(czasem można spotkać oznaczenia łacińskie dux- „lider” i pochodzi- „satelita”). Jednocześnie satelity muszą albo dokładnie pasować do lidera melodii (prosty kanon), albo być z niego uzyskiwane według pewnych zasad podanych poniżej. Bardzo godne uwagi przykłady kanony (na przykład „Frère Jacques” - „Brat Jakub”) - proste.
Historia
Słowo „kanon”, mające wiele innych znaczeń, zaczęto używać na oznaczenie formy muzycznej dopiero w XVI wieku. Najwcześniejsze znane kanony angielskie pochodzą z XIII wieku. Podręcznikowym przykładem wczesnego kanonu jest gra z incipitem „Sumer is icumen in” (tzw. „Letni kanon”). Kanony były aktywnie pisane w epoce Ars nova we Włoszech i Francji, zwłaszcza w gatunkach caccia i shas. Słynnym wczesnym przykładem kanonu kanonicznego jest pieśń Guillaume'a de Machaux „Mój koniec to mój początek”. W muzyka polifoniczna szkoły francusko-flamandzkiej (1430-1550) kanon był dalej rozwijany, a zasady komponowania kanonów ostatecznie znane obecnie zostały ukształtowane przez kompozytorów szkoły rzymskiej. W tym czasie forma kanonu osiągnęła swój najwyższy poziom rozwoju. Wiele uwagi kanonowi poświęcili Josquin Despres, Johann Okeghem (któremu przypisuje się 36-głosowy kanon Deo gratias), Pierre de la Rue, Palestrina i inni. Później do kanonu zaczęto odnosić się coraz rzadziej (z pewnymi znaczącymi wyjątkami, jak np. w utworach J. S. Bacha „Wariacje Goldbergowskie”, gdzie co trzecia wariacja to kanon „Ofiara muzyczna”, ukazujący najróżniejsze rodzaje kanony). Kanony pisali także inni muzycy baroku (Pachelbel, Telemann, Zelenka). Szereg humorystycznych kanonów pozostawił W. A. Mozart. W XX wieku nastąpiło odrodzenie zainteresowania kanonem: Anton Webern napisał 5 kanonów w tekstach łacińskich (op. 16) techniką dodekafonii. Przykłady kanonów pozostawili także Arnold Schoenberg, Luigi Dallapikkola (prawie w każdym swoim dziele), Paul Hindemith, György Ligeti, Luigi Nono i wielu innych.
Jeśli risposta nie zaczyna się na tej samej nucie co proposta, wówczas kanon nazywa się interwałem. Jednocześnie melodia risposty nie musi już dokładnie pokrywać się z propostą: interwały między dwoma nutami melodii głównej można zastąpić tą samą nazwą (np. sekunda wielka na molową). Jeśli melodie we wszystkich głosach są zbieżne, nazywa się kanon dokładny, Jeśli nie wtedy diatoniczny.
Kontrapunktowe pochodne
Risposta może nie pokrywać się z proposta, ale być jego kontrapunktową pochodną.
Kanon w obiegu
W kanonie „odwróconym” wszystkie interwały proposta w rispost są brane w przeciwnym kierunku, na przykład piąta w górę odpowiada piątej w dół i odwrotnie. Jeśli jednocześnie zachowane są dokładnie odległości między nutami, to taki kanon nazywa się lustro.
kanon kanon
W rispostach można zastosować ruch powrotny, czyli rakhod, gdy główna melodia jest nagrana od końca do początku. Kanony, które są jednocześnie odwrócone i w ruchu powrotnym, nazywane są czasami kanonami: można to zagrać, jeśli stół zostanie ustawiony między dwoma muzykami i postawione zostaną nuty głównej melodii kanonu (każdy będzie czytał melodię we własnym kierunku).
Miesiączkowe
W kanonie mensuralnym lub proporcjonalnym risposta to proposta rozciągnięta lub skompresowana w czasie (to znaczy grana w innym tempie). Na przykład melodia risposty może być grana dwa razy wolniej niż proposta (canon per augmentationem) lub dwa razy szybciej (canon per diminutionem). Technicznie rzecz biorąc, kanony menzuralne są najtrudniejsze do napisania. Takie kanony pisano masowo w okresie renesansu, zwłaszcza pod koniec i na początku XVI wieku; Okeghem napisał całą mszę ( brak prolationum, „Msza Prolacji”), której każda część jest kanonem mensuralnym.
Nieskończony
Niekończące się ( kanonik wieczny) nazywa się kanonem, w którym w pewnym momencie jego początek pojawia się ponownie w przedgłosce, po czym jest powtarzany, w efekcie może być odtwarzany dowolnie długo. Jednocześnie melodia na końcu może okazać się utrzymana w tej samej tonacji, w której się rozpoczęła, lub modulować w inną tonację (kanon spiralny, za tonę) - w tym przypadku nowa runda kanonu rozpoczyna się już w nowym kluczu.
podwójne i potrójne
Jeśli kanon zawiera jednocześnie dwa (lub trzy) niezależne tematy, z których każdy ma satelity, taki kanon nazywa się podwójnym (odpowiednio potrójnym).
Metody pisania kanonu
Kompozytorzy nie zawsze wypisali wprost wszystkie głosy w kanonie. Czasami nagrywano jeden głos z nutami, które pozwalały w unikalny sposób odtworzyć cały kanon – takie nagranie nazywa się Zamknięte. Jeżeli tylko główna melodia kanonu jest wypisana bez wskazania miejsc i odstępów wejścia ryposty, to kanon nazywa się tajemniczy.
Napisz recenzję artykułu „Canon (muzyka)”
Notatki
Literatura
- Feininger L.K.J. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (zm. 1500). diss. Emsdetten, 1937.
- Chołopow Yu.N. Kanon. Geneza i wczesne stadia rozwoju // Teoretyczne obserwacje z historii muzyki. Moskwa: Muzyka, 1978, s. 127-157.
Spinki do mankietów
- (Język angielski)
fragment dźwięku
| Kanon D-dur Pachelbela | |
| Współczesna interpretacja kanonu, nieco odmienna od oryginału | |
| Pomoc dotycząca odtwarzania | |
Fragment charakteryzujący Kanon (muzyka)
- Spójrz, Anisyushka, czy struny są nienaruszone, czy coś, na gitarze? Od dawna nie brałem tego w ręce - to czysty marsz! opuszczony.Anisya Fiodorowna chętnie lekkim krokiem wykonała polecenie swego pana i przyniosła gitarę.
Wujek, nie patrząc na nikogo, zdmuchnął kurz, postukał kościstymi palcami w pokrywę gitary, nastroił ją i wyprostował się w fotelu. Wziął (nieco teatralnym gestem, zostawiając łokieć lewej ręki) gitarę nad gryfem i mrugając do Anisy Fiodorowna, zaczął nie Panią, ale wziął jeden dźwięczny, wyraźny akord i odmierzał, spokojnie, ale stanowczo dokończyć dobrze znaną piosenkę w bardzo spokojnym tempie: i chodnik lodowy. W tym samym czasie, w rytm tej spokojnej radości (tej samej, którą oddychała cała istota Anisyi Fiodorowna), motyw piosenki śpiewał w duszy Mikołaja i Nataszy. Anisya Fiodorowna zarumieniła się i zakrywając się chusteczką, ze śmiechem wyszła z pokoju. Wujek nadal czysto, pilnie i energicznie kończył piosenkę, patrząc zmienionym, natchnionym spojrzeniem na miejsce, z którego odeszła Anisya Fiodorovna. Trochę coś śmiało mu się w twarz z jednej strony pod siwym wąsem, szczególnie śmiało się, gdy piosenka się dalej rozchodziła, rytm przyspieszył i coś odpadło w miejscach popiersi.
- Urok, urok, wujek; więcej, więcej - krzyknęła Natasha, gdy tylko skończył. Poderwała się z siedzenia, przytuliła wujka i pocałowała go. - Nikolenka, Nikolenka! powiedziała, patrząc na brata i jakby pytając go: co to jest?
