Kto stworzył gatunek zabawnego dramatu. Jakie jest głębokie znaczenie dramatu

Dramatyczny gatunek literatury ma trzy główne gatunki: tragedię, komedię i dramat w wąskim znaczeniu tego słowa, ale ma też takie gatunki jak wodewil, melodramat, tragikomedia.

Tragedia (greckie tragoidia, dosł. - pieśń kozy) - „gatunek dramatyczny oparty na tragicznym zderzeniu bohaterskie postacie, jego tragiczny finał i pełen patosu…” 266.

W tragedii rzeczywistość jest przedstawiona jako skrzep wewnętrzne sprzeczności, odsłania konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej formie. To dramatyczne dzieło, którego podstawą jest nierozwiązywalny życiowy konflikt, prowadzący do cierpienia i śmierci bohatera. Tak więc w zderzeniu ze światem zbrodni, kłamstw i hipokryzji, nosiciel zaawansowanych humanistycznych ideałów, duński książę Hamlet, bohater tragedia pod tym samym tytułem W. Szekspir.

tragiczne konflikty w literaturze rosyjskiej XX wieku. znalazły odzwierciedlenie w dramaturgii M. Bułhakowa („Dni turbin”, „Bieganie”). W literaturze socrealizm zyskały osobliwą interpretację, gdyż dominował w nich konflikt oparty na nieprzejednanym starciu klasowych wrogów, a główny bohater zginął w imię idei („Tragedia optymistyczna” Vs. Wiszniewskiego, „Burza” B.

Komedia (łac. sotoesIa, gr. kotosIa, od kotoe – wesoły pochód i 6s1yo – pieśń) to rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania przedstawiane są w zabawnych formach lub przepojone komiksem1.

Komedia zrodziła różne odmiany gatunków. Są to komedia pozycyjna, komedia intrygi, komedia postaci, komedia obyczajowa (komedia codzienna), komedia błazeńska. Nie ma wyraźnej granicy między tymi gatunkami. Większość komedii łączy w sobie elementy różnych gatunków, co pogłębia komediowych bohaterów, urozmaica i poszerza samą paletę komiksowego obrazu. Dobitnie pokazuje to Gogol w Generalnym Inspektorze.

Pod względem gatunkowym są też komedie satyryczne („Podszycie” Fonvizina, „Główny inspektor” Gogola) i wysokie, bliskie dramatowi. Akcja tych komedii nie zawiera zabawnych sytuacji. W dramaturgii rosyjskiej jest to przede wszystkim „Biada dowcipowi” A. Gribojedowa. W nieodwzajemnionej miłości Chatsky'ego do Sophii nie ma nic komicznego, ale sytuacja, w jakiej znalazł się romantyczny młody człowiek, jest komiczna. Pozycja wykształconego i postępowego Czackiego w społeczeństwie Famusowów i Milczących jest dramatyczna. Rozróżnij i komedie liryczne czego przykładem jest „ Wiśniowy Sad» AP Czechow.

Tragikomedia odrzuca moralny absolut komedii i tragedii. Stojąca za nią postawa wiąże się z poczuciem względności istniejących kryteriów życia. Przecenianie zasad moralnych prowadzi do niepewności, a nawet ich odrzucenia; subiektywne i obiektywne początki są zatarte; niejasne rozumienie rzeczywistości może powodować zainteresowanie nią lub całkowitą obojętność, a nawet uznanie nielogiczności świata. Dominuje w nich tragikomiczny światopogląd punkty zwrotne historii, choć tragikomiczny początek był już obecny w dramaturgii Eurypidesa (Alcestis, Ion).

Dramat jako gatunek pojawił się później niż tragedia i komedia. Podobnie jak tragedia, ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności. Jak miło dramatyczny rodzaj rozpowszechnił się w Europie w okresie oświecenia i jednocześnie był rozumiany jako gatunek. Dramat stał się niezależnym gatunkiem w drugiej połowie XVIII wieku. wśród oświeconych (dramat drobnomieszczański pojawił się we Francji i Niemczech). Wykazała zainteresowanie struktura społecznażycie, do ideały moralneśrodowiska demokratycznego, do psychologii „przeciętnego człowieka”.

Dramat to sztuka z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragiczności nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i jakoś rozwiązany. Specyfika dramatu polega, po pierwsze, na tym, że zbudowany jest na materiale współczesnym, a nie antycznym, po drugie, dramat ustanawia nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko swemu losowi i okolicznościom. Różnica między dramatem a tragedią polega na istocie konfliktu: konflikty tragiczne są nierozwiązywalne, ponieważ ich rozwiązanie nie zależy od osobistej woli osoby. Tragiczny bohater znajduje się w tragicznej sytuacji nieświadomie, a nie z powodu popełnionego błędu. Dramatyczne konflikty, w przeciwieństwie do tragicznych, nie są nie do pokonania. Opierają się na zderzeniu postaci z takimi siłami, zasadami, tradycjami, które przeciwstawiają się im z zewnątrz. Jeśli bohater dramatu umiera, to jego śmierć jest pod wieloma względami aktem dobrowolnej decyzji, a nie skutkiem tragicznie beznadziejnej sytuacji. Tak więc Katerina w „Burzy z piorunami” A. Ostrowskiego, dotkliwie zaniepokojona, że ​​\u200b\u200bnaruszyła normy religijne i moralne, nie mogąc żyć w opresyjnej atmosferze domu Kabanowów, wpada do Wołgi. Takie oddzielenie nie było obowiązkowe; przeszkód w zbliżeniu Kateriny i Borysa nie można uznać za nie do pokonania: bunt bohaterki mógł zakończyć się inaczej.

Dramat to gatunek literacki (wraz z eposem i tekstami), polegający na tworzeniu artystyczny świat do występów scenicznych. Podobnie jak epopeja odtwarza świat obiektywny, czyli ludzi, rzeczy, zjawiska naturalne.

SZCZEGÓLNE CECHY

1. Dramat jest najstarszym rodzajem literatury, jego główna różnica w stosunku do innych pochodzi z tej samej starożytności - synkretyzmu, kiedy różne rodzaje sztuki łączą się w jeden (synkretyzm starożytnej twórczości jest w jedności treści artystyczne i magia, mitologia, moralność).

2. Prace dramatyczne są warunkowe.

Puszkin powiedział: „Ze wszystkich rodzajów kompozycji najbardziej nieprawdopodobne są te dramatyczne”.

3. Dramat opiera się na konflikcie, wydarzeniu wywołanym działaniem. Fabuła jest tworzona przez wydarzenia i działania ludzi.

4. Specyfika dramatu jako rodzaj literacki należy do specjalnej organizacji mowa artystyczna: w przeciwieństwie do eposu w dramacie nie ma narracji, a bezpośrednia mowa bohaterów, ich dialogi i monologi mają ogromne znaczenie.

Dramat ma charakter nie tylko werbalny (uwagi „na bok”), ale także zainscenizowany, dlatego ważna jest mowa bohaterów (dialogi, monologi). Nawet w tragedii antycznej chóry odgrywały ważną rolę (wyśpiewując opinię autora), aw klasykach rolę tę pełnili rozumnicy.

„Nie można być dramaturgiem bez elokwencji” (Didero).

„Bohaterowie w dobrej sztuce powinni mówić aforyzmami. Ta tradycja trwa od dawna” (M. Gorky).

5. Utwór dramatyczny z reguły zawiera efekty sceniczne, szybkość akcji.

6. Szczególny charakter dramatyczny: niezwykły (świadome intencje, uformowane myśli), ustalony charakter, w przeciwieństwie do eposu.

7. Utwory dramatyczne - małej objętości.

Bunin zauważył przy tej okazji: „Musimy skompresować myśl w precyzyjne formy. Ale to takie ekscytujące!”.

8. W dramacie powstaje iluzja całkowitej nieobecności autora. Z wypowiedzi autora w dramacie pozostały tylko uwagi - krótkie wskazania autora dotyczące miejsca i czasu akcji, mimiki twarzy, intonacji itp.

