Každý vie, ako kresba vyzerá. Ale nie každý vie, čo je to gravírovanie. Medzitým kresba aj rytina patria do rovnakej časti výtvarného umenia, nazývanej grafika. Slovo „grafika“ pochádza z gréckeho „grapho“, čo v ruštine znamená „píšem“, „kreslím“. Už tento názov ukazuje, aká veľká je podobnosť medzi písaním a kreslením. Umelec totiž kreslí na papier a často tým istým, čím píše – perom, ceruzkou. Navyše, hlavné výrazové prostriedky Grafika nie je malebná sýtosť farieb, ale línia, ťah.
V grafike vždy cítite plochosť listu papiera. Línie kresby na nej voľne ležia a poslušne sledujú let umelcových myšlienok. Nie nadarmo sa v grafike často hovorí o individuálnom „rukopise“, o jedinečnej originalite spôsobu vyjadrovania.
Gravírovanie má veľa spoločného s kresbou. Operuje aj s ťahom a čiarou, farba v nej hrá takmer vždy len vedľajšiu úlohu. Hlavný rozdiel medzi gravírovaním a kresbou je však v tom, že rytec nekreslí priamo na papier, ale obrázok najskôr nanesie na nejaký tvrdý povrch a z tohto povrchu potom obrázok prenesie na papier.
Rytina je tlač na papier získaná zo špeciálne spracovanej tlačovej dosky. Doska s potlačou môže byť drevená doska, kovová platňa, hladký kameň a pod. Umelec osobne aplikuje obraz na túto vytlačenú formu a podľa toho ho spracuje. V závislosti od materiálu a spôsobu jeho spracovania sa rozlišujú rôzne typy alebo techniky rytia: lept, litografia, drevorez atď. Samotná tabuľa má však len pomocný význam: cieľom umelca je urobiť na papieri odtlačok - tzv. dojem, alebo, ako sa tomu niekedy hovorí grafika. Pravda, nie každá tlač sa považuje za tlač, ale len taká, ktorá je vytlačená pod priamym dohľadom autora a nie je aplikovaná, ilustračná, ale samostatná, ako sa hovorí, stojanového charakteru.
Aký je však význam rytiny? Prečo umelec-rytec vykonáva zložité a prácne práce na dreve, kove, kameni a nekreslí priamo na papier?
Kresba, podobne ako maľba, môže byť vytvorená iba v jednej kópii. Je jedinečný svojou povahou. Nedá sa to opakovať, pretože každá kópia a reprodukcia je vždy horšia ako originál. Iná situácia je pri gravírovaní. Jeho hlavnou kvalitou je cirkulácia - schopnosť urobiť veľa výtlačkov z jednej tlačovej dosky. Všetky tieto výtlačky budú rovnocenné umelecké diela. Autor môže dať svoj podpis na ktorýkoľvek z hárkov: veď všetky sú vytlačené z dosky spracovanej jeho rukou. Rytina je lacná - oveľa lacnejšia ako kresba, akvarel a najmä maľba.
Zvyk vešať reprodukcie na stenu je založený práve na vysokej cene obrazov. Lacná reprodukcia sa dá vždy odstrániť a nahradiť inou. Fotomechanická reprodukcia však nie je umenie. A to nielen preto, že pri reprodukcii sa spravidla skresľuje farba, mení sa veľkosť a strácajú sa všetky jemnosti originálu. Reprodukcia nie je umením, pretože jej chýba spontánnosť originálu, tá neuchopiteľná prítomnosť autora, čo robí autentickosť cennou. kus umenia. Reprodukcia nemôže vytvoriť presnú predstavu o umeleckom diele - slúži len ako jeho pripomienka.
Rytina je originálne umelecké dielo. Každý autorský výtlačok je rovnaký originál ako olejomaľba. V tom je krása tlače, že vytvára veľké množstvo rovnakých dojmov, z ktorých každý je samostatným umeleckým dielom. Rytec hovorí jazykom svojho umenia, pričom zohľadňuje všetky znaky materiálu a techniky – a jeho práca je preto originálna a jedinečná. Žije v ňom duša umelca, cítiť chvenie jeho ruky. A toto skutočné umenie je prístupné každému: z jednej dosky je možné vyrobiť veľké množstvo výtlačkov, čo ich robí lacnými.
Možnosti rytiny sú mimoriadne široké, jej výtvarný jazyk bohatý a pestrý. Mnohostranné, flexibilné umenie rytia pritiahlo pozornosť mnohých vynikajúcich umelcov. Takí veľkí maliari ako A. Durer, Rembrandt, F. Goya boli pozoruhodní majstri rytia; vyskúšali si rytinu A. Van Dyck, E. Delacroix, C. Corot, J.-F. Proso. Z ruských umelcov sa na rytení výrazne podieľali O. Kiprensky, I. Šiškin a V. Serov. Veľký ukrajinský básnik a umelec T. Ševčenko urobil veľa pre rozvoj rytiny.
Človek by si nemal myslieť, že rytie bolo len doplnkom k maľbe. Toto je úplne nezávislá forma umenia.
Existuje množstvo umelcov, ktorí sa vo svojej tvorbe venovali výlučne rytiu. Mená D.-B. Piranesi, O. Daumier, A. Ostroumová-Lebedeva, V. Favorskij sú známi ako mená vynikajúcich maliarov. V ich tvorbe sa realita odráža v celej svojej plnosti a hĺbke, v celej svojej komplexnosti a bohatosti.
Všetci títo umelci si cenili rytinu nielen pre jej obeh (hoci to pre nich hralo dôležitú úlohu), ale aj pre jej výrazové schopnosti. Stabilita a istota spojená so spontánnosťou prejavu; lakonizmus, ostrosť a presnosť sprostredkovania reality v kombinácii so šarmom samotného materiálu - všetky tieto vlastnosti rytiny otvorili umelcom široké pole pôsobnosti.
Rytina sa v Európe objavila pomerne nedávno - v 15. storočí. V porovnaní s povedzme freskou či mozaikou, ktoré existujú tisícročia, ide o veľmi mladé umenie. To ho však robí nemenej dôležitým. Žiadnemu umeniu sa nepodarilo okamžite tak rozšíriť, tak rozšíriť, tak blízko k najširším vrstvám obyvateľstva. Gravírovanie vzniklo ako umenie pre ľud a to určovalo jeho charakter. Rytiny sa predávali na jarmokoch a bazároch a kupovali si ich obyčajní ľudia. Lacné gravírované obliečky spríjemňovali život pracujúcim ľuďom a zdobili ich príbytky. Pre negramotných nahradili knihy: svetlé, nezabudnuteľné obrázky odhalili obsah zábavných a moralizujúcich príbehov. Rytiny v XV-XVI storočia boli druhom novín; obrázok bol kombinovaný s textom, ktorý informoval o rôznych typoch správ.
Vývoj rytiny šiel paralelne s vývojom maliarstva, ale svojím osobitým spôsobom. Nie náhodou bola doba jej vzniku a rozkvetu časom veľkých ľudových nepokojov. Rytina najpriamejšie odrážala myšlienky a túžby ľudí. Ľubki Velikaya roľnícka vojna, satirické letáky Veľkej francúzskej revolúcie vyzývali k povstaniu, k boju. A dodnes je rytina jednou z najpopulárnejších, najdemokratickejších a najúčinnejších foriem umenia. Jej úloha sa zmenila, ale aj teraz je tou najlepšou dirigentkou originálu vysoké umenie k masám. Nie náhodou si medzi nami získava čoraz väčšie uznanie.
Najstaršou technikou rytia je drevorez, čiže drevorez. Jeho názov pochádza z Grécke slovo„xylon“, čo znamená drevená doska. Myšlienka tlače z drevenej dosky vznikla v dávnych dobách. Ešte v 4. storočí bol známy takzvaný tlačený materiál – tlač farebných vzorov na látky. Potlačený papier, predchodca drevorytovej tlače, je v ľudovom umení bežný už mnoho storočí.
Prvé ukážky drevorytov sa objavili na východe v 8. storočí. V Európe bol prvý odtlačok na papier z drevenej dosky zhotovený zrejme koncom 14. storočia. Tento starodávny drevorez sa nazýva lemovanie: je vyrobený na doske s pozdĺžnym rezom.
Na drevorezby sa používajú dosky z mäkkého dreva, hlavne hrušky. Rytec pri práci s nožom a dlátom vyberie drevo na tých miestach, ktoré majú na kresbe zostať biele a čiary, ktoré budú tmavé, pôsobia ako priečky. Na tento vypuklý drevený dizajn sa valčekom navalí tlačiarenská farba, na vrch sa položí hárok papiera a vyžehlí sa s kosťou - skladaním. Výkres sa prenesie na papier.
Ruská ľudová populárna tlač "Cat Kazan". XVIII storočia Drevorez
Drevorez sa okamžite rozšíril. Hracie karty, lacné ikony, obľúbené výtlačky, satirické „lietajúce listy“ boli vytlačené z drevenej dosky, na ktorej boli ručne vyrezané písmená aj vzory.
Pred vynálezom tlače sa knihy tlačili rovnakým spôsobom: každá strana bola celá vystrihnutá s textom a ilustráciami a potom boli výtlačky zlepené s rubovými stranami.
S rozvojom tlače sa drevorezba ešte viac rozšírila. Všetky ilustrácie v knihách boli robené týmto spôsobom a často rovnaký obrázok alebo vineta putovala z jednej knihy do druhej.
Rezanie dreva je nielen najstarším typom rytiny, ale aj najkonvenčnejším a najšpecifickejším. Nedá sa to ani zďaleka porovnať so žiadnym typom grafiky. Jej jazyk je zvláštny. Drevorez pracuje len s kontrastmi čiernej a bielej. Nemôže sprostredkovať ani tónové prechody, ani svetlo a tieň. Obraz sa nevyhnutne ukáže ako plochý. V tom je slabina rezaných drevorytov a v tom je jeho sila. Starí majstri pomocou jednoduchých prostriedkov vytvorili listy mimoriadnej krásy a dekoratívnosti. V prelínaní a hre hladkých línií, kontrastov čiernych a bielych škvŕn dokázali sprostredkovať najrozmanitejšie odtiene pocitov a zážitkov: od idylického pokojného pokoja až po vysoké tragické napätie. Dramatické scény Danse Macabre od G. Holbeina (1497-1543), fantastické ľudové rozprávky v rytinách L. Cranacha (1472-1553) a krehké krajinky A. Altdorfera (okolo 1480-1538) patria k najlepším príkladom svetovej klasiky.
Zvlášť pozoruhodné slávny seriál A. Durer (1471-1528) „Apokalypsa“ a „Život Márie“.
Ostré kontrasty čiernej a bielej v Apokalypse vytvárajú pocit tragédie. Búrlivý pohyb čiar, vírenie, krútiace sa kučery ťahov sprostredkúvajú napätie boja, rýchly pohyb štyroch jazdcov - Smrť, Vojna, Mor, Súd. Šialený nápor koní zmetie všetko, čo mu stojí v ceste – moc cirkvi, cisára, bohatstvo. Tu boli myšlienky roľníckej vojny a veľkej ľudovej revolúcie prevedené do alegorickej, obraznej podoby.
A. Durer. Štyria jazdci. Zo série "Apokalypsa". 1498. Drevorez
Obliečky zo série „Life of Mary“ sú presiaknuté jemnosťou a lyrikou. Pokojné každodenné scény vyžarujú pocit pokoja. Tieto obliečky sú strieborné a vzdušné, ich línie sú hladké a tvoria krásny ornamentálny vzor.
Taliansky drevorez 16. storočia má na rozdiel od demokratického, mocného, miestami drsného umenia nemeckých majstrov väčšiu prepracovanosť a dekoratívnosť. Práve v Taliansku na začiatku 16. storočia bola vynájdená technika farebného drevorezu.
Myšlienka použiť farbu na zvýšenie expresivity rytiny vznikla takmer súčasne so samotným vzhľadom rytiny. Obľúbené obľúbené potlače nás stále uchvacujú svojimi pestrými farbami. Nebola však na nich vytlačená farba: vytlačil sa iba obrys a všetko sfarbenie bolo vykonané ručne.
V roku 1516 dostal taliansky rytec Hugo da Carpi (1479-1532) privilégium v benátskom senáte za spôsob farebnej tlače, ktorý vynašiel a ktorý sa nazýval šerosvit, teda šerosvit. Hugo da Carpi vytlačil svoje rytiny z troch dosiek – každá inej farby. Keďže nepoužíval kontúry a nepoužíval ostro kontrastné farby, jeho obliečky vytvárali dojem skutočne šerosvitných, jemných prechodov tónov. Hugo da Carpi vytvoril sériu listov úžasných jemných odtieňov a farebných harmónií. Začiatkom 17. storočia sa v krajinách Ďalekého východu objavili farebné drevoryty.
Rozkvet japonských farebných drevorezieb siaha do 18. – začiatku 19. storočia. V tom čase pôsobili takí úžasní majstri ako Harunobu (1725-1770), Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849), Sharaku (pôsobil v rokoch 1794-1795), ktorých tvorba mala významný vplyv na európske umenie. .
Japonské farebné drevotlače sa trochu líšia od čínskych, aj keď majú veľa spoločného a robia sa rovnakým spôsobom. Na práci sa podieľajú traja ľudia: autor kresby, rezbár a tlačiar. Jeho cieľom však nie je reprodukovať obraz, ale vytvoriť samostatné originálne dielo.
Preto majú rezbár a tlačiar značnú voľnosť: napríklad tlačiar si môže sám zvoliť farby, ktoré autor kresby uvádza iba vo všeobecnej forme (kresba sa spravidla robí ako obrys na priehľadnom papieri). , ktorý sa potom nalepí na dosku).
Hokusai. Mávať. Zo série "36 pohľadov na Fuji". 1823-1829. Farebný drevorez
Hlavnou úlohou japonského umelca bolo vyjadriť určitý emocionálny stav, určitú náladu radosti, smútku alebo mierneho lyrického smútku. Preto zdanlivá monotónnosť námetov japonských drevorezieb. V jednom a tom istom námete – krajine alebo divadelnej scéne – dokázali umelci sprostredkovať nekonečnú rozmanitosť nálad, zachytiť okamžitý stav ľudskej duše. Rytiny sú podobné japonským básňam - rovnako jemné, lyrické a vynikajúce.
Umelec sa nesnaží o vonkajšiu realistickosť - more môže byť ružové a obloha v noci biela. Toto porušenie prirodzenej farby predmetov však nie je svojvoľné alebo náhodné, je určené množstvom vzorov, vrátane japonského tradičného postoja k farbám a horlivého zmyslu pre muzikálnosť farebných vzťahov a prísneho umeleckého výpočtu, berúc do úvahy zohľadňujú výrazové možnosti rôznych farebných kombinácií.