Nikolai też bardzo lubił grę wuja. Wujek zagrał piosenkę po raz drugi. W drzwiach znowu pojawiła się uśmiechnięta twarz Anisyi Fiodorowna, a za nią jeszcze inne twarze... - Za zimnym kluczem krzyczy: poczekaj dziewczyno! mój wujek grał, znów dokonał zręcznego wyliczenia, zerwał go i poruszył ramionami.
„No cóż, mój drogi wujku” - jęknęła Natasza tak błagalnym głosem, jakby od tego zależało jej życie. Wujek wstał i jakby były w nim dwie osoby - jedna z nich uśmiechnęła się poważnie do wesołego, a wesołek zrobił przed tańcem naiwną i zgrabną sztuczkę.
- Cóż, siostrzenica! - krzyknął wujek, machając ręką do Nataszy, odrywając akord.
Natasza zrzuciła z siebie chusteczkę, wybiegła przed wujka i opierając ręce na biodrach, poruszyła ramionami i wstała.
Skąd, jak, kiedy wciągnęła w siebie to rosyjskie powietrze, którym oddychała - ta hrabina, wychowana przez francuskiego emigranta, ten duch, skąd wzięła te techniki, które pas de chale już dawno powinny być wyparte? Ale te duchy i metody były takie same, niepowtarzalne, nie wystudiowane, rosyjskie, jakich oczekiwał od niej wujek. Gdy tylko wstała, uśmiechnęła się uroczyście, dumnie i przebiegle wesoło, pierwszy strach, który ogarnął Mikołaja i wszystkich obecnych, strach, że zrobi coś złego, minął i już ją podziwiali.
Zrobiła to samo i zrobiła to tak dokładnie, tak dokładnie, że Anisya Fiodorowna, która natychmiast podała jej potrzebną do pracy chusteczkę, wybuchnęła śmiechem, patrząc na tę chudą, zgrabną, tak jej obcą, wykształconą hrabinę w jedwabiu i aksamicie, która umiała zrozumieć wszystko, co było w Anisji, w ojcu Anisji, w jej ciotce, w jej matce iw każdym Rosjanie.
„Cóż, hrabina to czysty marsz”, powiedział wujek, śmiejąc się radośnie, skończywszy taniec. - O tak, siostrzenica! Gdybyś tylko mógł wybrać dla siebie dobrego faceta, - marzec to czysta sprawa!
„Już wybrany” - powiedział Mikołaj z uśmiechem.
- O? – zdziwił się wujek, patrząc pytająco na Nataszę. Natasha skinęła twierdząco głową z radosnym uśmiechem.
- Inny! - powiedziała. Ale gdy tylko to powiedziała, zrodził się w niej kolejny, nowy ciąg myśli i uczuć. Co oznaczał uśmiech Mikołaja, gdy powiedział: „już wybrany”? Czy jest z tego powodu szczęśliwy, czy nie? Wydaje mu się, że mój Bołkoński by się nie pochwalił, nie zrozumiałby naszej radości. Nie, on by zrozumiał. Gdzie on teraz jest? pomyślała Natasza, a jej twarz nagle spoważniała. Ale trwało to tylko jedną sekundę. „Nie myśl o tym, nie waż się o tym myśleć” - powiedziała do siebie i uśmiechając się, ponownie usiadła z wujkiem, prosząc go, aby zagrał coś innego.
Wujek zagrał kolejną piosenkę i walca; potem, po przerwie, odchrząknął i zaśpiewał swoją ulubioną pieśń myśliwską.
Jak puder z wieczora
Wyszło dobrze...
Wujek śpiewał tak, jak śpiewają ludzie, z tym całkowitym i naiwnym przekonaniem, że w piosence cały sens tkwi tylko w słowach, że melodia przychodzi sama i że nie ma oddzielnej melodii, ale melodia jest tylko dla magazynu. Z tego powodu ta nieświadoma melodia, jak śpiew ptaka, była niezwykle dobra dla mojego wujka. Natasza była zachwycona śpiewem wujka. Zdecydowała, że nie będzie już uczyć się gry na harfie, a jedynie grać na gitarze. Poprosiła wujka o gitarę i natychmiast wybrała akordy do piosenki.
O dziesiątej kolejka dorożka i trzech jeźdźców przybyła po Nataszę i Pietię, wysłana na ich poszukiwanie. Hrabia i hrabina nie wiedzieli, gdzie są i bardzo się martwili, jak powiedział posłaniec.
Petya został zdjęty i złożony jak trup we władcy; Natasza i Nikołaj wsiedli do dorożki. Wujek otulił Nataszę i pożegnał się z nią z zupełnie nową czułością. Odprowadził ich pieszo do mostu, który trzeba było ominąć do brodu, i kazał myśliwym iść przodem z latarniami.
„Żegnaj, kochana siostrzenica”, krzyknął jego głos z ciemności, nie ten, który Natasza znała wcześniej, ale ten, który śpiewał: „Jak proch od wieczora”.
Wioska, którą mijaliśmy, miała czerwone światła i wesoły zapach dymu.
- Co za urok ten wujek! - powiedziała Natasza, kiedy wyjechali na główną drogę.
— Tak — powiedział Mikołaj. - Jest Ci zimno?
- Nie, wszystko w porządku, w porządku. Czuję się tak dobrze - powiedziała nawet Natasha ze zdumieniem. Milczeli przez długi czas.
Noc była ciemna i wilgotna. Konie nie były widoczne; słychać było tylko wiosłowanie przez niewidzialne błoto.
Co się działo w tej dziecinnej, chłonnej duszy, która tak chciwie chwytała i przyswajała najrozmaitsze wrażenia życia? Jak to do niej pasowało? Ale była bardzo szczęśliwa. Zbliżając się już do domu, nagle zaśpiewała motyw piosenki: „Jak proszek z wieczora”, motyw, który złapała do końca iw końcu złapała.
- Rozumiem? — powiedział Mikołaj.
„O czym teraz myślisz, Nikolenko?” zapytała Natasza. Lubili się nawzajem o to pytać.
- JESTEM? - powiedział Nikołaj wspominając; - widzisz, na początku myślałem, że Rugai, rudy samiec, wygląda jak wujek i że gdyby był mężczyzną, to nadal miałby wujka przy sobie, gdyby nie skok, to dla progów, to by trzymał wszystko. Jaki on jest dobry, wujku! Czyż nie? - A co z tobą?
- JESTEM? Chwila chwila. Tak, z początku myślałem, że tu jedziemy i myślimy, że jedziemy do domu, i Bóg jeden wie, dokąd idziemy w tych ciemnościach i nagle przyjedziemy i zobaczymy, że nie jesteśmy w Otradnoje, ale w magiczne królestwo. I wtedy pomyślałem… Nie, nic więcej.
„Wiem, dobrze o nim myślałem” — powiedział Nikołaj z uśmiechem, co Natasza rozpoznała po brzmieniu jego głosu.
W języku greckim kanon oznacza regułę, wzór. W życiu często spotykamy się z tym słowem. Mówimy: „Według ścisłych kanonów…”. Lub też używamy pojęcia kanoniczny w znaczeniu wzorcowy, podlegający najsurowszym regułom. W muzyce znaczenie tego terminu jest znacznie węższe. Tak nazywa się utwór polifoniczny, w którym wszystkie głosy wykonują tę samą melodię, ale nie razem, ale wchodzą kolejno, czasem z tego samego dźwięku, czasem z różnych. Ściśle mówiąc, kanon to utwór muzyczny lub jego odcinek, zbudowany na ciągłym naśladowaniu. Przykładem takiego epizodu jest duet Leńskiego i Oniegina w scenie pojedynku w operze Czajkowskiego Eugeniusz Oniegin. Do niedawna nierozłączni przyjaciele, stoją jeden na drugim z pistoletami w dłoniach. Ich myśli są takie same („Wrogowie! Jak dawno żądza krwi nas od siebie oddaliła?”), więc melodia jest ta sama; ale nie są już razem, są przeciwnikami - dlatego ich melodie nie zbiegają się w czasie, każda brzmi osobno. Kompozytor zastosował tak subtelnie, psychologicznie uzasadnioną formę dawnej polifonii, że to szczególny rodzaj kanonu - kanon nieskończony. Zawartą w nim melodię można powtarzać tyle razy, ile chcesz, ponownie przechodząc od końca do początku.