9. Zachowanie bohaterów jest teatralne. W życiu tak się nie zachowują i tak nie mówią.

Przypomnijmy sobie nienaturalność żony Sobakiewicza: „Feoduliya Ivanovna poprosiła, żeby usiadła, mówiąc też:„ Proszę! szal z merynosów i nie ruszała już okiem ani brwią, nie miała nosa”.

TRADYCYJNY SCHEMAT FABUŁY DOWOLNEGO DZIEŁA DRAMATYCZNEGO: EKSPOZYCJA - przedstawienie bohaterów; ŁADUJ - zderzenie; ROZWÓJ AKCJI - scenografia, rozwinięcie pomysłu; KULMINACJA – apogeum konfliktu; REZOLUCJA.

Dramatyczny gatunek literatury ma trzy główne gatunki: tragedię, komedię i dramat w wąskim znaczeniu tego słowa, ale ma też takie gatunki jak wodewil, melodramat, tragikomedia.

Tragedia (gr. tragoidia, dosł. - pieśń kozła) - „gatunek dramatyczny oparty na tragicznym zderzeniu bohaterskich postaci, jego tragicznym wyniku i pełnym patosu…”

Tragedia przedstawia rzeczywistość jako splot wewnętrznych sprzeczności, ujawnia konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej formie. To dramatyczne dzieło, którego podstawą jest nierozwiązywalny życiowy konflikt, prowadzący do cierpienia i śmierci bohatera. Tak więc w zderzeniu ze światem zbrodni, kłamstwa i hipokryzji ginie tragicznie nosiciel zaawansowanych humanistycznych ideałów duński książę Hamlet, bohater tragedii W. Szekspira pod tym samym tytułem. W zmaganiach toczonych przez tragicznych bohaterów z wielką pełnią ujawniają się heroiczne cechy ludzkiego charakteru.

Gatunkiem tragedii jest długa historia. Wyrosła z obrzędów kultu religijnego, była scenicznym przedstawieniem mitu. Wraz z pojawieniem się teatru tragedia nabrała kształtu gatunek niezależny sztuka dramatyczna. Twórcami tragedii byli starożytni greccy dramatopisarze z V wieku. pne mi. Sofokles, Eurypides, Ajschylos, który pozostawił jej doskonałe próbki. Odzwierciedlały tragiczne zderzenie tradycji ustroju plemiennego z nowym porządkiem społecznym. Te konflikty były postrzegane i przedstawiane przez dramaturgów głównie na materiale mitologicznym. Bohater starożytnej tragedii został wciągnięty w nierozwiązywalny konflikt albo z woli władczego losu (losu), albo z woli bogów. Tak więc bohater tragedii Ajschylosa „Prometeusz w łańcuchach” cierpi, ponieważ pogwałcił wolę Zeusa, kiedy dał ludziom ogień i nauczył ich rzemiosła. W tragedii Sofoklesa „Król Edyp” bohater skazany jest na ojcobójstwo, poślubienie własnej matki. Tragedia antyczna składała się zwykle z pięciu aktów i była budowana zgodnie z „trzema jednościami” – miejscem, czasem, akcją. Tragedie były pisane wierszem i wyróżniały się wzniosłością mowy, a ich bohater był „wysokim bohaterem”.

Komedia, podobnie jak tragedia, powstała w Starożytna Grecja. Uważany za „ojca” komedii starożytny grecki dramaturg Arystofanes (V-IV wiek pne). W swoich utworach wyśmiewał chciwość, krwiożerczość i niemoralność ateńskiej arystokracji, opowiadał się za pokojowym patriarchalnym życiem („Jeźdźcy”, „Chmury”, „Lysistrata”, „Żaby”).

Komedia ludowa istnieje w Rosji od dawna. Wybitnym komikiem rosyjskiego oświecenia był D.N. Fonwizin. Jego komedia „Poszycie” bezlitośnie wyśmiewała „dziką szlachtę” panującą w rodzinie Prostakowów. Napisał komedie I.A. Kryłowa („Lekcja dla córek”, „Sklep z modą”), wyśmiewający podziw dla obcokrajowców.

W 19-stym wieku przykłady satyryczne, społeczne realistyczna komedia stworzyć AS Griboyedov („Biada dowcipowi”), N.V. Gogol („Inspektor”), A.N. Ostrovsky („Opłacalne miejsce”, „Nasi ludzie - dogadamy się” itp.). Kontynuując tradycje N. Gogola, A. Suchowo-Kobylin w swojej trylogii („Wesele Kreczyńskiego”, „Czyn”, „Śmierć Tarelkina”) pokazał, jak biurokracja „ogarnęła” całą Rosję, przynosząc jej kłopoty porównywalne ze szkodami spowodowany Jarzmo tatarsko-mongolskie i inwazji Napoleona. Słynne komedie M.E. Saltykov-Shchedrin („Śmierć Pazukhina”) i A.N. Tołstoja („Owoce oświecenia”), które w pewien sposób zbliżały się do tragedii (zawierają elementy tragikomedii).

Tragikomedia odrzuca moralny absolut komedii i tragedii. Stojąca za nią postawa wiąże się z poczuciem względności istniejących kryteriów życia. Przecenianie zasad moralnych prowadzi do niepewności, a nawet ich odrzucenia; subiektywne i obiektywne początki są zatarte; niejasne rozumienie rzeczywistości może powodować zainteresowanie nią lub całkowitą obojętność, a nawet uznanie nielogiczności świata. Światopogląd tragikomiczny dominuje w nich w przełomowych momentach historii, choć początek tragikomiczny był już obecny w dramaturgii Eurypidesa (Alcestis, Ion).

Dramat to sztuka z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragiczności nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i jakoś rozwiązany. Specyfika dramatu polega, po pierwsze, na tym, że zbudowany jest na materiale współczesnym, a nie antycznym, po drugie, dramat ustanawia nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko swemu losowi i okolicznościom. Różnica między dramatem a tragedią polega na istocie konfliktu: konflikty tragiczne są nierozwiązywalne, ponieważ ich rozwiązanie nie zależy od osobistej woli osoby. Tragiczny bohater znajduje się w tragicznej sytuacji mimowolnie, a nie z powodu popełnionego błędu. Dramatyczne konflikty, w przeciwieństwie do tragicznych, nie są nie do pokonania. Opierają się na zderzeniu postaci z takimi siłami, zasadami, tradycjami, które przeciwstawiają się im z zewnątrz. Jeśli bohater dramatu umiera, to jego śmierć jest pod wieloma względami aktem dobrowolnej decyzji, a nie skutkiem tragicznie beznadziejnej sytuacji. Tak więc Katerina w „Burzy z piorunami” A. Ostrowskiego, dotkliwie zaniepokojona, że ​​\u200b\u200bnaruszyła normy religijne i moralne, nie mogąc żyć w opresyjnej atmosferze domu Kabanowów, wpada do Wołgi. Takie oddzielenie nie było obowiązkowe; przeszkód w zbliżeniu Kateriny i Borysa nie można uznać za nie do pokonania: bunt bohaterki mógł zakończyć się inaczej.

wodewil ( od Francuzów wodewil Vau de Vire – ref. w Normandii, skąd narodził się ten gatunek), jeden z gatunków utworu dramatycznego, lekka gra z zabawną intrygą, z dwuwierszowymi pieśniami i tańcami. Pieśni dwuwierszowe w komediach jarmarcznych pierwszej połowy XVIII wieku nazywano początkowo wodewilami. Jako niezależny gatunek teatralny ukształtował się w latach rewolucji francuskiej, później, tracąc polityczną aktualność, wodewil stał się gatunkiem rozrywkowym i zyskał ogólnoeuropejską dystrybucję. Francuskie klasyki. wodewil - O.E. Scribe, E. Labiche - zachował wiele cech gatunku „jako ludowego dzieła Francuzów”: dziarski żart, aktualne wskazówki. W drugiej połowie XIX wieku zastąpiła ją operetka. W Rosji wodewil rozpowszechnił się na początku XIX wieku, odziedziczywszy po operze komicznej XVIII wieku zainteresowanie tematyką narodową. Słynny wodewil N.I. Chmielnicki, A.S. Gribojedowa, A.A. Szachowski, D.T. Leński. Jednoaktówki A.P. Czechow kontynuował tradycję wodewilu (bez wierszy).

