m. we współczesnym znaczeniu) jest również charakterystyczny dla doktryny F. m. średniowiecza i renesansu. W psalmie, Magnificat, hymnach mszalnych (patrz rozdział III) i innych gatunkach tego czasu fonika była w istocie z góry określona przez tekst i elementy liturgiczne. działanie i nie wymagało specjalnych. autonomiczna doktryna F. m. W art. gatunki świeckie, w których tekst był częścią F. m. i określał strukturę czysto muz. budowy sytuacja wyglądała podobnie. Ponadto formuły trybów, podane w podręczniku muzyczno-teoretycznym. traktaty, w takt służył jako swoisty „model melodii” i powtarzany w dekompozycji. produkty należące do tej samej tonacji. Zasady wielokątów. litery (zaczynające się od „Musica enchiriadis”, koniec IX wieku) uzupełniały F. m. zawarte w danej melodii: trudno je też uznać za naukę o F. m. Tak więc w mediolańskim traktacie „Ad Organum faciendum” (ok. 1100), należącym do gatunku „muzyczno-technicznego”. pracuje nad muzyką. kompozycje (jak "zrobić" organum), po głównym. definicje (organum, copula, diaphony, organizatores, „pokrewieństwo” głosów – affinitas vocum), technika konsonansów, pięć „metod organizacji” (modi organizandi), czyli różne rodzaje wykorzystania współbrzmień przy „komponowaniu” organum kontrapunktu , z muzyką. przykłady; odcinki podanych konstrukcji dwugłosowych nazywane są (według starożytnej zasady: początek – środek – koniec): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Poślubić także z cz. 15 „Mikrolog” (ok. 1025-26) Guido d „Arezzo (1966, s. 196-98). Opisy różnych gatunków są również bliskie doktrynie F. m.. W traktacie J. de Groheo ( „De musica”, ok. 1300), naznaczony wpływem już renesansowej metodologii, zawiera obszerny opis wielu innych. gatunki i F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (lub dyrygowanie), versicle, rotunda lub rotundel (rondelle), responsory, stantipa (estampi), indukcja, motet, organum, goket, msza i jej części (Introitus, Kyrie , Gloria itp.), Invitatorium, Venite, antyfona, hymn. Wraz z nimi znajdują się dane dotyczące szczegółów struktury F. m. - o „punktach” (przekrojach F. m.), rodzajach wniosków części F. m. (arertum , clausuni), liczba głosów w F. m. posługuje się określeniem „F. m.”, zresztą w znaczeniu zbliżonym do współczesnego: formae musicales (Grocheio J. de, s. 130; zob. też E. artykuł wprowadzający Rolofa dla porównania z interpretacją terminu forma y przez Arystotelesa, Grocheio J.de, s. 14-16). Idąc za Arystotelesem (którego nazwisko pojawia się więcej niż raz), Groheo koreluje „formę” z „materią” (s. 120), a „dźwięki harmonijne” za „materię” i „formę” (tutaj – struktura współbrzmienia) kojarzy się z „liczbą” (s. 122; tłumaczenie rosyjskie - Groheo J. de, 1966, s. 235, 253). Podobna Ładna szczegółowy opis F. m. podaje np. V. Odingtona w traktacie „De speculatione musice”: góra, organum, rondel, dyrygent, kopuła, motet, goquet; w muzyce Podaje przykłady partytur dwu- i trzygłosowych. W naukach kontrapunktu wraz z techniką polifoniczną. Listy (np. J. Tinktoris, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) opisują również elementy teorii niektórych polifonicznych. formularze np. kanon (pierwotnie w technice wymiany głosów – rondelle z Odingtonem; „rotunda, czyli rotundel” z Groheo; od XIV wieku pod nazwą „fuga” wymieniany przez Jakuba z Liège; objaśniony także przez Ramosa de Pareja; zob. Pareja, 1966 , s. 346-47; w Tsarlino, 1558, tamże, s. 476-80). Rozwój formy fugi w teorii przypada głównie na wiek XVII-XVIII. (w szczególności J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; II. Fuchs, 1725; I. A. Scheibe (ok. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. V. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771- 79; I. G. Albrechtsberger, 1790 itd.), następnie u muz. teoretycy XIX i XX wieku.

O teorii F. m. 16-18 wieków. znaczący wpływ wywarło rozumienie funkcji części na podstawie doktryny retoryki. Pochodzący z dr. Grecja (ok. V wpne), u progu późnego antyku i średniowiecza, retoryka weszła w skład „siedmiu sztuk wyzwolonych” (septem artes liberales), gdzie zetknęła się z „nauką o muzyce” („ ... retoryka nie mogła mieć ogromnego wpływu na muzykę jako wyrazisty czynnik językowy” – Asafiev B.V., 1963, s. 31). Jeden z działów retoryki – Dispositio („układ”; tj. plan kompozycyjny op.) – jako kategoria odpowiada doktrynie F. m., wskazuje definicję. funkcje strukturalne jego części (patrz sekcja V). Do idei i struktury muz. cit., a inne działy muzyczne również należą do F. m. retoryka - Inventio („wynalazek” myśli muzycznej), Decoratio (jego „dekoracja” za pomocą figur muzyczno-retorycznych). (O retoryce muzycznej zob.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janówka Th. B., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z punktu widzenia muzyki. retoryka (funkcje części, dispositio) Mattheson analizuje właśnie F. m. w arii B. Marcella (Mattheson J., 1739); pod względem muzycznym. retoryki, po raz pierwszy opisano formę sonatową (zob. Ritzel F., 1968). Hegel, różnicując pojęcia materii, formy i treści, wprowadził to drugie pojęcie do szerokiego użytku filozoficznego i naukowego, nadał mu (jednak na podstawie obiektywnej metodologii idealistycznej) głęboką dialektykę. wyjaśnienia, uczyniły z niej ważną kategorię nauczania o sztuce, o muzyce („Estetyka”).

Nowa nauka F. m., we własnym. sens doktryny F. m. rozwinął się w XVIII-XIX wieku. W wielu dziełach XVIII w. badane są problemy metrum („doktryna bitów”), rozwoju motywów, ekspansji i fragmentacji muz. budowa, budowa i kropka zdania, budowa niektórych najważniejszych instr. homofonicznych. F. m., ustalona wzgl. pojęcia i terminy (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). w kon. 18 - błagam. XIX wiek zarysowano ogólną systematykę homofonicznego F. m. i pojawiły się skonsolidowane prace nad F. m., obejmujące szczegółowo zarówno ich ogólną teorię, jak i ich cechy strukturalne, harmonikę tonalną. struktura (z nauki XIX wieku - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). Klasyczny AB Marks dał skonsolidowaną doktrynę F. m.; jego „Doktryna kompozycji muzycznej” (Marx AV, 1837-47) obejmuje wszystko, czego potrzebuje kompozytor, aby opanować sztukę komponowania muzyki. F. m. Marks interpretuje jako „wyraz… treści”, przez co rozumie „doznania, idee, idee kompozytora”. Marksowski system homofonicznego F. m. wywodzi się z „pierwotnych form” muzyki. myśli (ruch, zdanie i kropka), opiera się na formie „pieśni” (pojęcie, które wprowadził) jako fundamentalnej w ogólnej systematyce F. m.