Oglądaj wartość Kanon w innych słownikach
Kanon- m. kościół. zakładanie rad apostolskich, ekumenicznych i lokalnych, zajmujących się sprawami wiary i obrzędów kościelnych. Księga hełmowa zawiera kanony.. Hymn kościelny na cześć świętego .......
Słownik wyjaśniający Dahla
Kanon- kanon, m. (grecki kanon). 1. Reguła lub ustanowienie kościoła na określonym obszarze (kult, rytuały, stosunki hierarchiczne itp.), Zatwierdzone przez niektórych. najwyższy........
Słownik wyjaśniający Uszakowa
Kanonik M.- 1. Niezmienna zasada, pozycja czegoś. wskazówki, nauki itp. // To, co jest mocno ugruntowane, jest traktowane jako wzór. // Jaka jest tradycyjna akceptowana norma,......
Słownik wyjaśniający Efremova
Kanon- -a; m. [grecki. kanōn - reguła, przepis]
1. Zasada, niezmienna pozycja czegoś. kierunki, nauki. Kanony klasycyzmu. kanony szkoła akademicka obraz.
2.........
Słownik wyjaśniający Kuzniecowa
Kanon- 1) Ustanowienie Kościoła, reguła, dogmat w zakresie doktryny lub obrzędów religijnych. 2) Zbiór zasad, przepisów dowolnego kierunku w literaturze i sztuce ........
Słownictwo polityczne
Kanon- reguła, tradycja, coś, co przybrało formę prawa, stało się powszechnie akceptowane.
Słownik ekonomiczny
Kanon- w sztukach wizualnych - system norm stylistycznych i ikonograficznych - dominujący w sztuce dowolnego okresu i kierunku; dzieło, które służy jako model normatywny.
Duży słownik encyklopedyczny
Kanon- - zespół przepisów o charakterze dogmatycznym. Zbiór ksiąg biblijnych uznanych przez Kościół za „natchnione przez Boga”, używanych jako pismo.........
Słownik historyczny
Kanon- (Grecki kanon - reguła) - 1) Przyjęty przez Chrystusa. kościół, a nie obywatele. ustawa, rozporządzenie dotyczące spraw wewnętrznych. rutyna, moralność (zwłaszcza duchowni kościelni), rodzina ......
radziecki encyklopedia historyczna
Nieskończony kanon- (łac. canon infinitus, canon perpetuus) - forma prezentacji imitacyjnej, w której nie ma zakończenia. caesuras (zob. Imitacja), a rozwój melodii prowadzi do jej początku. Pozwala to na wykonanie B..........
Encyklopedia muzyczna
podwójny kanon- polifoniczne. połączenie dwóch kanonów na różne tematy. Często używany w repryzach lub kulminacjach fug podwójnych i innych polifonicznych. formy, wieńczące linię intensywnego rozwoju...........
Encyklopedia muzyczna
Tajemniczy kanon- kanon, w którym zapisana jest tylko melodia proposta, a momenty i interwały wprowadzenia ryposty są zaznaczone tylko częściowo lub wcale. Te zaginione...
Encyklopedia muzyczna
Kanon- (z greckiego kanon - norma, reguła).
1) W dr. Grecja, urządzenie do badania i demonstrowania proporcji tonów utworzone przez dec. części wibrującej struny; z II wieku Odebrane........
Encyklopedia muzyczna
Kanon (instrument)- szarpana muzyka smyczkowa. narzędzie Ukazuje się w krajach Bliskiego i Środkowego Wschodu, gdzie jest znany pod nazwą. ewa (perski - ganun), w ZSRR występuje w Armenii. Mieszkanie........
Encyklopedia muzyczna
Kanon ciała- normatywny system postaw i wyobrażeń o ciele i jego funkcjach, charakterystyczny dla danej kultury.
Słownik seksuologiczny
Kanon ciała- normatywny system postaw i wyobrażeń o ciele i jego funkcjach, charakterystyczny dla danej kultury (
Czy nie jest to jedno z głównych pytań, które zadają sobie ludzie, którzy szczerze kochają muzykę i jej korzenie? Bardzo często w życiu codziennym spotykamy się z wyrażeniem „Według ścisłych kanonów” lub używamy słowa „kanoniczny”, sugerując, że rzecz lub istota, o której mówimy, jest wzorcowa i przestrzega ścisłych zasad. Ale co oznacza kanon w muzyce? Zajmijmy się tą ciekawą koncepcją w tym artykule i przeanalizujmy jej genezę, typologię oraz zastosowanie w muzyce.
Kanon – co to jest?
W tłumaczeniu z języka greckiego „kanon” oznacza wzór, coś, co można uznać za wzór do naśladowania. Kanon w muzyce to nieco węższe pojęcie: utwór przeznaczony na wiele głosów, które wykonają tę samą melodię, ale jednocześnie wejdą na przemian z tych samych lub różnych dźwięków.
Więcej mówić zwykły język, to jest to utwór muzyczny, który opiera się na ciągłym imitowaniu. To jest kanon. Jego definicja jest różnorodna, ale szczególną formą i różnorodnością tego pojęcia w muzyce jest nieskończony kanon, w którym melodia może przechodzić od końca do początku i powtarzać się nieskończoną ilość razy. Jednocześnie istnieje więcej niż jeden rodzaj kanonu, z których każdy brzmi inaczej. Podstawowym warunkiem wykonania takiej muzyki jest to, aby melodia grana przez pierwszy głos była powtarzana identycznie dla każdego dźwięku.
Skąd wziął się kanon w muzyce?
Kanonem w muzyce jest forma, której stworzeniem Europa Zachodnia może się poszczycić bez wyrzutów sumienia, bo stamtąd wzięła się ta koncepcja i sama forma. Ten rodzaj muzyki wyróżnia się zarówno złożoną strukturą brzmieniową, jak i bogatą emocjonalnie pełna forma. Forma ta powstała w epoce polifonii w Europie, ale rozwijała się przez następne siedem wieków, a jej rola nie słabnie wraz z rozwojem muzyki nowożytnej. Oczywiście termin ten przeszedł znaczną ewolucję w trakcie swojego istnienia w tworzeniu muzyki.
Początkowo kanon istniał pod jednym znaczeniem, ale w muzyce współczesnej pojęcie to oznacza nieco inną formę. Dlatego tym terminem określa się kilka epok jej rozwoju, dzieląc ją na klasyczną i nowożytną.
Etymologia i typologia kanonu
Greckie słowo κανών (kanon) oznacza „pręt, linijka, pręt”; „jakiś przedmiot, który działa jako miara”. Innym znaczeniem jest „reguła, miara, norma lub wzór”. Oprócz greckiej definicji określenie to odnosi się do monochordu, znanego jako instrument mędrców. To właśnie z powodu tego instrumentu zwolennicy matematyczno-filozoficznego określenia w tworzeniu muzyki nazywani byli kanonami.
Muzyka bizantyjska ustaliła tę definicję terminu jako formę muzyka kościelna. Ten rodzaj muzyki składa się z dziewięciu od, w których w większości nie ma drugiej części lub pominięto pieśni ósmą i dziewiątą. Nieco później kanon bizantyjski przeszedł do muzyki rosyjskiej i zachował swoją pierwotną strukturę.
Katolicy zaczęli nazywać to określenie częścią słów mszy modlitewnych Te igitur po Sanctus. Ta część mszy nie podlega żadnym modyfikacjom, dlatego w mszach katolickich pojawiła się nazwa „kanon”.
Istnieją takie rodzaje kanonów jak proste, pochodne, nieskończone, potrójne, podwójne i menzuralne. Wszystkie z nich są nieco podobne do siebie, ale nadal mają pewne różnice.