Dramat(z greckiego dramatu – dosł. akcja) 1) jeden z rodzajów literatury. Przynależy zarówno do literatury, jak i do teatru, będąc podstawową zasadą spektaklu, dostrzega się ją także w czytaniu. Zaprojektowany dla percepcja zbiorowa, dramat zawsze skłaniał się ku najostrzejszym problemom społecznym, aw najbardziej uderzających przykładach stał się popularny: jego podstawą są społeczno-historyczne sprzeczności lub odwieczne ludzkie antynomie (patrz Konflikt artystyczny); 2) Jeden z głównych gatunków dramatu jako gatunku literackiego, obok tragedii i komedii. Niczym komedia odtwarza głównie życie prywatne ludzi, ale jej głównym celem nie jest ośmieszanie obyczajów, ale przedstawienie jednostki w jej dramatycznej relacji ze społeczeństwem. Podobnie jak tragedia, dramat ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności; jednocześnie jej konflikty nie są tak nieuniknione i napięte iw zasadzie dopuszczają możliwość pomyślnego rozwiązania, a jej postacie nie są tak wyjątkowe. Jako niezależny gatunek dramat rozwinął się w drugiej połowie XVIII wieku wśród oświeceniowców (dramat drobnomieszczański we Francji i Niemczech), jego zainteresowanie porządkiem społecznym i sposobem życia, ideałami moralnymi środowiska demokratycznego oraz psychologia przeciętnego człowieka przyczyniła się do wzmocnienia realistyczne początki w sztuce europejskiej. W trakcie rozwoju dramatu jego wewnętrzny dramat zagęszcza się, szczęśliwe rozwiązanie jest mniej powszechne, bohater zwykle pozostaje w sprzeczności ze społeczeństwem i samym sobą (Burza, Posag A.N. Ostrowskiego, dramaty Ibsena, Czechowa, Gorkiego).

Pokaz dodatkowy(z łac. intermedius – umiejscowiony w środku), mały komiks lub scena rozgrywająca się pomiędzy aktami dramatu głównego. Powstał w XV wieku jako scena farsy domowej, wchodzącej w skład misterium, potem dramatu szkolnego (później tragedia i komedia). W Anglii nazywano to interludium (z łac. inter – między i ludus – gra). Dystrybucja otrzymana w Zap. Europa XVI- XVII wiek (w Hiszpanii jako niezależny gatunek teatr ludowy), w teatrze rosyjskim XVII - XVIII wieku. Sideshow przetrwa jako wstawiona scena komiksowa lub muzyczna w sztuce.

Komedia (łac. komedia, grecki komodia, od komos – wesoły pochód i oda – pieśń), rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania przedstawiane są w zabawnych formach lub przepojone komizmem. Do klasycyzmu komedia oznaczała utwór przeciwstawny tragizmowi, z obowiązkowym happy endem; jej bohaterowie wywodzili się z reguły z warstw niższych. W wielu poetykach (m.in. N. Boileau) komedia określana była jako gatunek najniższy. W literaturze Oświecenia stosunek ten został naruszony przez uznanie gatunku średniego - tak zwanego dramatu filisterskiego.

Komedia ma na celu przede wszystkim ośmieszenie brzydkiego (niestosownego, sprzecznego z ideałem lub normą społeczną), bohaterowie komedii są wewnętrznie nie do utrzymania, niespójni, nie odpowiadają ich pozycji, celowi, a to jest podawane jako ofiara śmiechu, które je obalają, wypełniając w ten sposób swoją „idealną” misję. . Zakres komedii jest niezwykle szeroki - od satyra polityczna do lekkiego wodewilowego humoru. „Szczerą twarzą” każdej komedii jest śmiech. Jest komedia postaci, komedia pozycji, komedia codzienna, komedia intrygi, komedia liryczna, komedia satyryczna.

Najważniejsze narzędzie komiczny efekt- komiks mowy (alogizm, niezgodność z sytuacją, parodia, ironia, w najnowszej komedii dowcip i zabawa paradoksami). Za ojca komedii uważany jest Arystofanes, twórca społeczno-politycznej komedii satyrycznej.

W Rosji komedia jest reprezentowana w dziełach Fonvizina, Gribojedowa, Gogola, Ostrowskiego.

Melodramat(z greckiego melos - pieśń, dramat - akcja), 1) gatunek dramaturgii, sztuka z ostrą intrygą, przesadną emocjonalnością, ostrym przeciwstawieniem dobra i zła, nurtem moralnym i pouczającym. Melodramat powstał we Francji w latach 90. XIX wieku (sztuki J.M. Monvela). W Rosji melodramat pojawił się pod koniec lat 20. XIX wieku (sztuki N.V. Kukolnika, N.A. Polevoya).

Tragedia(z gr. tragodia, dosł. pieśń kozła), gatunek dramatyczny oparty na tragicznym zderzeniu bohaterskich postaci, jego tragiczny finał, pełen patosu. Tragedia odznacza się surową powagą, ukazuje rzeczywistość najdobitniej, jako skrzep wewnętrznych sprzeczności, odsłania najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i bogatej formie, która nabiera znaczenia artystycznego symbolu; To nie przypadek, że większość tragedii pisana jest wierszem. Historycznie tragedia istniała w różnych przejawach, ale samą istotę tragedii, jak również estetyczną kategorię tragizmu, nadała literaturom europejskim tragedia i poetyka starożytnej Grecji.

grecki tragedia wyrosła z rytuałów religijnych, była reprodukcją, inscenizacją mitu; wprowadzała widza w jedną rzeczywistość dla całego narodu i jego historyczne losy. Doskonałe przykłady kompletnych, organicznych dzieł sztuki tragicznej podali Ajschylos, Sofokles; Bezwarunkową realnością tego, co się dzieje, szokuje widza, wywołując u niego najsilniejsze wewnętrzne konflikty i rozwiązując je w wyższej harmonii (poprzez katharsis).

Nowy rozkwit tragedii nadchodzi w epoce kryzysu Późny renesans i barokowy. Tragedia Szekspira przedstawia nieskończoną rzeczywistość, głęboki kryzys ludzki świat. Tragedia Szekspira nie mieści się w ramach odrębności (konfliktu czy charakteru bohatera), ale obejmuje wszystko, jak sama rzeczywistość; osobowość bohatera jest wewnętrznie otwarta, nie do końca zdefiniowana, zdolna do zmian, nawet nagłych przesunięć.

Próbki tragedii klasycyzmu reprezentują dzieła P. Corneille'a, J. Racine'a. To są tragedie wysoki styl przestrzegając trzech jedności; doskonałość estetyczna powstaje w wyniku świadomej powściągliwości poety, jako mistrzowsko wypracowana czysta formuła życiowego konfliktu.

Na przełomie XVIII i XIX wieku F. Schiller tworzy tragedię, aktualizując styl „klasyczny”. W dobie romantyzmu tragedia jest „odwrotnością” do antycznej – kluczem do treści merytorycznej staje się nie świat, ale jednostka wraz z duszą.

Tragedia oznacza zdolność osoby do podjęcia walki z niezadowalającą pozycją wyjściową.

Dramat jest jeden z trzech rodzajów literatury (obok epopei i liryki). Dramat należy jednocześnie do teatru i literatury: będąc podstawową zasadą spektaklu, dostrzegany jest także w lekturze. Powstał na zasadzie ewolucji spektakle teatralne: wyeksponowanie aktorów łączących pantomimę ze słowem mówionym zaznaczyło jej pojawienie się jako rodzaj literatury. Zaprojektowany z myślą o zbiorowej percepcji dramat zawsze skłaniał się ku tym, co najbardziej przejmujące sprawy publiczne aw najbardziej uderzających przykładach stał się popularny; jej podstawą są społeczno-historyczne sprzeczności lub odwieczne, uniwersalne antynomie. Dominuje w nim dramat – właściwość ducha ludzkiego, budząca się w sytuacjach, gdy to, co umiłowane i ważne dla człowieka, pozostaje niespełnione lub zagrożone. Większość dramatów zbudowana jest na jednej zewnętrznej akcji z jej zmiennymi kolejami (co odpowiada zasadzie jedności akcji, która sięga wstecz do Arystotelesa). dramatyczna akcja Z reguły wiąże się to z bezpośrednią konfrontacją między bohaterami. Jest albo prześledzony od fabuły do ​​rozwiązania, obejmując duże okresy czasu (dramat średniowieczny i orientalny, na przykład Shakuntala Kalidasy), albo jest kręcony tylko w kulminacyjnym momencie, blisko rozwiązania ( dawne tragedie lub wiele dramatów nowego czasu, na przykład „Posag”, 1879, A.N. Ostrovsky).