Główne typy homofoniczne F. m.: pieśń, rondo, forma sonatowa. Marks sklasyfikował pięć form ronda (zostały one przyjęte w XIX - początku XX wieku w rosyjskiej muzykologii i praktyce pedagogicznej):

(Przykłady form ronda: 1. Beethoven, 22 sonata fortepianowa, I część; 2. Beethoven, I sonata fortepianowa, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- I sonata fortepianowa, finał 5. Beethoven , I sonata fortepianowa, finał.) W konstrukcji klasycznej. F. m. Marks uważał działanie „naturalnego” prawa trójdzielności za główne w każdej muzyce. projekty: 1) tematyczne. ekspozycja (ust, tonik); 2) modulowanie części ruchomej (ruch, gamma); 3) powtórka (odpoczynek, tonik). Riemann, uznając znaczenie dla prawdziwej sztuki „znaczenia treści”, „idei”, którą wyraża F. m. (Riemann H., (1900), S. 6), interpretował tę ostatnią także jako działa w jednym”. Z wywołanych tym „ogólnych zasad estetycznych” wyprowadził „prawa specjalnie muzycznej konstrukcji” (G. Riemann, „Słownik muzyczny”, M. - Leipzig, 1901, s. 1342-1343). Riemann pokazał interakcję muz. elementy w formacji F. m. (np. „Katechizm gry na fortepianie”, M., 1907, s. 84-85). Riemanna (zob. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), opierając się na tzw. zasada jambiczna (por. Momigny J. J., 1806 i Hauptmann M., 1853), stworzyła nową doktrynę klasyczną. metryka, kwadratowy ośmiocykl, w którym każdy cykl ma określoną metrykę. wartość inna niż inne:

(wartości lekkich miar nieparzystych zależą od ciężkich, do których prowadzą). Jednak równomiernie rozkładając wzorce strukturalne części metrycznie stabilnych na niestabilne (ruchy, rozwój), Riemann nie uwzględniał zatem kontrastów strukturalnych w klasyce. F. m. G. Schenker głęboko uzasadnił znaczenie tonalności, toniki dla formacji klasycznej. F. m. stworzył teorię poziomów strukturalnych F. m., wznoszących się od podstawowego rdzenia tonalnego do „warstw” muzyki integralnej. kompozycje (Schenker H., 1935). Posiada również doświadczenie monumentalnej analizy holistycznej otd. prace (Schenker H., 1912). Głębokie rozwinięcie problematyki formatywnej wartości harmonii dla klasyków. f. m. dał A. Schönberg (Schönberg A., 1954). W związku z rozwojem nowych technik w muzyce XX wieku. istniały doktryny o P. m. i muzach. struktura kompozycji oparta na dodekafonii (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 itd.), modalności i nowej rytmice. technologia (Messiaen O., 1944; mówi także o wznowieniu niektórych średniowiecza. F. m. - alleluja, Kyrie, sekwencje itp.), kompozycja elektroniczna (patrz „Die Reihe”, I, 1955) , nowy P m. (np. tak zwany otwarty, statystyczny moment P. m. w teorii Stockhausena - Stockhausen K., 1963-1978; także Boehmer K., 1967). (Patrz Kohoutek Ts., 1976.)