Týmto spôsobom pomocou harmónie alebo kontrastu farebných kombinácií, Japonský umelec dokázal sprostredkovať nielen pocity a nálady, ale aj ľudské charaktery. Ženské obrázky zo série „Big Heads“ od Utamaro, vyznačujúce sa noblesou, zdržanlivou hrdosťou a pôvabnou jednoduchosťou, sú postavené na harmonických kombináciách jemných, pokojných tónov. Naproti tomu Sharakuove odtlačky hercov primárne v darebných rolách sú v ostrom kontraste. Hercova tvár, skreslená konvenčnou grimasou hnevu, sa javí ako svetlý bod na tmavom trblietavom pozadí (ktoré nie je vytlačené farbou, ale sľudovým práškom). Ostré kontrasty hlbokých, tmavých tónov vytvárajú zvláštne dramatické napätie.
Starí majstri pracovali na doske dreva s pozdĺžnym rezom, teda na obyčajnej doske (hranené rytie). Ťažko sa opracúva - drevené vlákna odolávajú nožu. Anglický rytec Thomas Bewick (1753-1828) vynašiel koncom 18. storočia nový, moderný spôsob rytia - na prierez kmeňa, takzvané koncové rytie. Buick nepoužíval hruškové drevo, ako predtým, ale tvrdšie odrody. Kmeň stromu (buk, palma, buxus) sa nareže naprieč obilím, a keďže tieto stromy majú tenký kmeň, na získanie veľkej dosky sa zlepí niekoľko malých, ktoré sa navzájom starostlivo upravia a vyleštia. Na takejto doske pracujú frézou, pričom dosahujú nielen kontrasty čiernej a bielej, ale aj postupné prechody z tmavej do svetlej. S týmto druhom práce je kresba jasná a tenká, každý najmenší ťah je viditeľný. Malé ťahy tvarujú objem, mriežka bielych ťahov dobre prenáša letecký pohľad. Koncové gravírovanie nie je také ploché ako rytie okrajov – má hĺbku, šerosvit a nuansy. Tento typ rytiny sa mimoriadne rozšíril v 19. storočí – využíval sa najmä v knižnej ilustrácii.
S knihou sú úzko späté mená A. Menzela, G. Doreho, A. Agina. Ich grafiku dobre poznáme z knižných rytín. Títo majstri však robili iba kresby (často priamo na doske) a zruční rezbári tieto kresby stelesňovali do dreva.
Drevorezby reprodukujú kresby perom s úžasnou presnosťou – ťahavé ťahy, mriežka jemného tieňovania, veľkolepé šťavnaté škvrny.
Rytiny E. E. Bernardského (1819-1889) z kresieb A. Agina a G. Gagarina sú vyhotovené s takou bezchybnou zručnosťou, že sa tu rytec stáva spoluautorom kresliara. Pri porovnaní Aginových dochovaných kresieb pre „Mŕtve duše“ s rytinami Bernardského je zrejmé, že rytec vniesol do týchto ilustrácií zvláštnu malebnosť, sviežosť a bohatosť zamatových čiernych tónov a prenasledovanú čistotu línií. Aginove kresby, ako ich stelesnil Bernardsky, dostali nový život, novú umeleckú kvalitu.
V druhej polovici 19. storočia začali drevoryty reprodukovať nielen kresby, ale aj maliarske diela. Tento druh rytiny, postavený na kombináciách paralelných, niekedy veľmi monotónnych ťahov, vyjadruje celkový tón obrazu, svetlo a tieň. Tónové gravírovanie je čisto reprodukcia, remeselného charakteru.
Pravda, aj v tejto oblasti sa medzi obrovskou masou remeselných rezbárov nájdu praví virtuózi drevorezby (V. Mate, L. Serjakov, Pannemaker), ktorých rytiny udivujú jemnosťou a dôkladnosťou ich práce. Kreatívna individualita Rytec sa vždy prejaví aj v reprodukčnej práci, pretože záleží na ňom, čo presne na reprodukovanom obraze zvýrazní a zvýrazní.
Vyplýva to najmä zo zvláštnej tvorivej súťaže medzi V. V. Mate (1856 – 1917) a jeho žiakom I. N. Pavlovom. Obaja, učiteľ aj študent, urobili rytiny z Repinovho náčrtu hlavy smejúceho sa kozáka. Obe tieto rytiny sú veľmi presné, veľmi verne sprostredkujú originál, no v jednom je zdôraznená malebnosť náčrtu, textúry a ťahov štetcom (Pavlov), v druhom - mohutná Repinova plasticita, energická, bohatá plastika tvár (Mate).
Koniec 19. - začiatok 20. storočia bol obdobím oživenia drevorytu. S príchodom fotomechanických metód reprodukcie odpadá potreba používať drevoryty na reprodukciu obrazov. F. Vallotton (1865-1925) a P. Gauguin (1848-1903) vo Francúzsku, E. Munch (1863-1944) v Nórsku, E. Barlach (1870-1938) v Nemecku otvárajú nové možnosti v tejto starovekej technike.
Oživuje sa aj farebný drevorez, v 17. – 19. storočí takmer úplne zabudnutý. Ako prví začali s farebnými rytinami (s využitím najmä skúseností majstrov šerosvitu) Francúz O. Leper (1849-1918) a Angličan W. Nicholson (1872-1949). Oživenie farebného rytia v európskych krajinách je do značnej miery spôsobené tým, že koncom 19. storočia sa európski umelci prvýkrát zoznámili s poetickou a farebnou tvorbou japonských majstrov.
Súčasní umelci robia hranové aj hranové drevoryty. Hlavnými výrazovými prostriedkami drevorytiny sú bod a línia. Na prvý pohľad to nestačí, technológia sa zdá byť primitívna. Keď sa však pozriete na listy drevorytov za sebou, udrie vás do očí rôznorodosť techník, ktoré drevoryty využívajú. Mäkké, takmer nepostrehnuteľné farebné prechody na Leperových rytinách pripomínajú japonských majstrov 18. storočia. Nicholson vypĺňa veľké, jasne ohraničené roviny pevnými, kontrastnými farbami. Energický, ostrý štýl Belgičana F. Maserela (nar. 1889) sa líši od epicky pokojného, širokého spôsobu Gauguina. Lakonické, extrémne zovšeobecnené, Vallottonove rytiny sú úplne postavené na kontrastnom juxtapozícii plochých čiernych a bielych škvŕn. Naopak, v rytinách Barlacha (ktorý bol nielen grafikom, ale aj sochárom) cítime jasnú túžbu po objeme. V závislosti od témy, zadanej úlohy hľadá drevorezbár novú expresivitu, novú výrazovú techniku. A vidíme, ako list papiera ožíva, s akou presnosťou a ostrosťou naň umelec sprostredkuje zamatovú čiernotu noci a iskrenie snehu a pohyb a mihotanie pouličného davu. Zdanlivo primitívna technológia sa ukazuje ako nekonečne flexibilná. Niet divu, že drevorez je dnes obľúbenou technikou.
V dielach pokrokových majstrov našej doby ožíva niekdajšia úloha drevorezu ako najdemokratickejšej a najmasovejšej formy umenia. Je príznačné, že umelci sa obracajú k takmer zabudnutej technike starých majstrov – rytému rytiu. Odmietajú napodobňovať maľbu a snažia sa odhaliť špecifiká drevorytu a použiť jeho jasný a ostrý jazyk.
Nemecká umelkyňa Käthe Kollwitz (1867-1945) zasvätila svoje umenie životu a bojom robotníckej triedy. Jej rytiny zo série „Vojna“ znejú ako silný protest proti najstrašnejšej národnej katastrofe. Hlboký smútok, zúfalstvo, rozhorčenie nad nezmyselnou krutosťou – to všetko sprostredkuje umelec s úžasnou silou a obrovskou ľudskou bolesťou.
Maserelova tvorba je úzko spätá s najpálčivejšie problémy modernosť. Prerástla rámec národnej školy a stala sa medzinárodnou. Umelec-občan Maserel vedome dal svoje umenie do služieb oslobodzovacieho boja ľudstva. Jeho rytiny sú v tomto boji mocnou zbraňou. Sú ostré a jasné, ich obsah sa k divákovi dostane okamžite, vyzerajú ako malé čiernobiele plagáty. Maserelle hovorí plným hlasom a nenechá nič nevypovedané, nič nejasné.
Maserelle zvyčajne publikuje svoje rytiny vo forme sérií, takzvaných „románov v obrazoch“. Rytiny v týchto knihách spája spoločná zápletka alebo myšlienka. Nie je v nich žiadny text. Táto forma využitia grafiky, ktorú vynašiel Maserel, rozširuje možnosti gravírovania a umožňuje zobraziť vývoj zápletky v čase. Príbeh mladého robotníka, ktorý si našiel cestu v triednom boji; život moderného človeka, ktorý hľadá a nenachádza šťastie a pravdu v džungli veľké mesto; revolučná myšlienka, osvetľujúca svojou žiarou všetky aspekty moderného života – to sú zápletky týchto kníh, hlboko ľudového poňatia, jednoduchých a pôsobivých v prevedení.
Napriek všetkým rozdielom v individuálnom štýle Kollwitza a Maserela majú jednu spoločnú črtu – túžbu zjednodušiť formu, urobiť ju prehľadnejšou a stručnejšou. Zovšeobecnené siluety, viditeľnosť celého listu ako celku, určitá drsnosť ťahu - to všetko nám umožňuje hovoriť o zvláštnom spracovaní tradícií ľudovej grafiky v ich tvorbe.
Jednou z najsvetlejších stránok v histórii drevorezby je sovietsky drevorez. Srdečne reaguje na veľké udalosti našej doby a aktívne sa podieľa na budovaní nového života.
Už v prvých rokoch revolúcie sa objavila celá séria stojanových drevorezieb, v ktorých sa umelci, každý svojim spôsobom, snažili reflektovať revolučné udalosti, vyjadrujú pocit obdivu k hrdinskému boju ľudu.
Duch kolapsu minulosti a všezdrvujúca sila nového, lámajúceho starý život, je preniknutá „obrneným autom“ N. N. Kupreyanova (1894-1933). Obrovské, ťažké auto si razí cestu úzkou uličkou. Steny praskajú ako domčeky z kariet, biedne domy sa rozpadajú. Umelec využíva deformáciu a skreslenie proporcií, aby vyostril pocit nevyhnutnosti smrti starého sveta.
Rytina „Prechod Kerčským prielivom“ od P. Pavlinova sa naopak vyznačuje epickým, pokojným charakterom. Nie je v nej taká intenzívna emocionalita. Akcia sa odohráva na širokej ľadovej ploche zamrznutej úžiny. Kompozícia je jednoduchá a vyvážená, celý obraz okamžite zachytí oko.
Hrdinské obrazy bojovníkov plné pátosu občianska vojna Ukrajinský grafik V. Kasiyan dal svoje portréty hrdinov z Perekopu. Témy práce, intenzívnej a inšpiratívnej výstavby sa odrážajú v rytinách A. Kravčenka, P. Staronosova a iných.
Brilantné úspechy v oblasti farebného gravírovania Sovietski majstri staršia generácia Falilejev a Ostroumova-Lebedeva. Svoju tvorivú cestu začali ešte pred revolúciou.
Drevorezby V. D. Falilejeva (1879-1948) vychádzajú z ostrých romantických farebných kontrastov. Pomerne skoro sa vzdialil od drevorezu a preorientoval sa na rytinu na linoleum ako techniku vhodnejšiu pre jeho monumentálne a dekoratívne úlohy.
Čestné miesto pri tvorbe ruskej farebnej rytiny patrí A. P. Ostroumovej-Lebedevovej (1875-1955). Jej rytiny sa vyznačujú úžasnou harmóniou, jemnosťou a muzikálnosťou. S poetickou lyrikou umelec sprostredkúva jedinečné čaro Petrohradu - strohú architektúru, lesk a priehľadnosť vody kanálov, bledé severné osvetlenie. Jej rytiny sú farebne znamenité, spájajú v sebe mimoriadny talent maliara s vysokou zručnosťou grafika, ktorý ovláda všetky výrazové prvky drevorezu. Laconizmus, vynikajúce využitie bieleho listu papiera, ktorý umelec vie usporiadať niekoľkými presne nájdenými ťahmi, zdržanlivá a ušľachtilá kombinácia farebných škvŕn - to sú hlavné umelecké techniky Ostroumovej-Lebedeva. S ich pomocou vytvára osobitú poetickú atmosféru, ktorá neprenáša vonkajší vzhľad mesta, ale poetickú náladu, ktorú v nás vyvoláva. Ostroumová-Lebedeva je študentkou Mate. V jej tvorbe však nie je nič z tónoreprodukčných drevorytov 19. storočia.
V. Favorský. Daniak a hrozno. Ilustrácia pre "Zhen Shen". M. Prishvina. 1933. Drevorez
V Mateho tradíciách pokračoval a nadviazal ich ďalší jeho žiak - I. N. Pavlov (1872-1951).
Stará Moskva so svojimi krivoľakými uličkami, malými domčekmi, dláždenými uličkami teraz takmer zmizla. Vzhľad hlavného mesta sa zmenil na nepoznanie. Pavlovove rytiny nám zachovali Moskvu ako pred polstoročím. S objektivitou historika maľuje malebné moskovské zákutia: zasnežené dvory, starobylé kostoly, tiché uličky. Technika tónového gravírovania, v ktorej Pavlov dobre pracoval, sprostredkúva postupné prechody svetla a tieňa a rôzne detaily, ktoré obrazu dodávajú osobitnú autentickosť.
Hlavné úspechy sovietskych drevorytov sú však spojené predovšetkým s knihou. Právom môžeme byť hrdí na našu sovietsku školu ilustrátorov drevorezu, ktorá sa formovala už v 20. a 30. rokoch – ide o jeden z najväčších fenoménov moderného umenia. Ryteckí majstri pristupovali ku knihe ako k jedinému umeleckému organizmu. Vyrobili nielen ilustrácie, ale premysleli všetky dizajnové prvky – väzbu, prebal, čelenky a ďalšie dekorácie. Formát knihy, usporiadanie ilustrácií na liste, výber (a niekedy aj vytvorenie) písma – to všetko bolo dielom umelcov. hlavným cieľom ich prácou je dodržiavanie vzhľad knihy štýlu a charakteru literárne dielo.
V dôsledku týchto podmienok vznikli skutočné majstrovské diela knižného umenia, v ktorých boli všetky prvky grafického dizajnu organicky spojené a myšlienky spisovateľa sa objavovali obzvlášť výrazne a živo.
Použitie drevorytov na dizajn knihy nebolo náhodné. Drevorezby boli vždy spoločníkom kníh. Gravírovanú dosku je možné priamo vložiť do súpravy a vytlačiť (hoci v malom množstve) na bežnom tlačiarenskom lise. Drevorez s čiernymi ťahmi svojím vzhľadom dobre ladí s typom a pre umelca je neobmedzené pole pôsobnosti: čierny tučný typ možno kombinovať s rytím svetlého tónu, alebo svetlejší a tenší typ s intenzívnym a kontrastné gravírovanie. Dizajn kníh je celé umenie s vlastnými zákonmi, zložitosťami a objavmi.
Popredný majster sovietskeho knižného rytia, tvorca tohto nádherného umenia a jeho teórie je V. A. Favorskij (nar. 1886). Takmer polstoročie narezal okolo tisíc dosiek – takmer výlučne knižných ilustrácií. Jeho skvostnými rytinami sú zdobené desiatky kníh. A každé dielo ilustruje inak, pričom sleduje nielen text, ale aj autorkin štýl.