Zasady dramatu

Klasyczna estetyka XIX wieku absolutyzowała je zasady konstrukcji dramatu. Traktując dramat – za Heglem – jako reprodukcję kolidujących ze sobą impulsów wolicjonalnych („akcji” i „reakcji”), V. G. Belinsky uważał, że „w dramacie nie powinno być ani jednej osoby, która nie byłaby konieczna w mechanizmie jego przebiegu i rozwoju” oraz że „decyzja w wyborze drogi zależy od bohatera dramatu, a nie od wydarzenia”. Jednak w kronikach W. Szekspira iw tragedii „Borys Godunow” A. S. Puszkina jedność działań zewnętrznych jest osłabiona, a u A. P. Czechowa jest całkowicie nieobecna: kilka równych historie. Często w dramacie dominuje akcja wewnętrzna, w której bohaterowie nie tyle coś robią, ile doświadczają stabilnych sytuacji konfliktowych i intensywnie myślą. Akcja wewnętrzna, której elementy obecne są już w tragediach „Król Edyp” Sofoklesa i „Hamlet” (1601) Szekspira, dominuje w dramacie przełomu XIX i XX wieku (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Czechow, M. Gorki, B. Shaw, B. Brecht, współczesny dramat „intelektualny”, np. J. Anouil). Zasada działania wewnętrznego jest polemicznie proklamowana w Kwintesencji ibsenizmu Shawa (1891).

Podstawa składu

Uniwersalną podstawą kompozycji dramatu jest artykulacja jego tekstu. na epizodach scenicznych, w obrębie których jeden moment ściśle łączy się z drugim, sąsiednim: przedstawionym, tzw czas rzeczywisty wyjątkowo odpowiada czasowi percepcji, artystycznemu (patrz).

Podział dramatu na epizody odbywa się na różne sposoby. W ludowym dramacie średniowiecznym i orientalnym, a także u Szekspira, w Borysie Godunowie Puszkina, w sztukach Brechta miejsce i czas akcji często się zmieniają, co daje obrazowi niejako epicką swobodę. Dramat europejski XVII-XIX wieku opiera się z reguły na nielicznych i długich epizodach scenicznych, które pokrywają się z aktami przedstawień, co nadaje autentyczności przedstawionej kolorystyce życia. Estetyka klasycyzmu kładła nacisk na najbardziej zwarte panowanie nad przestrzenią i czasem; „trzy jedności” proklamowane przez N. Boileau przetrwały do ​​XIX wieku („Biada dowcipowi”, A.S. Gribojedowa).

Dramat i ekspresja postaci

W dramacie decydującą rolę odgrywają wypowiedzi bohaterów., które oznaczają ich wolicjonalne działania i aktywne ujawnianie się, podczas gdy narracja (historie bohaterów o tym, co wydarzyło się wcześniej, przesłania posłańców, wprowadzenie głosu autora do spektaklu) jest podporządkowana, jeśli nie całkowicie nieobecna; słowa wypowiadane przez bohaterów tworzą ciągłą, ciągłą linię w tekście. Mowa teatralna i dramatyczna ma dwojakie adresowanie: aktor-charakter wchodzi w dialog z partnerami scenicznymi i monologicznie odwołuje się do publiczności (zob.). Monologiczny początek mowy występuje w dramacie, po pierwsze, implicite, w formie replik włączonych do dialogu z boku, które nie otrzymują odpowiedzi (takie są wypowiedzi bohaterów Czechowa, które oznaczają przypływ emocji rozbitego i osoby samotne); po drugie, w formie właściwych monologów, które ujawniają ukryte doświadczenia aktorzy i tym samym wzmacniają dramaturgię akcji, poszerzają zakres przedstawionego, bezpośrednio ujawniają jego znaczenie. Łącząc kolokwializm dialogiczny i retorykę monologową, mowa w dramacie skupia apelatywno-skuteczne możliwości języka i nabiera szczególnej energii artystycznej.

Na historycznie wczesne stadia(od starożytności do F. Schillera i V. Hugo) D., głównie poetycki, szeroko opierał się na monologach (wylanie dusz bohaterów w „scenach patosu”, wypowiedzi posłańców, uwagi na marginesie, bezpośrednie apele do publiczności), co zbliżyło ją do sztuki oratorskiej i poezji lirycznej. W XIX i XX wieku skłonność bohaterów tradycyjnego dramatu poetyckiego do „kwitnięcia aż do całkowitego wyczerpania” (Yu.A. Strindberg) jest często postrzegana z dystansem i ironią, jako hołd dla rutyny i fałszu. W dramacie XIX wieku, naznaczonym żywym zainteresowaniem życiem prywatnym, rodzinnym, dominuje zasada konwersacyjno-dialogowa (Ostrowski, Czechow), retoryka monologowa jest zredukowana do minimum ( późne sztuki Ibsena). W XX wieku monolog zostaje ponownie aktywowany w dramacie, który zwrócił się ku najgłębszym konfliktom społeczno-politycznym naszych czasów (Gorky, V.V. Mayakovsky, Brecht) i uniwersalnym antynomiom bytu (Anui, J.P. Sartre).

Mowa w dramacie

Przemówienie w dramacie przeznaczone do wypowiadania w dużej przestrzeni przestrzeń teatralna, przystosowana do efektu masowego, potencjalnie dźwięczna, dźwięczna, czyli pełna teatralności („bez elokwencji nie ma dramaturga” – zauważył D. Diderot). Teatr i dramat potrzebują sytuacji, w których bohater przemawia do publiczności (kulminacje Generalnego Inspektora, 1836, N.V. Gogol i Burze, 1859, A.N. Ostrowski, kluczowe epizody komedii Majakowskiego), a także w teatralnej hiperboli: postać dramatyczna potrzebuje głośniej i wyraźniej wymówionych słów niż wymagają tego ukazane pozycje (publicystycznie barwny monolog Andrieja samotnie toczącego wózek dziecięcy w IV akcie Trzech sióstr, 1901, Czechow). Puszkin mówił o skłonności dramatu do konwencjonalności obrazów („Ze wszystkich rodzajów kompozycji najbardziej nieprawdopodobne są te dramatyczne”. A.S. Puszkin. O tragedii, 1825), E. Zola i L.N. Tołstoj. Gotowość do lekkomyślnego oddawania się namiętnościom, skłonność do nagłe decyzje, na ostre reakcje intelektualne, chwytliwe wyrażanie myśli i uczuć są nieodłączne od bohaterów dramatu o wiele bardziej niż postacie dzieł narracyjnych. Scena „łączy w ciasnej przestrzeni, w odstępie około dwóch godzin, wszystkie ruchy, których nawet namiętna istota często może doświadczyć tylko w długim okresie życia” (Talma F. O teatrze.). Główny przedmiot poszukiwań dramaturga jest znaczący i żywy, całkowicie wypełniający świadomość poruszeń duchowych, będących głównie reakcjami na to, co dzieje się w ten moment: na słowo właśnie wypowiedziane, na czyjś ruch. Odtwarzane są myśli, uczucia i intencje, nieokreślone i niejasne dramatyczne przemówienie z mniejszą konkretnością i kompletnością niż forma narracyjna. Takie ograniczenia dramatu przełamuje jego sceniczna reprodukcja: intonacje, gesty i mimika aktorów (niekiedy zapisywana przez pisarzy w uwagach) oddają odcienie przeżyć bohaterów.