Specjalna forma kanonu
W muzyce europejskiej rozwinęła się tak szczególna gałąź jak polifonia. Kanon polifoniczny w muzyce jest szczególną formą kanonu, który powstał wraz z potężnym rozwojem myślenia polifonicznego. W przypadku polifonii odbywa się ciągłe naśladowanie dźwięków, podczas gdy dźwięki są przesyłane z jednego instrumentu lub głosu do drugiego. Myśl polifoniczna jest więc zanurzona w wymiarze muzyki, która jest w jej wnętrzu. Polifonia to efekt estetyczny, który wymyka się słowom.
Kanon w muzyce jest raczej zabawną techniką, w której obowiązuje absolutne trzymanie się melodii, a nie ogólna zasada. Podczas wykonywania tej gałęzi muzyki jeden z głosów rozpoczyna melodię, następnie drugi ją podnosi i całkowicie powtarza melodię nie wnosząc żadnych zmian. Trzeci dołącza do dwóch głosów, już całkowicie powtarzając zaprogramowana melodia. Ten sposób wykonywania muzyki brzmi naturalnie i nienachalnie. Polifonia osiągnęła szczególny wzrost popularności w 2000 roku, kiedy dźwięk rozmowy w telefonie był ustawiony tak samo
Kanon to jedna z tych wspaniałych form, z których muzyka może być dumna. Zachodnia Europa. W swoich najbardziej znaczących przykładach forma kanonu łączy artystyczną i emocjonalną pełnię i bogactwo z racjonalistycznie wyliczoną (a czasem niesłychanie skomplikowaną) konstrukcją dźwiękowej całości. Wywodzący się z wczesnych epok polifonii europejskiej kanon (z większym lub mniejszym rozpowszechnieniem w pewnych okresach historycznych) rozwijał się na przestrzeni siedmiu wieków, zresztą muzyka współczesna wcale nie wykazuje tendencji do bagatelizowania rola artystyczna kanon.
Tak długi czas kanon oczywiście nie mógł nie przejść znaczącej ewolucji. A jeśli historia kanonu New Age jest nam mniej lub bardziej znana, to jej początek jest mało zbadany (przede wszystkim z powodu niedostępności źródeł, zwłaszcza w naszym kraju). Artykuł ma na celu naszkicowanie zarysów genezy i początkowych etapów rozwoju formy kanonu.
1. Kanon. Pojęcie i termin
Słowo „kanon” jest jednym z najbardziej niejednoznacznych słów wchodzących w skład terminologii muzycznej.
. Monochord „instrumentu mędrców” nazwano kanonem. Pod nazwą tego instrumentu zwolennicy matematyczno-filozoficznego wyjaśniania muzyki nazywani byli „kanonami”.
W muzyce późnogreckiej (bizantyjskiej) określenie „kanon” oznaczało określoną formę muzyki kościelnej. Kanon bizantyjski (z końca VII wieku) składa się z dziewięciu (lub mniej) części od. Z Bizancjum kanon przeszedł na ziemię rosyjską i zachował tę samą strukturę (dziewięć pieśni, z których druga jest w większości nieobecna; w niektórych przypadkach pominięto także inne - ósmą, dziewiątą).
We Mszy katolickiej kanon (canon missae) jest częścią po Sanctus od słów „Te igitur” (teksty modlitewne tej części Mszy nie podlegają zmianom, stąd nazwa „kanon”).
Wszystkie wymienione znaczenia słowa „kanon” nie mają jednak nic wspólnego z polifoniczną formą kanonu, która rozwinęła się w europejskiej muzyce polifonicznej. Źródłem jej powstania jest potężny rozkwit historycznie nowego polifonicznego myślenia polifonicznego, intensywnie rozwijającego otwarte możliwości powtarzania materiału tematycznego przy przenoszeniu go z jednego głosu na drugi, a jednocześnie osiągającego niespotykane efekty pogłębienia myśli muzycznej, jakby zanurzając go w wewnętrzny wymiar muzyki. Przeniesienie ciągłej symulacji do centrum zainteresowania artystyczne kompozycja tworzy nowy aspekt muzycznego czasu i estetyczny efekt interakcji dwóch identycznych, ale niejednoczesnych głosów, którego nie da się opisać słowami.
Badanie etapów powstawania europejskich form kanonicznych komplikuje różnica w sposobach rozwoju termin oraz pojęcia kanon. To, co z naszego punktu widzenia jest prawdziwym kanonem (czyli ciągłą imitacją), pierwotnie istniało pod innymi nazwami gatunkowymi, a to, co nazywano „kanonem”, nie do końca pokrywa się z kanonem w obecnym znaczeniu tego słowa. Ponieważ takie rozbieżności występują właśnie we wczesnych epokach rozwoju kanonu, zagadnienie to jest jednym z najważniejszych w tej pracy.
2. Geneza kanonu. Naśladownictwo w metrized organum szkoły Notre Dame. Wymiana głosów
Kanoniczne formy XIII i XIV wieku powstały bezpośrednio na podstawie zasada imitacji i chronologicznie, najwyraźniej, jednocześnie z nim. Pod względem techniki pisarskiej kanon i imitacja są w istocie jednorodne i można je uznać za dwa różne stopień przejawy tej samej ogólnej zasady (przenoszenie materiału z jednego głosu na drugi). Rozwój rodzącej się imitacji do kanonu jako imitacji konsekwentnej, składającej się z kilku działów, następuje już około 1200 roku, wraz z Perotinem. Przykładem jest jego bożonarodzeniowe organum Viderunt (podano fragment):
We wczesnych stadiach ich rozwoju imitacja i kanon przejawiały się w ramach pewnej metody organizacji materiału muzycznego, która otrzymała w literaturze specyficzną nazwę - „wymiana głosów” ( Niemiecki. Stimmtausch). Istotą tej „wymiany głosów” jest dana kombinacja dwóch (lub więcej) głosów powtarza dokładnie i jego składowe melodie przekazywany z głosu na głos w taki sposób, że każda melodia była we wszystkich głosach. Po zatoczeniu kręgu dyrygowania każdą melodią wszystkimi głosami wszystko wraca do pierwotnej proporcji.
Wymiana głosów łączy w sobie kilka zjawisk: (1) ostinato, (2) imitacja i (3) kanon(kanon nieskończony: nieskończoność lub „ciągły”, okrągły kanon perpetuus , w późniejszych terminach).
Wymiana głosów jest również związana z technologią podwójny i potrójny kontrapunkt. Ponadto absolutna „gotycka” delimitacja segmentów melodycznych i geometryczna poprawność ich kolejności, w najprostszej formie, ale z całkowitą pewnością, operuje melodiami jako tematami, melodiami rozwijającymi się poprzez permutację.
Technika wymiany głosów powstała prawdopodobnie w Anglii (druga połowa XII wieku) i wśród mistrzów szkoły Notre Dame (koniec XIII początek XIII wieku) jako jedna z metod komponowania trój- i cztero- voice organum (w ostatniej fazie swojej ewolucji tzw metryzowane organy).
W ujęciu XIII (?) wieku technikę wymiany głosów określano jako „powtórzenie różnymi głosami”. Termin " powtórzenie„znacząco wskazuje na główną właściwość relacji między głosami uczestniczącymi w tej wymianie i znaczeniowo łączy ówczesne idee z teraźniejszością (określając zarówno imitację, jak i kanon poprzez „powtórzenie”). W Johannes de Garlandia (Garlandia) w systematyce repetycji zestawia się „powtórzenie różnymi głosami” (wymianę głosów) z „powtórzeniem tym samym głosem”, czyli z ostinato. Oba rodzaje powtórzeń są uważane za kolor, dekorację struktury dźwiękowej (nie bez związku ze sposobami dekorowania mowy oratoryjnej).
