Wokal Akademicki - Dziecięca Szkoła Muzyczna im. G.F. wokaliści akademiccy zwykle wykonują utwory z towarzyszeniem fortepianu lub orkiestry symfonicznej, wokaliści popowi często wykorzystują w swoich wykonaniach fonogram

Niesamowite w pobliżu:

Wokale popowe można uznać za rodzaj wokali ludowych: jak to wyszło z gardła… i stało się. To duże uproszczenie, ponieważ każdy wykonawca musi pracować nad sobą, ale nadal polega głównie na naturze, a nie na dobrze wyszkolonych umiejętnościach.

Nie powiedziałbym, że różnica polega na tym, kto wstał wcześniej - to i kapcie operowe i wokalne. W szkole muzycznej mogą dać zaczątki ogólnej kultury wokalnej, ale tak naprawdę zaczynają uczyć już w konserwatorium, bo młodzi mężczyźni muszą przejść przez łamanie głosu, a u dziewcząt zdolności wokalne nie bardzo widać do czasu dojrzewania.

Po pierwsze, oddychanie jest inne. Ucząc akademickiego wokalu umiejętności trzymania go i uwalniania w ściśle odmierzonych porcjach, zajmuje to sporo czasu. Ćwiczenia, w których każdy dźwięk trzeba wykonywać stopniowo zwiększając/zmniejszając moc lub gwałtownie ją odcinając, to rutyna, codzienna sprawa, jak sportowa rozgrzewka. Trzeba oddychać żołądkiem i powoli pompować prasę (to nie żart), wstrzymując przepływ powietrza mięśniami brzucha, a dopiero potem pozbyć się gardła z powietrzem, które do niego dotarło.

W popowym śpiewie cały ładunek idzie do gardła, mięśnie brzucha pracują tylko przez przypadek. Ponieważ przepływ powietrza odbywa się inną drogą, wibracje strun głosowych rezonują inaczej. Głos nie dość, że traci zasięg, co nie jest faktem, to staje się inny, często bardzo płaski w porównaniu do tego, jak brzmiałby w wokalach operowych.

Dla przykładu proponuję porównać śpiew Marceli Detroit w jej słynnym przeboju oraz w programie „Pop Star to Opera Star”, gdzie przeszła krótki kurs śpiewu operowego i na polecenie mentora „zamachała się” w „Casta Diva”. Od razu powiem, że nie można „patrzeć przez szkło powiększające” na śpiew amatora i porównywać go z pracą profesjonalisty, który ukończył co najmniej konserwatorium, a tym bardziej wspaniałej Marii Callas. Zwróćmy uwagę na najważniejsze: głos stał się inny, czasem nie do poznania.

Śpiewacy akademiccy uczą się płynnego przechodzenia między rejestrami. Ten problem istniał przez ostatnie dwieście lat – wraz z pojawieniem się wykonawców w operze. Najczęściej w muzyce pop nie trzeba nigdzie iść, nie ma niewygodnych nut czy skoków, wyjątek stanowią rzemieślnicy tacy jak Agneta Fältskog. Jednym z sekretów niesłabnącej sławy ABBY jest właśnie to, że wiele melodii tylko z pozoru jest bezpretensjonalnych, ale nikt ich celowo nie upraszcza, dla wygody wokali, nie kładą muzy w prokrustowym łożu jednego rejestru czy wygodnego interwały. Tych, którzy chcieli zaśpiewać covery piosenek zespołu ABBA wśród swoich kolegów w warsztacie różnorodnym jest znacznie więcej niż tych, którym udało się zrealizować swoje marzenia. Jednak nawet tak bezkompromisowy etap jest daleki aktywność fizyczna które wokaliści akademiccy muszą pokonać.

ŻUBR1961:

Wokale akademickie i popowe mają różne techniki wokalne, inny oddech i inną pracę z rezonatorem, brzmiącym ciałem.

W wokalu klasycznym, wysoka pozycja wokalna, praca nosogardzieli, przepony, podpory - w pierwszej kolejności, aw wokalu popowym rezonator klatki piersiowej i więzadła (dźwięk „otwartego gardła”).

Lyaksander:

Akademicki wokal to coś więcej wczesna forma nauka śpiewu. Wtedy nie było mikrofonów, różnych wzmacniaczy dźwięku, nie mówię o sklejce. Śpiewacy chcieli, aby ich głos brzmiał czysto, potężnie, równo, mocno i głośno. Aby było dobrze i wyraźnie słyszalne w najdalszych krańcach audytorium. Techniki oddechowe, różne ćwiczenia, wszystko po to zostało zrobione. Jest to z pewnością dobre dla popowego wokalisty, ale nie to jest najważniejsze na scenie. Jeśli w pierwszym przypadku wokalista zdaje się „dopasowywać” do pewnych granic, to w przypadku popowych wokali wykonawca stara się te właśnie granice otworzyć. Dlatego stara się ujawnić swoją indywidualność, pokazać w śpiewie coś własnego, tkwiącego w sobie. Artyzm wykonania, maniera, to jest tutaj najważniejsze. Można powiedzieć, że jest to coś bardziej kreatywnego. Tutaj najważniejsze jest ujawnienie indywidualności artysty, znalezienie własnego stylu wykonania. Pokaż swój wokal silne strony. I nawet jeśli nie ma śpiewającego głosu, ale dzięki swojej indywidualności jego ujawnienia, potrafi przekazać słuchaczowi ideę utworu. Kolorując go swoimi pociągnięciami i intonacjami. To nie musi być śpiewający głos. Można przypomnieć choćby takich artystów jak Leonid Utyosov czy Mark Bernes, którzy właśnie dzięki swojej indywidualności i jej ujawnieniu odnieśli sukces w wykonywaniu popowych piosenek i popularność wśród słuchaczy. Lub, na przykład, Jurij Antonow, znany kompozytor, melodysta i piosenkarz, ukochany przez wielu. Pamiętam, że powiedział coś takiego: Śpiewać nie uczyłem się akademicko, żeby nie „zabijać indywidualności”, piszę na pamiątkę. Może słowa były nieco inne, ale znaczenie jest takie samo. I rzeczywiście, Yuri nie ma jakiegoś super mocnego i potężnego głosu… Ale! Śpiewa swoje piosenki najlepiej! Czuje piosenkę, jej melodię. W tym przypadku bowiem jest jego twórcą, autorem. I przekazuje słuchaczowi swoją ideę i piękno. Generalnie akademicko jest czysto, gładko, potężnie… pod względem technicznym „zgodnie z oczekiwaniami”, powiedzmy, bez żadnych ozdobników. Popowe wokale, wtedy jest więcej kreatywności i swobody w wykonaniu, a mniej „ramek”. Indywidualność: twoje ruchy, pociągnięcia, kolory, dekoracje i inne „odpryski”. Można nawet dodać, że np. kompozytorzy nawet wiedzą, jaki utwór zaproponować jakiemu artyście. Aby „CHIP” wykonawcy brzmiał i grał w nim.

__________________________________________________________________________

Na pytanie: jakie są główne różnice między wokalem akademickim a popowym, dyrektor „Szkoły Muzycznej dla Dorosłych” Ekaterina Zaboronok odpowiada:

- wokal akademicki przeznaczony jest do akustycznego propagowania dźwięku wokalnego, wokal popowy przeznaczony jest do propagacji dźwięku wokalnego za pomocą muzycznych urządzeń technicznych

- w wokalu akademickim niedopuszczalne jest wydobywanie dźwięku w mówczej pozycji wokalnej, na scenie jest to powszechna technika

- ostateczne ukształtowanie brzmienia w części przedniej jest diametralnie inne

- w śpiewie akademickim krtań jest przeważnie nisko (ziewnięcie na karku), w śpiewie popowym dopuszczalne jest wysokie położenie krtani

- Strobas praktycznie nie jest używany w wokalach akademickich

- estetyka ubioru jest różna

- w wokalu akademickim wykonawca odbiera swój dźwięk w odbiciu od rezonatorów, w wokalu popowym wokalista postrzega swój dźwięk wydobywający się z głośników.

- w wokalach akademickich, w przeciwieństwie do wokali popowych, śpiewanie dalej

- wokaliści akademiccy zwykle wykonują utwory z towarzyszeniem fortepianu lub orkiestry symfonicznej, wokaliści popowi często wykorzystują w swoich wykonaniach fonogram.

- akademiccy wokaliści często śpiewają z nut, piosenkarze popowi uczą się piosenek na pamięć

- śpiew akademicki nie może brzmieć na podniesionym dźwięku, śpiew pop pozwala na tę technikę

Rozwój pamięć muzyczna

Lekcja otwarta z uczniem klasy III (śpiew chóralny)

Zreasumowanie:
Na racjonalne wykorzystanie czasie możesz wykonać dużo pracy w klasie. Tutaj duża rola odgrywają nie tylko zdolności muzyczne ucznia, ale także poprawną prezentację materiału. Umiejętność pomagania dziecku analizować, myśleć, organizować i wykorzystywać w praktyce wszystkie umiejętności, zdolności, wiedzę. Lekcja ma wyraźny charakter twórczy. Efektywność lekcji została osiągnięta dzięki dużemu zainteresowaniu i aktywności ucznia, sprzyjającej atmosferze psychologicznej oraz stworzeniu sytuacji sukcesu.
Aktywność studentów można ocenić jako wysoką.
Udało się utrzymać styl komunikacji z uczniem i zorganizować jego aktywną pracę na lekcji. Lekcja osiągnęła swój cel.