Spotkanie dramatyczne

Celem dramatu, według Puszkina, jest „działanie na tłum, zaspokojenie jego ciekawości” i uchwycenie w tym celu „prawdy namiętności”: „Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśnięte sztuką dramatyczną” (A.S. Puszkin. O dramat ludowy i dramat „Marfa Posadnitsa”, 1830). Dramat jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, ponieważ teatr utrwalał się i rozwijał w ramach masowych uroczystości, w atmosferze zabawy i zabawy: „instynkt komediowy” jest „fundamentalną podstawą każdego umiejętność dramatyczna"(Man T.). W epokach poprzednich – od starożytności do XIX wieku – główne właściwości dramatu odpowiadały ogólnym prądom literackim i ogólnoartystycznym. Początek przekształcający (idealizujący lub groteskowy) dominował w sztuce nad reprodukcyjnym, a przedstawiony wyraźnie odbiegał od formy. prawdziwe życie, dzięki czemu dramat nie tylko z powodzeniem konkurował epicki rodzaj, ale był też postrzegany jako „korona poezji” (Belinsky). W XIX i XX wieku pragnienie sztuki realizmu i naturalności, odpowiadające dominacją powieści i spadkiem roli dramatu (zwłaszcza na Zachodzie w pierwszej połowie XIX wieku), jednocześnie radykalnie zmienił swoją strukturę: pod wpływem doświadczeń powieściopisarzy tradycyjna umowność i hiperbolizm przedstawienia dramatycznego zaczęły redukować się do minimum (Ostrowski, Czechow, Gorki z ich pragnieniem codziennej i psychologicznej autentyczności obrazów). Jednakże, nowy dramat zachowuje elementy „niewiarygodności”. Nawet w światowych autentycznych sztukach Czechowa niektóre wypowiedzi bohaterów są konwencjonalnie poetyckie.

Chociaż dramat niezmiennie dominuje w systemie figuratywnym charakterystyka mowy, jego tekst nastawiony jest na spektakularną ekspresję i uwzględnia możliwości techniki scenicznej. Stąd najważniejszym wymogiem dramatu jest jego obecność sceniczna (uwarunkowana w ostatecznym rozrachunku ostrym konfliktem). Są jednak dramaty przeznaczone wyłącznie do czytania. Takich jest wiele sztuk z krajów Wschodu, gdzie rozkwit dramatu i teatru czasami się nie pokrywał, hiszpańska powieść dramatyczna „Celestina” (koniec XV wieku), w literaturze XIX wieku tragedia J. Byron, "Faust" (1808-31) IV .Goethe. Problematyczny jest stosunek Puszkina do sceny w Borysie Godunowie, a zwłaszcza w małych tragediach. Teatr XX wieku, z powodzeniem opanowując niemal wszystkie gatunki i formy gatunkowe literatury, zaciera dawną granicę między dramatem właściwym a dramatem do czytania.

Na scenie

Podczas inscenizacji dramat (podobnie jak inne dzieła literackie) jest nie tylko wystawiany, ale tłumaczony przez aktorów i reżysera na język teatralny: na podstawie tekstu literackiego opracowywane są intonacyjno-gestowe rysunki ról, scenografia, powstają efekty dźwiękowe i sceny mise en. Scena „dopełnienia” dramatu, w której jego znaczenie zostaje wzbogacone i znacznie zmodyfikowane, pełni ważną funkcję artystyczną i kulturalną. Dzięki niemu dokonują się reakcenty semantyczne literatury, które nieuchronnie towarzyszą jej życiu w umysłach odbiorców. Wachlarz scenicznych interpretacji dramatu, jak przekonuje współczesne doświadczenie, jest bardzo szeroki. Tworząc zaktualizowany tekst sceniczny właściwy, zarówno ilustracyjność, dosłowność w odczytaniu dramatu i sprowadzenie spektaklu do roli jego „interlinearności”, jak i samowolne, unowocześniające przerysowanie wcześniej powstałego dzieła – jego przekształcenie w okazję dla reżysera wyrażanie własnych aspiracji dramatycznych jest niepożądane. Pełen szacunku i ostrożny stosunek aktorów i reżysera do koncepcji treści, cech gatunku i stylu utworu dramatycznego oraz jego tekstu staje się imperatywem w odniesieniu do klasyki.

jako rodzaj literatury

Dramat jako gatunek literacki obejmuje wiele gatunków.. Tragedia i komedia istnieją w całej historii dramatu; Średniowiecze charakteryzuje się dramatem liturgicznym, misteriami, cudami, moralnością, dramatem szkolnym. W XVIII wieku dramat ukształtował się jako gatunek, który później dominował w światowej dramaturgii (patrz). Powszechne są także melodramaty, farsy, wodewile. We współczesnym dramacie ważną rolę zyskały tragikomedie i farsy tragiczne, które dominują w teatrze absurdu.

U początków dramatu europejskiego leżą dzieła starożytnych greckich tragików Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa i komika Arystofanesa. Koncentrując się na formach uroczystości masowych o rytualnym i kultowym rodowodzie, nawiązując do tradycji liryki chóralnej i kaplica, stworzyli oryginalny dramat, w którym bohaterowie komunikują się nie tylko ze sobą, ale także z chórem, wyrażając sposób myślenia autora i publiczności. Starożytny dramat rzymski jest reprezentowany przez Plauta, Terencjusza, Senekę. Dramatu antycznemu powierzono rolę wychowawcy publicznego; jest nieodłącznym elementem filozofii, wielkością tragicznych obrazów, jasnością karnawałowo-satyrycznej gry w komedii. Teoria dramatu (zwłaszcza gatunku tragicznego) pojawia się od czasów Arystotelesa kultura europejska jednocześnie jako teoria sztuki słowa w ogóle, co świadczyło o szczególnym znaczeniu literatury dramatycznej.

Na wschodzie

Okres rozkwitu dramatu na Wschodzie odnosi się do czasów późniejszych: w Indiach – od połowy I tysiąclecia naszej ery (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); starożytny indyjski dramat, na którym w dużym stopniu polegał epickie historie, motywy Wed i formy pieśniowo-liryczne. Najwięksi dramatopisarze w Japonii to Zeami (pocz. XV w.), w którego dziele dramat został po raz pierwszy ukończony forma literacka(gatunek yokyoku) i Monzaemon Chikamatsu (koniec XVII - początek XVIII wieku). W XIII i XIV wieku w Chinach ukształtował się świecki dramat.

Dramat europejski współczesności

Dramat europejski współczesności, oparty na zasadach starożytna sztuka(głównie w tragediach), jednocześnie odziedziczył tradycje średniowiecznego teatru ludowego, głównie komedio-farsy. Jej „złoty wiek” – angielski i hiszpański dramat renesansu i baroku Tytanizm i dwoistość osobowości renesansu, jego wolność od bogów, a jednocześnie zależność od namiętności i potęgi pieniądza, integralność i sprzeczność biegu historii były ucieleśniony przez Szekspira w prawdziwie ludowej formie dramatycznej, syntetyzujący tragizm i komizm, realny i fantastyczny, posiadający swobodę kompozytorską, różnorodność fabularną, łączący subtelny intelekt i poezję z surową farsą. Calderon de la Barca ucieleśniał idee baroku: dwoistość świata (antynomia tego, co ziemskie i tego, co duchowe), nieuchronność cierpienia na ziemi i stoickie samowyzwolenie człowieka. Dramat francuskiego klasycyzmu stał się także klasykiem; tragedie P. Corneille'a i J. Racine'a psychologicznie głęboko ujawniły konflikt osobistych uczuć i obowiązku wobec narodu i państwa. " wysoka komedia» Molière łączył tradycje ludowego widowiska z zasadami klasycyzmu, a satyrę na społeczne przywary z ludową pogodą ducha.

Idee i konflikty Oświecenia znalazły odzwierciedlenie w dramatach G. Lessinga, Diderota, P. Beaumarchais, K. Goldoniego; w gatunku dramatu drobnomieszczańskiego zakwestionowano uniwersalizm norm klasycyzmu, nastąpiła demokratyzacja dramatu i jego języka. Najbardziej wymowną dramaturgię stworzyli na początku XIX wieku romantycy (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo). Patos indywidualnej wolności i sprzeciwu wobec burżuazji przekazywany był poprzez jasne wydarzenia, legendarne lub historyczne, ubrane w pełne liryzmu monologi.