3. Rondelle. kanony katalońskie
Rondel („Ave mater domini”) z traktatu Odingtona (w transkrypcji):
Okrągły „kołowy” ruch rondela (cantus rotundellus) wyjaśnia nazwę rondellus. Odington pisze: „Wysokie tony mają wiele rodzajów. Jeśli to, co się śpiewało, wszyscy po kolei powtarzają (wymowa recytatora), taki śpiew nazywa się rondel, to znaczy w kształcie koła lub koła”
| I | b | ... |
| b a | ... | |
| II | m n | ... |
| n m | ... |
„Połączenie” tych dwóch struktur z pewnością antycypuje jedną z zasad przyszłych kanonów złożonych.
Technika wymiany głosów miała również znaczenie dla jednej z odmian gotyckiego motetu angielskiego (XIII poł. XIV w.). W takim „rondelowym motecie” znajdujemy inny wariant formy rondelowej „rondel głosów górnych” (X. Eggebrecht) w przeciwieństwie do poprzednich typów, w których wszystkie głosy są zakryte. Schemat wariantu częstego wśród „rondelle motetów” fragmentów „Worcester” jest następujący:
| b | płyta CD | ... |
| b a | prąd stały | ... |
| m m | n n | ... |
Tak więc w rondelu podstawą formy muzycznej staje się technika bliska kanonowi.
Kanon – „glasowa wymiana”, obok metryzowanego organum i rondelu, znalazła zastosowanie także w tzw. „kanonach katalońskich” (lub „kanonach pielgrzymich”). Pochodzą z XIV wieku i stanowią przejście do gatunków szas i kachcha. Wskazuje na to ich nazwa caça. Jeden z tych kanonów (trzeci) zawiera uwagę: „caça de duobus vel tribus vel sic” „kacha dwa lub trzy [głosy] mniej więcej”, to znaczy: wolno grać na dwa lub trzy głosy, a także jak jednym głosem.
4. Firma. Kanon jako konsekwentna imitacja
Późniejsza forma firmy lub rotula (też: radel „koło” niemiecka nazwa firmy), zbliżona do rondelu, jest już prawdziwym kanonem ze współczesnego punktu widzenia jako ciągłe i konsekwentne naśladownictwo.
Dotarło do nas bardzo niewiele prac w formie spółki. Słynnym przykładem firmy jest angielski „Summer Canon”. W formie muzycznej jest to jednak połączenie kompanii (w czterech głosach górnych) i rondla (tzw. pes) w dwóch dolnych. Schemat kształtu:
Teoretyczne wyjaśnienie firmy (rotunda, rotundel) autorstwa Johannesa de Grocheio (Grocheio, po prawej. Grokéyo. - S.L.; XIII-XIV w.) podkreśla kolisty charakter formy: „Każda kantylena przez wielu nazywana jest rotundą lub rotundelą, ponieważ jak okrąg obraca się w sobie i zaczyna się i kończy w ten sam sposób”
W oryginalnym nagraniu „Kanonu letniego” jest taki napis, umieszczony między melodią kompanii a pes-rondelem. W przeciwieństwie do późniejszych zagadek, ten napis jest prosty i jest bardziej prostym wyjaśnieniem, jak śpiewać, niż literackim, dopracowanym powiedzeniem. Napis głosi: „Ten zespół może śpiewać czterech towarzyszy (socii)… ale mniej niż trzech lub dwóch, nie powinno się go śpiewać, z wyjątkiem tych dwóch, którzy śpiewają stopy (pedem)”. W rękopisie wyraźnie wyróżnia się jeden znak (krzyżyk), wskazujący na wejście każdego nowego głosu (w stosunku do ostatniego, który wszedł). 5. Kacza. Szas. Canon w niektórych innych gatunkach XVI wieku. "Fuga" W XIV wieku formy kanoniczne rozpowszechniły się szerzej. Szczególnie wyróżniają się dwa pokrewne gatunki „obrazkowe” - włoska caccia i francuska chasse (chasse, chace). Już same te terminy (oba są tłumaczone tak samo: „polowanie”) wskazują z większą pewnością na kanoniczną strukturę dzieła: jeden głos rzekomo „poluje” na drugi. Podobnie jak dzieła z wyżej opisanych gatunków, kachcha i szas mają świecką treść. Oprócz typowych momentów obrazowych (sceny polowania, pościgu, szczekania psów) w treść kachci często wprowadzany jest mniej lub bardziej otwarty wątek alegoryczny o charakterze miłosnym. Oba są najlepiej ucieleśnione w kanonicznym prowadzeniu głosów („pogoń”, „pogoń” lub inna nazwa caccia incalzo, „wyścig”). Dlatego przeciwieństwo jest również całkiem prawdopodobne: kanon, jako ciągła imitacja, był w przenośni postrzegany jako polowanie i odpowiednio otrzymał swoje nazwy. Typowa polifoniczna konstrukcja cacchy jest następująca: tkanina trzygłosowa, w której dwa głosy górne tworzą kanon (unisono), dolny jest wolny; charakterystyczna jest duża odległość czasowa między proposta a rispostą (do sześciu do dziesięciu, czasem nawet do piętnastu taktów). W przeciwieństwie do caccha, francuski szas jest kanonem unisono, obejmującym wszystkie trzy głosy (jednak zdarzały się też szasy dwugłosowe). Warto zauważyć, że podobnie jak autor „Kanonu letniego”, twórcy francuzów stosują metodę zapisu kanonicznej trzygłosowości w formie jednego głosu (wskazując innym na wejście za pomocą specjalnych znaków lub uwag: fuga post… tempore). Oprócz „polowań” forma kanonu występuje także w innych gatunkach XIV wieku. Tak więc siedemnasta ballada Guillaume'a de Machaux „Sanz cuer m” en vois” („Z serca pełnego płaczu i smutku”) napisana jest w formie kanonu trzygłosowego, czyli w formie szas. Najbardziej znanym z tych próbek jest 14. rondó Macho „Ma fin est mon beginment” („Mój koniec, mój początek”): XIV rondo Machaux jest historycznie uważane za pierwszy przykład kanonu kanonicznego. W rękopisach notowany jest tylko głos górny (t. 1-40) i pierwsza część kontratenora (t. 1-20).
W XIV wieku do terminów oznaczających „polowanie” lub „pogoń” dodano jeszcze jedno, o podobnym znaczeniu, „fuga” ( włoskie imię wynikający). Od tego czasu (do około XVII wieku) określają także kanon (nie fugę w naszym znaczeniu), czyli „bieg”, „gonić”. W drugiej połowie XIV wieku słowa tego rdzenia kojarzone są z francuskim chasse.
Od XV w. słowo „fuga” stawało się coraz powszechniejsze (J. Ciconia, zm. 1411, Matteo z Perugii, d. ok. 1418, Dufay itp.) w inskrypcjach-aforyzmach wskazujących na sposób wyprowadzania głosów z zanotowane (na przykład fuga in diapente) . Od drugiej połowy XV wieku powstał gatunek kanonicznej missa ad fugam (ze Standlayem, de Ortho, Josquinem).
Rozumienie „fugi” jako kanonicznej identyczności głosów dedukujących i dedukowanych przechodzi oczywiście w tym czasie (z procesu „biegu”) także do kompozycyjno-technicznej korelacji głosów. W ten sposób „fuga” zaczyna być interpretowana jako pewna forma kompozycyjna. Jego zasadniczą cechą jest powtarzalność imitacji. Johannes Tinctoris, teoretyk z końca XV wieku, w swoim Determinant of Music (ok. 1473-1477) charakteryzuje „fugę” jako „tożsamość głosów” (lub „tożsamość głosów”)
Szczyt ewolucji kanonu (być może nie przekroczony w całym późniejszym rozwoju) przypada na drugą połowę XV i pierwszą połowę XVI wieku. I ten szczyt tym razem ma bezpośredni związek z określeniem „kanon”. Ale trudność polega na tym, że termin „kanon” oznacza tutaj (w XV-XVI wieku) coś innego, tylko częściowo zgodne z naszą interpretacją tego słowa. W niektórych znaczeniach „kanon” prawie nie ma punktów styku z jego współczesnym rozumieniem. Jak już wykazano, kanonem w postaci konsekwentnego naśladownictwa jest kompania, szas, kachcha, „fuga”. „Kanon” w XV wieku nazywano napis- powiedzenie w prostym lub odwrotnie, zawiłym (często celowo niejasnym) sformułowaniu, wskazujące metodę („zasadę”, „prawo”) wykonania dzieła. Klasyczna definicja tego kanonu-reguły należy do Tinctorisa: „Kanon to reguła ujawniająca wolę kompozytora pod osłoną jakiegoś mroku”. Komponując symboliczne, intrygujące wręcz, enigmatyczne epigrafy, kompozytorzy zdają się znajdować dla siebie przedmiot intelektualnej gry. Niektóre próbki:
Jak widać, ta forma w ogóle nie odpowiada pojęciu kanonu w obecnym znaczeniu tego słowa. Stąd pytanie: czy struktura dzieła opatrzona uwagą „kanon” jest formą? Jaki jest czynnik formujący ze względu na „kanon”?
