Forma ako štruktúra hudobného diela. Najbežnejšie formy hudobných diel

Hudobná forma Štruktúra hudobného diela, vzťah jeho častí. najjednoduchšie zložený prvok hudba sa nazýva motív, 2-3 motívy tvoria ucelenejšiu hudobnú štruktúru – frázu. Niekoľko fráz je spojených do vety a vety sú spojené do bodky.

Forma verša Bežná forma vokálnych diel, v ktorých sa rovnaká melódia opakuje nezmenená (alebo sa mení len mierne), ale s každým opakovaním je vo verši nový text. Väčšina ľudových piesní má verše. „Benátska noc“ od M. I. Glinku „Páry toreadora“ od J. Bizeta ŠTRUKTÚRA Úvod - verš (refrén, refrén) - mostík - verš (refrén, refrén) - záver

Variačná forma Variácie (z lat. variácia – zmena): 1. opakované opakovanie hlavnej melódie s niektorými jej zmenami. Pôvodná téma je navyše vždy obohatená, prikrášlená a stáva sa čoraz zaujímavejšou bez toho, aby stratila svoju rozpoznateľnosť. "Polyushko - field" od L. K. Knippera

Rondo Rondo (z francúzskeho rondo - okrúhly tanec, chôdza v kruhu) je hudobná forma pozostávajúca z opakovanej výstavby hlavnej časti - refrénu, s ktorou sa striedajú ďalšie epizódy. Rondo sa začína a končí refrénom, akoby tvoril začarovaný kruh. "Rondo Farlafa" od M. I. Glinku

Suita Suita (francúzsky Suita - rad, poradie). Pozostáva z niekoľkých samostatných častí – tancov, zvyčajne navzájom kontrastných a spojených spoločným výtvarným konceptom. „Suite v starom štýle“ od A. Schnittkeho „Obrázky na výstave“ od M. Musorgského „Šeherezáda“ od N. Rimského-Korsakova

HUDOBNÉ FORMY

Žiadne z hudobných diel nemôže existovať bez formy. Preto znalosť hudobných foriem poskytne jasnejšiu predstavu o dielach.

motív - intonačno-sémantická nedeliteľná štruktúra hudobnej reči.

Jednota zvukov motívu je určená:

Všeobecná línia melodického pohybu

Túžba od zvuku motívu po nosný, najvýznamnejší zvuk

Jedna harmónia alebo koherentná harmonická sekvencia

hudobná fráza nazývaná relatívne uzavretá konštrukcia pozostávajúca z dvoch alebo viacerých motívov.

Jednota frázy je určená:

Spoločnosť melodického pohybu a celkový vrchol

Mode-harmonické spojenia

Rytmicko-syntaktická štruktúra slovného spojenia: a/ periodicita “ Tečie rieka Volga» b/ združenie « Slnečný kruh" c/ drvenie "Pieseň kapitána Granda"» g/drvenie s kombinovaním "Buchenwaldský poplach"

Hudobná téma – úvodná prezentácia hlavných, podstatných čŕt umeleckého obrazu v hudbe. Hlavné črty umeleckého obrazu sú zvyčajne uvedené na začiatku diela, ale plne umelecký obraz je stelesnený v procese rozvíjania obsahu. Koniec témy možno posúdiť podľa nasledujúcich znakov:

PERIOD

(z gréčtiny -obeh, časový úsek pokrývajúci ukončený proces)

Obdobie je ucelená jednodielna forma prezentácie homofónnej témy. Obdobie je rozdelené na dva, zriedka tri ponúka. 1. veta ( A) – intonačne nestály, 2. veta (A alebo V) - stabilné, vďaka čomu sú pre poslucháča spojené do jedného celku ( A). Typy období:

Opakované (štvorec) - bodka dvoch viet, tematicky podobných, ale líšia sa kadenciou.

Jednotná štruktúra - proces intonačného vývinu prebieha v rámci jedinej rytmicko-syntaktickej štruktúry.

modulačné- končí v inom kľúči a vzniká potreba ďalšieho rozvoja.

ťažké - opakovaná bodka, ktorej každá veta je rozdelená na dve konštrukcie ( Čajkovský. „Nokturno c moll)

Pridanie a rozšírenie - nazývaná výstavba, ktorá presahuje obdobie. Často je dodatkom opakovanie poslednej konštrukcie daného obdobia.

FUNKCIE ČASTÍ:

Úvod a záver:úvod a záver úzko súvisia s vokálnymi žánrami: pieseň, romanca, ária, lebo predpokladajú dve časti: sprievodnú časť, ktorá patrí úvodu a záveru, a hlasovú časť, ktorá vstupuje neskôr a končí skôr. Z oblasti vokálnych žánrov sa úvod a záver presunuli k inštrumentálnej hudbe. Existujú rôzne typyúvody:

Intro môže pozostávať len z niekoľkých akordov alebo z jedného akordu. Často sa v takomto úvode ustanoví tonalita, tempo, metro rytmus a textúra diela.

Úvod uvádza silnú tému. Niekedy je nezávislá („Je už deň? vládne“ od Čajkovského), niekedy ide o tému, ktorá bude ďalej vysvetlená v hlase alebo časti nástroja („ Otvoril som okno" Čajkovskij, "Symfónia č. 6")Čajkovského - téma úvodu potom zaznie v hlavnej časti, Beethovenovej "Symfónii č. 5" - ako epigraf).

Záver najčastejšie opakuje úvod a prácu ním „rámcuje“. Niekedy to kontrastuje s úvodom („Does Day Reign“ od Čajkovského)

Expozícia(latinka - prezentácia, vysvetlenie, zobrazenie) : - nazývané úvodná prezentácia jednej alebo viacerých tém diela. Zvyčajne začína hlavným kľúčom, ale môže končiť jedným zo sekundárnych kľúčov. Výstava sa môže opakovať (sonáty a symfónie Haydna, Mozarta, Beethovena).

Repríza: opakovanie témy alebo tém expozície. Opakovanie má v hudbe veľký význam, pretože... v presnej repríze sú potvrdené hlavné črty umeleckého obrazu. Keď sa však téma alebo témy expozície zopakujú v repríze, sú vnímané trochu inak. Reprízy sa môžu zmeniť:

Téma uvedená na výstave sa v repríze môže stať jasnejšou a dynamickejšou. Táto repríza sa nazýva dynamický.(Chopin. „Nokturno“ č. 13, c mol)

Môže dôjsť k repríze skrátené(“Prelúdium” D-dur od Chopina) príp rozšírené(„Melódia pre husle a klavír“, op. 42, č. 3 od Čajkovského)

- zrkadlo sa nazýva repríza, v ktorej sú témy expozície prezentované tak, že najskôr príde na rad druhá téma, potom prvá (Schubert „Útulok“). Zrkadlovým obrazom môže byť aj repríza jedného námetu napísaná dobovou formou. Potom sa v repríze objaví najskôr druhá, potom prvá veta (Schumann „List z albumu“ z cyklu „Pestré listy“, op. 99).

Vývoj: proces intonačného vývoja preniká všetkými dielami od prvej po poslednú notu, konštrukcie, v ktorých dochádza k zmenám tém expozície, sú tzv. tematický vývoj. Pri analýze tematického vývoja musíme zistiť: 1/ aké témy sa rozvíjajú, 2/ aký je tónový plán rozvoja, 3/ aká je zmena témy - aké nové získava.

epizóda: je nová téma, ktorá vzniká v procese end-to-end vývoja

kód: sa nazýva konečná fáza komplexného vývoja diela. Coda sa objaví, ak vývoj nebol vyčerpaný v predchádzajúcich častiach hudobnej formy:

Coda môže byť vývojového typu: téma v nej môže byť stvárnená čiastočne alebo úplne v rôznych tóninách, pričom hlavný tón je posilnený viacerými kadenciami (Beethoven „Sonáta“, op. 27, č. 2, C-ostré vedľajšie, finále)

Na záver možno použiť tému epizódy (Beethovenova „Sonáta“ op. 2, č. 3, C dur, 2. časť). Kód má veľký obrazový a sémantický význam. (Čajkovského „Symfónia“ č. 5, finále, v ktorom sa v durovej tónine a vo veľmi dôrazne pochodovej forme objavujú témy úvodu a hlavná časť prvej časti).

Medziľahlé a spojovacie štruktúry: Existujú konštrukcie, ktorých úloha v procese vývoja je menej významná, ale takéto konštrukcie majú veľký formačný význam a často veľkú figuratívnu a sémantickú funkciu:

Medzihra (lat. inter - medzi)-úvod a postlude (lat.príspevok -po)- záver. Ich úloha je veľmi dôležitá napríklad vtedy, keď obsahuje akoby výpoveď „od autora“, ktorá dopĺňa časť sólového hlasu alebo nástroja v sprievodnej časti („Zmierenie“ od Čajkovského). Spojovacie konštrukcie pripravujú vzhľad reprízy alebo nového námetu. Sú to spojovacie časti v sonátovej forme.

JEDNODUCHÁ FORMA

Formulár je tzv jednoduché , kedy je každá časť diela obdobie. Môže byť jednoduchý formulár jednodielny, dvojdielny, trojdielny.

Jednodielne sa nazýva jednoduchý formulár obsahujúci výpis v rámci obdobia. Veľmi typické pre ruské ľudové piesne (veršový tvar –1) a + a1 + a 2+ a3;

2) a + a1 + b + bl; a + a1; 3) jednotná štruktúra). Jednodielna forma nadobudla veľký význam v malých inštrumentálnych skladbách (miniatúrach) v hudobnej literatúre 19. a 20. storočia. V dobovej podobe sú podané mnohé predohry Chopina, Skrjabina, Ľadova, Šostakoviča, Kabalevského. Medzi nimi je extrémne zriedkavé opakované obdobie štvorcovej štruktúry (Chopinova „Prelúdium“ A dur). Zvyčajne je druhá veta predĺžená, obsahuje intenzívny nárast, vyvrcholenie. Príkladom rozšírenia je Čajkovského „Ranná modlitba“ z „Detského albumu“

JEDNODUCHÝ DVOJHODINOVÝ FORMULÁR

Jednoduchá dvojdielna forma nazývaná forma. Prvá časť predstavuje tému práce, prezentovanú vo forme obdobie a druhá časť obsahuje buď novú tému, alebo vývoj témy prvej časti: A + A alebo A + B. Existuje dvojdielne spoznávanie forma: A + B + A, kde posledná perióda musí byť menšia ako počiatočná perióda (8 + 8 + 4), repríza v tejto forme nie je samostatnou súčasťou celej konštrukcie. Jednoduchá dvojdielna forma odvety sa rozšírila v klasická hudba 18-19 storočia, najmä v inštrumentálnom žánri. Túto formu možno nájsť aj v malých hrách ( niektorí Schubert Ländlers), a ako forma časti väčšej kompozície, najmä v témach variačného cyklu ( téma 1. časti Mozartovej sonáty A dur) alebo v románoch ( „Mladý muž a panna“ od Dargomyžského, „Prečo je srdce tak rozrušené“ od Khrennikova).

V jednoduchom dvojdielna forma stred nesmie byť napísaný vo forme bodky, ale môže byť vývojový ( Schubert „Ländler“ B dur). Príkladom môže byť Čajkovského „Organ Grinder“ z „Children’s Album“. Dvojdielna forma sa často vyskytuje v piesňach, v ktorých sú refrén a refrén samostatné časti. Vo veršovanej piesni refrén a refrén zvyčajne obsahujú rôzne, ale nie kontrastné témy. V romancach má dvojdielna forma zvyčajne rozvíjajúcu sa druhú časť, v tomto žánri to nie je refrén (“ Don't tempt“ od Glinky, „Groundhog“ od Beethovena).

Dvojdielna štruktúra je typická pre malé tanečné kúsky ( niektoré valčíky od Schuberta, „ukrajinský kozák“ od Dargomyžského - ako pieseň s refrénom a refrénom), a tiež nie tanečného typu - "Predhra" op. 57, č. 1 Lyadova. Každá časť sa môže opakovať: A B. Jednoduchá dvojdielna forma môže byť použitá ako časť formy väčšej kompozície.

JEDNODUCHÝ TROJdielny TVAR

Jednoduchý trojdielny formulár - nazývaný formulár, ktorého prvá časť obsahuje vyhlásenie o téme diela; druhá časť je konštrukcia, ktorá túto tému rozvíja, prípadne prezentácia novej témy; tretia časť je repríza: A + B + A, kde sa stredná časť rozvíja a nie je obdobím. Mierka strednej časti môže byť veľmi odlišná: a/ stredná časť sa rovná vonkajším častiam (8+ 8+ 8), b/ stredná časť je kratšia ako vonkajšie časti (8+ 6+ 8), c / stredná časť je dlhšia (8+ 10+ 8). Tretia časť - repríza - možno doslovné opakovanie prvá časť. Ale opakovanie tiež nie je presné: téma sa mení (varí), rozširuje. Treba osobitne spomenúť dynamická repríza - prezentácia pôvodného námetu na vyššej dynamickej úrovni, v zložitejšej textúre alebo v harmonickejšom osvetlení. Často sa tým dosiahne najvýznamnejší vrchol celého diela („Does Day Reign“ od Čajkovského).

Samostatnosť prvej časti a prepojenie rozvíjajúcej sa strednej časti s reprízou zdôrazňuje skutočnosť, že prvá časť sa opakuje samostatne a druhá a tretia spolu:

A B A. Po repríze sa môže objaviť coda. Môže mať úvod a záver. Vo vokálnej hudbe sa táto forma používa v romancoch, áriách, kde sa rozvíja stredná časť („Za brehy vzdialenej vlasti“ od Borodina), menej bežné s kontrastnou časťou („Ária Snehulienky“ od Rimského-Korsakova).

Úvod a záver, uvedené v sprievodnej časti, zvyčajne rámujú hlavné časti. V inštrumentálnej hudbe sa jednoduchá trojdielna forma nachádza v tanci a piesňové žánre, skice („Valčíky“ od Schuberta, niektoré mazurky od Chopina, „Song of the Lark“ od Čajkovského, „Dreams“ od Schumanna, etudy od Chopina, Skrjabina).

Jednoduchá trojdielna forma sa používa ako forma na väčšiu kompozíciu.

Komplexná trojdielna forma

Zložitý trojdielny tvar nazývaná trojdielna forma, ktorej prvá časť je napísaná jednoduchou dvojdielnou alebo trojdielnou formou, druhá časť má buď rovnakú štruktúru alebo sériu otvorených štruktúr a tretia časť je repríza. Tematicky býva prvý a druhý diel ostro kontrast navzájom.

Prvá časť napísané v hlavný kľúč. Druhá časť väčšinou napísané v rovnomenný alebo subdominantná tonalita.(Niekedy to beží v hlavnom kľúči " Scherzo“ z Tretej Beethovenovej symfónie).

Tretia časť - repríza - doslovné alebo upravené opakovanie prvej časti. Doslovná repríza sa často v poznámkach nezapisuje, ale je naznačená D, C., t.j.Da capo . Modifikácia v repríze je často spojená s komplikáciou textúry (variácia- Sonáta č. 4, 2. časť od Beethovena). Občas sa stretnú skrátené reprízy ( Predohra č. 15; Mazurkas č.1,2 Chopin), ktoré obsahujú iba jednu periódu prvej časti hry. Na záver formulára sa niekedy vyskytuje kód. Táto forma je rozšírená v inštrumentálnej hudbe tanečného žánru (porovnanie dvoch tancov, kde sa druhá časť nazýva - trio, pretože v podaní troch nástrojov), pochod (pochodový, slávnostný, smútočný). Diela netanečného žánru, založené najmä na kontrastnom porovnaní dvoch obrazov. Často majú názov programu: P. Čajkovskij „Ročné obdobia“: „Na trojke“, „O krb" alebo žánrové označenie – nokturno, barcarolle. Táto forma sa nachádza v pomalých pohyboch sonátového cyklu.

Vo vokálnych dielach sa komplexná trojdielna forma vyskytuje oveľa menej často ako v inštrumentálnych dielach ( M. Glinka „Pamätám si nádherný okamih“).

Komplexná dvojdielna forma

Komplexná dvojdielna forma je forma, v ktorej sú obe časti alebo jedna z nich prezentované v jednoduchej dvojdielnej alebo trojdielnej forme.

Odlišuje túto formu od komplexnej tripartity nedostatok reprízy.

V inštrumentálnej hudbe je táto forma extrémne zriedkavá ( F. Chopin. "Nokturno", op. 15, g mol). Vo vokálnej hudbe sa táto forma nachádza v tých dielach, kde je vývoj obsahu založený na kontrastnom porovnávaní dvoch tém a repríza nie je potrebná alebo dokonca neprijateľná. Takúto podobu majú napríklad romániky. „Ako dlho si kvitol luxusne ako ruža“ od M. Glinku, „Na poliach žltá“ od P. Čajkovského. Zložitú dvojdielnu formu niekedy nájdeme v piesňach sovietskych skladateľov - „Hymna demokratickej mládeže“ od A. Novikova(prvá časť je B-dur - jednohlasná; druhá časť B-dur: jednoduchá trojdielna forma).

Rondo

Rondo sa nazýva viacdielna forma, založená na realizácii jednej témy aspoň 3-krát a jej porovnaní s rôznymi epizódami:

A B A S A

Slovo "rondo" znamená kruh, okrúhly tanec.

Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa vyvinul jeden z najstarších typov formy ronda. Rozšíril sa v dielach francúzskych čembalových skladateľov

P. Couperena, J. Rameau, Daquin. Hlavné vlastnosti tohto formulára:

1). Neobmedzené epizódy

2). Kontrast medzi témou a epizódami je mierny

3). Téma je písaná dobovou formou, epizódy nie sú o nič komplikovanejšie ako dobové

4). Charakterizované uzavretými časťami

5). Téma sa vždy nesie v hlavnej tónine, epizódy sú diatonické. Príbuzenské vzťahy

Zvyčajne sa nazýva Rondo francúzskych čembalistov veršové rondo. Jeho téma je tzv zdržať sa a epizódy sú dvojveršia. Mnoho programových hier a portrétnych náčrtov bolo napísaných touto formou („The Reapers“, „Sestra Monique“ od Couperina, „The Hen“ od Rameaua, „Kukučka“ od Daquina).

V dielach viedenských klasikov - Haydna, Mozarta, Beethovena - sa široko rozvinula forma takzvaného „klasického ronda“. Jeho charakteristické znaky: 1) počet epizód je obmedzený na dve (zriedka tri); 2) jedna z epizód (najčastejšie druhá) kontrastuje s témou; 3) téma je písaná jednoduchou 2-dielnou alebo 3-dielnou formou; typická variácia témy počas jej sekundárnych vystúpení; 4) epizódy sú tiež niekedy napísané v 2- alebo 3-dielnej forme ( finále Sonáty č. 7, D dur, Haydn); 5) často je tam koda postavená na intonáciách témy a intonáciách kontrastnej epizódy; 6) tónový plán tvaru ruženca: predmet- v hlavnom kľúči, kontrastná epizóda- v rovnakom mene alebo subdominante, epizóda s nízkym kontrastom- v dominantnej tónine, niekedy v tónine stupňa VI (s hlavnou hlavný kľúč). Niektoré konce sú písané vo forme ronda sonátové cykly, jednotlivé kusy, často nazývané rondami. Niekedy túto formu možno nájsť v opernej árii ( „Figarova ária“ z opery „Figarova svadba“ od Mozarta.