Pre knihu A. France "The Judgments of Abbé Jerome Coignard" vytvoril veľké písmená s číslami, čím oživil starodávnu tradíciu zdobenej abecedy. Samotné začiatočné písmená však nie sú v žiadnom prípade štylizované, postavy sú živé, trojrozmerné, umiestnené v špecifickom priestorovom prostredí.
Favorského grafické techniky sú úžasne rozmanité. S rovnakou virtuozitou ovláda bod, siluetu, obrys, biely ťah. Hladké, paralelné tieňovanie dodáva jeho rytinám jemnú striebristú farbu, zatiaľ čo energické ťahy im dodávajú dynamiku. Vo Favorského rytinách je cenná najmä plasticita formy a priestorová hĺbka, sprostredkovaná jednoduchými prostriedkami, ktoré nenarúšajú rovinnosť listu. Podobnú kombináciu objemu a roviny nájdeme na freskách starých ruských majstrov.
Vplyv starých fresiek je cítiť vo Favorského ilustráciách pre „Boris Godunov“. Veľké postavy vyplniť celý list, kompozícia je pokojná, ťažká a majestátna. Pokojná a prísna štruktúra Puškinovej tragédie našla svoje vyjadrenie v rovnako prísnych rytmoch rytín.
„Dom v Kolomne“, jeden z najrozmarnejších Puškinových výtvorov, ilustruje Favorsky úplne iným spôsobom. Široké bodkované biele polia malé pľúca rytiny. Zdá sa, že poletujú okolo stĺpcov textu a pripomínajú básnikove ležérne kresby na okrajoch návrhov. Všetky pohyby textu sprevádzajú rýchle poznámky, ženské hlavy a efektné figúrky. Úžasne tenký a flexibilný ťah, ako ťah pera, voľne sleduje let umelcovej fantázie.
V. Favorský. Yaroslavnin plač. "Od ilustrácie k Rozprávke o Igorovom ťažení. 1950. Drevoryt
Favorsky jemne a oduševnene vyjadruje črty poetického jazyka Puškina, Shakespeara a Burnsa. Každá jeho kniha je dokonalým spojením umeleckého a spisovný jazyk. V každej zo svojich kníh Favorsky nachádza nové, svieže techniky; všetky jeho knihy sú jedinečné.
Favorsky, rovnako ako nikto iný, dokázal pochopiť hlbokú národnosť „Lay of Igor's Campaign“ a vyjadriť jej národný ruský charakter. Šírka a čistota figuratívnej štruktúry tejto starodávnej básne bola dokonale zhmotnená v epických (napriek malým rozmerom) rytinám Favorského. Polia zaplavené svetlom, husté lesy, pokojné rieky - to je pozadie, na ktorom sa odohráva akcia. Hudobnosť týchto nádherných krajín zdôrazňuje lyrickú povahu básne, jemný pocit pôvodná príroda, rozlial sa v ňom.
Ale s rovnakým jasom môže Favorsky obnoviť ducha starého Škótska. V ilustráciách k Burnsovým básňam využíva motívy škótskej prírody; Medzi vinetami nájdeme vres, lopúch, divú ružu. A v samotnej výstavbe ilustrácií sa s asketickou jednoduchosťou riešenia akoby odzrkadlil prísny a slobodu milujúci duch obyvateľov tejto krajiny.
Favorsky však nie je jediným majstrom knižných drevorytov. Vedľa neho pôsobili a pôsobia takí významní umelci ako P. Pavlinov, A. Kravčenko, Favorského žiaci A. Gončarov, M. Pikov, F. Konstantinov, G. Echeistov a ďalší mladší umelci.
A. Kravčenko. Aukcia. Od ilustrácií po „Portrét“ od N. Gogolu. 1925. Drevorez
A. I. Kravchenko (1889-1940) vytvoril zaujímavý typ romantickej ilustrácie. Literárne diela si vyberá intenzívne emotívneho, fantastického charakteru, kladie dôraz na ich fantáziu a romantické napätie citov. Na rozdiel od jasného klasického štýlu Favorského sú Kravčenkove rytiny kontrastné a dynamické. Na prvom mieste je v nich osobná, subjektívna skúsenosť umelca, jeho postoj k udalostiam, a nie objektívne zobrazenie týchto udalostí. Kravčenkov nervózny, chvejúci sa dotyk zvyšuje emocionálnu intenzitu jeho rytín.
Ilustrácie P. Ja. Pavlinova (nar. 1881) sa vyznačujú jasným, pokojným charakterom a premysleným pohľadom na štýl literárneho diela. Ale zároveň má umelec hlboký zmysel pre tragédiu. Toto je jeho portrét Tyutcheva, ktorý úžasne sprostredkúva tragédiu básnikovej osamelosti, roztrhanej bolestivou vnútorné rozpory, vzrušený svedok svojej doby, ktorému jeho súčasníci nerozumejú. Pavlinov je umelec-filozof. Vie, ako preniknúť do hĺbky psychológie svojich hrdinov, odhaliť ich napätý, zložitý a rozporuplný vnútorný svet.
Favorského žiaci nie sú rovnakí. Úžasný učiteľ Favorsky poskytol svojim študentom slobodu v rozvoji ich tvorivej individuality.
A. Gončarov. Ilustrácia k ľudovému eposu "Kalevipoeg". 1947. Drevorez
Spoločné majú zvládnutie techniky drevorezu a hlboké pochopenie špecifík knižnej grafiky. Každý z nich však pristupuje k svojej úlohe po svojom.
M. I. Pikov (nar. 1903) robí ilustrácie presné a strohé, spojené s rovinou stránky a mierne štylizované. F. D. Konstantinov (nar. 1910) dokonale vystihuje drsný žánrový charakter Chaucerových básní. Ostro, ostro, až groteskne ilustruje Heineho diela G. A. Echeistova (1897-1946).
Dielo A. D. Goncharova (nar. 1903) vyniká svojou dekoratívnosťou. Jeho ospalé rytiny sú postavené na jemných obrazových kontrastoch, aj keď umelec používa iba čiernu a bielu, presne sprostredkúvajú farebnosť.
Prirodzene, majstri pisári sa zaoberajú takmer výlučne čiernobielym rytím. To však neznamená, že ich farba nezaujíma.
Sovietske farebné drevoryty sa vyznačujú výnimočnou rozmanitosťou techník. Tu je klasický spôsob tlače z viacerých dosiek, kedy pri ich navrstvení na seba vznikajú nové farby (Kravchenko, Echeistov). Niekedy je daný iba všeobecný tón a obrys je vytlačený čiernou alebo dokonca ľavou bielou (Goncharov, Epifanov). Niekedy sú xylografy obmedzené na ručne tónované akvarely (Mitrokhin) atď. - nemôžete ich spočítať všetky.
V súčasnosti sa rozšíril linoryt, ktorý čiastočne nahradil drevoryt.
Gravírovanie na linoleum sa robí v podstate rovnakým spôsobom ako gravírovanie do dreva. Pracujú s nožom a špeciálnym štrkom v tvare drážky. Obraz je ako na drevenej doske vypuklý a na výtlačku je výtvarný efekt veľmi podobný rezanej rytine (nedostatok poltónov, škvrna, čierny ťah na bielom papieri). Linoleum je však lacnejšie ako drevo a je oveľa jednoduchšie s ním pracovať, pretože je oveľa pružnejšie, mäkšie a čo je najdôležitejšie, homogénnejšie ako najjemnejšia drevená doska. To vysvetľuje rozšírené používanie linorytu v súčasnosti a jeho popularitu medzi tými majstrami, ktorí sa snažia o relevantnosť a rýchlu reakciu na súčasné udalosti.
Pozoruhodným príkladom je v tomto smere dielo P. N. Staronosova (1893-1942). Staronosov, umelec vysokého občianskeho pátosu, veľmi dobre chápal obrovskú úlohu grafiky pri výchove diváka. Bol jedným z prvých, ktorí začali pracovať na vytváraní sovietskych výtlačkov, vysoko umeleckých, prístupných masám, stelesňujúcich hrdinského ducha našej doby. Staronosovove linoryty sa venujú témam socialistickej výstavby. Sú odvážni a hrdinskí; jednoduché kontrasty čiernej a bielej im dodávajú ostrú jasnosť. Sú konvenčné do tej miery, do akej je konvenčný každý linoryt, ktorý má k dispozícii iba kontrasty čiernej a bielej; táto konvencia sa nezmení na prázdnu hru foriem, ale slúži ako prostriedok zovšeobecnenia, ktorý dodáva listu celistvosť a jasnú dekoratívnosť.
Podobne ako drevoryty, aj linoryty môžu byť farbené. Staronosovské farebné rytiny sa vyznačujú výnimočným taktom v použití farby. Umelec spravidla používa malý počet dosiek; Veľké roviny sú vyplnené farbou, niekedy sa používa ako pozadie, na ktorom je vytlačený čierny obrys.
Takáto farebná lakonickosť má okrem čisto umeleckých a dekoratívnych efektov aj čisto praktický význam: rytina sa ľahšie tlačí, dosky znesú veľké tlačové náklady. Staronosov bol prvý, kto vytvoril skutočne ľudovú tlač, v skutočnosti dokonca ľudovú tlač, v tom zmysle, že jeho rytiny boli mimoriadne lacné a skutočne prístupné verejnosti.
Ale farebný linoryt môže mať aj iný, luxusnejší a malebnejší charakter. Falilejevove farebné rytiny udivujú farebnou nespútanosťou, prekypujúcim temperamentom a širokým záberom. Falileev často vylepšuje zvuk farieb a preháňa kontrasty, aby sprostredkoval nezvyčajný moment v prírode. Ruská príroda sa v jeho krajinách javí ako svetlá, svieža, iskrivá mimoriadnou farebnou bohatosťou. Falileev často tlačí rovnakú rytinu rôznymi spôsobmi farebná schéma, čím sa v rovnakom zložení dosiahne pocit buď alarmujúceho ohnivého západu slnka, alebo ľahkého súmraku, alebo oslnivého slnečného dňa.
V. Favorský. Somáre. Zo série „Samarkand“. 1943. Rytina na linoleu
Falilejevov študent I. A. Sokolov (nar. 1890) rieši vo svojich farebných linorytoch trochu iné problémy. Jeho rytiny sú menej romantické, nenájdeme v nich jas a dekoratívnosť, ktorá je vlastná Falileevovej tvorbe. Sokolov pôsobí skromnejšie a prozaickejšie. H® pomocou veľkého množstva dosiek dosahuje zložité farebné prechody, ktoré približujú jeho rytiny k maľbe.
Iný typ linorytu predstavuje Favorského „Samarkand Series“. Favorsky odmieta farbu a snaží sa odhaliť špecifiká materiálu; jeho rytiny sú lakonické, ploché, postavené na jasnej siluete. Ale týmito skromnými prostriedkami majster majstrovsky sprostredkuje priestor aj celú atmosféru sychravého horúceho stredoázijského leta. Tu sa nedá nič pridať ani ubrať; zdá sa, že farba by narušila celistvosť týchto monoliticky konštruovaných plechov.
Favorského tradície prevzala a pokračovala skupina mladých majstrov linorytu, ktorí sa objavili v poslednej dobe. Tvorba G. Zacharova, I. Golitsyna, A. Borodina, L. Tukačeva a ďalších mladých umelcov ukazuje bohaté a pestré možnosti čiernobieleho linorytu. Ich diela sú moderné v tom najlepšom zmysle toto slovo. Rytmus doby preniká týmito ostrými, dynamickými listami.
Zacharovove rytiny sú konštruované veľkým, zovšeobecneným spôsobom, zdôrazňujúc rovinu listu, takmer vždy z pohľadu zdola nahor. Umelec odhaľuje nečakanú dôležitosť a význam v zdanlivo známom a obyčajnom. Aktivita jeho postoja k životu je vyjadrená jeho veľmi grafickým spôsobom - energický, svižný, s ostrým, veľkým zdvihom.
Golitsynove rytiny pôsobia uzavretejšie a intímnejšie. Ich námety sú vždy jednoduché: križovatka ulíc, vagón, každodenný život okolo nás. Ale tieto jednoduché scény sú zobrazené s veľkou ľudskou vrúcnosťou a dobromyseľným humorom. Technicky sú Golitsynove rytiny bezchybné, voľne používa ťahy, jeho ťahy sú rozmanité – od najjemnejších a najľahších až po bohaté, šťavnaté. Používa tiež biely ťah (zvyčajne zriedka používaný v linoryte). To všetko dáva jeho listom jemnosť a tonálnu bohatosť, svetlo striebornú farbu.
Ale linoryt sa dá urobiť nielen pomocou ťahu. V Borodinových rytinách je hlavnou technikou silueta. Sú postavené na protiklade siluety-škvrny a bieleho listu papiera. Tento prísny spôsob presne zodpovedá drsnej povahe Severu, ktorej je venovaná väčšina Borodinových diel. Samotný list papiera je tu základným prvkom obrazu; pomocou týchto veľkých kúskov bielej sa prenáša nekonečná plocha zasneženej tundry; jeho bezútešnosť zdôrazňujú vzácne tmavé postavy ľudí a zvierat a hĺbku priestoru zvýrazňuje rozdiel v mierke postáv v blízkej a vzdialenej rovine.
Linoryt sa rozšíril aj mimo Sovietskeho zväzu.
Väčšina diel slávnej „dielne ľudovej grafiky“ v Mexiku bola vyrobená technikou linorytu. V roku 1937 založila túto dielňu skupina mladých mexických umelcov. Ich cieľom bolo vytvárať umenie prístupné ľuďom, propagujúce myšlienky pokroku a revolúcie. Boj za mier, za národnú nezávislosť, za chlieb a slobodu — to sú témy rytín.
Mladí nadšenci pracovali v ťažkých podmienkach - nebolo dosť peňazí a papiera. Tlačiarenský stroj, ktorý kúpili, bol veľmi starý. Existuje legenda, že parížski komunardi tlačili svoje letáky na tejto tlačiarni. Rytiny sa museli tlačiť len čiernobielo, keďže na farby nebolo dosť peňazí.
Diela vedúceho Dielne Leopolda Mendeza (nar. 1902) a ďalších členov sa vyznačujú monumentálnym charakterom. Lakonické, jednoduché kompozície (zvyčajne veľký formát), ostré, silné ťahy dokonale sprostredkujú obrazy ľudoví hrdinovia a scény revolučného boja más.
Techniky linorytu a drevorezu sú konvenčné a majú svoje špecifické špecifiká. Nesnažia sa napodobňovať kresbu alebo maľbu, ale majú svoj vlastný jasný a výrazný jazyk. Pomocou tohto jazyka umelci skôr zobrazujú svoj postoj k svetu, než aby o ňom podávali nestranne presný obraz. Preto nie sú tieto techniky vhodné pre každú umeleckú úlohu. Konvexné gravírovanie je bezmocné, ak potrebujete zachytiť okamžitú, meniacu sa krásu krajiny, hru svetla a tieňa, priehľadnosť vzduchu, jemné zmeny v ľudskej tvári - čo kresba robí dobre.