Nowy rozkwit zachodnioeuropejskiego dramatu datuje się na przełom XIX i XX wieku: Ibsen, G. Hauptman, Strindberg, Shaw skupiają się na ostrych konfliktach społecznych i moralnych. W XX wieku tradycje dramatu tej epoki odziedziczyli R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Durrenmatt, E. Albee, T. Williams. godne uwagi miejsce w sztuka zagraniczna zajmuje się tzw. dramatem intelektualnym związanym z egzystencjalizmem (Sartre, Anouille); w drugiej połowie XX wieku rozwinął się dramat absurdu (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter itp.). Ostre konflikty społeczno-polityczne lat 20. i 40. znalazły odzwierciedlenie w twórczości Brechta; jego teatr jest zdecydowanie racjonalistyczny, intensywny intelektualnie, szczerze warunkowy, oratorski i spotykający.

Rosyjski dramat

Dramat rosyjski zyskał status wysokiej klasyki począwszy od lat 20. i 30. XIX wieku.(Gribojedow, Puszkin, Gogol). Wielogatunkowa dramaturgia Ostrowskiego z jego konflikt przekrojowy godność ludzka i władza pieniądza, wraz z promocją stylu życia naznaczonego despotyzmem, z jego sympatią i szacunkiem dla „małego człowieka” oraz z przewagą form „żywych”, stały się decydujące w formacji repertuar narodowy 19 wiek. Dramaty psychologiczne przepełnione trzeźwym realizmem tworzył L.N. Tołstoj. Dramat na przełomie XIX i XX wieku uległ radykalnej zmianie w twórczości Czechowa, który po zrozumieniu emocjonalny dramat intelektualiści swoich czasów, przyoblekali głęboki dramat w formę żałośnie ironicznego liryzmu. Repliki i epizody jego dramatów łączone są asocjacyjnie na zasadzie „kontrapunktu”, Stany umysłu bohaterowie ujawniają się na tle zwykłego biegu życia za pomocą podtekstu rozwijanego przez Czechowa równolegle z symbolistą Maeterlinckiem, który interesował się „tajemnicami ducha” i ukrytymi „tragediami życia codziennego”.

U początków dramatu domowego Okres sowiecki- Dzieło Gorkiego, kontynuowane przez sztuki historyczne i rewolucyjne (NF Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev). jasne próbki dramat satyryczny stworzony przez Majakowskiego, MA Bułhakowa, NR Erdmana. Gatunek baśni, łączący lekki liryzm, heroizm i satyrę, został opracowany przez E.L. Schwartza. Dramat społeczno-psychologiczny reprezentują dzieła A.N. Afinogenowa, L.M. Leonowa, A.E. Korneichuka, A.N. Arbuzowa, a później - V.S. Rozowa, A.M. Wołodina. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Druta, L.S.Petrushevskaya, VISlavkina, A.M.Galina. Temat produkcji stanowił podstawę społeczności ostre zagrania IM Dvoretsky i AI Gelman. Rodzaj „dramatu moralnego”, łączącego analizę społeczno-psychologiczną z groteskowym nurtem wodewilowym, stworzył A.V. Wampiłow. W ciągu ostatniej dekady sztuki N.V. Kolyady odniosły sukces. Dramat XX wieku zawiera czasem początek liryczny („dramaty liryczne” Maeterlincka i A.A. Bloka) lub narracyjny (Brecht nazywał swoje sztuki „epickimi”). Wykorzystanie fragmentów narracyjnych i aktywny montaż epizodów scenicznych często nadaje twórczości dramatopisarzy posmak dokumentu. A jednocześnie to właśnie w tych dramatach jawnie burzy się iluzję autentyczności tego, co jest przedstawione, i składa hołd demonstracyjnej konwencji (bezpośrednie odwoływanie się postaci do publiczności; reprodukcja wspomnień lub snów bohatera na scenie ; fragmenty pieśniowo-liryczne wdzierające się do akcji). W połowie XX wieku krąży i odtwarza się dokumentalny dramat prawdziwe wydarzenie, dokumenty historyczne, wspomnienia („Drogi kłamco”, 1963, J. Kilty, „Szósty lipca”, 1962 i „Studium rewolucyjne”, 1978, M.F. Shatrova).

Słowo dramat pochodzi od Grecki dramat, co oznacza akcję.

Jednym z założycieli rosyjskiej krytyki literackiej był V. G. Belinsky. I choć już w starożytności podjęto poważne kroki w rozwoju koncepcji płci literackiej (Arystoteles), to właśnie Bieliński jest właścicielem naukowo ugruntowanej teorii trzech rodzaje literackie, z którymi można się szczegółowo zapoznać, czytając artykuł Belinsky'ego „Podział poezji na rodzaje i typy”.

Istnieją trzy rodzaje fikcji: epicki(z gr. Epos, narracja), liryczny(nazywany lirą instrument muzyczny, przy akompaniamencie śpiewanych wierszy) i dramatyczny(z greckiego dramatu, akcja).

Przedstawiając czytelnikowi określony temat (czyli temat rozmowy), autor wybiera różne podejścia do niego:

Pierwsze podejście: może być szczegółowe powiedzieć o przedmiocie, o zdarzeniach z nim związanych, o okolicznościach istnienia tego podmiotu itp.; jednocześnie pozycja autora będzie mniej lub bardziej oderwana, autor będzie pełnił rolę swego rodzaju kronikarza, narratora lub wybierze na narratora jedną z postaci; najważniejsze w takiej pracy będzie właśnie historia, narracja o temacie wiodącym rodzajem wypowiedzi będzie właśnie narracja; ten rodzaj literatury nazywa się epicki;

Drugie podejście: można powiedzieć nie tyle o wydarzeniach, co o wrażenie, które wyprodukowali na autorze, o tamtych uczuciaże zadzwonili; obraz świat wewnętrzny, przeżycia, wrażenia i nawiązywać będzie do gatunku literatury lirycznej; dokładnie doświadczenie staje się głównym wydarzeniem tekstu;

Trzecie podejście: możesz przedstawiać przedmiot w akcji, pokaz on na scenie; przedstawiać dla czytelnika i widza, w otoczeniu innych zjawisk; ten rodzaj literatury jest dramatyczny; w samym dramacie głos autora zabrzmi najrzadziej – w uwagach, czyli autorskich wyjaśnieniach akcji i replikach postaci.

Rozważ poniższą tabelę i spróbuj zapamiętać jej zawartość:

Gatunki fikcji

Z kolei każdy rodzaj literatury obejmuje kilka gatunków.

GATUNEK MUZYCZNY to historycznie ukształtowana grupa dzieł zjednoczonych wspólne cechy zawartość i forma. Grupy te obejmują powieści, opowiadania, wiersze, elegie, opowiadania, felietony, komedie itp. W krytyce literackiej pojęcie to jest często wprowadzane styl literacki, to pojęcie szersze niż gatunek. W tym przypadku powieść będzie uważana za rodzaj fikcji, a gatunki - różne odmiany powieści, na przykład powieść przygodowa, detektywistyczna, psychologiczna, powieść przypowieściowa, powieść dystopijna itp.

Przykłady relacji rodzaj-gatunek w literaturze:

• Rodzaj: dramatyczny; pogląd: komedia; gatunek muzyczny: komedia sytuacyjna.
• Rodzaj: epicki; pogląd: fabuła; gatunek muzyczny: opowieść fantasy itp.

Gatunki będące kategoriami historyczny, pojawiają się, rozwijają i ostatecznie „wychodzą” z „aktywnej rezerwy” artystów, w zależności od epoka historyczna: starożytni lirycy nie znali sonetu; w naszych czasach archaiczny gatunek narodził się w starożytności i stał się popularny w XVII-XVIII wieku O tak; dziewiętnastowieczny romantyzm dał początek literaturze detektywistycznej i tak dalej.