V dielach skladateľov 19. storočia (najmä Schumanna) získava forma ronda nové črty:

1). Počet epizód sa zvyšuje;

2). Stupeň kontrastu medzi témou a rôznymi epizódami sa zvyšuje;

3). Blízkosť kontrastných častí vytvára veľkú viacdielnu formu

(1 diel Schumannovho „Viedenského karnevalu“)

4). Tónová rovina sa stáva zložitejšou, objavujú sa vzdialenejšie tóny

príbuzenstvo; Sú témy, ktoré končia moduláciou. Vykonávanie

rovnaká epizóda v rôznych tóninách („Novelletta“,

Op. 21, č. 1, Schumann)

V dielach ruských klasikov a sovietskych skladateľov sú veľmi rozmanité typy ronda. Najprv by sme mali zdôrazniť nápadné príklady tejto formy vokálna hudba - v dielach založených na kontrastných komparáciách viacerých tém s dominanciou jednej – hlavnej. Medzi nimi sú Dargomyzhského slávne romance „Night Zephyr“, „Pieseň rýb“, „Svadby“; Borodin "Spiaca princezná". V Glinke majú niektoré operné árie podobu ronda – Antonidovo rondo z opery „Ivan Susanin“, Farlafovo rondo z opery „Ruslan a Ľudmila“, romance „Night Zephyr“, „Pochybnosť“ (bez zmeny v hudobný text, mení sa iba verbálny text).

Symfonické a komorné diela: " Waltz Fantasy“ od Glinku, finále Čajkovského Symfónie č. 4, scherzo zo Šostakovičovej Symfónie č. 7, finále violončelovej sonáty, valčík z Prokofievovej pionierskej suity „Zimný oheň“».

Variácie

Variácie sa nazýva formulár obsahujúci prezentáciu témy a množstvo jej upravených opakovaní.

Variácie na basso ostinato

Toto sa nazýva variačná forma, ktorej nemenným základom je veta opakovaná mnohokrát v dolnom hlase. A horné hlasy sa melodicky a rytmicky voľne rozvíjajú. (Chaconnes, passacaglia v dielach J. S. Bacha, G. Handela).

Variácie na tak prano ostinato

Toto sa nazýva variačná forma. Jeho stálym základom je mnohokrát opakovaná fráza v hornom hlase. A nižšie hlasy sa melodicky a rytmicky voľne rozvíjajú.

Tento typ variácie používali ruskí skladatelia vo vokálnych dielach na ľudovú tému, ktorá zostala nezmenené.

Klasické variácie

základ klasické variácie je predmet, uvádzaný častejšie v 2-dielnej reprízovej podobe, a množstvo variácií. Téma vo variáciách je rozvíjaná pomocou melodickej figurácie. Rytmický vzorec sa mení, niekedy sa mení meter a tempo. Harmónia a forma témy zostáva nezmenený. Všetky variácie sú prezentované v jednom - hlavný kľúč. V strede vzniká variácia alebo skupina variácií - v rovnakého mena tonality. Toto je prostriedok tvorby kontrast pri rozvíjaní jednej hudobnej témy. Táto forma sa rozšírila v dielach Haydna, Mozarta a Beethovena. Niekedy existujú veľké, významné diela - Beethovenových 32 variácií.

Dvojité variácie

Dvojité variácie sú variácie na dve témy. Tieto témy sú prezentované na začiatku práce, pričom sa navzájom kontrastujú. Potom sa menia aj postupne. (Symfónia č. 5, 2. časť od Beethovena; symfónia č. 103 „S tremolom tympánom“, 2. časť od Haydna; „Kamarinskaja“ od Glinky).

Variačná forma a variačný spôsob vývoja zaujímajú v ruskej hudbe významné miesto. V ruštine ľudová pesnička variačná forma vzniká v dôsledku upraveného opakovania nápevy v nasledujúcich veršoch.

Príručka o hudobnej literatúre

"Hudobné formy a žánre"

Tento návod používam ako doplnkový materiál pri štúdiu predmetu „hudobná literatúra“ na detskej umeleckej škole.. Deti si to ťažko pamätajú hudobných foriem, rozumie žánrom, preto vznikla potreba zhromaždiť najbežnejšie formy a žánre diel v samostatnej učebnici. Študenti používajú túto príručku počas celého štúdia predmetu „hudobná literatúra“.

Hudobná forma

Hudobná forma - Toto je poradie, v ktorom sú časti a sekcie usporiadané v hudobnom diele.

Hudobné konštrukcie - fragmenty rôznych veľkostí, ktoré majú rôzny stupeň úplnosti.

Caesura - to je hranica medzi hudobnými konštrukciami. Dá sa to vyjadriťpauza, dlhá nota, dôraz, opakovanie melódie alebo rytmu . V hudobnom zápise je cézúra označená „zaškrtnutím“ Y

Motív - kombinácia niekoľkých neprízvučných zvukov okolo jedného šoku - prízvuk, to je najmenšia hudobná štruktúra.

Fráza - ide o nedokončenú stavbu pozostávajúcu z 2 alebo viacerých motívov

Ponuka - relatívne úplná hudobná štruktúra pozostávajúca z 2 alebo viacerých fráz. Ponuka končíkadencia.

Cadance - toto je posledný hudobný obrat.

Jednodielna hudobná forma .

Obdobie - spojenie viacerých viet do jednej ucelenej konštrukcie.

Je to najmenšia jednodielna hudobná forma.

Štruktúra obdobia: (schéma č. 1)

Obdobie

1. veta

2. veta

fráza

fráza

fráza

fráza

motív

motív

motív

motív

motív

motív

motív

motív

Nazýva sa obdobie, ktoré začína a končí rovnakým tónommonochromatické.

Obdobie, ktoré začína jednou tóninou a končí druhou, sa nazývamodulačný .

Existujú 3 typy období :

obdobie prestavby - pozostáva z 2 viet, ktoré začínajú rovnako a končia inak. (a+a1)

obdobie neopakovateľnej výstavby - pozostáva z 2 rôznych viet. (a+c)

obdobie jednotného rozvoja - nedá sa rozdeliť na vety, predstavuje súvisle plynúcu myšlienku. (A)

Kadencia 1. vety znie nestabilne, neúplne, opytovane. Kadencia 2. vety znie stabilne, úplne, kladne.

Vďaka rozdielnej kadencii sú 1. a 2. veta v perióde vnímaná ako otázka a odpoveď.

Niekedy je v období dodatočná sekcia - dodatok.

Z období sa budujú ďalšie, väčšie formy.

Dvojdielna forma.

Formulár, ktorý pozostáva z 2 období, sa nazývajednoduchý dvojdielny .

Dodáva sa v 2 typoch:s reprízou a bez nej.

Repríza - ide o opakovanie východiskovej témy alebo jej časti na konci diela.

Dvojdielna forma odvety - keď sa v druhej tretine opakuje jedna veta z prvej tretiny (ide o reprízu)

Schéma č. 2:

(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)

a a1 až a1

(repríza)

Dvojdielna neopravovaná forma - pozostáva z 2 rôznych období.

Schéma č. 3:

(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)

a v

Trojdielna forma.

Formulár, ktorý pozostáva z 3 období, sa nazývajednoduchá tripartita .

Stáva sa jejrepríza a bez reprízy .

Trojdielna forma bez reprízy pozostáva z 3 rôznych období.

Schéma č.4

1 2 3

a v c

Trojdielna forma s reprízou - ide o formu, v ktorej 3. oddiel opakuje 1. Druhá sekcia je tzvstredná.

Repríza môžu byť presné, upravené alebo skrátené.

Schéma č.5

1 2 3

a v a

(uprostred) (repríza)

Prirodzene existuje stredpodobný s vonkajšími časťamialebo kontrastné.

Nastáva trojdielna formajednoduché a zložité . V komplexnej tripartitnej formevonkajšie úseky sú väčšie ako perióda.

Schéma č.6

1 2 3

___________________________ ___________ ___________________________

A B A

(uprostred) (repríza)

Variácie.

Variácie („zmena“) je hudobná forma, ktorá pozostáva z témy a jej modifikovaných opakovaní.

Schéma č.7

a1 a2 a3 a4......

(téma) (variácie)

Typy variácií:

ročník alebo basso ostinato - založený na neustálom opakovaní témy v base.

„Glinka“ alebo sopránové ostináto - melódia sa opakuje rovnako, ale mení sa sprievod.

prísne alebo klasické - zachovávajú všeobecné kontúry témy, jej formu a harmóniu. Zmení sa melódia, režim, tonalita, textúra.

zadarmo alebo romanticky - kde sa téma zmení na nepoznanie.

V hudbe existujú aj variácie na 2 a dokonca 3 témy.

Variácie na 2 témy sa nazývajú -dvojitý .

Schéma č.8 dvojité variácie :

a a1 a2 a3 a4..... v b1 b2 c3 c4.....

(1 téma) (variácie) (2 témy) (variácie) Variácie na 3 témy sú tzvtrojitý.

Rondo ( z francúzštiny "kruh").

Forma „ronda“ pochádza zo starých ľudových piesní – kruhových tancov, ktorých hudba bola postavená na striedaní stáleho, nemenného chóru a meniaceho sa chóru.

V ronde je téma, ktorá sa z času na čas opakuje: volá sazdržať sa.

Refrén musí zaznieť aspoň 3-krát a môže byť skonštruovaný v ľubovoľnej jednoduchej forme – perióda, 2-časť, 3-časť. Medzi opakovaniami refrénu rôzne hudobné konštrukcie ktoré sa nazývajúepizód . Epizódy môžu byť kontrastné alebo podobné refrénu. Takto:

Rondo je hudobná forma založená na striedaní refrénov a epizód.

Schéma č.9

A V A S A R A

Refrén epizóda Refrain epizóda Refrain epizóda Refrain

Refrén je označený písmenomR:

R + A + R + B + R + C + R

Cyklické formy.

Hudobný cyklus je rozsiahle viacdielne dielo pozostávajúce z niekoľkých samostatných častí. Počet častí v cykle nie je obmedzený - od 2 alebo viac. Časti môžu byť vykonávané oddelene, ale sú spojené spoločným konceptom a tvoria jeden celok.

Cykly sú vokálne a inštrumentálne .

Hlasové cykly pozostávajú z piesní a romancí. Spája ich dej, nálada či básne jedného autora.

Inštrumentálne slučky pozostávajú z rôznych kusov usporiadaných podľa princípu kontrastu.

Inštrumentálne slučky Existujú 2 typy:suita a sonáta-symfonická .

SUITE . (z francúzštiny - „sekvencia, riadok“)

Suitový cyklus vznikol ako tanečný cyklus. Je založená na kontrastnom striedaní rôznych tancov.

Suita klasického tanca pozostáva zo 4 povinných tancov:

allemande - pokojný starý nemecký tanec, veľkosť - párna (2/4 alebo ¾), hladká melódia v hornom hlase.

zvonkohra - rýchly francúzsky alebo taliansky tanec, veľkosť 3 úderov (3/4, 3/8, 6/4 alebo 3/2), zdá sa, že hlasy si navzájom odpovedajú.

sarabande - starodávny španielsky pohrebný sprievodový tanec, veľmi pomalý, veľkosť 3 taktov (3/2, 3/4).

giga - anglický príp írsky tanec, rýchle tempo, trojitý pohyb, ostrý rytmus, malý takt (3/8, 6/8, 9/8, 12/8).

CYKLUS SONÁTA-SYMFÓNIE.

Sonátovo-symfonický cyklus - Toto je veľmi zložitý viacdielny formulár. Každej časti je priradený určitý charakter, tempo a tonalita.

SONÁTA. KONCERT.

Klasická sonáta je kus pre jeden alebo dva nástroje.

Koncert je skladba napísaná pre sólový nástroj a orchester.

Sonáta aj koncert sú napísané vo formesonátovo-symfonický cyklus . Časti cyklu sú svojím charakterom, tempom a veľkosťou kontrastné, no spája ich spoločný koncept a tvoria jeden celok. Väčšina sonát a koncertov pozostáva z 3 častí.

symfónia.

symfónia - je dielo pre symfonický orchester, napísané vo formesonátovo-symfonický cyklus . Symfónia sa zvyčajne skladá zo 4 častí.

Schéma č.10

symfónia

1 hodina 2h. 3h. 4h.

Sonátová forma

Tvar sa môže líšiť

Zvyčajne 3-dielna forma

Rondo alebo

rondová sonáta

Charakter - aktívny, energický. Obsahuje kontrastné témy-obrázky.

Pomalá, lyrická, kontemplatívna

živý,

s tanečnými prvkami.

Rýchle, strhujúce finále.

Zhrnutie celej symfónie.

Môže byť pomalý alebo tanečný

1 hodina 2h. 3h.

Sonáta alebo koncert

Sonátová forma.

Sonátová forma pozostáva z 3 veľkých častí:

expozícia

rozvoj

repríza

Niekedy je tam úvod a coda.

Schéma č.11

úvod

Expozícia -

rozvoj

repríza

kód

Nie vždy sa to stáva. Obrazy a postavy sú rôzne

Proti sebe stoja dve témy:

hlavná strana - v hlavnej tónine aktívny, energický, rozhodný.

vedľajšia strana - v dominantnej alebo paralelnej tónine. Je jemnejšia, melodickejšia, gracióznejšia.

Témy výstavy sa rozvíjajú. Menia sa klávesy, režimy, registre, textúry. Nesmie byť rozvinutá celá téma, ale jej najvýraznejší motív. Toto je najintenzívnejší úsek sonátovej formy. Zvyčajne sa tu nachádzavyvrcholenie.

Témy výstavy sa opakujú v rovnakom poradí, ale v jednom, hlavnom tóne.

Nie vždy sa to stáva.

Toto je dodatočný záver, ktorý zvyčajne posilňuje hlavný tón.

Prvá a posledná časť sonátovo-symfonického cyklu sú spravidla napísané v rovnakej tónine.

Uvedené schémy predstavujú najvšeobecnejšiu štruktúru sonátovo-symfonického cyklu. Najmä v tvorbe moderných skladateľov je veľa odchýlok od všeobecne uznávaných vzorov.

Hudobné žánre.

Hudobný žáner je rod, druh hudobného diela, ktoré má spoločné znaky .

Existujú žánre:

vokálne

inštrumentálne

vokálno-inštrumentálny

hudobné divadlo

Hudobné a divadelné žánre.

Opera - je hudobné predstavenie, kde hlavným vyjadrovacím prostriedkom je spev

balet - Ide o hudobné predstavenie, kde hlavným výrazovým prostriedkom je choreografia.

Druhy hudobných predstavení: opereta, vaudeville, muzikál.

Vokálne žánre.

Spájajú hudbu a slová.

Pieseň - najstarší a najjednoduchší vokálny žáner. Melódia a text sú zvyčajne ľahko zapamätateľné. Opakovaná časť piesne sa nazýva refrén.

Romantika - lyrická pieseň odhaľujúca obrazy prírody a lásky. Sprievod „ukazuje“ to, čo text nestihol odhaliť.

Ária, arietta, arioso, kantiléna - odrody vokálnych čísel v opnre. Môžu znieť oddelene.

Inštrumentálne žánre.

Tie najťažšie už poznáme. toto:symfónia, koncert a sonáta .

marca - sprevádza a organizuje hromadné sprievody. Charakteristika: jasný, často bodkovaný rytmus; rovnomerná veľkosť; mierne tempo; v melódii intonácie signálov; formou je zvyčajne 3-dielna odveta.

Tancujte je umenie výrazových pohybov v určitom tempe na hudbu.

Tance sú rôzne. Najbežnejšie sú valčík, mazurka, krakowiak atď.

Ostatné inštrumentálne žánre sú variácie hudobných skladieb.sú to predohry, letmosti, fantázie, suity, rapsódie, miniatúry atď.

Vokálne a inštrumentálne žánre

Hudba a spev v nich zohrávajú rovnocennú úlohu. Tie obsahujú -kantáta, oratórium, omša, rekviem. Účinkujú: zbor. sólisti, orchester. Majú veľa častí.

Pravdepodobne ste sa už niekedy stretli s takými filozofickými pojmami, ako je forma a obsah. Tieto slová sú dostatočne univerzálne na označenie podobných aspektov širokej škály javov. A hudba nie je výnimkou. V tomto článku nájdete prehľad najpopulárnejších foriem hudobných diel.

Pred vymenovaním bežných foriem hudobných diel definujme, čo je forma v hudbe? Forma je niečo, čo súvisí s dizajnom diela, s princípmi jeho štruktúry, so sledom udalostí v ňom. hudobný materiál.

Hudobníci chápu formu dvoma spôsobmi. Na jednej strane je forma diagram umiestnenie všetkých častí hudobná kompozícia v poriadku. Na druhej strane forma nie je len diagram, ale aj proces formovanie a rozvíjanie v tvorbe tých výrazových prostriedkov, ktorými sa vytvára umelecký obraz tohto diela. O aké výrazové prostriedky ide? Melódia, harmónia, rytmus, timbre, register a tak ďalej. Podloženie takéhoto dvojitého chápania podstaty hudobnej formy je zásluhou ruského vedca, akademika a skladateľa Borisa Asafieva.

Formy hudobných diel

Najmenšie štruktúrne jednotky takmer akéhokoľvek hudobného diela sú motív, fráza a veta. Skúsme teraz pomenovať hlavné formy hudobných diel a dať im stručnú charakteristiku.

Obdobie– to je jedna z jednoduchých foriem, ktorá predstavuje prezentáciu kompletnej hudobnej myšlienky. Často sa vyskytuje v inštrumentálnej aj vokálnej hudbe.

Štandardné trvanie periódy sú dve hudobné vety, ktoré zaberajú 8 alebo 16 taktov (štvorcové bodky), v praxi sú periódy dlhšie aj kratšie. Obdobie má niekoľko odrôd, medzi ktorými osobitné miesto zaujíma tzv "obdobie typu nasadenia" a " ťažké obdobie» .

Jednoduché dvoj- a trojdielne formy - sú to tvary, v ktorých je prvá časť spravidla napísaná v tvare bodky a zvyšok ju neprerastá (to znamená, že normou je pre nich buď bodka alebo veta).

Stred (stredná časť) trojdielnej formy môže byť kontrastný vo vzťahu k vonkajším častiam (ukázanie kontrastného obrazu je už veľmi vážna výtvarná technika), alebo môže rozvíjať, rozvíjať to, čo bolo povedané v prvej časti. V tretej časti trojdielnej formy je možné opakovať hudobný materiál prvej časti – táto forma sa nazýva repríza (repríza je opakovanie).

Veršové a zborové formy - sú to formy, ktoré priamo súvisia s vokálnou hudbou a ich štruktúra sa často spája s charakteristikami poetickej hudby.

Veršovaná forma je založená na opakovaní tej istej hudby (napríklad bodovej), no zakaždým s novým textom. Vo forme lead-refrén sú dva prvky: prvý je predskokan (melódia aj text sa môžu meniť), druhým je refrén (spravidla je v ňom zachovaná melódia aj text).

Komplexné dvojdielne a zložité trojdielne formy – ide o tvary, ktoré sú zložené z dvoch alebo troch jednoduchých tvarov (napríklad jednoduchá 3-dielna + bodka + jednoduchá 3-dielna). Zložité dvojdielne formy sú bežnejšie vo vokálnej hudbe (napr. niektoré operné árie sú písané v takýchto formách), kým zložité trojdielne formy sú naopak typickejšie pre inštrumentálnu hudbu (ide o obľúbenú formu napr. menuet a iné tance).

Zložitá trojdielna forma, podobne ako jednoduchá, môže obsahovať reprízu a v strednej časti - nový materiál(najčastejšie sa to deje) a stredná časť v tejto forme je dvoch typov: "ako trio"(ak ide o nejaký štíhly jednoduchý tvar) príp "typ epizódy"(ak sú v strednej časti voľné konštrukcie, ktoré nepodliehajú ani periodickej, ani žiadnej z jednoduchých foriem).

Variačná forma - ide o formu postavenú na opakovaní pôvodnej témy s jej premenou, pričom tieto opakovania musia byť aspoň dve, aby bola výsledná podoba hudobného diela klasifikovaná ako variačná. Variačnú formu nájdeme v mnohých inštrumentálnych dielach a nemenej často v skladbách moderných autorov.