W Rosji doktryna FM wywodzi się z „Gramatyki muzycznej” N. P. Diletsky'ego (1679-81), która opisuje najważniejszą FM tamtej epoki, technikę poligonalną. pisanie, funkcje części instrumentu muzycznego („każdy koncert” powinien mieć „początek, środek i koniec” - Diletsky, 1910, s. 167), elementy i czynniki kształtujące („padizhi”, tj. „ i „ zejście”; „zasada dudalu” (tj. punkt organizacyjny), „przeciwprąd” (kontrapunkt; jednak chodzi o rytm kropkowany) itp.). W interpretacji Diletsky'ego F. m. odczuwalny jest wpływ kategorii muz. retoryka (używa się jej terminów: „dyspozycja”, „wynalazek”, „exordium”, „amplifikacja”). Doktryna F.m. najnowszy sens należy do II piętra. 19 - błagam. XX wiek Trzeci rozdział „Kompletnego przewodnika po komponowaniu muzyki” I. Gunke (1863) - „O formach utworów muzycznych” - zawiera opis wielu stosowanych instrumentów muzycznych (fuga, rondo, sonata, koncert, poemat symfoniczny, etiuda, serenada , sek. tańce itp.), analizy przykładowych kompozycji, szczegółowe wyjaśnienie niektórych „form złożonych” (np. forma sonatowa). W drugiej części ukazana jest polifonia. technika opisana osn. polifoniczny F. m. (fugi, kanony). Z praktycznymi kompozycjami. pozycji, powstał krótki „Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej” A. S. Arensky'ego (1893-94). Głębokie przemyślenia na temat struktury F. m., jej stosunku do harmonicznej. systemowe i historyczne los wyraził S. I. Taneev (1909, 1927, 1952). Oryginalną koncepcję struktury czasowej instrumentów muzycznych stworzył G. E. Konius (główne dzieło to „Embriologia i morfologia organizmu muzycznego”, rękopis, Muzeum Kultury Muzycznej Glinka; patrz także G. E. Konyus, 1932 , 1933, 1935). Szereg koncepcji i terminów doktryny F. m. opracował B. L. Yavorsky (predykat, zmiana w III kwartale, porównanie z wynikiem). W pracy V. M. Belyaeva, „Krótka ekspozycja doktryny kontrapunktu i doktryny form muzycznych” (1915), która wywarła wpływ na późniejszą koncepcję F. m. muzykologii, podane jest nowe (uproszczone) rozumienie formy ronda (oparte na przeciwstawieniu tematu głównego i szeregu epizodów), eliminowane jest pojęcie „formy pieśni”. B. V. Asafiew w książce. „Forma muzyczna jako proces” (1930-47) uzasadniła F. m. rozwojem procesów intonacyjnych w związku z historycznym. ewolucja istnienia muzyki jako wyznacznika społecznego. zjawiska (idea F. m. jako obojętna na właściwości intonacyjne schematów materialnych „doprowadziła dualizm formy i treści do punktu absurdu” - Asafiev B.V., 1963, s. 60). Immanentne właściwości muzyki (w tym F. m.) to tylko możliwości, których realizacja jest zdeterminowana strukturą społeczeństwa (s. 95). Wracając do starożytnej (nadal pitagorejskiej; por. Bobrovsky V.P., 1978, s. 21-22) idei triady jako jedności początku, środka i końca, Asafiew zaproponował uogólnioną teorię procesu formowania dowolnego F m., wyrażając stadia rozwoju za pomocą zwięzłej formuły initium – motus – terminus (patrz sekcja V). Główny przedmiotem badań jest określenie przesłanek dla dialektyki muzyki. formacja, rozwój doktryny wewnętrznej. dynamika F. m. („forma muzyczna jako proces”), która przeciwstawia się „głupim” schematom form. Dlatego Asafiew wyróżnia „dwie strony” w F. m. - proces formy i konstrukcję formy (s. 23); podkreśla również znaczenie dwóch najczęstszych czynników w powstawaniu F. m. - tożsamości i kontrasty, klasyfikujące wszystkie F. m. według przewagi jednego lub drugiego (księga 1, sekcja 3). Struktura F. m., według Asafiewa, wiąże się z jego orientacją na psychologię percepcji słuchacza (Asafiev B.V., 1945). W artykule V. A. Zuckermana o operze N. A. Rimskiego-Korsakowa „Sadko” (1933), muzyka. szturchać. po raz pierwszy rozpatrywane metodą „analizy holistycznej”. Zgodnie z głównym klasyczne ustawienia. teorią metryk zajmuje się G. L. Catoire (1934-36); wprowadził pojęcie „trochea drugiego rodzaju” (forma metryczna głównej części I części 8 fp. sonaty Beethovena), co przeczy riemannowskiej teorii jambizmu. Podążając za naukowym Metody Taneyeva, SS Bogatyrev rozwinął teorię podwójnego kanonu (1947) i odwracalnego kontrapunktu (1960). IV Sposobin (1947) rozwinął teorię funkcji części w F. m., badał rolę harmonii w kształtowaniu. A. K. Butskoy (1948) podjął próbę zbudowania doktryny F. m. w nowy sposób, z punktu widzenia stosunku treści i ekspresji. środków muzycznych, łącząc tradycje. teoretyczny muzykologia i estetyka (s. 3-18), skupiając uwagę badacza na problemie analizy muzycznej. prace (s. 5). W szczególności Butskoy stawia pytanie o znaczenie tego czy innego ekspresu. środki muzyczne w związku ze zmiennością ich znaczeń (np. triady podwyższone, s. 91-99); w swoich analizach posługuje się metodą oprawy ekspresów. efekt (treść) z zespołem środków go wyrażających (s. 132-33 itd.). (Por.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Książka Butsky'ego jest doświadczeniem w tworzeniu teorii. podstawy "analizy utworów muzycznych" - dyscypliny naukowo-dydaktycznej zastępującej tradycje. nauka F. m. (V.P. Bobrovsky, 1978, s. 6), ale bardzo blisko niej (patrz Analiza muzyczna). W podręczniku autorów leningradzkich, wyd. Yu N. Tyulina (1965, 1974) wprowadził pojęcia „włączenia” (w prostej formie dwugłosowej), „wielogłosowych form refrenu”, „części wprowadzającej” (w części bocznej formy sonatowej), a wyższe formy ronda zostały sklasyfikowane bardziej szczegółowo. W pracy L. A. Mazela i V. A. Tsukkermana (1967) konsekwentnie prowadzona była idea rozważania środków F. m. (w dużym stopniu – materiału muzycznego) w jedności z treścią (s. 7) na zewnątrz; środków (w tym rzadko uwzględnianych w nauczaniu F. M. – dynamika, barwa) i ich oddziaływania na słuchacza (zob. też: Zukkerman V. A., 1970), metoda analizy holistycznej (s. 38-40, 641-56) ; dalej - próbki analizy), opracowane przez Zuckermana, Mazela i Ryzhkina jeszcze w latach 30. Mazel (1978) podsumował doświadczenie konwergencji muzykologii i muz. estetyka w praktyce analizy muzycznej. Pracuje. W pracach V. V. Protopopova wprowadzono koncepcję złożonej formy kontrastowej (patrz jego praca „Formy złożone kontrastowo”, 1962; Stoyanov P., 1974), ujawniono możliwości wariacji. formy (1957, 1959, 1960 itd.), w szczególności wprowadzono termin „forma drugiego planu”, historia polifonii. literowe i polifoniczne formy XVII-XX wieku. (1962, 1965) zaproponowali termin „duża forma polifoniczna”. Bobrovsky (1970, 1978) studiował F. m. jako wielopoziomową hierarchię. system, którego elementy mają dwie nierozerwalnie połączone strony – funkcjonalną (gdzie funkcją jest „ogólna zasada powiązania”) i strukturalną (konstrukcja jest „specyficznym sposobem realizacji zasady ogólnej”, 1978, s. 13). Szczegółowo omówiono koncepcję (Asafiewa) trzech funkcji uniwersalnego rozwoju: „impulsu” (i), „ruchu” (m) i „dopełnienia” (t) (s. 21). Funkcje dzielą się na ogólnologiczne, ogólnokompozycyjne i specyficznie kompozycyjne (s. 25-31). Oryginalnym pomysłem autora jest połączenie odpowiednio funkcji (stałej i ruchomej) - „odchyłki złożonej”, „modulacji złożonej” i „wielokropka złożonego” (przykład „modulacji kompozycji wstępującej” jest tematem pobocznym twórczości Czajkowskiego Romeo i Julia: początek jako forma prosta 3-częściowa, zakończenie jako forma złożona).