Stredoveké xylografy vynaložili veľa úsilia na napodobnenie dizajnu. Aby to urobili, museli odstrániť veľké plochy dreva a urobiť veľmi tenké priečky, ktoré mali pri tlači dávať rovnako tenký obrys.
Túto úlohu značne uľahčila metóda skôr hĺbkového než konvexného rytia, vynájdená v Taliansku. Čiary vyrezané do kovu vytvárali pri tlači vzor tenkých ťahov. Imitácia kresby sa ukázala ako prirodzená bez násilia na materiáli. Tento spôsob hĺbkového rytia sa nazýva rytie dlátom a objavil sa podobne ako drevoryty v 15. storočí.
L. Mendez. Poprava. Zo série "Deň života". 1949; Gravírovanie na linoleum
Táto technika bola pravdepodobne prvýkrát použitá v zlatníckych dielňach. Klenotníci oddávna vyrezávali do zlata a striebra všelijaké vzory, monogramy atď.. Ak by natrafili na šperk s vydareným vzorom, zlatník by ho natrel špeciálnou hmotou a vzor vytlačil na papier tak, aby aby som nezabudol a urobil to isté. Potlač bola niekedy taká krásna, že vznikol nápad vyrezať dizajn do kovu špeciálne s cieľom získať výtlačky. To boli prvé kroky gravírovania. Spočiatku to bol len pomocný nástroj pre klenotníka, no veľmi skoro sa jeho záber rozšíril. Z kovových dosiek boli vytlačené hracie karty, malé obrázky svetského a duchovného obsahu, vtipné žánrové scénky, prevedené veľmi zručne a rafinovane. Samozrejme, pri takejto hromadnej výrobe sa ako tlačová doska nepoužívalo zlato, ale lacnejší kov — mäkká a elastická meď.
Opracujú meď špeciálnym nástrojom - frézou, čo je oceľová tyč, trojuholníková a štvorstenná, so šikmo zrezaným koncom. Tento koniec tvorí reznú časť. Rytec vyreže vzor na meď, vzniknuté drážky vyplní farbou a návrh vytlačí pod lisom na vlhký papier, ktorý dobre saje farbu.
Rezacie línie vyžadujú použitie pomerne veľkej sily. Preto dláto nemôže voľne sledovať let umelcovej fantázie, impulzívne pohyby jeho rúk. Rytie dlátom nie je vhodné pre rýchly náčrt alebo individuálny rukopis. Úhľadnosť a presnosť paralelného šrafovania a správnosť pretínajúcich sa línií však v sebe ukrýva svojrázne čaro, ktoré priťahuje umelcov, ktorí vo svojej tvorbe hľadajú prehľadnosť a istotu.
Rytiny od veľkých majstrov 16. storočia Albrechta Durera, Marcantonia Raimondiho a Lukáša z Leidenu ohromujú svojou takmer sochárskou čistotou a prísnou precíznosťou formy. Za jednu z najlepších rytín sa považuje Durerov „Svätý Hieronym v cele“. V hĺbke malej cely sedí vedec a skláňa sa nad stolom. Na podlahe v lúčoch slnka drieme lev. Pokojné ticho napĺňa vzduch. V miestnosti je pokojný poriadok, všetky predmety sú jasne a zreteľne nakreslené na pozadí stien a zaujímajú ich miesto v priestore. Rovnaká usporiadanosť je v samotnom umelcovom spôsobe. Zdá sa, že Dürer pokojnými pohybmi rezačky kreslí čiaru za čiarou, pokojne načrtáva objemy, pokojne oddeľuje priehľadný tieň a rovnomerne osvetlené plochy predmetov.
Umelec má k dispozícii len líniu, len jednu líniu, no využíva ju úplne majstrovsky. Zhusťovaním a krížením ťahov sprostredkúva šerosvit, riedke paralelné línie - lúče svetla a osvetlenú plochu.
Rytina dlátom bola široko používaná na reprodukciu umeleckých diel.
Raimondi, klasik rytiny zo 16. storočia, nikdy nerobil rytiny z vlastných kresieb. Celá jeho tvorba je reprodukciou obrazov a fresiek od Raphaela a iných umelcov. Raimondiho rytinam vďačíme za to, že zachovali kompozície dávno stratených obrazov. Napríklad slávny kartón Michelangelo vyrobený v súťaži s Leonardom da Vincim - jeho slávna „bitka pri Cascine“. Kartón bol rozrezaný na kúsky a zahynul, ale vďaka Raimondiho rytine máme o ňom celkom úplnú predstavu.
Samozrejme, rytá reprodukcia nebola reprodukciou v našom ponímaní - bola to skôr preklad maľby do reči čiar. Práca rytca reprodukujúceho obraz je tvorivá práca. Na základe maľby vytvára samostatné umelecké dielo, ktoré má svoje zákonitosti a špecifiká. Niekedy je dokonca rytina v niektorých ohľadoch nadradená maľbe. Napríklad rytina N. I. Utkina (1780-1862) z portrétu Puškina od Kiprenského je najvernejším zobrazením veľkého básnika. Súčasníci verili, že podobnosť v rytine je oveľa väčšia ako v maľovanom portréte.
V súčasnosti je rytie dlátom takmer zabudnuté: je to veľmi náročná technika.Neumožňuje žiadne opravy. Rytec musí mať mimoriadne pevnú ruku a bystrý zrak. Vskutku, aká mimoriadna presnosť práce je potrebná na vyjadrenie objemu a tvaru objektu pomocou mriežky jasných, raz a navždy rezových línií. Gravírovanie dlátom vyžaduje od majstra nielen zručnosť, ale aj čas. Utkinov študent F.I.Jordán (1800-1883) pracoval na rytine z Raphaelovho obrazu „Premena“ 15 rokov.
Je jasné, že umelci chceli nájsť jednoduchší, menej prácny spôsob hĺbkového rytia; spôsob, ktorým by sa dalo vyhnúť únavnej a časovo náročnej manuálnej práci.
Táto metóda sa ukázala ako leptanie - technika, pri ktorej sa línie vzoru nevyrezávali mechanicky, ale leptali sa kyselinou. To, samozrejme, značne zjednodušilo vec a otvorilo obrovské umelecké možnosti pre rytie. Myšlienka použiť kyselinu na leptanie dizajnu vznikla už v 16. storočí. Dürer už skúšal robiť lepty. Ako dosku použil železné platne. Železo však nie je vhodný materiál: kyselina ho príliš koroduje a tlač je drsná. Neskôr sa začalo leptať na meď alebo zinok.
Doska je pokrytá základným lakom pozostávajúcim z vosku zmiešaného so živicovými látkami. Najskôr roztopte lak a nalejte ho na zohriatu dosku. Chladnutím lak trochu stvrdne a umelec naň kreslí ihlou, ktorá pripomína ihlu na šitie zasunutú do drevenej rúčky. Ihla prechádza poddajnou zeminou na povrch dosky, meď v týchto miestach je obnažená a na čiernom podklade laku sa kresba javí ako červená. Doska sa potom ponorí do kúpeľa s kyselinou, zvyčajne kyselinou dusičnou (alebo takzvanou „silnou vodkou“, po francúzsky „eau-fort“). Lak nie je ovplyvnený kyselinou a na exponovaných miestach koroduje meď. Keď sa lak odstráni z dosky, ukáže sa, že je pokrytý priehlbinami a drážkami; kresba sa vyleptá do dosky pomocou kyseliny.
Leptač je oslobodený od únavnej a zdĺhavej ručnej práce s dlátom, ihla sa voľne pohybuje po voskovom laku. Preto amatéri niekedy pracujú v technike leptania. Zachoval sa lept zobrazujúci alegorickú ženskú postavu Petra I. Nápis znie: „Toto vyryl Peter Alekseevič, ruský cár, ihlou a silnou vodkou pod dohľadom Adriana Schonebecka (teda pod dozorom tento umelec - V.T.) v Amsterdame, v roku 1698, v spálni jeho bytu v lodenici Ostind Company."
Leptanie umožňuje väčšiu bezprostrednosť obrazu. Ihlou môžete zachytiť okamžitý dojem z prírody a všetka jej sviežosť sa zachová počas tlače. Leptanie je najbližšie ku kresbe perom - rýchle, dynamické, presne odrážajúce všetky pohyby umelcovej ruky. Umelec si môže zadávať aj tie najzložitejšie úlohy – leptanie je dostatočne flexibilná technika na ich riešenie. Nezanedbateľnou výhodou leptu je aj rýchlosť a komparatívna jednoduchosť spracovania dosky. Práve táto vlastnosť umožňuje umelcovi rýchlo a priamo reagovať na dojmy reality (napríklad francúzsky krajinár Daubigny vybavil lodnú dielňu a pri plavbe po rieke urobil veľa krajinných leptov zo života).
Leptanie, ktoré je voľnejšie a malebnejšie, si však zachováva mnohé z výhod gravírovania: čistotu a jemnosť ťahov, veľký obeh (leptanie vytvára viac ako 150 výtlačkov). Vďaka tejto kombinácii sa lept stal obľúbenou technikou umelcov všetkých čias až do súčasnosti.
Najväčším majstrom leptu bol Rembrandt (1606-1669). Bol to umelec, ktorý urobil z leptu skutočne veľké, nezávislé umenie. Zachovali sa Rembrandtove odtlačky z dosiek, ktoré ešte neboli úplne dokončené - takzvané rôzne stavy leptania. Z nich možno posúdiť etapy umelcovej práce, ako dosiahol dokonalosť. umelecký dojem. Po vykonaní skúšobnej tlače ju Rembrandt starostlivo preskúmal, opravil, potom nalakoval tie miesta na doske, ktoré potrebovali opravu, a ihlou nakreslil nové detaily dizajnu. Rembrandt urobil veľa takýchto skúšobných výtlačkov, krok za krokom sa približoval k presnému uskutočneniu svojho plánu.
Rembrandt bol samouk v rytení. Všetky techniky, vďaka ktorým sú jeho listy také bohaté a výrazné, vyvinul tvrdou prácou a nekonečným experimentovaním. Rembrandtove lepty stále pôsobia mimoriadne sviežo a moderne. Slúžia ako neprekonateľné modely pre všetkých leptačov. Bol to Rembrandt, kto vytvoril moderný typ leptu.
Jeho obliečky sú malebné v tom najlepšom zmysle slova. Hlavným prvkom Rembrandtových leptov je svetlo; svetlo horiace v noci, prerážajúce sa oblakmi, kĺzajúce sa po povrchu predmetov, meniace výraz tvárí, dodávajúce im život a pohyblivosť.
V lepte "Jan Six" svetlo pomaly preniká cez okno, obklopuje tvár a blond vlasy čitateľa - z rytiny vyžaruje premyslenosť a sústredenosť. V slávnej krajine „Ten strom“ slnečné svetlo bojuje s tmavými tieňmi ustupujúcej búrky, horúci prúd svetla preráža vlhké mraky a rýchlo padá na zem. Dramatická nálada sa prejavuje v napätom kontraste veľkých más svetla a tieňa.
V portréte matky svetlo kĺzajúce po tvári, drobné tiene prenášané krátkymi ťahmi spôsobujú, že tvár je premenlivá a výraz je nestabilný. Zdá sa, že starenka v kútikoch pier skrýva úsmev a oči má prefíkane prižmúrené. Zabúdate, že všetko toto nevyčerpateľné bohatstvo výrazu dosiahnete iba ťahmi.
V leptanom "Blind Tobit" sa predmety rozpúšťajú v jemnom, rovnomernom svetle. Rembrandt niekoľkými skromnými ťahmi len jemne načrtáva formy, načrtáva najvšeobecnejšie masy, vyzdvihuje tragickú postavu slepého starca, sústreďuje našu pozornosť na jeho psychológiu.
Rembrandt nenapodobňuje maľbu, ale čisto grafickými prostriedkami dosahuje jednotný obrazový dojem. Husto umiestnené krížové ťahy vytvárajú hlboký tieň, hladké čisté línie obkresľujúce biele kúsky papiera sprostredkúvajú jasné osvetlenie a malé ťahy sprostredkúvajú hru svetla v penumbre. Sekvenčným leptaním je možné získať ťahy rôznej hrúbky a hĺbky. Umelci vo veľkej miere využívali kontrastné juxtapozície svetla a tenkých línií s drsnejšími a ostrejšími na sprostredkovanie priestorovej hĺbky, vzduchu, zjemňovania obrysov vzdialenejších objektov.
V Rembrandtovom leptanom diele možno vysledovať dve línie: jedna je dramatická, intenzívna, jasne malebná; druhý je uzavretý, intímne lyrický, s nanajvýš lakonicizmom všetkých grafických prostriedkov.
Tieto dve línie, tieto základy položené Rembrandtom, sa vyvinuli v dielach neskorších majstrov.
J. Whistler (1834-1903), anglo-americký umelec, pokračoval v línii čisto čiarového, nemateriálneho leptu. Jeho malé obliečky sú úžasné svojou jemnosťou a zvláštnou čistotou spôsobu. Whistler povedal, že leptanie je intímne umenie, že leptacie nástroje sú také jemné a jemné, že samotná práca by mala byť rovnaká. Lept je potrebné dôkladne preskúmať, držať v rukách, nemožno ho vložiť do rámu ani zavesiť na stenu. V súlade s týmito teóriami sú Whistlerove lepty nápadne subtílne, jemným spôsobom a úžasne jednoduché v technike. Takmer vždy sú to krajiny: breh rieky, zadné uličky mesta, staré domy.
Whistler vytvoril v lepte celý smer – komorný, intímny lept. Proti tomuto smeru sa postavil Angličan F. Boengwin (1867-1936). Jeho lepty nie sú určené do šanónov a albumov. Sú obrovské. Ich skutočné miesto je na stene. Vyzerajú na ňu dobre, organizujú ju. Ide o druh nástennej maľby s leptom, inými slovami monumentálnu grafiku. Brangwynove lepty sú venované veľkým témam: sila prírody, sila ľudskej práce. Sú plní lásky k životu, pátosu kreativity, sú v prevedení trochu drzí, ale práve táto hrubosť obsahuje veľkú silu.
Oba smery majú právo na existenciu. Sovietska grafika predstavuje oboje. Vo všeobecnosti sa lept medzi nami zvlášť nerozšíril. Je to spôsobené najmä tým, že neumožňuje takú masovú cirkuláciu, aká sa dnes vyžaduje. Práca niekoľkých sovietskych leptačov je však mimoriadne zaujímavá a priniesla do tejto starodávnej techniky veľa nových vecí.