Nasza odpowiedź jest taka. Historycznie rzecz biorąc, w polifonii europejskiej istniały dwie różne formy, określane terminem „kanon”, a zatem dwie koncepcje kanonu. Pierwszą z tych form (kanon-reguła) jest koncepcja XV-XVI wieku; druga (imitacja ciągła lub imitacja sekwencyjna) to obecna koncepcja. Nie ma powodu, aby to ignorować fakt historyczny i odmówić niektórym formom starego („holenderskiego”) prawa do noszenia tej nazwy tylko z tego powodu, że jego struktura nie odpowiada rozwiniętej później nowy koncept. Nie da się absolutyzować jednego z tych dwóch pojęć, nie można powiedzieć, że kanon wieków XV-XVI (w niektórych swoich formach, sztucznie oddzielony od tych, które podlegają tej samej regule) nie jest kanonem; to tylko powie, że nie jest to kanon w późniejszym sensie. Możemy też sformułować istotę struktury określonej pojęciem „kanon”: canon-rule to forma z wywnioskowanymi głosami, czyli formę, która jest budowana poprzez odczytanie głosu niezanotowanego (głosów) zgodnie z partią głosu zanotowanego (głosów). Można go również zdefiniować jako formę z głosami odbitymi.
Zgodnie z zaproponowanym sformułowaniem (forma kanoniczna z głosami dedukcyjnymi) okazuje się, że możliwe jest znalezienie związku między dwoma koncepcjami kanonu starego i aktualnego: kanon jako konsekwentna imitacja jest szczególnym przypadkiem kanonu-reguły. Wszystkie formy kanonu w obecnym znaczeniu można rozumieć (i w zasadzie zanotować) jako strukturę z możliwymi do wyprowadzenia głosami (patrz na przykład kanony w części I „Tabulatura nova” Scheidta i w „Musikalisches Opfer” JS Bacha)
Kanon jako powiedzenie-motto najdobitniej oddaje istotę kanonu jako zasady dedukcji głosów. Dlatego możemy użyć metody canon-label w następujący sposób: Kanon jest formą z wywnioskowanymi głosami. Canon ma zasadę odejmowania głosów . Uznając klasyfikację Feiningera za najpełniejszą, choć niepozbawioną kontrowersji terminologicznych, przedstawiamy ją z pewnymi poprawkami. Należy sklasyfikować dwa aspekty kanonu: (a) technika pisania i (b) forma.
1. Kanon prosty - najbardziej elementarny rodzaj kanonu dwóch lub więcej głosów, odtwarzający proposta bez zmian w czasie trwania, kierunku pionowym, kierunku poziomym, bez zmian w kompozycji melodii (np. bez przeskakiwania dźwięków lub przerw). Zgodnie z zasadą prostego kanonu, ogromny, złożona praca. Takim przykładem jest na przykład legendarny 36-głosowy kanon-kolos „Deo gratias”, przypisywany Okegemowi
Nie mniej znany 24-głosowy kanon w motecie Josquina „Qui habitat in adiutorio” należy do tego samego typu (dodatek additio czterech prostych kanonów sześciogłosowych). Ponieważ mimo przerw głosy w kanonie Josquina nie ustają, pojawia się prawdziwy 24-głos i okazuje się, że „Qui habitat” Josquina przewyższa „Deo gratias” liczbą głosów Typ kanonu prostego powinien oczywiście obejmować „kanon zerowy” z równoczesnym wejściem głosów (czyli z zerowym dystansem w czasie) bez stosowania wyżej wymienionych modyfikacji melodii. Zbiegający się z techniką dublowania głosów kanon zerowy różni się od niej znaczeniem powielania. W dawnej polifonii (Dufay, Josquin) dyrygentura równoległa obok melodii jej imitacji okazuje się szczególnym przypadkiem wyprowadzenia jednego głosu z drugiego, różniącym się od innych typów jedynie czasem wejścia. Taka jest zasada Faubourdona z podwojeniem danego głosu (kanon zero) na kwartę. Opierając się na równoczesności wejścia głosów, kanon zerowy połączymy z innymi typami canon sine pausis („bez pauz”), niekoniecznie związanymi z niezmiennością tematu. Tego rodzaju kanon sine pausis znajdujemy w Tabulatura nova Scheidta (1624), część I, w kanonach nr 6 i 7., jednakże połączenie z głosem niższym wprowadza również efekt kanonu proporcjonalnego). kanon głosów składa się z dziewięciu czterogłosowych chórów, które z kolei tworzą się kanonicznie, wywodząc się z jednego tematu:
2. Kanon złożony charakteryzuje się tym, że proposta nie jest monofoniczna, lecz polifoniczna, to znaczy w istocie punktem wyjścia jest połączenie dwóch lub więcej (trzech lub czterech) proposta. Złożony kanon to połączenie dwóch lub więcej prostych kanonów.
3. Kanon proporcjonalny zapisuje się jako jeden głos z zaznaczeniem dwóch lub więcej metrów („proporcje”, „skale”). Głosy wchodzą w tym samym czasie, a nawet wydają się iść, każdy w swoim własnym tempie. Jeden z najwybitniejszych przykładów „III vocum ex unica” („cztery głosy z jednego”) Pierre'a de la Rue
4.1. Kanon liniowy (Feininger: Linearkanon) jest bardziej sprzeczny z obecną koncepcją kanonu niż jakikolwiek inny. Kanon tenorowy lub liniowy polega na utrzymywaniu melodii wywodzących się z zapisanej melodii w tym samym głosie, czyli imitacji jednowierszowej.
4.2. Rozproszony kanon liniowy Feiningera nazywany jest „kanonem formalnym” (Formalkanon), co wydaje się nietrafne, gdyż przy innych rodzajach technologii kanoniczne głosy również stają się podstawą formy (dodatkowo słowo „formalny” ma inną konotację). Istotą tego typu jest rozszerzenie funkcji tenorowej jako s. f. (w kanonie liniowym) na inne głosy (w kolejności imitacji, a zwłaszcza preimitacji). Przykładowy rozproszony kanon:
5. Kanon inwersji jako koncepcja łączy w sobie zarówno inwersję rzeczywistą (odwrócenie pionowe), jak i rakochod (odwrócenie poziome). Przykładowy kanon inwersji 14 ronda Machaux (przykład 3) .
6. Kanon elizyjny Feiningera nazywa się Reservat-canon. Jego istotą jest pomijanie wszystkich pauz lub wszystkich małych nut. Feininger opisuje Agnusa II z Mszy Izaaka „O Österreich”: odpowiedni głos jest napisany bez klawiszy, z trzema znakami i jest znacznie dłuższy niż jedyny wolny głos towarzyszący; głos I powinien być odczytany w kluczu basowym i przeskakuje do końca przy pierwszym znaku; głos II wchodzi 4 takty później iw kluczu sopranowym (czyli przechodzi z kwarty przez oktawę) przeskakuje od pierwszego znaku do drugiego i kończy się na ostatnim; głos III również wchodzi po 4 taktach, odczytywany jest w tonacji altowej (czyli w dwukwartowej) i przechodzi płynnie do drugiego znaku. Przykładowy kanon elizji:
Rozważając zjawiska muzyki z odległej przeszłości, współcześni badacze (jednym z nich jest Vl. V. Protopopov) starają się powiązać je z naszymi czasami. Tendencja ta ma swoje uzasadnienie w samej naturze współczesnej kultury muzycznej.