Literatura: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), wyd. SV Smolensky, Petersburg, 1910, to samo, po ukraińsku. lang. (wg rękopisu 1723) - Musical Grammar, KIPB, 1970 (wyd. O. S. Tsalai-Yakimenko), to samo (wg rękopisu 1679) pod tytułem. - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (wyd. Vl. V. Protopopov); Lwów H. A., Zbiór rosyjskich pieśni ludowych z ich głosami ..., M., 1790, przedruk, M., 1955; Gunke IK, Kompletny przewodnik po komponowaniu muzyki, wyd. 1-3, Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., O niektórych formach muzyki współczesnej, Sobr. soch., t. 3, Petersburg, 1894 (1 wyd. po niemiecku, "NZfM", 1858, Bd 49, nr 1-4); Bely A. (B. Bugaev), Formy sztuki (o dramacie muzycznym R. Wagnera), „Świat sztuki”, 1902, nr 12; jego, Zasada formy w estetyce (§ 3. Muzyka), „Złote runo”, 1906, nr 11-12; Yavorsky B. L., Struktura mowy muzycznej, części 1-3, M., 1908; Taneev S.I., Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, 1909, to samo, M., 1959; SI Taneev. Materiały i dokumenty, t. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Podsumowanie doktryny kontrapunktu i doktryny form muzycznych, M., 1915, M. - P., 1923; jego własny „Analiza modulacji w sonatach Beethovena” SI Taneeva, w zbiorze; Rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Asafiev BV (Igor Glebov), Proces projektowania brzmiącej substancji, w Sat .: De musica, P., 1923; jego, Forma muzyczna jako proces, tom. 1, M., 1930, księga. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; jego, O kierunku formy u Czajkowskiego, w książce: Muzyka radziecka, sob. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin AB), Problem formy w muzyce, w zbiorze: De musica, P., 1923; Finagin AV, Forma jako pojęcie wartości, w: „De musica”, t. 1, L., 1925; Konyus GE, Metrotektoniczne rozwiązanie problemu formy muzycznej…, „Kultura muzyczna”, 1924, nr 1; własne, Krytyka tradycyjnej teorii w dziedzinie formy muzycznej, M., 1932; własne, Metrotektoniczne studium formy muzycznej, M., 1933; jego, Naukowe uzasadnienie składni muzycznej, M., 1935; Ivanov-Boretsky M.V., Prymitywna sztuka muzyczna, M., 1925, 1929; Losev AF, Muzyka jako przedmiot logiki, M., 1927; własny, dialektyka forma sztuki, M., 1927; własne, Historia estetyki starożytnej, t. 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman VA, O fabule i języku muzycznym epickiej opery „Sadko”, „SM”, 1933, nr 3; jego własna „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej, M., 1957; jego własny Gatunki muzyki i podstawy form muzycznych, M., 1964; jego to samo, Analiza dzieł muzycznych. Podręcznik, M., 1967 (wspólnie z L. A. Mazel); jego, Eseje muzyczno-teoretyczne i etiudy, tom. 1-2, M., 1970-75; jego to samo, Analiza dzieł muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974; Catuar G. L., Forma muzyczna, część 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantazja f-moll Chopin. Doświadczenie analizy, M., 1937, to samo w swojej książce: Badania nad Chopinem, M., 1971; własne, Struktura dzieł muzycznych, M., 1960, 1979; jego, Niektóre rysy kompozycji w formach swobodnych Chopina, w Sob: Fryderyk Chopin, M., 1960; jego, Pytania analizy muzycznej..., M., 1978; Skrebkov S. S., Analiza polifoniczna, M. - L., 1940; własne, Analiza dzieł muzycznych, M., 1958; jego, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Protopopov V. V., Złożone (kompozytowe) formy utworów muzycznych, M., 1941; jego własny, Wariacje w rosyjskiej operze klasycznej, M., 1957; jego własny Invasion of Variations in Sonata Form, „SM”, 1959, nr 11; jego, Wariacyjna metoda rozwoju tematyzmu w muzyce Chopina, w: S. Fryderyk Chopin, M., 1960; własne, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, nr 9; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, (części 1-2), M., 1962-65; jego własne Zasady formy muzycznej Beethovena, M., 1970; jego, Szkice z dziejów form instrumentalnych XVI - pocz. XIX wieku, M., 1979; Bogatyrev S. S., Podwójny kanon, M. - L., 1947; jego, Odwracalny kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Forma muzyczna, M. - L., 1947; Butskoy A.K., Struktura utworu muzycznego, L. - M., 1948; Livanova T. N., Dramaturgia muzyczna J. S. Bacha i jej powiązania historyczne, część 1, M. - L., 1948; jej własna, Wielka kompozycja w czasach JS Bacha, w Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; PI Czajkowski. O kunszcie kompozytora, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Związek obrazów w utworze muzycznym i klasyfikacja tzw. „form muzycznych”, w: Pytania muzykologiczne, t. 2, M., 1955; Stolovich LN, O estetycznych właściwościach rzeczywistości, „Pytania filozoficzne”, 1956, nr 4; jego, Wartościowy charakter kategorii piękna i etymologia słów oznaczających tę kategorię, w: Sat: Problem wartości w filozofii, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Taneev - nauczyciel kursu form muzycznych, M., 1963; Yu N. Tyulin (i inni), Musical Form, Moskwa, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Historia kategorii estetycznych, M., 1965; Tarakanov ME, Nowe obrazy, nowe środki, „SM”, 1966, nr 1-2; jego, Nowe życie starej formy, "SM", 1968, nr 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, w red.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel LA, Zukkerman VA, Analiza dzieł muzycznych, M., 1967; Bobrovsky V.P., O zmienności funkcji formy muzycznej, M., 1970; jego, Funkcjonalne podstawy formy muzycznej, M., 1978; Sokołow O. V., Nauka o formie muzycznej w przedrewolucyjnej Rosji, w: Pytania z teorii muzyki, t. 2, M., 1970; jego, O dwóch podstawowych zasadach kształtowania w muzyce, w Sat: O muzyce. Problemy analizy, M., 1974; Hegel GVF, Science of Logic, t. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilne i ruchome elementy formy muzycznej i ich interakcja, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Korykhalova NP, Dzieło muzyczne i „sposób jego istnienia”, „SM”, 1971, nr 7; jej, Interpretacja muzyki, L., 1979; Milka A., Niektóre zagadnienia rozwoju i kształtowania się suit J.S. Bacha na wiolonczelę solo, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Yusfin A. G., Cechy formacji w niektórych rodzajach muzyki ludowej, tamże; Strawiński IF, Dialogi, przeł. z angielskiego, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategorie „forma” i „treść…”, „Problemy filozofii”, 1971, nr 10; Tits M.D., O tematycznej i kompozycyjnej strukturze utworów muzycznych, przeł. z ukraińskiego, K., 1972; Kharlap MG, Ludowy rosyjski system muzyczny i problem pochodzenia muzyki, w: Wczesne formy sztuka, M., 1972; Tyulin Yu. N., Dzieła Czajkowskiego. Analiza strukturalna, M., 1973; Goryukhina NA, Ewolucja formy sonatowej, K., 1970, 1973; jej własne. Zagadnienia teorii formy muzycznej, w: Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Medushevsky VV, O problemie syntezy semantycznej, „SM”, 1973, nr 8; Brazhnikov M.V., Fedor Krestyanin - rosyjski pieśniarz XVI wieku (badania), w książce: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetyka, M., 4975; Zakharova O., Retoryka muzyczna XVII - pierwszej połowy XVIII wieku, w: Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., W kwestii tworzenia i rozwoju treści sztuka muzyczna, w Sat: Kwestie teorii i historii estetyki, tom. 9, Moskwa, 1976; Analiza dzieł muzycznych. Program abstrakcyjny. Sekcja 2, M., 1977; Getselev B., Czynniki formacyjne w wielkich utworach instrumentalnych drugiej połowy XX wieku, w zbiorze: Problemy muzyki XX wieku, Gorky, 1977; Saponov M. A., Rytm menzuralny i jego apogeum w twórczości Guillaume'a de Machaux, w zbiorze: Problemy rytmu muzycznego, M., 1978; Arystoteles, Metafizyka, op. w 4 tomach, t. 1, M., 1976; Riemann G., Systematyczna doktryna modulacji jako podstawa doktryny form muzycznych, M. - Lipsk, 1898; jego własny, Katechizm gry na fortepianie, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Forma muzyczna, M., 1900; Parrish, K., Ole, J., Wzory form muzycznych od chorału gregoriańskiego do Bacha, L., 1975.

„GŁÓWNE FORMY MUZYCZNE W PROGRAMIE

KLASA FORTEPIANOWA DMSh i DSHI"

Praca metodyczna

Nauczyciel gry na fortepianie w Szkole Artystycznej dla Dzieci w Jegoriewsku

Engalycheva Irina Aleksiejewna

„Przez konkretność formy muzycznej należy rozumieć zdolność muzyki do wyrażania i uaktywniania treści życia, stapiania się z obrazem, ideą i uczuciem”

S. Feinberga

Od pierwszej klasy nauczyciel wymaga od ucznia sensownego zrealizowania programu. Wyjaśnia dziecku treść pracy przystępnym językiem, dokładnie pracuje nad techniką, odcieniami, frazami. Ale później doprowadza go do koncepcji formy muzycznej.

Bardzo często licealiści nie potrafią określić granic ekspozycji, rozwinięcia, repryzy w wykonywanej przez siebie sonacie, nie znają zasady konstruowania fugi. Dlatego mają awarie i wpadki na koncertach, egzaminach i testach.