Wokalista(od łacińskie słowa vox – „głos” i vocalis – „brzmienie”) – zawód muzyczny, rola w zespole muzycznym, polegająca na wykonywaniu różnych partii wokalnych.

Teraz termin wokalista prawie pokrywa się z terminem piosenkarz, ale we współczesnej muzyce pop jest interpretowany nieco szerzej, w szczególności sugerując możliwość recytacji, recytacji itp.

Piosenkarz to ktoś, kto śpiewa. Wykonawca muzyki wokalnej: pieśni, romanse, arie, chóry, single itp. Muzyk wykonujący muzykę na instrument muzyczny, który jest jego własnym głosem. Piosenkarz jest najczęstszym typem wokalisty.

Główny wokalista - członek Grupa muzyczna, wykonując głównie główne partie wokalne.

Wokalista wspierający to członek zespołu muzycznego, który wykonuje dodatkowe, harmoniczne partie wokalne (rodzaj chórków).

śpiewające głosy

Istnieją różne systemy klasyfikacji głosów (i odpowiednio śpiewaków). Niektóre z nich uwzględniają siłę głosu, czyli to, jak głośno śpiewak może śpiewać. Inni - jakże ruchliwy, wirtuozowski, wyrazisty jest głos śpiewaczki. Jeszcze inne obejmują cechy pozamuzyczne, takie jak wygląd, zdolności aktorskie itp.

Najczęściej stosuje się klasyfikację uwzględniającą zakres głosu oraz płeć śpiewaka. Nawet kierując się tylko tymi dwoma kryteriami, uzyskuje się wiele odmian:

Kobiece głosy:

• sopran - wysoki głos żeński
• mezzosopran - średni głos żeński
• kontralt - niski kobiecy głos muzyka chóralna powszechnie określane jako po prostu alt)

Męskie głosy:

• tenor - wysoki głos męski
• baryton - średni głos męski
• bas - niski głos męski

Inne odmiany wokalne to sopran koloraturowy, tenor dramatyczny, bas-baryton, bas profundo. Istnieje nawet kategoria męskich śpiewaków, którzy śpiewają w zakresie kobiecego głosu. Ten rodzaj głosu jest rzadki, ale nadal używany, głównie w operze. W muzyce barokowej wiele ról napisano dla kastratów, śpiewaków płci męskiej, którzy zostali wykastrowani jako dzieci, aby zapobiec mutacjom i zachować wysoki, kobiecy głos. W nowoczesnym występ wokalny role te może pełnić śpiewak posiadający rozwiniętą technikę śpiewu falsetowego. Śpiewacy tego typu nazywani są kontratenorami (inaczej alt męski).

Gdzie nauczyć się śpiewać?

Pytanie jest niewątpliwie dość ogólne: faktem jest, że jedni interesują się np. improwizacją jazzową, a inni całkiem pewnie karaoke itp.

Klasyfikacja wokali ze względu na sposób wykonania

Wokal akademicki (klasyczny, operowy)

Wokal akademicki - stara klasyczna szkoła wokalna. Śpiewacy akademiccy śpiewają w operze, w chórze akademickim, kaplicy, z orkiestrą symfoniczną, a także w gatunku kameralnej muzyki wokalnej. Wokale akademickie różnią się od wokali popowych, jazzowych i rockowych swoją ściśle klasyczną pozycją. Wokale akademickie nie obejmują śpiewania do mikrofonu. W wokalu akademickim istnieją pewne ramy wypracowane przez doświadczenie i historię muzyki wokalnej. Te ograniczenia z reguły nie pozwalają śpiewakowi akademickiemu używać swojego głosu w innych kierunkach wokalnych. Z doświadczeniem śpiewak akademicki wypracowuje sobie pewną pozycję wokalną, dzięki której głos staje się bardzo mocny i nabiera duża objętość. Jednak w rzadkich przypadkach akademicy mogą występować w innych gatunki wokalne jeśli mogą sprawić, że dźwięk będzie łatwiejszy.

popowy wokal

popowy wokal - śpiew popowyłączy w sobie wiele kierunków pieśni, jednoczy całą paletę sztuka wokalna. Popowy wokal to przede wszystkim śpiewanie ze sceny, ale pojęcie popowego wokalu z reguły kojarzy się z lekką i zrozumiałą muzyką. W popowych wokalach można usłyszeć zarówno motywy ludowe, jak i elementy jazzu, jest to również piosenka autorska i elementy muzyki rockowej. Popowe wokale różnią się od wokal akademicki bardziej otwarty i bardziej naturalny dźwięk. Jednak umiejętność śpiewania, poprawna pozycja i wsparcie dźwiękowe są tak samo potrzebne w wokalach popowych, jak i akademickich.

wokale jazzowe

Wokale jazzowe – to przede wszystkim idealne wyczucie rytmu i harmonii, a także ruchliwość głosu i umiejętność improwizacji. W śpiewie jazzowym konieczne jest wyczucie formy utworu, aby móc zaprezentować swoje rozumienie tematu melodycznego, modyfikując go, ale nie pozostawiając potrzebnej harmonii. Równie ważna jest czuła współpraca muzyków, umiejętność improwizacji w biegu.

rockowe wokale

Wokale rockowe to zwykle śpiew wokalisty w zespole rockowym. Wokale rockowe różnią się od śpiewu jazzowego bardziej emocjonalną prezentacją. Rockowe wokale sugerują więcej obciążenie semantyczne niż wokalny. Jednak wokalista rockowy musi przejść poważne szkolenie wokalne. Wokalista rockowy musi mieć też odwagę i pełną swobodę w sensie emocjonalnym i muzycznym.

Śpiew ludowy lub śpiew etniczny

Śpiew ludowy, śpiew etniczny, jak wynika z samego terminu, to śpiew, który istnieje od pojawienia się człowieka i różni się charakterystyczne cechy charakterystyczne dla określonej narodowości lub grupy etnicznej. echa tradycja ludowa można odnaleźć zarówno w akademickiej (klasycznej) kulturze muzycznej, jak i popowej (miejskiej) kulturze muzycznej. Ogólnie śpiew ludowy charakteryzuje się płaskim niebem, śpiewem na więzadłach.

Tak zwany śpiew gardłowy- rodzaj śpiewu ludowego, w którym śpiewak podczas śpiewania wykorzystuje nie tylko więzadła, ale samo gardło, rezonujące jamy ust, krtań, dzięki czemu słyszalne stają się alikwoty tonu głównego.

Jednocześnie podstawą wszystkiego jest właśnie akademicka produkcja wokali: daje swobodę sterowania głosem.

Jednocześnie przejście z typu „jazzowego na akademickie” może stać się prawdziwym przełomem dla wokalisty, dlatego warto od razu zdecydować, czego dokładnie chcesz się nauczyć.

Ważne jest, aby zrozumieć, że nie da się nauczyć profesjonalnego śpiewu w 2-3 miesiące, nawet dla osób z naturalnym głosem i doskonałym słuchem.

W przypadku wokalu akademickiego, na pierwszym roku będziesz musiał śpiewać tylko ćwiczenia, wokalizacje (śpiew bez słów - w „oh-oh-oh” lub „ah-ah-ah”) i proste piosenki.

Następnie możesz stopniowo przejść do romansów i prostych arii. To nie jest tak, że nauka śpiewu opiera się na jakiejś technice dostępnej dla elity. W rzeczywistości możesz nauczyć się poprawnie śpiewać w pół godziny, wszystko inne jest kwestią treningu.

W tym sensie śpiewanie jest jak sport. W zależności od naturalnych zdolności okaże się trochę szybciej lub trochę wolniej, ale w każdym razie potrzebny jest ciężki trening. Lekcje śpiewu to już kilkuletnia historia.

Najpowszechniejszy i najbardziej poprawna forma trening wokalny - sesje indywidualne z nauczycielem (tutaj nie dotykamy szkoły zespołowo-chóralnej - to zupełnie odrębny świat).

Znalezienie własnego nauczyciela jest dość trudne, a nawet rekomendacje niczego nie gwarantują: ważne jest również, aby dogadać się czysto po ludzku, ponieważ będziecie musieli spędzić razem dużo czasu. Sposób nauczania to nawet więcej niż odmiany wokali, można powiedzieć, że każdy nauczyciel ma swój sposób.

Jest stara szkoła akademicka, są dawni rockmani itp. Oczywiście jedno ich łączy: nie ma nauczycieli śpiewu, którzy nie śpiewają

Przeszłe i/lub obecne sukcesy wokalisty na scenie nie gwarantują, że nauczy Cię dobrze śpiewać.

Jakość śpiewu samego nauczyciela nie przekłada się bezpośrednio na jakość nauczania – zresztą zasada „zrób tak jak ja” tu nie działa, bo aparat wokalny jest dla każdego inny (ktoś ma dłuższą szyję, ktoś ma krótszy).

Wokale akademickie lub klasyczne znacznie różnią się od technik wykonawczych jazzu lub popu. Opiera się na tradycjach muzycznych, które rozwinęły się w XVI wieku. Dziś wokale klasyczne wykonywane są w operze, kaplicy i chórze akademickim. Jednak niektórzy piosenkarze popowi pracują również w sposób akademicki.