Pod wieloma względami współczesne myślenie muzyczne odpowiada wszystkim minionym epokom. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że połowa XX wieku to czas odkrywania minionych epok w muzyce. W życiu muzycznym i scenicznym niezliczone zespoły muzyka dawna, w naukach muzycznych restauracja form muzycznych baroku, renesansu, średniowiecza.
Zmieniła się sama świadomość muzyczna. Zdobyliśmy umiejętność słyszenia i rozumienia jak żywy sztuka jako człowiek myśl co mówią Fiodor Krestyanin, Perotin czy Andriej Krycki.
Dziś wydaje nam się dziwne, jak można było (jeszcze nie tak dawno!) uważać termin cantus firmus za „przerażająco aktywny” i „uosobienie scholastyki kontrapunktowej”, a motet izorytmiczny „jednoczesne połączenie [...] niezależnych wyłaniające się linie melodyczne”, pozwalając „jedynie na spekulatywne zrozumienie jego znaczenia, jego struktury”
Myślenie muzyczne XX wiek okazał się pod pewnymi względami bliski starym Niderlandom i Gesualdo, a nawet średniowiecznej monodii. Tak więc, aby rozwinąć kanoniczne struktury raskhodny dawnych Niderlandów, muzyka współczesna szeroko posługuje się formami kanonicznymi, rakhodnymi, lustrzanymi (przykłady: A. Berg, Allegro misterioso z „Suity lirycznej” na kwartet smyczkowy; P. Hindemith, preludium i postludium z Ludus tonalis; P.S.Ledenev, drugi z "6 utworów na harfę i kwartet smyczkowy"). Naturalne jest zatem również stosowanie (czasem na nowym poziomie, z nowymi zadaniami) zasady głosów wnioskowanych (odbitych), zasady starego kanonu. Nie biorąc teraz pod uwagę wielu bardziej ekstremalnych zjawisk, zademonstrujemy tę bliskość poprzez (re)kanonizację (szyfrowanie) struktury muzycznej, której autor w ogóle na to nie liczył.
1 Formy kanoniczne począwszy od Bacha są wykazywane lub wymieniane na dużej liczbie sampli muzycznych w dwutomowym Vl. V. Protopopov „Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach” (M., 1962, 1965).
2 Kanon nazywano także: liczbowym stosunkiem dźwięków (przez Diogenesa Laertiusa); ustalony punkt startowy (Plutarch ma chronologiczne kamienie milowe, na podstawie których obliczono inne daty); lista wzorowych pisarzy greckich sporządzona przez gramatyków aleksandryjskich. Termin „kanon” był używany w rzeźbie (słynny „kanon” Polikleta), architekturze (Witruwiusz), literaturze i muzyce. We wczesnej epoce chrześcijańskiej termin „kanoniczny” („poprawny”) był używany do oddzielenia tekstów Pisma Świętego (Nowego Testamentu) oficjalnie uznanych przez Kościół od tych odrzuconych („apokryficznych”).
3 Legenda przypisuje wynalezienie monochordu (początkowo nienazwanego jeszcze kanonem) Pitagorasowi. Ale najwyraźniej historycznie pierwszy opis kanonu monochordu należy do Euklidesa („Podział kanonu”, III wiek pne). "Przeddzień" ( Perski.„ganun”) także nazwa ciągu szarpany instrument w różne narody(mamy w Armenii zwaną „kanonem”).
4 X. Besseler datuje poczwórny „Sederunt” Perotina (w którym następuje wymiana głosów) na 1199 r. (zob.: Besseler H. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Poczdam, 1937, s. 114). L. Feininger zwraca uwagę, że w szkole „Notre Dame” wymiana głosów następuje właśnie z Perotinem, a nie wcześniej: „z Leoninem byłoby to niemożliwe” ( Feininger l. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (zm. 1500). diss. Emsdetten, 1937, s. 2).
5 Wyrażenie Johannesa de Garlandia (Garlandia) (Johannes de Garlandia. "De musica mensurabili positio"). Należy jednak zauważyć, że wg najnowsze badania E. Reimera, ten rozdział traktatu uznawany jest za nieautentyczny (zob. Reimer E. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica. Kritische Edition mit Commentar und Interpretation der Notationslehre. Wiesbaden. 1972, Tł. 1. S. 91, 95; Tl. 2, S. 39 i nast.).
Bezpośrednio wskazuje na to Prosdocimus de Beldemandis (CS III, 226), tłumacząc kolor jako „powtórzenie” i używając terminu „figura” („… in colore musico fit pluries similium figurarum…”). 7 Oprócz tej formy rondla (lub okrągłego okrągłego) znane są inne (kontynentalne) o innej konstrukcji. 9 Termin pojawia się w artykule: Eggbrecht H. Rondellus. W: Riemann Musiklexikon. Sachteil, 1967, S. 818.
11 Randkowanie jest trudne. Wymienione w literaturze daty różnią się w ciągu dwóch wieków (XIII-XIV w.). Podobno należy do początku XIV wieku, ale możliwe, że do drugiej połowy XIII (ok. 1260). Jeśli należy do „Summer Canon”. XIII wiek należy uznać za pierwszy wybitny przykład kanonu właściwego.
12 Cyt. przez wyd.: Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio. Lipsk, s. a., S. 51, 132 (133). 13 Zobacz: Besseler H., Gulke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik (Musikgeschichte in Bildern, Bd. 3, Lfg. 5). Lipsk, 1973, s. 45.
16 M. Saponow nazywa to „balladą kanoniczną” ( Saponow M. Formy muzyczne G. de Machaux. Praca dyplomowa. MGK, 1973). Dalej Yu.N. odnosi się do " numery sekwencyjne„Dzieła Machota według (nieaktualnego) wydania F. Ludwiga. Czytelnik powinien mieć na uwadze, że w innych wydaniach (np. w wydaniu L. Schrade’a, które od połowy lat 50. numery porządkowe sztuk są różne[SL].
17 Schemat ośmiowierszowego ronda:
| liczby ośmiu wierszy tekstu | 1 2 | 3 | 4 | 5 6 | 7 8 |
| wiersze tekstu rymy wierszy i linii muzycznych funkcje łańcuchowe |
b b refren |
Z a wers |
a a refren |
dc b wers |
b b refren |
19 Poza wymienionymi przypadkami kanon występuje okazjonalnie, np. w madrygału (zob. Besseler H. Bourdon i Fauxbourdon. Lipsk, 1974, s. 71, 230).
20 Stąd możliwość różnych dekodowań. Tak więc w red.: Maszo G. de. Zespoły (M., 1975) podają dwie wersje wykonania ballady 17 (o numerach 9 i 9a). wykonane przez F. Ludwiga i L. Feiningera. W jednym transkrypcji głosy kanonika wchodzą po jednym takcie; w drugim po dwóch.
21 Tymczasem same słowa „kanon”, „kanoniczny” bywają niekiedy używane w terminologii tekstów muzycznych w ogólnym znaczeniu „reguł”. Tak więc Johannes de Groheo (patrz: Rohloff E. Op. cit., S. 124, 144) czytamy: „de musica composita vel regulari vel canonica” („o skomponowanym lub przestrzeganie zasad, czyli muzyka kanoniczna”), „canones universales artis musicae” („ogólne zasady sztuki muzycznej”).