Jednym z częstych błędów jest wykonanie przez ucznia części bocznej allegra sonatowego w repryzie w tonacji ekspozycji. Albo inny błąd: zapominając o jakimś miejscu w środku lub na końcu wynalazku, uczeń zaczyna grać utwór od samego początku, zamiast wracać i powtarzać fragment formy, w którym to się stało. Nauczyciel wyjaśnia takie błędy podekscytowaniem scenicznym. Ale tak naprawdę jedną z ważnych przyczyn „rozpadu” formy na scenie jest nieznajomość przez studenta zagadnień związanych z prawidłowościami budowy utworu muzycznego.

Zagadnienia nauki formy muzycznej w klasach starszych i młodszych mają swoją specyfikę, wynikającą z różnicy wieku i poziomu wyszkolenia. Student niższe stopnie musi znać takie terminy muzyczne jak „cezura”, „fraza”, „powtórka”, „sekwencja”, „punkt kulminacyjny” itp. Następnie w klasach średnich i wyższych wiedza jest pogłębiana i udoskonalana.

Od samego początku dziecko musi sobie wyobrazić, że podstawową komórką semantyczną muzyki jest fraza. Wyjaśniając budowę określonej frazy muzycznej, nauczyciel mimowolnie przeprowadza analizę: pomaga uczniowi znaleźć w niej logiczny akcent, śledzi kierunek linii melodycznej, analizuje kompozycję interwałową. Najjaśniejszy dźwięk to zwykle punkt kulminacyjny, ale można do niego podejść na różne sposoby. Jeśli przebieg melodii jest płynny, to crescendo będzie płynne, stopniowe. Jeśli punkt kulminacyjny jest nagły, wymagany jest szczególnie wyrazisty śpiew tego interwału. Kiedy fraza ma dwa jasne punkty, trzeba ją podzielić na mniejsze konstrukcje i opracować. Jeśli dziecko tego nie słyszy i gra monotonnie, możesz poprosić go o zaśpiewanie tego fragmentu, podkreślając głosem znaczące dźwięki. W fałszywym śpiewie możesz mu pomóc grając razem na instrumencie lub możesz zaśpiewać z nim ten fragment, pokazując kulminacyjne dźwięki ruchem ręki w górę.

Dla jasności musisz narysować falistą linię kolorowym ołówkiem, który imituje ruch tego fragmentu. W takim przypadku bardziej odważne jest podkreślenie kluczowych momentów.

Należy to zrobić, aby skierować uwagę słuchową ucznia na znaczące ekspresyjne wykonanie. W tym przypadku zaangażowane będą nie tylko ośrodki słuchowe, ale także motoryczne i wzrokowe.

Po osiągnięciu stosunkowo jasnego wykonania jednej frazy muzycznej nauczyciel prowadzi ucznia dalej. Drugie, trzecie zdanie itd. są opracowywane w ten sam sposób. W kolejnym etapie pracy łączymy kilka fraz w jedną całość z jednym wspólnym centrum – kulminacją. Dla porównania nauczyciel może wykonać utwór płynnie, bezpiecznie, ale nudno (bez kulminacji), a potem wykonać go jasno, z entuzjazmem. W ten sposób ułoży się w wyobraźni ucznia wyobrażenie o muzycznym obrazie kulminacji. Dla jasności, razem z uczniem możesz przedstawić strukturę wykonywanego utworu za pomocą falistych linii, malując punkty kulminacyjne jaśniejszymi kolorami.

Podczas pracy z uczniami nad utworem muzycznym należy pamiętać, że ostatecznym celem nauki jest pełne i ekspresyjne wykonanie. Dlatego w procesie pracy nauczyciel powinien zwracać uwagę na zrozumienie przez uczniów integralności, harmonii formy wykonywanej pracy. Bardzo ważne jest, aby nie wprowadzać poprawek w trakcie grania utworu. Poprawiony odcinek łamie ustanowione przez autora prawo formy. Jeśli nauczyciel od samego początku stawia pod tym względem wymagania, to uczeń też będzie pracował nad ogarnięciem całości: najpierw będzie popełniał mniej błędów, potem osiągnie bezbłędne wykonanie.

Ważnym czynnikiem w procesie wykonawczym jest relacja części i całości. Konieczne jest nauczenie dziecka natychmiastowego „wchodzenia w obraz” wykonywanej pracy, ponieważ pierwsza fraza określa charakter i nastrój całej pracy. Aby to zrobić, warto zaśpiewać sobie pierwsze takty utworu przed rozpoczęciem występu.

W trakcie występu uczeń musi również zadbać o to, aby punkty kulminacyjne nie „odpadły”. Aby to zrobić, konieczne jest nauczenie ucznia obliczania wzoru dźwięku, aby był wspólny wielka fala prowadzące do głównego punktu kulminacyjnego. Wtedy wykonana praca będzie integralna i logicznie zbudowana.

Nie należy jednak zapominać, że rozmyty koniec pracy niszczy ogólne wrażenie od egzekucji. Im większa forma, tym trudniej pokryć ją w całości. Dlatego konieczne jest nauczenie ucznia obliczania swojej siły w taki sposób, aby mógł przekazać obraz wykonywanej pracy od początku do końca. Wtedy jego występ stworzy pojedyncze i pełne wrażenie.

Co to jest forma muzyczna? „Forma muzyczna to struktura utworu muzycznego. Decyduje o tym treść każdego konkretnego utworu, tworzonego w jedności z treścią i charakteryzującego się interakcją wszystkich określonych elementów dźwiękowych rozłożonych w czasie.

Przy całym bogactwie form muzycznych dzielą się na homofoniczny oraz w lifonie. Formy homofoniczne to takie, w których występuje jeden głos wiodąca wartość. A polifoniczne to formy, w których wszystkie głosy są melodycznie równe i niezależne.

Forma każdej pracy jest indywidualna i niepowtarzalna. Jednak prawa i zasady tworzenia formularzy mają wspólne znaki w budynku. Każda część ma swoją własną funkcję. Forma pełni sześć głównych funkcji: wstęp, prezentacja tematu/tematów, część łącząca, środek, powtórka i zakończenie.

Najmniejszą formą wyrażającą względnie kompletną myśl jest Kropka.

Główne główne sekcje tego okresu to tzw propozycje. Zdania okresów są podzielone na mniejsze konstrukcje - zwroty. Fraza wyróżnia się znaczeniem, a ponadto jest rytmicznie izolowana (znakiem frazy są dwa mocne uderzenia). Fraza może być niepodzielna lub podzielona na konstrukcje jednotaktowe - motywy.

Okresy.

Nazywana jest kropka, która zaczyna się i kończy tym samym kluczem monofoniczny. (Np. pierwszy okres „Adagio” D. Steibelta, pierwszy okres „Mazurka” A. Greczaninowa).

Nazywa się okres, który zaczyna się w jednym kluczu, a kończy w innym modulowanie. (Np. pierwszy okres "Skowronka" M. Glinki - początek - e-moll, koniec - G-dur. pierwszy okres I. Bacha "Menuet" d-moll - początek - d- moll, koniec F-dur).