Charakterystyczne cechy wokali akademickich

• Śpiewanie akademickie nie wymaga użycia mikrofonu i innych urządzeń wzmacniających. Wokalista, dzięki pełnej kontroli nad swoim głosem, jest w stanie wybrzmieć salę bez wtapiania się i wchodzenia w konfrontację z orkiestrą.
• Kompetentny wokalista akademicki wyróżnia się umiejętnością śpiewania w szerokim zakresie wokalnym oraz umiejętnością jakościowego odtworzenia najbardziej złożonego pod względem muzycznym i technicznym materiału. Jednocześnie najmniejsze zbędne podteksty są niedozwolone: ​​drżenia, łyki, świszczący oddech i inne wady dźwięku. Wokale akademickie - dążenie do idealnego stylu śpiewania: wokalista osiąga wolumetryczne czyste brzmienie głosu.
• muzyk pracujący w technika klasyczna, opanowuje najszerszą paletę środków muzycznego, wokalnego, artystycznego wyrazu. Piosenkarka jest w stanie odtworzyć zarówno najbardziej subtelne, jak i przejrzyste tony, a także stworzyć niezwykle jasne, ekspresyjne kompozycje. Jednocześnie, bez względu na zakres uczuć włożonych w utwór, okazuje się on harmonijny, piękny i estetycznie doskonały.

Dlaczego warto uczyć się śpiewu klasycznego?

Tak jak budynek potrzebuje mocnego fundamentu, tak profesjonalny muzyk nie można obejść się bez wysokiej jakości bazy wokalnej. Niezależnie od gatunku, w jakim wokalista planuje pracować, akademicki wokal może stać się doskonałą podstawą jego przyszłej kariery. twórczy rozwój. Pozwala maksymalnie rozwinąć naturalne zdolności, opanować podstawowe techniki wokalne, studiować i uczyć się skutecznego stosowania mechanizmów sterowania głosem.

Jak przebiega akademickie szkolenie wokalne?

Na lekcjach śpiewu akademickiego dla początkujących pod okiem profesjonalnych nauczycieli będziesz mógł rozwinąć i rozwinąć następujące ważne umiejętności:

• Właściwy oddech podczas śpiewania.
• Wyraźna artykulacja i dykcja;
• Możliwość umieszczenia odpowiednich akcentów;
• Umiejętność kompetentnego posługiwania się technikami śpiewu, do których zalicza się użycie rezonatorów, śpiewanie na podkładzie i inne zdolności wokalne.

Ponadto akademickie lekcje śpiewu pomogą Ci przygotować się do występów na profesjonalnej scenie. Na przykład nauczyciele strony internetowej szkoły muzycznej pomagają swoim uczniom w wyborze repertuaru, w najlepszy sposób odpowiadające danym wokalnym, a także przyczyniają się do rozwoju artyzmu i ekspresji emocjonalnej piosenkarza.

Praca dyplomowa

Poliakowa, Natalia Iwanowna

Stopień naukowy:

Doktor historii sztuki

Miejsce obrony rozprawy:

Kod specjalności VAK:

Specjalność:

Sztuka muzyczna

Numer stron:

Rozdział 1. Wychowanie wokalne dzieci w klasie akademickiego śpiewu solowego

1.1. Praca indywidualna z dziećmi w produkcji głosu: pro et contra

1.2. Możliwości wokalno-techniczne głosu dziecięcego i dziecięcych konkursów wokalnych: problemy i perspektywy

1.3. Kształcenie kultury śpiewu i gustu artystycznego u dzieci: rola repertuaru wokalnego

Rozdział 2

2.1. Edukacja wokalna we Włoszech w XVII-XVIII wieku i specyfika dwurejestrowy piękny śpiew

2.2. Tradycje śpiewacze w Rosji: muzyka sakralna, pieśni ludowe, muzykowanie domowe

2.3. Profesjonalna edukacja muzyczna w Rosji: od klasztorów do konserwatorium; wpływ szkoły włoskiej

Rozdział 3. Kształtowanie umiejętności śpiewu akademickiego w procesie opanowywania repertuaru wokalnego: realizacja praktyczna

3.2. Repertuar klasyczny w klasach dziecięcego śpiewu solowego: wybór i klasyfikacja materiału

3.3. Problem wprowadzania do repertuaru pieśni ludowe i współczesnych 173 Zakończenie 194 Bibliografia 197 Dodatek: 1. Listy repertuarowe; 2. Przykłady notatek 213 3. Materiały wideo (DVD)

Wstęp do pracy (część streszczenia) Na temat „Solo Akademicki Śpiew Dziecięcy”

Znaczenie badań. W początek XXIw wieku nastąpiły znaczące zmiany w rosyjskiej pedagogice wokalnej: w dziecięcych szkołach muzycznych otwarto zajęcia ze śpiewu solowego. Liczba osób, które chcą się w nich uczyć, rośnie z roku na rok i łatwo znaleźć na to wytłumaczenie: dzieci zawsze kochały śpiewać, ale ostatnio ich możliwości zostały ograniczone śpiew chóralny i samoczynności.

Dziecięcy śpiew solowy przez długi czas nie był uznawany wśród profesjonalistów i do tej pory wielu nauczycieli śpiewu stoi na stanowisku, że dzieci nie powinno się uczyć śpiewu akademickiego. Powodem jest to, że czasami zajęcia nie prowadzą do rozwoju, ale do utraty głosu lub nabycia wad głosowych, które w przyszłości mogą być trudne do wyeliminowania. Taki wynik jest z reguły wynikiem błędów zarówno w sposobie pracy, jak iw doborze repertuaru. Jednocześnie inni eksperci zauważają, że wokaliści, którzy zaczynają trenować po 16-17 roku życia, są daleko w tyle instrumentaliści w kwestiach umiejętności i percepcji muzycznej, a także w zakresie wyposażenia technicznego, a śpiew solowy dzieci mógłby rozwiązać te problemy. Mimo nieporozumień w tej kwestii „lody się przełamały” i pojawiły się pierwsze efekty, więc czas wyciągnąć wnioski i określić główny zakres problemów w trudnym zadaniu nauczania dzieci podstaw sztuki śpiewu. Z pomocą pedagogice powinna przyjść muzykologia.

Do tej pory w kręgach naukowych dyskutowane były głównie zagadnienia metod pracy z głosem dziecka, będące przedmiotem nieustannych sporów. Jednocześnie problem dziecięcego repertuaru wokalnego praktycznie nie był poruszany, gdyż w XX wieku dziecięcy śpiew solowy oficjalnie nie istniał. Dzieci śpiewały w chórkach, a praca wokalna ograniczała się najczęściej do ćwiczeń i przygotowania do wykonania fragmentów solowych w utwory chóralne. Oczywiście były wyjątki i niektórzy nauczyciele 3 pracowali indywidualnie z dziećmi uzdolnionymi wokalnie, ale nie było to zjawisko masowe.

Teraz sytuacja się zmieniła: na początku roku akademickiego 2008/09, według oficjalnych danych, w samej Moskwie pracowało prawie 140 nauczycieli śpiewu solowego. Tymczasem nie ma jeszcze ogólnie przyjętego programu i trwa aktywne poszukiwanie repertuaru, który dzieci mogłyby śpiewać. Kwestia możliwości wokalnych i technicznych głosu dziecka jest również dyskusyjna: niektóre trudności są zasadniczo do pokonania, a nawet korzystne dla rozwoju głosu, podczas gdy inne często powodują nieodwracalne szkody.

Głos dziecka rośnie i zmienia się wraz z ogólnym rozwojem całego organizmu, co nakłada znaczne ograniczenia na wybór wykonywanych prac. Nauczyciele śpiewu dzielą się na tych, którzy skupiają się na tradycyjnym „dorosłym” klasycznym repertuarze wokalnym (znanym i dobrze znanym), tych, którzy ograniczają pole działania do współczesnych piosenek dla dzieci (od podręcznikowych piosenek Szaińskiego, Krylatowa i innych kompozytorów dziecięcych po nowomodne piosenki z kreskówek i musicali) oraz ci, którzy szukają znanego „ złoty środek».

Trzeba go znaleźć, gdyż wiele dzieł klasycznej literatury wokalnej nie odpowiada możliwościom głosu dziecka, często powodując jego zniekształcenie, a zwłaszcza wewnętrzny świat dziecko, wyrażając emocje i uczucia, które są obce jego organizacji umysłowej. Zadania ochrony głosu dziecka i harmonii wewnętrznego świata dziecka powinny odstraszać przy wyborze prac na wszystkich etapach edukacji ucznia, równoważąc naturalną chęć rozwoju.

Konieczne jest zbadanie kwestii akceptowalnej tessytury i zakresu utworów dla dziecka, a także możliwej palety dynamicznej: te czynniki są najważniejszymi kryteriami przy wyborze dziecięcego repertuaru wokalnego. Ograniczenia w aspekcie treściowym wiążą się z jednej strony z zadaniami ochrony głosu (wiele bardzo emocjonalnych utworów prowokuje do śpiewania w trybie wymuszonym), z drugiej strony z zadaniami ochrony wewnętrznego świata dziecka. i harmonijnego rozwoju osobowości. Konieczne jest ustalenie, jakie stany emocjonalne i jakie obrazy muzyczne i poetyckie najbardziej odpowiadają uczuciom i zainteresowaniom dziecka różne okresy jego rozwój.