Existujú rôzne variácie. Existuje napríklad taký typ variácie, ako sú variácie na ostinátnu (čiže nemennú, držanú) tému v melódii alebo base (tzv. sopráno-ostinato a bassoostinato). Existujú variácie obrazný, v ktorej sa s každou novou realizáciou téma dofarbuje rôznymi dekoráciami a postupne sa fragmentuje, čím sa ukazuje jej skryté strany.

Existuje ďalší typ variácie - charakteristické variácie, v ktorom sa každá nová téma odohráva v novom žánri. Niekedy tieto prechody k novým žánrom výrazne pretvoria tému – predstavte si, téma môže znieť v rovnakom diele ako pohrebný pochod, lyrické nokturno a nadšená hymna. Mimochodom, niečo o žánroch si môžete prečítať v článku.

Ako hudobný príklad variácií vás pozývame zoznámiť sa s veľmi slávnym dielom velikána Beethovena.

L. van Beethoven, 32 variácií c mol

Rondo– ďalšia rozšírená forma hudobných diel. Pravdepodobne viete, že to slovo preložené do ruštiny z francúzštiny "rondo" znamená "kruh". To nie je náhoda. Kedysi bolo rondo skupinový okrúhly tanec, v ktorom sa všeobecná zábava striedala s tancami jednotlivých sólistov – v takých chvíľach išli do stredu kruhu a ukázali svoje umenie.

Hudobne povedané je teda rondo zložené z častí, ktoré sa neustále opakujú (všeobecné – tzv. refrény) a individualizované epizódy, ktoré znejú medzi refrénmi. Aby sa mohla uskutočniť forma ronda, refrén musí vykonať minimálne tri krát.

Sonátová forma , tak sme sa k vám dostali! Sonátová forma, alebo, ako sa niekedy hovorí, forma sonátového allegro, je jednou z najdokonalejších a najkomplexnejších foriem hudobných diel.

Sonátová forma vychádza z dvoch hlavných tém – jedna z nich je tzv "Hlavná"(ten, ktorý znie ako prvý), druhý - "strana". Tieto názvy znamenajú, že jedna z tém je v hlavnej tónine a druhá v sekundárnej tónine (napríklad dominantná alebo paralelná). Spoločne tieto témy prechádzajú rôznymi testami vo vývoji a potom v repríze väčšinou obe znejú v rovnakej tónine.

Sonátová forma pozostáva z troch hlavných častí:

• expozícia (prezentácia prvej, druhej a ďalších tém verejnosti);
• vývoj (štádium, v ktorom dochádza k intenzívnemu vývoju);
• repríza (tu sa námety prezentované na výstave opakujú a zároveň dochádza k ich zbližovaniu).

Skladatelia si sonátovú formu natoľko obľúbili, že na jej základe vytvorili celý rad foriem, ktoré sa v rôznych parametroch líšili od hlavnej predlohy. Napríklad môžeme pomenovať také odrody sonátovej formy ako rondová sonáta(miešanie sonátovej formy s rondom), sonáta bez vývinu, sonáta s epizódou namiesto vývinu(pamätáte si, čo povedali o epizóde v trojdielnej komplexnej forme? Tu sa epizódou môže stať akákoľvek forma – často sú to variácie), koncertná forma(s dvojexpozíciou - pre sólistu a pre orchester, s virtuóznou kadenzou sólistu na konci vývoja pred začiatkom reprízy), sonatina(malá sonáta), symfonická báseň (obrovské plátno).

fúga- toto je forma, ktorá bola kedysi kráľovnou všetkých foriem. Svojho času bola fúga považovaná za najdokonalejšiu hudobnú formu a hudobníci majú dodnes k fugám zvláštny vzťah.

Na jednu tému je postavená fúga, ktorá sa potom v nezmenenej podobe v rôznych hlasoch (s rôznymi nástrojmi) mnohokrát opakuje. Fúga sa začína spravidla jednohlasne a hneď témou. Iný hlas okamžite reaguje na túto tému a to, čo znie počas tejto odozvy od prvého nástroja, sa nazýva protiprídavok.

Kým téma koluje rôznymi hlasmi, expozičná časť fúgy pokračuje, no akonáhle téma prejde každým hlasom, začína sa vývoj, v ktorom sa téma nemusí naplno presadzovať, stláčať, alebo naopak rozširovať. Áno, vo vývoji sa deje veľa vecí... Na konci fúgy sa obnovuje hlavná tonalita – tento úsek sa nazýva repríza fúgy.

Teraz sa tam môžeme zastaviť. Vymenovali sme takmer všetky hlavné formy hudobných diel. Treba mať na pamäti, že zložitejšie formy môžu obsahovať niekoľko jednoduchších – naučte sa ich odhaľovať. A tiež často jednoduché aj zložité formy sa spájajú do rôznych cyklov– napríklad tvoria spolu suita alebo sonátovo-symfonický cyklus.

grécky morpn, lat. forma - vzhľad, obraz, obrys, vzhľad, krása; nemecký Formulár, francúzština forma, talianska forma, angličtina forma, tvar

I. Význam pojmu. Etymológia
II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania
III. Hudobné formy pred rokom 1600
IV. Polyfónne hudobné formy
V. Homofonické hudobné formy modernej doby
VI. Hudobné formy 20. storočia.
VII. Učenie o hudobných formách

I. Význam pojmu. Etymológia. Výraz "F. m." používané niekoľkými rôznymi spôsobmi. významy: 1) typ kompozície; definované kompozičný plán (presnejšie „forma-schéma“, podľa B.V. Asafieva) hudba. diela („forma skladby“, podľa P. I. Čajkovského; napr. rundo, fúga, moteto, ballata; čiastočne sa približuje pojmu žánru, t. j. druhu hudby); 2) hudba stelesnenie obsahu (integrálna organizácia melodických motívov, harmónia, meter, polyfónna tkanina, tiembry a iné prvky hudby). Okrem týchto dvoch hlavných významy výrazu "F. m." (hudobné a esteticko-filozofické) sa nachádzajú atď.; 3) individuálne jedinečný zvukový vzhľad hudby. hry (špecifická zvuková realizácia jeho konceptu vlastná len danému opusu; to, čo odlišuje napr. jednu sonátovú formu od všetkých ostatných; na rozdiel od formy-typu je dosiahnuté tematickým základom, ktorý sa v inom opuse neopakuje a jeho individuálny vývoj, mimo vedeckých abstrakcií je v živej hudbe iba individuálny f. m.); 4) estetické. poriadok v hudbe zloženie ("harmónia" jeho častí a komponentov), ​​poskytujúce estetické. dôstojnosť múz kompozícia (hodnotový aspekt jej celostnej štruktúry; „forme znamená krásu...“, podľa M. I. Glinku); pozitívna hodnotová kvalita pojmu f. m. sa prejavuje v opozícii: „forma“ - „beztvarosť“ („deformácia“ je deformácia formy; to, čo nemá formu, je esteticky defektné, škaredé); 5) jeden z troch hlavných. sekcií aplikovanej hudobnej teórie. veda (spolu s harmóniou a kontrapunktom), ktorej predmetom je štúdium f. m. Niekedy hudba. forma sa nazýva aj: štruktúra hudby. prod. (jej štruktúra), menšia ako celá inscenácia, relatívne ucelené fragmenty hudby. skladby - časti formy alebo zložky hudby. op., ako aj ich vzhľad ako celok, štruktúra (napríklad modové formácie, kadencie, vývoj - „forma vety“, obdobie ako „forma“; „náhodné harmonické formy“ - P. I. Čajkovskij; „nejaká forma, povedzme , typ kadencie" - G. A. Larosh; "O určitých formách modernej hudby" - V. V. Stasov). Etymologicky lat. forma - lexikálny pauzovací papier z gréčtiny morgn, vrátane okrem hlavného. čo znamená „vzhľad“, myšlienka „krásneho“ vzhľadu (v Euripides eris morpas; - spor medzi bohyňami o krásny vzhľad). lat. slovo forma - vzhľad, postava, obraz, vzhľad, vzhľad, krása (napr. v Cicero forma muliebris - ženská krása). Súvisiace slová: formose - štíhly, pôvabný, krásny; formosulos - pekný; miestnosť frumos a portug. formoso - krásny, nádherný (v Ovidiovi „formosum anni tempus“ - „krásne obdobie roka“, t.j. pružina). (Pozri Stolovich L.N., 1966.)

II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania. Pojem „forma“ môže byť v rôznych korelátoch. dvojice: forma a hmota, forma a materiál (vo vzťahu k hudbe je v jednej interpretácii materiál jej fyzická stránka, forma je vzťah medzi znejúcimi prvkami, ako aj všetkým, čo je z nich vybudované; v inej interpretácii je materiálom zložky skladby - melodické, harmonické útvary, timbrové nálezy a pod. a forma je harmonický poriadok toho, čo je z tohto materiálu postavené), forma a obsah, forma a beztvarosť. Základné na terminológii záleží. párová forma – obsah (ako všeobecnú filozofickú kategóriu zaviedol pojem „obsah“ G. W. F. Hegel, ktorý ho interpretoval v kontexte vzájomnej závislosti hmoty a formy a obsah ako kategória zahŕňa oboje v podradenej forme. Hegel, 1971, str. 83-84). V marxistickej teórii umenia sa o forme (vrátane fm) uvažuje v tejto dvojici kategórií, kde sa obsah chápe ako odraz reality.

Hudobný obsah – interný. duchovný vzhľad diela; čo hudba vyjadruje. centrum. koncepty hudby obsah – hudba idea (zmyslovo stelesnená hudobná myšlienka), hudba. obraz (celostne vyjadrený charakter, ktorý sa priamo odkrýva hudobnému cíteniu, ako „obraz“, obraz, ako aj hudobné zachytenie pocitov a duševných stavov). Obsah umenia je presiaknutý túžbou po vysokom, veľkom („Skutočný umelec... musí sa snažiť a horlivo usilovať o najširšie veľké ciele,“ list P. I. Čajkovského A. I. Alferakimu z 1. augusta 1891). Najdôležitejší aspekt hudba obsah - krása, krásna, estetická. ideálne, kaligrafické zložka hudby ako estetiky javov. V marxistickej estetike je krása interpretovaná z perspektívy spoločností. ľudské praktiky ako estetické. ideálom je zmyslovo kontemplovaný obraz univerzálnej realizácie ľudskej slobody (Stolovich L.N., 1956; Goldentricht S., 1967, s. 362; tiež Borev Yu.B., 1975, s. 47-61). Okrem toho zloženie múz. Obsah môže zahŕňať mimohudobné obrázky, ako aj určité hudobné žánre. diela zahŕňajú nehudbu. prvky - textové obrázky vo woku. hudba (takmer všetky žánre vrátane opery), scéna. akcie stelesnené v divadle. hudba. Pre úplnosť umenia. dielo si vyžaduje rozvoj oboch strán – ideologicky bohaté, senzoricky pôsobivé, vzrušujúce obsahy a ideálne rozvinuté umenie. formulárov. Nedostatok jedného alebo druhého má negatívny vplyv na estetiku. zásluhy práce.

Forma v hudbe (v esteticko-filozofickom zmysle) je zvuková realizácia obsahu pomocou systému zvukových prvkov, prostriedkov, vzťahov, teda ako (a čím) je obsah hudby vyjadrený. Presnejšie, F. m. (in daná hodnota) je štylistický. a žánrovo určený komplex hudobných prvkov (napr. pre hymnu - jednoduchosť a lapidárnosť melódie-piesne, určená na masové vnímanie osláv, určená na interpretáciu zboru s podporou orchestra), vymedzená . ich kombinácia a interakcia (vybraný charakter rytmického pohybu, tónovo-harmonická tkanina, dynamika formovania tvaru a pod.), holistická organizácia, definícia. hudobná technika kompozície (najdôležitejším účelom technológie je vytvoriť „koherenciu“, dokonalosť a krásu v hudobnej kompozícii). Vyjadrí všetko. hudobné prostriedky, zastrešené všeobecnými pojmami „štýl“ a „technika“, sa premietajú do holistického fenoménu – špecifickej hudby. zloženie, na F. m.

Forma a obsah existujú v nerozlučiteľnej jednote. Ani najviac malý detail hudba obsah, ktorý by nemusel byť nevyhnutne vyjadrený jednou alebo druhou kombináciou výrazov. prostriedky (napríklad najjemnejšie, neopísateľné výrazové odtiene zvuku akordu v závislosti od konkrétneho usporiadania jeho tónov alebo od timbrov zvolených pre každý z nich). A naopak, nič také neexistuje, dokonca ani to najabstraktnejšie technické. technika, ktorá by neslúžila na vyjadrenie triedy zo zložiek obsahu (napríklad efekt postupného rozširovania intervalu kánonu v každej variácii, ktorú ucho priamo nevníma, číslo strihu je rozdelené bez zvyšok do troch, v „Goldbergových variáciách“ J. S. Bach nielen organizuje variačný cyklus ako celok, ale vstupuje aj do myšlienky vnútorného duchovného vzhľadu diela). Neoddeliteľnosť formy a obsahu v hudbe je jasne viditeľná pri porovnaní úprav tej istej melódie od rôznych skladateľov (porov. napr. „Perzský zbor“ z opery „Ruslan a Ľudmila“ od Glinku a pochod J. Straussa napísané na rovnakú melódiu-tému) alebo vo variáciách (napr. ph. variácie B dur od J. Brahmsa, ktorých námet patrí G. F. Händelovi a v prvej variácii znie Brahmsova hudba). Zároveň v jednote formy a obsahu je vedúcim, dynamicky sa pohybujúcim činiteľom obsah; zohráva rozhodujúcu úlohu v tejto jednote. Pri implementácii nového obsahu môže vzniknúť čiastočný nesúlad medzi formou a obsahom, keď sa nový obsah nemôže plne rozvinúť v rámci starej formy (podobný rozpor vzniká napr. pri mechanickom využívaní barokových rytmických techník a polyfónnych formy rozvíjať 12-tónovú melodickosť.tematizmus v modernej hudbe). Rozpor je vyriešený uvedením formy do súladu s novým obsahom a zároveň definovaním. prvky starej formy odumierajú. Jednota fm a obsahu umožňuje vzájomné premietanie jedného do druhého v mysli hudobníka; Avšak takýto často sa vyskytujúci prenos vlastností obsahu do formy (alebo naopak), spojený so schopnosťou vnímateľa „čítať“ obrazný obsah v kombinácii tvarových prvkov a premýšľať o ňom v kategóriách fyzického m. , neznamená totožnosť formy a obsahu.

Hudba Umenie, podobne ako iné druhy umenia, je odrazom reality vo všetkých jej štruktúrnych vrstvách, determinovaných evolúciou. etapy jej vývoja od elementárnych nižších foriem k vyšším. Keďže hudba je jednotou obsahu a formy, realita sa odráža tak v jej obsahu, ako aj v jej forme. V hudobnej kráse ako „pravde“ hudby sa spájajú esteticko-hodnotové atribúty a neorganické atribúty. sveta (miera, proporcionalita, proporcionalita, symetria častí, vo všeobecnosti spojenie a harmónia vzťahov; kozmologický koncept hudby odrážajúci realitu je najstarší, pochádza od Pytagorejcov a Platóna cez Boetia, G. Zarlina, J. Keplera a M. Mersenne do súčasnosti; pozri Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A.F., 1963-80; Losev, Shestakov V.P., 1965) a svet živých bytostí („dych“ a teplo živej intonácie, koncepcia simulácie životného cyklu hudby.vývoj v podobe vzniku hudobného myslenia, jeho rastu, vzostupu, dosiahnutia vrcholu a zavŕšenia, zodpovedajúca interpretácia hudobného času ako času „životného cyklu“ hudobného “ organizmus“; myšlienka obsahu ako obrazu a formy ako živého, holistického tela), a špecificky ľudsko-historického. a sociálno-duchovný svet (implicitnosť asociatívno-duchovného podtextu oživujúceho zvukové štruktúry, orientácia na etický a estetický ideál, stelesnenie duchovnej slobody človeka, historická a spoločenská determinácia obrazového a ideového obsahu hudby a fyzickej hudby; „Hudobná forma ako spoločensky determinovaný jav sa v prvom rade poznáva ako forma... spoločenského objavovania hudby v procese intonácie“ – Asafiev B.V., 1963, s. 21). Všetky obsahové vrstvy splývajúce do jedinej kvality krásy teda fungujú ako odraz reality v podobe prenosu druhej, „poľudštenej“ prírody. Hudobná kompozícia, umelecky reflektujúca historické. a spoločensky determinovanej skutočnosti prostredníctvom ideálu krásy ako kritéria jej estetiky. hodnotenia, a preto sa ukazuje ako taký, ako ho poznáme - „objektívna“ krása, umelecké dielo. Reflexia reality v kategóriách formy a obsahu však nie je len prenesením daností skutočnosti do hudby (reflexia reality v umení by potom bola len duplikáciou toho, čo bez nej existuje). Tak ako ľudské vedomie „objektívny svet nielen odráža, ale ho aj vytvára“ (V.I. Lenin, PSS, 5. vyd., zv. 29, s. 194), tak aj umenie a hudba sú transformatívnou, tvorivou sférou. ľudská činnosť, oblasť vytvárania nových skutočností (duchovná, estetická. , umenie hodnoty), ktoré v odrazenom objekte v tejto forme neexistujú. Z toho vyplýva význam pre umenie (ako formu odrazu reality) takých pojmov ako genialita, talent, kreativita, ako aj boj proti zastaraným, zaostalým formám, pre tvorbu nových, čo sa prejavuje jednak v obsahu hudbe a vo fyzickej hudbe.Preto je F m. vždy ideologický (t.j. nesie pečať istého svetonázoru), hoci b. h) Toto je vyjadrené bez priameho verbálneho politicko-ideologického. formuláciách av nesoftvérových nástrojoch. hudba - bez akýchkoľvek k.-l. logicko-pojmové formy. Odraz v hudbe spoločensko-historickej. prax je spojená s radikálnym spracovaním zobrazovaného materiálu. Premena môže byť taká významná, že ani hudobný obsah, ani fyzická hudba sa v žiadnom prípade nemusia podobať odrazeným skutočnostiam. Je rozšírený názor, že v diele Stravinského, jedného z najvýznamnejších predstaviteľov modernej doby. realita vo svojich protikladoch, údajne nedostala dostatočne jasný odraz reality 20. storočia, vychádza z naturalistického, mechanického. chápanie kategórie „reflexia“, o nepochopení úlohy v umení. odraz transformačného faktora. Analýza premeny odrazeného objektu v procese tvorby umenia. diela V.I. Lenina vo svojom článku „Leo Tolstoj ako zrkadlo ruskej revolúcie“.

Najvšeobecnejšie princípy formovania, vzťahujúce sa na akýkoľvek štýl (a nie na konkrétny štýl, napr. viedenská klasika, baroko), charakterizujú umelecký štýl ako akúkoľvek formu, a preto sú, prirodzene, mimoriadne zovšeobecnené. Tieto najvšeobecnejšie princípy akejkoľvek hudobnej formy charakterizujú hlbokú podstatu hudby ako typu myslenia (vo zvukových obrazoch). Preto tie ďalekosiahle analógie s inými typmi myslenia (predovšetkým logickým, konceptuálnym, ktoré by sa vo vzťahu k umeniu a hudbe zdalo úplne cudzie). Samotné položenie otázky o týchto najvšeobecnejších princípoch hudobnej hudby je podmienené historicky: hovoríme predovšetkým o formách hudby ako o autonómnom umení, nezávislom od verbálneho textu či pohybu tela, čo samo o sebe naznačuje východiskovú pozíciu – myslenie. typické pre európske hudba kultúry 20. storočia (podobné postavenie nemohlo existovať ani v antickom svete, keď sa o hudbe – „melos“ uvažovalo v jednote s poéziou a tancom, ani v západoeurópskej hudbe až do roku 1600, t. j. kým sa inštrumentálna hudba nestala samostatnou kategóriou hudobného myslenia; a len pre myslenie 20. storočia sa stalo nemožné obmedziť sa na položenie otázky formovania len danej doby).