Są okresy kwadrat oraz niekwadratowe Budynki. Główne warianty kwadratowości wyrażone są w partiach czterotaktowych: pierwsze zdanie to 4 (lub 8 taktów), a drugie zdanie to 4 (lub 8 taktów) (I. Bach „Menuet” d-moll w 1. tercji, oba zdania mają po 4 takty I. Bach „Menuet” G-dur w pierwszym okresie, każde zdanie po 8 taktów)

Istnieją okresy 4 taktów (2 + 2), gdzie każdy takt można przyjąć jako dwa (pierwszy okres „Kołysanki” Filipa, pierwszy okres „Deszczu” S. Mai-kapara). Przykładem okresu o strukturze niekwadratowej są pierwsze okresy dramatów „W krainie krasnoludków” Rowleya (4 + 5) i „Chór” P. Czajkowskiego (5 + 7).

Są okresy powtarzający się oraz nie powtarzające się Budynki. Na przykładzie sztuk Czajkowskiego „Polka”, „Nowa lalka” widać, że drugie zdanie jest zbudowane na powtórzeniu materiału pierwszego. Te dwa okresy odbudowy. A drugie zdania „Menueta” d-moll I. Bacha i „Grudzień” P. Czajkowskiego są zbudowane na nowym materiale. Są to okresy bez powtórzeń.

Nazywa się okresy kończące się stałą kadencją Zamknięte(A. Maykapar „W przedszkolu”, D. Kabalewski „Klowny”) . Jeśli pod koniec okresu kadencja jest niestabilna, nazywa się taki okres otwarty.(B. Pechersky „Śpiąca lalka”).

Istnieją okresy dłuższe i krótsze. Na rozszerzony okresy, drugie zdanie jest zwiększone - pierwsze okresy sztuk P. Czajkowskiego „Czerwiec” i „Styczeń”. Skrót drugiego zdania jest używany rzadziej, ponieważ ma większą wagę logiczną jako uzupełnienie formularza.

Kropka może stanowić samodzielną formę (F. Chopin „Preludium” A-dur), jak również stanowić integralną część formy muzycznej (patrz przykłady podane poniżej).

Prosta dwuczęściowa forma

Nazywa się formę składającą się z dwóch okresów proste dwuczęściowe. Dzieli się na potrącenie od dochodu oraz zakaz odwetu. W dwuczęściowej formie repryzy druga część musi koniecznie zawierać powtórzenie jednego ze zdań pierwszej części. (D. Steibelt "Adagio" - zdanie drugie części pierwszej powtarza się w części drugiej). W dwuczęściowych formach bez powtórzeń nie ma powtórzeń w drugiej części. (I. Bacha „Małe preludium g-moll”).

Prosta, trzyczęściowa forma

Prosta forma trzyczęściowa to forma, która składa się z trzech okresów, gdzie pierwsza i trzecia część zbudowana jest z tego samego materiału. Środkowa część może być kontrast oraz nie kontrastujące. W formach trzygłosowych część środkowa może kontrastować z partiami skrajnymi pod różnymi względami - tonacją, trybem, rejestrem, barwą, fakturą, z wyjątkiem tematu. Ten - bez kontrastu Formularz. (P. Czajkowski „Marsz drewnianych żołnierzy”, R. Schumann „Śmiały jeździec”). W kontrastŚrodek utrzymany w tej samej formie opiera się na nowym temacie, kontrastującym z częściami skrajnymi (D. Szostakowicz „Marsz”.

Istnieją również formy podwójne trzyczęściowe, w których powtarza się część druga i trzecia oraz razem. (E. Grieg „Taniec elfów”, „Melodia a-moll”.

Złożona trzyczęściowa forma

W tej formie każda część jest formą prostą (dwu lub trzyczęściową). Druga część w tej formie jest dwojakiego rodzaju:

a) typ trio- pod względem wszelkich środków wyrazowych (melodii, harmonii, modulacji, faktury) partia ta jest prostsza od części skrajnych. (P. Czajkowski „Walc” z „Albumu dziecięcego”, J. Haydn „Sonata G-dur” cz. 2).

b) typ odcinka- nie ma jasnej formy. Swobodniejszy rozwój (wiele modulacji, sekwencji, niestabilnych harmonii) (P. Czajkowski „Maj”).

Rondo

Rondo nazywa się taką formą, w której ten sam temat odbywa się co najmniej trzy razy, a pomiędzy jego zasobami umieszczane są fragmenty o różnej treści, najczęściej – nowej. Powtarzający się temat to tzw refren lub główne przyjęcie. Części znajdujące się pomiędzy głównymi partiami to tzw epizody.

Strukturę tej formy można rozważyć na przykładzie „Rondo” R. Gliere'a. Rozpoczyna się refrenem zapisanym w formie kropki, zakończonym tonacją dominującą (8 taktów). Następnie ma miejsce pierwszy odcinek, zbudowany na materiale głównej partii. Zapisany jest w innym rejestrze, bardziej napiętym w charakterze i bardziej niestabilnym (8 taktów). Po odcinku ponownie następuje refren (8 taktów), który płynnie przechodzi w odcinek drugi, zbudowany na zupełnie innym materiale i bardziej kontrastujący z odcinkiem pierwszym i refrenem. Zmienia rytm, fakturę, tonację. Rondo kończy się refrenem w tonacji głównej.

Forma ronda nawiązuje do kompozycji o dużej formie. Rondo może być zarówno samodzielnym dziełem, jak i częścią cyklu.

Wariacje

Tradycyjne cykle zajmują poczesne miejsce wśród dzieł wielkoformatowych. Łączą w sobie elementy zarówno dużych, jak i małych form. Celem cyklu wariacyjnego jest osiągnięcie jedności tematycznej. Ogromne znaczenie mają cezury między poszczególnymi wariantami, które je rozdzielają, tym samym miażdżąc lub powiększając formę.

Istnieją odmiany ścisły oraz darmowy. Ścisłe wariacje są połączone tonalnością i jednością tematyczną Szkoła Muzyczna mamy do czynienia głównie z formą ścisłych wariacji (D. Kabalewski „Lekkie wariacje na temat słowackiej pieśni ludowej”).

FORMA SONATOWA

Sonata to forma oparta na opozycji dwóch tematów, które przy pierwszym przedstawieniu kontrastują zarówno tematycznie, jak i tonalnie, a po rozwinięciu oba są powtarzane w tonacji głównej.

Forma sonatowa (allegro sonatowe) składa się z trzech części: narażenie, rozwój oraz repryzy.

W narażenie prezentowane są dwa przeciwstawne wątki – Dom oraz bok. Główna część jest napisana kluczem głównym. Pomiędzy tematem głównym a pobocznym znajduje się konstrukcja tzw wiążąca strona. Partia ta oparta jest na głównym materiale i podlega rozwojowi i przeobrażeniom. Pełni rolę łączącą, gdyż zawiera modulację w tonacji części bocznej. W temacie partii bocznej wyraźnie zaznaczone są linie kontrastu z poprzednią muzyką. Od strony harmonii najważniejsze jest to, że partia boczna w ekspozycji odbywa się: w tonacji durowej – w tonacji dominanty (W. Mozart „Sonata C-dur” m.p. – C-dur, s.p. – G -dur ), a w mollowych - w dur równoległym (J. Haydn "Sonata e-moll" g.p -, e-moll pp - G-dur). Ostatnia część ekspozycji przylega do bocznej części ekspozycji - finał przesyłka. Służy jako uzupełnienie bocznej i z reguły przebiega w jej tonacji.