Niemniej całkowite odrzucenie dzieł klasycznych (co też się zdarza) jest całkowicie błędne: rozwój głosu i umiejętności śpiewu w styl akademicki nie do pomyślenia bez studiowania szerokiej palety klasycznej muzyki wokalnej. Wśród ogromnej liczby dzieł jest wiele dostępnych do wykonania dzieciństwo, oraz konieczne jest określenie parametrów ich doboru i podziału na etapy rozwój wokalny i kategorie wiekowe.

Jednocześnie konieczna jest aktualizacja dziecięcego repertuaru wokalnego: oprócz utworów klasycznych powinien on zawierać także pieśni i romanse autorów współczesnych, ale konieczne jest określenie kryteriów, jakie muszą spełniać. Z uwagi na to, że jednym z głównych zadań edukacji wokalnej jest kształtowanie gustów artystycznych studentów, oprócz ograniczeń na tych samych parametrach, co w repertuarze klasycznym, w muzyce współczesnej oferowanej do wykonania przez młodych muzyków, bardzo ważne wartość artystyczna i cechy stylistyczne.

Styl współczesnych utworów proponowanych do wykonania w klasie śpiewu akademickiego nie powinien powodować sprzeczności w rozwoju dziecka. Istnieje wiele współczesnych pieśni i romansów, które mogą stać się harmonijnym dodatkiem do repertuaru klasycznego, wzbogacając paletę występy muzyczne młodego wokalisty, rozwijającego jego słuch i przygotowującego go do penetracji świata dorosłej muzyki współczesnej o kierunku akademickim. Wymaga to również rozważenia kwestii określenia roli, jaką wokalizacje i pieśni ludowe w zabiegach klasycznych.

Rozwiązywanie problemów repertuarowych powinno również pomóc w rozstrzyganiu sporów dotyczących kwestii pracy z głosem dziecka. L. Dmitriev podkreślał znaczenie materiału muzycznego w pracy z dorosłymi uczniami: „Prawidłowo dobrany materiał podnosi głos, nawet przy braku uwag pedagogicznych”. Ze względu na to, że standard brzmienia głosu dziecka nie został jeszcze określony, a trwają dyskusje na temat możliwej „i pożądanej palety dynamiki i barwy głosu dla młodego śpiewaka”, wysokiej jakości i rozsądnie rozłożony repertuar według etapów rozwoju i kategorie wiekowe skłonią nauczycieli do podjęcia właściwej decyzji w tych najważniejszych dla zdrowia i twórczych perspektyw uczniów pytaniach.

Jednocześnie konieczne jest osobne rozważenie kwestii tworzenia głosu, aby zidentyfikować najbardziej akceptowalny sposób tworzenia dźwięku w dzieciństwie. Kwestia stosowania edukacji głosowej mieszanej (mieszanej) w śpiewie dziecięcym wymaga szczegółowych badań, gdyż śpiew naturalnym dźwiękiem klatki piersiowej, który jest nadal stosowany w praktyce śpiewu dziecięcego, w połączeniu z repertuarem klasycznym, negatywnie wpływa na rozwój głosu dziecka . Śpiewanie falsetem również nie rokuje i rodzi pytania z punktu widzenia estetyki brzmienia śpiewu. Trzeba dowiedzieć się, jak kształtować mieszaną formację głosu u dziecka, aby jego głos rozwijał się w pełni i bez negatywnych konsekwencji.

Na pierwszym etapie rozwoju akademickiej sztuki wokalnej (od początku XVII w koniec XVIIIw wieku) dzieci uczono śpiewu solowego, a studium doświadczeń minionych lat wydaje się być warunkiem koniecznym do ukształtowania nowoczesnego podejścia do rozwiązywania problemów wychowania głosu dziecka. Ze względu na fakt, że włoscy nauczyciele śpiewu aktywnie uczestniczyli w tworzeniu narodowej szkoły wokalnej, konieczne jest studiowanie tradycji wokalnej edukacji dzieci we Włoszech i Rosji.

Głównym problemem pracy jest określenie kryteriów doboru dziecięcego repertuaru wokalnego w kontekście rozwiązania problemu ochrony i rozwoju głosu dziecka. Problem obejmuje rozwiązanie wielu podproblemów, wśród których głównymi są:

Badanie możliwości wokalnych i technicznych głosu dziecka;

Określenie głównych zadań edukacji wokalnej dzieci;

Studiując tradycje włoskiej i * rosyjskiej szkoły wokalnej;

Rozpoznanie głównych składowych dziecięcego repertuaru wokalnego;

Dobór i dystrybucja materiału stosownie do etapów rozwoju muzycznego dziecka, zgodnie z fizjologią dziecka, zadania starannego rozwoju głosu w kierunku akademickim oraz systematycznego poszerzania możliwości wykonawczych i słownictwa intonacyjnego.

Przedmiotem badań jest solowy śpiew akademicki dzieci.

Przedmiotem badań jest problematyka ochrony i rozwoju głosu dziecka oraz roli repertuaru wokalnego w kształtowaniu się głosu dziecka i akademickich umiejętności wokalnych.

Na obronę proponuje się następujące postanowienia:

Akademicki repertuar wokalny dzieci musi być ograniczony stopniem obciążenia wokalnego: niedopuszczalne jest oferowanie utworów na głos dramatyczny i arie operowe XIX-XX w., a także utworów w wysokiej lub niskiej tessyturze do wykonania w dzieciństwie;

Wykonywanie utworów o charakterze liryczno-koloraturowym jest przydatne dla rozwoju głosu dziecka, z zastrzeżeniem ograniczenia zakresu i uwzględnienia indywidualnych możliwości wykonawców;

W procesie formowania pełnoprawnej „mieszanej” barwy głosu dziecka należy pamiętać, że charakteryzuje się on falsetowym zamknięciem fałdów głosowych i dwurejestrowością;

Wybierając pieśni współczesne i ludowe należy skorelować je z utworami klasycznymi wg styl muzyczny(zgodnie z perspektywą rozwoju głosu na kierunku akademickim) i uwzględniać specyfikę partii wokalnej;

Materiały badawcze - Rosyjska i europejska muzyka wokalna XVII - XXI. wieków, odpowiadające zadaniom kształcenia wokalnego oraz możliwości wokalno-techniczne dzieci w wieku szkolnym, gimnazjalnym i licealnym: włoskie miniatury i arietta XVII - pocz. , wybrane pieśni i romanse F. Schuberta, R. Schumanna, J. Brahmsa, J.-B. Wekerlena, A. Thomasa, E. Griega, wybrane romanse i pieśni A. Warlamowa, A. Alyabyeva, A. Gurilewa, M. Glinka, A.Dargomyżski, I.Czajkowski, Ts.Kui, A.Arensky, V.Rebikov, wybrane wokalizacje autorów włoskich, niemieckich i rosyjskich; klasyczne aranżacje pieśni ludowych, rzadko wykonywane utwory D. Kabalewskiego, B. Czajkowskiego, W.Kikty, E.Adlera, E.Podgajeca oraz ostatnio stworzone wybrane romanse i pieśni E.Obuchowej, S.Krupy-Szuszaryny, I.- Khrisanidi, E. Poplyanova (oferowane jako dodatek do tradycyjnego repertuaru dziecięcego piosenki V. Shainsky'ego, Yu. Chichkova, E. Krylatova, G. Struve, Ya. Dubravina i innych popularnych kompozytorów dziecięcych). Części, soprany z oper komicznych AEM Gretry „Przyjaciel domu” i „ Niepokój o bogactwo" (jako przykłady partii operowych wykonanych w 1 teatry muzyczne Rosja w okresie dojrzewania).

Ograniczenia materiału badawczego związane są z koniecznością spełnienia zadania ochrony i rozwoju głosu dziecka, możliwościami śpiewaczymi młodych wykonawców oraz specyfiką wewnętrznego świata dziecka. Tym samym, mimo znacznego czasu uwzględnienia, wybrano stosunkowo niewielką liczbę prac, które zostały podzielone według kategorii wiekowych i stopnia trudności. (Pracę uzupełniają wykazy repertuarowe podane w aneksie).

Stopień rozwoju problemu. Zagadnienia metod pracy z głosem dziecka rozpatrywane były już wcześniej w kontekście edukacji chóralnej w szkołach ogólnokształcących i muzycznych oraz w pracowniach chóralnych. W tej dziedzinie znane są prace E. Malininy, N. Orłowej, D. Lokszyna, D. Ogorodnowa, G. Stulowej. Zbadano również problem ochrony głosów dzieci. W 1938 r. odbyła się w Moskwie I Konferencja Metodyczna pracy wokalnej z dziećmi, poświęcona temu tematowi, ponieważ pojawił się problem masowego niszczenia głosów. W wielu pracach dotyczących ochrony głosu znane są prace I. Lewidowa, V. Bagadurowa, V. Ermolajewa, N. Lebiediewy. Stulova zauważa, że ​​charakter pieśni rewolucyjnych prowokował dzieci do wymuszonego śpiewania. Jednak zarówno na spotkaniu, jak iw literatura naukowa, która ukazała się po nim, omawiano kwestie metodologiczne, ale o repertuarze prawie nic nie mówiono. Do tej pory w literaturze naukowej nie odnotowano i nie ujawniono związku między wykonywanym repertuarem wokalnym a rozwojem dziecka, natomiast* w wielu pracach wspomina się o wpływie repertuaru na rozwój dorosłego śpiewaka.