Najvýraznejšou postavou medzi leptatmi bol I. I. Nivinskij (1881-1933). V jeho monumentálnych listoch nadobudol lept črty plagátu — chytľavé, lakonické, postavené na ostrých, kontrastných prirovnaniach. Zaujímavé sú najmä jeho experimenty v oblasti farebného leptania. Nivinsky používa farebný obrys, vypĺňa veľké plochy farbou a rôzne hĺbky leptania. Jeho listy často kombinujú epizódy rôznych časových období, kúsky krajiny nasnímané v rôznych mierkach. Farba v leptaní pomáha spojiť tieto rôzne veľké kúsky do jednej komplexnej kompozície a zároveň ich jasne odlíšiť. Farebné podšívky tak v obliečkach zo série „Kaukazské capriccio“ spájajú vzdialené Horská krajina a ľudské postavy v popredí. A na slávnom liste „ZAGES“ je panoráma výstavby ostro farebne oddelená od detailu Leninovho pamätníka.
Okrem túžby po monumentalite boli v sovietskom leptaní aj ďalšie trendy. V diele M. A. Dobrova (1877-1958) je lept v plnom zmysle slova komorným umením, pútavým jemnosťou práce a dôkladnosťou spracovania.
Ukrajinskí majstri V.F. Mironenko (nar. 1910) a V.I. Vikhtinskij (nar. 1918) celkom nečakane použili na zobrazenie života moderného priemyselného podniku zložitú techniku farebného leptu s akvatintou. Táto zdanlivo vynikajúca technika umožnila dokonale sprostredkovať kypiacu atmosféru intenzívnej práce: odrazy ohňa vysokých pecí, oblaky dymu a pary obklopujúce stroje.
Farebný lept, podobne ako farebný drevorez, je vytlačený z niekoľkých dosiek. Ale niekedy je vytlačená z jednej dosky, natretá farbami, ktoré by sa mali tlačiť. Po každej tlači sa sfarbenie dosky obnoví.
Technika suchej ihly sa zvyčajne považuje za druh leptu, keďže umelec pracuje s leptacou ihlou. Ale kyselina sa tu nepoužíva (odtiaľ názov „suchá“) a v podstate je táto technika bližšie k rytiu dlátom.
Rytec vyryje vzor na medenú dosku. Pri pohybe ihly sa vytlačia kovové hobliny, ktoré po okrajoch vrypov vytvárajú drsnú vyvýšeninu, takzvané ostne (otrepy). Nie sú vyčistené, farba je v nich zabalená a pri tlači vytvára šťavnatú jemnú líniu, akoby zahalenú v hmle. Tieto zamatové línie umožňujú hlboký, bohatý tieň, ktorý pôsobí obzvlášť živo a sviežo v porovnaní s trochu hranatým a suchým charakterom samotného ťahu. Preto si umelci cenili rytinu suchou ihlou.
Otrepy sú však veľmi krehké a pri opätovnej tlači sa čoskoro opotrebujú, takže je možné urobiť len desať až pätnásť dobrých výtlačkov. To je to, čo sa stalo so slávnou Rembrandtovou rytinou „Healing the Sick“: hlboký zamatový tieň získaný v prvých výtlačkoch krížovými ťahmi s otrepami sa v nasledujúcich výtlačkoch stal bledým a priehľadným. Preto sa cenili najmä prvé, vydarené výtlačky. Raz sa za takúto tlač dala obrovská suma - 100 guldenov a v dejinách umenia dostala názov „List sto guldenov“. 125 rokov po Rembrandtovej smrti sa opotrebovaná tabuľa dostala do rúk anglického rytca Baileyho. Starostlivo ju aktualizoval, vytlačil niekoľko ďalších výtlačkov a potom Rembrandtovu dosku orezal, aby nikto nemohol vytvoriť zlé výtlačky, ktoré by skreslili plán veľkého umelca.
Súčasní umelci často pracujú so suchou ihlou, niekedy ju kombinujú s leptom. Väčšinou sa vyleptá celá kresba a suchou ihlou umelec dolaďuje jednotlivé detaily, prehlbuje tiene a zvýrazňuje určité línie. Táto úprava dáva rytine väčšiu jasnosť a definíciu.
Medzi ruskými umelcami bol virtuózom suchej ihly V. A. Serov (1865-1911). Jeho niekoľko grafických prác je bezchybne elegantných a zároveň jednoduchých a odvážnych. Jeho lakonizmus je úžasný: jednou presne nájdenou líniou dokázal sprostredkovať tvar objektu, priestoru, svetla.
Presným opakom suchej ihly je technika leptania mäkkým lakom. Úder suchej ihly je veľmi ostrý, drsný a definovaný. Mäkký lak, naopak, dáva voľný, trochu voľný ťah, pripomínajúci kresbu uhľom. Položte kúsok papiera na zinkovú dosku natretú lakom s obsahom bravčovej masti a pevne pritlačte ceruzkou naň. Po odstránení kúska papiera priľne lak na jeho zadnú stranu v miestach dotyku ceruzky. Takto uvoľnené miesta na doske sú vyleptané kyselinou. Pri tlači je výsledkom zrnitý ťah, veľmi jemný a malebný. Umelec nemôže nikdy úplne presne predpovedať, aký efekt nastane pri leptaní mäkkého laku. V tejto technike je vždy nejaký prvok náhody. Jemný lak preto používajú len veľmi skúsení umelci, ktorí vedia túto šancu vziať do úvahy a využiť ju vo svoj prospech.
Brilantným majstrom tejto techniky bola E. S. Krugliková (1865-1941). V jej dielach sa spája umenie a dokonalé zvládnutie techniky s ľahkosťou improvizácie a nečakanými umeleckými efektmi.
So všetkými príťažlivými stránkami a bohatými možnosťami rytiny, leptu a suchej ihly však majú všetky jeden výrazný nedostatok: ide o čisto lineárne techniky, hlavným výrazovým prostriedkom je v nich ťah. Nemôžu poskytnúť malebné škvrny a jemné prechody tónov.
V roku 1768 francúzsky umelec J. B. Lepoens (1734-1781) vynašiel novú techniku rytia, aby prekonal túto nevýhodu. Táto metóda, nazývaná akvatinta, sa pôvodne používala na reprodukciu akvarelov.
Slovo „akvatinta“ znamená vodnú farbu; Táto technika umožňuje sprostredkovať svetlý bod, charakteristický pre akvarel alebo kresbu tušom. Medená doska, na ktorú bol predtým vyrytý lineárny vzor, je umiestnená v špeciálnej krabici s dvierkami. Potom vezmú trochu živicového prášku (najčastejšie kolofóniu) a v tej istej krabici ho vyfúknu do oblaku (mechom alebo iným spôsobom). Dvere sú zatvorené. Prášok sa rovnomerne ukladá na povrch medi a aby priľnul, doska sa mierne zahreje. Keď je celá doska pokrytá drobnými práškami, vloží sa do kyseliny. Živicové prášky nie sú náchylné na pôsobenie kyseliny a rozožiera medzi nimi len malé medzery. Po nejakom čase umelec prekryje lakom odolným voči kyselinám všetky tie miesta a detaily, ktoré by mali byť svetlejšie, a opäť spustí dosku do kyseliny. V otvorených priestoroch bude kyselina silnejšie korodovať meď a tu sa upchá. viac farby. Potlač vytvorí jemne zrnité škvrny rôznej intenzity, pripomínajúce kresbu štetcom.
Veľký španielsky umelec F. Goya (1746-1828) použil akvatintu v sérii rytín „Caprichos“ („Rozmary“), plných zlého výsmechu vysokej spoločnosti. Kuriózne je, že umelec daroval dosky a celé vydanie tlačí kráľovi Karolovi IV. Dar bol daný prostredníctvom ministra, ktorý je zosmiešňovaný v mnohých listoch v tejto sérii. Ako však Goya dúfal, ani kráľ, ani šľachtic nepochopili žieravé narážky a inkriminované kresby sa rozniesli po celom Španielsku.
Akvatinta sa používa takmer výlučne v kombinácii s leptom, obrys sa robí ťahom, akvatintou sú uvedené škvrny a poltóny. Goyova „Nešťastná matka“ (zo série „Disasters of War“) využíva tieto techniky s úžasnou jemnosťou. Pevná tmavá škvrna sprostredkúva hrozivú nočnú oblohu so žiarou ohňa na obzore. Niekoľko energických ťahov zobrazuje postavy ľudí, ktorí odnášajú mŕtvolu ženy a za nimi smutne putujúce dievčatko. Jej postava pôsobí na pozadí obrovskej tmavej oblohy obzvlášť bezmocne a drobne. Túto rytinu preniká pocit beznádejnej osamelosti. List „Aká odvaha“ z tej istej série má úplne iný charakter. Tu je epizóda z hrdinskej obrany Zaragozy počas napoleonskej invázie. Dievča Maria Agostina priniesla obrancom mesta náboje, a keď všetci vojaci zomreli, sama sa postavila k zbrani a pokračovala v streľbe na nepriateľa sama. Proti oblohe sa v jasnej siluete kreslí štíhla dievčenská postava, ktorá získava osobitú monumentalitu a plasticitu vďaka šikovnej kombinácii bodu a línie.
F. Goya. Nešťastná matka. Zo série "Vojnové katastrofy". 1808-1814. Lept s akvatintou
V Goyovej tvorbe sa akvatinta mení z reprodukčnej techniky na silný výrazový prostriedok. Malebné miesta akvatinty umocňujú výraz listu, dodávajú mu celistvosť a všeobecnosť a zvýrazňujú to hlavné.
Súčasní umelci sa často obracajú na akvatintu, keď potrebujú zmierniť drsnosť lineárneho leptu. Namiesto kolofónie sa používajú aj iné látky, najmä cukor. Napríklad P. Picasso použil túto „cukrovú akvatintu“ na vytvorenie svojich ilustrácií k básňam španielskeho básnika Gongora.
A. Matisse (1869-1954) využil akvatintu jedinečným spôsobom. Maľoval kyselinou na akvatintnú zrnitú pôdu. Kyselina prežrala tieto línie dizajnu a po vytlačení bol výsledkom zrnitý ťah, pripomínajúci jemný lak, no svetlejší a priehľadnejší. Vo všeobecnosti sa pri leptaní často používa kresba kyselinou priamo na dosku. Táto metóda sa nazýva lavis a používa sa na rozloženie najsvetlejších tieňov a odtieňov. Dodáva rytine akvarelovú maliarsku kvalitu a transparentnosť. V takýchto prípadoch sa kyselina nanáša špeciálnou kefou zo sklenených vlákien.
V 18. storočí sa objavilo veľa zberateľov, ktorí zbierali kresby známych umelcov. Ale keďže každá kresba existuje iba v jednej kópii, môže ju získať iba jeden zberateľ, zatiaľ čo ostatné zbierky sa ukážu ako neúplné. V roku 1740 francúzsky rytec Francois vynašiel špeciálnu techniku rytia na plnú reprodukciu kresieb vytvorených dreveným uhlím a sangvinom. Táto technika sa nazýva ceruzkovanie alebo stippling, pretože medená doska je posiata drobnými bodkami. Na to sa používajú dva nástroje: zvinovací meter s ostrými zubami a matuar - tyč so zosilneným koncom vybavená hrotmi. Doska je lakovaná ako pri lepte a je tiež leptaná kyselinou. Tam, kde boli bodky osadené hustejšie, sa na potlači získajú tmavšie miesta, a teda zahustením a zriedením bodov možno dosiahnuť jemné prechody tónov. Okrem toho nemôžete vyplniť celý hárok bodkami, ale posúvať pásku pozdĺž čiar výkresu. Pomocou tejto techniky (ktorá sa v skutočnosti nazýva štýl ceruzky) sa dobre prenáša voľný ťah charakteristický pre kresbu dreveným uhlím.
Najlepším majstrom bodkovanej čiary bol F. Bartolozzi (1727-1815), Talian, ktorý sa usadil v Londýne. V jeho dielni študovalo veľa mladých umelcov. Medzi nimi bol aj jeden ruský nevoľník (F. Stepanov), ktorý ušiel od svojho pána. Preslávil sa najmä ďalší Bartolozziho ruský študent G. I. Skorodumov (1755-1792), ktorý bol vyslaný do zahraničia, aby zdokonalil umenie rytia dlátom. Naučil sa Bartolozziho zručnosti a zvládol novú techniku tak dobre, že sa čoskoro stal jedným z najpopulárnejších rytcov v Londýne, možno obľúbenejším ako Bartolozzi sám. Skorodumov žil desať rokov v Londýne a anglickí kritici umenia ho ľahko klasifikovali ako člena školy anglických bodkovaných umelcov.
Stalo sa tak, že v Anglicku sa vyvinula technika bodkovanej čiary a vo Francúzsku štýl ceruzky (čo je rovnaká bodkovaná čiara, ale bez jej pravidelnosti). Anglické bodkované čiary reprodukovali obrazy módnych salónnych maliarov v ich malých elegantných listoch. Jemná gradácia tónov charakteristická pre bodkovanú čiaru sa dokonale hodila na reprodukciu tejto sladkej, porcelánovej maľby. Francúzski rytci robili nádherné reprodukcie kresieb. Najviac sa zaujímali o sprostredkovanie špecifík jedného alebo druhého typu kresby - sangvinik, talianska ceruzka atď.
Bodkovaná čiara aj ceruzkový štýl prestali existovať už v 18. storočí, keď pominula móda malých reprodukcií.
Iná reprodukčná technika, mezzotinta, sa ukázala ako odolnejšia. Táto technika bola vynájdená v Nemecku začiatkom 17. storočia amatérskym rytcom Siegenom, no rozšírila sa koncom 18. storočia v Anglicku a je slávou Anglicka v histórii rytiny.
Táto technika je veľmi zložitá a náročná na prácu. Medená doska je vopred ošetrená „hojdacím kreslom“ - nástrojom, ktorý vyzerá ako špachtľa so zúbkovaným okrajom. Drží sa v pravom uhle k povrchu dosky a rovnomerne sa kýva, kým sa nedosiahne rovnomerne poškriabaný povrch. Potlač z takejto dosky bude mať hlboký čierny tón. Predspracovanie malého taniera trvá asi 20 hodín. Keď sa doska opracuje týmto spôsobom, rytec pomocou oceľovej hladiacej žehličky začne postupne vyhladzovať dizajn, pričom prechádza z tmavého do svetlého. Čím viac bude povrch dosky vyhladený, tým menej farby na nej zostane a pri tlači bude táto časť svetlejšia. Absencia línií, výnimočná hĺbka a zamatový tón umožňujú s opatrnou nuansou dosiahnuť jemnú gradáciu tónov.
Mezzotinta je azda najnáročnejšia na prácu zo všetkých techník gravírovania. Jeho obeh je malý - môžete získať len pätnásť až dvadsať dobrých výtlačkov. Výsledný efekt však ospravedlňuje námahu, dobrá mezzotintová potlač je doslova šperk. K tomu treba prirátať dôkladnosť práce anglických remeselníkov. Rytec Watson napríklad odložil nie celkom vydarenú dosku a začal pracovať od začiatku, aby sa vyhol opravám a nevydával nedokonalé listy.
Technika mezzotinty ako prvá využívala farebnú tlač v modernom zmysle slova. Kovové rytie sa často robilo farebne, no úplne jedinečným spôsobom. Doska bola natretá, farba sa na ňu nanášala špeciálnym tampónom; Takáto doska dáva iba jeden výtlačok, pre každý nasledujúci musí byť natretý znova. To výrazne skomplikovalo proces tlače, aj keď to umožnilo vytvárať veľmi jemné farebné prechody (ako napr. rytiny ruského majstra I. Selivanova).