Druga część allegra sonatowego - rozwój. Charakteryzuje się utrzymywaniem krótkich zwrotów tematów ekspozycji uzyskanych w wyniku izolacji, modulacji sekwencji i elementów polifonii. Od strony harmonicznej ważna jest ogólna niestabilność tonalna i unikanie głównej tonacji.

Ostatnia część allegra sonatowego - potrącenie od dochodu. To efekt rozwoju. Powtarza cały materiał ekspozycyjny w tej samej kolejności, ale ze zmianami tonalnymi. Część łącząca jest przestawiana w taki sposób, aby pozostała w tonacji głównej, a części boczne i końcowe są w nią transponowane.

Na przykładzie Sonaty D-dur J. Haydna rozważmy budowę allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja części głównej w tonacji głównej. Zapisany jest w formie kropki (8 taktów). Jej charakter jest zdeterminowany i wytrwały. Po niej następuje część łącząca (8 taktów), napisana w tej samej tonacji i zbliżona charakterem do części głównej. W jej ostatnich taktach pojawia się tonacja dominująca (A-dur). Od 17. taktu rozpoczyna się część boczna, która wyraźnie przekracza rozmiary części głównej (18 taktów) i składa się z dwóch różnych tematów. Jego pierwszy temat, wyrafinowany i elegancki w charakterze, wykonywany jest na R. Drugi temat części bocznej jest zdecydowany i bardziej intensywny. W charakterze przypomina materiał z poprzedniej ekspozycji i kończy się zamaszystymi arpeggiowymi akordami w tonacji dominanty. Ostatnia część (6 taktów) ustala tonację dominującą. Rozwój jest niewielki (20 cykli). Wszystkie tematy ekspozycji podane są tutaj w skróconej formie. Ograniczenie rozwoju wynika z nałożenia jednych tematów na inne (w kombinacji polifonicznej). Repryza zaczyna się od części głównej, ale jej drugie zdanie jest powiększane poprzez wprowadzenie do niej drugiego elementu części bocznej. Natomiast część łącząca jest zmniejszona w porównaniu z ekspozycją (6 miar). Kończy się kluczem dominującym. Bardzo ciekawie rozpoczyna się boczna część repryzy: tonacja dominanty jest kontynuowana w głosie górnym, a tonacja główna w głosie dolnym. Długość strony drugorzędnej jest równa jej wielkości w ekspozycji. Allegro sonatowe kończy się ostatnią częścią w tonacji głównej.

Etapem przygotowawczym do sonat J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena są małe sonaty, w których wszystko, co charakterystyczne dla formy sonatowej, odbywa się w miniaturze.

MODYFIKACJA FORMY SONATOWEJ

Jedną z najbardziej typowych modyfikacji formy sonatowej jest brak rozwinięcia (z normalną strukturą ekspozycji i repryzy). W ten sposób powstaje z trójstronnej formy dwóch prywatnych. Ale obecność w ekspozycji dwóch odmiennych tematów, w pierwszej części przebiegających w różnych tonacjach, a w drugiej - w jednej, pozwala odróżnić ją od innych form (N. Niekrasow „. Sonatina e-moll” cz. 2 ) .

POLIFONIA

U źródła subwokalny gatunek polega na rozwoju głównego głosu. Pozostałe głosy powstają jako gałąź, mają mniej lub bardziej samodzielność. Subwokalna polifonia jest typowa dla pieśni ludowych, zwłaszcza rosyjskich.

Kontrastujące polifonia opiera się na rozwoju niezależnych głosów. Charakteryzuje się zmienną koncentracją początku melodycznego w różnych głosach, w wyniku czego na pierwszy plan wysuwa się jeden, to drugi głos (I. Bach. „G-moll menuet”).

Imitacja polifonia polega na kolejnym wykonywaniu różnymi głosami tej samej melodii (kanon) lub fragmentu melodycznego (temat).

Kanon nazywamy imitacją ciągłą. Odtwarza nie tylko temat, ale także kontrapunkt do niego, następnie kontrapunkt do tego kontrapunktu i tak dalej. Nazywa się kanony, które po kilku imitacjach zatrzymują się i przechodzą w inny ruch finał. Mają największe zastosowanie praktyczne (I. Bach „Invention F-dur” dwuczęściowy). Nieskończone kanony są mniej powszechne.

Najwyższą formą pisma polifonicznego jest fuga.

Fuga jest utworem polifonicznym rozpoczynającym się stopniowym wprowadzaniem głosów z imitacją przedstawienia tematu, który następnie jest powtarzany w dalszym rozwoju utworu. Obowiązkową cechą fugi jest systematyczne prowadzenie tematu różnymi głosami. Fuga składa się z trzech części - ekspozycji, rozwinięcia i repryzy. Granice jego sekcji są raczej warunkowe i wygładzone.

W narażenie temat jest przekazywany na wszystkie głosy. Jest to jedyna sekcja, która ma stałą strukturę. Tonacja tematu - tonik i dominanta (na przemian). W fugach trzygłosowych - TDT, w fugach czterogłosowych - TDTD. Odpowiedź (kontynuując temat na D) może być rzeczywista (dokładnie przetransponowana o kwintę w górę) lub tonalna (z niewielkimi zmianami). (W fudze I. Bacha z 1. tomu CTC c-moll odpowiedź jest prawdziwa, aw fudze w gis-moll odpowiedź tonalna). Po ekspozycji następuje interludium prowadzące do części środkowej. Interludium polega na wyodrębnieniu materiału z ekspozycji.

Środek jest zbudowany na serii pojedynczych i grupowych prezentacji tematu. Manifestacja niestabilności tonalnej jest typowa dla części środkowej. Najbardziej charakterystyczne jest rozpoczęcie części środkowej w tonacji równoległej do głównej, czyli dominującej.

Końcowa część fugi oparta jest na ogólnej zasadzie repryzy. Zaczyna się od tematu w tonacji głównej. Czasami zdarzają się re-nagrody, które wyglądają jak ekspozycja w planie tonalnym z dominacją toniki. Ale najczęściej jest to pojedyncza lub grupowa prezentacja tematu w tonacji głównej.

Rozważ formę fugi na przykładzie trzygłosowej fugi C-dur J. Bacha ze Zbioru „Małe preludia i fugi”. Składa się z ekspozycji, wywołania i repryzy. Ekspozycja rozpoczyna się od przytrzymania tematu w głosie środkowym w tonacji głównej. Potem nadchodzi prawdziwa odpowiedź na piątą górę w górnym głosie. Ekspozycja kończy się tematem w basie w tonacji głównej. Następujący po ekspozycji intermedia składa się z sekwencji opadającej, której powiązanie jest zaczerpnięte z pierwszych dźwięków tematu. Wprowadza nas w tonację G-dur, w której zaczyna się rozwój. W rozwinięciu temat przechodzi 4 razy: najpierw w tonacjach G-dur i C-dur, a następnie, po niewielkim połączeniu, w tonacjach a-moll i e-moll. Po rozwinięciu następuje drugie interludium, zbudowane na nowym materiale. Na jej końcu temat fugi rozbrzmiewa w tonacji subdominanty (F-dur) w głosie górnym.