Všeobecné princípy akejkoľvek hudobnej formy predpokladajú v každej kultúre, že ten či onen typ obsahu je podmienený charakterom múz. tvrdenie ako celok, jeho historické determinizmus v súvislosti s konkrétnou sociálnou rolou, tradíciami, rasovými a národnými. originalita. Akékoľvek f. m. je výrazom múz. myšlienky; odtiaľ je základná súvislosť medzi f. m. a kategóriami hudby. rétorika (pozri ďalej v časti V; pozri tiež Melódia). Myšlienka môže byť buď autonómno-hudobná (najmä v polyfónnej európskej hudbe modernej doby), alebo spojená s textom, tancom. (alebo pochodový) pohyb. Akákoľvek hudba myšlienka je vyjadrená v rámci definície. intonácia budova, hudobno-expres. zvukový materiál (rytmický, výška tónu, farba atď.). Stať sa prostriedkom na vyjadrenie múz. myšlienky, intonácia Materiál fyzickej hudby je organizovaný predovšetkým na základe elementárneho rozlišovania: opakovanie - neopakovanie (v tomto zmysle je fyzická hudba ako determinantné usporiadanie zvukových prvkov v časovom vývine myslenia rytmom záberu zblízka) ; rôzne F. m. v tomto smere sú rôzne druhy opakovania. Napokon, fm (aj keď v rôznej miere) je vycibrenie a dokonalosť výrazu múz. myšlienky (estetický aspekt f. m.).

III. Hudobné formy pred rokom 1600. Problém štúdia raných dejín hudby je komplikovaný vývojom podstaty fenoménu, ktorý pojem hudba naznačuje. Hudba v zmysle umenia L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovského, A. N. Skrjabina spolu s jej inherentnou f. m. v antickom svete vôbec neexistovala; v 4. storočí v Augustínovom traktáte „De musica libri sex“ b. vrátane výkladov hudby, definovaných ako scientia bene modulandi - lit. „veda dobre modulovať“ alebo „znalosť správneho tvarovania“ pozostáva z prezentovania doktríny metra, rytmu, verša, nôh a čísel (vôbec nehovoríme o fyzikálnych metroch v modernom zmysle).

Originál zdroj F. m. je predovšetkým v rytme („Na počiatku bol rytmus“ – X. Bülow), ktorý zrejme vzniká na základe pravidelného metra, priamo preneseného do hudby z mnohých životných javov – pulz, dýchanie, krok, rytmus procesií, pracovné procesy, hry atď. (pozri Ivanov-Boretsky M.V., 1925; Kharlap M.G., 1972) a pri estetizácii „prirodzených“ rytmov. Z originálu spojenia medzi rečou a spevom („Hovoriť a spievať bolo na počiatku jedna vec“ - N. A. Ľvov, 1955, s. 38) došlo k najradikálnejšiemu f. m. („F. m. číslo jedna“) - pieseň, forma piesne. ktorý spájal aj čisto poetický, veršovaný tvar. Prevládajúce znaky piesňovej formy: zjavná (alebo zvyšková) súvislosť s veršom, strofa, rovnomerne rytmická. (vychádzajúce z nôh) základ línie, spojenie línií do strof, systém rým-kadencií, tendencia k rovnoprávnosti veľkých konštrukcií (najmä k hranatosti typu 4 + 4); Okrem toho často (v rozvinutejšej piesni f. m.) prítomnosť v f. m. dvoch etáp - vysvetľujúcej a rozvíjajúcej-záverovej. Hudba príklad jedného z najstarších príkladov piesne f. m. - Table Seikila (1. storočie n. l. (?)), pozri čl. Starogrécke spôsoby, stĺpec 306; pozri aj veľryba. melódia (1. tisícročie pred Kristom (?)):

Nepochybne pôvod a pôvod. rozvoj piesňovej formy vo folklóre všetkých národov. Rozdiel medzi rytmami piesní pochádza z rôznych podmienok existencie žánru (podľa toho jedného alebo druhého priameho životného účelu piesne) a rozmanitosti metrických, rytmických. A štrukturálne vlastnosti poézia, rytmická formuly v tanci. žánre (v neskorších dobách - 120 rytmických vzorcov indického teoretika Sharngadeva z 13. storočia). S tým je spojený aj všeobecný význam „žánrového rytmu“ ako primárneho faktora formovania - charakteristického. znak definovaný žáner (najmä tanec, pochod), rytmicky opakované. vzorce ako kvázi-tematické. (motív) faktor F. m.

Stredné storočie Európsky F. m. sa delia na dve veľké skupiny, ktoré sa v mnohých ohľadoch výrazne líšia – monodické f. m. a polyfónne (predovšetkým polyfónne; pozri IV. časť).

F. m. západoeurópsky monódie sú zastúpené predovšetkým gregoriánskym chorálom (pozri gregoriánsky chorál). Jeho žánrové znaky sú spojené s kultom, s určujúcim významom textu a konkrétnym účelom. Liturgická hudba. každodenný život sa líši od hudby v neskoršej Európe. v zmysle aplikovaného („funkčného“) charakteru. Hudba materiál má mimoosobný, neindividuálny charakter (melodické obraty sa môžu prenášať z jednej melódie do druhej, svedčí absencia autorstva melódií). V súlade s ideologickým cirkevné inštalácie pre monodych. Pre F. m. je typická dominancia slova nad hudbou. To určuje slobodu metra a rytmu v závislosti od výrazu. výslovnosť textu a charakteristické „zmäkčenie“ kontúr f. m., akoby bez ťažiska, jeho podriadenosti štruktúre verbálneho textu, a teda pojmom f. m. a žánru vo vzťahu k monodike. hudba sa ukázala byť významovo veľmi blízka. Najstarší monodych. F. m. patria na začiatok. 1. tisícročie.Z byzantských hudobných žánrov sú najdôležitejšie óda (pieseň), žalm, tropár, hymnus, kontakion a kánon (pozri byzantská hudba). Vyznačujú sa prepracovanosťou (čo naznačuje, ako v iných podobných prípadoch, rozvinutú profesionálnu skladateľskú kultúru). Ukážka byzantského m.:

Anonymný. Kánon 19, spev 9 (III plagalský režim).

Neskôr tento byzantský f. m. dostal meno. „bar“.

Najvyšší, monumentálny monodich. F. m. - hmotnosť (hmotnosť). Rozvinutá a rozvinutá f. m. omše tvorí grandiózny cyklus, ktorý je založený na slede častí ordinára (ordinarium missae - skupina konštantných spevov omše, nezávisle od dňa cirkevného roka) a propria ( proprium missae - premenné) prísne regulované kultovými a každodennými žánrovými spevmi venovanými tomuto dňu v roku).

Všeobecná schéma formy rímskej omše (rímske číslice označujú tradičné rozdelenie formy omše na 4 veľké časti)

Bájky vyvinuté v starodávnej gregoriánskej omši si zachovali svoj význam v tej či onej podobe aj pre nasledujúce časy, až do 20. storočia. Formy častí ordinára: Kyrie eleison je trojdielna (čo má symbolický význam) a každé zvolanie sa robí aj trikrát (možnosti štruktúry - aaabbbece alebo aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Malé P. m. Gloria celkom dôsledne využíva jeden z najdôležitejších princípov motívovo-tematického. štruktúry: opakovanie slov - opakovanie hudby (v 18 častiach Gloria opakovania slov Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (v jednej z možností):

Neskôr (v roku 1014) bolo Credo, ktoré sa stalo súčasťou rímskej omše, skonštruované ako malé F. m., súvisiace s Gloriou. P. m. Sanestus je tiež stavaný podľa textu - má 2 časti, z ktorých najčastejšie je druhá - ut supra (= da capo), podľa opakovania slov Hosanna m excelsis. Agnus Dei má vzhľadom na štruktúru textu tri časti: aab, abc alebo aaa. Príklad F. m. monodich. pre gregoriánsku omšu pozri stĺpec 883.

Fm gregoriánskych melódií nie je abstraktné, oddeliteľné od žánru čistej hudby. konštrukcia, ale štruktúra určená textom a žánrom (textovo-hudobná forma).

Typologické paralelne s F. m. západoeurópskym. kostol monodich. hudba - iná ruština F. m. Analógia medzi nimi sa týka estetiky. predpoklady F. m., podobnosti žánru a obsahu, ako aj hudby. prvky (rytmus, melodická linka, vzťah medzi textom a hudbou). Rozlúštiteľné vzorky starej ruštiny, ktoré sa k nám dostali. hudba je obsiahnutá v rukopisoch 17. a 18. storočia, ale jej f. m. je nepochybne starovekého pôvodu. Žánrová stránka týchto hudobných skladieb je daná kultovým zámerom op. a text. Najväčšie členenie žánrov a f. m. podľa druhu bohoslužby: omša, matiná, vešpery; Compline, Polnočná kancelária, Hodiny; celonočné bdenie - spojenie Veľkých vešpier s matutínami (viazajúcim faktorom F. m. tu však bol mimohudobný princíp). Zovšeobecnené textové žánre a bájky – stichera, tropár, kontakion, antifóna, teotokion (dogmatické), litánie – vykazujú typologické podobnosti s podobnými byzantskými bájkami; aj kompozitný f. m. - kánon (pozri kánon (2)). Okrem nich osobitnú skupinu tvoria konkrétne textové žánre (a zodpovedajúce f. m.): požehnaný, „Každý nádych“, „Je hodné jesť“, „Tiché svetlo“, sedatý, cherubín. Sú to jedinečné žánre a fyzické formy, podobné textom-žánrom-formám v západnej Európe. hudba - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Prelínanie pojmu P. m. s textom (a so žánrom) je jedným z charakteristických znakov. princípy starovekého F. m.; text, najmä jeho štruktúra, je zaradený do pojmu f. m. (f. m. sleduje členenie textu na riadky).

Gregoriánska omša din Feriis per annum“ (rímske číslice označujú spôsoby).

V množnom čísle prípady základ (materiál) F. m. - tzv. spevy (pozri Metallov V., 1899, s. 50-92), a spôsob ich použitia je variačný (vo voľnej variácii speváckej štruktúry staroruských melódií - jeden z rozdielov medzi ich f. m. a stavbou melódií z.- európskeho chorálu, ktorý sa vyznačuje sklonom k ​​racionálnej štruktúre). Komplex piesní je tematický. základ celkové zloženie F. m. Vo veľkých kompozíciách všeobecné kontúry f. m. odhaľujú všeobecnú logiku. zloženie (mimohudobné) funkcie: začiatok - stred - ukončenie. Okolo hlavnej sú zoskupené rôzne typy f. m. kontrastné typy f. m. - refrén a cez. Refrén f. m. sú založené na rôznorodom využití dvojice: verš - refrén (refrény možno aktualizovať). Príkladom zborovej formy (trojitej, teda s tromi rôznymi zbormi) je melódia veľkého spevu Znamennyho „Blah Pánovi, moja duša“ (Obikhod, 1. časť, vešpery). F. m. pozostáva zo sekvencie „linka - refrén“ (S-P, S-P, S-P atď.) s interakciou opakovaní a neopakovania v texte, opakovaní a neopakovania v melódii. Prierezové f. m. sa niekedy vyznačujú jasnou túžbou vyhnúť sa tým typickým pre západnú Európu. hudba racionálne konštruktívnych techník na budovanie fyzických pohybov, presné opakovania, reprízy; v najrozvinutejšom f, m. tohto typu je štruktúra asymetrická (založená na základnej nepravoúhlosti), prevláda nekonečnosť stúpania; Princíp F. m. je neobmedzený. linearita. Konštruktívnym základom f. m. v priebežných formách je členenie na množstvo častí-riadkov v súvislosti s textom. Príklady veľkých prierezových foriem - 11 Evanjelium stichera od Fjodora Sedliaka (16. storočie). Analýzy ich F. m., ktoré vykonal M. V. Bražnikov, pozri v jeho knihe: „Fedor Krestyanin“, 1974, s. 156-221. Pozri tiež „Analýza hudobných diel“, 1977, s. 84-94.

Svetská hudba stredoveku a renesancie vyvinula množstvo žánrov a hudobných foriem, založených aj na interakcii slova a melódie. Ide o rôzne druhy piesní a tancov. F. m.: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), laický, rondo, rotrueng, estampi atď. (pozri Davison A., Apel W., 1974, č. 18-24). Niektoré z nich sú úplne poetické. forma, ktorá tvorí taký dôležitý prvok F. m., že sa vymyká poetickému. text stráca svoju štruktúru. Podstata takéhoto fm je v interakcii textového a hudobného opakovania. Napríklad rondo formulár (tu 8-riadkový):

Schéma 8-riadkového ronda:
Čísla riadkov: 1 2 3 4 5 6 7 8
Básne (rondo): A B c A d e A B (A, B - refrény)
Hudba (a riekanky): a b a a a b a b

G. de Machaut. 1. Rondo "Doulz Viaire".

Originál Závislosť básnickej kompozície na slove a pohybe pretrvávala až do 16. a 17. storočia, ale proces ich postupného oslobodzovania, kryštalizácie štruktúrne vymedzených typov kompozície, sa sleduje už od neskorého stredoveku, najskôr v svetských žánroch, potom v r. cirkevné žánre (napríklad imitačné a kanonické f. m. v omšiach, motetá 15.-16. storočia).

Novým silným zdrojom formácie bol vznik a vzostup polyfónie ako plnohodnotného typu múz. prezentácia (pozri Organum). S nastolením polyfónie v f. m. sa zrodil nový rozmer hudby - dovtedy neslýchaný „vertikálny“ aspekt f. m. Keďže historicky prvý „horizontálny“ aspekt tým nie je eliminovaný a dokonca zostáva dominantný, enormné vnútorné obohatenie f. m. vyskytuje.

Získal oporu v Európe. hudby v 9. storočí sa postupne stala hlavnou vecou polyfónia. typ hudby tkaniny, označujúce prechod múz. myslenie na novú úroveň. V rámci polyfónie sa objavila nová vec, polyfónia. písanie, v znamení ktorého sa formovala väčšina literárnych umení renesancie (pozri oddiel IV). Polyfónia a polyfónia. písanie vytvorilo množstvo hudobných foriem (a žánrov) neskorého stredoveku a renesancie, predovšetkým omšu, moteto a madrigal, ako aj také tradičné hudobné formy ako rota, klauzuľa, dirigovanie, goquet, rôzne druhy svetských piesní. a tanečné formy a diferencias (a iné variačné f. m.), štvrťlibet (a podobné žánrové formy), inštrumentálne canzone, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, inštrumentálne predohra f. m. - preambula, intonácia (VI), toccata (množné číslo zvaná F pozri Davison A., Apel W., 1974). Postupne, ale neustále sa zlepšujúce umenie f. m. dosiahlo vrcholy v r vynikajúcich majstrov 15-16 storočia - G. Dufay, Josquin Depres, A. Villarta, O. Lasso, Palestrina. Niektoré z nich (napríklad Palestrina) využívajú pri konštrukcii fyzikálnej mechaniky princíp štrukturálneho vývoja, ktorý sa prejavuje nárastom štrukturálnej zložitosti ku koncu výroby. (ale bez dynamických efektov). Napríklad Palestrinov madrigal „Amor“ (v zbierke „Palestrina. Choral Music“, Leningrad, 1973) je konštruovaný tak, že 1. línia je tvorená ako pravidelné fugato, v ďalších piatich sa imitácia stáva čoraz výraznejšou. voľný, 7. riadok je zachovaný v akordickej štruktúre a kanonicky začínajúci posledný svojou imitatívnosťou pripomína štruktúrnu reprízu. Podobné idey f. m. sa dôsledne uskutočňujú aj v Palestrinových motetách (v polychorických f. m. podlieha princípu štrukturálneho vývoja aj rytmus antifonálnych úvodov).

IV. Polyfónne hudobné formy. Polyfónne F. m. sa odlišujú doplnením k trom základným. aspekty f. m. (žáner, text - vo vokálnej hudbe a horizontálne) iné - vertikálne (interakcia a systém opakovania medzi rôznymi súčasne znejúcimi hlasmi). Polyfónia zrejme existovala vždy („...keď struny vydávajú jednu melódiu a básnik zloží inú melódiu, keď dosiahnu konsonancie a protizvuky...“ - Platón, „Zákony“, 812d; porov. tiež Pseudo-Plutarch, “On Music”, 19), ale to nebol faktor múz. myslenie a formovanie. Vo vývoji fyziky ním vyvolanej najmä dôležitá úloha patrí k západoeurópskej polyfónii (od 9. storočia), ktorá dávala vertikálnemu aspektu rovnaký význam so základným horizontálnym (pozri Polyfónia), čo viedlo k vytvoreniu osobitného nového druhu fyzickej hudby - polyfónie. Esteticky a psychologicky polyfónne. F. m. bas. na kombinovanom zvuku dvoch (alebo viacerých) zložiek hudby. myšlienky a vyžadujú korešpondenciu. vnímanie. Teda vznik polyfónie. F. m. odráža vývoj nového aspektu hudby. Vďaka tejto hudbe. umenie získalo novú estetiku. hodnoty, bez ktorých by neboli možné jeho veľké úspechy, vrátane op. homof. sklad (v hudbe Palestrina, J. S. Bach, B. A. Mozart, L. Beethoven, P. I. Čajkovskij, S. S. Prokofiev). Viď homofónia.

Hlavné kanály vzniku a rozkvetu polyfónie. F. m. sú položené vývojom špecifickej polyfónie. techniky písania a ísť smerom vzniku a posilňovania samostatnosti a kontrastu hlasov, ich tematickosti. spracovanie (tematická diferenciácia, tematické rozvíjanie nielen horizontálne, ale aj vertikálne, tendencia k end-to-end tematizácii), doplnenie špecifickej polyfónie. F. m. (neredukovateľné na typ viachlasne podaného všeobecného f. m. - pieseň, tanec a pod.). Od rôznych počiatkov polyfónie. F. m. a veľa gólov. písmená (Bourdon, rôzne typy heterofónie, duplikačno-sekundové, ostinátne, imitatívne a kanonické, responzorové a antifonálne štruktúry) historicky bola východiskom ich kompozície parafónia, paralelné vedenie kontrapunktického hlasu, presne duplikujúce daný hlavný - vox (cantus) principalis (pozri Organum), cantus firmus („zákonná melódia“). V prvom rade ide o najskorší z druhov organum – tzv. paralelný (9-10 stor.), ako aj neskôr Gimel, Faubourdon. Pohľad polyfónny. F. m. je tu funkčné členenie ch. hlas (neskôr soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther J. G., 1955, S. 183, „téma“) a opozícia voči nemu a pocit interakcie medzi nimi v simultánnosti anticipuje vertikálny aspekt polyfónie. F. m. (obzvlášť badateľný v bourdone a nepriamom, potom vo „voľnom“ organe, v technike „nota proti note“, neskôr nazývanej contrapunctus simplex alebo aequalis), napríklad v pojednaniach z 9. storočia. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logicky je ďalšia etapa vývoja spojená s etablovaním samotnej polyfónie. štruktúry vo forme kontrastnej opozície v simultánnosti dvoch alebo viacerých. hlasy (v melizmatickom organe), čiastočne využívajúce Bourdonov princíp, v určitých typoch polyfónie. úpravy a variácie na cantus firmus, v jednoduchých kontrapunktových vetách a raných motetách parížskej školy, vo viachlasných cirkevných piesňach. a svetské žánre atď.