Začiatkom 18. storočia Le Blond (1667-1741) vynašiel spôsob tlače farebných listov z troch dosiek. Vychádzal z teórie farieb I. Newtona, podľa ktorej možno akúkoľvek farbu získať z inej kombinácie troch základných farieb – modrej, červenej a žltej. Umelcove prvé experimenty sa datujú do roku 1704. Ide o obrovské obliečky vyrobené technikou mezzotinty, skôr drsnej farby. Le Blonova metóda nebola úspešná. Umelec skrachoval. Geniálny vynálezca, ktorý umožnil modernú trojfarebnú tlač v zásade stovky rokov pred nami, bol nútený utiecť do Francúzska. Ale aj tu zlyhal. Vo Francúzsku neboli žiadni dobrí rytci mezzotinty a keďže Le Blonova metóda bola založená na tejto technike, bolo pre vynálezcu prirodzene ťažké pokračovať v experimente. Jeho metóda farebnej tlače sa rozšírila až po vynájdení akvatinty. Farebná akvatinta francúzskych umelcov 18. storočia (J.-F. Janinet, L.-F. Debucourt) je jednou z brilantných stránok v histórii rytia. Bol vytlačený z niekoľkých dosiek (často viac ako troch) a dosiahol úplne mimoriadne jemné a jemné farebné odtiene, ktoré nie sú horšie ako priehľadnosť a nežnosť akvarelu. Nie je náhoda, že takmer všetky tieto rytiny sú reprodukciou akvarelov.
Umenie farebného kovového rytia sa v 19. storočí takmer stratilo. Až koncom 19. storočia začala jeho obroda. Táto nová pozornosť k technológii, akoby mŕtva a zabudnutá, sa vysvetľuje zvláštnym záujmom umelcov tejto doby, najmä impresionistov, o farby. V tejto oblasti sú obzvlášť zaujímavé diela Rusov a Sovietski umelci- Krugliková, Falilejev, Dobrov, Nivinskij.
Všetky techniky rytia – konvexné aj hĺbkové – museli nakoniec ustúpiť litografii.
Litografia, technika plochej tlače, bola vynájdená koncom 18. storočia. Objavil ho Alois Senefelder (1771-1834), rodák z Prahy, ktorého rodina sa presťahovala do Mníchova, keď mal chlapec 8 rokov. Po smrti svojho otca sa mladý Senefelder, vtedy 21-ročný, ocitol v extrémnej chudobe. Snažil sa preraziť v živote: stal sa hercom, pokúšal sa písať hry a hudbu. Táto aktivita mladej obľúbenkyne múz nemala u verejnosti úspech. Ukázalo sa, že je zlý herec a jeho hry nikto nepublikoval. Snažil sa nájsť lacný spôsob tlače svojich diel. Incident mu vnukol nápad použiť zolenhofský vápenec na rytie a tlač poznámok. V roku 1797 publikoval romancu s vinetou zobrazujúcou horiaci dom - prvú kresbu pomocou litografie.
Senefelder stanovil fyzikálne a chemické vlastnosti látok používaných v litografii. Vyvinul všetky tie odrody tejto bohatej techniky, ktoré sa dodnes používajú takmer nezmenené.
Technika litografie je založená na vzájomnom odpudzovaní tuku a vody. Vápencová bridlica Zolenhof má schopnosť dobre prijímať mastný náter a tam, kde je ošetrená mierne zoxidovanou vodou a lepidlom, odpudzovať farbu. Umelec nanáša kresbu na kameň litografickou ceruzkou (ktorá obsahuje bravčovú masť) alebo rovnako mastným litografickým atramentom. Mastná látka ceruzky alebo atramentu, ktorá prenikla do pórov kameňa a pevne priľnula k jeho povrchu, odpudzuje oxidovanú vodu, ktorou je kameň naliaty. Keď sa obyčajná tlačiarenská farba navalí na takto upravený kameň, neprijmú ju časti poliate vodou, ale drží sa len na tých miestach, kde bol obrázok nanesený.
Litografia vytvára takmer nekonečné množstvo výtlačkov. Táto technika, jednoduchá na realizáciu, pestrá vo výsledných efektoch, otvárala umelcom obrovské možnosti. Počas Senefelderovho života sa však nerozšírila. Napriek tomu, že vynálezca vedel všetko – prácu s ceruzkou, perom a štetcom, škrabanie na mieste vytvorenom atramentom – a napriek mimoriadnej energii, s akou sa snažil uviesť svoj vynález, zomrel chudobný a nepoznaný. Niekoľko rokov po jeho smrti litografia začala svoje víťazné ťaženie Európou. Všetci umelci si vyskúšali túto techniku. Reprodukcie z malieb boli zhotovené litografickou metódou, vytlačené portréty a pohľady na niektoré pozoruhodné oblasti. Amatéri sa venovali aj litografii. A čo je najdôležitejšie, v novinách sa začala používať litografia.
Noviny zo začiatku 19. storočia neboli ako naše. Boli o niečo menšie, každé číslo obsahovalo iba jednu ilustráciu, ktorá zaberala celú stranu. Fotografia ešte nebola vynájdená, takže všetky ilustrácie vytvorili umelci pomocou litografických techník. Noviny uverejňovali ich diela tak úžasné francúzskych umelcov, ako O. Daumier, P. Gavarni, T. Steinlen.
O. Daumier (1808-1879) vlastnil okolo štyritisíc litografií na rôzne témy – od ostrých politických karikatúr až po vtipné skeče. Daumier bol za svoje karikatúry vystavený politickému prenasledovaniu a dokonca išiel do väzenia. Jeho litografie sa však vždy objavovali takmer v každom čísle novín Karikatúra a Charivari. Niekedy ich cenzúra nedovolila publikovať v novinách a potom boli vystavené vo výklade kníhkupectva a okolo tohto výkladu sa okamžite zišiel veľký zástup obdivujúcich divákov.
Daumier pracoval veľmi rýchlo, niekedy sa mu podarilo urobiť karikatúru za jednu noc, aby noviny mali čo najčerstvejší, najpálčivejší materiál. Tak sa deň po tejto udalosti objavila slávna litografia „Transnonen Street“, ktorá zobrazuje robotnícku rodinu brutálne zavraždenú vládnymi vojakmi počas ľudového povstania v roku 1834. Vojaci vtrhli do domu a zabili všetkých jeho obyvateľov len preto, že z domu niekto strieľal. Daumier navštívil miesto činu a jeho litografia je impozantným očitým svedkom obviňujúcim vládu z krutosti a tyranie.
Daumierove karikatúry kráľa Ľudovíta Filipa a jeho ministrov, ktoré uverejnil na stránkach novín Karikatúra, vyvolali politické represie voči týmto novinám. V roku 1834 bola zatvorená.
Po zatvorení Karikatúry bol Daumier zbavený možnosti študovať politická satira. Jeho každodenné karikatúry však nie sú len vtipné humorné scénky a anekdoty, v ktorých Daumier devastujúco charakterizoval francúzske filistinstvo, týchto „dobrých buržoáznych“, skrývajúcich sa za pekným vzhľadom fádnosť, úzkoprsosť a všeobsiahly smäd po zisku. Daumierovo dielo je umeleckou kronikou Francúzska už 40 rokov.
Daumier pracoval takmer výlučne s litografickou ceruzkou priamo na kameni, bez prípravných kresieb. Majstrovsky využil všetky možnosti tejto techniky. Daumierove rané litografie sú svieže, malebné, postavené na kontrastoch zamatovej čiernej a striebristo šedých tónov. Jeho neskoršie diela už nie sú tak starostlivo rozpracované a pripomínajú živú skicu ceruzkou, ktorá priamo vyvoláva dojem prírody.
Na Daumierove tradície nadviazal aj T. Steinlen (1859-1923). Všetky jeho litografie boli publikované v časopisoch a novinách. Spolupracoval koncom 90. rokov v malých novinách s názvom „Leaflet“. Bol to naozaj kus papiera – jedna malá strana, na jednej strane ktorej bola kresba a na druhej text. Text bol najradikálnejší, aktuálny a kresba mu dávala vizuálne stelesnenie.
Steinlenove litografie sú ľahko čitateľné a zapamätateľné. Vždy sa snaží zdôrazniť to hlavné, pričom vynecháva náhodné detaily. Široký, chytľavý štýl Steinlenových litografií, v ktorých je všetko nedôležité uvedené len ako náznak, sa dokonale hodí pre masovú tlačenú grafiku, určenú na okamžité vnímanie, aby okamžite upútala pozornosť čitateľa.
Litografia Daumiera, Gavarniho, Steinlena je monochromatická litografia, miestami pripomínajúca kresbu ceruzkou, inokedy vyhotovená tušom so škrabaním. Ak chceli do litografie zaviesť farbu, každý výtlačok musel byť ručne kolorovaný. Neskôr bola vynájdená farebná litografia, tlač z viacerých kameňov. Prvé farebné litografie sa objavili v Rusku už v 40-tych rokoch minulého storočia. V roku 1846 vyšiel album I. Shchedrovského so žánrovými scénami z ľudového života. Boli vytlačené z troch kameňov. V Európe prvú farebnú litografiu zhotovil E. Manet v roku 1873.
Najväčším majstrom farebnej litografie bol A. Toulouse-Lautrec (1864-1901). Majstrovsky využil všetky možnosti tejto bohatej technológie. Svetlá ceruzka kresba, priehľadné ťahy perom, dokonca aj atramentové výplne sú často kombinované na jednom hárku. Toulouse-Lautrec prišiel s ďalším vtipným trikom – nastriekaním litografického atramentu na kameň (použil na to obyčajnú zubnú kefku). Táto jednoduchá technika dala nový efekt, trochu pripomínajúci akvatintu.
Koncom 19. storočia sa plagáty začali vyrábať technikou litografie. Obrovské litografie nalepené na stenách domov zaujali odvážnymi farebnými kombináciami a oživili mestskú krajinu.
Prvým výtvarníkom plagátov bol J. Cheret, výtvarník-samouk a bývalý tlačiar. Našiel spôsob, ako spojiť farebnú litografiu s farebnou typografickou tlačou, čo mu umožnilo zväčšiť veľkosť listu: jeho plagáty niekedy dosahujú dĺžku tri metre. (Najväčšou litografiou je Steinlenov plagát „Street“ – asi 7 metrov.) Cheret, Steinlen, Toulouse-Lautrec sú klasikmi jedinečného umenia plagátov, ktoré je svetlou stránkou francúzskej grafiky.
Litografia zaujíma v sovietskej grafike čestné miesto. Samozrejme, teraz sa nepoužíva ani v novinách, ani na plagátoch. Počas vojny však leningradskí umelci vytvorili špeciálny žáner litografických plagátov. Malé listy „Bojovej ceruzky“ oslavovali činy hrdinov Vlastenecká vojna, odhalil beštiálnu podstatu fašizmu.
Na „Bojovej ceruzke“ sa zúčastnili najväčší grafici Leningradu - Yu. N. Petrov (1904-1943), N. A. Tyrsa (1887-1942), I. S. Astapov (nar. 1905), V. I. Kurdov (nar. 1905), N. M. Kochergin (nar. 1897). Bolo to efektívne, skutočne bojové umenie. Mnohí z týchto umelcov bojovali na fronte so zbraňami v rukách a niektorí zomreli. "Bojová ceruzka" bola vydávaná nepretržite počas ťažkých a hrdinských dní obliehania Leningradu. Napriek slávnym aktivitám „Bojovej ceruzky“ sa však litografia na plagátoch nerozšírila.
V sovietskom umení je litografia grafikou a do určitej miery aj knižnou ilustráciou (20. – 30. roky 20. storočia).
Bohužiaľ, v posledné roky litografia sa v knihe takmer vôbec nepoužíva. Rozvoj fotomechanických metód reprodukcie (hlavne ofsetu) negoval dobrú tradíciu zavádzania originálnej litografie do knihy.
Niet pochýb o tom, že litografia je menej dekoratívna, menej súvisí s typom ako drevoryt; jeho technológia je oveľa zložitejšia. Mäkkosť a sýtosť litografického ťahu však príjemne kontrastuje so sadzbou a vnáša do knihy jedinečnú sviežosť originálu, ktorý vytvoril sám umelec.
Dielo V. Lebedeva (nar. 1891), V. Konaševiča (nar. 1888), K. Rudakova (1891-1949), E. Kibrika (nar. 1906) jasne a presvedčivo ukazuje, že aj litografia môže organicky vstúpiť do knihy, napr. drevoryt. Teraz je pre nás ťažké predstaviť si Maupassantových hrdinov inak, než ako ich Rudakov zobrazil vo svojich jemných, vzdušných litografiách. Poéziu 18. storočia cítime presne tak, ako nám ju Konaševič sprostredkoval v ilustráciách k Manon Lescaut.
Litografia vďaka svojej špecifickosti otvára viac príležitostí na sprostredkovanie historických prostredí, rôznych každodenných detailov a psychológie postáv.
V tomto smere je zaujímavé porovnať litografické ilustrácie E. Kibrika k De Costerovmu románu „Till Eulenspiegel“ s ilustráciami F. Konstantinova k rovnakému románu, zhotovenými technikou drevorezu.
Konstantinov vyjadruje všeobecnú romantickú štruktúru románu, snaží sa odhaliť poéziu De Costerovho štýlu, fascinovaného originalitou ľudových legiend. Tieto legendy spracováva De Coster z pohľadu človeka 19. storočia. Konstantinovove ilustrácie sú interpretované v rovnakom duchu – obnovujú atmosféru románu, a nie konkrétnu historickú realitu. Kibrik nás vo svojich ilustráciách pre Till Eulenspiegel zavedie priamo do historickej éry opísanej v románe. V jeho litografiách ožíva história, dýchame jej vzduch, pričom zabúdame, že román bol napísaný pomerne nedávno. Hrdinovia románu dokonca pôsobia živšie, ako ich stvárnil De Coster.
E. Kibrik. miláčik. Ilustrácia pre "Cola Brugnon" od R. Rollanda. 1935. Litografia
Kibrikovým najlepším dielom sú litografie pre Cola Brugnon. Obrazy Kola, Lasochky, veselého, dobromyseľného kňaza, výjavy štátneho sviatku sa vyznačujú hlbokým prienikom do ducha francúzskeho ľudu s ich veselosťou, prefíkanosťou, humorom a húževnatosťou. Romain Rolland vysoko ocenil tieto Kibrikove litografie.
Lebedev, Charushin, Tyrsa vytvorili špeciálny typ knihy - elegantnú, farebnú, s jasnými kresbami voľne usporiadanými na liste. Všetka bohatosť možností farebnej litografie sa v týchto knihách prejavila obzvlášť zreteľne.
Litografia je mäkká a flexibilná. Voľné ťahy ceruzkou, výplň a tieňovanie dobre vyjadrujú objem, jemnú hru penumbry a odleskov. Litografia je malebná - dokáže poskytnúť bohaté kontrasty jasných, vyzváňacích tónov a najjemnejších farebných odtieňov.