Rozważ poniższą tabelę, w której wymieniono typy i gatunki związane z różnymi rodzajami sztuki słownej:

Rodzaje, rodzaje i gatunki fikcji

Podkreśla również współczesna krytyka literacka czwarty, pokrewny gatunek literatury, łączący cechy rodzajów epickich i lirycznych: liryczno-epicki do którego się odnosi wiersz. Rzeczywiście, opowiadając czytelnikowi historię, wiersz jawi się jako epopeja; odsłaniając przed czytelnikiem głębię uczuć, wewnętrzny świat osoba, która opowiada tę historię, wiersz przejawia się jako liryka.

DRAMAT - specjalny rodzaj twórczość literacka. Dramat, oprócz formy werbalnej, tekstowej, ma też drugie po tekście „życie” – inscenizację na scenie w formie spektaklu, spektaklu. W organizacji spektaklu oprócz autora biorą udział reżyserzy, aktorzy, kostiumolodzy, artyści, kompozytorzy, dekoratorzy, charakteryzatorzy, iluminatorzy, pracownicy sceny itp. Im wspólne zadanie rozkłada się na dwa etapy:

2) wydawania tłumaczenia reżyserskiego, nowa interpretacja intencji autora w scenografii dzieła.

Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do obowiązkowej (choć w większości przypadków „pośmiertnej zaocznej”) współpracy autora z teatrem, tekst praca dramatyczna zorganizowane w specjalny sposób.

Przeczytajmy fragmenty pierwszych stron tekstu dramatu A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”:

Zauważyłeś, że w przeciwieństwie do autora eposu (dzieła narracyjnego), autor nie opowiada długiej historii bohaterów, ale wskazuje ich na „liście”, podając zwięzłe niezbędne informacje o każdym, w zależności od własnego planu: kto jak się nazywa, ile lat ma kto, kto jest kim w tym miejscu i społeczeństwie, w którym toczy się akcja, kto do kogo należy itp. Ta „lista” aktorów nazywa się plakat.

Ostrowski zwrócił ponadto uwagę, gdzie akcja ma miejsce ile czasu przechodzi pomiędzy pewnymi momentami akcji, jak są ubrani postacie; w przypisach do pierwszego aktu czytamy: kto jest na scenie, co robisz postacie, co on robi Każdy z nich. W kolejnych fragmentach tekstu autor pokrótce podaje w nawiasach: Do kogo bohaterowie zastosować z mową, czym one są gesty i postawy z którego intonacja oni mówią. Wyjaśnienia te są dokonywane przede wszystkim dla artystów i reżysera i są tzw uwagi.

To, co się dzieje, jest podzielone na części kompozycyjne - działania(lub dzieje), które z kolei są również podzielone na zjawiska(lub sceny, lub obrazy). Wyjaśnia to fakt, że akcja sceniczna jest ściśle ograniczona w czasie: przedstawienie trwa zwykle 2-3 godziny, aw tym czasie autor i aktorzy muszą wyrazić wszystko, dla czego utwór został napisany i wystawiony.

Wszystkie zjawiska, jak widać, dzielą się też na małe (a czasem duże!) Fragmenty, którymi są słowa – monologi i dialogi – postacie. Jednocześnie autor zawsze wskazuje, do którego z bohaterów należą, zwracając się do bohatera po imieniu, jakby wręczając mu „mikrofon”. Te słowa bohaterów dramatu nazywają się repliki. Jak już zauważyliście, słowom bohaterów często towarzyszą uwagi.

Więc,
Organizacja tekstu utworu dramatycznego i niezbędne terminy:

PLAKAT- oto lista aktorów wraz z autorskimi wyjaśnieniami;

REPLIKA- to słowa bohaterów utworu dramatycznego; repliki porządkują sceniczne dialogi postaci;

ZJAWISKO(albo obraz, albo scena) to pełny fabularnie fragment tekstu utworu dramatycznego; każde zjawisko (lub scena lub obraz) jest oddzielną, kompletną chwilą akcja sceniczna innymi słowy epizod.

Ponieważ dramat jest akcją sceniczną, spektaklem teatralnym, przeznaczony jest nie tyle do komunikowania się jednego czytelnika z tekstem autora (jak powieści, opowiadania, wiersze, wiersze, gdzie czytelnik i dzieło „komunikują się” tete-a- tete, sami ze sobą), ile za masowy kontakt dzieła z publicznością. Do kin przychodzą setki i tysiące ludzi. A utrzymanie ich uwagi jest bardzo, bardzo trudne. Dlatego podstawą każdego spektaklu jest autor Praca literacka- powinien opierać się na zainteresowaniu odbiorców i wytrwale je „zachować”. Dramaturg pomaga w tym dramatopisarzowi intryga.

INTRYGA(z łac. Intricare, „zmylić”) - 1) intrygi, ukryte działania, zwykle niestosowne, aby coś osiągnąć; 2) stosunek charakterów i okoliczności, zapewniający rozwój akcji w dzieło sztuki. (Słownik obcojęzyczne słowa, 1988.)

Innymi słowy intryga to rodzaj zagadki, zagadki, często układanej przez jednego z bohaterów dla własnych celów, której rozwiązanie jest podstawą akcji dramatycznej. Żadna gra nie może obejść się bez intrygi, ponieważ w przeciwnym razie nie będzie interesująca dla czytelników i widzów.

Teraz przejdźmy do treść utworów dramatycznych. To przede wszystkim związane z rodzajem i gatunkiem dramatu. Istnieją trzy rodzaje dzieł dramatycznych: tragedia, komedia i dramat (nie mylić, nazwa rodzaju jest taka sama jak nazwa gatunku literackiego, ale są to różne określenia).

Ważnym aspektem dzieła dramatycznego jest kompozycja. Istnieje kilka rodzajów kompozycji dramatu jako rodzaju literatury. Rozważmy niektóre z nich:

Kompozycja fabularna- to całość wszystkich relacji między postaciami, system ich mowy-gestów i czynów-czynów, połączonych jednym celem autorskim, czyli głównym tematem utworu dramatycznego. Ten zestaw ma na celu ujawnienie charakterów bohaterów, przyczyn ich uzależnienia od cech codziennych i psychologicznych.

Dynamiczna kompozycja- zorganizowany przez autora łącząc wszystkie ostre punkty dramatycznej akcji(ekspozycja --> wzrost akcji --> konflikt --> rozwiązanie --> wzrost --> punkt kulminacyjny --> spadek itp.). Kompozycja dynamiczna jest charakterystyczna zarówno dla całości dzieła, jak i poszczególnych jego elementów: akcji, aktów, zjawisk, scen, obrazów itp.

• Każdy bohater prowadzi własny temat i ma swój własny nastrój emocjonalny(różne tematy);
• Tematy zmieniają się okresowo: od sygnału do sygnału, od odcinka do odcinka, od akcji do akcji (zmiana tematu);
• Temat jest rozwijany w dialogu przez jedną postać i podejmowany przez inną (podbieranie motywu);
• Temat jednego bohatera w dialogu zostaje przerwany przez innego, ale nie opuszcza dialogu (przerwanie tematu);
• Postacie odchodzą od tematu, a potem do niego wracają;
• Temat porzucony w jednym dialogu jest powracany przez bohaterów w innym;
• Temat można przerwać bez zakończenia (podział tematu).

Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do wystawiania w teatrze, na który przychodzą setki widzów, zakres zjawisk życiowych rozważanych przez autora ( temat) muszą być istotne dla widza – inaczej widz opuści teatr. Dlatego dramaturg wybiera sztukę tematy zdeterminowane bądź przez epokę, bądź przez odwieczne potrzeby człowieka, przede wszystkim duchowe, na pewno. To samo można powiedzieć o problemy, czyli o tych problemach, które nurtują autora i które wnosi na dwór czytelnika i widza.