Nowość naukowa. W niniejszym opracowaniu po raz pierwszy uwzględniono repertuar wokalny jako jeden z warunków kształtowania umiejętności śpiewania u dzieci, z podziałem utworów zgodnie z zadaniami i możliwościami poszczególnych etapów rozwoju fizjologicznego, muzycznego, intelektualnego i rozwój duchowy dziecka, w celu ochrony i rozwoju głosu dziecka, ogólne i kultura muzyczna oraz wszechstronny rozwój osobowość; opracowano szczegółowe listy repertuarowe dla poszczególnych grup wiekowych. Celowość rozwoju kantyleny i ruchliwość głosu dziecka w kierunku liryczno-koloraturowym uzasadniona jest na podstawie dwurejestru. Na podstawie tych badań opracowano autorski program edukacyjny dodatkowa edukacja dzieci" Rozwój i ochrona głosu dzieci w klasie akademickiego śpiewu solowego”, recenzenci - Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej, profesor V.N. Levko i dr. krytyka sztuki, profesor TI Naumenko. Program jest testowany w Dziecięcej Szkole Muzycznej im. VVAndreev, Moskwa.

Metodologia niniejszego opracowania łączy w sobie zapisy podejścia ogólnego, szczegółowego i interdyscyplinarnego ukierunkowanego na wielowymiarową analizę badanego obiektu. W opracowaniu zastosowano: metodę stylu – w analizie repertuaru wokalnego (treść, cechy język muzyczny), metoda muzyczno-analityczna - w analizie trudności wokalnych i technicznych, metoda porównawczo-historyczna - w analizie metodologicznych poglądów na problem nauka śpiewu we Włoszech i w Rosji na różnych etapach rozwoju sztuki wokalnej, metoda indukcyjna – w analizie współczesnej dziecięcej praktyki wokalnej i wykonawczej (z wykorzystaniem materiałów wideo z konkursów i koncertów ostatnich lat), metoda klasyfikacyjna – w uwydatnieniu głównych składowe dziecięcego repertuaru wokalnego oraz dystrybucja materiałów badawczych według etapów rozwoju muzycznego dziecka.

Należy zauważyć, że dzieci uzdolnione wokalnie celowo zostały wybrane jako obiekty krytyki (w materiałach wideo) (wiele z nich to laureaci różnych konkursów). Tym samym problematyka zasadności wyboru repertuaru i podejść metodycznych do pracy z głosem dziecka rozpatrywana jest pod kątem fundamentalnej możliwości osiągania dobrych rezultatów. Porównuje również wyniki dzieci, które trafiły do ​​szkoły z ograniczonym zakresem śpiewu i słabo rozwiniętym słuchem, na różnych etapach rozwoju. Takie podejście pozwala ocenić możliwości wpływu proponowanego repertuaru dziecięcego na rozwój słuchu, głosu i zdolności wykonawczych dzieci.

Podstawą teoretyczną badań są metodyczne prace nad rozwojem głosu P.F. Tosi, G. Mancini, M. Garcia, F. Lamperti, G. Panofka, A. Varlamov, E. Malinina, N. Orlova, L. Dmitrieva, D. Ogorodnova , G. Stulova, V. Emelyanov, A. Stakhevich, V. Yushmanov, badania fizjologicznych podstaw formacji śpiewający głos I.Levidov, L.Rabotnova, R.Jusson, E.Rudakov, N.Zhinkin, L.Yaroslavtseva, V.Morozov, V.Chaplin, prace nad teorią języka muzycznego W.Meduszewskiego i nad teorią tekstu muzycznego M. Aranowskiego, prace o percepcji muzycznej G. Tarasowa i D. Kirnarskiej. Ważną podstawą pracy są również psychologiczne podejścia do problemu rozwoju dziecka opracowane przez L. Wygotskiego.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań. Praca ma orientację praktyczną, ze względu na możliwość realizacji przedstawionych założeń teoretycznych w praktycznych zajęciach z uczniami wydziałów wokalnych dziecięcych szkół muzycznych. Zaproponowane kryteria wyboru utworów na podstawie zgodności z zadaniami wszechstronnego rozwoju i ochrony głosu dziecka poprzez analizę trudności wokalno-technicznych oraz analizę intonacji figuratywnej, pozwalają na świeże spojrzenie na możliwości repertuarowe w wykonaniu solowym klasa śpiewu, gdzie arcydzieła dziedzictwa klasycznego mogą współistnieć z najlepszymi przykładami muzyki i dzieł ludowych współczesnych kompozytorów wzbogacając dziecko i stymulując jego pełny rozwój muzyczny.

Przedstawione w pracy obserwacje, komentarze i wnioski mogą pomóc wszystkim nauczycielom śpiewu dziecięcego w wyborze strategii i taktyki w rozwoju uczniów.

Struktura rozprawy. Zgodnie z postawionymi zadaniami rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, spisu piśmiennictwa oraz aneksu.

Konkluzja rozprawy na temat „Sztuka muzyczna”, Polyakova, Natalia Ivanovna

WNIOSEK

Muzyka od zawsze była sferą wyrażania uczuć, sposobem na odkrywanie swojego wewnętrznego świata dźwięki muzyczne. Najbardziej popularną dziedziną jest muzyka wokalna sztuka muzyczna dostępne, w takim czy innym stopniu, dla większości ludzi. Treść wykonywanych prac i forma wyrażania tych treści odzwierciedlają świat wewnętrzny człowieka, są wyznacznikiem zdrowia duchowego.

Jednocześnie muzyka nie tylko odzwierciedla wewnętrzny świat człowieka, ale także napełnia jego życie nowymi kolorami i znaczeniami.Jest potężnym środkiem oddziaływania na psychikę: może wzbudzić agresję lub otępić jak narkotyk, ale może również obudzić w człowieku uśpione potencjały i je promować duchowy wzrost. Dorośli powinni dbać o zdrowie dzieci, zarówno fizyczne, jak i duchowe. Dzieci uwielbiają śpiewać, a dorośli powinni dostarczać im wysoce artystycznego materiału, wzbogacającego ich życie duchowe oraz kultywującego miłość i szacunek do wartości kultury światowej i narodowej.

Dziecko przychodzi do szkoły z chęcią śpiewania i trzeba mu otwierać nowe możliwości, o których często nawet nie wie, nie mając pojęcia o klasyce wokalnej. Jak pokazały doświadczenia ostatnich lat, dzieci chętnie uczą się wykonywania miniatur klasycznych, opanowują technikę wokalną i subtelności stylu klasycznego. W kwestiach interpretacji dzieł klasycznych trzeba znać miarę w tworzeniu własnej lektury, ale jednocześnie nie można grać czy śpiewać według schematu, kopiując cudzy sposób wykonania. Umiejętność osiągnięcia twórczej swobody wykonawczej, przy zachowaniu pewnych norm stylistycznych, jest chyba jednym z najwyższych celów sztuki muzycznej, a cel ten można osiągnąć również w pracy z młodymi wokalistami.

Przy wyborze dziecięcego repertuaru wokalnego konieczne jest skorelowanie walorów materiału muzycznego z charakterystyką głosu dziecka i głosem dziecka.

194 wewnętrzny spokój. W przypadku braku wymuszonego dźwięku, głośności spowodowanej wysiłkiem gardła, dziecko nie może osiągnąć mocy akustycznej dorosłego śpiewaka i należy to wziąć pod uwagę. (Podkreślamy, że nie mówimy o celowo ściszonym dźwięku, gdy dziecko bez wysiłku śpiewa melodię, ale o śpiewaniu w pełny głos z dobrą artykulacją i aktywna praca oddychanie.) W tym zakresie dynamika prac oferowanych do wykonania przez dzieci i młodzież powinna implikować wykonanie w granicach pp - t £ bez dramatyczne kulminacje. Dlatego utwory, których artystyczny wizerunek wymaga od wykonawcy znacznego napięcia emocjonalnego, a co za tym idzie dużej siły brzmienia, powinny być wyłączone z repertuaru dziecięcego, aby nie prowokować śpiewu wymuszonego, prowadzącego do deformacji, a czasem nawet do utrata głosu śpiewającego.

Struktura figuratywna prac dla dzieci wybranych w 1 opracowaniu młodszy wiek ogranicza się w większości do świata natury, postaci baśniowych i zabawkowych, licealistów zapraszamy do wnikania w świat uczuć poprzez najlepsze przykłady tekstów wokalnych i poetyckich z naciskiem na jego jasne strony (bez dramatycznych kolizji, bez pogrążanie się w stanie tęsknoty, rozpaczy, samotności, walki z okrutnym losem lub rywalami). W związku z takim podejściem z repertuaru dziecięcego została wyłączona znaczna liczba dzieł kompozytorów XIX i XX wieku.