Historia
Słowo „kanon”, mające wiele innych znaczeń, zaczęto używać na oznaczenie formy muzycznej dopiero w XVI wieku. Najwcześniejsze znane kanony angielskie pochodzą z XIII wieku (np. „Sumer jest w Icumen”- „Letni kanon”); kanony były pisane w dużych ilościach we Włoszech w XIV wieku, używając tego terminu caccia, a także używał ich we francuskich pieśniach. W epoce szkoły francusko-flamandzkiej (1430-1550) forma kanonu dalej się rozwijała, a znane dziś ostatecznie zasady komponowania kanonów ukształtowali kompozytorzy szkoły rzymskiej. W tym czasie forma kanonu osiągnęła swój najwyższy poziom rozwoju. Wiele uwagi kanonowi poświęcili Josquin Despres, Johann Okeghem (któremu przypisuje się 36-głosowy kanon Deo gratias), Palestrina i inni. Później do kanonu odwoływano się coraz rzadziej (z pewnymi godnymi uwagi wyjątkami, jak Ofiara muzyczna J. S. Bacha). W XX wieku Schönberg wznowił zainteresowanie kanonem stosując technikę dwunastotonową.
Przed wydzieleniem fugi na odrębną formę muzyczną kanony, podobnie jak inne utwory imitacyjno-polifoniczne, często nazywano fugami.
Rodzaje kanonów
Kanony klasyfikuje się według różnych parametrów: liczby głosów, interwału między pierwszymi nutami proposta i risposta, obecności ruchu obiegowego lub zwrotnego głosów, różnicy czasu między introdukcjami głosów, dokładności powtarzania interwałów proposta risposta i tempo risposta.
Prosty
W prostym kanonie melodie satelitarne powtarzają dokładnie melodię główną w pierwszym głosie, być może o oktawę powyżej lub poniżej głosu głównego. Przykładem takiego kanonu jest Frère Jacques.
interwał
Jeśli risposta nie zaczyna się na tej samej nucie co proposta, wówczas kanon nazywa się interwałem. Jednocześnie melodia risposty nie musi już dokładnie pokrywać się z propostą: interwały między dwoma nutami melodii głównej można zastąpić tą samą nazwą (np. sekunda wielka na molową). Jeśli melodie we wszystkich głosach są zbieżne, nazywa się kanon dokładny, Jeśli nie wtedy diatoniczny.
Kontrapunktowe pochodne
Risposta może nie pokrywać się z proposta, ale być jego kontrapunktową pochodną.
Odwołanie
W odwróconym kanonie melodie satelitarne są inwersjami melodii głównej. Oznacza to, że jeśli główna melodia przeskoczy na przykład o jedną piątą w górę, satelita w tym samym miejscu przeskoczy o jedną piątą w dół i odwrotnie. Jeśli jednocześnie zachowane są dokładnie odległości między nutami, to taki kanon nazywa się lustro.
ruch powrotny
W rispostach można zastosować ruch powrotny lub rakhod, gdy główna melodia jest nagrana od tyłu. Kanony, które są jednocześnie odwrócone i w ruchu powrotnym, nazywane są czasami kanonami: można to zagrać, jeśli stół zostanie ustawiony między dwoma muzykami i postawione zostaną nuty głównej melodii kanonu (każdy będzie czytał melodię we własnym kierunku).
Miesiączkowe
W kanonie mensuralnym lub proporcjonalnym risposta to proposta rozciągnięta lub skompresowana w czasie (to znaczy grana w innym tempie). Na przykład melodię risposty można zagrać dwa razy wolniej niż proposta (kanon za augmentacją) lub dwa razy szybciej (canon za zdrobnienie). Technicznie rzecz biorąc, kanony menzuralne są najtrudniejsze do napisania. Takie kanony pisano masowo w okresie renesansu, zwłaszcza pod koniec i na początku XVI wieku; Okeghem napisał całą mszę ( Missa Prolationum), z których każda część jest kanonem mensuralnym.
Nieskończony
Niekończące się ( kanonik wieczny) nazywamy kanonem, którego koniec płynnie przechodzi w początek, czyli takim, który można odtwarzać dowolnie długo. Jednocześnie melodia na końcu może okazać się utrzymana w tej samej tonacji, w której się rozpoczęła, lub modulować w inną tonację (kanon spiralny, za tonę) - w tym przypadku nowa runda kanonu rozpoczyna się już w nowym kluczu.
podwójne i potrójne
Jeśli w kanonie są dwa (lub trzy) niezależne tematy, z których każdy ma satelity, taki kanon nazywa się podwójnym (odpowiednio potrójnym).
Metody pisania kanonu
Kompozytorzy nie zawsze wypisali wprost wszystkie głosy w kanonie. Czasami nagrywano jeden głos z nutami, które pozwalały w unikalny sposób odtworzyć cały kanon – takie nagranie nazywa się Zamknięte. Jeżeli tylko główna melodia kanonu jest wypisana bez wskazania miejsc i odstępów wejścia ryposty, to kanon nazywa się tajemniczy.
fragment dźwięku
http://www.youtube.com/watch?v=DZHw9uyj81g&NR=1(Klasyczny) http://www.youtube.com/watch?v=TcR9mKKk2UE&feature=related(wariant rockowy)
Spinki do mankietów
- Anatomia Kanonu
Fundacja Wikimedia. 2010 .
Zobacz, co „Kanon (forma muzyczna)” znajduje się w innych słownikach:
- (łac. forma wygląd, wygląd, obraz, wygląd, uroda) kompozycji, określa się biorąc pod uwagę jej projekt (schemat, szablon lub strukturę) i rozwój w czasie. Forma muzyczna (zwłaszcza w muzyce dawnej i kultowej) jest niemal nierozłączna... Wikipedia
Forma w muzyce odnosi się do organizacji całości muzycznej, sposobów opracowania materiału muzycznego, a także określeń gatunkowych, jakie autorzy nadają swoim utworom. Kompozytor w procesie twórczym nieuchronnie dochodzi do pewnego ... ... Encyklopedia Colliera
Byłeś na wykonaniu kantaty S. Prokofiewa „Aleksander Newski”. W koncercie symfonicznym mieli Państwo okazję usłyszeć hiszpańskie uwertury Glinki. Pianista wykonał sonaty Beethovena. A szkolny chór uczy się nowych piosenek na kolejne pionierskie wakacje... Słownik muzyczny
Ten termin ma inne znaczenie, patrz Bar (znaczenia). Bar, forma baru (niemiecki das Bar, prawdopodobnie skrót od Middle Upper barat lub parat, umiejętny wypad w szermierce), forma tekstowa i muzyczna, w której komponowano piosenki ... ... Wikipedia
- (grecka reguła kanonu). 1) ustanowienie apostolskich, soborów powszechnych i lokalnych, związanych z wiarą i obrządkami kościelnymi. 2) pieśń kościelna na cześć święta lub świętego. 3) czcionka używana obecnie tylko w tytułach książki. Słownictwo… … Słownik obcych słów języka rosyjskiego
- (gr. morpn, łac. forma wygląd, obraz, kształt, wygląd, piękno; forma niemiecka, forma francuska, forma włoska, forma angielska, kształt). Spis treści I. Znaczenie terminu. Etymologia 875 II. Forma i treść. Ogólne zasady… … Encyklopedia muzyczna
Nie mylić z terminem „ewa”. Kanon (gr. κανών) to niezmienny (konserwatywny) tradycyjny zbiór praw, norm i reguł w różnych dziedzinach ludzkiej działalności i życia, który nie podlega rewizji. Badacze wywnioskowali……Wikipedię
Opera (włoska opera „praca, praca, praca; opera”, z łac. ... Wikipedii
Forma muzyczna (łac. forma wygląd, wygląd) schemat kompozycyjny, zasada budowania i podążania za materiałem muzycznym (np. takt, fuga, forma sonatowa, forma wariacyjna, rondo itp.). W niektórych przypadkach koncepcja formy muzycznej ... ... Wikipedia
Forma polifoniczna, jeden z rodzajów imitacji. W nim długa melodia, po pojawieniu się w jednym głosie i na długo przed jej zakończeniem, jest dokładnie powtarzana w innym głosie, zaczynając od tego samego kroku lub od innego, w wyniku czego K ... słownik encyklopedyczny F. Brockhaus i I.A. Efron