Preto našla litografia obzvlášť široké uplatnenie v tlači.
V 30-tych rokoch začali leningradskí umelci veľkú prácu na vytvorení sovietskych výtlačkov masovej, vysoko umeleckej stojanovej grafiky, ktorá bola vytlačená v obrovských množstvách. V tejto dobe sa objavili také majstrovské diela farebnej litografie ako zátišia N. A. Tyrsa, grafiky E. I. Charushina (nar. 1901), portréty G. S. Vereiského (1886-1962).
V kreativite sa pokračuje v tradíciách založených v 30. rokoch moderných majstrov výtlačky Moskvy a Leningradu. Ich diela, svieže, radostné, zaujímavé, skutočne zdobia naše životy.
Možnosti gravírovania sú nekonečné. Spôsoby použitia sú mimoriadne rozmanité, dokonca aj tie najneočakávanejšie. Sotva každý vie, že poštové známky, štítky na zápalky alebo bankovky sú niekedy rôzne druhy gravírovania. Ale tieto aplikované práce, samozrejme, nevyčerpávajú celý význam rytiny. Gravírovanie je veľké umenie s jemným a flexibilným výtvarným jazykom, s bohatou zásobou výrazových prostriedkov.
Umelcov priťahuje rytina svojou lakonickosťou a prehľadnosťou, veľmi náročnosťou, ktorá nepripúšťa nič približné a nepresné. "Na rytine oceňujem jej neskutočnú výstižnosť a stručnosť výrazu, jej lakonickosť a vďaka tomu aj ostrú výraznosť. Oceňujem jednoznačnosť a jasnosť jej línií," napísala Ostroumová-Lebedeva.
V súčasnosti gravírovanie nestratilo svoj význam. Práve naopak, je čoraz obľúbenejšia. Vyvíja sa široká škála typov a techník rytia, vrátane takých zložitých, ako je farebný lept, akvatinta a drevoryt.
Gravírovanie vykonávajú nielen umelci z Moskvy a Leningradu, ale aj z republík Únie. Drevorez a farebný lept na Ukrajine, litografia v Lotyšsku a lept v Estónsku dosiahli vysokú umeleckú úroveň. Živé a významné diela vytvárajú majstri z Kazachstanu, Arménska a Azerbajdžanu. Litovské drevorezby sú mimoriadne zaujímavé, spájajú v sebe tradície ľudové umenie so silným zmyslom pre modernosť.
Gravírovanie je najobľúbenejšou formou výtvarného umenia. S ním vstupuje do nášho každodenného života skutočné veľké umenie, ktoré je dostupné doslova každému. Naši predkovia to dobre chápali. Starožitné populárne tlače, anglické klasické mezzotinty a japonské rytiny z 18. – 19. storočia slúžili ako dobrá dekorácia interiéru. Bolo ich vidieť na stenách každého domu, boli neoddeliteľnou súčasťou každodenného života, jeho ozdobou.
A teraz, keď estetické potreby ľudí tak kolosálne vzrástli, gravírovanie by malo nahradiť zlé kópie a reprodukcie, ktoré, žiaľ, stále „zdobia“ naše verejné budovy a domy. Elegantná kniha s rytinami, nádherná potlač, ktorá tak dobre vyzerá na stene moderného interiéru, prináša do života okolo nás skutočné umenie, nefalšovaný estetický zážitok.
A to, že toto umenie je lacné, to, že je dostupné každému, len zvyšuje jeho hodnotu. Gravírovanie je úžasný nástroj na estetickú výchovu más, je to umenie hlboko demokratické, a teda moderné.
návrh vyrezaný alebo vyleptaný rytcom na hladkom povrchu akéhokoľvek tvrdého materiálu (kov, drevo, linoleum a pod.), ako aj odtlačok takéhoto dizajnu na papier.
Výborná definícia
Neúplná definícia ↓
GRAVÍROVANIE
(francúzska hĺbkotlač - rez) - druh grafiky, v ktorej je obraz tlačeným odtlačkom reliéfneho vzoru naneseného na dosku rytcom. Zvláštnosťou rytiny je možnosť jej replikácie: z jednej umelcom vyrytej dosky možno vytlačiť veľké množstvo viacfarebných výtlačkov. Všetky budú originálnymi dielami, na rozdiel od kresby, ktorá existuje len v jednotnom čísle. Medzi hlavné fázy vykonávania gravírovania patrí preklad prípravný výkres od papiera po povrch dosky, gravírovanie a tlač. Podľa charakteru spracovania tlačenej formy (kartónu) a spôsobu tlače sa rozlišuje vypuklá a hĺbková rytina. Gravírovacia doska je spracovaná nasledovne. Na dobre vyleštený povrch dosky z tvrdého dreva (hruška, dlaň, buxus) sa nanesie kresba ceruzkou, perom alebo štetcom, potom perom rytec odstráni miesta, ktoré by mali byť biele a zanechajú ťahy a čierne škvrny. Získa sa konvexný obraz, na ktorý sa valčekom navalí farba a nanesením papiera sa silou stlačí na stroji alebo sa vtiera ručne. Vyvýšené rytiny zahŕňajú drevoryt (drevoryt) a linoryt (rytina linolea). Pri hĺbkovom gravírovaní sa kresba prehĺbi frézou alebo kyselinou do kovovej platne (z medi, ocele alebo zinku), tampónom sa farba vpichne do priehlbín, povrch dosky sa utrie a navlhčí je naň nanesený papier. Výtlačky sa tlačia na stroji pomocou vysokého tlaku, aby sa papier vtlačil do vybrania a reprodukoval sa dizajn. Hĺbkové rytie zahŕňa rezavé rytie, leptanie, akvantín, lavis, mäkký lak a pod. Gravírovanie sa podľa účelu delí na stojanové rytie (estami), teda určené na samostatnú existenciu, a rytie kníh. Existujú aj rôzne druhy aplikovaného gravírovania: bookplate, lubok atď.
História rytiny
Tu je popis slova „rytina“ z Veľkej sovietskej encyklopédie: rytina(z francúzskeho hĺbkotlače), 1) vytlačený odtlačok na papieri (alebo podobnom materiáli) z dosky („doska“), na ktorej je vyrezaný vzor; 2) druh grafiky, ktorý zahŕňa rôzne spôsoby ručného spracovania dosiek (gravírovanie) a tlače z nich. V závislosti od toho, ktoré časti dosky sú počas tlače pokryté farbou, sa rozlišujú konvexné a hĺbkové rytiny: litografia („plochá rytina“) sa tiež klasifikuje ako rytina.
Vznik rytiny je spojený s remeslami, kde sa používali rytecké procesy: drevorezba - s rezbami, vrátane na doskách s potlačou, rytina - so šperkami, leptanie - s dekoráciou zbraní. Papier - materiál na tlač - sa objavil na začiatku nášho letopočtu v Číne (kde sa rytina spomína zo 6.-7. storočia a prvá datovaná rytina je z roku 868) av Európe v stredoveku. Prvé európske drevorezby náboženského obsahu, často ručne kolorované, sa objavili na prelome 14. a 15. storočia. v Alsasku, Bavorsko, Česká republika, Rakúsko („Sv. Krištof“, z roku 1423); Potom sa pomocou tejto techniky vykonávali satirické a alegorické listy, abecedné knihy a kalendáre. Okolo roku 1430 sa objavili „blokové“ („drevorezové“) knihy, pre ktoré bol obraz a text vyrezaný na tej istej doske. Okolo roku 1461 bola vytlačená prvá sadzobná kniha, ilustrovaná drevorytmi; takéto knihy vyšli v Kolíne nad Rýnom, Maipzi, Bambergu, Ulme, Norimbergu, Bazileji; vo Francúzsku boli knihy hodín často ilustrované vyvýšenými rytinami na kove. Nemecké a francúzske rytiny 15. storočia sa vyznačovali dekoratívnosťou, kontrastmi čiernej a bielej, zvýraznenými kontúrami a gotickou krehkosťou ťahov. Do konca 15. storočia sa v Taliansku rozvinuli dva smery rytia kníh: vo Florencii zohrával významnú úlohu záujem o ornament a Benátky a Verona inklinovali k čistote línií, trojrozmernosti priestoru a plastickej monumentalite postáv.
Rytina dlátom vznikla v 40. rokoch 15. storočia. v južnom Nemecku alebo Švajčiarsku („Majster hracie karty"). V 15. storočí Nemeckí anonymní majstri a M. Schongauer používali tenké paralelné tieňovanie, jemné modelovanie šerosvitu. V Taliansku A. Pollaiuolo a A. Mantegna používali paralelné a krížové šrafovanie, čím dosiahli objem, sochárske formy a hrdinskú monumentalitu obrazov. A. Dürer zavŕšil hľadanie renesančných majstrov, spájajúc virtuóznu jemnosť ťahu charakteristickú pre nemecké rytie s plastickou aktivitou obrazov, ktorá je Talianom vlastná, naplnená hlbokým filozofickým významom; Dráma a lyrika, hrdinské a žánrové motívy sa objavili aj v drevorezbách podľa jeho kresieb. Rytina slúžila ako zbraň akútneho sociálneho boja v Nemecku („lietajúce listy“) a Holandsku (kruhové rytiny od P. Bruegela staršieho).
Začiatkom 16. storočia sa v Taliansku zrodila reprodukčná rytina dlátom, reprodukujúca maľbu (M. Raimondi); ako reakcia na jej neosobné hladké tieňovanie, ktoré jasne odhaľuje formu, sa rozvinul lept so svojou voľnosťou ťahu, emocionalitou, malebnosťou, bojom svetla a tieňa (A. Dürer, A. Altdorfer v Nemecku, W. Graf vo Švajčiarsku, Parmigianino v Taliansku) a „chiaroscuro“ - farebný drevoryt so zovšeobecnenou tvarovanou formou, podobné odtiene tónov (U. da Carpi, D. Beccafumi, A. da Trento v Taliansku, L. Cranach, H. Burgkmair, H. Baldung Green v Nemecku). Rytiny Holanďana Luka z Leidenu a Francúza J. Duveta vynikali voľnosťou a miestami dramatickým prevedením. V 16. storočí knižné drevoryty sa objavujú v Českej republike, Rusku, Bielorusku, Litve a na Ukrajine v súvislosti s publikačnej činnosti Francis Skaryna, Ivan Fedorov, Pyotr Mstislavets a ďalší.
Na fotografii: rytá medená platňa na vytlačenie rytiny, osadená na drevenom podstavci.
V 17. storočí dominovalo reprodukčné rytie dlátom (vo Flámsku - P. Sautman, L. Worsterman, P. Pontius, ktorí reprodukovali obrazy P. P. Rubensa; vo Francúzsku - C. Mellan, R. Nanteuil a ďalší majstri portrétneho rytia , ktorý sa vyznačuje najlepšími príkladmi jemnosti porozumenia postáv, čistoty lineárneho štýlu) a leptu, v ktorom sa široko prejavovali rôzne individuálne úlohy - akútne groteskné vnímanie rozmanitosti a rozporov moderného života v lotrinskom majstrovi J. Callot, interakcia svetla a atmosféry v klasicistických krajinách Francúza C. Lorraina a v pastoračných scénach Taliana J. B. Castiglioneho, bezprostrednosť vnímania psychologických stavov v portrétoch Fláma A. van Dycka. Najintegrálnejšia bola holandská škola leptu (dôležitosťou nie je podradná maľbe), ktorá sa vyznačuje intímnym pocitom zo života a prírody, malým formátom, ohľaduplnosťou k pozorovaniu zblízka, jemnosťou šerosvitu, malebnou kompozíciou, jasným členením. žánrov (zvieracie lepty P. Pottera, žánrové lepty A. van Ostadea, krajinomaľby A. van Everdingena a i.). Osobitné miesto majú krajinárske lepty H. Seghersa, ktorý vyjadril dramatický zmysel pre gigantické rozmery sveta, a J. Ruisdaela, ktorý sprostredkoval hrdinského ducha divokej prírody, a najmä lepty Rembrandta, v ktorých voľná dynamika ťahu, pohyb svetla a tieňa vyjadruje psychologické formovanie postáv a vzostup duchovnej tvorivej energie a konflikt etických princípov. V 17. storočí Kovorytina, niekedy s realistickými motívmi, sa rozšírila do Ruska (S. Ušakov, A. Trukhmenskij, L. Bunin), na Ukrajinu (A. a L. Tarasevič, I. Shchirsky), do Bieloruska (M. Voshchanka). Od konca 17. stor. Vyvinula sa ruská populárna tlač.
Rytina 18. storočia sa vyznačuje množstvom reprodukčných techník: na reprodukciu maľby a kresby sa majstrovsky používa rytina (P. Dreve vo Francúzsku, G. Volpato a R. Morgen v Taliansku), často s leptacou prípravou (N. Cochin , F. Boucher vo Francúzsku, Rytina F. Schmidta v Nemecku); vynájdený v 17. storočí. mezzotintová tónová rytina (portrétové rytiny anglických majstrov J. R. Smitha, W. Greena, krajinárske rytiny R. Irloma) a nové tónové techniky - bodkovaná čiara (F. Bartolozzi v Anglicku), akvatinta (J. B. Leprince vo Francúzsku), lavis (J. C. Francois vo Francúzsku), štýl ceruzky (J. Demarteau, L. M. Bonnet vo Francúzsku); brilantnými majstrami farebnej akvatinty boli Francúzi F. Janinet, S. M. Decourty a najmä L. F. Debucourt. Originálny lept sa vyznačoval mäkkosťou, plynulosťou línií a jemnou hrou svetla (A. Watteau, O. Fragonard, Engraving de Saint-Aubin vo Francúzsku, G.B. Tiepolo, A. Canaletto v Taliansku). Leptaním a dlátom boli vyhotovené satirické listy W. Hogartha (Anglicko), žánrové vrátane knihy, miniatúry D. N. Chodoveckého (Nemecko), grandiózne architektonické fantázie G. B. Piranesiho (Taliansko). Rytina sa používala do kníh a albumov, ako výzdoba interiéru i ako forma umeleckej publicistiky (lepty anglických karikaturistov - J. Gillray, T. Rowlandson; populárne tlače z čias veľ. Francúzska revolúcia). V Rusku v 1. polovici 18. stor. dlátom boli vyryté vlastenecké alegórie, bojové scény, portréty, pohľady na mesto (A.F. Zubov, I.A. Sokolov, M.I. Makhaev); v 2. polovici 18. – začiatkom 19. storočia. majstri portrétu (E.P. Chemesov, N.I. Utkin), krajiny a knihy (S.F. Galaktionov, A. Rytina Ukhtomsky, K.V. a I.V. Chesky) rezák Rytina, bodkované čiary (Rytina I. Skorodumov), mezzotinta (I. A. Selivanov (N. lavis. Alavis. A. N. Olenin); Architekti (V.I. Baženov, M.F. Kazakov, J. Thomas de Thomon), sochári a maliari (M.I. Kozlovskij, O.A. Kiprensky), prví ruskí karikaturisti (A. Engraving Venetsianov, I. I. Terebenev, I. A. Ivanov).