W procesie rozwoju wokalnego dziecko musi pokonać wiele trudności, a zadaniem nauczyciela w klasie akademickiego śpiewu solowego jest stworzenie warunków do jak najstaranniejszego rozwoju głosu i jego ochrony. W rozwiązaniu tego problemu należy wziąć pod uwagę bogate doświadczenia minionych lat:

1) aby zapobiec wymuszonemu śpiewaniu i nadużywaniu rezonansu piersiowego, inscenizując głos dziecka należy wyjść od tego, że charakteryzuje się on dwugłosowością i stopniowo formować dźwięk mieszany „od góry”, zaczynając od fonacji falsetem tryb;

2) od samego początku zajęć zapewnić ochronę głosu dziecka, pracując nad techniką (wspomaganie dźwięku przy oddychaniu, wysoka pozycja śpiewu, poprawna artykulacja itp.) oraz rozwijać głos dziecka w kierunku liryczno-koloraturowym w sposób tessitura dogodna dla każdego, z ostrożnym podejściem do ekstremalnych dźwięków zakresu;

3) nie włączać do repertuaru dziecięcego prace dramatyczne i arie operowe XIX - XX wieku;

4) wybierz prace dla każdego dziecka różne style i gatunków, bez wychodzenia poza granice kierunku akademickiego (pieśni ludowe i współczesne powinny być skoordynowane z utworami klasycznymi);

5) przy wyborze prac przeprowadzić analizę trudności wokalnych i technicznych oraz analizę sfery figuratywnej (pod kątem zgodności z możliwościami i zainteresowaniami każdego dziecka);

6) wychować w dziecku nie wokalistę, ale wszechstronnie rozwiniętego i wykształconego muzyka.

Wśród dzisiejszych uczniów wydziałów wokalnych szkół muzycznych są zapewne tacy, którzy w przyszłości będą gloryfikować swój kraj i rodzimą sztukę wokalną, ale większość dzieci najprawdopodobniej pójdzie w drugą stronę. Nie ma znaczenia, jaki zawód wybiorą: muzyka zawsze będzie zajmować miejsce w ich życiu i duszy i możemy śmiało powiedzieć, że będzie dobra muzyka. Ważne jest, aby w szkołach muzycznych dzieci podnosiły swój poziom duchowości, komponowały poezję, bawiły się i śpiewały w różnych zespołach, jednocząc się we wspólnej twórczości, zawierały przyjaźnie i korzystały z pełni życia, bo „Dzieciństwo to ja i ty!”80. Te dzieci nowego pokolenia już zasmakowały radości tworzenia, bo jak powiedział Erich Fromm, „radość to uczucie, którego doświadczamy na drodze do urzeczywistnienia naszych podstawowych sił, na drodze stawania się osobowością i sobą -realizacja."

80 Patrz DVD, przykłady: 37 A, 37 B i 37 C, Dziecięca Szkoła Muzyczna im. VVAndreeva, 2010 -2011

Lista referencji do badań rozprawy doktorskiej kandydat krytyki sztuki Polyakova, Natalia Ivanovna, 2011

1. Anguladze ND. Homo cantor: eseje o sztuce wokalnej. - M.: Agraf, 2003.--239 s.

2. Anikeeva Z.I. Naruszenia i leczenie naprawcze głosu wokalistów. - Kiszyniów: Shtiintsa, 1985. - 135 s.

3. Antonowa L.W. Cechy formowania dykcji śpiewu: podręcznik.-metoda. dodatek. - Samara, 2009. - 110 s.

4. Apraksina O.A. Metodyka rozwoju głosu dziecka: instruktaż. - M.: MPGI im. VI Lenina, 1983. - 96 s.

5. Apraksina O.A. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M.: Oświecenie, 1983. - 224 s.

6. Aranowski M.G. Tekst muzyczny: budowa i właściwości. - M.: Kompozytor, 1998. - 343 s.

7. Aranowski M.G. Tezy o semantyce muzycznej // Tekst otwarty Zasoby elektroniczne. - URL: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/? id=l 148 (data dostępu: 10.12.2010).

8. Artobolevskaya A.D. Pierwsze spotkanie z muzyką: podręcznik do nauki. - M.: RMI, 2008. - 106 s.

9. Asafiew B.V. „Eugeniusz Oniegin”. Sceny liryczne P.I. Czajkowskiego: doświadczenie w analizie intonacji stylu i dramaturgii muzycznej. - M.: Muzgiz, 1944. -90 s.

10. Aspelund DL Podstawowe zagadnienia kultury wokalnej i mowy. - M.: Muzgiz, 1933. - 126 s.

11. Aspelund DL Rozwój wokalisty i jego głosu. - M.: Muzgiz, 1952. - 192 s.

12. Bagadurow V.A. Eseje o historii metodologii wokalnej. - M .: Muz-giz, 1929. Część 1 - 248 e .; 1932. Część 2 - 320 e.; 1937. ChZ. - 255 str.

13. Barbier 77. Historia kastratów / Per. z francuskiego EG Rabinowicz. - St. Petersburg: Wydawnictwo Iwana Limbacha, 2006. - 304 s.

14. Barsov Yu.A. Z historii rosyjskiej pedagogiki wokalnej // Sob: Zagadnienia pedagogiki wokalnej. - M., 1982. - Wyd. 6. - S. 6-22.

15. Bernd W. O śpiewie i innych umiejętnościach. - M.: Agraf, 2002. - 224 s.

16. Bierdiajew H.A. Znaczenie twórczości: doświadczenie ludzkiego usprawiedliwienia. - M.: ACT: ACT MOSKWA: GUARDIAN, 2007. - 668,4. z.

17. Burney C. Muzyczne podróże. Dziennik podróży z 1770 roku przez Francję i Włochy. - L.: Art, 1961. - 280 s.

18. Boreya Yu.B. Podstawowe kategorie estetyczne. - M.: Szkoła wyższa, 1960. -446 str.

19. Borowik L.G. Dziedzictwo wokalne i historyczne. Część I. Historia rozwoju zachodnioeuropejskiej sztuki wokalnej od jej powstania do pierwszej połowy XX wieku. - Czelabińsk: Czelabińsk Press House, 2011. - 268 s.

20. Varlamov A.E. Complete School of Singing: Study Guide. — wyd. 3, ks. - Petersburg: łania; PLANETA MUZYKI, 2008. - 120 s.

21. Węgierski JTA. Śpiew i podstawy muzykalności. - V. Nowogród: lis-GU im. Jarosław Mądry, 2000. - 204 s.

22. Wygotski L. S. Psychologia sztuki. - M .: Art, 1968. - 576 s.

23. Wygotski L.S. Psychologia dziecka // Sobr. op. w 6 tomach. T. 4. - M.: Oświecenie, 1984. - 433 s.

24. Wygotski L. S. Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie: esej psychologiczny: książka dla nauczycieli. - M .: Edukacja, 1991. - 90 s.

25. Wygotski L.S. Zagadnienia psychologii dziecięcej. - Petersburg: Sojuz, 1997. - 220 s.

26. Garbuzov I. A. Wewnętrzny słuch intonacyjny i metody jego rozwoju. - M.: Muzgiz, 1951. - 64 s.

27. Garcia M. Kompletny traktat o sztuce śpiewu / przeł. z francuskiego wyd. V.A.Bagadurowa. - M.: Muzgiz, 1957. - 258 s.

28. Glinka M.I. Ćwiczenia poprawiające głos // Kompletny zbiór. op. T. 11. / przygotowany. NN Zagórny. - L.: Gosmuzizdat, 1963. - 113 s.

29. Gobbi T. Świat opery włoskiej: przeł. z angielskiego. - M.: Raduga, 1989. - 320 s.

30. Golubenko I. Świat muzyki// Moskwa jest moja i twoja. - M.: Nitki srebrne, 2007. - 400 s.

31. Gontarenko N.B. Śpiew solowy: sekrety mistrzostwa wokalnego. - Rostów n / D: Phoenix, 2006. - 156 s.

32. Grinikh D.N. O talencie śpiewaczym: analiza wywiadów ze specjalistami w dziedzinie sztuki wokalnej // Kształcenie zawodowe wokalistów: problemy, doświadczenia, perspektywy: kol. naukowy tr. / wyd.-stat. EV Kruglova. - M.: Sputnik+, 2009. - S. 40^9.

34. Dinevich Yu.V. Lekcja śpiewu solowego: metoda świadomej kontroli powstawania głosu: podręcznik. - Tuła, 2005. - 60 s.

35. Dmitriew JTA. Prawo harmonii: przewodnik po studiach. - M .: Ogólnounijny Instytut Zaawansowanych Studiów Pracowników Telewizji i Radia, 1991. - 66 s.

36. Dmitriew L.B. W klasie profesora M.E.Donets-Tesseir. O edukacji płuc kobiece głosy. - M.: Muzyka, 1974. - 64 s.

37. Dmitriew L.B. Podstawy techniki wokalnej. - 2 wyd. - M.: Muzyka, 1996. -368 s.

38. Dołguszyna M.G. U początków rosyjskiego romansu: kameralna kultura wokalna epoki Aleksandra. - Wołogda: Dziedzictwo książek, 2004. - 378 s.

39. Domingo P. Moje pierwsze czterdzieści lat / przeł. z angielskiego. IV Parina, YuS Prokoshin. - M.: Raduga, 1989. - 304 s.

40. Dupre J. Szkoła śpiewu / przeł. z francuskiego NG Raisky, wyd. NGRaisky. - M.: Muzgiz, 1955. - 284 s.

41. Rozwój duchowy i potencjał twórczy jednostki: Sob. Sztuka. - Pietropawłowsk-Kamczacki: Wydawnictwo KSPU, 2000. - 145 s.