Metrizácia polyfónie otvorila nové rytmické možnosti. kontrasty hlasov a podľa toho dal nový vzhľad polyfónii. F. m. Počnúc racionalizmom. organizácia metrorytmu (modálny rytmus, menzurálny rytmus; pozri Modus, Mensural notation) F. m. postupne nadobúda špecifickosť. pre európsku hudba je spojením dokonalého (ďalej aj sofistikovaného) racionalizmu. konštruktívnosť so vznešenou spiritualitou a hlbokou emocionalitou. Veľká rola vo vývoji nových f. m. patrila parížskej škole, potom ďalším francúzskym. skladatelia 12.-14. storočia. OK. 1200 sa v klauzulách parížskej školy objavuje princíp rytmicky ostinátneho spracovania chorálovej melódie, ktorá tvorí základ F. m. (pomocou stručných rytmických formúl anticipujúcich izorytmickú rozprávku, pozri Motet; napr. : klauzuly (Benedicamusl Domino, pozri Davison A., Apel W., v. 1, s. 24-25) Rovnaká technika sa stala základom pre dvoj- a trojhlasné motetá z 13. storočia (príklad: motetá Parížska škola Domino fidelium - Domino a Dominátor - Ecce - Domino, asi 1225, tamtiež s. 25-26). V motetách 13. storočia sa proces tematizácie opozícií odvíja cez rôzne druhy opakovaní línií, výšok. , rytmické figúry, dokonca pokusy o súčasné prepojenie rôznych melódií (pozri moteto "En non Diu! - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente" parížskej školy; Parrish K., Auhl J., 1975, s. 25-26) Následne by silné rytmické kontrasty mohli viesť k ostrej polymetrii (rondeau od B. Cordiera „Amans ames“, okolo 1400, pozri Davison A., Apel W., v. 1, s. 51). v dĺžke fráz rôznych hlasov sa objavuje (začiatok kontrapunktických štruktúr); nezávislosť hlasov je zdôraznená ich rôznorodosťou textov (a texty môžu byť dokonca zapnuté rôzne jazyky, napr. Latinčina tenor a motetus, francúzština triplum, pozri Polyfónia, príklad notácie v stĺpci 351). Viac ako jedno opakovanie tenorovej melódie ako ostinátnej témy v kontrapunkte s meniacou sa protipozíciou dáva vznik jednej z najdôležitejších polyfónií. F. m. - variácie na basso ostinato (napr. vo francúzskom motete z 13. storočia „Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem“, pozri Wolf J., 1926, S. 6-8). Použitie rytmických ostinátnych formúl viedlo k myšlienke oddelenia a nezávislosti parametrov výšky a rytmu (v 1. časti spomínaného tenorového moteta „Ejus in oriente“, takty 1-7 a 7-13; v 1. inštrumentálne tenorové moteto „In seculum“ v takom V rovnakom vzťahu k remetrizácii výšky tónu pri rytmickom ostináte na formule 1. orda 2. spôsobu sú dve časti dvojdielnej formy, viď. Davison A., Apel W., v. 1, s. 34-35). Vrchol tohto vývoja bol izorytmický. F. m. 14-15 storočia. (Philippe de Vitry, G. de Machaut, J. Ciconia, G. Dufay atď.). Ako sa veľkosť rytmickej formuly zväčšuje z frázy na rozšírenú melódiu, vzniká v tenore akási rytmickosť. Témou je rozprávka. Jeho ostinátne vedenie v tenore dáva fm rovnaký rytmus. (t. j. izorytmická) štruktúra (izorytmus - opakovanie melodickým hlasom len rozšírenej rytmickej formuly, mení sa obsah výšky strihu). Ostanátové opakovania môžu byť spojené – v rovnakom tenore – opakovaniami výšok, ktoré sa s nimi nezhodujú – farba (farba; o izorytmickej f. m. pozri Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Po 16. stor (A. Willart) izorytmický. F. m. miznú a nachádzajú nový život v 20. storočí. v rytmickej technike O. Messiaena (proporčný kánon v č. 5 z „Dvadsiatich pohľadov...“, jeho začiatok, pozri článok Polymodalita, stĺpec 333) a v serializme.

Vo vývoji vertikálneho aspektu polyfónie. F. m. vylúči. Dôležité bolo zvládnutie opakovania v podobe techniky imitácie a kánonu, ako aj pohyblivého kontrapunktu. Napodobňovanie (a kánon) sa následne stalo rozsiahlym a rôznorodým odborom písania a tvarových techník a základom najšpecifickejšej polyfónie. F. m. Historicky najskoršie napodobeniny. kanonický F. m. sa spájajú aj s ostinatizmom – používaním tzv. výmena hlasov, čo je presné opakovanie dvoj- alebo trojhlasnej štruktúry, ale z jedného hlasu do druhého sa prenášajú iba jej jednotlivé melódie (napr. anglický rondel „Nunc sancte nobis spiritus“, 2. pol. 12. storočia, pozri „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885; pozri tiež rondel „Ave mater domini“ z Odingtonovho pojednania „De Spekulatione musice“, asi 1300 alebo 1320, v ed.: Coussemaker, „Scriptorum ...", t. 1, s. 247a). Majster parížskej školy Perotin (používajúci aj techniku ​​hlasovej výmeny) vo vianočnej štvorke „Viderunt“ (okolo roku 1200) zjavne vedome využíva nepretržitú imitáciu – kánon (úlomok pripadajúci na slovo „ante“ v tenore). Pôvod takýchto typov napodobenín. technika označuje odklon od rigidity ostinatických f. m. Na tomto základe vznikajú čisto kanonické. formy - spoločnosť (13.-14. storočie; kombináciu spoločnosť-kánon a rondel-výmena hlasov predstavuje slávny anglický „Summer Canon“, 13. alebo 14. storočie), taliančina. kachcha ("lov", s loveckou alebo milostnou zápletkou, vo forme - dvojhlasný kánon so sprievodným 3. hlasom) a francúzština. shas (tiež „lov“ - trojhlasný kánon v súzvuku). Podobu kánonu nachádzame aj v iných žánroch (Machautova 17. balada, vo forme chas; Machautovo 14. rondeau „Ma fin est mon commencement“, pravdepodobne historicky 1. príklad kánonu, nie bez súvislosti s významom tzv. text: „Môj koniec je môj začiatok“; 17. le Masho – cyklus 12 trojhlasných kánonov-ša); tým je kánon ako špeciálna polyfónia. F. m. sa oddeľuje od ostatných žánrov a P. m. Počet hlasov v kánone f. m. sa následne delí na oddelenie. prípady boli mimoriadne veľké; Ockeghemovi sa pripisuje 36-hlasový monštrum kánon „Deo gratias“ (v ktorom však počet skutočných hlasov nepresahuje 18); najpolyfónnejší kánon (s 24 skutočnými hlasmi) patrí Josquinovi Despresovi (v motete „Qui habitat in adjutorio“). P. m. kánonu boli založené nielen na jednoduchej priamej imitácii (Dufayovo moteto „Inclita maris“, okolo 1420-26, zrejme prvý proporčný kánon; v jeho šansóne „Bien veignes vous“, okolo 1420-26 , pravdepodobne prvý kánon rozšírený). OK. 1400 imit. F. m. prešiel, snáď cez kachču, do moteta - pri Ciconii, Dufay; ďalej aj vo F. m. časti omší, v šansóne; do 2. poschodia 15. storočia odkazuje na ustanovenie princípu end-to-end napodobňovania ako základu f. m.

Pojem „kánon“ však mal v 15.-16. zvláštny význam. Kánon bol názov pre autorovu poznámku (Inscriptio), zvyčajne zámerne mätúcu, záhadnú („pravidlo, ktoré odhaľuje vôľu skladateľa pod rúškom akejsi temnoty“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker , "Scriptorum...", t. 4, 179 b), čo naznačuje, ako možno z jedného notovaného hlasu odvodiť dva (alebo ešte viac, napr. celú štvorhlasnú omšu P. de la Rue - "Missa o salutaris nostra“ – je odvodený od jedného notovaného hlasu); pozri Tajomný kánon. Preto sa všetko vyrába. s kánonickým nápisom sú podstatou F. m. s odvoditeľnými hlasmi (všetky ostatné F. m. sú konštruované tak, že spravidla takéto šifrovanie neumožňujú, teda nie sú založené na doslovne dodržiavaný „princíp identity“; termín B. V. Asafieva). Podľa L. Feiningera sú typy holandských kánonov: jednoduché (jednotémové) priame; komplexné, alebo zložené (viacpredmetové) priame; proporcionálne (menštruálne); lineárny (jednoriadkový; Formalkanon); inverzia; elision (Reservatkanon). Viac o tom pozri v knihe: Feininger L. K., 1937. Podobné „nápisy“ sa nachádzajú neskôr u S. Scheidta („Tabulatura nova“, I, 1624), u J. S. Bacha („Musikalisches Opfer“, 1747).

V dielach množstva majstrov 15.-16. (Dufay, Okegem, Obrecht, Josquin Depres, Palestrina, Lasso atď.) predstavili rôzne polyfónie. F. m. (prísny list), zákl. na princípoch imitácie a kontrastu, motivickom rozvoji, samostatnosti melodických hlasov, kontrapunkte slov a veršových línií, ideálne jemnej a mimoriadne krásnej harmónii (najmä vo vokálnych žánroch omše a moteta).

Prídavok ch. polyfónne formy - fúgy - sú tiež poznačené rozporom medzi vývojom samui f. m. a na druhej strane pojmom a termínom. Vo význame slovo „fuga“ („beh“; taliansky consequenza) súvisí so slovami „lov“, „rasa“ a spočiatku (od 14. storočia) sa tento výraz používal v podobnom význame, označujúci kánon ( aj v kánonických nápisoch: „fuga in diatessaron“ atď.). Tinctoris definuje fúgu ako „identitu hlasov“. Používanie výrazu „fuga“ vo význame „kánon“ sa udržalo až do 17. a 18. storočia; Za pozostatok tejto praxe možno považovať výraz „fuga canonica“ – „kánonická fúga“. Príklad fúgy ako kánonu z viacerých. odborov v inštr. hudba - "Fuge" pre 4 sláčikové nástroje ("husle") z "Musica Teusch" od X. Herleho (1532, pozri Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Všetci R. 16. storočia (Zarlino, 1558) sa pojem fúga delí na fuga legate („spojená fúga“, kánon; neskôr aj fuga totalis) a fuga sciolta („samostatná fúga“; neskôr fuga participialis; postupnosť napodobňujúcich kanonických sekcií, napr. abсd, atď. P.); posledné P. m. tvorí jednu z predforiem fúgy - fugato reťazec typu: abсd; tzv motetová forma, kde rozdiel v témach (a, b, c atď.) je určený zmenou textu. Podstatným rozdielom medzi takýmto „malým“ F. m. a komplexnou fúgou je absencia prepojenia tém. V 17. storočí fuga sciolta (partialis) sa zmenila na vlastnú fúgu (Fuga totalis, aj legata, integra sa v 17. – 18. storočí začala nazývať kánonickou). Množstvo ďalších žánrov a f. m. 16. stor. sa vyvinul smerom k vznikajúcemu typu fúgovej formy - motet (fuga), ricercar (do ktorého sa preniesol motetový princíp množstva napodobňujúcich konštrukcií; k fúge má asi najbližšie F. m.), fantázia, španielčina. tiento, imitatívno-polyfónne canzone. Na pridanie fúgy v nástroji. hudba (kde nie je predchádzajúci spojovací prvok, a to jednota textu), dôležitá je tendencia k tematickosti. centralizácie, teda k primátu jednej melodiky. témy (na rozdiel od vokálnych viactémových) - U A. Gabrieliho, J. Gabrieliho, u J. P. Sweelinka (o predchodcoch fúgy pozri knihu: Protopopov V.V., 1979, s. 3-64).

Do 17. storočia vytvorili sa základy polyfónne, ktoré sú aktuálne aj dnes. F. m. - fúga (všetkých druhov štruktúr a typov), kánon, polyfónne variácie (najmä variácie na basso ostináto), polyfónne. (najmä chorál) úpravy (napr. k danému cantus firmus), polyfónne. cykly, polyfónne prelúdií a pod. Na vtedajší rozvoj polyfónnej fm mal významný vplyv nový dur-molový harmonický systém (obnova tematiky, presadzovanie tonálneho modulačného činiteľa ako vedúceho činiteľa fm; rozvoj homofónno-harmonického typu fm). písanie a príslušné f m.). Najmä fúga (a podobné viachlasné f. m.) sa vyvinula z prevládajúceho modálneho typu 17. storočia. (kde modulácia ešte nie je základom polyfónneho fm; napr. v Scheidtovej „Tabulatura nova“, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do tónový (“Bach”) typ s tónovým kontrastom v podobe porov. časti (často v paralelnom pražci). Vylúči. význam v dejinách polyfónie F. m. mal dielo J. S. Bacha, ktorý im vdýchol nový život vďaka etablovaniu účinnosti prostriedkov dur-mollovej tónovej sústavy pre tematizmus, tematické. vývoj a proces formovania. Bach to urobil polyfónnym. F. m. nová klasika. vzhľad, na ktorom, ako na hlavnom. typu, následná polyfónia je vedome alebo nevedome orientovaná (až po P. Hindemitha, D. D. Šostakoviča, R. K. Shchedrina). Odrážajúc všeobecné trendy doby a nové postupy, ktoré našli jeho predchodcovia, ďaleko prevyšoval svojich súčasníkov (vrátane brilantného G. F. Händela) rozsahom, silou a presvedčivosťou afirmácie nových princípov polyfónie. F. m.

Po J. S. Bachovi dominantné postavenie zaujali homofónne hudobné nástroje (pozri Homofónia). Vlastne polyfónne. F. m. sú niekedy použité v novej, niekedy nezvyčajnej úlohe (fughetta gardistov v zbore „Sladšie než med“ z 1. dejstva opery Rimského-Korsakova „Cárova nevesta“) a získavajú dramaturgické motívy. charakter; skladatelia sa k nim obracajú ako na zvláštny, osobitý výraz. znamená. To je do značnej miery charakteristické pre polyfóniu. F. m. v ruštine. hudba (príklady: M. I. Glinka, „Ruslan a Ludmila“, kánon v scéne strnulosti z 1. epizódy; kontrastná polyfónia v hre „V Strednej Ázii“ od Borodina a v hre „Dvaja Židia“ z „Obrazy na výstave“ Musorgskij; kánon „Nepriatelia“ z 5. scény opery „Eugene Onegin“ od Čajkovského atď.).

V. Homofonické hudobné formy modernej doby. Príchod éry tzv moderná doba (17-19 storočia) znamenala prudkú zmenu vo vývoji múz. myslenie a fyzická hudba (vznik nových žánrov, dominantný význam svetskej hudby, dominancia tonálneho systému dur-mol). Ideovo aj esteticky. v tejto oblasti sa objavili nové umelecké postupy. myslenie – apel na svetskú hudbu. obsah, potvrdenie princípu individualizmu ako vedúceho, odhalenie interného. mier individuálna osoba(„hlavnou postavou sa stal sólista“, „individualizácia ľudského myslenia a cítenia“ - Asafiev B.V., 1963, s. 321). Vzostup opery k významu ústrednej hudby. žánru, a v inštr. hudba - potvrdenie princípu koncertov (baroko - éra „koncertného štýlu“, slovami J. Handshina) je najpriamejšie. sprostredkúva v nich obraz jednotlivca a predstavuje ťažisko estetiky. ašpirácie novej éry (ária v opere, sólo na koncerte, melódia v homofónnej látke, ťažký úder v metre, tónika v tónine, téma v kompozícii, centralizácia f. m. - mnohostranné a narastajúce prejavy „osamelosti“, „singularity“, dominancie jedného nad ostatnými v rôznych vrstvách hudobného myslenia). Tendencia k autonómii čisto múz, ktorá sa objavila už skôr (napr. v izorytmickom motete 14.-15. storočia). princípy formovania v 16-17 storočí. viedli ku kvalitám. skok - ich nezávislosť, najpriamejšie odhalená pri formovaní autonómneho nástroja. hudba. Princípy sú čisto hudobné. form-building, ktorý sa stal (prvýkrát vo svetových dejinách hudby) nezávislým od slov a pohybu, urobil nástroj. hudba sa najprv rovnala hudbe vokálnej (už v 17. storočí - v inštrumentálnych canzónach, sonátach, koncertoch), a potom do vokálu vložili formovanie. žánre v závislosti od autonómnej hudby. zákony f. m. (od J. S. Bacha, viedenskí klasici, skladatelia 19. storočia). Odhalenie čistej hudby. zákony f. m. - jeden z vrcholných úspechov svetovej hudby. kultúry, ktoré objavili nové estetické a duchovné hodnoty dovtedy v hudbe neznáme.

Čo sa týka f. Obdobie novoveku jednoznačne spadá do dvoch období: 1600-1750 (konvenčne - baroko, dominancia generálneho basu) a 1750-1900 (viedenská klasika a romantizmus).

Princípy tvarovania v barokovej freske: v celej jednodielnej forme b. h.je zachovaný výraz jedného afektu, preto sa F. m. vyznačujú prevahou homogénneho tematizmu a absenciou derivačného kontrastu, teda odvodením inej témy z danej. Vlastnosti v hudbe Bacha a Händela sa majestátnosť spája s výslednou masívnosťou, masívnosťou častí formy. To tiež určuje „terasovitú“ dynamiku V.F. m., pomocou dynamického. kontrasty, nedostatok flexibilného a dynamického crescenda; myšlienka výroby ani nie tak rozvíjajúce sa, ako skôr rozvíjajúce sa, akoby prechádzajúce vopred určenými štádiami. Pri manipulácii s tematickými Materiál vykazuje silný vplyv polyfónie. písmená a polyfónne formulárov Tonálny systém dur-mol čoraz viac odhaľuje svoje formačné vlastnosti (najmä v Bachovej dobe). Zmeny akordov a tónov slúžia novým silám. znamená vnútorné pohyb vo F. m. Možnosť opakovania materiálu v iných tóninách a holistický koncept pohybu podľa definície. v okruhu tonality sa vytvára nový princíp tonálnych foriem (v tomto zmysle je tonalita základom fyzickej hudby modernej doby). V Arenskyho „Sprievodcovi...“ (1914, s. 4 a 53) sa termín „homofónne formy“ nahrádza ako synonymum termínom „harmonické formy“ a pod harmóniou sa rozumie tónová harmónia. Barokové f. m. (bez odvodeného figuratívneho a tematického kontrastu) dávajú najjednoduchší typ konštrukcie f. m. v podobe obchvatu tonálneho kruhu (podľa princípu Asafievovej triády: initium - motus - terminus), kde pohyb vychádza z tzv. tonikum a končí ním (preto vzniká dojem „kruhu“), ktorý prechádza kadenciami na iných úrovniach modálnej tonality, napríklad:

v dur: I - V; VI - III - IV - I
v moll: I - V; III - VII - VI - IV - I
s tendenciou k neopakovaniu tóniny medzi tónikou na začiatku a na konci, podľa princípu T-D-S-T.

Napríklad v koncertnej forme (ktorá hrala v sonátach a barokových koncertoch najmä u A. Vivaldiho, J. S. Bacha, Händela, úloha podobná úlohe sonátovej formy v inštrumentálnych cykloch klasicko-romantickej hudby):

Téma - A - Téma - A - Téma - A - Téma
T - D - S - T
(I - medzihra, - modulácia; príklady - Bach, 1. časť Brandenburských koncertov).