AN Ostrowski zwrócił się do tematów z życia rosyjskich kupców, małych i dużych urzędników, mieszczan, twórców, przede wszystkim publiczności teatralnej - czyli tych warstw społeczeństwa rosyjskiego, które były mu dobrze znane i badane zarówno od strony pozytywnej, jak i negatywnej . A problemy poruszane przez dramatopisarza dotyczyły także sfer publicznych:

• Jak przebić się w życiu młodego bystra, utalentowana osoba, ale kto ze względu na biedę i pochodzenie nie ma silnego poparcia bogatego i wpływowego krewnego lub znajomego? („Jest wystarczająco dużo prostoty dla każdego mądrego człowieka”)
• Gdzie podziało się sumienie rosyjskich kupców? Jak to się stało, że w pogoni za zyskiem zarówno córka, jak i zięć są gotowi obrabować teścia i zostawić go w więzieniu dłużnika, aby nie spłacać długów? („Własni ludzie - ustalmy!”)
• Dlaczego matka sprzedaje urodę córki? ("Posag")
• Co powinna zrobić piękna, ale biedna i pozbawiona ochrony dziewczyna, aby jej miłość i honor nie zostały zrujnowane? ("Posag")
• Jak człowiek, który czuje, kocha i tęskni za wolnością, może żyć w „ciemnym królestwie” ignorantów i tyranów? („Burza”) itp.

A. Czechow dedykował swoje sztuki ludziom z innych środowisk: inteligencji rosyjskiej, ostatnim „odłamkom” rodów szlacheckich i ludziom sztuki. Ale intelektualiści Czechowa zbyt głęboko wikłają się w „odwieczne” kwestie, które pozbawiają ich możliwości podejmowania decyzji; jego właściciele, ubóstwiając sad wiśniowy jako skarb całej Rosji, nie robią nic, aby go uratować i przygotowują się do wyjazdu właśnie wtedy, gdy sad jest wycinany; a aktorzy, artyści i pisarze Czechowa na scenie są zupełnie inni niż oklaskiwane przez publiczność „gwiazdy”, „idole”: są małostkowi, skąpi, przeklinają rubla, kłócą się z bliskimi, tchórzliwie znoszą to, co już wymarłe a teraz wcale nie kochający, ale nudny i uciążliwy związek ... A problemy sztuk Czechowa wynikają również w dużej mierze z czasu:

• Czy można uratować przemijające życie i jak to zrobić? („Wujek Wania”, „Wiśniowy sad”)
• Ale czy z taką czcią będą tego oczekiwali bohaterowie Czechowa „jutro”, „później”, „kiedyś”? ("Trzy siostry")
• Dlaczego czas mija, a człowiek się nie zmienia? („Mewa”, „Trzy siostry”, „Wujek Wania”)
• Czy ta droga, te wędrówki, które przypadają losowi urodzonego człowieka, kiedykolwiek zakończy się szczęśliwie? („Wiśniowy sad”)
• Czym jest szczęście, chwała, wielkość? ("Frajer")
• Dlaczego człowiek musi cierpieć, aby uwolnić się od złudzeń i odkryć swój talent? ("Frajer")
• Dlaczego sztuka tego wymaga straszne ofiary? ("Frajer")
• Czy człowiek jest w stanie wyrwać się z rutyny, w którą się wpędził? („Trzy siostry”, „Wiśniowy sad”, „Mewa”)
• Jak zachować piękny "wiśniowy ogród" - naszą Rosję - tak jak ją kochamy i pamiętamy? („Wiśniowy sad”) itp.

Sztuki Czechowa wprowadziły do ​​dramaturgii rosyjskiej nową specyfikę akcji scenicznej: na scenie nie odbywają się żadne specjalne wydarzenia, „przygody”. Nawet zdarzenia niecodzienne (na przykład próba samobójcza i samobójstwo Trepleva w Mewie) mają miejsce tylko „za kulisami”. Na scenie bohaterowie tylko rozmawiają: kłócą się o drobiazgi, układają jasne dla wszystkich relacje, rozmawiają o rzeczach bez znaczenia, nudzą się i dyskutują o tym, co wydarzyło się „za kulisami”. Ale ich dialogi są przepełnione potężną energią wewnętrznego działania: za błahymi uwagami kryje się ciężka ludzka samotność, świadomość własnego niepokoju, czegoś nie zrobionego, ale bardzo ważnego, bez czego życie nigdy nie będzie lepsze. Ta właściwość sztuk Czechowa pozwoliła uznać je za gry o wewnętrznej dynamice i stała się nowym krokiem w rozwoju dramaturgii rosyjskiej.

Wiele osób często pyta: Czemu przy stawianiu takich problemów i rozwijaniu wątków sztuki „Wiśniowy sad” i „Mewa” to komedie? Nie zapominajmy, że nie zostały one zdefiniowane przez krytyków, ale przez samego autora. Wróć do stołu. Co jest kreatywne zadanie komedia?

Zgadza się, ośmieszaj występek. Czechow zaś wyśmiewa, a raczej chichocze - subtelnie, ironicznie, pięknie i smutno - nie tyle z wad, co z niekongruencji, „nieprawidłowości” życia współczesnego człowieka, czy to ziemianina, pisarz, lekarz lub ktoś inny: świetna aktorka- chciwy; sławny pisarz- dziobak; "do Moskwy, do Moskwy" - i całe życie spędzimy w prowincjonalnym pustkowiu; ziemianin ze szlacheckiej i zamożnej rodziny - i idzie do banku jako zwykły pracownik, nie mający pojęcia o bankowości; nie ma pieniędzy - a my dajemy złoto żebrakowi; zamierzamy zmienić świat - a spadamy ze schodów... Dokładnie tak jest rozbieżność, przepełniony sztuki Czechowa(w rzeczywistości jest to podstawowa podstawa komiksu) i czyni je komediami w najwyższym, starożytnym znaczeniu tego słowa: są prawdziwymi „komediami życia”.

Epoka przełomowa (koniec XIX-początek XX wieku) wymagała od dramaturgów zwrócenia uwagi na nowe tematy, a przede wszystkim na samo zjawisko „człowieka”. M. Gorki w sztuce „Na dnie” rysuje okropny model „dna” społeczeństwo, tworząc na scenie swego rodzaju rooming-jaskinię, jakby mieszczącą w sobie cały świat współczesnych relacji międzyludzkich. Ale „dno” Gorkiego to nie tylko bieda i niepokój. Dusza ma również „dno”, a objawienie głuchych, mrocznych tajemnic tej duszy zostało ucieleśnione w obrazach Barona, Kleshcha, Aktora, Kostyleva, Asha… ciemność, ta negatywność, która nagromadziła się w ich duszach przez cały czas ich prawdziwe, rzeczywiste życie. Nikt nie zmieni twojego życia inaczej niż ty sam – to wynik obserwacji autora dramatu. Dlatego dramat Gorkiego „Na dnie” jest określany przez gatunek jako społeczno-filozoficzny. Kluczowymi problemami dla Gorkiego były:

• Jaka jest prawdziwa prawda o życiu?
• Do jakiego stopnia człowiek jest w stanie przejąć kontrolę nad własnym losem? Co zrobiłeś, aby Twoje życie wyglądało inaczej, tak jakbyś chciał?
• Kto jest winny, że próbuje „wyskoczyć z tramwaju” i wystartować nowe życie przegrany?
• Jak należy dziś widzieć człowieka, autor współczesny, za chwilę?
• Litować się czy potępiać? Co naprawdę pomaga człowiekowi?
• Jak odpowiedzialne jest społeczeństwo i środowisko za życie człowieka? Itd.

Analizując utwór dramatyczny, będziesz potrzebować umiejętności, które nabyłeś podczas wykonywania zadań związanych z analizą odcinka utworu.

Bądź ostrożny, ściśle przestrzegaj planu analizy.

Tematy 15 i 16 są ze sobą ściśle powiązane, więc pomyślne ukończenie pracy jest możliwe tylko po dokładnym przestudiowaniu materiały teoretyczne na te tematy.

• A.S.Griboyedov. Komedia „Biada dowcipowi”
• N. Gogol. Komedia „Inspektor”
• AN Ostrowski. Komedia „Własni ludzie - ustalmy!”; dramaty „Burza”, „Posag”
• AP Czechow. Spektakl „Wiśniowy sad”
• M. Gorki. Spektakl „Na dnie”