Repryza rozpoczyna się wprowadzeniem tematu w tonacji głównej w głosie środkowym. Potem znów idzie w basie, także w tonacji C-dur. Fugę kończy zstępująca sekwencja zbudowana na materiale pierwszego interludium, która ustala główną tonację.

Praca nad formą utworu muzycznego powinna być prowadzona przez cały okres studiów. Jeśli w niższych klasach uczeń pozna wagę znaczenia formy muzycznej, to w wyższych klasach będzie kompetentnie i bardziej wyraziście wykonywał utwory, jednocześnie pełniej ujawniając ich obraz artystyczny.

Praca z małymi dziećmi jest najbardziej odpowiedzialna i trudna, ponieważ pierwszy nauczyciel kładzie podwaliny pod przyszłe podejście do muzyki. Słynny pianista i pedagog I. Hoffman powiedział: „Początek, sprawa tak wielkiej wagi, że tu tylko najlepsi są dobrzy”.

Nauczyciel wprowadza uczniów w strukturę utworu muzycznego już od pierwszych klas edukacji. Proces pracy powinien być stopniowy i odbywać się z uwzględnieniem cech dzieciństwa. Należy starać się nie odstraszyć dziecka nudnymi, niezrozumiałymi terminami, nie zmuszać go do zapamiętywania materiału teoretycznego, a także nie przeciążać jego myślenia przytłaczającymi zadaniami.

Powszechnie wiadomo, że proces nauczania dziecka opiera się na wykorzystaniu tych cech psychofizycznych, które są właściwe każdej kategorii wiekowej.

W swojej działalności pedagogicznej wykorzystuję wizualny materiał barwny (w postaci wielobarwnych kształtów geometrycznych: trójkątów, kwadratów, kółek), który pomaga małym dzieciom w obrazowy i ciekawy sposób przedstawić wykonywaną pracę na diagramie. Dzięki temu materiał jest łatwiejszy do zauważenia, szybciej wchłaniany i aktywuje ich zdolności twórcze.

Jeśli wykonywany utwór lub jego część jest napisany w tonacji durowej, to więcej żywe kolory figury, w molu - kolorystyka jest ciemniejsza.

Po pierwsze, figury te pełnią rolę zdań epoki, a kartka papieru, na którą są nałożone, pełni rolę epoki. Więc jeśli

a) zdania są takie same, to figury mają ten sam kształt i ten sam kolor

b) jedno ze zdań w okresie podaje się z niewielkimi zmianami (wariacja, zmiana rytmu, z niewielkim dodatkiem), następnie bierze się te same cyfry, ale jedną z nich z kropką

c) w jednym ze zdań następuje zmiana rejestru lub tonu, oraz materiał muzyczny to samo, następnie pobierane są te same figury w różnych kolorach

d) zdania są zbudowane na innym materiale, ale nie kontrastują ze sobą i są napisane w tej samej tonacji, następnie brane są różne figury tego samego koloru

e) zdania w okresie są zbudowane na innym materiale i kontrastują ze sobą, następnie pobierane są różne figury o różnych kolorach

Może być wiele opcji. Dzieci same wybierają kolory, kształty geometryczne i ich korelacje, wyjaśniając, dlaczego wybrały taką lub inną kombinację. (Zobacz załącznik). Rozbudza wyobraźnię, zwiększa zainteresowanie pracą i skłania do myślenia.

Poniżej znajduje się kilka schematów utworów z repertuaru szkolnego, które dzieci przedstawiają na schemacie.

S. Maykapar „W ogrodzie”

D. Steibelt „Adagio”

R. Schumann „Śmiały jeździec”

D. Szostakowicz „Marsz”

Przy dalszym komplikowaniu formy, wielobarwne figury pełnią rolę zdań, a następnie większych fragmentów dzieła. Tak wygląda na przykład „Rondo” R. Gliere'a

A tak dzieci prezentują formę „Sonatiny C-dur” M. Clementiego

Barwa tonacji w ekspozycji i repryzie jest tu bardzo ważna: w ekspozycji tematy utrzymane są w różnych tonacjach, aw repryzie w jednej. Aby zobrazować niestabilność i napięcie w rozwoju, używamy jasnych kombinacji kolorów.

Uczniowie szkół podstawowych, oprócz dzielenia swoich zabaw na zdania i kropki, rysują także frazowanie, gdzie kolorami bardziej nasyconymi oznaczają punkty kluczowe, a kolorem najjaśniejszym (zwykle czerwonym) zwieńczenie całej pracy.

Taka widoczność pozwala studentom wykonywać swoje prace w sposób bardziej znaczący i wyrazisty, a także poprawnie obliczać wzór dźwiękowy.

W celu głębszego poznania określonego rodzaju formy muzycznej prowadzę zajęcia grupowe z uczniami mojej klasy, łącząc ich klasami. Idą w następujący sposób. Po uprzednim narysowaniu schematu formy utworu, każdy z uczniów w klasie szczegółowo opowiada o jego budowie, wyjaśniając jednocześnie, dlaczego wybrał właśnie taką kombinację kształtów i kolorów, a następnie wykonuje tę pracę na instrumencie. Reszta słucha uważnie i po występie omawia jego występ. W ten sposób dzieci zapoznają się z odmianami wyuczonej formy, a nie tylko z formą wyuczonej pracy.

Czasami łączę grupy wiekowe, aby młodsi uczniowie mogli usłyszeć występ starszych, ponieważ według tego samego schematu sekcje formularza są rozszerzane i powiększane. Dzięki temu uczniowie od najmłodszych lat nabywają umiejętności analizy formy utworu muzycznego.

Spis literatury wykorzystanej w opracowaniu

1. Alekseev N. Metody nauczania gry na fortepianie, M., 1982

2. Artobolevskaya A. Pierwsze spotkanie z muzyką, M., Rosyjskie Wydawnictwo Muzyczne, 1996

3. Klawiatura Kalininy N. Bacha klasa fortepianu, L., Muzyka, 1988

4. Kogan G. Twórczość pianisty, M., Muzyka 1979

5. Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie, M., 1982

6. Sposobin I. Forma muzyczna, M. Muzyka 1984

7. Timakin E. Edukacja pianisty, M., 1989

8. Filatova L. Przewodnik po teorii muzyki, Presto, M., 1999

9. Szatkowski G. Rozwój muzyczne ucho, M., Muzyka, 1996

10. Yudovina-Galperina T. Przy fortepianie bez łez, czyli ja- nauczyciel dzieci, Petersburg.

Przedsiębiorstwo St. Petersburg. Związek Artystów 1996

11. Masaru Ibuka Po trzeciej jest już za późno (O wychowaniu dzieci: przekład z angielskiego) M. Wiedza 1992

ZAŁĄCZNIK 1

Schematy analizy niektórych form muzycznych,

w wykonaniu uczniów Dziecięcej Szkoły Artystycznej w Egoriewsku

KLASA FORTEPIANU, NAUCZYCIEL ENGALYCHEVA I.A.