Najbežnejšie barokové hudobné formy sú homofónne (presnejšie nefugálne) a polyfónne (pozri oddiel IV). Základné homofónne f. m. baroko:

\1) formy end-to-end rozvoja (v inštrumentálnej hudbe je hlavným typom predohra, vo vokálnej hudbe - recitatív); ukážky - G. Frescobaldi, preambuly pre organ; Handel, klávesová súprava v d-moll, predohra; Bach, organová toccata d mol, BWV 565, predohra, k fúge;

\2) malé (jednoduché) formy - taktové (reprízové ​​a nereprízové; napr. pieseň F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Ako nádherne svieti ranná hviezda“, jej úprava Bacha v 1. kantáta a iné .op.)), dvoj-, troj- a viacčlenné formy (príkladom toho je Bach, omša h mol, č. 14); vo woku. forma da capo sa často vyskytuje v hudbe;

\3) zložené (komplexné) formy (kombinácia malých) - zložité dvoj-, troj- a viacdielne; kontrastno-kompozitné (napr. prvé časti orchestrálnej predohry J. S. Bacha), dôležitá je najmä forma da capo (najmä u Bacha);

\4) variácie a chorálové úpravy;

\5) rondo (v porovnaní s rondom 13.-15. storočia - nový nástroj f. m. pod rovnakým názvom);

\6) stará sonátová forma, jednotémová a (vo vývoji embrya) dvojtémová; každá z nich je neúplná (dvojdielna) alebo úplná (trojdielna); napríklad v sonátach D. Scarlattiho; kompletná jednotémová sonátová forma - Bach, Matúšove pašie, č. 47;

\7) koncertná forma (jeden z hlavných zdrojov budúcej klasickej sonátovej formy);

\8) rôzne druhy wok. a inštr. cyklický formy (sú to aj určité hudobné žánre) - pašie, omša (vrátane organu), oratórium, kantáta, koncert, sonáta, suita, prelúdium a fúga, predohra, špeciálne druhy foriem (Bach, „Hudobná ponuka“, „Umenie Fúga“), „cykly cyklov“ (Bach, „Dobre temperovaný klavír“, francúzske suity);

\9) opera. (Pozri „Analýza hudobných diel“, 1977.)

F. m. klasicko-romantické. obdobie, ktorého koncepcia odzrkadľovala v počiatočnom štádiu humanistické. európske myšlienky osvietenstvo a racionalizmus a v 19. stor. individualistický idey romantizmu („Romantizmus nie je nič iné ako apoteóza osobnosti“ – I. S. Turgenev), autonomizácia a estetizácia hudby, sa vyznačujú najvyšším prejavom autonómnej hudby. zákonov formovania, nadradenosti princípov centralizovanej jednoty a dynamiky, maximálnej sémantickej diferenciácie fyzického materiálu a odľahčenia vývoja jeho častí. Pre klasicko-romantické. Koncepcia fyzikálnej štruktúry je typická aj výberom minimálneho počtu optimálnych typov fyzikálnej štruktúry (s výraznými rozdielmi medzi nimi) s neobvykle bohatou a rôznorodou konkrétnou implementáciou rovnakých štrukturálnych typov (princíp diverzity v jednote), čo je podobné ako optimálnosť ostatných parametrov F. m. (napríklad prísny výber typov harmonických sekvencií, typy tónového plánu, charakteristické textúrované figúry, optimálne orchestrálne skladby, ktoré inklinujú ku kvadratickým metrickým štruktúram, spôsoby motivického rozvoja), optimálne intenzívny pocit z hudby. čas, jemný a správny výpočet časových proporcií. (Samozrejme, že v rámci 150-ročného historického obdobia sú výrazné aj rozdiely medzi viedensko-klasicistickým a romantickým konceptom f. m..) V určitých ohľadoch je možné konštatovať dialektický charakter všeobecného konceptu rozvoja. vo f. m. (sonátová forma u Beethovena) . F. m. spája výraz vysokých umeleckých, estetických a filozofických myšlienok s bohatým „pozemským“ charakterom hudby. obraznosť (aj tematický materiál nesúci odtlačok ľudovej hudby, s jej typickými znakmi hudobného materiálu; to platí pre hlavnú vzorku f. m. 19. storočia).

Všeobecné logické klasicko-romantické princípy F. m. sú prísnym a bohatým stelesnením noriem všetkého myslenia v oblasti hudby, premietnutých do definície. sémantické funkcie častí hudobnej hudby.Ako každé myslenie, aj hudobné myslenie má objekt myslenia, svoj materiál (v prenesenom význame tému). Myslenie je vyjadrené hudobno-logicky. „diskusia o téme“ („Hudobná forma je výsledkom „logickej diskusie“ o hudobnom materiáli“ – Stravinskij I.F., 1971, s. 227), ktorá vzhľadom na dočasnosť a nekoncepčnosť hudby ako umenia , rozdeľuje F. m. na dve logické odbor - prezentácia hudobn. myšlienky a ich vývoj („diskusia“). Naopak, logické. rozvoj hudby myšlienka pozostáva z jej „úvahy“ a výsledného „záveru“; teda vývoj ako logická etapa. Vývoj fyzikálnej mechaniky je rozdelený do dvoch podsekcií – na samotný vývoj a dokončenie. V dôsledku rozvoja klas F. m. odhaľuje tri hlavné. funkcie častí (zodpovedá Asafievovej triad initium - motus - terminus, pozri Asafiev B.V., 1963, s. 83-84; Bobrovskij V.P., 1978, s. 21-25) - expozičné (výpovede myšlienok), rozvíjajúce (samotný vývoj) a posledný (potvrdenie myšlienky), komplexne vzájomne korelované:

(Napríklad v jednoduchej tripartitnej forme, v sonátovej forme.) V jemne diferencovanej fyzickej forme, okrem troch hlavných. funkcie častí, vznikajú pomocné - úvod (ktorého funkcia odbočuje od úvodnej prezentácie témy), prechod a záver (ktorý odbočuje od funkcie dokončenia a tým ju rozdeľuje na dve časti - výrok a záver myšlienky). Časti f. m. majú teda len šesť funkcií (porov. I. V. Sposobin, 1947, s. 26).

Ako prejav všeobecných zákonov ľudského myslenia, komplex funkcií častí matematickej formy odhaľuje niečo spoločné s funkciami častí prezentácie myšlienok v racionálno-logickej sfére myslenia, zodpovedajúcimi zákonmi ktoré sú uvedené v starovekej doktríne rétoriky (rečníctva). Funkcie šiestich sekcií klasiky. rétorika (Exordium - úvod, Narratio - rozprávanie, Propositio - hlavná pozícia, Confutatio - výzva, Confirmatio - vyhlásenie, Conclusio - záver) sa skladbou a poradím takmer presne zhodujú s funkciami častí F. m. (hlavné funkcie F. sú zvýraznené. m.):

Exordium - úvod
Propositio - prezentácia (hlavná téma)
Narratio - vývoj ako prechod
Confutatio - kontrastná časť (vývoj, kontrastná téma)
Confirmatio - repríza
Záver – kód (doplnok)

Rétorický funkcie sa môžu prejavovať rôznymi spôsobmi. úrovne (napr. pokrývajú sonátovú expozíciu aj celú sonátovú formu ako celok). Ďaleká zhoda funkcií sekcií v rétorike a časti F. m. svedčí o hlbokej jednote rôznych. a zdanlivo vzdialené typy myslenia.

Dif. hudba prvky (zvuky, tiembry, rytmy, akordy, melodické intonácie, melodická linka, dynamické nuansy, tempo, agogika, tonálne funkcie, kadencie, textúra a pod.) predstavujú hudobný materiál.(v širšom zmysle) patrí do hudobnej organizácie materiál, posudzovaný z výrazovej stránky hudobného obsahu. V systéme hudobnej organizácie nemajú všetky prvky hudobného materiálu rovnakú dôležitosť Profilujúce aspekty klasicko-romantickej f. m. - tonalita ako základ štruktúry f. m. ( pozri Key, Mode, Melody), meter, motivická štruktúra (pozri Motív, Homofónia), kontrapunkt hlavných línií (v homofónnych f.m. býva tzv. kontúrový, alebo hlavný, dvojhlas: melódia + bas), tematickosť. a harmónie.Formatívny význam tonality spočíva (okrem vyššie uvedeného) v zjednotení tonálne ustálenej témy so spoločnou príťažlivosťou k jedinej tónike (pozri schému A v príklade nižšie) Formatívny význam metra spočíva v tzv. vytvorenie vzájomnej korešpondencie (metrickej symetrie) malých častíc F. m. (hlavný princíp: 2. takt reaguje na 1. a vytvára dvojdobý, 2. dvojdobý odpovedá na 1. a vytvára štvordobý, tzv. 2. štvortakt reaguje na 1. a vytvára osemtakt; z toho vyplýva základný význam hranatosti pre klasický romantizmus. F. m.), čím vznikajú drobné konštrukcie F. m. - slovné spojenia, vety, bodky, podobné úseky stredov a repríz v rámci tém; klasický Meter tiež určuje umiestnenie kadencií jedného alebo druhého typu a silu ich konečného pôsobenia (polovičný záver na konci vety, úplný záver na konci obdobia). Formatívny význam motivika (viac zväčšenie- aj tematický) vývoj je, že hud. myšlienka je odvodená od jej základov. sémantické jadro (ide zvyčajne o počiatočnú motivickú skupinu alebo menej často o počiatočný motív) prostredníctvom rôznych modifikovaných opakovaní svojich častíc (motivické opakovania z iného akordu, z iného kroku, v inej harmónii, s intervalovou zmenou v riadku), obmieňanie rytmu, vo zvyšovaní alebo znižovaní, v obehu, s fragmentáciou - obzvlášť aktívny prostriedok rozvoja motívu, ktorého možnosti siahajú až po transformáciu východiskového motívu na iné motívy). Pozri Arensky A. S., 1900, s. 57-67; Sposobin I.V., 1947, s. 47-51. Rozvíjanie motívov hrá v homofónnom fm približne rovnakú úlohu ako opakovanie témy a jej častíc v polyfónnom fm. F. m. (napríklad vo fúge). Formatívny význam kontrapunktu v homofónnych rytmoch sa prejavuje vo vytváraní ich vertikálneho aspektu. Takmer homofónne fm po celej dĺžke je (minimálne) dvojhlasá kombinácia vo forme krajných hlasov, podliehajúca normám polyfónie daného štýlu (významnejšia môže byť úloha polyfónie). Príklad obrysových dvojhlasov - W. A. ​​​​Mozart, Symfónia v g-moll č. 40, menuet, kap. predmet. Formatívny význam tematizmu a harmónie sa prejavuje vo vzájomne prepojených kontrastoch súdržných polí podania tém a tematicky nestabilných vývinových, spájajúcich sa, pohyblivých štruktúr toho či onoho druhu (aj tematicky „kolabujúcich“ záverečných a tematicky „kryštalizujúcich“ úvodných), tonálne stabilné a modulačné časti; aj v kontrastoch štrukturálne monolitických konštrukcií hlavných tém a „voľnejších“ vedľajších tém (napríklad v sonátových formách), respektíve v kontrastoch rôznych typov tónovej stability (napríklad sila tónových spojení v kombinácii s pohyblivosťou harmónie v hlavnej časti, definitívnosťou a jednotnou tonalitou v kombinácii s jej jemnejšou štruktúrou v sekundárnej, redukciou na tóniku v code). Ak meter vytvára fyzickosť v malom rozsahu, potom interakcia tematizmu a harmónie tak robí vo veľkom.

Schémy niektorých základných klasicko-romantických hudobných foriem (z hľadiska vyšších faktorov ich štruktúry; T, D, p - funkčné označenia tonality, - modulácia; priame línie - stabilná konštrukcia, zakrivené - nestabilné) pozri stĺpec 894.

Kumulatívny účinok uvedených zásad. klasicko-romantické faktory F. m. je znázornený na príklade Andante cantabile z Čajkovského 5. symfónie.

Schéma A: celý Ch. Téma 1. časti Andante vychádza z tóniky D-dur, prvá realizácia vedľajšej témy-prídavku je na tóniku Fis-dur, potom obe reguluje tónika D-dur. Schéma B (hlavná téma, porovnaj so schémou B): na jednotakt odpovedá ďalší jednotakt, na výsledný dvojtakt odpovedá súvislejšia dvojtaktová konštrukcia, výsledná štvortaktová veta uzavretá kadenciou je odpovedal ďalší podobný so stabilnejšou kadenciou. Schéma B: založená na metrike. štruktúra (diagram B) motivický vývin (je zobrazený fragment) vychádza z jednotaktového motívu a uskutočňuje sa jeho opakovaním v iných harmóniách, so zmenou melodickej. linky (a1) a rytmus metrov (a2, a3).

Schéma D: kontrapunktické. základe F. m., správne 2-hlasové spojenie na základe povolení v konsonir. interval a kontrasty v pohybe hlasov. Schéma D: tematická interakcia. a harmonické faktory tvoria f. m. diela ako celku (typ - zložitá trojdielna forma s epizódou, s „odchýlkami“ od tradičnej klasickej formy smerom k vnútornej expanzii veľkej 1. časti).

Aby časti konštrukcie mohli plniť svoje konštrukčné funkcie, musia byť podľa toho skonštruované. Napríklad druhá téma Gavoty Prokofievovej „Klasickej symfónie“ je vnímaná aj mimo kontextu ako typická trojica zložitej trojdielnej formy; obe hlavné témy expozície 8. RP. Nemožno si predstaviť Beethovenove sonáty v opačnom poradí – hlavnú ako vedľajšiu a vedľajšiu ako hlavnú. Zákonitosti v štruktúre častí f. m., odhaľujúce ich štruktúrne funkcie, sa nazývajú. typy hudobnej prezentácie materiál (Spoboginova teória, 1947, s. 27-39). Ch. Existujú tri typy prezentácie – expozičná, stredná a záverečná. Vedúcim znakom expozície je stabilita v kombinácii s pohybovou aktivitou, ktorá je vyjadrená tematicky. jednota (rozvíjanie jedného alebo niekoľkých motívov), tónová jednota (jedna tónina s odchýlkami; malá modulácia na konci, nepodkopávajúca stabilitu celku), štruktúrna jednota (vety, periódy, normatívne kadencie, štruktúra 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 a podobne, za predpokladu harmonickej stability); pozri diagram B, opatrenia 9-16. Znakom stredného typu (aj vývojového) je nestálosť, plynulosť, dosiahnutá harmonická. nestabilita (nespoliehanie sa na T, ale na iné funkcie, napr. D; nezačínanie na T, vyhýbanie sa a zatláčanie toniky, modulácia), tematické. fragmentácia (oddelenie častí hlavnej štruktúry, menšie celky ako v hlavnej časti), štrukturálna nestabilita (nedostatok viet a dôb, postupnosť, nedostatok stabilných kadencií). uzatvára. typ prednesu potvrdzuje už dosiahnutú toniku s opakovanými kadenciami, kadenčnými prídavkami, organovým bodom na T, odchýlkami smerom k S, zastavením tematického. vývoj, postupná fragmentácia konštrukcií, redukcia vývoja na udržiavanie alebo opakovanie tóniky. akord (príklad: Musorgskij, coda k zboru „Sláva tebe, Všemohúci Stvoriteľ“ z opery „Boris Godunov“). Spoliehanie sa na f. m. ľudovú hudbu ako estetiku. inštalácia modernej hudby v kombinácii s vysoko rozvinutými štrukturálnymi funkciami f. m. a zodpovedajúcimi typmi prezentácie hudby. Materiál je usporiadaný do súvislého systému fm, ktorého krajnými bodmi sú pieseň (založená na dominancii metrických vzťahov) a sonátová forma (založená na tematickom a tónovom vývoji). Všeobecná taxonómia zákl klasicko-romantické typy. F. m.:

\1) Východiskom systému f. m. (na rozdiel napr. od vysokého f. m. renesancie) je forma piesne priamo prenesená z každodennej hudby (hlavnými typmi štruktúry sú jednoduché dvojdielne a jednoduché trojdielne formy). ab, aba; ďalej v diagramoch A), bežné nielen vo wokoch. žánrov, ale odráža sa aj v inštr. miniatúry (predohry, etudy Chopina, Skrjabina, drobné klavírne skladby Rachmaninova, Prokofieva). Ďalší rast a komplikácia F. m., vychádzajúca z formy dvojveršia. piesne sa uskutočňujú tromi spôsobmi: opakovanie (zmena) tej istej témy, uvedenie inej témy a vnútorné skomplikovanie častí (rozšírenie obdobia do „vyššej“ formy, rozdelenie stredu do štruktúry: ťah - téma- embryo - návratový pohyb, autonomizácia doplnenia úlohy týchto embryí). Takýmto spôsobom sa forma piesne povznesie k rozvinutejším.

\2) Veršové (AAA...) a variačné (A A1 A2...) formy, zákl. pri zopakovaní témy.

\3) Rozdiel typy dvoj- a viactémových kompozitných („komplexných“) foriem a ronda. Najdôležitejšou zo zložiek fyzického pohybu je komplexná trojdielna ABA (ďalšie typy sú komplexná dvojdielna AB, oblúková alebo koncentrická ABCBA, ABCDCBA; ďalšie typy sú ABC, ABCD, ABCDA). Pre rondo (AWASA, AWASAVA, ABACADA) je typické prechodné časti medzi témami; rondo môže obsahovať sonátové prvky (pozri Rondo sonátu).

\4) Sonátová forma. Jedným zo zdrojov je jeho „klíčenie“ z jednoduchej dvoj- alebo trojdielnej formy (pozri napr. predohru vo f-moll z 2. zväzku „Dobre temperovaného klavíra“ od Sacha, menuet z Mozartovho kvarteto Es-dur, K.-V 428, sonátová forma bez vývoja v 1. časti Andante cantabile Čajkovského 5. symfónie má genetickú súvislosť s tematicky kontrastnou jednoduchou 3-dielnou formou).

\5) Na základe kontrastu tempa, charakteru a (často) metra, za predpokladu pojmovej jednoty, sa menované veľké jednodielne F. m. vyvíjajú do viacdielnych cyklických a splývajú do jednodielnych kontrastno-kompozitných foriem. (príklady toho druhého - „Ivan Susanin“ od Glinku, č. 12, kvarteto; forma „Veľkého viedenského valčíka“, napr. choreografická báseň „Valčík“ od Ravela). Okrem uvedených typizovaných hudobných foriem existujú zmiešané a individualizované voľné formy, najčastejšie spojené s osobitným plánom, prípadne programovým (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, „Lohengrin“, úvod; P. I. Čajkovskij, symfonická fantázia "Búrka") alebo so žánrom voľnej fantasy, rapsódia (W. A. ​​​​Mozart, Fantasia in c-moll, K.-V. 475). Vo voľných formách sa však takmer vždy používajú prvky typizovaných, prípadne predstavujú špeciálne interpretované obyčajné formy.

Operné hudobné formy podliehajú dvom skupinám formačných princípov: divadelno-dramatickým a čisto hudobným. V závislosti od prevahy jedného alebo druhého princípu sú operné hudobné pohyby zoskupené okolo troch hlavných princípov. typy: číselná opera (napríklad v Mozartových operách „Figarova svadba“, „Don Giovanni“), hudba. dráma (R. Wagner, „Tristan a Izolda“; C. Debussy, „Pelléas et Mélisande“), zmiešaného alebo syntetického typu (M. P. Musorgskij, „Boris Godunov“; D. D. Šostakovič, „Katerina“ Izmailov“; S. S. Prokofiev, „ Vojna a mier"). Viď Opera, Dramaturgia, Hudobná dráma. Zmiešaný typ opernej formy poskytuje optimálnu kombináciu javiskovej kontinuity. akcie so zaoblenými f. m. Príkladom f. m. tohto typu je scéna v krčme z Musorgského opery „Boris Godunov“ (umelecky dokonalé rozloženie ariosných a dramatických prvkov v spojení s formou javiskovej akcie).