42. Wychowanie i wychowanie duchowe i moralne we współczesnej szkole: sob. Sztuka. - Nowokuźnieck: Wydawnictwo IPC, 2001. - 95 s.

45. Zarinskaya M.F. Praca nad brzmieniem chóru dziecięcego // Edukacja i ochrona dziecięcych głosów / wyd. V.A.Bagadurowa. - M.: APN RSFSR, 1953.1. s. 7-42.

46. ​​Zasedatelew F.F. Podstawy naukowe ustawienie głosu. - Ed. 4, wyd. i dodatkowe - M.: Gosmuzizdat, 1937. - 116 s.

47. Zdanowicz A.P. Kilka pytań o technikę wokalną. - M.: Muzyka, 1965. - 147 s.

48. Zinchenko V.P., Morgunov E.B. Osoba rozwijająca się. - M., 1994. - 273 s.

49. Kagan MS Morfologia sztuki. - L.: Sztuka, 1972. - 440 s.

50. Kasatkina T.A. O „strukturze obrazu artystycznego” // Muzykologia na początku wieku: przeszłość i teraźniejszość: Sob. tr. według materiałów konf. 30 października – 1 listopada 2007 / red. TI Naumenko. - M.: RAM "im. Gnesins, 2007. - S. 38-45.

51. Kirnarskaja D:K. percepcja muzyczna. - M.: Kimos-Ard, 1997. - 157 s.

52. Kirnarskaya D.K. Psychologia specjalnych zdolności. Zdolność muzyczna. - M .: Talanty-XX1 wiek, 2004. - 496 s.

53. Kogan G.M. Wybrane artykuły. Wydanie. 2 / wyd. A.Sesławinskaja. - M .: Kompozytor radziecki, 1972. - 266 s.

54. Kostiuk A.G. kultura percepcja muzyczna// Percepcja artystyczna. sob. 1. - JL, 1971. - 281 s.

55. Kruglova E.V. Tradycje sztuki wokalnej barokowej i nowożytnej występ: na przykładzie twórczości G.F. Haendla: autor. dis. . cand: krytyka sztuki. - M., 2007. - 26 s.

56. Kungurov A.B. Psychologia zdolność muzyczna Zasób elektroniczny. - URL: http://awkung.narod.ru/muzikalnaya psihologiya/psihologiya muzikalnih sposobnostei (data dostępu: 17.11.2010).

57. Lamperti F. Sztuka śpiewu. - M.; Str.: Gosizdat, 1923. - 268 s.

58. Lauri-Volpi J. Paralele wokalne. -JL: Muzyka; 1972. - 303 s.

59. Lebiediewa N.F. Różne odchylenia od normy zakłócające prawidłowy rozwój głosu: wzorce stroboskopowe i chronaksymetryczne podczas fonacji // O głosie dzieci. - M.: Oświecenie, 1966. - S. 38-43.

60. Lewidow I.I. Śpiewający głos w stanie zdrowym i chorym. - L.: Sztuka, 1939. - 256 s.

61. Lewidow I.I. Ochrona i kultura głosu dzieci. - M., L.: Muzgiz, 1939. -221 s.

62. Levsh S.Yu. Ćwierć wieku w operze. - M.: Sztuka, 1970. - 535 s.

63. Lewko V.N. O podstawach zawodowych pedagogiki wokalnej // Przygotowanie zawodowe wokalistów: problemy, doświadczenia, perspektywy: Sob. naukowy tr. / wyd.-stat. EV Kruglova. - M.: Sputnik +, 2009. - S. 26-39.

64. Lewko V.N. O poprawie szkolenie zawodowe młoda piosenkarka // Szkolenie profesjonalnego śpiewaka: sob. artykuły naukowe i metodyczne. Wydanie. 4. - Niżny Nowogród: NTK im. Glinka, 1998. - S. 14-26.

65. Lewko V.N. Oddech jako element (czy podstawa?) szkoły śpiewu // Zagadnienia edukacji wokalnej: zalecenia metodyczne / RAM im. Gnesins i Petersburgu. Konserwatorium. Rimskiego-Korsakowa. - M. - SPb., 2007. - S. 56-71.

66. Lemeshev S.Ya. Droga do sztuki. - M .: Sztuka, 1968. - 312 s.

67. Leontiew A.A. Psychologiczne podejście do analizy sztuki // Emocjonalny wpływ komunikacji masowej: problemy pedagogiczne: przez matę. seminarium 18 października 1977. - M .: Centralna Rada Towarzystwa Pedagogicznego RFSRR, 1978. - S. 26-57.

68. Łuk.N. Psychologia twórczości. - M.: Nauka, 1978. - 127 s.

69. Łukanin V.M. Moja metoda pracy ze śpiewakami. - L.: Muzyka, 1972. - 46 s.

70. Lutsker P.V., Susidko I.P. włoska opera XVIII wiek. Część I: Pod znakiem Arkadii. - M.: Państwowy Instytut Historia sztuki, Rosyjska Akademia Muzyczna. Gnesinykh, 1998. - 440 s.

71. Lysek F. Mutacja // Rozwój głosu dziecka: materiały naukowe. konf. w sprawach wychowania wokalnego i chóralnego dzieci, młodzieży i młodzieży 26-30 marca 1961 r.: sob. Sztuka. / wyd. VN Shatskaya. - M.: APN RSFSR, 1963.- S. 284-291.

72. Mazurin K.M. metodyka śpiewu. - M .: t-in Levinson, 1902. T. 1. - 998 e .; 1903. T. 2.-466 s.

74. Malysheva N.M. O śpiewaniu. - M .: Kompozytor radziecki, 1988. - 137 s.

75. Marcuse G. Człowiek jednowymiarowy Zasoby elektroniczne. - URL: http://www.torrents.ru/fomm/viewtopic.php?t=998141 (data dostępu: 18.02.2009).

76. Matwiejewa P.A. Muzyka klasyczna w systemie rozwoju* i edukacji małych dzieci: zagadnienia teorii i praktyki: autor. dis. . cand. Historia sztuki. - M., 2008. - 24 s.

77. Medushevsky VV Duchowa i moralna analiza muzyki Zasoby elektroniczne. - URL: http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9442.php. (data dostępu: 16.11.2008).

78. Meduszewski V.V. O pochodzeniu i istocie muzyki poważnej Zasoby elektroniczne. URL: http://www.portal-slovo.ru/art/36037.php. (data dostępu: 19.11.2009).

79. Meduszewski V.V. Koncepcja wychowania duchowego i moralnego za pomocą sztuki Zasób elektroniczny. - Adres URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35804.php. (data dostępu: 22.11.2009).

80. Mol A. Teoria informacji i percepcja estetyczna. - M., 1966. - 352 s.

81. Mordwinow V.I. Praktyka podstawowej pracy głosowej: doświadczenia z początkującymi śpiewakami. - M.: Muzgiz, 1948. - 65 s.

82. Morozow V.P. Tajniki mowy wokalnej. - JL: Nauka, 1967. - 203 s.

83. Morozow V.P. Sztuka i nauka komunikacji: komunikacja niewerbalna. - M.: IP RAS, Centrum " Sztuka i nauka", 1998. - 189 s.

84. Morozow V.P. Sztuka śpiewu rezonansowego. Podstawy teorii i technologii rezonansu. - M.: MGK im. P.I-Czajkowski, IP RAS, Centrum ” Sztuka i nauka”, 2002. - 496 s.

85. Musehold A. Akustyka i mechanika organu głosowego człowieka / przeł. z nim. EK Rosenova. - M.: Muzsektor, 1925. - 126 s.

86. Nazaikinsky E.V. O psychologii percepcji muzycznej. - M.: Muzyka, 1972. - 388 s.

87. Nazaikinsky E.V. Dźwiękowy świat muzyki. - M.: Muzyka, 1988. - 254 s.

88. Nazarenko I.K. Sztuka śpiewania. - M.: Muzyka, 1968. - 622 s.

89. Nesterenko E.E. Refleksje na temat zawodu. - M.: Sztuka, 1985.- 184 s.

90. Nikolov E. Sztuka widzenia ivcnp / per. z bułgarskiego E. Falkowicz. - M .: Sztuka, 1971. - 112 s.

91. Nissen-Saloman G. Kompletna szkoła śpiewu. - Petersburg: wyd. Bessel, 1881. - 116 s.

92. Ogorodnoe D.E. Edukacja muzyczna i wokalna dzieci w szkole ogólnokształcącej. - JL: Muzyka, 1972. - 150 s.

93. Organov PA Głos śpiewu i sposób jego wydobycia. - M.: Muz-giz, 1951.- 136 s.

94. Pavarotti L., Wright W. Mój świat / przeł. z angielskiego. N. Wiryazowa. - M.: VAGRIUS, 1997. - 352 s.

95. Panofka G. Sztuka śpiewu: teoria i praktyka na wszystkie głosy / wyd. EN Artemieva, tłum. z włoskiego. RN Arskoj. - M.: Muzyka, 1968. - 216 s.

96. Kultura śpiewu jako część kultury duchowej jednostki: materiały * czysto naukowo-praktyczne. konf. 25-26 lutego 2008: sob. Sztuka. / odp. wyd.-st.