V 18. storočí prekvital japonský drevoryt, ktorého prvé podnety dostali z Číny (kde boli bežné ilustrácie, albumy, populárne tlače a od 16. storočia aj farebné drevoryty). V 17. storočí sa v Japonsku a od 60. rokov 17. storočia objavili ilustrované knihy („Ise-monogatari“, 1608), ryté kalendáre, sprievodcovia, plagáty, blahoželania („surimono“). - výtlačky svetského obsahu spojené s demokratickou umelecká škola Ukiyo-e. Japonská rytina, ktorú postupne realizoval kresliar (autor rytiny), rezbár a tlačiar, je bohatá na poetické asociácie, symboly a metafory. Hishikawa Moronobu vytvoril prvé čiernobiele výtlačky zobrazujúce krásy a pouličné výjavy s použitím energických siluet a dekoratívnych línií a škvŕn. V 18. storočí zaviedol Okumura Masanobu 2-3-farebnú tlač a Suzuki Harunobu vo svojich viacfarebných výtlačkoch s niekoľkými postavami dievčat a detí stelesňoval tie najjemnejšie odtiene cítenia pomocou vynikajúcich poltónov a bohatých rytmov. Najväčšími majstrami konca 18. storočia sú Kitagawa Utamaro, ktorý vytvoril typ lyrického ideálneho ženského portrétu s plochou kompozíciou, nečakanými uhlami, odvážnym rámovaním, s jemnou hrou hladkých tenkých línií, jemných odtieňov farieb a čiernych škvŕn a Choshusai Sharaku, ktorého groteskne ostré, expresívne a dramatické portréty hercov sa vyznačujú intenzívnym kontrastom rytmu a farieb, stelesnením znaku-symbolu. V 1. polovici 19. storočia zohrávali vedúcu úlohu majstri krajinného rytia - Katsushika Hokusai, ktorí s neobyčajnou slobodou fantázie vyjadrili zložitosť, premenlivosť, nevyčerpateľnosť prírody, jednotu sveta vo veľkom a malom, a Ando Hiroshige, ktorý sa snažil presne zachytiť krásu svojej krajiny.
Na prelome 19. a 19. storočia F. Goya (Španielsko) v sérii leptov akvatinty otvoril nové spôsoby rytia, spojil politickú satiru a takmer dokumentárnu presnosť so subjektívnym výrazom, tragickou groteskou a neovládateľnosťou imaginácie. Kombinácia životnej presvedčivosti a fantasknosti je vlastná aj konvexnej medenorytine W. Blakea (Anglicko). V 19. storočí prevládala reprodukčná celoplošná rytina do dreva (vynájdená v 80. rokoch 18. storočia Angličanom T. Bewickom), ktorú vykonávali špecializovaní rezbári (v Rusku - E. E. Bernardsky, L. A. Seryakov, V. V. Mate) na čiaru a potom tónové ilustrácie („polytypy“) v knihách a časopisoch. Menší význam mali reprodukčné rytiny dlátom (v Rusku F. I. Jordan, I. P. Pozhalostin) a lept (vo Francúzsku F. Braquemont). Na oživení pôvodného leptu zohrali významnú úlohu nie tak špecialisti - C. Merion vo Francúzsku, S. Hayden v Anglicku, ale mnohí maliari, ktorí sa snažili šíriť svoje umelecké nápady, a často hľadajú spôsob, ako zachytiť živú premenlivosť prírody, hru svetla a vzduchu (J. F. Millet, C. Corot, C. F. Daubigny vo Francúzsku, T. Engraving Shevchenko a L. M. Zhemchuzhnikov na Ukrajine, I. I. Shishkin, I. E. Repin, V.A. Serov v Rusku). Lept upútala možnosť impresionistického plenéru a prenos okamžitých dojmov (Hollanďan J. B. Jongkind, Francúz E. Manet, E. Degas, americkí umelci J. M. Whistler, J. Pennel, Nemec - M. Lieberman, L. Corinth , M Slevogt, Švéd A. Zorn). Na prelome 19.-20. sociálny a filozofický obsah vniesli do svojich leptaných kompozícií tak symbolisti (J. Ensor a J. de Bruycker v Belgicku, M. Klinger v Nemecku), ako aj predstavitelia demokratického realizmu (preniknutého duchom revolučného protestu, cykly K. Kollwitz v Nemecku, lepty Angličana F. Brangwyna na témy pracovný život Mestá). Od roku 1890 Oživené boli aj pôvodné (vrátane orezaných) drevorytov - stojan (O. Leper vo Francúzsku) a kniha (W. Morris vo Veľkej Británii). Nové cesty načrtli rytiny P. Gauguina (Francúzsko) svojou všeobecnosťou, výraznými kontrastmi bielej a čiernej; neskôr sa na rytmickej hre siluet vyvinul typ dekoratívne zjednodušeného drevorezu a linorytu vrátane farby (F. Vallotton vo Švajčiarsku, W. Nicholson, Craig vo Veľkej Británii, A. P. Ostroumova-Lebedeva v Rusku); charakteristické pre mnohých umelcov 20. storočia. intenzívny výraz, tragický kontrast škvŕn (akoby znakov predmetu alebo postavy) v rezanej rytine s jej vibrujúcou textúrou dosky (E. Munch v Nórsku, E. Nolde, E. L. Kirchner v Nemecku). Hojne sa využívala aj tradícia starovekého ľudového rytia (H. Posada v Mexiku, V. Skocylas, T. Kulisiewicz v Poľsku). Drevoryty a linoryty 20. storočia získavajú bohatstvo výrazové možnosti v zobrazovaní života ľudí, novinárska vášeň pri presadzovaní oslobodzovacích myšlienok, na protest proti imperialistickému útlaku a vojnám (K. Kollwitz, Belgičan F. Maserel, mexickí rytci L. Mendez, A. Beltran, A. Garcia Bustos, Číňania - Li Hua, Gu Yuan, Japonec - Ueno Makoto, Tadashige Ono, Brazílčania R. Katz, K. Skliar, Čiľan K. Hermosilla Alvarez). Expresívnosť línií, siluet a farieb novým spôsobom odhalili knižné rytiny a grafiky P. Picassa, A. Matissa, R. Dufyho, J. Rouaulta. K významným súčasným majstrom realistickej rytiny patria R. Kent (USA), A. Grant (Veľká Británia), L. Norman (Švédsko), H. Finne (Nórsko). Technológia (najmä rytie kovov) sa výrazne obohatila, zavádzajú sa nové materiály a technické metódy rytia.
V roku 1798 vynašiel Nemec Johann Senefelder úplne novú metódu tlače - litografia. Výtlačky sa vyrábajú prenesením farby pod tlakom z tlačovej dosky (litografického kameňa) na papier. Obrázok sa aplikuje na kameň pomocou hrubého atramentu alebo litografickej ceruzky. Navyše, obeh využívajúci tento spôsob tlače by mohol byť mnohonásobne väčší, pokiaľ ide o počet výtlačkov, ako všetky existujúce spôsoby tlače obrázkov, ktoré v tom čase existovali. Prvá dielňa využívajúca metódu litografie bola otvorená v roku 1806 v Mníchove. V Rusku skúsenosti s farebnou litografickou tlačou z niekoľkých kameňov (chromolitografia) testoval I. Ščedrovský, ktorý v roku 1845 vydal „Scény z ruského ľudového života“.
Bol tiež vynájdený spôsob reprodukcie viacfarebných obrázkov - chromolitograf, v ktorom je pre každý atrament ručne vyrobená samostatná tlačová doska na kameni (alebo zinkovej doske); Na povrch každého kameňa sa najskôr nanesie obrys. Pri tlači môže byť jeden atrament navrstvený na druhý, aby sa vytvorili stredné farebné tóny. Neskôr bola chromolitografia nahradená fotomechanickými procesmi výroby dosiek pre plochú tlač.
Príklad chromolitografickej tlače z deviatich litografických kameňov v rôznych farbách.
Koncom 19. a začiatkom 20. storočia sa tento pojem začal používať hĺbkotlač(fototyp, fototyp a pod.), pre širokú verejnosť koncepčne uvažovaný Najnovšie technológie grafickú obehovú tlač k tradičným spôsobom tvorby rytín, ale technologicky radikálne odlišným od nich.
Sovietske rytiny odzrkadľovali život a históriu ľudí rôznymi spôsobmi a dosahovali veľký úspech v rôznych typoch a žánroch - v tlači a knihách, v revolučnej žurnalistike a lyrickej krajine, v portrétoch a tematických kompozíciách. Vyznačuje sa bohatstvom národné školy a tvorivé smery, zjednotené všeobecné zásady komunistickej ideológie a socialistického realizmu.
Stránka internetového obchodu predáva starožitné rytiny v rámoch na bagety. Každá z našich rytín je jedinečná a hodná, aby sa stala nielen vynikajúcou dekoráciou vášho interiéru, ale aj vášho rodinného dedičstva. Každý starožitný list, ktorý nesie nádhernú vzácnu rytinu, odhaľuje tajomstvá svojej historickej éry, večne mladú minulosť, naplnenú tajomnou charizmou „dní dávno minulých“.
V našom obchode si môžete kúpiť nielen starú rytinu, ale aj starožitnú mapu alebo knihu - vzácne originálne darčeky, fascinujúce zberateľské predmety a najvhodnejšie predmety pre výhodnú investíciu. Naše rytiny pokrývajú takmer celú históriu tlače: sú to ukážky rytín, leptov, akvatintov, litografií, heliogravúr... V našich katalógoch nájdete aj najvzácnejšie staroveké knihy, prvé tlačené listy z 15. - 16. storočia, resp. rukopisov.
Všetky produktové skupiny sú umiestnené v samostatných katalógoch, v ktorých sa dá jednoducho a pohodlne listovať: s naším sortimentom sa môžete zoznámiť usporiadaním starožitných rytín konkrétneho predmetu podľa dátumu pôvodu a ceny. Vitajte v obchode so starožitnými tlačami!
Literatúra: Rovinský D. A., Podrobný slovník ruských rytcov 16. – 19. storočia, zväzok 1 – 2, Petrohrad, 1895 – 99; Kristeller P., Dejiny európskeho rytia, prel. z nemčiny, M. - L., 1939; Eseje o histórii a technológii rytia, M., 1941: Ruské rytie 16.-19. storočia, L. - M., 1950; Sidorov A. A., Staroruská knižná rytina, M. - L., 1951; Turova V.V., Čo je to rytina, M., 1963; Japonské rytie, M., 1963: Leontyev Engraving K., Dear Search, M. - L., 1965; Deiteil L., Le peintre graveur illustre, v. 1-30, P., 1906-30; Hillier J., japonskí majstri farebnej tlače, L., 1954; Laran J., L "estampe. v. 1-2, P., 1959; Bersier J. E., La hĺbkotlač, P., 1963; Hind A. M., An Introduction to a history of woodcut, v. 1-2, Boston - L ., 1963; jeho, História rytia a leptu..., N. Y., 1963: Les plus beiles gravures du monde occidental 1410-1914, P., 1966; Adhemar J., La gravure originale au XX siècle, P., 1967. E. S. Levitin, Veľká sovietska encyklopédia.
francúzsky - rez) je druh grafiky, v ktorej je obrazom vytlačený odtlačok z dosky alebo platne, na ktorú bol nanesený hĺbkový vzor pomocou rezákov.
Rozlišuje sa konvexné gravírovanie, keď farba pokryje povrch vypuklého vzoru (zvyčajne na dreve alebo linoleu), a hĺbkové gravírovanie, keď farba vyplní priehlbiny (zvyčajne na kov).
V Európe vzniklo rytie v stredoveku. Záujem o ňu výrazne vzrástol na začiatku renesancie, čo súviselo so zvýšenou potrebou šírenia a individuálneho vnímania myšlienok a poznatkov. Gravírovanie umožnilo pomerne jednoducho replikovať rôzne obrázky.
V Rusku osobitný záujem k rytiu vzniklo v prvej polovici 18. storočia. Reflektovanie skutočný život Rusko (bojové scény, panorámy veľkých miest, každodenné výjavy), rytiny boli akýmsi nástrojom propagandy a agitácie, oslavujúcim moc a blahobyt Ruska.
Vytváranie rytín si vyžaduje špeciálnu zručnosť. Ak gravírovaciu, technickú časť diela vrátane spracovania dosky vykonával jeden odborný umelec, nazýva sa to originál. Reprodukčné rytiny sa rozšírili od 15.-16. Zvyčajne reprodukujú výjavy z už namaľovaných obrazov.
Gravírovanie sa podľa účelu delí najmä na stojan, t.j. navrhnuté pre nezávislú existenciu a knižné.
Gravírovanie je druh grafického umenia. Gravírovanie je tlačený odtlačok pre tlač na papier alebo iný povrch. Ak sa porozprávame jednoduchými slovami Bez toho, aby sme sa ponorili príliš hlboko do zložitých pojmov, rytina je kovová doska alebo rovina vyrobená z iného materiálu, na ktorej je umelcom vyrezaný určitý dizajn a ktorá sa potom môže preniesť na papier, plátno alebo iný materiál. Existuje mnoho rôznych typov reliéfnych dosiek, z ktorých možno získať odtlačok, spôsoby ich výroby, ako aj rôzne druhy gravírovania (Tlač, Ploché rytie, Konvexné rytie, Hĺbkové rytie, Litografia, Algrafia, Drevorez, Linoryt, Lept , Mezzotinta, Aquatinta a iné). V súčasnosti je možné takéto gravírovacie lisy vytvárať v priemyselných podmienkach, ale na úsvite ich vzhľadu a po veľmi dlhú dobu boli vytvorené výlučne ručne. Najväčší umelci, ktorí kedy v dejinách umenia existovali, mali radi rytiny a brali ich vážne. Stojí to za to povedať rytcov, ktoré samostatne a ručne vytvárajú „nástenky“ pre tlačenú grafiku, stále existujú. Väčšina z nich používa ručnú metódu výroby, aby vytvorila nielen nejakú pečiatku, ale skutočne umelecké dielo. Na tieto účely tiež nepoužívajú nové, ale najstaršie metódy vytvárania rytín, ktoré vlastnili a používali takí slávnych rytcov minulosť, ako a iné.
Prvá zmienka o rytine pochádza zo 6. storočia nášho letopočtu. v Číne. Potom to bola technika vytvárania pečatí, značiek a odtlačkov, ktoré už nemali umelecký, ale úžitkový význam, aj keď sa nedá povedať, že by táto starodávna rytina nebola nejako zvlášť krásna a pôvabná. V Európe sa rytina objavila v 15. storočí (prvá tlač z rytiny bola urobená v Nemecku v roku 1423). Spočiatku sa reliéfne dosky používali na tlač hracích kariet, potom kníh, dokumentov, zemepisných máp, technických výkresov atď. Čoskoro po tom, ako sa technika rytia rozšírila, stala sa známou a prístupnou, začali sa o ňu zaujímať aj umelci. V Rusku sa rytina a prví rytci objavili v roku 1464.