VI. Hudobné formy 20. storočia. F. m. 20 položiek je konvenčne rozdelených do dvoch typov: jeden so zachovaním starých skladieb. typy - komplexný trojdielny F. m., rondo, sonáta, fúga, fantasy a pod. (u A. N. Skrjabina, I. F. Stravinského, N. Ja. Mjaskovského, S. S. Prokofjeva, D. D. Šostakoviča, P. Hindemitha, B. Bartóka, O. Messiaen, skladatelia novej viedenskej školy atď.), ďalší bez ich zachovania (u C. Ivesa, J. Cagea skladatelia novej poľskej školy, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, medzi niektorými sovietskymi skladatelia - L. A. Grabovsky, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimsky, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, R K. Shchedrina atď.). V 1. pol. 20. storočie Dominuje prvý druh F. m., v 2. pol. úloha druhého sa výrazne zvyšuje. Vývoj novej harmónie v 20. storočí, najmä v kombinácii s odlišnou úlohou zafarbenia, rytmu a štruktúry tkaniny, je schopný výrazne aktualizovať štruktúru starého typu štruktúry (Stravinskij, Svätenie jari, záverečné rondo „Veľký posvätný tanec“ s diagramom AWASA, premysleným v súvislosti s obnovou celého systému hudobného jazyka). S radikálnym vnútorným obnovenie F. m. možno prirovnať k novému, keďže spojenia s predchádzajúcimi štrukturálnymi typmi tak nemusia byť vnímané (napr. orchestrálna hra K. Pendereckého „Vlak na pamiatku obetí Hirošimy“ je formálne napísaná v sonáte forma, edge , však nie je takto vnímaná kvôli zvukovej technike, čím sa viac podobá F. m. iných zvučných opusov ako bežnému tonálnemu opusu v sonátovej forme). Odtiaľ pochádza kľúčový pojem „technika“ (písanie) pre štúdium fm v hudbe 20. storočia. (pojem „technika“ spája myšlienku použitého zvukového materiálu a jeho vlastností, harmónie, písma a prvkov formy).

V tonálnej (presnejšie novotonálnej, pozri Tonalita) hudbe 20. storočia. k obnove tradičných f. m. dochádza predovšetkým vďaka novým typom harmonických. centrách a zodpovedajúcich novým vlastnostiam harmonických. materiál funkčných vzťahov. Takže v 1. časti 6. fp. Prokofiev sonáty trad. kontrast s „pevnou“ štruktúrou Ch. strana a „voľná“ (aj keď celkom stabilná) stránka je jasne vyjadrená kontrastom silnej toniky A-dur v Ch. téma a zmäkčený zahalený základ (akord h-d-f-a) v boku. Reliéf f. m. je dosiahnutý novým harmonickým. a štrukturálne prostriedky určené novým obsahom hudby. súdny spor Podobne je to s modálnou technikou (príklad: 3-dielna forma v Messiaenovej hre „Calm Complaint“) a s tzv. voľná atonalita (napr. skladba R. S. Ledeneva pre harfu a sláčikové kvarteto op. 16 č. 6 v technike centrálnej konsonancie).

V hudbe 20. storočia. Nastáva polyfónna renesancia. myslenie a polyfónia. F. m. Kontrapunktálny. písanie a stará polyfónia. F. m. sa stal základom tzv. neoklasicistický (b.ch. neobarokový) smer („Pre modernú hudbu, ktorej harmónia postupne stráca tónovú súvislosť, by mala byť obzvlášť cenná spojovacia sila kontrapunktických foriem“ – Taneyev S.I., 1909). Popri napĺňaní starých fúg (fúg, kánonov, passacaglií, variácií atď.) novou intonáciou. obsahu (u Hindemitha, Šostakoviča, B. Bartoka, čiastočne Stravinského, Ščedrina, A. Schoenberga a mnohých ďalších) vzniká nová interpretácia samotnej polyfónie. F. m. (napr. v „Passacaglia“ zo Stravinského septeta nie je dodržaný neoklasický princíp lineárnej, rytmickej a mierkovej stálosti ostinaticky realizovanej témy, na konci tejto časti sa objavuje „neproporčný“ kánon, charakter monotematického charakteru cyklu je podobný sériovo-polyfónnym variáciám ).

Sériovo-dodekafónna technika (pozri Dodekafónia, Sériová technika) bola pôvodne určená (v škole Novej Viedne) na obnovenie schopnosti písať veľké klasiky, stratené v „atonalite“. F. m. V skutočnosti je uskutočniteľnosť použitia tejto techniky v neoklasickom štýle. účely je trochu pochybné. Aj keď kvázitónové a tonálne efekty sa dajú ľahko dosiahnuť sériovou technikou (napr. v triu menuetu Schoenbergovej suity op. 25 je tonalita es-molla zreteľne počuteľná, v celej suite orientovanej na podobný časový cyklus Bacha, radové rady sa uskutočňujú len zo hlások e a b, z ktorých každá je začiatočnou a koncovou hláskou v dvoch radových radoch, a tak sa tu napodobňuje monotónnosť barokovej suity), hoci napr. majstra nebude bez problémov kontrastovať „tonálne“ stabilné a nestabilné časti, modulácia-transpozícia, zodpovedajúce reprízy tém a iných zložiek tónového fm, vnútorné rozpory (medzi novou intonáciou a starou technikou tónového fm), charakteristické pre neoklasicistický. formácie, sú tu cítiť s osobitnou silou. (Spravidla sú tu nedosiahnuteľné alebo umelé tie súvislosti s tonikom a opozíciou z nich vychádzajúcou, ktoré boli znázornené v diagrame A posledného príkladu vo vzťahu ku klasicko-romantickej f. m.) Z toho plynie neúčinnosť iných majstrovsky prevedených. v dodekafonickej technike podľa klas. ukážky F. m. Vzájomná korešpondencia novej intonácie, harmonická. formy, techniky písania a techniky formy dosahuje A. Webern. Napríklad v 1. časti symfónie op. 21 sa nespolieha len na tvarové vlastnosti sériového vedenia, na neoklasiku. pôvodom, kánony a kvázisonátovými vzťahmi výšky tónu a, využívajúc toto všetko ako materiál, formuje to pomocou nových prostriedkov fyzickej hudby - spojenia medzi výškou a timbrom, timbrom a štruktúrou, mnohostranné symetrie v tóne-timbre-rytme. tkaniny, intervalové skupiny, v distribúcii hustoty zvuku atď., pričom sa zároveň upúšťajú od metód tvarovania, ktoré sa stali voliteľnými; nový f. m. prenáša estetický. účinok čistoty, vznešenosti, ticha, sviatostí. vyžarovanie a zároveň chvenie každého zvuku, hlboká srdečnosť.

Špeciálny druh polyfónnych konštrukcií sa vytvára sériovo-dodekafónnym spôsobom skladania hudby; V súlade s tým sú fm vyrobené sériovou technológiou polyfónne v podstate alebo aspoň vo svojich základných princípoch, bez ohľadu na to, či majú polyfónny textúrovaný vzhľad. F. m. (napr. kánony v 2. časti Webernovej symfónie op. 21, pozri v článku. Raketový pohyb, príklad v stĺpcoch 530-31; v 1. časti „Concerta buffe“ S. M. Slonimského, trio menuet zo suity pre klavír op. 25 Schoenberga) alebo kvázihomofónne (napr. sonátová forma v kantáte „Svetlo očí“ op. 26 od Weberna; v 1. časti 3. symfónie K. Karaeva; rondo -sonata vo finále Schoenbergovho 3. kvarteta). Vo Webernovej tvorbe až do morku kostí. vlastnosti starej polyfónie. F. m. pridal svoje nové aspekty (emancipácia hudobných parametrov, zapojenie sa do polyfónnej štruktúry, okrem výšok aj tematické opakovania, autonómna interakcia timbrov, rytmov, registrové vzťahy, artikulácia, dynamika; pozri napr. 2. časti variácie pre fp. op. 27, ork. variácie op. 30), čo otvorilo cestu ďalšej modifikácii polyfónie. F. m. - v serializme, pozri Serialita.

V zvukovej hudbe (pozri Sonorizmus) sa používajú prevahy. individualizované, voľné, nové formy (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, Ph. trio, 1. časť, kde hlavnou stavebnou jednotkou je „vzdych“, asymetricky variovaný, slúži ako materiál na stavbu novej, neklasickej trojdielnej formy A. Vieru, „Eratosthenovo sito“, „Clepsydra“).

Polyfónny pôvod, f. m. 20. storočie, hlavný. na kontrastných interakciách súčasne znejúcich múz. štruktúry (kusy č. 145a a 145b z Bartókovho „Mikrokosmosu“, ktoré možno hrať samostatne aj súčasne; kvartetá D. Milhauda č. 14 a 15, ktoré majú rovnaký znak; „Skupiny“ K. Stockhausena pre tri priestorovo oddelené orchestre). Extrémne zhoršenie polyfónie. Princípom nezávislosti hlasov (vrstiev) látky je aleatorika látky, umožňujúca dočasné dočasné oddelenie častí celkového zvuku a teda množstvo ich kombinácií súčasne. kombinácie (W. Lutoslawski, 2. symfónia, „Kniha pre orchester“).

Nové, individualizované f. m. (kde „schéma“ diela je predmetom kompozície, na rozdiel od neoklasického typu moderného f. m.) dominujú v r. elektronická hudba(ukážka - „Birdsong“ od Denisova). Mobilné F. m. (aktualizované z jednej verzie na druhú) sa nachádzajú v určitých typoch alea-torich. hudba (napríklad v Stockhausenovej "Fp. Piece XI", Boulezovej 3. Fp. Sonáte). F. m. 60-70 rokov. široko používané sú zmiešané techniky (R.K. Shchedrin, 2. a 3. fp. koncerty). Takzvaný nácvik (resp. nácvik) F. m., ktorého štruktúra je založená na viacnásobnom opakovaní b. Časť elementárnej hudby. materiál (napríklad v niektorých dielach V.I. Martynova). V oblasti scénického žánre – happening.

VII. Učenie o hudobných formách. Doktrína f. m. ako odbor. odbor aplikovanej teoretickej muzikológia a pod týmto názvom vznikla v 18. storočí. Jeho dejiny, ktoré však prebiehajú paralelne s vývojom filozofického problému vzťahu formy a hmoty, formy a obsahu, sa zhodujú s dejinami náuky o múzach. skladby, siaha až do éry Staroveký svet- z gréčtiny atomisti (Demokritos, 5. storočie pred Kristom) a Platón (rozvinuli koncepty „schéma“, „morfé“, „typ“, „idea“, „eidos“, „typ“, „obraz“; pozri Losev A F., 1963 430-46 atď.; him, 1969, s. 530-52 atď.). Najkompletnejšia starožitnosť filozofická teória forma ("eidos", "morphe", "logos") a hmota (súvisiaca s problémom formy a obsahu) predložená Aristotelom (idey o jednote hmoty a formy; hierarchický vzťah medzi hmotou a formou, kde najvyššia forma je božská myseľ; pozri Aristoteles, 1976). Doktrína podobná fyzikálnej vede sa vyvinula v rámci melopeie, ktorá sa vyvinula ako špecialita. hudobná teória disciplína, pravdepodobne za Aristoxena (2. polovica 4. storočia); pozri Kleonidas, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristide Quintilian, "De musica libri III"). Anonymný Bellerman III v časti „On Melopea“ uvádza (s hudobnými ilustráciami) informácie o „rytmoch“ a melodickej tvorbe. postavy (Najock D., 1972, s. 138-143), teda skôr o prvkoch F. m. ako o F. m. samostatne. zmysel, hrany v kontexte starodávny výkon hudba ako trojica bola myslená predovšetkým v spojení s poet. formy, štruktúra strofy, verša. Súvislosť so slovom (a v tomto smere absencia autonómnej náuky o fyzickom m. v modernom zmysle) je charakteristická aj pre náuku o f. m. stredoveku a renesancie. V žalme Magnificat, omšových spevoch (pozri III. časť) a iných žánroch tejto doby, f. m., boli v podstate predurčené textom a liturgiou. akcie a nevyžadovalo si špeciálne Autonómna doktrína f. m. V umení. svetské žánre, kde text tvoril súčasť hudobného žánru a určoval štruktúru čisto hudobnej hudby. výstavba, situácia bola podobná. Okrem toho vzorce režimov uvedené v hudobnej teórii. najmä traktáty Slúžili aspoň ako akási „modelová melódia“ a v rôznych sa opakovali. produkcie patriace do rovnakého tónu. Pravidlá polygólu. písmená (počínajúc „Musica enchiriadis“, koniec 9. storočia) dopĺňali fyzickú hudbu obsiahnutú v danej melódii: sotva ich možno považovať za náuku o hudobnej hudbe v súčasnom zmysle. Tak v milánskom traktáte „Ad Organum faciendum“ (okolo 1100), ktorý patrí do žánru „hudobno-technický“. diela o hudbe skladby (ako „vyrobiť“ organum), po zákl. definície (organum, copula, diafónia, organizatores, „príbuzenstvo“ hlasov – affinitas vocum), technika konsonancií, päť „spôsobov organizácie“ (modi organizandi), t.j. rôzne typy aplikácie konsonancií v „kompozícii“ organum-kontrapunkt, s hudbou . príklady; úseky daných dvojhlasných konštrukcií sú pomenované (podľa antického princípu: začiatok - stred - koniec): prima vox - mediae voces - ultimae voces. St. aj z ch. 15 „Mikrológ“ (okolo 1025 – 1026) od Guida d'Arezza (1966, s. 196 – 1998) Nájdené opisy rôznych žánrov sú tiež blízke doktríne f. m. V pojednaní J. de Grogea („De musica“, cca 1300), poznačená vplyvom už renesančnej metodológie, obsahuje rozsiahly popis mnohých žánrov a fyzických foriem: cantus gestualis, cantus coronatus (alebo vedenie), versikula, rotunda alebo rotundel (rondel) , responzórium, stantip ( print), dukcia, moteto, organum, hocket, omša a jej časti (Introitus, Kyrie, Gloria atď.), invitatórium, Venite, antifóna, hymnus. Spolu s nimi obsahuje údaje o detailoch štruktúra f. m. - na „bodoch“ (úseky F. m.), typy záverov častí F. m. (aretum, clausuni), počet dielov v F. m. Dôležité je, že Groheo široko používa výraz „F. m.", navyše v zmysle podobnom modernému: formae musicales (Grocheio J. de, s. 130; pozri aj v úvodnom článku E. Rolofa porovnanie s výkladom pojmu forma y Aristoteles, Grocheio J. de, s. 14-16). Groheo podľa Aristotela (ktorého meno je spomenuté viac ako raz) koreluje „formu“ s „hmotou“ (s. 120) a „hmota“ sa považuje za „harmonické zvuky“ a „forma“ (tu štruktúra súzvuku ) sa spája s „do počtu“ (s. 122; ruský preklad – Groheo J. de, 1966, s. 235, 253). Podobný, dosť podrobný opis f. m. uvádza napríklad W. Odington v pojednaní „De spekulee musice“: výška, organum, rondel, vedenie, kopula, moteto, hokejka; v hudbe Uvádza príklady dvoj- a trojhlasných partitúr. V učení kontrapunktu spolu s polyfónnou technikou. listy (napríklad J. Tinctoris, 1477; N. Vicentino, 1555; G. Tsarlino, 1558) tiež opisujú prvky teórie určitých polyfónií. formy, napr. kánonu (pôvodne v technike výmeny hlasov – rondel od Odingtona; „rotunda, resp. rotundel“, od Grogea; od 14. storočia pod názvom „fuga“, spomína ho Jakub z Liege; vysvetľuje aj Ramos de Pareja; viď. Pareja, 1966, str. 346-47, v Carlino, 1558, tamtiež, str. K rozvoju formy fúgy v teórii dochádza najmä v 17. a 18. storočí. (najmä v J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuks, 1725; I. A. Shaibe (okolo 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. V. Marpurga, 1753-54; Kir. -79; I. G. Albrechtsberger, 1790 atď.), potom s múzami. teoretici 19. – 20. storočia.

K teórii f. m. 16-18 storočia. citeľný vplyv malo chápanie funkcií častí na základe rétoriky. S pôvodom v Dr. Grécko (asi 5. storočie pred Kristom), na pokraji neskorej antiky a stredoveku, sa rétorika stala súčasťou „siedmich slobodných umení“ (septem artes liberales), kde sa dostala do kontaktu s „hudobnou vedou“ („ ...rétorika nemusí byť vo vzťahu k hudbe ako expresívnemu jazykovému faktoru mimoriadne vplyvná“ – Asafiev B.V., 1963, s. 31). Jedno z odborov rétoriky – Dispositio („aranžmán“; t. j. kompozičný plán diela) – ako kategória zodpovedá doktríne f. m., označuje definíciu. štrukturálne funkcie jeho častí (pozri oddiel V). O koncepcii a štruktúre hudby. cit., ďalšie hudobné odbory patria aj F. m. rétorika – Inventio („vynález“ hudobného myslenia), Decoratio (jeho „výzdoba“ pomocou hudobno-rétorických figúr). (O hudobnej rétorike pozri: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. V., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z pohľadu múz. rétorika (funkcie častí, Dispositio) Matteson presne analyzuje F. m. v árii B. Marcella (Mattheson J., 1739); v hudobnom zmysle. V rétorike bola prvýkrát opísaná sonátová forma (pozri Ritzel F., 1968). Hegel, diferencujúc pojmy hmota, forma a obsah, zaviedol tento druhý pojem do širokého filozofického a vedeckého využitia, dal mu (na základe objektívno-idealistickej metodológie) hlbokú dialektiku. vysvetlenie, z neho urobilo dôležitú kategóriu vo vyučovaní umenia a hudby („Estetika“).

Nová veda o fyzikálnych m., sama o sebe. zmysle sa v 18. a 19. storočí rozvíjala náuka o fyzickom m. V rade diel 18. stor. Študovala sa problematika metra („náuka taktov“), motivického vývoja, expanzie a fragmentácie múz. stavba, skladba vety a perióda, štruktúra niektorých dôležitých homofónnych nástrojov. F. m., ustanovený zodpovedajúcim spôsobom. pojmy a termíny (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). V kon. 18 - začiatok 19. storočia bola načrtnutá všeobecná taxonómia homofónnych fm a objavili sa konsolidované práce o fm, ktoré podrobne pokrývajú ich všeobecnú teóriu a ich štrukturálne znaky, tonálne harmonické. štruktúra (z učenia 19. storočia - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. V., 1827). klasické Súhrnnú doktrínu fyzikálnej mechaniky podal A. B. Marx; jeho „Náuka o hudobnej kompozícii“ (Marx A.V., 1837-47) pokrýva všetko, čo skladateľ potrebuje na zvládnutie zručnosti skladania hudby. F. m. Marx to interpretuje ako „vyjadrenie... obsahu“, čo znamená „vnemy, nápady, predstavy skladateľa“. Marxov systém homofónnych f.m. pochádza z „ primárne formy„hudobné myslenie (priebeh, veta a bodka) je založené na forme „piesne“ (pojem, ktorý zaviedol), ako základnej vo všeobecnej taxonómii hudobnej hudby.

Hlavné typy homofónnych hudobných foriem: pieseň, rondo, sonátová forma. Marx klasifikoval päť foriem ronda (boli prijaté v 19. - začiatkom 20. storočia v ruskej hudobnej vede a vzdelávacej praxi):

(Ukážky rondových foriem: 1. Beethoven, 22. f. sonáta, 1. časť; 2. Beethoven, 1. f. sonáta, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- I. sonáta FP, finále 5. Beethoven, 1. FP sonáta, finále.) V konštrukcii klas. F. M. Marx považoval pôsobenie „prirodzeného“ zákona tripartity za zásadné v celej hudbe. návrhy: 1) tematické. expozícia (ustanovenie, tonikum); 2) modulačná pohyblivá časť (pohyb, gama); 3) repríza (oddych, tonikum). Riemann, uvedomujúc si dôležitosť „významnosti obsahu“, „myšlienky“, ktorá je vyjadrená prostredníctvom f. m. (Riemann H., (1900), S. 6), interpretoval túto myšlienku aj ako „prostriedok spájania častí. umelecké dielo do jedného celku.“ Z výslednej „všeobecnej estetiky. princípy“ vyvodil „zákony špeciálnej hudby. stavba" (G. Riemann, „Hudobný slovník", M. - Leipzig, 1901, s. 1342-1343). Riemann ukázal vzájomné pôsobenie hudobných prvkov pri formovaní hudobných nástrojov (napr. „Katechizmus hry na klavíri", M., 1907, s. 84-85) Riemann (pozri Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), opierajúc sa o tzv. princíp iambiizmu (porov. Momigny J. J., 1806, a Hauptmann M., 1853), vytvorili novú doktrínu o klasickej metrike, štvorcovej osemdobej, v ktorej má každý úder určitú metrickú hodnotu, odlišnú od ostatných:

(význam ľahkých nepárnych pruhov závisí od ťažkých, v ktorých vedú). Riemann však po rovnomernom rozšírení štruktúrnych vzorcov metricky stabilných častí na nestabilné (pohyby, vývoj) dostatočne nezohľadnil štruktúrne kontrasty v klasike. F. m. G. Schenker hlboko zdôvodnil význam tonality, tóniky pre formovanie vážnej hudby. F. m., vytvoril teóriu štruktúrnych úrovní f. m., vzostupne od elementárneho tonálneho jadra k „vrstvám“ integrálnej hudby. skladby (Schenker H., 1935). Má tiež skúsenosti s monumentálnou holistickou analýzou katedry. eseje (Schenker H., 1912). Hlboký rozvoj problému formatívneho významu harmónie pre klasiku. f. m., ktorý podal A. Schönberg (Schönberg A., 1954). V súvislosti s vývojom nových techník v hudbe 20. storočia. vznikli doktríny o P. m. a hudbe. kompozičná štruktúra vychádzajúca z dodekafónie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 a i.), modality a novej rytmiky. technológia (Messiaen O., 1944; hovorí sa aj o obnovení istých f. m. stredného storočia - halelujah, Kyrie, sekvencia atď.), elektronická kompozícia (pozri „Die Reihe“, I, 1955) , nový P. m. (napr. tzv. otvorený, štatistický, moment P. m. v Stockhausenovej teórii - Stockhausen K., 1963-1978; tiež Boehmer K., 1967). (Pozri Kohoutek Ts., 1976.)

V Rusku má doktrína fyzikálnej mechaniky pôvod v knihe N. P. Diletského „Musician Grammar“ (1679-81), ktorá popisuje najdôležitejšie fyzikálne metódy tej doby, polygonálnu techniku. písanie, funkcie častí f. m. („v každom koncerte“ musí byť „začiatok, stred a koniec“ – Diletsky, 1910, s. 167), prvky a faktory formovania („padizhi“, t. j. kadencie; „vzostup“ a „zostup“; „dvojité pravidlo“ (t. j. org. bod), „kontrapunkt“ (kontrapunkt; myslí sa však bodkovaný rytmus) atď.). V Diletského interpretácii F. m. je cítiť vplyv kategórií múz. rétorika (používajú sa jej pojmy: „dispozícia“, „vynález“, „exordium“, „amplifikácia“). Náuka o fyzikálnej mechanike v najnovšom zmysle sa datuje do 2. pol. 19 - začiatok 20. storočia Tretia časť „Kompletného sprievodcu skladaním hudby“ (1863) J. Gunkeho – „O formách hudobných diel“ – obsahuje opis mnohých aplikovaných hudobných foriem (fuga, rondo, sonáta, koncert, symfonická báseň, etuda, serenáda , sekcia tancov a pod.), rozbory vzorových esejí, podrobné vysvetlenie určité „komplexné formy“ (napríklad forma sonáty). V 2. časti je uvedený viachlasný jazyk. technika, popísaná zákl. polyfónne F. m. (fugy, kánony). Z praktického zloženia. polohách vznikla krátka „Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby“ od A. S. Arenského (1893-94). Hlboké úvahy o štruktúre F. m., jej vzťahu k harmonickému. systémový a historický osudy vyjadril S.I.Taneyev (1909, 1927, 1952). Pôvodný koncept časovej štruktúry f. m. vytvoril G. E. Konyus (hlavné dielo - „Embryológia a morfológia hudobného organizmu“, rukopis, Múzeum hudobnej kultúry M. I. Glinku; pozri aj G. E. Konyus, 1932, 1933, 1935). Množstvo pojmov a termínov v náuke o fyzikálnej mechanike rozpracoval B. L. Yavorskij (prevaha, zmena v 3. štvrťroku, porovnanie s výsledkom). V diele V. M. Beljajeva „Stručný výklad doktríny kontrapunktu a doktríny hudobných foriem“ (1915), ktorá ovplyvnila následnú koncepciu klasickej hudby v Sovietskom zväze. muzikológie, došlo k novému (zjednodušenému) chápaniu rondovej formy (na základe protikladu hlavnej témy a množstva epizód), eliminoval sa pojem „piesňová forma“. B.V. Asafiev v knihe. „Hudobná forma ako proces“ (1930-47) podložila f. m. vývoj intonačných procesov v súvislosti s historickou. vývoj existencie hudby ako sociálneho determinantu. javy (predstava f. m. ako vzorov ľahostajných k intonačným vlastnostiam materiálu „priviedla dualizmus formy a obsahu do absurdity“ - Asafiev B.V., 1963, s. 60). Imanentné vlastnosti hudby (vrátane f. m.) sú len možnosťami, ktorých realizácia je daná štruktúrou spoločnosti (s. 95). Asafiev nadviazal na starodávnu (stále pytagorejskú; porov. Bobrovskij V.P., 1978, s. 21-22) predstavu triády ako jednoty začiatku, stredu a konca, a navrhol zovšeobecnenú teóriu procesu formovania akéhokoľvek fyzikálneho forma, vyjadrujúca štádiá vývinu výstižnou formulou initium - motus - terminus (pozri oddiel V). Základné Ťažiskom výskumu je zistenie predpokladov pre dialektiku hudby. formovanie, rozvoj učenia o vnútornom. dynamika f. m. („hudobná forma ako proces“), na rozdiel od „tichej“ formy-schém. Asafiev preto v F. m. rozlišuje „dve strany“ - forma-proces a forma-konštrukcia (s. 23); zdôrazňuje tiež dôležitosť dvoch najvšeobecnejších faktorov pri formovaní f. m. - identity a kontrastu, pričom všetky f. m. klasifikuje podľa prevahy jedného alebo druhého (kniha 1, časť 3). Štruktúra fm podľa Asafieva súvisí s jeho orientáciou na psychológiu vnímania poslucháča (Asafiev B.V., 1945). V článku V. A. Tsukkermana o hudbe opery N. A. Rimského-Korsakova „Sadko“ (1933). prod. sa prvýkrát uvažuje s použitím metódy „holistickej analýzy“. V súlade s hlavným klasické inštalácie metrické teórie interpretuje G. L. Catoire (1934-36); zaviedol pojem „trochae druhého druhu“ (metrický tvar hlavnej časti 1. časti 8. fp. Beethovenovej sonáty), ktorý je v rozpore s Riemannovou teóriou iambiizmu. Po vedeckom Pomocou Taneyevových metód vyvinul S.S. Bogatyrev teóriu dvojitého kánonu (1947) a reverzibilného kontrapunktu (1960). I. V. Sposobin (1947) vypracoval teóriu funkcií častí vo fyzikálnej mechanike a študoval úlohu harmónie pri formovaní tvaru. A. K. Butskoy (1948) sa pokúsil skonštruovať novú doktrínu fyzikálneho m. z hľadiska vzťahu medzi obsahom a výrazom. hudobnými prostriedkami, čím sa tradície zbližujú. teoretická hudobná veda a estetika (s. 3-18), pričom pozornosť výskumníka sústreďuje na problém analýzy hudby. diela (s. 5). Najmä Butskoy nastoľuje otázku významu tohto alebo toho výrazu. hudobné prostriedky v súvislosti s premenlivosťou ich významov (napr. pribúdajúce triády, s. 91-99); jeho analýzy využívajú metódu expresnej väzby. účinok (obsah) s komplexom prostriedkov, ktoré ho vyjadrujú (s. 132-33 a pod.). (Porov.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyho kniha predstavuje skúsenosť tvorby teoretickej. základy „rozboru hudobných diel“ – vednej a vzdelávacej disciplíny, ktorá nahrádza tradície. náuka o fyzickej hudbe (Bobrovsky V.P., 1978, s. 6), ale je jej veľmi blízka (pozri Hudobný rozbor). V učebnici leningradských autorov vyd. Yu. N. Tyulin (1965, 1974) zaviedol pojmy „inklúzia“ (v jednoduchej dvojdielnej forme), „viacdielne refrénové formy“, „úvodná časť“ (v bočnej časti sonátovej formy), a podrobnejšie klasifikovali vyššie formy ronda. V diele L. A. Mazela a V. A. Tsukkermana (1967) sa dôsledne presadzovala myšlienka považovať prostriedky fyzickej hudby (do značnej miery materiál hudby) v jednote s obsahom (s. 7), hudobnú výraz bol skúmaný. prostriedkov (vrátane tých, o ktorých sa vo výučbe fyzickej hudby ráta len zriedka - dynamika, timbre) a ich vplyv na poslucháča (pozri tiež: Tsukkerman V. A., 1970), metóda holistického rozboru (s. 38-40, 641-56 ; ďalej - vzorky analýzy), ktoré vyvinuli Zuckerman, Mazel a Ryzhkin už v 30-tych rokoch. Skúsenosti zo zbližovania muzikológie a hudby zhrnul Mazel (1978). estetika v praxi hudobnej analýzy. Tvorba. V dielach V. V. Protopopova sa zaviedol koncept kontrastnej zloženej formy (pozri jeho prácu „Kontrastné zložené formy“, 1962; P. Stoyanov, 1974) a odhalili sa možnosti variácií. formy (1957, 1959, 1960 atď.), zaviedol sa najmä pojem „sekundárna forma“, študovali sa dejiny polyfónie. písmená a polyfónne formy 17-20 storočia. (1962, 1965) bol navrhnutý termín „veľká polyfónna forma“. Bobrovskij (1970, 1978) študoval fyzikálnu mechaniku ako viacúrovňovú hierarchickú štruktúru. systém, ktorého prvky majú dve neoddeliteľne spojené stránky – funkčnú (kde funkcia je „všeobecný princíp spojenia“) a štrukturálnu (štruktúra je „špecifický spôsob realizácie všeobecného princípu“, 1978, s. 13). Prijatý podrobný vývoj (Asafievskaya) myšlienka troch funkcie celkového rozvoja: „impulz“ (i), „pohyb“ (m) a „dokončenie“ (t) (s. 21). Funkcie sa delia na všeobecné logické, všeobecné kompozičné a špecificky kompozičné (s. 25-31). Pôvodnou myšlienkou autora je spojenie funkcií (pevných a pohyblivých), respektíve – „kompozičná odchýlka“, „kompozičná modulácia“ a „kompozičná elipsa“ (príklad „vzostupnej kompozičnej modulácie“ – vedľajšia téma Čajkovského „Rómeo a Júlia“. ": začiatok ako jednoduchá 3-dielna forma, koniec - ako zložitý).

Literatúra: Diletsky N.P., hudobná gramatika (1681), vyd. S.V. Smolensky, Petrohrad, 1910, to isté, v ukrajinčine. Jazyk (podľa rukopisu 1723) - Hudobná gramatika, KIPB, 1970 (vyd. O. S. Tsalai-Yakimenko), to isté (podľa rukopisu 1679) pod názv. - The Idea of ​​​​Musician Grammar, M., 1979 (vyd. Vl. V. Protopopov); Ľvov N. A., Zbierka ruských ľudových piesní s ich hlasmi..., M., 1790, dotlač, M., 1955; Gunke I.K., Kompletný sprievodca skladaním hudby, odd. 1-3, Petrohrad, 1859-63; Arensky A. S., Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., O niektorých formách modernej hudby, Zbierka. soch., zväzok 3, Petrohrad, 1894 (1. vydanie v nemčine, "NZfM", 1858, Bd 49, č. 1-4); Bely A. (B. Bugaev), Formy umenia (o hudobnej dráme R. Wagnera), "Svet umenia", 1902, č. 12; jeho, Princíp formy v estetike (§ 3. Hudba), „Zlaté rúno“, 1906, č. 11-12; Yavorsky B. L., Štruktúra hudobnej reči, časti 1-3, M., 1908; Taneyev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, 1909, to isté, M., 1959; S. I. Taneyev. Materiály a dokumenty, zväzok 1, M., 1952; Beljajev V.M., Stručný súhrn náuky o kontrapunkte a náuky o hudobných formách, M., 1915, M. - P., 1923; jeho „Analýza modulácií v Beethovenových sonátach“ od S. I. Taneyeva, v zbierke; Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Asafiev B.V. (Igor Glebov), Proces navrhovania znejúcej hmoty, v zbierke: De musica, P., 1923; jeho, Hudobná forma ako proces, kniha. 1, M., 1930, kniž. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; jeho, O smerovaní formy u Čajkovského, v knihe: Sovietska hudba, zbierka. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problém formy v hudbe, v zbierke: De musica, P., 1923; Finagin A.V., Forma ako hodnotový pojem, v zbierke: „De musica“, zv. 1, L., 1925; Konyus G.E., Metrotektonické riešenie problému hudobnej formy..., „Hudobná kultúra“, 1924, č.1; jeho, Kritika tradičnej teórie v oblasti hudobnej formy, M., 1932; jeho, Metrotektonická štúdia hudobnej formy, M., 1933; jeho, Vedecké zdôvodnenie hudobnej syntaxe, M., 1935; Ivanov-Boretsky M.V., Primitívne hudobné umenie, M., 1925, 1929; Losev A.F., Hudba ako predmet logiky, M., 1927; jeho, Dialektika umeleckej formy, M., 1927; jeho, Dejiny antickej estetiky, zväzok 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman V.A., O zápletke a hudobnom jazyku epickej opery „Sadko“, „SM“, 1933, č. 3; jeho „Kamarinskaya“ od Glinky a jej tradície v ruskej hudbe, M., 1957; ho, Hudobné žánre a základy hudobných foriem, M. , 1964; jeho, Analýza hudobných diel. Učebnica, M., 1967 (spolu s L. A. Mazelom); ním Hudobné teoretické eseje a etudy, zv. 1-2, M., 1970-75; jeho, Analýza hudobných diel. Variačná forma, M., 1974; Katuar G.L., Hudobná forma, diely 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia in f-moll od Chopina. Skúsenosti z analýzy, M., 1937, to isté, vo svojej knihe: Studies on Chopin, M., 1971; jeho, Štruktúra hudobných diel, M., 1960, 1979; jeho, Niektoré znaky kompozície v Chopinových voľných formách, v zbierke: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Otázky rozboru hudby..., M., 1978; Skrebkov S.S., Polyfonická analýza, M. - L., 1940; jeho, Rozbor hudobných diel, M., 1958; jeho, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Protopopov V.V., Komplexné (kompozitné) formy hudobných diel, M., 1941; jeho, Variácie v ruskej klasickej opere, M., 1957; jeho, Invázia variácií v sonátovej forme, "SM", 1959, č. 11; jeho, Variačná metóda tematického rozvoja v Chopinovej hudbe, v zbierke: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Kontrast-kompozitné hudobné formy, "SM", 1962, č. 9; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, (1.-2. časť), M., 1962-65; jeho, Princípy Beethovenovej hudobnej formy, M., 1970; od neho Eseje o histórii inštrumentálnych foriem XVI - začiatkom XIX storočie, M., 1979; Bogatyrev S.S., Double Canon, M. - L., 1947; jeho, Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Spochin I.V., Hudobná forma, M. - L., 1947; Butskoy A.K., Štruktúra hudobného diela, L. - M., 1948; Livanová T. N., Hudobná dramaturgia J. S. Bacha a jej historické súvislosti, 1. časť, M. - L., 1948; jej, Veľká skladba v dobe J. S. Bacha, v zborníku: Otázky hudobnej vedy, zv. 2, M., 1955; P. I. Čajkovskij. O skladateľských schopnostiach, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Vzťah obrazov v hudobnom diele a klasifikácia takzvaných „hudobných foriem“, in: Issues of Musicology, roč. 2, M., 1955; Stolovich L.N., O estetických vlastnostiach reality, "Otázky filozofie", 1956, č. 4; jeho, Hodnotová povaha kategórie krásy a etymológia slov označujúcich túto kategóriu, v zborníku: Problém hodnoty vo filozofii, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Taneyev - učiteľ kurzu hudobných foriem, M., 1963; Tyulin Yu.N. (et al.), Hudobná forma, M., 1965, 1974; Losev A.F., Shestakov V.P., Dejiny estetických kategórií, M., 1965; Tarakanov M. E., Nové obrazy, nové prostriedky, "SM", 1966, č. 1-2; on, Nový život stará forma, "SM", 1968, č. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol.4, M., 1967; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Analýza hudobných diel, M., 1967; Bobrovsky V.P., O premenlivosti funkcií hudobnej formy, M., 1970; jeho, Funkčné základy hudobnej formy, M., 1978; Sokolov O.V., Náuka o hudobnej forme v predrevolučnom Rusku, in: Issues in Music Theory, roč. 2, M., 1970; ním, O dvoch základných princípoch formovania v hudbe, v zbierke: O hudbe. Problémy analýzy, M., 1974; Hegel G.V.F., Science of Logic, zväzok 2, M., 1971; Denisov E.V., Stabilné a mobilné prvky hudobnej formy a ich interakcia, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Korykhalova N.P., Hudobné dielo a „spôsob jeho existencie“, „SM“, 1971, č. 7; jej, Interpretácia hudby, Leningrad, 1979; Milka A., Niektoré otázky vývoja a formovania v suitách J. S. Bacha pre sólové violončelo, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Yusfin A.G., Znaky formovania v niektorých typoch ľudovej hudby, tamže; Stravinskij I. F., Dialógy, prel. z angličtiny, L., 1971; Tyukhtin V. S., Kategórie „forma“ a „obsah...“, „Otázky filozofie“, 1971, č. 10; Sýkorky M.D., K tematickej a kompozičnej štruktúre hudobných diel, prel. z ukrajinčiny, K., 1972; Kharlap M. G., Ľudový ruský hudobný systém a problém pôvodu hudby, v: Skoré formy Art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Diela Čajkovského. Štrukturálna analýza, M., 1973; Goryukhina N. A., Evolúcia sonátovej formy, K., 1970, 1973; jej. Otázky teórie hudobnej formy, in: Problémy hudobná veda, zv. 3, M., 1975; Medushevsky V.V., K problému sémantickej syntézy, "SM", 1973, č. 8; Bražnikov M.V., Fiodor Krestyanin - ruský chorál 16. storočia (výskum), v knihe: Fiodor Krestyanin. Stikhiry, M., 1974; Borev Yu.B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Hudobná rétorika 17. - prvej polovice 18. storočia, in: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., K problematike formovania a vývoja obsahu hudobného umenia, in: Otázky teórie a dejín estetiky, roč. 9, M., 1976; Analýza hudobných diel. Zhrnutie programu. Časť 2, M., 1977; Getselev B., Faktory formovania v hlavných inštrumentálnych dielach druhej polovice 20. storočia, in: Problémy hudby 20. storočia, Gorkij, 1977; Saponov M. A., Mensurálny rytmus a jeho apogeum v dielach Guillauma de Machauta, in: Problémy hudobného rytmu, M., 1978; Aristoteles, Metafyzika, op. v 4 zväzkoch, zväzok 1, M., 1976; Riemann G., Systematická náuka o modulácii ako základ náuky o hudobných formách, M. - Leipzig, 1898; jeho, Katechizmus hry na klavíri, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Hudobná forma, M., 1900; Rappish K., Oul J., Ukážky hudobných foriem od gregoriánskeho chorálu po Bacha, L., 1975.