97. R.M. Bikmukhametova. - Ufa, 2008. - 72 s.

98. Petrova E.O. O dynamice brzmienia głosu śpiewającego. - M., 1963. - 47 s.

99. Petrova JI.A. Obraz poetycki w kształceniu śpiewaka // Edukacja muzyczna w przeszłości i teraźniejszości: kol. międzyuczelniany. naukowy tr. / red. - komp. GM Cypin. - M., 2003. - S. 18-30.

100. Petrova L.A. Praca muzyka. tekst literacki. - M.: i

101. MGIM im. AG Schnittke, 2009. - 48 s.

102. Pluzhnikov K.I. Zapomniane strony rosyjskiego romansu. - JL: Muzyka, 1988. - 104 s.

103. Working LD. Podstawy fizjologii i patologii głosu śpiewaków. - M.; L.: Medgiz, 1932. - 178 s.

105. Rags Yu O koncepcji edukacji muzycznej i estetycznej // Edukacja muzyczna w kontekście kultury: sob. tr. na podstawie materiałów konferencyjnych: 25 -29 X 1994 / red. LS Dyaczkowa. - M.: RAM je. Gnesinykh, 1997.- S. 52.

106. Rollan R. Dziedzictwo muzyczne i historyczne: w 8 numerach. Wydanie. 3 - M.: Muzyka, 1988. -448 s.

107. Rolland R. Opera; w XVII wieku we Włoszech; Niemcy, Anglia / Per. z francuskiego AA Khokhlovkina, wyd. prof. MV Iwanow-Boretsky. - M.: Stan. muzyka wydawnictwo, 1931. - 132 s.

108. Ruffo T. Parabola mojego życia: - M. - L.: Art, 1966. - 436 s.

109. Savkova Z.V. Jak zrobić głos sceniczny: teoria, metodologia i praktyka rozwoju głosu mowy. - Ed. 2, reż. i dodatkowe - M.: Sztuka, 1975. - 176 s.

110. Sadovnikov V. Orthoepy w śpiewie. - M.: Muzgiz, 1958. - 80 s.

111. Sirde E.K. O oddychaniu podczas fonacji // Rozwój głosu dziecka: materiały naukowe. konf. w sprawie wychowania wokalnego i chóralnego dzieci, młodzieży i młodzieży 26-30 marca 1961 r.: sob. Sztuka. / wyd. VN Shatskaya. - M.: APN RSFSR, 1963. - S. 52-63.

112. Silant'eva I.I. Chaliapina, jakim znały go książki. - M.: Sfera, 2009.304 s.

113. Silant'eva I.I. Ścieżka do intonacji: psychologia transformacji sceny wokalnej. - M.: KMK, 2009. - 644 s.

114. nowoczesna książka przez estetykę. Antologia / komp. M. Rader, całość. wyd. i wstęp. Sztuka. A. Jegorowa. - M.: Wydawnictwo literatura zagraniczna, 1957.604 s.

115. Sohor A.N. Edukacyjna rola muzyki. - JL: Muzgiz, 1962. - 66 s.

116. Stanisławski KS. Praca aktora nad rolą: materiały do ​​książki. - Kolekcja. op. T. 4. - M.: Sztuka, 1957. - 540 s.

117. Stachewicz A.G. Rejestrowanie formacji dźwiękowych głosu śpiewającego w pedagogice wokalnej. - Sumy, 1989. - 24 s.

118. Stachewicz A.G. Podstawy teoretyczne proces nadawania głosu w pedagogice wokalnej. - Sumy, 1990. - 44 s. | 141. Stakkiewicz A.G. Kształcenie zawodowe w zakresie śpiewu artystycznego. - Sumy, 1991. - 50 str.

119. Stulova G.P. Niektóre problemy śpiewania rejestrów głosu młodzież szkolna: autoref. dis. . cand. Historia sztuki. - M., 1970. - 26 s.

120. Stulova G.P. Rozwój głosu dziecka w procesie nauki śpiewu. -

121. M.: Prometeusz, 1992. - 270 s.

122. Tarasov G. S. Edukacja muzyczna i rozwój osobowości // Psychologia muzyczna i psychoterapia, 2007, nr 3 Zasób elektroniczny. - URL: http://www.health-music-psy.ru/index.php. (data dostępu: 28.11.2010).

123. Ciepły B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M.: Nauka, 2003. -379 s.

125. Filippova I. Metody aktywizujące naukę // Jak uczyć literatury muzycznej: Sob. tr. / komp., wstęp. artykuł AI Tichonowa. - M.: Klasyka-XX1, 2007. - 172 s.

126. Frolov Yu Śpiew i mowa w świetle nauczania IP Pavlova. - M.: Muzyka, 1966.- 178 s.

127. Fromm E. Psychoanaliza i etyka. - M.: Respublika, 1993. - 415 s.

128. Fromm E. "mieć" lub "być" / przeł. z nim. E. Telatnikowa. - M.: ACT: ACT MOSKWA, 2008. - 314, 6. s.

129. Fuchito S., Beyer B. Sztuka śpiewu i metoda wokalna Caruso. - JL: Tryton, 1935. - 76 s.

130. Khonolka K. Wielkie primadonny / przeł. z nim. R. Solodovnik i A. Katsu-ra. - M.: Agraf, 1998. - 320 s.

131. Hoffman A.E. Fenomen bel canta w pierwszej połowie XIX wieku: twórczość kompozytora, sztuki sceniczne i pedagogika wokalna: autor. dis. . cand. Historia sztuki. - M., 2008. - 26 s.

132. Heriot E. Castrati w operze. - M.: Klasyka -XXI, 2001. - 304 s.

133. Chaplin B.JI. Fizjologiczne podstawy powstawania głosu śpiewnego w aspekcie adaptacyjności rejestrów. - M.: Informburo, 2009. - 180 s.

134. Shaimukhametova JI.H. Migracja formuły intonacyjnej i kontekstu semantycznego piosenka przewodnia: badanie. - M., 1999. - 311 s.

135. Chaliapin FI. Maska i dusza: moje czterdzieści lat w teatrach / komp., intro. Sztuka. MB Iwanowa; Uwaga i dekret. nazwany na cześć VI Garmash. - M.: Mosk. Robotnik, 1989. -384 s.

136. Szamszewa T.E. Cechy naruszenia funkcji głosu u zawodowych śpiewaków z fonastenią: dr hab. dis. . cand. miód. Nauki. - JL, 1966. -26 s.

137. Szeremietiew V.A. Śpiewanie i wychowywanie dzieci w chórze. - Czelabińsk: Wersja, 1998. -251 s.

138. Shkolyar V.A. „Aktualizacja treści edukacji muzycznej ze stanowisk metodologicznych. - M .: Flinta, 1999. - 81 s.

139. Shnyukova E.H. Ochrona i edukacja głosu dziecka // Edukacja i ochrona głosu dziecka: Sob. Sztuka. / wyd. V.A.Bagadurowa. - M.: APN RSFSR, 1953.- S. 64-72.

140. Szuchmin G.I. Katechizm wokalny (tajemnice prawidłowego i pięknego śpiewu). - Warszawa: wydawnictwo Anshelevich N.M., 1914. - 158 s.

141. Edelman Yu.B. Lekcje śpiewu. - M.: TORUS PRESS, 2009. - 160 s.

142. Judin SP. Kształtowanie głosu śpiewaka. - M.: Muzgiz, 1962. - 200 s.

143. Yureneva N.Yu. Śpiew musi być szczery. // Życie muzyczne, 2008, nr 8 / wywiad przeprowadził D.N. Grinikh. - M.: 2008. - S. 41-42.

145. Juiszanow V.I. Technika wokalna i jej paradoksy. - Petersburg: dziekan, 2001.128 s.

146. Jakowenko S.B. Magiczna Zara Dolukhanova. - M.: OVA, 1996. - 331 s.

147. Jakowlew A.S. Sztuka śpiewu: eseje badawcze, materiały, artykuły. - M.: InformBuro, 2007. - 480 s.

148. Jakowlew A.S. Rosyjska szkoła wokalna: Zarys historyczny rozwój od początków do początku XX wieku. - M.: InformBuro, 2011. - 132 s.

149. Jakowlewa E.JI. Psychologia rozwoju potencjału twórczego jednostki.

150. M.: Flinta, 1997. - 222 s.

151. Jankowski M.O. Chaliapin. - JL: Sztuka, 1972. - 376 s.

152. Jarosławcowa L.K. Cechy oddychania śpiewaków: autor. dis. . cand. Historia sztuki. - JL, 1975. - 26 s.

153. Jarosławcowa L.K. Zagraniczny szkoły wokalne: podręcznik do kursu historii sztuki wokalnej. - 2 wyd. - M.: RAM je. Gnesinykh, 1997. -152 s.

154. Nanda Mari Canto e voce. Difetti causati da un errato studio del canto. - Mediolan: Ricordi, 1975. - 138 s.

155. Enrico Panofka Voci e cantanti. - Firenze: Cellini, 1871. - 132 s.

156. Giulio Silva II maestro di Canto. - Torino: Bocca, 1928. - 459 s.

157. Oskar Schindler Dico bene? - Torino: Omega, 2001. - 269 s.

158. Igino Spadolini Fisiologia człowieka. - Torino: Utet, 1958. - 612 s.

Proszę zwrócić uwagę na powyższe teksty naukowe przesłane do recenzji i uzyskane w drodze rozpoznania oryginalnych tekstów rozpraw (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania.
Takich błędów nie ma w dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów.